Editorial 2La Red nos piensa

Remedios Zafra 3Creación artística y soportes digitales

Rodrigo Alonso 11Edición Post-Media

Alejandro del Pino Velasco 18El viaje circular frente al espejotecnológico.

Juan Carlos Robles 30Música interactiva.Vida electrodigital

Daniel Varela 34Entrevista a Chris Cutler

Norberto Cambiasso 42Páginas Parabólicas 46Manuales Parabólica 69Direcciones 70

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Nuevos modos de " estar juntos"

El proceso de transición que estamosviviendo, de una sociedad industrial hacia unasociedad basada en la información y el conoci-miento, está provocando una profunda trans-formación tanto de las estructuras económicastradicionales como de nuestras formas de vida.La transformación proviene de muchas tecno-logías: informática, bases de datos, teléfonosmóviles, satélites de telecomunicaciones, televi-sión digital, realidad virtual, tecnologías multi-media, internet, etc. En conjunto estánmodificando la guerra, las finanzas, la organiza-ción y actividades empresariales, el trabajo, elcomercio, la administración, la enseñanza, lamedicina, el ocio, el arte y la cultura. Su impactono queda reducido al ámbito público, tambiénllega a los escenarios privados modificandonuestra vida cotidiana.

Los medios masivos de comunicación en con-junción con los ordenadores están consolidandoun tipo de sociedad, caracterizada comosociedad multimedia, que está modificando pro-fundamente los límites espacio-temporales conlos que hasta ahora hemos pensado el mundo,originando con ello profundos cambios de per-cepción y perspectiva cultural.

Vivimos experiencias culturales desligadas detoda idea de territorio, relacionadas al surgi-miento de unas culturas sin memoria territorial,justamente esas culturas audiovisuales que hanelaborado una oralidad gramaticalizada por lasintaxis audiovisual que se inició con el cine y laradio, ha seguido con la televisión y, hoy, se des-arrolla con los video-clips, los video-juegos, losordenadores e internet.

En la cultura urbana es donde estas imbricacio-nes entre cultura y comunicación adquierenpeso y relevancia, en su remitir tanto a losefectos de los medios y sus innovaciones tecno-

lógicas como a las nuevas formas de sociabilidadcon las que los ciudadanos enfrentan la hetero-geneidad simbólica y la amplitud espacial de laciudad. La expresión más evidente de esto loencontramos en los cambios que atraviesan losmodos de experimentar la pertenencia al terri-torio urbano y las formas de vivir la identidad. Laredistribución masiva de los bienes simbólicospor los canales electrónicos de comunicacióngenera interacciones más fluidas entre lo culto ylo popular, lo tradicional y lo moderno, lo local ylo global.

Simultaneamente, y gracias al ordenador,estamos ante la emergencia de “otra figura de larazón” la que resitúa la imagen en una nuevaconfiguración sociotécnica y que rehace las rela-ciones entre el orden de lo discursivo (la lógica)y de lo visible (la forma), esto es, de la inteligibi-lidad y la sensibilidad. En este sentido el ordena-dor no es sólo un instrumento con el que seproducen objetos, sino un nuevo tipo de tecníci-dad que posibilita procesar informaciones y cuyamateria prima son abstracciones y símbolos, encierto modo está inaugurando una aleación decerebro e información que sustituye a la delcuerpo con la máquina.

Sin caer en una fe ciega hacia la tecnología ysiendo críticos ante una idea de progresopolítico y mercantil, cuyos resultados, en elmejor de los casos, sería una destrucción soste-nible, nuestro interés está en explicarnos elnuevo espacio en formación, los cambios que lasnuevas tecnologías están operando, no sólo en lamaterialización formal del arte contemporáneo,sino en la forma de interconectar, conocer,entender y representar el mundo. Y ademásadquirir las herramientas concretas y abstractaspara ser agentes activos de todas estas transfor-maciones, en el convencimiento de que esta esuna labor de todos

EEddiittaaArte/factoC.C.C.

DDiirreecccciióónnJulián Ruesga Bono

AArrttee // DDiisseeññoo José Carlos Bayarri

MMeessaa ddee RReeddaacccciióónnJosé Carlos BayarriJosé Ángel de PazFrancisco RamosJulián Ruesga BonoGloria Prado

CCoollaabboorraann eenn eessttee nnúúmmeerrooNorberto Cambiasso, RamónCastillo, José Luis Tirado, RafaelDorado, Jesús Franco, Daniel Varela,Remedios Zafra, Rodrigo Alonso,Alejandro del Pino Velasco, JuanCarlos Robles, Pedro Jiménez,Salvador González Barba, IsmaelCabral, Jorge La Ferla.

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a Red nos piensa lecturas desde el arte y lo social

-Nada contradice entonces esta hipótesisparadójica: nuestro pensamiento regula elmundo, con la condición de que antespensemos que el mundo es el que nospiensa.“El hombre no bebe el té, el té bebe alhombre”No eres tú quien fuma la pipa, la pipa tefuma a ti.El libro me lee.La televisión me mira.El objeto me piensa.El objetivo nos contempla.El efecto nos causa.El lenguaje nos habla.El tiempo nos pierde.El dinero es el que nos gana.La muerte nos acecha.1

JJeeaann BBaauuddrriillllaarrdd,, EEll iinntteerrccaammbbiioo iimmppoossiibbllee..

Pensar en las formas en que los mediosmodifican las prácticas artísticas másrecientes nos obliga a pensar en lasformas en que los medios modificannuestra idea del mundo y de nosotrosmismos.

Pensar-nos- como viajeros/videntes2 deun mundo globalizado, nodos de relacio-nes intersubjetivas que acontecen cadavez más en pantallas de protección-proyec-ción3, códigos que difícilmente permitendiscernir lo real de lo simulado. Pensar enel arte que se genera en torno a la redexige pensar en las nuevas condiciones deconvivencia marcadas por Internet, unaconvivencia en la que no podemos obviaresa conjunción fatal de la deriva. Percibirel doble sentido del acontecimiento,pensar el medio que habitamos sabiéndo-

nos pensados por el mismo medio, tomarconciencia de que nuestro papel no es yasólo el de ser sujetos intérpretes, sinotambién el de objetos interpretados. Elmedio nos piensa.

Sujetos-masas, sujetos-multitud, concen-trados en un espacio común o en unmismo tiempo, sujetos on line sujetos-verboque son en tanto se pronuncian. La red yla máquina pasan a ser nuevos agentessemióticos y sociales4, nuevos agentes espe-culativos de otras formas de convivenciade la diversidad, formas desmaterializadas,más fluidas y periféricas, no esenciales. Eneste contexto, imaginar una nueva convi-vencia en red implica aumentar la críticasobre la realidad fuera de ella, implicaenfrentarnos a un mundo donde nuestrarelación se ve, cada vez más, interfaceadapor la máquina, nuestra identidad pasandotambién por su filtro (con lo que estosupone para la producción de subjetividaden la esfera social contemporánea). En eseespacio-tiempo del acontecer de Internetel arte se plantea en términos críticos,pensando la red consciente de queInternet nos piensa.

El arte propio de la red, el llamadonet.art, no es un arte que limite el uso delmedio a su carácter instrumental, no es unarte ubicado en Internet que existe inde-pendientemente de ella, sino, más bien, unarte que (des)ubica a la red.Gestado en sumatriz, no traído de fuera. Un arte demetalenguajes. Un arte de gramáticassociales sobre Internet, que tiene en lasnuevas formas de construcción de subjeti-vidad, en las colectividades on line, en lamediación intersubjetiva, en los desmon-

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tajes de las esferas pública y privada y enla experimentación con la indetermina-ción y el no-sentido, algunos de loscampos de acción e investigación másrecurrentes en los discursos artísticoscontemporáneos. Pensar Internet5 ydejarse pensar por ella, eso hace elllamado net.art o arte de la red.

El net.art se dibuja como signo de auto-reflexividad de la época que vivimos y seposiciona en términos de resistencia,deconstructivos, cuestionando y propo-niendo nuevas maneras de ser y relacio-narnos, repensando también lasestructuras físicas que hasta hace muypoco contenían a las obras de arte y quese proclamaban como las únicas mantene-doras de sus auras y legitimadoras de suexhibición.

La red no puede ser entendida como unnuevo lienzo para pintar en código,tampoco mero soporte o espacio dondealgo acontece, la red es también el acon-tecer mismo, escena y obra, representa-ción. No olvidemos que la principalcaracterística de la sociedad de la infor-mación es la transformación de losmodelos de relación y que la capacidad deinteracción con el entorno, que nosofrece la pertenencia a un mundo conec-tado, constituye un hecho sin precedentesen la historia del mundo civilizado.

En relación al conglomerado social y elresto de prácticas artísticas del siglo XXel net.art habita un territorio de tradi-ción crítica, estableciendo una relaciónde intercambio que refuerza su carácterabierto. No estamos hablando, pues, de

unas prácticas que rompen substancial-mente con el pasado, las nuevas prácticasartísticas de Internet, integradoras yporosas, se proclaman herederas del arteúltimo.Así pues, pensar el net.art implicahacerlo dentro de los caminos abiertospor las vanguardias artísticas del últimosiglo. Observamos así que las prácticasartísticas de la red se verifican beneficia-rias de los cambios suscitados por lapérdida del aura y la fácil reproductibilidad6

de las obras, por el cuestionamiento de laidea de original, de la idea de autor, por lacrítica a la institución-arte y a lossistemas convencionales de exposición ydistribución artística. Herederas tambiénde las mismas contradicciones en surelación con el mercado. Pensemos cómoel compromiso epocal que lleva amuchos artistas a indagar y reivindicar elcarácter temporal, efímero, móvil,público, multiplicable del arte de Internety propio de las formas de distribución enred, cede cuando se sigue reivindicandouna concepción objetual de arte comomercancía. Siempre hay fórmulas parabuscar exclusividad en el arte, desde larapidez con que se suplantan los objetosen serie y el software, hasta los accesosrestringidos que convierten en privado lopúblico. Una de las muchas contradiccio-nes intrínsecas del arte, con las que nosólo convive sino que forman parte de supropia (in)definición.

Pero, ¿cuáles son los aspectos diferen-ciadores del net.art respecto de otrasprácticas artísticas? ¿qué aportaciones sig-nificativas sugiere para el arte de nuestrotiempo? Varias son las ideas a comentar alrespecto. En primer lugar, pensamos que

uno de los rasgos a tener en cuenta tieneque ver con la siguiente consideración: enInternet se produce una disolución de loscontextos espaciales fijos, tanto los deproducción como los de recepción. Lamáquina se configura como un nuevolugar de encuentro y experimentaciónentre personas y arte. En ese lugar decolisión se conforma la interfaz y culminauno de los viajes emprendidos por lasprácticas artísticas del último siglo: la des-materialización de la obra y la posibilidadde sacarla del “marco”. Se desmontatambién la consideración y sacralizaciónde los recintos físicos y espaciales comoúnicos legitimadores de la obra de arte. Eneste contexto, la máquina-interfaz se posi-ciona no sólo como territorio de recep-ción estética y producción artística, sinoque además se convierte en instrumentode subjetivización, en rostro limpio dondese transfiguran y experimentan (donde sepiensan) las nuevas formas de mostrarseel sujeto.

En segundo lugar, pensamos que estascondiciones conforman unas prácticasartísticas que no se establecen comomecanismos de reproducción7 de la vidasino como medios de producción denuevas formas de vida. Los cambiosestructurales de las prácticas artísticasreivindican de esta manera una transfor-mación paralela de las mismas institucio-nes que gestionan la distribución del arte.El arte que ha tenido, hasta hace poco, unapreeminente función notarial de lopasado, deja de dar testimonio y deacopiar objetos estáticos, representacio-nes y copias del mundo. Ahora, el arteproduce experiencias, produce subjetivi-

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dad y también colectividad. El arte se posi-ciona como instrumento potencialmentecrítico y cuestionador de los medios y delas industrias culturales en cuyo senoacontece.

En este sentido, si analizamos cuáles sonlas problemáticas de nuestro tiempo enrelación a las prácticas artísticas y a latransformación de su sentido en las socie-dades actuales, advertimos que el net.arttiene mucho que aportar al respecto.Creemos que esos lances tienen que ver,de manera especial, con cuestiones relati-vas a las formas de producción artística yrecepción estética.

Nuevas gramáticas y nuevas narrativascaracterizadas por la producción deformas hipertextuales, interactivas, frag-mentadas, colectivas... formas que senutren de los avances en el tratamiento yposproducción de la imagen digital y de laconsolidación de una imagen movimiento8.Nuevas formas comunicativas que cues-tionan los paradigmas de linealidad.Nuevas formas de producción, no estática,procesual. Una producción que, enmuchos casos, tiene más de música ytexto que de imagen, no sólo formalmen-te (por lo que de código-partitura tienenlas obras) sino también por cómo se danen el tiempo.

En la línea de la recepción estética y dis-tribución artística, uno de los desafíos delnet.art viene de la mano de los desmonta-jes de las esferas pública y privada. En unasociedad en red la interfaz conformanuestra nueva casa, las paredes son deli-mitadas por la máquina de procesamientode datos, la vivienda es ahora tan sólo la

anamorfosis de un umbral9. Un comienzoque nos introduce en un no-lugar, unespacio de tránsito que también transita,como un aeropuerto portátil, un espaciomóvil, temporalmente autónomo. Espacio deprotección y también de proyección delsujeto. Espacio en cuya porosidad obser-vamos cómo el sistema de suministro deinformación mediado por máquinascambia y cómo, por consiguiente, sereconfiguran los espacios públicos y losespacios privados más allá de la pantalla(con todo lo que esta reconfiguraciónsupone para aquell@s que tradicional-mente han estado reducid@s a la esferadoméstica).

Por otra parte, estaría el problema delsujeto, y, en esta línea, el cómo la red seconstituye en un nuevo dispositivo de sub-jetivización y como ello condicionatambién las nuevas formas de produccióny recepción del arte en la red. Una ideaque puede ayudarnos a acercarnos a losinterrogantes sobre este tema sería laconsideración de Internet como unespacio del pliegue. Recordamos laspalabras de Deleuze10 cuando se refiere aque entre el vestido (pliegue) y el cuerpohemos de identificar “un tercero”: son loselementos. Y ni siquiera hace faltarecordar que el agua y sus ríos, el aire ysus nubes, la tierra y sus cavernas, la luz ysus fuegos son, en sí mismos, pliegues infi-nitos (...). Basta con considerar de quémodo la relación del vestido y del cuerpova a ser ahora mediatizada, distendida,ampliada por los elementos. Somos online siendo, como prótesis de viajes acele-rados, pliegues de la diversidad11, multifor-mes y polivalentes que nos permitenprescindir temporalmente del cuerpo que

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nos marcaba un futuro predecible (ser“otro”), mediante disfraces-alias (plieguede aire), o redimirnos de los disfraces coti-dianos mediante un pliegue de agua (libe-rándonos de los prejuicios). Internetcomo espacio del “otro”, espacio dondese experimenta la diversidad y podemosdesprendernos (aun temporalmente) delestigma de nuestro sexo, edad o raza,seres código, diálogos. La ausencia ubicuadel que usa Internet permite no ser nadiea quien no quiera ser alguien, como decíaHughes para ser nadie, hay que estar a lavez en todas partes y en ninguna. Laausencia ubicua es una ausencia delcuerpo, donde el nivel semiótico de lacultura, condicionada por lo corpóreo, selibera en un movimiento rompedor dedeconstrucción del yo. En esta línea, laidentidad es repensada y definida máscomo pregunta que como respuesta.

Recordemos aquella analogía que Virilioestablece entre el vidente de los mediosy el viajero, refiriéndose así alvidente/viajero y observando la repeticióndel comportamiento del aficionado al verla pantalla y del que durante el viaje mirapor la ventanilla de su coche.Al respectoutilizaba las palabras de Gaston Rageot:los hombres y mujeres que comparten lashoras a bordo, dejan de ser ellos mismos...,cada pasajero empieza por salir de sí, ayerno nos conocíamos, mañana nos separare-mos por siempre12.

Estar conectado, ser on line, liberados delcuerpo y de los atributos que restringen alindividuo a un estereotipo determinado,con todas las ventajas e inconvenientesque esto supone. En la red nos enfrenta-mos a una o varias identidades por

inventar. Una subjetividad poscorpórea quepregona una imagen de la identidad escindi-da de la imagen del cuerpo13. La tecnología,Internet, cambia la naturaleza del rostro.Así, la identidad poscorpórea puede serentendida como una perspectiva argu-mentativa de una política no esencialista,una reivindicación de identidades enproceso, donde la materia de nuestrocuerpo parece quedar atrás y aparecesólo como una pantalla de protección-pro-yección14. La lógica binaria de la identidadqueda subvertida en Internet. La identidadcomo forma unitaria y sólida queda des-mantelada con lo que esto supone para elreconocimiento de la otredad, es decir,para la censura/identificación del “otro”en toda desviación de las normas sociales.En Internet la identidad no producerepresentaciones, son las representacio-nes las que producen identidad.

Pensemos en el Chat, por ejemplo.Encuentro y conversación instantánea,ideal para los que quieran hablar con otraspersonas sin preocuparse (a priori) por suaspecto físico. Para los que quieran inven-tarse un cuerpo, un género, una sexuali-dad, para los que quieran ser ellosmismos. No olvidemos que la especifici-dad respecto a otros dispositivos como ele-mail viene del lado de la delimitación deun espacio de consentimiento del “nosentido” donde quien entra asume queaccede a un espacio de ficción que, para-dójicamente, puede ser más real que lapropia realidad. En el chat lo que no sedice también circula como pacto implícitoentre los conversadores en busca de lapráctica seductora. En el chat se produceuna desviación de aquello que nos aprisio-na (lo matérico, el cuerpo) para converger

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en una lógica ritual. El chat esconde lostemores y envalentona a los individuos¿quién no lleva a un “otro” dentro?. Liberaa los sujetos del miedo al que dirán. Noimporta nuestra cara, qué llevamospuesto, el color de nuestra piel, la edad, elacné, las arrugas. Prescindir del cuerpo esun alivio, nos permite fluir, dejarnos llevary construirnos cada vez. Construirnoscontextualmente, ser con el otro, ser entanto que acontecemos. En el chat encon-tramos nociones estereotipadas delgénero, divergencia primera para caer enla convergencia de forjarnos una persona-lidad acorde con nuestros propósitos.Hacer y deshacer prótesis de identidad denuestras vidas outside. El individuo, sincuerpo propio, se vuelve apariencia pura,construcción artificial donde se adhiere eldeseo del otro15. En esta apariencia, la simu-lación, la mentira potencial alcanza sumayor grado, se hace fuerte en el misterioy la duda, pulsiona la realidad y lo inventa-do, el cuerpo y el deseo. En un campodonde el sujeto desaparece y se maquillaun personaje. No importa quien eres, sóloque converses. Identidades como soplos,como insectos que viven el tiempo quedura una conversación.

Tal vez el chat sea uno de los dispositi-vos de Internet donde más se nos piensa.Protegidos por un avatar en el chatbuscamos algo imprevisto, dejar nuestravoluntad en manos del mundo, deInternet, ponernos en el camino y esperara que el mundo nos de una sorpresa, queel/la/lo que soñamos nos abra un privado.Lanzarnos a la indeterminación y a laseducción pura. Se trataría parafraseando

a Spinoza en boca de Baudrillard16 detransferir la voluntad al mundo, la responsa-bilidad de concebirnos en un espacio regidopor el pensamiento impersonal del otro.

Es precisamente esta búsqueda lo queengancha del chat y, en cierta formatambién de la red. La probabilidad deencontrar un destino sorprendente (ya),de seducir y ser seducido (rápido), deampliar las posibilidades de derivar haciaalgo/alguien de una base de datos muysuperior al número de nuestros conveci-nos de ciudad. Vivir como si no hubieramañana. Vivir el instante, devenir joven.Búsqueda del placer, pequeñas muertes,transferencias de voluntad. Nuestros“otros yo” se lanzan a vivir vidas-mosca.Pero ante todo está esa seductora sensa-ción del medio, dejar que Internet nospiense. Ahí situamos al net.art y sucarácter diferenciador. En la pregunta quecuestiona la red mientras también lainventa. No ya en los objetos, más en laspalabras (tanto en la teoría como en lapráctica artística). Ahí lo pensamos, ejem-plificando uno de los caminos más ilumi-nados y sugerentes en el deambularartístico contemporáneo. Ahí, se pro-ducen las prácticas artísticas de Internet,pensando la red y siendo pensadas porella, en una deriva... mientras actúa estedestino, la probabilidad de cualquier aconte-cimiento, aunque no haya tenido lugar, jamásse agota. Y de ahí viene el acontecimiento deuna vida, de esta gracia actual de coinciden-cias y nunca de un encadenamiento de lascausas 17.

ó RReemmeeddiiooss ZZaaffrraa

Notas

1. BAUDRILLARD, J.: El intercambio imposible.Madrid, Cátedra, 1999: p.92.

2. La ilusión locomotriz permite al viden-te/viajero proyectar sus propios fantasmas más allá de la pantalla del parabrisas.VIRILIO, P.: ³Estética de la desaparición.Madrid, Anagrama, 1988: p.74.

3. IRIGARAY, L.: Marine Lower of Friedrich Nietzsche. Nueva York, Columbia Univer-sity Press, 1991: p. 87.

4. BRAIDOTTI, R.: Un ciberfeminismo diferente. Estudios online sobre arte y mujer.www.estudiosonline.net/texts/diferente.html

5. Ver: MARTÍN PRADA, J.: El net.art o la defi-nición social de los medios. aleph (2001):aleph-arts.org

6. ³Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son,desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar conque novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte². PAUL VALÉRY,Pièces sur l'art La conquête de l'ubiquité. En:BENJAMIN,W.: La Obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Discursosinterrumpidos. Madrid,Taurus, 1973.

7. ³Hay una cultura naciente que no se consti-tuye como instrumento de reproducción de la vida -de sus mundos y modos. Sino, pura y simplemente, como máquina efectiva de

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construcción activa de mundos de vida nuevos, inéditos².Ver: BREA, J.L.:Todas las fiestas del futuro. Cultura y juventud (s21). Exit Imagen y Cultura: Un mundo adolescente. Madrid, 2001: pp.114-124.

8. Ver: DELEUZE, G.: La imagen-movimiento.Barcelona, Paidós, 1987. & DELEUZE, G.:La imagen-tiempo. Barcelona, Paidós, 1988.

9. VIRILIO, P.: Op. cit. (1988): p.73.

10. DELEUZE, G.: El Pliegue. Paidós, Barcelona.1989: p. 156.

11. VIRILIO, P.: Op. cit. (1988).

12. Gaston Rageot. Citado en:VIRILIO, P.: Op.cit. (1988): p.73.

13. NAKAMURA, L.:After/Images of Identity:Gender,Technology and Identity Politics (criticism). En FLANAGAN, M. y BOOTH,A. (eds): Reload. Rethinking women + cyberculture. Massa-chusetts Institute of Technology, 2002: pp. 321-332.

14. IRIGARAY, L. : Op. cit (1991): p. 87.

15. BAUDRILLARD, J.: De la seducción. Madrid,Cátedra, 1994: p. 83.

16. BAUDRILLARD, J.: Op. cit. (1999): p. 91.

17. Ibídem: p. 86.

Aun cuando las primeras creacionesnuméricas pueden rastrearse hasta el año1952, no es sino recientemente que laproducción electrónica y digital encuen-tra vías adecuadas de manifestación. Ensus primeros años, el escaso desarrollode los soportes para almacenar lacreación digital hizo que frecuentementedebiera recurrirse a los medios analógi-cos tradicionales para materializar losresultados; así, el papel y las cintas mag-néticas fueron las bases de las primerasproducciones informáticas. Esto determi-nó que las condiciones de su lectura novariasen demasiado de la secuencialidad ylinealidad propias de aquellos medios. Lasverdaderas innovaciones estéticas de lacreación digital no habían encontradoaún el vehículo para desplegar todas susposibilidades.

Explorar, Navegar e Interactuar

No es sino hasta los noventa queirrumpen con fuerza los soportes digitalesde alcance masivo que conocemos hoy: elCD-ROM, el DVD y las redes informáti-cas. Con ellos aparece por primera vez laposibilidad de restituir a las obras multi-media una de sus características más esen-ciales: la interactividad.

En sus aspectos pragmáticos, la interac-tividad promueve una relación activa, per-

sonalizada e íntima con los desarrollos dela tecnología numérica, la posibilidad deacoplar múltiples registros sensoriales yun acceso multiforme a la informaciónalmacenada. La relación del actuante conla obra digital resulta menos determinanteque en muchas propuestas tradicionales,impulsando una fruición más asociativa yprivada. Este diálogo abierto entre el“creador”, la obra y su “espectador”-donde los espacios de la creación y laespectación son objeto de un duro cues-tionamiento- es uno de los elementosfundantes de una nueva concepción de laobra artística como construcción descen-tralizada y provisional, incompleta y enreformulación constante.

Enfrentado a un conjunto de eleccio-nes variables, la opción del navegante setraduce en la actualización de una de lasmúltiples posibilidades previstas en elprograma. Esa configuración momentá-nea, no posee un valor privilegiado enrelación con el resto de las posiblesopciones. Su manifestación constituyeuna de las múltiples voces de este mediopolifónico en el que, según ClaudiaGiannetti, “la polifonía (o hipertextuali-dad) del discurso relativiza la autonomíadel autor y de la obra”. Este relativismo,que hace que la obra varíe con cadapuesta en marcha, plantea una dificultadadicional, que Xavier Berenguer resume

en la pregunta: “¿Cómo se puede juzgaruna obra que no se lee nunca dos vecesde la misma manera?”2.

Quizás las claves para comprender aestos soportes no deban buscarse en suconfiguración final, sino en las bases quelos sustentan. La codificación binaria nodiferencia entre textos, imágenes, sonidoso sus articulaciones: todo se reduce almismo lenguaje de ceros y unos. De estamanera, el pasaje de un régimen a otro nosólo se halla facilitado sino tambiénalentado por el propio sistema. Las pro-ducciones multimedia ponen en funciona-miento configuraciones trans-lingüísticasen las que la identidad de los códigosinvolucrados es tan inestable como elestatuto unitario de la obra.

La variedad de manifestaciones de lasproducciones en soportes digitales deses-tabiliza asimismo la relación del espectadorcon la obra y el acto mismo de la recep-ción. “Una multiplicidad no tiene sujeto niobjeto -señalan Gilles Deleuze y FélixGuattari- sino tan sólo determinaciones,grandezas, dimensiones que no puedencrecer sin que ella cambie de naturaleza”3.En manos de este sujeto movedizo, “nave-gante” o “explorador”, la contemplacióncede su lugar a una participación creadoraen la que se definen y redefinen las preca-rias actualizaciones del objeto artístico.

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reación artística y soportes digitales

Creación artística y soportes digitales

Este sujeto migrante induce su tempo-ralidad fragmentaria sobre la obra. Laduración de las diferentes etapas de laexploración depende exclusivamente desus decisiones, transformadas en irrupcio-nes momentáneas de un conjunto de dis-positivos audiovisuales potenciales. Estatemporalidad no estricta es una de lasinnovaciones más radicales de los mediosinteractivos, la que los separa de otrasexpresiones audiovisuales como el cine oel vídeo, donde la temporalidad de laimagen y el sonido está fijada en elsoporte. Asimismo, se trata de una tem-poralidad contingente. A diferencia de lanarratividad sobre la que se erigen losmedios secuenciales como el cine o elvídeo, el CD-ROM y el web art fundan unanarratividad no secuencial, que seredefine con cada selección del usuario.

De la Obra Abierta a la Obra enProgreso

En 1962, el semiólogo italiano UmbertoEco publicó en su país el libro OperaAperta. Forma e Indeterminazione nellePoetiche Contemporanee, donde reelabora-ba algunos conceptos desarrollados pocosaños antes en relación con el arte definales de la década del ‘50. Sus argumen-tos fueron prácticamente inadvertidos,hasta que en 1989 la Harvard UniversityPress decidió reeditar la obra.

Sus páginas, hoy ampliamente divulgadasen los espacios de producción de teoríaestética, sostenían que “en la obra dearte, el autor intenta intencionadamenteconstruir un mensaje -abierto- que puedainterpretarse de diferentes modos, y esta

apertura es característica del mensajeestético” 4.

Parece curioso que un concepto tanimportante en la discusión contemporá-nea no haya generado productividadteórica durante casi treinta años. Sinembargo, hoy es posible imaginar los

motivos: Eco establecía que la “apertura”correspondía al “mensaje estético”, y erapropia “de todo el arte de todos lostiempos”, no sólo del arte de su época.No obstante, Eco intuía el proceso queestaba conduciendo hacia obras no sóloconceptual sino también formalmenteabiertas. Las artes participativas de ladécada del ‘60 fueron la puerta deingreso para un tipo de producción quesólo podía completarse con la interven-ción activa de los espectadores.

Las propuestas interactivas de hoyrecogen esa experiencia, proyectándola através de las cualidades estéticas de losnuevos medios. Tanto los CD-ROM´scomo las páginas web son soportes deobras que depositan en el espectador unrol fundamental en la determinación desu forma final.

Existe, no obstante, una diferenciaesencial entre ambos medios, que afectadirectamente a su “apertura”. Aún frenteal abanico de posibilidades combinatoriasque ofrece el CD-ROM, todas las actuali-zaciones concebibles se hallan “contenidasdefinitivamente” en el disco metálico. Poresto, la exploración del CD-ROM de unartista siempre tiene algo de privado; elordenador es, en estos casos, un interme-diario entre el universo personal delartista y el de su espectador.

En las redes informáticas existe la posi-bilidad de una apertura sin límites. Si bienmuchas obras continúan siendo cerradas yautocontenidas, otras explotan las particu-laridades de un medio cuya clave es el des-arrollo y la transformación constantes. Losejemplos más paradigmáticos en estesentido son las “obras en progreso” (workin progress). En ellas no existe un esquemadefinitivo sino un planteo estético quevaría con el tiempo y la intervención de losnavegantes. En general, se trata de realiza-ciones que permiten la modificación deelementos estructurales por parte de loseventuales visitantes: esa modificación semantiene hasta que otro navegante decidecambiarla, en un proceso sin final aparente.Esta incertidumbre respecto del origen yel resultado final, es uno de los factores

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más novedosos introducidos por estemedio tecnológico, y una de las solucionesmejor logradas a la cristalización delobjeto artístico.

Las Ciber-Comunidades

Si bien el modo de fruición de un CD-ROM y el de una obra para las redesinformáticas es aparentemente similar, elcontexto que enmarca las experienciasde uno y otro no es ciertamente elmismo. El navegante de la red se mueveen un circuito poblado por innumerablesseres similares a él, conformando, aúninvoluntariamente, los cimientos de unaciber-comunidad.

Las redes informáticas son fundamental-mente espacios interconectados. Un linklleva a otro y todo icono puede ser elingreso a un espacio impensado o la pro-yección hacia una nueva travesía ciberes-pacial. Navegar es internarse en ununiverso de migraciones permanentes, decarácter expansivo e imposible de agotar.

Conducido por lenguajes informáticos,protocolos, contraseñas y menús deopciones, el peregrino de las redes es laencarnación del habitante postmoderno,un ser desarraigado, con el sentimientoperpetuo de no pertenecer a ningún lugary, al mismo tiempo, con la necesidad deencontrar o conformar un sitio estable.

La ausencia de mapas y orientacionesprovoca su desconcierto permanente,por momentos excitante, pero nosiempre gratificador. Los innumerablesrecintos y pasadizos de la web son la

versión contemporánea de los laberintosmitológicos, arquitecturas destinadas aperder a los hombres en interminablessucesiones espaciales. La red es unespacio para “dejarse llevar”, la ocasiónde un viaje sin rumbo por tierras incon-sistentes, con la seguridad del ingreso y lasalida, pero la incerteza del recorridoentre ambos extremos.

En contraposición a la homogeneidad yuniformidad de la red, las páginas de artistasse proponen como espacios diferenciados,de reflexión y de contemplación.

Algunas veces, se busca contrarrestar elestilo universal y neutro del diseño webcon signos de localización geográfica: lanecesidad de generar territorios de iden-tidad colectiva puede devenir en expre-sión estética. Otros territorios no tienenanclaje ni en el espacio geográfico ni en elpropio “estilo internacional” de la red.Inspirados en la fantasía de los artistas, enlos universos sintéticos del diseño gráficoo en las imágenes de los relatos de cienciaficción, surgen propuestas hiper-tecnologi-zadas y zonas fantasmagóricas que son elcorrelato de una realidad extrañada y deun mundo aún por descubrir.

La Subversión del Diseño

Con el desarrollo de las sociedades capi-talistas y el protagonismo que adquiere lacomunicación masiva en su interior, eldiseño gráfico y el audiovisual cobran unaimportancia inusitada. Paulatinamente, eldiseñador reemplaza al artista en la pro-ducción de símbolos sociales. La especiali-zación de su lenguaje elimina lentamente

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Creación artística y soportes digitales

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todo residuo de ambigüedad en el entornográfico, en función de postulados funciona-listas tendientes a la simplificación comuni-cativa de sus mensajes.

Las obras en CD-ROM e Internet refuer-zan el protagonismo que el diseño ha con-seguido en los últimos años, pero a travésde un movimiento que recupera su

lenguaje para el arte. En sus pantallas hiper-diseñadas reaparecen la ambigüedad y laplurisemanticidad de los productos estéti-cos. Las normas compositivas del diseño-simplicidad estructural, claridad semántica,economía de medios, utilización de unlenguaje socializado y direccionalidad de lalectura- son utilizadas por los artistas enfunción de sus propios fines, produciendo

una desestabilización de las reglas consoli-dadas en el ámbito proyectual.

Sistemáticamente, esa legalidad ha sidosubvertida por los artistas: la simplicidadestructural, a través de complejas compo-siciones de imagen y sonido; la claridadsemántica, mediante conglomeradosambiguos en los que el espectador vaga

Rodrigo Alonso

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sin rumbos establecidos; la economía demedios, por excesos sígnicos y ornamen-tales; el lenguaje socializado por la expre-sión personal, y la direccionalidad de lalectura por el desconcierto.

La desorientación suele ser más comúnen el CD-ROM, ya que en este medio elriesgo a que el explorador decida abando-nar el camino es menor, lo que permiteque las composiciones hipermediales eneste formato puedan alcanzar un altogrado de complejidad. En Internet, laspáginas complejas son difíciles de penetrar,y el desconcierto puede provocar que elnavegante abandone su recorrido. Sinembargo, es posible generar estructuras degran complejidad mediante otros procedi-mientos, como el recurso a múltiplesconexiones -links- que producen el mismotipo de sistemas laberínticos.

Reflexividad y Tecno-look

El sostenido desarrollo de los softwaresha dotado a los artistas de herramientassorprendentes. Este movimiento de com-plejización tecnológica ha teñido de unaspecto igualmente tecno a sus realizacio-nes. Las metáforas tecnológicas setraducen frecuentemente en imágenes deciencia ficción, íconos hiperdinámicos,transiciones por desmaterialización, so-nidos mecánicos o exaltados electrónica-mente, diseños futuristas y toda una seriede temáticas y propuestas con un look deavanzada.

Los elementos autoreferenciales apa-recen también con asiduidad. Las remi-siones a los propios lenguajes, códigos y

programas no son, no obstante, simpleselementos decorativos. Señalan uncampo de reflexión y una búsqueda depropiedades específicas, tarea quepreocupó a muchas artes en sus orí-genes. Conforman, asimismo, un terrenofértil para el cuestionamiento de normasy procedimientos compositivos, en elmarco de un pensamiento metalingüísti-co orientado hacia los propios elementossignificantes antes que hacia los temasque éstos vehiculan.

Por su propia naturaleza, los formatosdigitales pueden apropiar materiales dediferente procedencia. Esta esencia híbridase trasluce en las múltiples referencias alos mass media, la historia del arte, la publi-cidad, la vulgata científica y tecnológica, losestereotipos mediales o la industria delentretenimiento, apropiados a la manerade ready made en sus productos.

El CD-ROM y las páginas web de artistasdesafían las formas narrativas tradicionalesa las que la industria los empujan.Así comoel vídeo fue adquiriendo un espacio propiopor oposición al discurso televisivo, las rea-lizaciones digitales artísticas cuestionan suutilización mercantil en enciclopedias, vídeojuegos y publicidad multimedia, aún cuandolos mismos artistas se valgan de sus proce-dimientos formales 5 .

El error consiste en suponer que elartista que utiliza una tecnología aceptasus implicancias sociales, políticas y esté-ticas. Como sostiene Douglas Davis, “...lacultura no abrazará por completo todoslos sentidos del mundo digital. El granerror de los teóricos en el pasado fue

ignorar las resistencias, contradicciones ypersistencias primarias humanas. WalterBenjamin vio con precisión las implica-ciones lógicas de la reproducción mecá-nica. Unicamente erró en asumir que elmundo se postraría ante su lógica, que lainfinita reproducción de una pintura ouna fotografía devaluaría lo que elllamaba el aura del original. Como loseñaló alguna vez Sidney Tillim enArtforum, nada de eso ha sucedido” 6.

Cuerpos Errantes

Almacenado en el pequeño discometálico o subyacente en el ciberespacio,todo un universo de asociaciones buscadesplegarse en la pantalla del ordenador.El espectador, transformado por los pro-gramas y las prótesis electrónicas en unsimulacro de si mismo, salta de una páginaa la siguiente, bucea en las profundidadesde un territorio plano, adivina conexionesimperceptibles, se aventura en miles decaminos que desconoce.

Se suele hablar de la descorporeizacióndel navegante de Internet como el resulta-do lógico frente a un mundo en el que larealidad ha perdido su atractivo y tiende aser reemplazada por las deslumbrantespromesas de la realidad virtual, perotambién, como la consecuencia de larelación elemental entre los seres huma-nos y las redes informáticas.

Se generan así frecuentes contrastesentre la vida dentro y fuera de la pantalla.

Muchas personas asumen diferentespersonalidades cuando se comunican a

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Creación artística y soportes digitales

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través de e-mails o cuando ingresan agrupos de discusión o a chats. Como el“ser real” permanece fuera del ordenador,el “personaje virtual” no necesita conser-var los atributos de su creador. Las redesinformáticas son el ámbito ideal paraencarnar fantasías de todo tipo y no escasual que el entorno cibernético estéplagado de oferta sexual.

Frente a este panorama, no es casualque el problema de la identidad hayaocupado un lugar preeminente entre lasreflexiones del arte contemporáneo. Lacuestión excede el ámbito específico delas “mascaradas virtuales”; sin embargo, lacontribución del universo informatizado ala reconsideración de los límites delcuerpo y de las identidades individuales ycomunitarias en los albores del mileniono ha sido escasa.

Las incursiones artísticas en losformatos digitales han tendido a reflexio-nar sobre esta situación y, en parte, aintentar revertirla. A través de complici-dades con el navegante, referencias histó-ricas y autobiográficas, el establecimientode códigos privados o de un universodiferenciado tendiente a minar la indife-renciación y homogeneización de los pro-ductos comerciales, los autores deCD-ROMs y DVDs, y fundamentalmentelos que intervienen la world wide web,buscan “re-corporeizar” al individuoatraído por sus propuestas, a través de unlenguaje dirigido a sus múltiples respues-tas sensoriales, a sus elecciones y a sucapacidad reflexiva.

ó RRooddrriiggoo AAlloonnssoo

Rodrigo Alonso

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Notas

1. Giannetti, Claudia: Arte e Hipermedia: Proyecto y Proceso Reactivo en Zehar,nº° 31, verano 1996.

2. Berenguer, Xavier: Promesas Digitales en Giannetti, Claudia (ed):Arte en la Era Electrónica. Perspectivas de una Nueva Estética,ACC L’Angelot/Goethe Institut Barcelona, Barcelona, 1997.

3. Deleuze, Gilles & Guattari, Félix: Rizoma.Introducción, Coyoacán, México, 1994.

4. Eco, Umberto: Obra Abierta, Lumen,Buenos Aires, 1992.

5. El CD-ROM Eve de Peter Gabriel es un ejemplo de la utilización del formato de los vídeo-juegos con fines estéticos.

6. Davis, Douglas: The Work of Art in the Age of Its Digital Reproduction. An Evolving Thesis 1991-1995. Texto publicado en la página web “ArtNetWeb” en Internet.

Imágenes

1. The File Room / Muntadas. Modelo de "work in progress" que perdura en Internet.

2. Arcangel Constantini / Unos Unos y Unos Ceros. Obra de net.art basada en la subversión comunicativa del diseño.

3. Referencias / Ricardo Iglesias. Obra de net.art basada en elementosautoreferenciales de la ico-nografía informática.

4. Peter Gabriel / Eve. CD-Rom interactivo y la metáfora del caminante...

5. Rip the User / José C. Bayarri. serie ñam-ñam del observado.

vanitas de la democracia. josé luis tirado.

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dición post-media publicaciones de cultura electrónica impresas y en la red

A partir de mediados de la década delos 90 han aparecido en Europa y otraspartes del mundo una serie de publicacio-nes que abordan desde una óptica multi-disciplinar y crítica diversos aspectosrelacionados con la emergente culturadigital: el net art, la música electrónica, elactivismo en la Red, la cultura de clubs ola creación de nuevos espacios mediáticos.La denominación edición Post-Media sirvepara agrupar a estos proyectos editoriales(periódicos y revistas en papel, e-zines yportales en Internet) que aunque surgen

de contextos culturales específicos sonfrutos de un mismo fenómeno social quetrasciende fronteras geográficas e idiomá-ticas: la irrupción de las nuevas tecnologí-as en la vida cotidiana y su importancia enla configuración de nuevas prácticas cultu-rales y artísticas.

Dirigido por Andreas Broeckmann eintegrado en el programa de UNIA arte ypensamiento (http://www.uia.es/arteypen-samiento), el taller Edición Post-Media(celebrado del 22 al 25 de mayo de 2002)

reunió en la sede de La Cartuja de Sevillade la Universidad Internacional deAndalucía a representantes de diez pro-yectos editoriales que desde ángulosdiversos analizan esta nueva cultura digital.En el desarrollo de su trabajo estas publi-caciones se enfrentan a cuestiones comola búsqueda de financiación, las estrategiasde difusión y distribución que debenponer en marcha, los problemas de tra-ducción o la necesidad de repensar losformatos de presentación, gestión ycreación de sus contenidos.

METAMUTE, 3/4 REVUE, UNDO

El taller Edición Post-Media se celebrócon la idea de que las distintas publica-ciones participantes pusiesen en comúnsus experiencias y establecieran líneas decooperación en temas como las formasde asociación, la traducción o la distribu-ción. La emblemática publicación británi-ca Mute (y su clon digital, Metamute -http://www.metamute.com/-), la eslovaca3/4 Revue (http://www.tristvrte.sk) y elbeligerante proyecto on-line mexicanoUndo (http://www.cnca.gob.-mx/undo),fueron las tres propuestas editorialesque se presentaron en la primera jornadadel taller.

Mute / Metamute, pioneros enEuropa de la Edicion Post-Media.

Con más de 25 números en la calle y laintención, a corto plazo, de desarrollaruna metodología de trabajo on-line quepermita una dinámica editorial muchomás participativa, Mute es, según AndreasBroeckman, “el abuelo” de este tipo demedios en Europa. Surgió en 1995 comoun proyecto independiente de un grupode artistas que trabajaban en la bulliciosaescena cultural londinense y con el pasodel tiempo se ha convertido en una ini-ciativa editorial mucho más ambiciosa,

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con una plantilla fija de 6 personas y unamplio grupo de colaboradores ocasio-nales (net artistas, gente vinculada alactivismo social o a los mass media, ...).

Simon Worthington, redactor y editorde Mute, explicó que se trata de unproyecto independiente, completamentedesvinculado de grupos mediáticos y eco-nómicos, que se sustenta a partir deayudas públicas y algo de financiaciónprivada. Mute es un magazine sobrenuevas tecnologías y cultura electrónica ydesde muy pronto desarrolló una exten-sión virtual, Metamute, www.meta-mute.com, que cada vez ha ido cobrandomás protagonismo. Un protagonismológico teniendo en cuenta que la línea edi-torial de esta publicación británica planteala necesidad de asumir la transformaciónde los roles convencionales del circuitocomunicativo que propician los nuevosmedios tecnológicos (como la ruptura dela unidireccionalidad en la relación entreemisor y receptor).

En este sentido, pusieron en marcha afinales de 2001 el proyecto You are here(http://youarehere.metamute.com/), conel que pretenden dar visibilidad a distin-tas organizaciones y proyectos artísticosy culturales que coexisten en un mismoespacio sin que lleguen a relacionarse.Para ello han utilizado un software libre,Twiki, que posibilita una relación plena-mente horizontal entre los distintosusuarios de la web (permitiendo quecualquiera pueda incorporar contenidosen la página sin necesidad de interme-diación).

3/4 Revue, guía de la cultura contemporánea en Eslovaquia.

En 1999 un grupo de estudiantes de laUniversidad de Brastislava crearon 3/4Revue, una publicación que intenta ofreceruna visión panorámica de las artes avanza-das y las prácticas culturales contemporá-neas. Su ámbito de trabajo fundamental esel centro y el este de Europa y su periodi-cidad (por el momento) trimestral. Segúnsu editor, Slavomic Krekovic, el objetivo de3/4 Revue es convertirse en una especiede “guía” de la cultura contemporánea enun país (Eslovaquia) que ha permanecidoaislado durante muchos años y que aúncarece de la infraestructura necesaria paraque sobrevivan iniciativas como esta.

Un ejemplar de 3/4 Revue incluye infor-mación de actualidad (la actualidad quepermite una revista de periodicidad trimes-tral) sobre exposiciones, festivales y con-ciertos, así como reportajes, entrevistas oensayos más densos que analizan distintasmanifestaciones de la emergente culturadigital. Tiene una tirada media de 1.000ejemplares y en cada número intentanpublicar varias traducciones al eslovaco detextos sobre arte y cultura contemporáneaaparecidos en otras publicaciones interna-cionales. Por el momento, el apoyo finan-ciero que han recibido (de la Fundaciónpara Proyectos Editoriales del Centro y elEste de Europa y del Ministerio de CulturaEslovaco) ha servido para financiarcampañas de promoción y cubrir ciertasnecesidades tecnológicas.

Existe también una versión web de 3/4Revue (http://www.tristvrte.sk/), perosegún Slavomic Krekovic es sólo unprimer modelo del tipo de iniciativa edi-torial que quieren llevar a cabo en la Red.“Internet es una herramienta, subrayóSlavomic, que queremos desarrollarmucho más, pues permite un contactomás directo con los lectores, ayuda aactualizar con más fluidez y rapidez loscontenidos y nos acerca a un públicopotencial mucho más amplio”. Desde elaño 2000 se han embarcado (gestionandodirectamente o colaborando) en otrosproyectos paralelos que abarcan desdepropuestas de Net Art como Trashlogic(http://trashlogik.haluska.org/) a festivalesde música electrónica, pasando porportales en Internet (Koridor - http://koridor.org/indexe.php) o el festival multi-media itinerante Multiplace (http://www.buryzone.sk/multiplace/).

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Edición Post-Media

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Undo, la cultura de la insumisión digital.

Los mexicanos en general y los habi-tantes de Tijuana en particular seencuentran atrapados en una encrucijadageográfica y simbólica que, según FranIllich, les hace vivir una “realidad culturaly artística esquizofrénica”. Por un lado, lacercanía de los EE.UU, con su aplastantesupremacía económica pero también suenorme legado contracultural. Al otrolado del océano, España y Europa, quesiguen funcionando como un punto dereferencia para muchas iniciativas artísti-cas. Y dentro del propio territoriomexicano, una compleja y heterogénearealidad en la que convive la lucha zapa-tista con una absoluta sumisión guberna-mental y económica a los vecinos delnorte, cierta tendencia a un complejo deinferioridad cultural con una efervescen-te escena alternativa que empieza a usarlas herramientas tecnológicas comoarma de combate.

Este contexto es el que propició el naci-miento de una publicación vinculada alciberactivismo más beligerante comoUndo (http://www.cnca.gob.mx/undo) queinvestiga desde una perspectiva crítica ynada complaciente los nuevos medios ylenguajes de la cultura digital. Conscien-temente Undo huye de la sobrecargavisual que caracteriza muchos proyectosen Internet (un espacio cada vez máscolonizado por grandes multinacionales) yapuesta por la inclusión de textos reflexi-vos y de vídeos (presentados con tecno-

logía streaming que permiten verlo sinnecesidad de descargárselos).

Pero Undo no surge de la nada. Desdemediados de la década de los 90, FranIllich y sus compañeros han estado traba-jando en la creación y difusión de distintosproyectos vinculados a la cultura electró-nica en México. Primero fue un fanzine enformato tabloide que se distribuía deforma rudimentaria y logró generar bene-ficios considerables (al menos, en propor-ción a lo que había costado editarlo).Desde 1998 al segundo semestre de 2001Illich trabajó en la revista Sputnik, unproyecto (on-line y off-line) que surgiódurante el boom económico de Internet yha acabado convirtiéndose en una merarevista de tendencias destinada a unpúblico mayoritariamente adolescente.Paralelamente ha trabajado para elConsejo Nacional para la Cultura y lasArtes de México y ha colaborado en laorganización de conciertos de músicaelectrónica, festivales multimedias yencuentros con artistas vinculados a losmovimientos alternativos (en los que hanparticipado algunos creadores y colecti-vos españoles como Esther Regueira o LaFiambrera).

SPRINGERIN, KUDA MEDIACENTER, UMELEC, PENSAR LAEDICIÓN

En la segunda jornada del taller EdiciónPost-Media se presentaron varios proyec-tos editoriales, artísticos y divulgativosque desde diversos enfoques intentancomprender los nuevos modos de pro-

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ducción, edición y difusión del arte y elpensamiento contemporáneo. Springerin(http://www.springerin.at/), una sólidapublicación austriaca que se autodefinecomo un “magazine de teoría y crítica delarte contemporáneo”. Kuda Media Cen-ter (http://www.mec-kuda.org/), un cen-tro abierto recientemente en la ciudadyugoslava de Novi Sad que intenta conse-guir y divulgar información sobre losnuevos medios electrónicos. Umelec(http://www .divus.cz/umelec/), una publi-cación checa comprometida con la actua-lidad cultural y creativa de su país que asu vez funcionan como plataforma dedifusión para artistas jóvenes.Y Pensar laedición (http://www.uia.es/artpen/este-tica/proy_5.htm), un taller de investiga-ción que quiere analizar los cambios quese están produciendo en la creación,mediación y distribución editorial.

Springerin, una revista que ha crecido con la cultura electrónica.

Springerin es una publicación quecomenzó su actividad a mediados de ladécada de los 90 en un contexto social,cultural y político muy especial -el des-mantelamiento del estado del bienestartras la caída del Muro de Berlín- y en unpaís, Austria, muy marcado por una situa-ción geográfica que le convierte en unafrontera entre Europa occidental y Europadel este. Springerin se autodefine como undedicado a la teoría y crítica del arte y lacultura contemporánea. O como precisóGeorg Schöllhammer, editor y redactor de

Springerin, “no somos una revista políticao de información de actualidad relaciona-da con el arte, sino una publicación quequiere tratar esa extraña combinación delenguajes y discursos que se da en elpresente”.

Cuando surgió, su principal propósitoera acoger las distintas propuestas y sen-sibilidades que existían por aquellos añosen Austria para proporcionar un espacioque permitiese que ese movimientoemergente contara con una plataformade difusión y una herramienta de expor-tación dentro y fuera del país centroeu-ropeo. “Pero la puesta en marcha deSpringerin (que entonces se denominabaSpringer) nos permitió además, matizóGeorg Schöllhammer, introducir novedo-sos discursos teóricos en torno a lacultura contemporánea y dinamizar laescena austriaca, que estaba demasiadoatrapada por las tesis de la crítica teóricade los años 60”.

La revista nació con un fuerte respaldofinanciero estatal (y el compromiso ex-preso de mantener al menos tres años elproyecto), lo que permitió a sus responsa-bles tener bastante margen de maniobra eincluso contar con una amplia red decorresponsales que enviaban semanalmen-te información sobre los eventos másimportantes de sus localidades.

Pero con el tiempo, Springer(in) fue des-arrollando una línea de trabajo másmodesta -y también menos confusa- y alfinal logró disponer de bastante autonomíarespecto al grupo editorial en el que seintegraba. En una maniobra ágil evitaron

que la revista fuera absorbida por el grangrupo de comunicación Bettelsmann (quecompró la editorial en la que se publicaba)gracias a un pequeño cambio en el nombrede la publicación: Springer por Springerin(saltador por saltarina).

Desde un punto de vista visual,Springerin (http://www.springerin.at/) haapostado siempre por un diseño claro ysencillo, que permite una lectura fluida yse sitúa en un espacio a medio caminoentre la imagen clásica de una revista ylas propuestas gráficas más experimenta-les. La extensión on-line de esta publica-ción austriaca llegó a finales de 2000 yreproduce el mismo espíritu visual ytextual de la versión en papel: diseñoclaro y sencillo que permita navegar confacilidad a todo tipo de usuarios.

Kuda Media Center, información ydivulgación de los nuevos mediosdigitales.

Con la idea de conseguir informaciónsobre los nuevos medios electrónicos yconocer actividades y eventos relaciona-dos con la emergente escena culturaldigital, un grupo de artistas yugoslavos seplantearon la idea de montar un centrode arte entre 1997 y 1998. El escenariosocial y político no era el más adecuadopara desarrollar una iniciativa de estetipo y tardaron varios años en poner enmarcha el centro que comenzó a funcio-nar de una forma estable a partir de

mediados de 2001, con la inauguracióndel Media Education Center-Kuda en laciudad de Novi Sad.

Kuda Media Center nació con un claravocación pedagógica, organizando confe-rencias y divulgando textos entre unapoblación que durante muchos años habíaestado completamente desabastecida dematerial teórico sobre las repercusionessociales, políticas y culturales que traíanconsigo los nuevos medios digitales. Hayque tener en cuenta que el aislamientoque había sufrido Yugoslavia durante ladécada de los 90, no había impedido quese utilizaran las herramientas tecnológicaspero sí que se configurase un espacio dereflexión en torno a estos temas.

En Kuda se organizan conferencias ysesiones de información que son graba-das por una serie de cámaras y proyecta-das simultanea y posteriormente endistintas dependencias del centro. “Es unproceso de mediación, indicó KristianLukic (uno de los responsables de Kuda),en el que se trabaja con elementos ana-lógicos para luego pasarlos a un códigodigital”. “Pero a la vez, añadió KristianLukic, a final de año realizamos el pro-ceso inverso al elaborar un anuarioimpreso en papel en el que publicamoslos textos de las conferencias, de formaque toda la producción virtual se con-vierte en algo material”.

Según Kristian Lukic, las actividadesde Kuda conectan con las de otroscentros con intereses parecidos queexisten en varias ciudades de la ex-Yugoslavia como MONA en Zagreb,

PROVA en Sarajevo o el Centro de ArteContemporáneo de Belgrado (conquienes organizan exposiciones conjun-tas, ciclos de conferencias y sesiones deinformación). Kuda Media Center tam-bién tiene sede virtual, http://www. mec-kuda.org/, una web que apuesta por ladinámica interactiva y lúdica quepropicia el diseño en Flash.

Umelec, comprometidos con laactualidad artística y cultural.

Fundada en Praga durante 1997, larevista Umelec surge como respuesta auna frustración: en la República Checa noexistía por aquellos años ninguna publica-ción que analizara la actualidad de la pro-ducción artística desde dentro, con unaimplicación que trascendiera la perspec-tiva puramente académica. Umelec surgepor ello como una publicación abierta ycomprometida con la actualidad culturaly creativa de su país que a su vezfunciona como plataforma de difusiónpara artistas jóvenes. No sólo informan-do sobre sus trabajos sino tambiénreservando un espacio dentro de larevista (on-line y off-line) para que mues-tren sus propuestas.

“Cuando comenzamos, señaló VladanSir (uno de los responsables de Umelec),descubrimos que había muchos artistas-activistas que estaban utilizando Internetcomo medio de expresión”. De estaforma comenzaron a abordar temas rela-

cionados con la cultura digital y las nuevastecnologías e iniciaron su trayectoria en laRed, con la puesta en marcha de un website (http://www.divus.cz/umelec/) y lacolaboración con gente que trabajaba entemas de net art y media art. En esta línease enmarcan las propuestas de creadorescomo Kakalik (y sus irónicos vídeos enFlash sobre los himnos nacionales) o delgrupo Rizoto (con propuestas que profun-

dizan en las propiedades interactivas delsoftware).

Con la idea de fomentar una interac-ción con otros países, Umelec optódespués por un formato bilingüe (checo einglés) y comenzó a incorporarse a loscircuitos internacionales. Esta estrategiase ha desarrollado sobre todo en losúltimos meses, estableciendo conexionescon Londres, París, Budapest, Sevilla,...

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Edición Post-Media

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Umelec está publicada por Divus, uninquieto colectivo checo de artistas yprofesionales que trabajan tanto en elámbito editorial como en el diseñográfico, la animación o el mundo audiovi-sual. Divus está intentando montar unaespecie de centro de arte en una antiguaestación de trenes que albergaría entreotras cosas una galería, un café, un clubpara sesiones de Djs y oficinas paraUmelec y otros proyectos afines.

Pensar la edición, un taller de investigación sobre los modos depresentación y difusión editorial.

Miren Eraso (directora de la revistaZehar, editada por Arteleku) y MarVillaespesa (comisaria y productora inde-pendiente y miembro del equipo dedirección de UNIA arte y pensamiento)presentaron el proyecto Pensar la edición,un taller en proceso que surge de lanecesidad de reformular modelos,formatos y modos de presentación ydifusión editorial para responder a loscambios que se están produciendo en lacreación, mediación y distribución decontenidos.

Pensar la edición está coproducidoentre Arteleku (Diputación Foral deGipuzkoa, Donostia) y UNIA arte y pen-samiento (Universidad Internacional deAndalucía, Sevilla) con la colaboración dePapers d'Art (Fundació Espais, Centred'Art Contemporani, Girona). Es un taller

de investigación formado por un grupode estudio estable de profesionales quehan trabajado en el campo de la edición:Carme Ortiz, de la revista Papers d'Art ylas citadas Miren Eraso y Mar Villaespesa.Iniciado en otoño de 2001, se ha des-arrollado a lo largo de todo el 2002 conuna primera “conclusión” en el mes denoviembre del mismo año en Arteleku,en el marco de unas jornadas donde sepresentó todo el material que el taller hagenerado y se propuso una segunda fase

de trabajo que incluye la creación de unarchivo electrónico en la web de Pensarla edición (http://www.uia.es/artpen/este-tica/proy_5.htm) y la conversión de tallerde investigación en proyecto editorial.

Con el objetivo de reflexionar y debatirsobre la edición en la actualidad y paraproponer nuevos modos de edición del

arte y el pensamiento, este taller se haestructurado en tres líneas de trabajofundamentales: documental, editorial yrelacional. La labor documental partió deunas sesiones de estudio y discusión cen-tradas en tres temas de lectura (La era dela información / Nuevos medios, nuevos len-guajes / Proyectos editoriales) que genera-ron un primer material de trabajo para lasprimeras presentaciones que se realiza-ron del proyecto. Otra tarea integrada enesta línea de trabajo documental fue laelaboración de un informe sociológicosobre las publicaciones especializadas enarte contemporáneo en el Estado españolen los años 80 y 90 con el fin de conocerla actuación y penetración que dichaspublicaciones tuvieron en su entorno.

Las otras dos líneas de trabajo (edito-rial y relacional) conectan directamentecon el taller Edición Post-Media. Elapartado denominado editorial tienecomo objetivo analizar una selección sig-nificativa de proyectos editoriales autó-nomos (nacionales e internacionales) queestán experimentando con nuevosformatos y nuevos tratamientos de loscontenidos e incidiendo en las manerasde intervenir en las relaciones sociales yculturales. En este sentido se ha realizadouna encuestas entre los directores demás de 50 publicaciones, a quienes se lesha preguntado sobre cuestiones comolos circuitos de difusión que les interesano el tipo de audiencias que buscan. Estaencuesta ha sido publicada en la revistaZehar, editada por Arteleku, en Agostode 2002. Finalmente con el eje relacionalse pretende intercambiar y contrastarexperiencias e impresiones con otras

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propuestas que reflexionen sobre losmodos de edición contemporáneos.

SUBSOL, DE: BUG, RICX, FLIRT,NEURAL

“El futuro no es más interesante que elpresente”, advirtió Andreas Broeckmannen la tercera y última jornada del tallerEdición Post-Media. Y el presente estámarcado por las implicaciones culturalesy sociales de las nuevas tecnologías queanalizan desde ángulos muy distintos laspublicaciones y propuestas que se pre-sentaron en este taller.

El viernes 24 de mayo de 2002 fue elturno de Subsol, Flirt, RICX, de:bug yNeural. Subsol (http://subsol.c3.hu/) esun proyecto digital transfronterizo quese gestó en Bucarest, se aloja en unservidor húngaro, utiliza como idioma elinglés y tiene colaboradores repartidospor todo el planeta. de:bug (http://www.de-bug.de/) se autodefine comoun magazine on-line y offline surgido en elmarco de la emergente escena culturalberlinesa que propone una “crítica opti-mista de las nuevas tecnologías”. ElCentro para una Cultura de los NuevosMedios (RICX, http://www.rixc.lv/) seencuentra en Riga, y alberga una activaMediateca y un Laboratorio Acústico(http://acoustic.space.re-lab.net/lab/) derelevancia internacional. Flirt es unarevista portuguesa que funciona comoplataforma de difusión de nuevas pro-puestas artísticas.Y Neural (http://www.neural.it/) es una emblemática publica-ción italiana con casi una década de exis-tencia muy influida por la ética y estética

contestataria del ciberpunk y del hackti-vismo.

Subsol, la conexión rumana de un proyecto transnacional.

En el nuevo universo digital las fronterasnacionales sólo son nudos virtualesconectados con otros puntos de una redinabarcable donde todas las líneas seentrecruzan. Algo parecido ocurre consubsol, un webzine (http://subsol.c3.hu/)sobre arte y cultura en la sociedad de lainformación que se gestó en Bucarest(Rumania), se aloja en un servidorhúngaro, utiliza como idioma el inglés y senutre, entre otras cosas, de las experien-cias de un encuentro de artistas y creado-res que tiene lugar cada mes deseptiembre en Zagreb (Croacia).

Joanne Richardson es un claro ejemplode esa elasticidad cultural y geográfica:nacióen Rumania, pero ha vivido durante 20 añosen EE.UU y pasa largas temporadas enotros países como Hungría o Croacia. Esuna de las fundadoras de este webzine y suprincipal activo en la actualidad.

Subsol, que significa sótano en rumano,surgió a finales del año 2000 tras unaagitada reunión en Bucarest de un grupo deamigos que decidieron poner en marchauna publicación on-line en la que sólo escri-biera gente involucrada directamente enlos procesos de producción creativa. ”Nadade críticos que hablasen del trabajo de

otros”, explicó Joanne Richardson durantesu intervención en el taller.

En los dos números que han aparecidohasta la fecha se incluyen textos proce-dentes de Europa, Asia y América que,dentro de su diversidad, tienen un deno-minador común: una visión crítica del artey la sociedad contemporánea. Muchos deestos textos han sido traducidos alrumano en la revista off-line Balkon, unproyecto muy vinculado a Subsol con elque Richardson colabora habitualmente.Además el webzine realiza una ampliacobertura de otros eventos afines comouna iniciativa que reúne anualmente enZagreb a numerosos creadores cuyostrabajos exploran las interacciones entrearte y nuevas tecnologías.

De:bug, un magazine sobre culturadigital y música electrónica

Tras la caída del Muro de Berlín, laescena cultural berlinesa vivió unmomento muy especial, potenciado porlos alquileres baratos y la inyección deinversiones financieras que propició elboom de la nueva economía.Todo ello hizoposible que surgieran numerosos proyec-tos que trabajan en una zona intermediaentre el ambiente puramente profesional yla cultura underground, con oficinas decora-das como galerías de arte y multitud deempresas jóvenes que no se rigen por unhorario laboral convencional. En estecontexto nació a principios de 1998,

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Edición Post-Media

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de:bug (http:// www.de-bug.de/), una publi-cación sobre cultura digital y artes multi-medias que pretende ofrecer “una críticaoptimista de las nuevas tecnologías”.

de:bug - que fue creada por un grupo deeditores musicales, periodistas y diseñado-

res gráficos procedentes de otra revista(Frontpage) ya desaparecida - al princi-pio se llamaba buzz y se distribuía gratui-tamente por tiendas de discos y clubs.Con una plantilla inicial de sietepersonas, de:bug logró hacerse un huecoen un mercado muy competitivo y entraren una cadena de distribución profesio-nal. “Somos lo que podría describirsecomo unos profesionales idealistas,

señaló Mercedes Bunz (una de las redac-toras de la revista), una actitud que nosha permitido sobrevivir a la crisis de lanueva economía". Así, de:bug se financiagracias a la publicidad pero no ha caídoen la tentación de otras publicaciones detendencias de camuflar intereses pura-

mente comerciales en reportajes perio-dísticos.

de:bug se dirige a dos tipos depúblicos fundamentales: por un lado,lectores interesados en las aplicacionestecnológicas (desde el e-comerce a latelemedicina); por otro, aficionados a lamúsica electrónica y la cultura de clubs.Para Sascha Kösch, editor de de:bug, uno

de los retos principales de la revista esintentar articular los contenidos deforma que se logre interesar y fidelizar aambos públicos.

La apuesta por un diseño experimentaly dinámico ha sido siempre una de lasprincipales señas de identidad de estemagazine germano que en su versión enpapel está dividido en cuatro librillosindependientes. “En cada ejemplar,asegura Sascha Kösch, probamos nuevosmodelos de diseño y la maquetación haido transformándose continuamente a lolargo de los 59 números que hemospublicado hasta la fecha”. de:bug cuentatambién con una versión on-line cuyodiseño es mucho más sencillo y evitaconscientemente experimentos ypiruetas visuales que dificulten la navega-ción. Conciben la web como “una herra-mienta adicional” de la revista en papel,

Alejandro del Pino Velasco

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Edición Post-Media

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reproduciendo sólo una selección de lostextos pero añadiendo secciones inde-pendientes (noticias) y apostando sobretodo por la interacción con los lectores(disponen de numerosas listas decorreos sobre temas diversos).

Mediateca/Acoustic Space, labora-torio de investigación acústica.

En la segunda mitad de la década de los90 había en Riga (la capital de Letonia)mucha gente trabajando con Internet y lasnuevas tecnologías, sobre todo en temasde investigación sonora y net radios. En esecontexto surgió el Centro para unaCultura de los Nuevos Medios (RICX,http://www.rixc.lv/) con la idea de servirde plataforma de difusión y punto deencuentro de esa inquieta escena creativa.Las actividades del RICX se han consoli-dado y se planea inaugurar a corto plazouna nueve sede que funcione a la vez deoficina y como espacio para organizartodo tipo de eventos culturales, desdesesiones de djs a seminarios o talleres.

Uno de los proyectos más emblemáticosde RICX es Media Lab, un espacio concebi-do para que artistas de distintas disciplinas(vídeo, audio, cd-rom, diseño web, músicaelectrónica) puedan intercambiar impresio-nes, buscar información y desarrollar pro-puestas conjuntas. “Pero el proyecto delRICX, señaló Ieva Auzina (una de las res-ponsables del centro), que más expectativasha generado tanto a nivel local como inter-

nacional es el Acoustic Space Lab ( http: //acoustic.space.re-lab.net/lab/)”,un programade cooperación a largo plazo entre distintasorganizaciones que están investigando lasnuevas posibilidades del sonido digital y latecnología streaming (aplicación para ver yescuchar con rapidez y calidad vídeo yaudio por Internet sin necesidad de descar-garse ningún archivo en el ordenador). EsteLaboratorio Acústico aprovecha unas insta-laciones heredadas de la época soviética:una enorme antena que se utilizaba confines militares.

RICX (http://www.rixc.lv/) tambiéndispone de una publicación - tanto enpapel como electrónica - en la que seinforma sobre las distintas iniciativas delcentro y a la vez se ofrece una agenda deeventos culturales y una serie de artículossobre temas como las radios en Internet oel net art. Hasta la fecha se han editadotres números, con 1.000 ejemplares cadauno, y para el próximo se ha optado portransformar el formato (se publicará comoun libro) para adaptarse al tema que seaborda: el Acoustic Space Lab. La versiónelectrónica está diseñada para permitirque los usuarios puedan modificar on-lineparte de los contenidos de la página.

Flirt, guía alternativa de la cultura contemporánea portuguesa.

Hacktivismo, comic, nuevo medios, arte,música, cine, arquitectura..., son algunos delos temas que trata la revista portuguesa

Flirt, una publicación bilingüe y cuatrimes-tral que también funciona como plataformade difusión de nuevas propuestas artísticas.Flirt surgió en 1998, durante la Exposiciónde Lisboa, con la intención de ofrecer unaguía cultural alternativa de la capital lusa.

“Al principio, explicó Claudia Castelo(coordinadora editorial de Flirt), la distri-bución se limitaba a los ambientes másalternativos, pero poco a poco nos hemosido introduciendo en otros circuitos”. Labúsqueda de independencia les ha hechoevitar las subvenciones públicas y su únicafuente de ingresos ha sido siempre lapublicidad. Pero a pesar de las dificultades,Flirt ha alcanzado un cierto punto de infle-xión que le permite sobrevivir y llegar aun público relativamente amplio.

Para Flirt el diseño gráfico es algo prio-ritario y en cada número se ha intentadoforzar los formatos de presentación yedición. En sus primeros tiempos des-arrolló una versión digital completa, peropor falta de financiación y tiempo no sepodía mantener actualizada y se optó porcentrar los esfuerzos en consolidar larevista en papel.

A lo largo de estos años Flirt ha esta-blecido diversas líneas de cooperacióncon otras publicaciones europeas, comola revista catalana Ajoblanco (ya desapa-recida) que le cedió entrevistas y artícu-los de Baudrillard, P. Bordieu o Virilio.Flirt está vinculada a la estructura depromoción y producción de arte con-temporáneo ZDB que además de editarla revista organiza festivales de músicaelectrónica, performances,...

Neural, una revista sobre las apli-caciones culturales de las nuevastecnologías.

El auge del movimiento ciberpunk, elescenario de las BBS (primeras comunida-des virtuales) y la música electrónicaitaliana (muy influida por la escena technode Detroit) fueron los pilares que origina-ron la creación de Neural (http://www.neural.it/) en noviembre de 1993, sólocinco meses después de la aparición deWire. En la actualidad se publica trimes-tralmente y cuenta con una plantilla fija decuatro personas.

Desde los primeros números en papelse apostó por un diseño que remitiera alos nuevos medios digitales, con unanumeración en código binario y labúsqueda de sensorialidad a través derecursos como los esterogramas (dibujosque ocultan efectos tridimensionales). Elobjetivo de Neural era y es analizar lasaplicaciones culturales de las nuevas tec-nologías, prestando especial atención alcaso concreto de Italia, para “materializarvirtualmente, subrayó Alessandro Ludo-vico (fundador de Neural), uno de loslemas más emblemáticos de los movimien-tos alternativos de la década de los 90:piensa globalmente, actúa localmente”.

En este sentido Alessandro Ludovicorecordó que el diseño y la selección decontenidos de Neural ha evolucionadomucho en sus nueve años de existencia,pero siempre atendiendo a la filosofíacontestataria que motivó la creación de larevista. Neural ha colaborado en la orga-nización de ciberhuelgas, hackmeeting(reuniones de hackers) e incluso ha puestoen circulación sellos falsos que ironizansobre los derechos de autor.

La web de Neural (http://www.-neural.it/) - que en la actualidad alberga

alrededor de 2000 páginas -se puso enmarcha en 1997 y desde noviembre de2000 se actualiza diariamente. A pesar deque la mayor parte de su contenido estásólo disponible en italiano, buena parte delas visitas que recibe procede de ordena-dores ubicados en otros países (entreellos muchos españoles). Ludovico advier-te que la apuesta clara que Neural estáhaciendo para desarrollar su versión on-line no supone que la revista en papel sevaya a eliminar.“El papel, señaló, es el únicomedio orgánico que nos queda en la erade la edición Post-Media, el único que nosda la certeza de que nuestros textos novan a desaparecer”.

Más información sobre “arte y pensa-miento”: http://www.uia.es/arteypensa-miento

ó AAlleejjaannddrroo ddeell PPiinnoo VVeellaassccoo

Alejandro del Pino Velasco

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As estrelas andan altas,a noite moi crara está,o galán que me pretendenon sei si m’engañará.

El viaje circular frente al espejotecnológico

Puertas del metro – la gente / que pasa enel último momento / infraleve.

Marcel Duchamp

Cada vez se dirige más nuestro interéshacia una antropología de lo cercano comométodo de análisis para comprender el des-arrollo social de nuestras comunidades,constatando la dificultad de dicho empeño.

La ciudad se levanta sobre un patrónheredado que ha ido adaptándose en unaconstante confrontación de intereses a lasnecesidades del cuerpo social. A modo depalimpsesto las huellas de la actividad hu-mana han conformado la trama de nuestrasciu-dades permitiéndonos hacer un estudio

de la identidad de sus pueblos muy ligada alterritorio. Sin embargo el desarrollo tecno-lógico ha puesto en crisis el método deanálisis. Un lugar podía definirse como lugarde identidad, relacional e histórico, pero elconcepto de lugar se ve sustituido en lapráctica por el concepto de circulación ynuestra identidad es más deudora de laexperiencia de tránsito que del territorioque habita.

Desde el punto de vista del espacio, lostransportes públicos en que nos desplaza-mos se prestan a una descripción funcionalque es más geométrica que geográfica. Miobra moviliza los signos repetitivos del mini-malismo recurriendo a una cinética “encon-trada”: va-gones de metro, ascensores,escaleras mecánicas, pasos de cebra, consi-derando esta trama superpuesta el nivelidóneo de estudio de esta nueva situación

de la cultura a la que aludimos. El desarrollode las nuevas tecnologías de la comunicaciónha propiciado que habitemos un espaciomóvil que no se restringe a la retícula delárea urbana. Nuestra experiencia de vidadiscurre tanto a través de las rutas terres-tres o aéreas como de las “formateadas” poruna tecnología en expansión: la radio, la tv,internet, etc. Estos medios conforman unespacio virtual en el cual se desarrollanuestro proceso de auto-conocimiento omejor dicho de reconocimiento. Nuestraidentidad ya no puede construirse si no esfrente al espejo tecnológico. Por ello consi-dero que la cámara de vídeo es la herra-mienta idónea para el estudio del nuevoespacio fugaz en el que nuestra identidad seconstruye frente al Otro.

Juan Carlos Robles. Octubre 2002

Diputación de GranadaArea de Cultura

Palacio de los Condes de Gabia,Plaza de los Girones,1. Granada

www.centroguerrero.org http://www.centroguerrero.org

Horario:De lunes a viernes de 18 a 21 h.

Sábados de 11 a 14 y de 18 a 21 h.Domingos y festivos de 11 a 14 h.

PALACIO DE LOS CONDES DE GABIA

((SSaallaa AAllttaa))ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA:IR Y VENIREn colaboración con la Fundación Tàpies y laComunidad Autónoma de la región de Murcia(24 de abril a 22 de junio de 2003)

BB.AA., PROMOCIÓN 03(26 de junio a 7 de septiembre de 2003)

ÁNGELES AGRELA(18 de septiembre a 16 de noviembre de 2003)

PEREJAUMEEn colaboración con ARTIUM(20 de noviembre de 2003 a 11 de enero de 2004)

((SSaallaa BBaajjaa))CARMEN F. SIGLER:CUANDO SE OYEN LAS MOSCAS VOLAR(24 de abril a 25 de mayo de 2003)

MIRA BERNABÉU:EL HUECO DEL ESPECTÁCULO(29 de mayo a 22 de junio de 2003)

CARLOS MIRANDA MAS:ESTANCIAS DE ANONYMOUS(18 de septiembre a 12 de octubre de 2003)

MIGUEL ÁNGEL MELGARES:ROJO, RAMA Y LABERINTO(16 de octubre a 16 de noviembre de 2003)

MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ MARTÍNEZ:CAMPO SANTO(20 de noviembre de 2003 a 18 de enero de 2004)

CENTRO JOSÉ GUERRERO

JUDITH BARRY:EL ESPEJO Y EL JARDÍNPatrocinada por Caja San Fernando(15 de mayo a 6 de julio)

JOSÉ GUERRERO:FOSFORESCENCIAS(15 de mayo a 5 de octubre)

WILLIAM WegmanEn colaboración con ARTIUM(16 de octubre a 25 de enero de 2004)

programación 2003

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úsica interactiva vida electrodigital

Cuando hacia fines de los años cuarentaPierre Schaeffer iniciaba formalmente lahistoria de la música concreta, poco seintuía sobre el curso de los acontecimien-tos sonoros algunas décadas más tarde. Lamúsica basada en sonidos “del mundonatural” y procesada con los equipos elec-trónicos de entonces sería un fértilterreno de experimentación compositiva.Algo después, la música generada total-mente con procedimientos electrónicosen Alemania y Estados Unidos intentaríanir más allá gracias a los desarrollos científi-co - técnicos logrados en los laboratoriosde sonido.

Estas músicas luego se agruparían en elgran capítulo conocido como electroacús-tica, una denominación más amplia paracategorizar múltiples variantes de compo-sición con un común denominador: elvalerse de la generación, procesamientoy/o manipulación por medios electróni-cos. Así como lo que sucedió con lasmúsicas de la vanguardia académica con-temporánea, las búsquedas electroacústi-cas cayeron rápidamente en la trampa delmodernismo más ortodoxo.

La falsa idea de que la acumulación ydesarrollo (cuantitativos) de la tecnologíadarían por sí una respuesta “definitiva” alos problemas de la creación sonora hizoestragos en la música de buena parte delsiglo XX y parece proyectarse hacia elnuevo milenio.

La falsa relación entre desarrollotécnico y supuesta calidad musical tuvo (yaún tiene) que soportarse en infinidad decomposiciones y grandes festivales inter-

nacionales de música donde sigue confun-diéndose el medio con el mensaje. Paramuchos compositores e instituciones, eldesarrollo de programas de ordenador ola creación de herramientas para lasíntesis de sonido, asegurarían un estadode control total sobre cada parámetrocompositivo. En muchos de esos ejemplosmusicales, es muy sugestivo el hecho deencontrar formas de narrativa y construc-ción absolutamente clásicos. Más allá delos materiales casi “ruidísticos” y de lasofisticación de procesos electrónicos oinformáticos, solemos encontrarnos conexposición de sonidos sometidos a desarrollo y variaciones o juegos de ante-cedentes y consecuentes propios de laforma sonata. Esta música basada en elcontrol tiene su propio público y unalegión de estudiantes y compositores biendispuestos a continuar los peoresaspectos de la uniformidad “modernista”.A modo de ejemplos, vienen a cuento losprogramas de los festivales de músicaelectroacústica de Bourges (Francia) ygran parte de la producción de centroscomo el CCRMA de Stanford (USA) o elIRCAM de París. Sería obtuso calificar dereaccionaria a toda la música que seproduce en esos centros, pero las excep-ciones no hacen más que confirmar laregla: el progreso no es un concepto cuan-titativo ni lineal como lo suponen los quecreen garantizar resultado sonoro aplican-do fórmulas de laboratorio.

Otro de los problemas es el que radicaen la superposición arte/ciencia & técnica.

Muchos artistas parecen deslumbrarseante la novedad ofrecida por cierto tipo

de instrumentos, programas o artefactoscuando el problema es “tener algo quedecir” en términos de una estética, deideas o simplemente de una experienciasensorial.

Desde fines de los años sesentas, nume-rosos músicos decidieron experimentarvaliéndose de las nuevas tecnologías perotratando de desprenderse de un conceptode creación cerrada que reprodujera laenseñanza (y la música) académica.Algunos grupos como Musica ElettronicaViva, Sonic Arts Union, ONCE Group, elSan Francisco Tape Music Center y AMMtomaron las posibilidades de la electróni-ca para ofrecer un mundo sonoro másamplio. En estos grupos, la posibilidad decrear con estructuras abiertas e improvi-sadas, se sumaría a los sintetizadores ycon éstos, el sonido podría modificarse endirecto gracias a tocar los osciladorescomo si se tratase de un instrumento más.Por aquellos años, toda una nueva genera-ción de músicos se abría a formas decreación menos autoritarias que las ense-ñadas en los conservatorios. El intento dealejarse de una música serial ya descubier-ta como nuevo “oficialismo” de la músicacontemporánea derivó en la creación deinstrumentos electrónicos creados porlos propios músicos. Instrumentos quepudiesen ejecutarse y que ofrecierannuevas posibilidades más allá de ser unanovedad anecdótica. La idea de iniciativasmusicales igualitarias y abiertas a una par-ticipación accesible de cualquier interesa-do fue bien comprendida por elconstructor de instrumentos, filósofo ymúsico experimental belga Godfried-Willem Raes cuando fundó el proyecto

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Música interactiva. Vida electrodigital

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Logos en 1968. Parte de esa historia es laque deriva en las actuales herramientas demúsica (y arte) interactivo en las que eldesarrollo de la ciencia y la técnica ofrecealgo más que curiosidades.

Así como existen institucionesvinculadas con desarrollos másformales o académicos, otro tipode iniciativas saben generar unclima de creación más fructífero.La música electroacústica concarácter más vital y abierto nohubiera sido posible sin elconcepto de música “electroins-trumental” acuñado por losholandeses entre los tardíossesenta y primeros setenta. En1967, se fundó en Amterdam elSTEIM (estudio de música elec-troinstrumental) y en 1970 nacióel colectivo Het Leven en LaHaya. Ambos organismos consi-deraron hacer una música en que los ins-trumentos electrónicos no fuerantotemizados.A partir de éste principio, lasinvenciones electrónicas serían herra-mientas de una música capaz de ver másallá de sus propios límites. Los instrumen-tos electrónicos podrían utilizarse de unmodo más “táctil” y las obras frecuente-mente incorporarían aspectos visuales,fílmicos o francamente multimedia dirigi-dos a una experiencia integradora. Losaspectos técnicos estarían en función dela experimentación en las formas y loscontenidos de las obras llegando incluso auna sobreabundancia de informacióncomo en las piezas Gilius van Bergeijk, DickRaaijmakers y Victor Wentink. El caso deSTEIM tiene mucho más proyección

puesto que continúa hasta hoy. Hacia1973, el inventor de instrumentos MichelWaisvisz comenzó a experimentar en dis-positivos electrónicos sensibles que res-pondieran al toque con las manos.Así fuecreado el “crackle box” y los “crackle

synthesisers”, unos aparatos conpequeñas peras de goma que respondíancon diferencias de voltaje (y sonido) a lapresión hecha con las manos. La ideadetrás de STEIM fue la de crear instru-mentos adaptados a las necesidadesexpresivas (o inventivas) de cada músico,haciendo que el sonido electrónico nofuera una fórmula estándar creada en unlaboratorio. El STEIM ha mantenido unapostura crítica hacia las músicas electróni-cas más formalistas y ha puesto el énfasisen los usos prácticos de los descubri-mientos técnicos. La idea de una músicaelectro-gestual, capaz de adaptarse a situa-ciones de conciertos o de incorporación aotras artes escénicas creció mucho máscon el advenimiento de los ordenadores.

Así, el desarrollo de hardware y softwareen el STEIM se enriqueció con lacreación de dispositivos digitales, interfa-ses y controladores físicos (el clásicoinstrumento “The Hands”, creado porWaisvisz) en un ambiente abierto a la

consulta e intercambio deideas con los propios usuariosde los instrumentos. Waisviszfue el motor necesario para elcrecimiento del STEIM. Apartir de 1981 fue director delestudio y, gracias a su iniciati-va, se incorporaron músicosque generaron soluciones per-sonalizadas a determinadosproblemas de la creación conmedios electrónicos. La listaes muy amplia, pero podemosmencionar entre los artistasmás especiales a George Le-wis, Martin Bartlett, ClarenceBarlow, Nicolas Collins, Laetitia

Sonami, Jon Rose, Chris Brown o JoelRyan.

El estudio está en plena y permanenteactividad, además de ofrecer algunas de susinvenciones a la venta; el STEIM cuenta conun increíble museo del tipo “prohibido notocar”. Este “Electro Squeek Club” es unmuestrario del tipo de instrumentos quese pueden pedir al STEIM.Además de todala gama de crackle boxes aparecen insólitascreaciones como el Office Organ (unordenador adaptado como si fuera unaespecie de órgano) el Dance-o-Matic enque la persona se introduce en una cabinay puede controlar ritmos tirando de cintasen el techo a la vez que con sus propiosmovimientos de baile; y otras rarezas

Daniel Varela

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crackle box

como el Offbeat Mystery Mirror y la SillaSónica. Estas invenciones y el marco de unafilosofía en la que lo tecnológico estuvierafuertemente ligado a lo expresivo, han sidocapitales para el desarrollo de la músicainteractiva -una música en que se utilizandispositivos capaces de “oir” y responder aseñales de distinto tipo. Una señal musicalpuede responder a otros sonidos, perotambién puede hacerlo en respuesta a luz,movimiento o imágenes y ése es el caminoseñalado por STEIM y por muchos otroscreadores. En el caso más clásico, el per-former-programador se dedica a respon-der en tiempo real a las señales que uninstrumentista genera con su ejecución. Laimagen más simple podría parecer la de unacompañamiento robótico a un instru-mento, sin embargo éste ámbito primige-nio ya ha sido excedido por avances en losprogramas y dispositivos informáticos quehan ampliado la velocidad, cantidad ycalidad de procesos.

Programas como MAX/MSP permitenoperar con sonido e imagen en tiemporeal y a partir de una determinada “señal”que entra al sistema, pueden responder-se/ generarse una serie de gestos condiverso grado de complejidad. Creado amediados de los años ochenta por MillerPuckette en el IRCAM a instancias de laempresa Macintosh, este sintetizador entiempo real cumplía con el trabajo deprocesar señales a través de conectardiferentes objetos. MAX comprende unárea básica de fundamentos en la que setrabaja sobre los tonos, las envolventes, laruta de las señales; un área de síntesissonora; un área de “sampling” o muestreoque permite tomar y modificar informa-

ción; áreas de control MIDI y de análisis“físico” del sonido. Las herramientas secompletan con un capítulo dedicado alprocesamiento sea por delays, feedback,filtros. Gracias a la obtención de procesa-dores cada vez más potentes, la velocidaden que se efectúan las operaciones es casiinstantánea de tal modo que se hasuperado la imagen del acompañamientorobótico que mencionáramos más arriba.Como con toda tecnología, el problemaes el “qué hacer” con los inventos. Unainvención no garantiza sus usos posterio-res, a tal punto que muchos cultores de laelectroacústica más académica han criti-cado a la música interactiva (y al MAX/MSP) por considerarlos “rústicos” y “pre-visibles” en el sentido de un resultadomusical “caótico” fuera del control res-ponsable del compositor.

Más orientados a la síntesis sonoraestricta con herramientas del tipo CSound, aquellos alérgicos a la expresividadelectrónica están limitados para apreciarel interjuego tecnológico y gestual queofrecen músicos como Richard Teitel-baum. Teitelbaum es un verdadero

experto en el uso del MAX y combinaconocimiento técnico y estrategias impro-visatorias que provienen desde susantiguos días con Musica Elettronica Viva.Un verdadero magma electrónico capazde combinarse con otros instrumentos ocon video como en su opera interactivaGolem (1989 - 94).

Un paso más allá en la interactividad esel de la incorporación de elementos devídeo. Los pioneros del video arte, Steinay Woody Vasulka comenzaron sus investi-gaciones a fines de los años sesenta yafianzaron su labor entre 1971 y 73 en elemblemático espacio neoyorquino TheKitchen. Fueron adelantados en conside-rar el poder de la tecnología digital paracrear un arte interactivo que fuera másallá de un uso anecdótico á la Sci-Fi. Elterreno paralelo de los estudios enInteligencia Artificial y sus aplicaciones amodelos robóticos o sistemas informáti-cos hicieron que las artes electrónicasfueran el ámbito de una nueva forma depercepción. De hecho, el científico norte-americano Marvin Minsky sentó las basesteóricas para los proyectos de hiperins-trumentos creados por Tod Machover yJoe Cheng en el Laboratorio de Mediosdel MIT a partir de 1986.

Allí, el megaproyecto conocido comoBrain Opera derivó no sólo en instrumen-tos cibernéticos, sino en una serie de“objetos expresivos” (muebles, controlesremotos, ropas) y de ambientes/construc-ciones capaces de responder a estímulos.Algunos dispositivos creados para la BrainOpera incluyeron la Alfombra Sensora, elArbol Rítmico, la Pared Gestual y los Árboles

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Música interactiva. Vida electrodigital

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richard teitelbaum

Parlantes. Todo con el objeto de crear uncomplejo ambiente de interconexionescapaces de integrar automática o manual-mente elementos externos a una red deestructuras preexistentes.

La capacidad “sinestésica”, de interpene-tración entre oír, ver y/o tocar; se pone aprueba a través de ambientes en los quesuceden procesos electrónicos inteligen-tes. Esta especie de teatro electrónico (talcomo lo definen David Dunn y los Vasulka)

no debe ser entendido como una especiede video game activado por el público a lamanera de una sofisticado entretenimien-to sino más bien como una nueva clase deambiente autónomo. A partir de esteconcepto, el espectador debería sumergir-se en otra “hiperrealidad” basada en loscódigos y la cultura de éstos organismostecnológicos. Desde 1982, el artista cana-diense David Rokeby ha trabajado paracrear formas de instalaciones interactivas.

Su invención es el Very Nervous System, unaconjunción de video cámaras, procesado-res de imágenes, sintetizadores y sistemasde sonido con los que se crea un espacioen que el movimiento corporal puedecrear sonido.

Tal como dice el propio Rokeby, se tratade una experiencia “visceral” con las com-putadoras. Gracias a este principio se pue-den experimentar a gran velocidadrealimentación de loops, exploración de la

sensibilidad corporal y sonido interactivo.Es una especie de interfase cuerpo-com-putadoras, a través de máquinas inteligen-tes cuyo control total es difícil (y nonecesario) controlar. El sistema de traduc-ción de movimientos en tiempo real sevale de una cámara que toma el movi-miento, analiza los datos en la computado-ra y luego responde al estímulo. Este tipode dispositivo incluso se ha utilizado enactividades de musicoterapia en pacientes

con enfermedad de Parkinson, pero lovalioso del VNS y de la postura de Rokebya propósito de los “sistemas de controlinexacto” tiene basamento en un rechazode la idea de control total tanto como dela banalización del arte aleatorio (y delpropio arte interactivo).

Por su parte, el STEIM también ha desarrollado en los últimos años una seriede herramientas para trabajo con video ysonido interactivos. El LiSa (Live Sampling)

permite una manipulación de audio entiempo real tanto en estudio como paraactuar en directo. El Big Eye es unprograma para Macintosh gracias al cual setoma información de video y se convierteen mensajes MIDI, un proceso diferente alrealizado por el Image/Ine; un programaque manipula en directo imágenes, textos,películas e información de scanner.SensorLab, Lickmachine y MidiJoy son sóloalgunos otros nombres de los muchos

Daniel Varela

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very nervous system image / david rokeby

inventos del STEIM. Por si faltaba algo allaboratorio holandés, la reciente incorpo-ración de la programadora, activista ciber-nética y polémica artista electrónicaNetochka Nezvanova es la gota quederramó el vaso. NN es un enigma culturalque ha invadido la web a través de su par-ticipación agresiva en infinidad de forossobre programación y arte electrónico.

Su nombre está curiosamente tomadode un personaje de Dostoyevsky y su ver-dadera identidad es un misterio de la erapost digital ( algunos dudan si es hombre,mujer o un colectivo de artistas programa-dores ). Sus escritos están construidos enuna especie de jergafasia llamada ASCII, uncódigo que representa al idioma inglés connúmeros y que hace posible transferirdatos entre ordenadores.Al mismo tiempo,sus mensajes derivan en una suerte deelectro dadaísta flujo de conciencia, peroNetochka Nezvanova no forma parte delSTEIM sólo por sus excentricidades. Sucreación, el programa nato.+55+3d es uncomplejo de interactividad video sonorasegún el cual, la entrada y procesamientode señales deriva en imágenes y sonido dedifícil descripción.

Pese al tono muchas veces agresivo deNN, en el programa nato se oculta unfuerte y extraño sentido poético.Nezvanova advierte que la música es unaforma pura de “tecnología” humana capazde atravesar cualquier forma de solipsis-mo. Puede ser sin palabras, ilógica, pura-mente emocional, e insegura en el sentidode inaprensible. Condiciones todas queasegurarían su condición de ser puente deinformación y sensaciones entre cerebros.

Asimismo, NN ha encontrado útiles ana-logías en el mundo científico natural paraargumentar su posición frente a lacreación electrónica.

Las teorías que abundan en conceptoscomo caos, entropía, o los ya consolida-dos terrenos de la Metateoría y laCiberfilosofía apoyan sus ideas en dondeel “océano informático” recordaríaprocesos existentes en la naturaleza.Según Nezvanova, “el macrocuerpo(humano en interfase con la máquina)invade el microcuerpo musical” y lamúsica - tal como el crecimiento de losorganismos biológicos - no es destructivay tiene relación con la vida. Los fenóme-nos naturales y electrónicos fluyen entodas las direcciones de tal modo que escasi imposible distinguir la fuente y elorigen de los mismos. El contenido y elsignificado de esa información se dispersaal punto de conformar un vacío silencio-so a la vez que una saturación por ruido.

Volviendo al uso “táctil” de la tecnolo-gía, el cibertrío Sensorband adquiere unadimensión primal gracias a su música porordenador basada en controladores porsensores gestuales. Detectores de ultra-sonido, infrarrojos y bioeléctricos son labase de las performances realizadas porAtau Tanaka, Zbigniew Karkowski y Edwinvan der Heide. Karkowski trabaja en unaespecie de jaula con sensores que alimen-tan un sistema con MAX, Tanaka hace lopropio con el dispositivo llamado Bio-Muse, un sistema que convierte las ondascerebrales, el movimiento muscular y delos ojos en señales que luego derivan ensonido. El instrumento de van der Heide es

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Música interactiva. Vida electrodigital

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sensorband en el sonar de barcelona

un mejoramiento de las “Hands” deWaisvisz, con sensores de presión , distan-cia y movimientos.Por si la idea de una elec-trónica ligada a lo físico no fuera clara, unode los más impactantes desarrollos deSensorband es la Soundnet, una red de pro-porciones mayúsculas donde los músicos sedesplazan como el mismísimo Spider Man.

Hablar del creciente terreno de músicainteractiva puede resultar -como en cual-quier panorama de una “escena”- inabarca-ble. Sin ir más lejos, hay capítulos como losSound Toys y los sistemas generativos; elvideo arte de Gary Hill; la Cathedral delcompositor postminimalista norteamerica-no William Duckworth y el efectivo FaustoMusic on Line (FMOL) de Sergi Jordá, unsoftware diseñado para la actividad musicalinteractiva y colectiva de síntesis + compo-sición. FMOL tiene la posibilidad de accesoa su base de datos así como de trabajar entiempo real con una interfase gráfica. Parallamar la atención sobre algunos nuevosartistas, diré que el dúo QfwfQ, formadopor la compositora argentina AndreaPensado y el videasta norteamericanoGregory Kowalski están profundizandosobre las posibilidades más extremas deMAX/MSP y nato de un modo biencercano a la inundación informática queplantea Nezvanova.

El punto, una vez más es decidir quéhacer con la tecnología; del mismo modocomo el qué hacer con los instrumentostradicionales. Las posibilidades técnicas yexpresivas de los nuevos medios son inspi-radoras, excitantes y ponen al artista frentea un constante desafío. El uso anecdóticode estos poderosos recursos, sólo derivará

en una pirotecnia transitoria, de hechopueden verse usos bastante dudosos deprogramas de procesamiento de imágenesen ámbitos de discotecas y culturas DJ / VJ.

Incluso, sofisticados programas comoNato ya son vistos en discotecas o ravescomo si se tratara de versiones cibernéti-cas de los viejos light shows psicodélicosmodelo San Francisco 1968. Un gestovaciado de contenido y el cuento del viejoemperador con nuevos ropajes: entreteni-miento bañado en éxtasis con una buenacuota de Disneylandia.

El desafío va mucho más allá de lanovedad tecnocrática y de sus usos deco-rativos. Si los artistas tienen poco quedecir (o mucho sin fundamento), asistire-mos a la misma pobreza de conceptos queenferma a los cultores de la computermusic más académica. Cuando hace muypocas semanas atrás, un músico electróni-co me dijo “los hiperinstrumentos deMachover son una etapa antigua, suconcepto de la interactividad es algoviejo”; comprendí que había una muybuena excusa para escribir éste artículo.

ó DDaanniieell VVaarreellaa

Daniel Varela

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LLeeccttuurraass rreeccoommeennddaaddaass

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ó

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Winkler, Tod. 1999. Composing Interactive

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Cambridge, MA (USA):The MIT Press.

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ó

Música interactiva. Vida electrodigital

A lo largo de más de tres décadas, ChrisCutler construyó una carrera impecableque lo convirtió en una presencia irrecu-sable de la new music. Participó dealgunos de los grupos más originales delos que guarde memoria el oyenteinquieto: Henry Cow, Art Bears, Newsfrom Babel, Aqsak Maboul, Cassiber, PereUbu, P53, The (EC) Nudes, Les Quatre

Guitaristes de L’Apocalypso-Bar, entreotros. Colaboró con Fred Frith, DavidThomas, Zeena Parkins, The Residents,Mike Olfield, David Bedford, Rene Lussiery Jean Derome, Iancu Dimitrescu, PeterBlegvad, Jon Rose, Lutz Glandien, Telectu,LA 1919, Biota, Otomo Yoshihide, DaevidAllen y un largo etcétera. A fines de los’70 propició Rock in Opposition (RIO), un

colectivo de grupos europeos que, en suencarnación inicial, estuvo conformadopor Henry Cow, Etron Fou Leloublan,Univers Zero, Samla Mammas Manna yStormy Six. Por aquellos tiempos fundó elsello Recommended Records y ayudó en laformación del IASPM (InternationalAssociation for the study of PopularMusic).

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hris Cutler

Norberto Cambiasso

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entrevista con Chris Cutler

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Parte de sus escritos teóricos se encuen-tran en el Libro File Under Popular y otrosen la revista Unfiled.

También se pueden consultar algunosrecientes en su webpage:

www.ccutler.com

Durante el mes de Marzo estuvo de girapor Estados Unidos, presentando su CDSolo en una serie de conciertos solistas.Allí se dedicó a explorar las posibilidadesque ofrece la batería cuando se le agregaun conjunto de aditamentos peculiares.De esto y de las relaciones entre música ytecnología habla en esta entrevista quetuvo la amabilidad de concedernos.

¿¿PPooddrrííaass ccoommeennttaarrnnooss aallggoo aacceerrccaa ddee ssoolloo,,ttuu úúllttiimmoo ddiissccoo,, yy aacceerrccaa ddee ttuu rreecciieennttee ggiirraappoorr EEssttaaddooss UUnniiddooss?? TTeennggoo eenntteennddiiddoo qquueeeessttááss ddeessaarrrroollllaannddoo uunn pprroocceessoo ddee eelleeccttrriiffiiccaa--cciióónn ddee llaa bbaatteerrííaa..

Durante los primeros años de la décadadel 70 comencé a agregarle a mi equipobocinas de teléfono, micrófonos decontacto y amplificación directa.Utilicé esaestructura con Art Bears, Cassiber, p53 yen todos los contextos de improvisación.Con el paso del tiempo añadí micrófonosa más y más partes del kit y apelé acadenas de pedales de guitarra y equipo deprocesamiento. Lentamente fue evolucio-nando. Junto al instrumento, en una espiralgradual de experimentación y feedback,descubrí y refiné nuevas técnicas de ejecu-ción. Hasta que la estructura llegó al puntoen que pude considerarla un nuevo instru-mento, lo suficientemente flexible comopara hablar por sí mismo.

En 1998 comencé con los recitalessolistas, lo cual aceleró mi aprendizaje yme ayudó a consolidar los fundamentosde una estética musical apropiada para elnuevo instrumento. Se grabaron variosrecitales y los edité juntos para hacer unCD. Eso es Solo.

SSiieemmpprree hhaass eessttaaddoo iinntteerreessaaddoo eenn ccóómmoo llaaeevvoolluucciióónn ddee llaa tteeccnnoollooggííaa ttrraannssffoorrmmaa nnuueessttrraappeerrcceeppcciióónn ddee llooss ssoonniiddooss.. ¿¿PPooddrrííaass eexxpplliiccaarrccóómmoo ssee rreellaacciioonnaa eessttee pprroocceessoo ccoonn lloo qquuee eennuunnoo ddee ttuuss úúllttiimmooss aarrttííccuullooss ddeennoommiinnaass ““llaaddeemmoolliicciióónn ddee nnuueessttrroo sseennttiiddoo ddee llaa eessccaallaa””??

Durante millones de años el oídohumano ha evolucionado para darnosinformación vital para nuestra supervi-vencia. Por ejemplo, para decirnos dedónde proviene un sonido y cuán lejosestá de nosotros.También podemos hacerjuicios confiables acerca de la clase deespacio acústico en el que estamosinmersos. Sabemos cuan fuerte es elrugido del león o el motor del auto ycuan cerca se encuentra de nosotros.Escuchamos los sonidos en relación unoscon otros y en el espacio. El volumen, lareverberación y la pérdida audible deciertas frecuencias nos ilustra sobre laproximidad, mientras una mínima despro-porción entre los oídos indica dirección.He aquí lo que podría denominarse unsentido natural de la escala que se ha cons-truido en el mecanismo de la escucha,más allá de que seamos o no conscientesde él. Como regla, nuestra interpretaciónes instintiva. Así es como funcionan esossistemas evolutivos. Imagina cuán des-orientador debe haber sido escuchar porprimera vez una guitarra acústica

sonando más fuerte que toda unaorquesta, un grupo de instrumentos quetocan una pieza de música juntos perocada uno reverbera en un espacioacústico diferente (creado artificialmentepor máquinas), u oír una serie depersonas, instrumentos o entornos queno eran, y no podían ser, reales o verda-deros ¿No importa que los sonidos norefieran a una fuente conocida y que nose les pueda asignar un significado?Puesto que estas son descripciones devirtualmente todo el sonido amplificado ygrabado hoy día, puedes notar que lo quealguna vez pudo parecer real y verdaderose ha convertido cuanto menos enrelativo y, en la mayoría de los casos, enalgo completamente artificial. Actual-mente lo microscópico minimiza loenorme, una persona se convierte enmuchas, un concierto renace como unaconfección artificial de bits de tiempodesmenuzados, los acontecimientosretroceden, el espacio colapsa, losprocesos se objetivan, los muertosacechan a los vivos y pronto los supera-rán en número... ¿es todo esto suficiente-mente perturbador? Podemos no pensaren ello, pero lo experimentamos, nosafecta y nos reproduce y nos reconstruyecomo oyentes.

NNoo ppuueeddoo ccoommppaarrttiirr eell tteemmpprraannoo eennttuussiiaass--mmoo ddee WWaalltteerr BBeennjjaammiinn oo MMaarrsshhaallll MMccLLuuhhaannrreessppeeccttoo ddee llaass ppoossiibbiilliiddaaddeess ddee llaa rreepprroodduucc--cciióónn mmeeccáánniiccaa.. MMee ppaarreeccee qquuee llaa ttééccnniiccaa eessssiieemmpprree nneeuuttrraall.. DDeeppeennddee ddee ssuuss uussooss yy,, eenneessttee sseennttiiddoo,, ddee llaass ccaappaacciiddaaddeess ddee llaa hhuummaannii--ddaadd ttooddaa.. AA pprriioorrii,, eess iimmppoossiibbllee pprreeddeecciirr ssiieessttooss uussooss sseerráánn oo nnoo pprrooggrreessiivvooss.. PPoorr eejjeemmpplloo,,nnoo ccrreeoo qquuee ppaarrttee ddeell ppoopp eelleeccttrróónniiccoo aaccttuuaall

sseeaa ssuuppeerriioorr aa lloo qquuee KKrraaffttwweerrkk,, NNeeuu!! yy oottrroosshhiicciieerroonn eenn llooss sseetteennttaass.. AA oottrroo nniivveell,, llaa pplluunn--ddeerrffoonnííaa eenn mmaannooss ddee JJoohhnn OOsswwaalldd ooNNeeggaattiivvllaanndd ssee vvee mmuuyy pprroommeetteeddoorraa.. MMiieenn--ttrraass qquuee,, ccoonn ffrreeccuueenncciiaa,, eell ssccrraattcchhiinngg eennddiissccooss ddee hhiipp--hhoopp nnoo eess mmuuyy iinnssppiirraaddoorr.. SSiinneemmbbaarrggoo,, lloo qquuee hhaa hheecchhoo CChhrriissttiiaann MMaarrccllaayyeess aassoommbbrroossoo.. NNuueevvaammeennttee,, ddiissttiinnttooss rreessuullttaa--ddooss ppaarraa uussooss ddiiffeerreenntteess.. ¿¿CCuuááll eess ttuu ooppiinniióónnssoobbrree eessttee ppuunnttoo??

No estoy de acuerdo con la primeraparte de tu pregunta aunque no tengoobjeciones a la última. Como yo las veo,las tecnologías no son, como parecesimplicar, neutrales. Son más semejantes aecosistemas: recompensan ciertas clasesde actividad y obturan otras. Por ejemplo,la notación suscribe la evolución de unaorquestación de recursos fija, visualmentecentrada; impulsa una separación de fun-ciones entre performance (ejecución) ycomposición, y asegura la institución dederechos de copyright. Estos son efectosobservables de una tecnología particular,en este caso la escritura -y son diametral-mente opuestos a los de otra tecnologíaposterior, la grabación- que alimenta unaaproximación a la composición centradaen lo auditivo, pone en escena sonidosinimaginables, tiende a conciliar perfor-mance y composición (dado que la graba-ción es una memoria, sobre todo, deperformances) y difumina todas las cues-tiones de copyright.Argumentaría que, engran medida, lejos de ser neutral, la técnicaes producida por la tecnología, o almenos, que las dos evolucionan inextrica-blemente relacionadas. Cuando comparasa Marclay y Dj Fulano, es un juicio sobrequién piensas tú que hace un uso mejor o

más creativo de la tecnología, (en estecaso, turntables o recordings, dependien-do del nivel de jerarquía que quierasanalizar) No obstante, ni Marclay ni DjFulano podrían haber surgido de ningunaotra tecnología -una flauta o la notaciónpor ejemplo-.

CCuuaannddoo uunnoo ttrraattaa ddee rreessppoonnddeerr aa lloossddeessaaffííooss qquuee aaccaarrrreeaann nnuueevvooss pprroocceeddiimmiieennttoossttééccnniiccooss eenn ttéérrmmiinnooss eessttééttiiccooss yy ssoocciiaalleess --ccoommoo uussuuaallmmeennttee hhaacceess ttúú--,, eess iimmppoorrttaannttee --

ddeessddee mmii ppuunnttoo ddee vviissttaa-- nnoo rreeccaaeerr eenn ccoonn--cceeppcciioonneess ttííppiiccaass ddeell mmooddeerrnniissmmoo cclláássiiccoo,,ccoommoo aaqquueellllaass ddee TThheeooddoorree AAddoorrnnoo ooCClleemmeenntt GGrreeeennbbeerrgg.. ¿¿CCóómmoo ttee ddiiffeerreenncciiaass ddeeeessttaa ttrraaddiicciióónn ((qquuee ccoonnssttiittuuyyee llaa aauuttooccoomm--pprreennssiióónn ddeell rraacciioonnaalliissmmoo mmuussiiccaall))?? ¿¿CCoonncciibbeesseell aarrttee ccoommoo uunnaa eessffeerraa aauuttóónnoommaa?? ¿¿QQuuéérreellaacciióónn gguuaarrddaann eennttrree ssíí mmúússiiccaa yy ssoocciieeddaadd??¿¿CCrreeeess qquuee llaa eevvoolluucciióónn ddee llooss pprroocceeddiimmiieennttoosseessttééttiiccooss ((iinnfflluuiiddooss ppoorr llooss ddeessaarrrroolllloossttééccnniiccooss)) eess ssuuffiicciieennttee ppaarraa eell pprrooggrreessoo ddee llaammúússiiccaa ((ccoommoo ppaarreeccee ppeennssaarr AAddoorrnnoo))??

Estoy seguro de que Música y Sociedaddeben estar siempre inextricable, íntima-mente relacionadas. Ninguno de nosotroscrea los lenguajes que hablamos. Nacemosen ellos (aquellos que crean sus propioslenguajes son considerados autistas o locos,son incapaces de comunicarse) Adquirimoslos lenguajes (verbal, visual, musical) de lassociedades en donde crecemos. A lo largode nuestras vidas podemos investigar,ajustar, aportar o incluso renovar esos len-guajes -y siempre en el contexto del sersocial-. Si escribimos un libro o pintamos uncuadro, bebemos de la historia de esossistemas simbólicos y tenemos éxito o fra-casamos en la medida en que lo quehacemos sea comprendido y desarrolladopor otros que encuentran algún valor o usoen ellos. En otras palabras, de acuerdo acuán conectados estamos al mundo socialen el que trabajamos. La obra comercial,esto es: la obra para los mercados y eldinero, también bebe de estos mismos len-guajes, pero generalmente no los pone enevidencia ni los extiende, sino que se ocultaen ellos. Para repetir más que para desarro-llar. Para retener el pasado más que parainvestigar el presente.

Norberto Cambiasso

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entrevista con Chris Cutler

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¿CCóómmoo ccrreeeess qquuee llaass nnuueevvaass tteeccnnoollooggííaassaaffeeccttaann cciieerrttoo sseennttiiddoo ddee ccoommuunniiddaadd mmuussiiccaallqquuee ffuuee ccaarraacctteerrííssttiiccoo ddeell ffoollkk yy eell rroocckk eenn llooss´́6600ss yy ´́7700ss??

Las grabaciones unen a la gente. Muchosde mi generación aprendieron a tocarescuchando y copiando discos. Apren-dimos a tocar comunalmente, en grupos,no bajo una dirección e instruccionescomo en una orquesta. Aprendimos deoído. El estudio (de grabación) es el mediodel oído, no de la partitura. Es el medio dela performance (esto es lo que recuerda)Para hallar estos atributos en cualquierotra parte uno debe dirigirse hacia músicasque fueron predominantes antes de la ins-titución de la notación, de las partituras, delos compositores, de las líneas de produc-ción fabril (la orquesta) y de los genios soli-tarios. Retornar, de hecho, a las músicasfolk -que también están mediadas a travésdel oído, que no separan las funciones decomposición y performance y compartenlibremente materiales y formas. Mucha dela música popular a la que te refieres, adiferencia de la música clásica o art music,comparte esos atributos, porque son, enparte, atributos de la tecnología de graba-ción y de la clase de comunidades que latecnología de grabación propicia.Y este fueel medio a través del cual los grupos, espe-cialmente después de los tempranos 60´s,aprendieron,produjeron e hicieron circularsu obra.Vacilo en decir esto, pero McLuhanasí nos lo dijo. Su aldea global está consti-tuida exactamente por esta afinidad que laelectricidad y los medios de comunicaciónelectrónicos guardan con aquellos de lascomunidades locales, orales.

¿¿CCóómmoo vveess llaa eexxtteennssiióónn ddee llooss mmeeddiiooss eelleecc--ttrróónniiccooss eenn nnuueessttrraa eerraa iinnffoorrmmaacciioonnaall?? ¿¿CCrreeeesseenn ttooddaa eessaa aaggiittaacciióónn aacceerrccaa ddee llaass ccoonnddiicciioo--nneess ddeemmooccrrááttiiccaass ddee iinntteerrnneett?? ¿¿NNoo ppiieennssaassqquuee ssee eessttáánn ggeessttaannddoo cciieerrttaass ffoorrmmaass ddee uunnnnuueevvoo ssoolliippssiissmmoo?? ¿¿YY qquuéé hhaayy rreessppeeccttoo ddeeddiiffeerreenncciiaass ddee ccllaassee,, rraazzaa,, ggéénneerroo yy sseexxuuaallii--ddaadd?? ¿¿PPooddrrííaa uunnoo ccoonncclluuiirr qquuee aallgguunnaass ffoorrmmaassddee ddeessiigguuaallddaadd ttiieennddeenn aa nnaattuurraalliizzaarrssee eennnnuueessttrraa ppeerrcceeppcciióónn mmááss qquuee aa ddeessaappaarreecceerr??

Indudablemente internet ha cambiado laforma en que más y más gente intercam-bia información. Ha cumplido el procesode intercambio de dos vías que Brechtimpulsaba para la radio. En otras palabras,hay razones políticas que construyen laradio como una tecnología didáctica y nodialógica. Internet es el descendiente delteléfono, intrínsecamente un sistema dedos vías. Y uno voluntario. Tú puedesenviar correo o no, buscar, hacer tupropio recorrido navegando.

Acabo de estar en Estados Unidos porsiete semanas, mientras la “coalición”invadía Iraq. Podías buscar noticias en vano,sólo había propaganda. En el pasado, seme-jante dominio absoluto sobre los massmedia por parte de una opinión oficial ylavada hubiera dejado a la ciudadanía conpocas fuentes alternativas de información, yhubiera costado tiempo y dinero acceder aellas. Ahora, más o menos gratis, se puederelevar información de cualquier clase on-line (excepto donde, como con Al Jazeera,sus sitios han sido hackeados) Y, al menoscomo herramienta de comunicación einvestigación, internet fácilmente trascien-de bibliotecas y publicaciones, porque estádisponible en todas partes, es ampliamente

inteligible y fácil de explorar. La coerción delos media por las grandes corporacionesno es una función intrínseca a los propiosmedia (y ellos la sobrevivirán y la socava-rán) sino a una vieja cultura política que losprecede en el tiempo. El conflicto es, comosiempre, entre viejos sistemas y nuevasposibilidades. Los primeros siempre inten-tarán controlar y limitar a las últimas. Lastecnologías son espacios de conflicto, perono son neutrales. Ellas recompensan ycastigan. Son una ecoesfera a la cual lasformas de vida deben adaptarse para pros-perar.

¿¿NNuueevvaass ffoorrmmaass ddee ssoolliippssiissmmoo?? SSíí,, yy ssoonn aallii--mmeennttaaddaass ppoorr eell rreeppaarrttoo ppeerrssoonnaall ddee bbiieenneessddee ffaannttaassííaa aa iinnddiivviidduuooss qquuee llaa ddeemmaannddaann..EEssttee ttaammbbiiéénn eess uunn pprroobblleemmaa qquuee nnoo ppuueeddeesseerr rreessuueellttoo tteeccnnoollóóggiiccaammeennttee ssiinnoo ssóólloo aattrraavvééss ddee uunnaa rreeeessttrruuccttuurraacciióónn ssoocciiaall yy ppoollííttiiccaa..

¿Raza, clase, género, sexualidad? La razaes un constructo más o menos sinsentido, la clase una expresión de lasestructuras económicas, el género, o unhecho biológico o una categoría confusabasada en aserciones psicológicas dudosasy la sexualidad, un asunto pendiente esen-cialmente religioso. Sólo la clase, hastadonde yo sé, puede argumentarse comotecnológicamente determinada. Pero, ¿talvez no entendí la pregunta?

ó NNoorrbbeerrttoo CCaammbbiiaassssoo

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FRANCISCO GUERRERO

"Integral de la Obra Orquestal":

Coma Berenices,Ariadnal Sáhara,Oleada, Antar Atman ORQUESTASINFÓNICA DE GALICiA.

Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR

COL LEGNO WWE 20044

En el orden de aparición de las obras enesta integral de Francisco Guerrero(esencial, necesaria y que constituye unacontecimiento discográfico de primeramagnitud), se alternan las obras para granorquesta y las compuestas para instru-

mentos de cuerda. El orden cronológicose rompe así, con lo que se empieza laaudición con la obra fechada en últimolagar, Coma Berenices, de 1996 y se cierracon la primera de esta colección, AntarAtman, de 1980. El itinerario para unaescucha ideal de esta música (exigente,pero portadora de tan brillantes e insóli-tas soluciones sonoras que la experienciase convierte en vivificadora) pasa porempezar con Antar Atman, justamente laque abre el cicio del propio autor, y conti-nuar con las otras dos obras para granorquesta, Sáhara, de once años después, yconcluir con Coma Berenices.

Dieciséis años separan a Antar Atman deComa Berenices. La violencia innata allenguaje del autor no cede un ápice en esesegmento de tiempo, pero si todos loselementos sonoros convocados en AntarAtman conforman un discurso de unalógica aplastante a pesar de las inmensasconflagraciones a las que son sometidaslas innumerables fuentes sonoras, enComa Berenices, la preponderancia otor-gada a la percusión lleva aquí a la pérdidade ese formidable pulso que es el quehace de Antar (y a la pieza anterior en eltiempo, Sáhara) una secuencia ininterrum-pida de acontecimientos sonoros de unafuerza que sólo puede emanar de unafuente energética fuera de lo común. Esasecuencia parece querer reforzarlaGuerrero con nuevos aportes en ComaBerenices, deseando casi reventar las posi-bilidades expresivas de la orquesta, delmismo modo que años antes había sobre-pasado ya el mismo Guerrero los limitesde la propia técnica instrumental delpequeño conjunto de cuerdas en el ciclo

Zayin y había igualmente extremado laexpresividad de sus propuestas en la fre-nética Cefeidas gracias al uso de losmedios electrónicos. En este sentido, latrayectoria de Guerrero se dibuja al revésque la de un compositor como Varese. Elautor de Amériques plantea, con la autono-mía de la percusión, la imposibilidad deexpresar el mundo del artista del nuevosiglo con las armas de la orquesta tradi-cional. La violencia contenida de obrascomo integrales o lonisation pedían laentrada de la electrónica para que elresultado sonoro respondiese a las nece-sidades del autor. Deseffs es la obra, eneste aspecto, donde el arsenal electroa-cústico aporta al discurso varesiano todosu poso de desesperanza. Ese mismo tonoamargo con que Guerrero encara susúltimas piezas, comporta una escritura enla que los medios sonoros ya no corres-ponden a la electrónica, sino a la cuerda(Zayin) y a la notable presencia de la per-cusión en Coma Berenices (el instrumentoinicial de la particular revolución delVarese visionario). El resultado global deComa se resiente también de un exacer-bado expresionismo. La figura del autor semuestra muy en primer plano, mostrandotodo su infinito poso de amargura, su pesi-mista mirada hacia el mundo.

La obra orquestal de Guerrero parecefácil de datar en términos históricos:estética basada en el empleo de masassonoras compactas, derivada del gusto sis-temático del cluster por parte de Ligeti yXenakis en los años 60 y 70. Guerreroconcibe las obras recogidas en este discoCol Legno a partir de 1980, continuacióndel estilo que él mismo forjara en las

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musicaFFrraanncciissccoo RRaammooss

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piezas instrumentales desde la inauguralActus. Desde esa perspectiva, casi sepodría hablar, en su caso, de una estéticaque ya queda suficientemente exprimida,en el panorama internacional, apenasmediados los años 70. Ligeti abandonarásu estilo de micropolifonías en 1980 yXenakis, desde los años 80, introduce,como sabemos, en lugar del sonido mono-lítico, una polifonía de líneas melódicaspara flexibilizar su lenguaje. Pero, a diferen-cia de estos dos autores, Guerrero perma-nece siempre fiel a su estilo. Queda la granincógnita de saber si lo hubiera mantenidotras la extremada expresividad a la quellega en Coma Berenices. Pero lo que cadavez toma más fuerza, a medida que seescuchan Antar Atmar, Sáhara u Oleada,estas obras maestras de la modernidad, esque estamos ante unas composiciones quesuperan el problema del tiempo. Si obrascomo Atmósferas o Metástaseis pertenecena un momento muy determinado de lamodernidad, las piezas de Guerrero estánfuera de cualquier compromiso puntual.Son las suyas obras atemporales y no porsu riqueza imperecedera, sino, fundamen-talmente, por concebirse como una formade arte con la que expresar los fantasmasde una vida interior extraordinariamentecompleja. Esa riqueza de pensamiento es laque abona esta música que, aunque com-puesta con procedimientos cercanos a losesgrimidos por Ligeti o Xenakis (abundan-cia de glissandos, uso del cluster y bloqueshomófonos), se distingue de la de suscolegas en la concepción del espaciosonoro mismo. Allí donde Ligeti (o Scelsi)hace referencia al cosmos, con una presen-cia evidente de la componente hedonista,en Guerrero sólo hay lugar para la mirada

interior, para el conflicto. La de Ligeti esuna masa que parece proceder de muylejos. En cambio, en Guerrero, lo aparente-mente telúrico, en realidad, se vuelveterreno inseguro, inestable, tal es elcúmulo de aportes de si mismo que sonvolcados sobre las partituras. Al lado, pues,de la contemplativa mirada de un Ligeti, lade Guerrero es abrasiva.

Ese caudal de elementos que parecenarrancados del diario intimo, es el que davida a obras como las que se contienen eneste registro excepcional, servido por unamás que competente Orquesta de Galicia,a la que se le podría exigir una mayorintensificación en la disposición de losplanos sonoros, pero su gesto es modélicoy todo un desafío para las demás orques-tas de nuestra geografía.

En el itinerario de escucha aquísugerido y que se iniciaba en el fascinantemundo de Antar Atman, la pieza menosdifundida de las recogidas en esta graba-ción y que constituye una sorpresa mayús-cula por el formidable modo deresolución que hace Guerrero en elprofundo caos que recorre la pieza,moviéndola hacia un final de un ensimis-mamiento sobrecogedor, continua en laresplandeciente Sáhara, en la que Guerre-ro juega con unos iniciales sonidos ondu-lantes (paisaje imaginario de un espaciodesierto, hostil y cambiante) y concluye,como quedó dicho, en la febril pero des-compensada Coma Berenices. Las trespiezas demuestran que Guerrero disponeaquí, con el uso de la gran orquesta, de unarsenal ideal para sus fines estéticos. Ahíencuentra el músico un auténtico y

genuino modo de expresión. Las dosobras restantes del itinerario estánescritas para instrumentos de cuerda. Elresultado es desigual. Si la breve piezaAnadna carece de la profundidad desonido de que hacen gala sus compañeras,Oleada se destaca tan plena y conmove-dora como Sáhara o Antar Atman, con suempleo del continuum, que aquí aparecepoderoso, tan estirado en el tiempo comoextasiante en la escucha.

TERRY RILEY

Keyboard studies

STEFFEN SCHLEIERMACHER<,piano.

MDG 613 1135-2

Al contrario que Reich y Glass, TerryRiley, ya desde sus mismos inicios comomúsico, se encuentra mucho más ligado

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al mundo de la improvisación. En 1962,Riley toca en diferentes bandas en París.Justamente en un bar de Pigalle coincidirácon David Allen, el guitarrista que luegofundara el grupo Soft Machine. Las largassecuencias repetitivas de aquel Riley sebasaban en las prácticas psicodélicas y enla influencia ejercida por los músicos que,procedentes del Este de Asia, poblaban laCalifornia de los años 60. Riley es, enefecto, hijo de aquella época en SanFrancisco. Vuelto allí en 1964, se leencuentra en los conciertos denominados“all-night”, en donde comenzará a labrar suestilo fundado en la repetición de brevescélulas y la utilización de cintas magnetofó-nicas para doblar el sonido del teclado.Asínacen los Keyboard studies, las dos piezasque encabezan el catálogo del músico,antesala inmediata del fundacional in C.

Steffen Schleiermacher, el formidable pia-nista consagrado al repertorio moderno,retoma estas dos obras, casi pertenecien-tes a la arqueología de la estética mínimal,y monta una performance que, por unlado, hace revivir el ambiente naïf deaquellos instantes (téngase en cuenta quecada Keyboard study no consta, en la parti-tura, con más de nueve compases y que esde extraordinaria importancia tener encuenta el “modo de empleo”, determina-do por el propio Riley para una interpre-tación fiel) y, por otra parte, otorga unasonoridad más actual al estilo del compo-sitor al abordar las piezas con un tecladoMIDI. El efecto de multiplicidad delsonido (que es un rasgo típico de Riley),lo obtiene Schlelenmacher gracias a queel segundo teclado está gobernado porun ordenador.

El resultado, tanto en los dos studies,como en el cálido homenaje que haceSchleiermacher al minimalismo (juego depalabras: Hommage á Riley-Reichlich ver-Glassf) es altamente atractivo y nos sitúaen el túnel del tiempo, pues desdemediados de los años 70, en que aparecie-ron en disco las primeras interpretacionesde Riley (Persian suagery dervishes, Rainbowin curved air), no se había tenido la opor-tunidad de escuchar esta música con elmismo aura de simplicidad y encanto

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Crónica y balance de:

LAS MUESTRASEUROAMERICANAS DE CINE,VIDEO Y ARTE DIGITAL.

La VII Muestra Euroamericana de Cine,video y arte digital que se desarrolló enBuenos Aires el último mes de agostocerraba una historia de más de unadécada en la que se fue trazando unahistoria del arte electrónico y del audio-visual en sus vertientes y usos experi-mentales y artísticos.

Los Festivales Francolatinoamericanosde Video Arte fueron el antecedente de unproceso que se inició a principios de losaños 90 focalizado en el fenómeno delvideo arte y la imagen electrónica aunqueconsiderando toda la historia del audiovi-sual, en sus usos artísticos y experimenta-les.A su vez, los 16 años de los FestivalesFranco Chilenos de Video Arte fueronotro jalón importante de esta relaciónentre Europa y América Latina las cualesfueron conformando una historia clave delos medios y las artes electrónicas enambos continentes. Esa iniciativa pioneraque sirvió en la década de los 80 para la

difusión y el intercambio de obras yautores de video experimental en los difí-ciles momentos de la dictadura chilena secontinuó en una gran manifestación anualque se extendió a toda Latinoamérica.Estos festivales continentales contarondesde 1992 con la participación de laUniversidad de Buenos Aires que paulati-namente se fue convirtiendo en uno de losprincipales productores del evento. Así lasM.E.A.C.V.A.D. desde su inicio en 1996continuaron con aquel espíritu pero conciertas modificaciones significativas al con-siderar el evento de carácter universitario,y plantearse a partir de esto actividadesacadémicas como fueron la treintena deseminarios y talleres realizados, los 10publicados y el planteo de localizarse, nosolo en el video arte, sino en la totalidadde los medios como eje de reflexión en símismos, en sus aparatos y materialidad, ensus entrecruzamientos y en la confluenciade la tecnología digital.

La idea se extendió al intercambio detrabajo a otros países europeos y latinoa-mericanos con la idea de establecer undiálogo frecuente entre los participantes,las obras y el público de ambos continen-tes en cuestiones fundamentales comoson los usos creativos de los mediosaudiovisuales.

Estimo que esta tarea de trazar unabreve crónica de estas muestras paraParabólica es también una posibilidad parareferirnos a los usos artísticos de la tec-nología, la ciencia y el arte, por un lado, ya las alternativas planteadas para realizarun evento alejado de los tradicionales fes-tivales de artes electrónicas. También

deberíamos considerar la situación denuestro país dentro del panorama bélicotan impactante que estamos viviendodonde figuramos, junto con Irak, dentrode los espacios más claros de intervencióny desarrollo de conflictos de este nuevomilenio.Argentina, tras la debacle de finesdel año 2001 vive totalmente desprovistade una industria, fábricas y obreros, unpaís sin empresas públicas estatales el cualcarece de políticas que alienten procesosde investigación multidisciplinarios en losmedios comunicación que generen siste-máticamente creación y búsqueda. Unestado de cosas particularmente alarman-te en el ámbito universitario, especialmen-te en las escuelas audiovisuales quepululan en el país, y particularmente enBuenos Aires.

En esta década de trabajo con lasmuestras euroamericanas intentamos ircontra una corriente del pensamiento loca-lizada en la producción de objetos artísti-cos, donde está instalada la moda dereferirse a la utilización de la tecnologíadigital en los procesos de creación audiovi-sual, como el nuevo universo a descubrir, anombrar y a vender, sin considerar lahistoria del discurso y las tecnologías ante-riores del audiovisual. Esta realidad la inter-pretamos críticamente considerando lasituación irreversible de la total digitaliza-ción de la producción audiovisual, y porende, la aparición de nuevas posibilidadesde trabajo con el ordenador y la maquinamultimedia digital. Esta muestra que en unprincipio nació como un evento dedicadoexclusivamente al video arte, medio quemonopolizó durante largos años un lugarde experimentación con el audiovisual, fue

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cinevideo

JJoorrggee LLaa FFeerrllaa

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así extendiendo su reflexión a los otrosmedios audiovisuales. La propuesta erareivindicar ese espacio de búsqueda que laTV y el cine habían dejado de lado, laprimera ignorándolo en su historia, y queel segundo iría abandonando paulatina-mente abrumado por la uniformización desus productos.Así la muestra fue incorpo-rando el arte digital, pero también el cineexperimental, como dos espacios donde lacreación audiovisual tenía un lugar, no soloen sus especificidades, sino en los múlti-ples entrecruzamientos entre los aparatosy los discursos de los medios, en susaparatos y los lenguajes.

Así fue que desde un principio nos plan-teamos el dilema de cómo encuadrar latemática y la reflexión sobre una muestracuyo eje eran los usos artísticos del audio-visual. Por esto la moda del eufemismo ydel mote de “nuevas tecnologías” acentua-ba, para nosotros, el atraso en el estudiode un tema que ya tenía más de dos siglossi considerábamos los primeros alboresdel procesamiento matemático de imá-genes, y la continua historia de mezcla yentrecruzamiento entre el cine, la TV, elvideo y el digital. Replantear cuestionesdesde el digital fue otra manera interesan-te de tratar la hibridez de los soportes enel audiovisual, lo que se constituyó en otrade las temáticas claves de la muestra, conlos procesos creativos de utilización lastecnologías audiovisuales que han perdido,hace mucho tiempo, su pureza específica.La supuesta paradoja de hablar de lahibridez del cine, y de su relación con otrastecnologías, es una historia que podríamossituar en el S.XIX, por no remontarnos a laaparición de la fotografía y el procesador

de datos en la década de 1830. Lasimágenes técnicas en movimiento, el cine yla TV, tienen un modelo de desarrolloparalelo y combinado.

El caso de Argentina no difería en estainterrelación entre los medios, un aspectoque parecía más relevante para poderhablar de algunas tendencias provenientesde la combinación entre arte y tecnología.La aparición tardía de la TV en 1951, surápida comercialización y corporativiza-ción no dejó lugar a ninguna experimenta-ción interesante que marcara la historia dela creación con la imagen electrónica. Esen los años 60 y 70 es que se producenlas primeras experiencias de trabajo artís-tico con la televisión y la imagen electró-nica. Casi todas experiencias realizadaspor artistas que venían de la plástica o delarte conceptual, los cuales, una vez pasadoel entusiasmo inicial, continuaron con sutrabajo habitual. Fue a fines de los años 80,y a principios de los 90, que podíamosencontrar un verdadero desarrollo intere-sante con la imágen electrónica enArgentina cuyo mejor ejemplo era la obrade numerosos realizadores de video.

A partir de estas consideraciones pro-pusimos un trabajo de reflexión sobre losusos artísticos, creativos y críticos de losmedios, que no solo incluyó al video arte,sino también al cine, al ordenador y lasredes. Nuestra idea fue siempre exhibirobras en video, películas y trabajos multi-media de referencia en el ámbito interna-cional, algunos inéditos en el país, quefuesen ejemplos de la diferencia con eluso creativo de los medios.

Importantes artistas, realizadores yteóricos de América y Europa se reunierondurante una semana en Buenos Aires parapresentar sus propuestas y exhibir materia-les, ofrecer seminarios, y plantear un debate

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sobre la historia y la actualidad de lasartes, y los medios audiovisuales. Casitodos los invitados además de la exhibi-ción de sus obras y las exhibiciones desus materiales realizaron actividades aca-démicas.

Las Muestras Euroamericanas, se man-tuvieron alejadas de los modelos clásicosde los festivales de cualquier tipo y sefocalizaron cada año en la idea de losusos artísticos y autorales de: las videoinstalaciones, el cine documental decreación, el cine y el video experimental,el multimedia y el cine digital a partir deun pensamiento sobre las tecnologías,los lenguajes y la combinatoria de losmedios. Este evento de carácter univer-sitario se destacó por los encuentrospresenciales con las prestigiosas figurasque concurrieron cada año a BuenosAires para presentar su obra, debatircon los asistentes y realizar las activida-des académicas. Cada año, además de loscatálogos correspondientes se realizóuna publicación sobre los temas detrabajo planteados que se fueron consti-tuyendo en obras de referencia. Fueronen total 10 publicaciones y en la últimaedición del año 2000 se presentarondurante la Muestra dos publicaciones dehomenaje, una sobre el artista catalánAntonio Muntadas y un libro antológicocon los escritos sobre cine documentalde Jean-Louis Comolli.

Frente al monopolio absoluto de losusos comerciales y del espectáculo de losmedios nos parece fundamental man-tener un espacio de trabajo, exhibición yreflexión sobre los usos creativos y prác-

ticas artísticas con el audiovisual. Ese hasido el espíritu de las MuestrasEuroamericanas de Cine, Video y ArteDigital.

Han participado como invitados delas Muestras

Antoni Abad, Carlota Álvarez Basso,Alan Berliner, Alain Bourges, TaniaBlanich, Sylvie Blocher, Pierre Bongio-vanni, Michel Chion, Jean Louis Comolli,Jaime Davidovich, Miryam Luisa Díaz,Diana Domingues, Philippe Dubois,Anne-Marie Duguet, Jean-Paul Fargier,Alan Fleischer, Monica Fleishmann,Claudia Giannetti, Francisco Ruiz deInfante, Sandra Sandra Kogut, Felipe Lara,David Larcher, Sandra Lischi, ArlindoMachado, Lev Manovich, José CarlosMariátegui, Patricia Morán, AntonioMuntadas, Solange Oliveira Farkas,Lourdes Portillo, Eder Santos, JoachimSauter, Peter Schwerfel, MargaritaSchultz, Pierrick Sorin, Wolfgang Strauss,Valentina Valentini, Edin Velez, PeterWeibel, Andrea Zapp, Siegfried Zielinski.

Publicaciones realizadas

VideoEscrituras: Textos de Jean PaulFargier, Centro Cultural Rector RicardoRojas, Universidad de Buenos Aires,1995.

La Revolución del Video, compilación,Publicaciones del C.B.C., UBA,1996.

Contaminaciones. Del Videoarte al digi-tal, compilación, Eudeba, Buenos Aires,1997.

Arte Audiovisual: Tecnologías y Discur-sos, compilación, Eudeba, Buenos Aires,1998.

Discurso Audiovisual: ontología, histo-ria y discursos, compilación, Eudeba,Buenos Aires, 1999.

De la pantalla al arte transgénico, com-pilación, Libros del Rojas, UBA, Bs. As,2000.

El paisaje Mediático. Sobre el desafío delas poéticas tecnológicas, Arlindo Macha-do, Libros del Rojas, Bs.As., 2000.

Cine,Video, Multimedia: la ruptura de loaudiovisual, compilación, Libros del Rojas,Bs.As., 2001.

Vidéo, Cinéma, Godard, Philippe Dubois,Libros del Rojas, U.B.A., Bs.As., 2001.

Muntadas. Con/textos. Una antologíacrítica, R. Alonso compilador, EditorialSimurg-Cátedra La Ferla-U.B.A.; Univer-sidad de Buenos Aires, 2002.

Filmar para ver. Escritos de teoría ycrítica de cine, Jean-Louis Comolli,Editorial Simurg-Cátedra La Ferla-U.B.A., Univer-sidad de Buenos Aires,2002.

Han participado y colaborado de la orga-nización y producción de este evento: laF.A.D.U., la Facultad de Arquitectura,Diseño y Urbanismo y el Centro CulturalRector Ricardo Rojas, Universidad deBuenos Aires; la Alianza Francesa; elBritish Council, la Fundación Centro deEstudios Brasileiros; la FundaciónAntorchas, la Embajada de los U.S.A.;A.E.C.I., la Agencia Española deCooperación Internacional y el CentroCultural de España; el Centro CulturalParque de España, Rosario; el InstitutoGoethe; la Embajada de Francia; laUniversidad Nacional de Córdoba, y elMuseo de Arte Moderno de BuenosAires

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ABIRDSkyline 001 (43:48)Vaso Music

Primer trabajo electrónico de AntonioMartín, un compositor de Guadalajara conexperiencia demostrada en el campo de lamúsica clásica. Esta grabación es de algúnmodo documento de tal amplio bagajemusical y del peculiar concepto que elcompositor alcarreño aplica a un mundotan difuso como el de la electrónica hoy endía habitado por dj´s, pastilleros y otrosintrusos.

Abird es un explorador con una visiónúnica y ninguna concesión a la comerciali-dad, aunque tampoco su discurso es

elitista ni reservado para audiencias pre-paradas, si bien estos sabrán apreciarmejor que nadie el inteligente juego queeste proyecto pone a su alcance.

En Skyline 001 se dan cita elementos delsempiterno estilo secuencial berlinés, másminimalista que nunca, de la música clásicacontemporánea en diseños armónicos casiatonales, ambientes esquizofrénicos a loConrad Schnitzler llegados desde frías maz-morras, ritmos tecnificados del drum´n´bassregurgitados de alguna extraña fiestadance...Terrenos sónicos variados, en defini-tiva, que acaban por integrar un artefactocaleidoscópico y fronterizo que sitúan aeste compositor en el nivel creativo deotros visionarios actuales como Iury Lech.Muy recomendable.

AT-MOOSSCyclotronAt Mooss Records

“Música electrónica secuencial”, asídefinen sus autores, Joseph Loibant y Air J.Mic, el nuevo disco de At-Mooss, nombrefundamental para entender la etiqueta“sonido BCN” y la posición de privilegio dealgunos de los sintetistas que tomaronparte en los primeros pasos de este labo-ratorio, tales como Dom F. Scab o JohnLakveet, en aquella trilogía de MorphingSynthesizers en la que a fuerza de recreardiferentes subgéneros electrónicos (desdeBerlín a Düsseldorf pasando por Jarre)conseguían un producto original y con per-sonalidad. El sonido del grupo se ha hechomás coherente, lo que no debe ser enten-dido como una defecto o una virtud, sino ysimplemente como un dato objetivo.

Menos componentes, menos oportuni-dades para aquella agradable dispersiónestilística. Por contra, nos encontramoscon un sonido más “físico” que maneja unamplio rango de frecuencias y timbres,muy diversa en colores y dinámicas y escapaz de contagiar solemnidad y abstrac-ción, algo quizás de lo que carecía laprimera versión de grupo, variado estilísti-camente, como decíamos, pero uniformeen aspectos tonales y tímbricos.

Cyclotron es un álbum absorbente, conun perfecto control del tiempo y la narra-tiva musical, cuya persistente escucha serárecompensada por el sentimiento dehaber oído algo mágico.

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musicaRRaaffaaeell DDoorraaddoo

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HARALD GROSSKOPFDigital Nomad (49:54)AMP Records

Grosskopf es uno de esos músicos“estratégicos”. Quizá injustamente pococonocido por los discos a su nombre perode referencia ineludible al citar la disco-grafía de Klaus Schulze, Ashra,Wallestein,Sunya Beat, Cosmic Jokers, BerndKistenmacher... Hablar con él es tener a tualcance una enciclopedia del Kraut-rock/Berlin School de la A a la Z, ha trabaja-do con todo el mundo y asistido alnacimiento, agonía, muerte y resurreccióndel rock alemán.

Su nuevo disco mira hacia el futuro y ala vez que cataliza sus experienciaspasadas las lleva al límite, en un alardefusionador de etnicismos, ambientesoscuros, ritmos demoledores y ciertodramatismo melódico.Todo ello se reúneen esta banda sonora para tu imagina-ción en la que participa Steve Baltes.

Música electrónica contemporánea fabri-cada por uno de los pioneros del estilo.

LOMOPainkiller (54:31)Hammerhead

La paradoja surge cuando tras escuchareste álbum nos percatamos de que estamosante un trío (guitarra, bajo, batería) + espo-rádicos invitados (trompeta, flugerhorn,saxo, bandoneón, piano) y que se permitanacoger tal cantidad de influencias musicalesen un sonido que es sólido a pesar de sutalante minimalista, de una complejidadarmónica adaptada a la forma musical detrío, y cuya riqueza tímbrica y rigor esque-mático lo convierten en verdadera obraimpar en la escena de la música actual.

La música de Lomo se mueve, esinquieta y adictiva, cada tema es un mundoen sí mismo de una música instrumentalsustentada por el rock progresivo y el jazz

y sazonada por infinidad de aromas delfunky al canterbury o al tango...

MIKA VAINIOIn the land of the blind one-eyed isking (44:03)Touch

La música de Mika Vainio, aunqueescasa en cantidad, sólo tres CDs, haconseguido situarse en lugar preferentede las corrientes experimentales de laelectrónica. Su sonido posee unaprofunda emotividad, no habitual enotros compositores de su campo. Añadeahora sus otros atributos: atmósferasinquietantes, imaginería futurista, unaproducción precisa y clínica y una bienequilibrada filosofía naturista y científicaque por un lado nos trae grabaciones decampo y por otro nos sumerge en abs-tractas armonías. Su talento es algo queya viene demostrando, aunque de formadiferente, en Pan Sonic, su otro proyecto

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en dúo y quizás o seguramente, másconocido que su labor en solitario.

Tras Kajo y Onko, este “rey bizco en unpaís de ciegos” nos reserva una extrañacualidad: su integridad y la sensación deencontrarnos ante un precursor proféticodel arte electrónico del siglo XXI.

OXYGENE 8Poetica (56:53)Autoproducción

Uno de los más extraordinarios gruposde rock progresivo de la historia reciente.Un trío con Linda Cushma (voces,Chapman Stick, guitarras, electrónica),Frank D‚Angelo (guitarras y electrónica) yTim Alexander de Primus (batería) másinvitados que, y nunca mejor dicho,oxigenan el estilo y lo reedifican conbuenas dosis de inteligente experimenta-ción, complejidad armónica a raudales ycambios rítmicos como enseña habitual desu estilo. Canciones estructuradas en mil

direcciones, con solos tortuosos, ribetea-das por el melodrama melódico y loscambios de humor que dejan al oyenteexhausto y alterado. No lejano a los plan-teamientos rítmicos de King Crimson,aunque sin caer en muchas de las trampasque propone la actual reencarnación delRey Carmesí.

Desde Stand, la vitalista muestra queabre el CD hasta los estertores de Heartto Weep que lo cierran, te sentirásinvadido por sensaciones contradictoriasde un alto poder emocional. Puedesañadirlo a esa variopinta lista de bandasdel prog contemporáneo, tan diferentesen concepto como Cardiacs, Tool oMuse que desempolvan de una vez portodas los rígidos clichés que guían a lamayoría de bandas que se autodenomi-nan progresivas.

STEVE ROACH & JEFFREY FAYMAN-(with Robert Fripp & Momodou Kah)Trance Spirits (73:53)Projekt

STEVE ROACHAll Is Now (2 CDs) (135‚)Day Out of Time (67:43)Darkest Before Dawn (73:23)Timeroom Editions

Steve Roach sigue viajando por supeculiar odisea y ha alcanzado ese puntode perfección con el que todo compositorsueña. Esa perfección de llegar a esculpir lamateria sonora con autoridad, como sóloun creador es capaz de hacerlo.

Músicos hay muchos, creadores yo sólohe conocido a unos pocos a lo largo detoda mi vida dedicada a esto. Steve Roaches uno de ellos. Ha conseguido romperdefinitivamente las fronteras estilísticas,como el gourmet voraz pero sibarita quese nutre diariamente con una gastrono-mía diferente, y alcanzar el equilibrioperfecto entre lo abstracto e intangible ylo sólido, entre lo real y lo imaginado.Sería injusto en Trance Spirits, su nuevodisco, no destacar a Jeffrey Fayman a laspercusiones, así como a Kah (perc.) yFripp (soundscapes en 3 temas), pero elpeso compositivo/ improvisador es de Mr.Roach, el gurú de la música contemporá-nea, el Ulises Holandés Errante de la elec-trónica.

Trance Spirits es una obra peculiarmen-te tribal y percusiva. Taking Flight, elprimer corte, es un climax rítmico parahipnosis colectivas mientras que el temahomónimo te prepara para cualquierritual iniciático. Seekers busca ríos de lavaen el mismísmo centro de la tierra y Year

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of the Horse, con un Fripp inspirado, agitanuestra esencia vital con paisajes desérti-cos, ya conocidos para los amantes de lamúsica de Steve Roach, pero que resultantan ignotos y sorprendentes como si losvisitáramos por primera vez.Al final, sietegemas de incalculable valor.

Desde su propia productora, Roachnos envía sus tres nuevas obras. All Is Nowes un live grabado durante 2002 en dife-rentes localizaciones donde podemosapreciar elementos conocidos, aunquetotalmente descontextualizados de suorigen y adaptados a la espontaneidad delmomento, de álbumes previos comoCore, Streams & Currents, Early Man oInnerzone, así como una buena dosis dematerial nuevo. Un viaje por todos losestilos del maestro, desde el puramentesecuencial al atmosférico y tribal, parasumergirse en ese peculiar mundo quehabita Roach.

Day Out of Time es la banda sonoracompleta del DVD Time of the Earth.

Ofrece el lado más tribal del america-no mientras sugiere serenas imágenesdesérticas.

Finalizamos con Darkest Before Dawn,ejemplo de la faceta más fría del compo-sitor americano. Estructuras invisibles,minimales y abstractas, sin concesiones alo inmediato o expansivo. Puro sonidointrospectivo que profundiza aún más laspremisas de Structures From Silence y sig-nifica un adelanto de su esperado discoMystic Chords & Sacred Spaces a editareste año

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Monocanal es una revisión de la produc-ción de vídeo de artistas españoles entre1996 y 2002. Es la primeraretrospectiva de obras en esteformato realizada en Españadesde que, partiendo de la ini-ciativa de MNCARS, se organi-zaran las muestras ImagenSublime (1987) y Señales deVideo (1995). La primeraprestaba atención a un medioque emergía en consonanciacon el escenario internacional ySeñales de Vídeo recogía a travésde 40 obras de 34 autores lastendencias de la creación envídeo de los años 90.

Monocanal se incluye en estatrayectoria que, aunque discon-tinua, nunca perdió de vistaeste tipo de producción y sepuede comprobar, a través delos catálogos de las edicionesanteriores, que en estos 17años el número de artistas-rea-lizadores ha aumentado, sur-giendo una nueva generaciónampliamente representada en Monocanal.

La tecnología hace posible simultánea-mente la inuguración de Monocanal en elMuseo Reina Sofía, la Sala Díaz de Cassou

de Murcia, el Centro Gallego de ArteContemporáneo, de Santiago de Compos-tela, y el Museo Herreriano de Valladolid.

Monocanal recoge 46 vídeos provenien-tes de toda España y también de artistasresidentes en el extranjero como ManuelSáiz, Txuspo Poyo, Itziar Okariz y SergioPrego entre otros. Resultado de una con-vocatoria abierta con una sorprendente

acogida por parte de los más de 200artistas que han enviado obras al departa-mento de Audiovisuales. Esta retrospecti-va fue organizada a lo argo de un año porBerta Sichel (directora del departamen-

teo de audiovisuales del MNCARS) encolaboración con Juan A. Alvay Reyes(crítico de arte y comisario) y Neus Miró(también crítica de arte y comisaria).Durante este periodo se han seleccionadoobras en base a criterios centrados en laconstrucción de la narrativa y/o historiahasta el empleo de nuevas tecnologías. Elhecho de que esta compilación no seatemática ha permitido una participación

más amplia de la produccióncontemporánea españolaincluyendo los más diversosgéneros de la creaciónactual: documental, video-musicales, narrativas, anima-ciones por ordenador, …

Otras de las directricesque ha orientado esta selec-ción es la apreciación de losmotivos, que se ven a simismos perversamente con-taminados, mientras constru-yen una obra burlona en lasque los datos personales y/oculturales se pierden e idas yvenidas a través de las fronte-ras de la cultura oficial y nooficial. En Prohibido el Cante yMusical Dancing Spanish Dolllla andaluza Pilar Albarracín, através de un fetichismo sor-prendente y de la fantasía dela tradición, se vuelca en suherencia, burlándose de si

misma y de lo que le rodea. También,Alonso Gil explora la oscura ironía de lasfronteras urbanas donde la cultura nooficial produce un espectáculo de flamencoajeno a cualquier tipo de satisfacción.

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pianito, video. carlos pazo

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Así mismo les interesaba aquellas obrasque se ubican con exactitud la interfazteatral, la moda, la publicidad, sin olvidar elmelodrama de la vida doméstica comoqueda patente en las obras narrativas delas obras de Marta de Gonzalo y PublioPérez Prieto. La interfaz de moda y publi-cidad sufre el ataque sin ambages de JoanMorey. Un denominador común en todaslas obras de la muestra: la muerte del aca-demicismo y el deseo de crear obras noconvencionales.

Parte de los artistas tienen una impor-tante proyección internacional: EulaliaValldosera participante en la Bienal deVenecia de 2001, Sally Gutierrez, TxuspoPoyo, Jordi Colomer, Juan Carlos Robles.Albarracín, Carles Congost y Valldoseraestán incluidos en la muestra comisariadapor Harald Szeeman, The Real Royal Trip …by the Arts, para el PS1 de Nueva York enoctubre. Junto a estos nombres estánincluidos sugerentes descubrimientoscomo Lluis Escartin que en Texas Sunrise,experimenta con el lenguaje cinematográ-fico no-lineal provocando un discursocrítico en el que la confrontación entresonido e imagen, crea una obra tan sencillay compleja como poética -Premio Val delOmar al mejor corto experimental en elNoveno Festival Internacional de Granada2002. También Jordi Morgues que vive yestudia en Colonia o el jovencísimomadrileño Daniel Silvo.

Su itinerancia incluye: Centro JoséGuerrero de Granada, Koldo MitxelenaKulturenea de San Sebastián, Caja CulturalCajastur de Oviedo, Centre d´Art SantaMónica de Barcelona, Santiago de Chile y

se proyectó en Art in General en NuevaYork.

Monocanal se acompaña de un catálogoen color y bilingüe (castellano/inglés) quereúne textos teóricos de José Luis Brea,Antonio Mercader, Vaderia, Camporesi ytextos de los comisarios. También seencargó a 40 críticos de arte textos espe-cíficos para cada obra. El catálogo seacompaña de un CD que recoge fragmen-tos de videos y comentarios

ótexas sunrise, video. lluis escartín

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comunícate

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CONFLUENCIAS:ARTE Y TECNOLOGÍA EN HUELVA

Si de algo está huérfana nuestrasociedad es de iniciativas que propongannuevos y arriesgados caminos al, general-mente, algo opaco y burocrátizadoentorno del arte contemporáneo. Sin irmás lejos, si por algo se caracterizó lapasada Feria ARCO fue por un predomi-nio absoluto del cuadro, ese marco físicoque delimita y, en cierta manera, mercanti-liza el objeto artístico. ¿No fue Du- champquien en uno de sus muchos escritosvaticinó que en el futuro el arte deberíaromper las barreras y buscar nuevasformas de expresión?

Junto a él, otro fenómeno que habitual-mente venimos padeciendo es la excesivacentralización de la cultura.Así, las grandesmetrópolis albergan museos, centros dearte, galerías, salas de exposiciones...Cuando no, festivales, ciclos de música,ferias y un largo etcétera. Por eso laimportancia de resaltar un proyectoarriesgado e inusual como pocos, queademás tenemos bien cerca, en Huelva.Hablamos de “Confluencias, Arte yTecnología al Borde del Mileno”, encuen-tro anual que se celebra a primeros demayo, consagrado a los medios multimediacomo vía de expresión artística, y dondecobra una enorme importancia todo lo

que se mueve - que es mucho y muy des-conocido - alrededor de la música elec-troacústica, el arte sonoro, el video-arte,las instalaciones y la improvisación elec-trónica.

Alguien puede pensar, llegados a estepunto, que plantear semejante programaen una ciudad que durante el año carecede una vida cultural rica en nuevas pro-puestas, es poco menos que descabellado.

Sin embargo, es sintomático que en lostres años de existencia de Confluencias -la primera edición fue en 2000 - el éxito lahaya acompañado. Un éxito no desprovis-to de mucha curiosidad, cierto recelosuperado con rapidez y un enormeaprecio por una manifestación culturalque, podemos considerar, pionera y deprimer orden en Andalucía. Y es que alcontrario de lo que sucede en comunida-

des autónomas como Cataluña (FestivalZeppelín, Metronom, Sonar), Valencia(Observatori) o Madrid (Punto deEncuentro), en el Sur, la presencia de citasque favorezcan el encuentro interdiscipli-nar entre las diferentes ramas del arte dehoy, es francamente escasa.

Seguramente un proyecto como éste nohubiera existido de no estar arropado ydefendido por quién es su coordinador y

director, el compositor Eduardo Polonio(Madrid, 1941), por cierto, radicado en lalocalidad onubense de Valverde delCamino. Con una extensa trayectoria asus espaldas y una dedicación constante ala música electroacústica, Polonio es hoy,no sólo faro de toda una generación decompositores que hacen de la electrónicasu herramienta principal de composición,sino también, uno de los nombres más

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arteIIssmmaaeell CCaabbrraall

www.confluencias.org

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emblemáticos de la moderna músicaespañola. De hecho, desde 1994, poseeuno de los premios más importantes quese conceden en este género, nos referi-mos al Magisterium del Gran PremioInternacional de Música Electroacústicade Bourges.

No es de extrañar, por tanto, quecuando Polonio recaló en Huelva, en

seguida surgiera en su mente la idea deconcentrar en esta ciudad un ciclo que nosólo albergara la creación electroacústica,sino a otras formas de arte, llamaremostecnológico, aunque siempre muy ligadocon el mundo de los sonidos. Esa atrevidaocurrencia cristalizó en el año 2000;cuando los poderes fácticos, dígase Juntade Andalucía, Diputación de Huelva yCentro para la Difusión de la Música

Contemporánea - entre otros - propicia-ron el ¿milagro?.

Sólo faltaba dejar claro el ideario, for-mulado bajo una exacta y meridiana defi-nición que el propio Polonio sugiere: “Elcarácter multidisciplinario del arte delúltimo cuarto del siglo XX configura unterritorio de confluencias donde diversasmanifestaciones, procedentes de distintasáreas de creación artística, dialogan,conviven o simplemente comparten unaexperiencia”.

Quedaba por saber dónde ubicar elconjunto de elementos de este conglo-merado de piezas. Muchos han sido losescenarios, desde el Salón Plus Ultra dela Fundación El Monte, el Museo deHuelva hasta el Bar 1900. Todos ellosfueron en algún momento y dejaron deserlo en otro. Sólo ha permanecido fiel, lallamada Carpa.net, auténtica carpa móvillevantada ad hoc para que los visitantesdescubran, toquen y participen - que haymucho de ello - de las instalaciones.Carpa que ya ha visitado varios lugaresde la ciudad, desde el Campus de laUniversidad a la céntrica Plaza de laSoledad, donde parece haber encontradosu lugar definitivo, y en la que transeún-

tes de toda condición son sorprendidospor las novedades que se les presentan.

Haciendo memoria, recordamos enaquella primera edición, una Muestra deArte Electrónico, un Curso de Arte en lared -impartido por Zush (ahora Evru) yYoonah Kim-, dos instalaciones, una deXabela Vargas y otra de Eduardo Polonio ytres conciertos. Entre ellos el que ofrecie-

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dedicatoria. video-instalación / carles pujol / confluencis 2001

games adiction / darío sáenz moratilla / confluencias 2002

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ron los artistas multimedia PedroGuajardo y Rebecca Choate bajo el títulode Ekléktika. La suya es una propuestaprofundamente personal e innovadora,donde se mezclan elementos de perfo-mance, instalación y música electroacústi-ca. Por otra parte, José Iges, compositor ydirector de ese oasis radiofónico tituladoArs Sonora en Radio Clásica y el improvi-sador Pedro López desarrollaron, el quehasta la fecha es uno de los trabajos másfascinantes y meritorio de sus autores, LaCiudad Resonante.

La semilla estaba sembrada y habíacomenzado a germinar. Quizás era prontopara hablar de resultados. Pero muchos, yaempezaban a ser conscientes de que algohabía sucedido. Sólo quedaba esperar a unapróxima ocasión, para comprobar queConfluencias era algo más que una esperan-za. El 8 de mayo de 2001 daba comienzo lasegunda edición, ahora con la colaboraciónde la Fundación El Monte.

La de 2001 fue una convocatoria que engran medida vino a incidir en muchos delos planteamientos ya expresados el añoanterior. Así, tuvo lugar un nuevoSeminario, de nuevo impartido por Evru,una video-instalación en homenaje a JoánMiró del catalán Carles Pujol, y otras, asaber: Sergi Jordá y su Fmol - que luegovisitaría el Festival Internacional de Músicay Danza de Granada -, Tecura de Evru, Lanavaja de Occam de José Manuel Beren-guer y Cosmosonías de Sculptor ZetaCluster. Además de los habituales con-ciertos, el protagonizado por VictorNubla, Evru e IO Casino, la intervenciónsonoro-visual de Clara Garí y José Manuel

Berenguer (Orquesta del Caos) y el con-cierto del Spanish Brass Luur Metalls.

Sin embargo, lo que caracterizó ymarcó esta segunda edición fue primor-dialmente el free & tapas. Bajo eseextraño nombre se esconde la propuestaorquestada y dirigida por EduardoPolonio de situar a un buen puñado desolistas, familiarizados con la creación devanguardia, a improvisar durante hora ymedia en un entorno relajado y que faci-litase la interacción entre músicos ypúblico. Aquello tuvo lugar durante dosaños consecutivos en el Bar 1900, uno delos sitios más bohemios pero tambiénmás ruidosos y pequeños de la ciudad.

Y con ello llegamos, a la que hasta ahoraha sido la tercera convocatoria, donde lacalidad y la importancia de las instalacio-nes presentadas ha sido de idéntico osuperior nivel que en ediciones anterio-res, pero en la que asistimos a un ciertodebilitamiento en la solidez de las pro-puestas musicales. En el primer grupo cita-remos el interesante Tocador a cuatromanos de la artista alemana RiloChmielorz y la adictiva instalación-juegode Sculptor Zeta Cluster, Dadatron. Por suparte, el Museo de Huelva acogió eltrabajo de Gabriella Locci y Dario Piludu,La Crisálida Mágica. El apartado estricta-mente musical corrió a cargo de DaríoSáenz Moratilla Oir-t - a medio caminoentre lo étnico y lo electrónico - y el pro-tagonista absoluto, la celebración porsegunda vez del free & tapas, en unaintensa y excelente improvisación que hatenido su fiel reflejo en un doble disco dereciente aparición.

Cuando estas líneas se publiquen,acabará de celebrarse Confluencias 2003(6 al 10 de mayo). La principal particulari-dad de este año ha sido la celebración delConcurso Internacional de MiniaturasElectroacústicas y del Primer SimposioInternacional de Improvisación free & tapas.Junto a ello, el suizo Andrés Bosshardhabrá impartido un taller que bajo elnombre Espacio Interactivo reunió a distin-tos músicos de conservatorio con laintención de profundizar en el sonido enmovimiento y en las capacidades de espa-cialización de sus instrumentos.Al margende ello, nuevas instalaciones del propioBosshard, de José Iges y Concha Jerez,además de la ya habitual presencia delcolectivo Sculptor Zeta Cluster. Unasesión de chill-out de música electroacústi-ca y una muestra de video-arte completa-ron el resto de la programación.

Como se puede comprobar, muchascosas han pasado por estos tres años deConfluencias. Y probablemente nadahubiera sido igual de no ser por el exce-lente ambiente que respira el encuentro.En próximas ediciones, habrá que seguircuidando el aspecto puramente musical,algo más apartado en los dos últimosaños. De cualquier manera, el asenta-miento y el éxito de una propuesta comola de Confluencias en un lugar a prioripoco dado a lo nuevo, habla claramentede que cuando existe un criterio serio yformado, y un buen proceso de selección,se logra eso tan ansiado, que llamamoscomunicación

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PROYECTADO DESDE EL SUELO(SEGUNDA PARTE).

info@zemos98.org

Siempre y cuando las cosas estén más omenos claras todo puede comenzar aandar. O no. La verdad es que en laestética del caos y el mundo del simulacroes complicado saber qué cosas son las querealmente pueden interesarnos o no. Elarte está denostado y no lo está. Elpantano se convierte en nuestro nicho eco-lógico. Poco a poco, y proyectando siempredesde el suelo hemos conseguido aliviarnuestras asperezas y hemos conseguidomostrar algo de nosotros mismos. Poco apoco el trabajo nos tiene que ir diciendocómo cambiar la realidad.

(JJaavviieerr PPéérreezz. Director del MovimientoInternacional por el Audiovisual Extremo)

Que las herramientas decidan nuestroslímites, pero que nuesto ingenio ponga deuna vez a las herramientas en el lugar quese merecen.

(FFrraann IIlliicchh. http://delete.tv)

Inventar citas es algo que no está mal, laverdad es que siempre es complicadodefinir lo que haces. Vale. Está bien.Quedamos en que el Festival AudiovisualZemos98 es un festival que recoge expe-riencias, producciones y propuestas queusen lo sonoro y la visión.A partir de ahítodo es válido. Pues no.

Zemos98 se ha caracterizado desde elprincipio por tener ideas claras un pocotozudas. Y por tener otras no tan claras.Las claras han sido: la participación, la comu-nicación, el vacío cultural, las nuevas cosas, lasviejas cosas que son más nuevas que lasnuevas cosas, el usufructo de las nuevas tec-nologías, la ecología de la comunicación y elamor. Las no tan claras: el cortometraje, lamúsica independiente, el video arte, las artesplásticas, la fotografía, los documentales, lasnarrativas, el teatro y la poesía.

Nuestra intención, más allá de hacer unfestival dedicado a la difusión de trabajosrealizados con medios concretos, es la deelaborar una propuesta coherente ycomprometida con las cuestiones clavedel tiempo en que vivimos, la defomentar la reflexión y la de dar aconocer nuestras preocupaciones y la denuestros participantes. Por eso Zemos98es una propuesta acorde con el plantea-miento de la Plataforma de Festivales deBarcelona, consecuente con el Foro Socialde Sevilla y con un planteamiento educa-tivo-cultural-social del arte y la comuni-cación.

El eje transversal de nuestro eventoestá constituido por una amplia y hetero-génea muestra audiovisual que poco a

poco ha ido creciendo hasta recoger unaselección de las propuestas más interesan-tes de nuestros festivales colaboradores,tanto del panorama nacional (Kimuak2002, L’Alternativa 2002…) como delinternacional (Festival Sueños Cortos-4,Argentina y el I Festival Internacional deVideodanza del Uruguay), y por supuestopor nuestra propia muestra audiovisual,que la pasada edición ha contado con másde 200 cintas de vídeo que recogen la pro-ducción independiente más importantedel territorio nacional.

A su vez, el Zemos98.5 ha supuesto uncrecimiento a muchos niveles, en primerlugar en cuanto a espacios (las dos salas dela Casa de la Cultura, el Café Pop y El Cieloen El Viso del Alcor y Endanza, la sede delRectorado de la Universidad Internacionalde Andalucía y la Agencia Cobertura enSevilla capital), en cuanto a tiempo (desdeel 7 al 13 de enero del presente año) y porsupuesto en contenidos.

La organización del primer Taller deNarrativa Digital en colaboración con laUniversidad Internacional de Andalucía,dirigido por el media-artist Fran Ilich y conla presencia de José Luis Guerín directorde En Construcción que fue proyectada enel Monasterio de la Cartuja y en la quehubo un coloquio moderado por ManuelJ. Lombardo, profesor de la Facultad deComunicación y crítico de cine; CarolynGuertin profesora de hipertextos llegadadesde la Universidad de Alberta, Canadá;Daniel Sanchez-Crespo, director delMáster en Video Juegos de la UPF deBarcelona y Dora García, artista visualresidente en Bruselas.

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audiovideo

PPeeddrroo JJiimméénneezz

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La presentación de la base de datoson.line de hackitectura en colaboracióncon wewearbuildings.cc y osfavelados. Laproducción de Sólo Comentado, una confe-rencia bailada de Salud López y la celebra-ción de 3 conferencias en torno a la imagenfotográfica, con la presencia,en dos de ellas,de Francisco González, director de laAsociación para la Difusión de la Fotografíacon sede en Tenerife. La presentación delIFI2003 (Vigo) como festival amigo asícomo la consolidación de las ExperienciasSonoras con la presencia de voluble_cdr(Svq), gNoma (Bcn), longina&flexo (Vigo) ymarin desde Londres.

Y por supuesto el desarrollo del“segundo encuentro de cutremetrajistasy demás especies”, la dotación de lasayudas a la distribución a los mejores cor-tometrajes elegidos siempre por elpúblico (Phobia de Ciro Altabás, Verdad deMiguel Ángel Rodríguez, Beso a Tres deAna Monserrat, y Entrance de DavidSánchez) con la edición de un DVD encolaboración con la Agencia AudiovisualFreak, la celebración de la sección juvenilen colaboración con el IES Profesor JuanBautista y la producción junto a Endanza -Lugar de Creación - de una performancebasada en el inserto en tiempo real Todaslas Historias de Dora García, artista resi-dente en Bruselas.

Pero la cosa no quedó ahí, el desarro-llo de más actividades musicales con lapresencia de Blusa (indoor,Villanueva delRío y Minas), la inefable sesión de DJEspinac (zazoo. rubí) y las aportacionesde RAP SESIONES (mad) han hecho denuestro festival un compendio de pro-

puestas muy complejas de definir y quesólo el que ha estado presente sabe a loque nos referimos.

Pero el Zemos98.5 no se ciñe a lospocos días en que transcurre el festival,sino que como plataforma culturaltenemos muy claro que las actividades sedesarrollan con temporalidades que aveces abarcan meses o incluso años. Porello nuestro proyecto está en construc-ción permanente y nuestras actividades nodejan de moverse nunca, gracias, principal-mente, al uso de la red Internet como unverdadero espacio de vida. Ahí quedannuestras bases de datos on.line, nuestrosespacios de libre./.expresión, nuestras par-ticipaciones en nettime-lat, nuestros even-tos de streaming audio en colaboracióncon m0dem.radio o nuestros eventos ymuestras audiovisuales a lo largo y anchodel territorio nacional e internacional.

En estos tiempos que corren sólo nosqueda apuntar que laculturanostieneque-hacerlibres joder!.

<http://www.zemos98.org <http://www.forosocialsevilla.org<http://ifn.cccb.org/ <http://www.kimuak.com <http://www.scortos.com.ar <http://www.hackitectura.net/wzh/<http://www.freakdistribucion.com<http://www.adf-photo.org<http://www.ifi2003.com<http://www.longina.com<http://www.gnoma.org<http://www.endanza.com <http://aleph-arts.org/insertos

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BEBE SIN

S E D

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JAY-JAY JOHANSON – Antenna –(RCA, 02).

El hombre que surgió del frío ha regresa-do,y trae bajo el brazo un disco que despuésde oírlo te deja tan abatido,que deben pasarvarios minutos hasta poder moverte yvolver a pulsar el play, algo que no meocurría con Jay-Jay desde que oí por primeravez Whiskey (RCA, 96), hace seis años.

Pero no es por que sea muy triste, quelo es, aunque en menor medida que susanteriores trabajos, sino porque ha sabidodarle un nuevo empuje a las canciones quelo han sacado de la relativa monotonía enque se estaba adentrando en Tattoo (RCA,98) y Poison (RCA, 00).

Y para mí que buena culpa de esto latiene el haber elegido como productores aFunkstörung (Chris de Luca y MichaelFakest) cuya mano se aprecia en muchostemas como Kate, Open up o Wonderfulcombat , y al haber introducido sonidosnuevos con reminiscencias ochenterascomo en Automatic lover (inevitable pensaren Pet Shop Boys), convirtiendo este discosin duda en los mejores del año 2002.

THE GO-BETWEENS – Bright yellowbright orange – (Clearspot, 03)

Tres largos años han pasado desde Thefriends of Rachel Worth, (Clearspot, 00), yesa es una noticia doblemente buena.Primero porque el matrimonio RobertForster –Glenn McLennan sigue bienavenido, y segundo porque puede decirseque están en su mejor momento, para ellobasta oir Make her day , Caroline and I oToo much of one thing, por ejemplo.

Su habilidad para hacer canciones quesuenen frescas siempre es envidiable, y

siempre haciendo pop, su pop, porqueellos han creado su estilo propio.Podríamos tomar Karen grabada en mayode 1978, su primer single, Eight pictures deSend me a lullaby (Rough Trade, 81), Cattleand cane de Before Hollywood (RoughTrade, 82), Bachelor kisses o Draining thepool for you de Spring hill fair (Sire, 84),Spring rain o The wrong road de Libertybelle and the black diamond express(Beggars Banquet, 85), Right Here o Thehouse that Jack Kerouak built de Tallulah ,Love goes on! o Streets of your town de 16lovers line (Beggars Banquet, 88),Heart andhome , Going blind de The friends of RachelWorth , o Make her day de este disco, queno difiere basicamente en nada, son can-ciones que dentro de 50 años podránconsiderarse entre las mejores de lahistoria del pop, ni más ni menos.

LAYO & BUSHWACKA ! – NightWorks – (Everlasting / XL, 02).

Este duo formado por Layo Paskin yMatthew “Bushwacka!” B., han saltado a lapalestra, o habría que decir a las pistas debaile, con este excelente trabajo, debidosobre todo a que su canción Love story hasido pinchada por los más prestigiososDJ”s en los mejores locales (RogerSanchez en Pachá Ibiza, por citar a alguien).

Pero hay que decir que no es esta unade esas formaciones que hacen un buentema que se pincha mucho y luego no sevuelve a saber de ellas.

Low life (End Recordings, 99), su primery desconocido trabajo, fue editado por

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musicap o pJJeessúúss FFrraannccoo

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ellos mismos en el sello que el club TheEnd creó cuando se convirtió en uno delos mejores de Europa, ya que en este localfundado por Mr. C (The Shamen), LayoPaskin es copropietario y “Bushwacka” esDj residente.

Este es un disco, que sorprende para serun debut, con unas canciones muy elabo-radas, y para nada en la línea de un grupoque quiere sacar temas comerciales,forrarse y retirarse. De hecho, las oscuraslíneas de bajo de algunos temas hacenpensar en todo lo contrario.

Entre Low life y Night works , hay multi-tud de singles, editados en End Recor-dings,y colaboraciones con personajes importan-tes de la escena, destacando el CD deremezclas grabado en directo Ibiza Cheese-free Mix (Muzik Magazine, 00) donde re-mezclan a Tosca, Zero 7, ThieveryCorporation y muchos más.

Para finalizar decir que este Night worksademás de Love story , tiene grandes temascomo por ejemplo Ladies and gentlemen o

All night long tan bueno como Love story .En definitiva, un CD donde la finura y elbuen gusto están a flor de piel.

YO LA TENGO – Summer sun –(Matador, 03).

Tras varios años sin editar un largaduración, tan sólo el instrumental Thesounds of sounds of science [Egon; 2002] yel EP Nuclear War , (Matador 02), vuelvenIra Kaplan, Georgia Hubbley y JamesMcNew con un soleado disco en su líneaprimavera-verano, que podría ser una con-tinuación a I can´t hear the heart beating asone , (Matador, 97) y And then nothingturned itself inside-out, (Matador 00), sinolvidar President Yo La Tengo (City Slang 89)y Fakebook , (City Slang 90) muy presen-tes en canciones como Little eyes.

De cualquier manera, este disco comotodos los de su discografía es un discofresco, lleno de nuevos giros (por ejemplolos guiños cuasi-jazzisticos de Let´s be still)

y diciendo siempre algo diferente, arries-gado e innovador dentro de los paráme-tros del pop-rock.

Pocas bandas han sabido madurar comoYo La Tengo, y no en vano, después de casiveinte años están en los carteles de losmejores festivales del mundo. En España,entre otros, Primavera Sound y Beni-càssim.

THE SOFT PINK TRUTH – Do youparty? – (Soundslike, 03)

Tras este extraño nombre de grupo seesconde el inquieto Drew Daniel, uno delos dos componentes de Matmos y últimoproductor de Björk.

Este cirujano de la música se ha embar-cado en un proyecto con sonidos house yfunkys, tan alejados de Matmos en elestilo, como cercanos en la concepciónmusical de este genio, es decir, rehace lamúsica existente de manera que crea algocompletamente nuevo.

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Este inclasificable disco, además deservir para bailar, sirve para adentrarse enla medida de lo posible en la mente deDaniel, y después de ponerte todos losdiscos de Matmos, los últimos discos deHerbert (que fue el que lo animó con esteproyecto), y el último de Björk, tener unaidea más cercana de lo que significa SoftPink Truth, que podrá gustar o no gustar,pero indiferente no dejará a nadie, esoseguro.

Una oportunidad de lujo para ver a esteinconformista en directo será en elSÓNAR 2003.

SMOG – Supper – (Domino, 03).

Nuevo trabajo del incansable BillCallahan donde la sensibilidad se mezclacon la tristeza en su línea melódicahabitual.

En todas las canciones se encuentranreferentes a sus anteriores discos, sobre

todo en Red apple falls (Domino, 97) ysiguientes, para ello basta con oir Truthserum o Feather by feather.

Lo que más se echa de menos, no soloen este disco, sino también en los anterio-res, es quizás su lado más visceral, oscuroy experimental, debido posiblemente a laedición del CD de rarezas AccumulationNone (Domino, 03).

Canciones como The desert de Burningkingdom (Drag City, 94), o The emperordeWild love (City Slang, 95), por citar algunasde las muchas que componía Callahan ensus primeros discos, son el tipo de temasque más se echa en falta. Salvando las dis-tancias, Driving es la que más se aproxima.

Para finalizar decir que recuerdo ciertodía, hará como seis años y medio, quearmado con una botella de tinto en unamano y una guitarra en la otra, unCallahan de lo más intimista (presentabaThe doctor came at dawn (Domino, 96)intentaba a duras penas elevar la voz porencima de las pocas personas que nosencontrábamos en el Fun Club de Sevilla.Ni que decir tiene, que debían haber idoaun menos personas, o al que no legustara el concierto tenía que haberseido, pero en cuestión de educación, enSevilla aún hay mucha gente en pañales. Lapróxima ocasión en que venga, si es queviene, espero que se lleve mejor imagende mi ciudad y sus gentes

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SÍ, pero con reservas.

manuales Parabólica / How to use?

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Burt Reynols ensamble.http://www.act.net.ar/backstage/bre.htm

C.E.D.I. centro de encuentro para eldesarrollo de la improvisación.http://www.arannet.com/usuarios/cedi.html

Compañía de música imaginaria.http://www.geocities.com/vienna/2660

El otro yo. música.http://home.ba.net/~chinaski/elotroyo.htm

España electrónica. dossier de larevista Music Spain.http://www.musicspain.com/elechome.htm

LIPM.laboratorio de investigación yproducción musical.http://ccrma-www.stanford.edu/LIPM/wel-come.html

Guía general de navegación músicalpor internet.http://www.datamarkets.com.ar/musica-club/links.htm

Agenda músical.http://www.global-art.com/music/novedades/2002/08_agosto/E-nova-tions6.htm

Indymedia.http://www.indymedia.org/http://www.argentina.indymedia.org http://www.indymedia.org/g8/es/

Gradocero. Revista de pensamientopolítico.http://www.gradocero.tsx.org/

Cultura digital.http://www.culturadigital.com.do/

Planeta.x. colectivo contracultural.http://come.to/planetax

Aural. foro de debate sobre músicaelectrónica, experimental, etc.para suscribirse mandar un mail a:aural-subscribe@onelist.com

Sentido. Sitio experimental.http://orbita.starmedia.com/~asoc1/in-dex.htm

Biblioteca virtual Noam Chomsky.colección de textos del pensador nor-teamericano.http://www.galeon.com/bvchomsky/

Autonomía social. la página de PeterBaumann.http://usuarios.tripod.es/pete_baumann/autonomial.html

Marcello Mercado. net-videoartista yperformer.http://www.khm.de/~marcello http://www.marcello-mercado.de http://www.khm.de/~marcello/html/-mutter.html (Proyecto net-art Mutter/historieta

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Quim Gil. Cibercultura, etc.http://putput.es/qgil/txtshttp://www.egroups.com/messages/tort

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Fallt. Colectivo cultural.www.fallt.com

Tiln. Música digital libre. mp3.www.tiln.org

Idensitat. Proyectos de intervencio-nes en espacios públicos.http://idensitat.cccb.org/f_home_e.htm

Música popular.http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

Música electroacustíca.http://www.musique.umontreal.ca/electro/cours.html

MECAD journal, cultura electróni-ca, media centre d'art i disseny.http://www.mecad.org/e-journal/archi-vo/numero3/archivo/numero2/reindex.htm

Red temática de música.http://musica.rediris.es/

Igualdad de oportunidades.http://www.eiie.org/action/spanish/Equality/strequalityindex.htm#gender

Cultura y representaciones sociales.http://132.248.35.37/IISSamples/Default/cultura%5Cindex.html#_top

Estudios Sociales.http://www.clacso.org/wwwclacso/espanol/html/grupos/fgrupos.html

Asociación para la recuperación dela memoria histórica.http://www.memoriahistorica.org/

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p r ó x i m on ú m e r o :t u r i s m o

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