Paradoxuri i antinomii n art

Paradoxuri i antinomii n art

1. Termenul de antinomie (de la gr. anti contra i nomos - lege) este explicat n dicionarele noastre ca desemnnd o contradicie ntre dou teze ce se exclud reciproc, dar pot fi demonstrate logic n aceeai msur (Dicionar de filozofie, Editura Politic, Bucureti, 1978, p.33). S-ar prea c este sinonim cu termenul de paradox (gr. para contra i doxa - opinie), care nseamn un enun contradictoriu i totodat demonstrabil. (Idem, p.523)

n ultima vreme, o serie de teoreticieni ambiioneaz operarea unei disocieri semantice, explicit i riguroas ntre cei doi termeni. Astfel, pentru Roland Posner (Apud Solomon Marcus, Paradoxul, Editura Albatros, Bucureti, 1984, p.14-15) antinomia nu este altceva dect un caz particular de paradox; paradoxul const din dou enunuri, astfel nct, fiecare din ele este adevrat exact cnd cellalt este fals, iar antinomia este un paradox n care fiecare dintre enunuri decurge logic din cellalt. Dac o propoziie este n acelai timp adevrat i fals, suntem n prezena unui paradox; dac n plus, din faptul c ea este adevrat rezult c ea este fals i reciproc, atunci putem vorbi de o antinomie.

Solomon Marcus evideniaz alturi de paradoxul logic, pe cel semiotic. Un paradox semiotic const n faptul c diferite pri al unei situaii semiotice dezvolt semnificaii incompatibile (Solomon Marcus, Oper cit., p. 29).

Cum perspectiva semiotic de la Ch. Morris ncoace presupune trei direcii, este fireasc diferenierea paradoxurilor i antinomiilor pe nivele sintactice, semantice i pragmatice. Denivelrile merg i mai departe: alturi de antinomii i paradoxuri sunt explicitate semiantinoliile i semiparadoxurile. (Idem, p.30)

Nu vom risca etalarea tuturor acestor nuanri n perimetrul artei puse n relief de Solomon Marcus; ar fi o operaie prea complicat i needificatoare asupra problemelor pe care le vom aborda. Ne limitm s sugerm doar cteva tendine antinomice, antinomii mai slabe sau mai tari de care nu este scutit nici orizontul contradictoriu al manifestrilor artistice.

2. O problem care se ivete acum privete sfera de manifestare a antinomiilor, i, dac n art putem vorbi n adevr de prezena acestora.

Hegel fcea observaia c o privire mai adnc n natura antinomic sau, mai just, dialectic a raiunii arat n general c orice concept e unitate de momente opuse, crora n consecin li s-ar putea da forma unei afirmaii antinomice. Devenire, fiin concret etc., i orice alt concept ar putea astfel s ofere antinomia lui particular i deci, ar putea fi stabilite attea antinomii cte concepte exist (G.W.F. Hegel, tiina logicii, Editura Academiei R.S.R. Bucureti, 1966, p. 177-178)

Este meritorie constatarea lui Hegel, dar ea nu trebuie acceptat fr anumite reineri. Alt aspect ne intereseaz ns. Analiznd dialectic antinomiile Kantiene cu privire la infinitatea lumii n timp i spaiu Hegel critic soluia idealist subiectiv a lui Kant, care, neputnd s recunoasc dialectica obiectiv, contradiciile reale, a mutat spaiul i timpul nluntrul contiinei n sensul c lumea n ea nsi nu e n contradicie cu sine, nu e un ce care se suprim pe sine, ci numai contiina (Idem, p.226). Reproeaz mai departe lui Kant faptul de a prezenta o prea mare gingie fa de lume, nlturnd din ea contradiciile relevate numai la nivelul spiritului, raiunii. Aa numitei lumi ns nu-i lipsete de loc pentru aceea contradicia, ea nu e ns n stare s-o suporte i din aceast cauz ea este dat prad naterii i pieirii (Idem, p.226). Deci antinomiile nu se limiteaz numai n planul gndirii umane. Este drept, c ele sunt sesizate de intelect, dar nu ntotdeauna provin dintre entiti gnoseologice. Antinomice sunt nu numai ideile noastre, ci i alte secvene de ordin existenial, care vor fi receptate astfel de raiune. Antinomia se dovedete a fi un atribut organic al gndirii dialectice i sistemice, al evoluiei naturii i societii. Ea se gsete peste tot i n toate; nu mai este un fenomen marginal i accidental, ci se situeaz n inima aciunii i gndirii umane (Solomon Marcus, Opere cit., p.5). Cum arta presupune nu numai gndire, ci i sentiment, aciune, comportament, considerm c este loc pentru activarea unor paradoxuri. Asta, cu att mai mult dac avem n vedere faptul c, arta nsi constituie domeniul de fiinarea unei dialectici dintre cele mai curioase.

Arta remarc Stephane Lupasco se deschide asupra luptei i a dramei, le vrea, le investigheaz, le pregtete, le organizeaz, pentru a se menine i extinde pe trmul lor, fr a ti ns de ce; ea a dorinele i tensioneaz dinamismele, dar nu pentru a le sectui ci pentru a le mpinge ctre antagonismul lor cel mai complex i mai puternic (Stephane Lupasco, Logica dinamicii i a contradictoriului, Ed. Politic, Bucureti, 1982, p. 397) Iat de ce considerm c demersul nostru este justificat, i c nu navigm greit pe un teren strin tensionrile antinomice, cutnd cu disperare s reliefm trsturi ce nu aparin artei, sau s impunem ateniei fenomene de natur logic fr impact asupra creaiei artistice.

3. Prima reacie fireasc n faa descoperirii unei antinomii este rezolvarea, ndeprtarea ei. Prezena acesteia constituie un lucru incomod, ce semnaleaz un impas, un moment de criz. Eludarea paradoxurilor nu este o problem uoar. E n ele un joc de ochiuri i noduri care se desfac de la sine, dac apuci i tragi bine firul adus i ntors dup degetele logicii afirm Lucian Blaga. Cteodat paradoxurile sunt indisolubile, cu noduri pe care nu le pot tia dect ngerii cu sbii de foc (Lucian Blaga, Opere, vol. 8, Editura Minerva, Bucureti, 1983, p.229)

Problematica tradiional a rezolvrii lor are sens i este adecvat numai pentru anumite tipuri. Ideea c orice antinomie este un fenomen negativ, care trebuie suprimat, evitat sau mcar marginalizat este o idee perimat cel puin de cinzeci de ani ncoace precizeaz Solomon Marcus (Solomon Marcus, Opere cit., p.172) adic de la teorema lui Gdel din 1931. O dat cu Gdel antinomia nu mai este o manifestare patologic ci un simptom al unei stri de sntate, de normalitate (Idem, p.6).

S nu uitm c paradoxul ndeplinete i un alt rol. Este paradoxal c paradoxurile ncnt raiunea (Petre Botezatu, Note de traductor, Editura Junimea, Iai, 1979, p.213), subliniaz Petre Botezatu i trebuie s vedem n acest fapt valoarea euristic pe care o prezint apariia unei antinomii ce mpiedic curgerea lin a gndirii umane. Antinomia este un mod de generare a ntrebrilor, iar activitatea creatoare trebuie pus n relaie cu capacitatea interogativ a acesteia. S-ar putea spune c, dac ea nu s-a sesizat ntr-un domeniu sau altul de activitate, acest fapt trebuie s ne dea de gndit. Dac n tiin de dorit este evitarea acestor anomalii, n art alta e situaia; ncepnd cu demersul instaurativ, creator i pn la actul receptrii asistm la o dialectic de fore antinomice ce poteneaz existena i dezvoltarea acestei practici spirituale. n cazul artei antinomia nu numai c nu se caut a se elimina ci din contra este cutat, controlat i dirijat de artist. Manipularea adecvat a antinomiilor este esenial pentru emitor. Ele pot deveni cum e cazul artei moderne mai ales paradigme expresive pentru instituirea unui discurs artistic original. n receptare ele constituie un catalizator pentru contemplarea i descifrarea nelimitat, deschis a operelor de art.

Poate c prima antinomie a artei ar fi generat de ncercarea de a rspunde la ntrebarea, ce este arta, realitate sau ficiune, adevr sau neadevr? Depinde din ce parte privim lucrurile. O prim constatare ar trebui s ne conduc la ideea, c arta este un lucru nainte de a fi un cal de rzboi, un nud de femeie sau o scen oarecare remarc Maurice Denis (pictura, n.n.) este n esen o suprafa acoperit cu culori dispuse ntr-o anumit ordine (subl. n.) (Apud William Fleming, Arte i idei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983, vol.2, p.349 [Acest cunoscut citat l ntlnim n mai multe lucrri. Pentru c nu am avut acces la sursa originar am fcut trimitere la cartea lui Fleming]).

Deci, dincolo de semnificaiile intrinseci obiectului estetic el ne apare ca o materie organizat, tangibil simurilor noastre. Un al doilea neles i acestuia trebuie s-i acordm importana maxim se poate releva prin transcederea caracterului strict obiectual al operei, parvenind la structura semnificativ, punnd-o n relaie cu fragmentul de realitate ce a servit drept model pentru elaborarea ei.

ntrebarea care se pune este dac n faa unui tablou s zicem privim tabloul, ceea ce reprezint el, sau realitatea de prezentat?

i ce este bine s privim: imediatitatea obiectuaie a configuraiei artisticete articulat sau ceea ce se afl n spatele acestui complex de stimuli, realitate care a determinat o atare ordonare?

i, n definitiv, ce receptm noi, realitatea tabloului [n nelesul prim dat artei ca realitate] sau realitatea pe care realitatea tabloului [mai bine zis, irealitatea lui] o mediaz?

Cci realitatea tabloului este diferit de realitatea de prezentat. Realitatea lui este de fapt o falsificare, o minciun [S nu ne mai mire c semiotica (care are n vedere i acest semn) este definit de Eco ca fiind disciplina care studiaz tot ceea ce poate fi folosit pentru a mini; Umberto Eco, Tratat de semiotic general, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1982, p.18]. O minciun care ne place, ne ncnt i cu ct suntem minii mai bine cu att transpunerea artistic sporete n autenticitate. [Arta este o minciun care ne ajut s nelegem adevrul spunea Picasso]. Numai c noi, avem contiina pclelii care o avem n fa. Astfel ne-am ndeprtat de o de teama revrsrii peste noi a valurilor agitate, sau ne-am amesteca n aciunea de pe scen, atunci cnd conflictul atinge punctul culminant.

Cu ct suntem mai ateni la semnificaiile operei, cu att pierdem din vedere opera ca atare, modul ei de prezentare ca lucru, ca obiect estetic (cazul receptorului care triete i este transpus total n spaiu artistic, uitnd de lume i de faptul c se afl n faa unei ficiuni) i invers, cu ct ne ndreptm atenia asupra operei ca structur semnificant ne distanm de ea, de semnificaiile ei (cazul specialistului interesat mai mult de modul de prezentare, de mijloacele artistice, de forma operei, sau, al spectatorului care-i d seama dintr-o dat c nu are n fa o dram, ci un spectacol i c nu merit s plng, s se implice prea mult n ea). n plan real, aceast antitetic este depit. Cele dou atitudini fa de opera de art nu se relaioneaz disjunctiv. Receptarea optim are loc atunci cnd atenia este ndreptat simultan asupra semnificaiei i semnificantului, i nu ne ndoim de faptul c lucrurile se petrec astfel.

ntorcndu-ne la al doilea neles dat artei ca realitate, am putea afirma c arta este realitate [Realitatea i arta ntrein relaii mult mai complexe dect cele relevate aici. Nu am fcut dect s simplificm mult lucrurile pentru a sugera tendine antinomice. Dnd crezare lui Oscar Wilde care afirma c viaa imit arta mai mult dect arta imit viaa relaia art realitate obiectiv ne-ar putea direciona i spre un alt traiect interpretativ], pentru c este un obiect distinct pentru contiin i trimite la ceva existent ca atare (nu ntotdeauna, de pild, arta abstract) i apoi, arta nu este realitate pentru c nu este obiectul real pe care l reprezint, ci o contrafacere, un arte fact al acestuia. n alt ordine de idei, cu ct arta tinde s par mai real, cu att ea nu mai este art, devine realitate plat, lipsit de semnificaie estetic. S ne amintim de perspectiva strict naturalist ce naufragiaz pe rmurile sterpe ale mimetismul inconsecvent, sau pop-art-ul sau hiper realismul care desfiineaz practic graniele dintre art i realitate. Pe de alt parte, cu ct arta este ficiune cu att este mai neadevrat i iari nu mai este art. Orice creaie care nu mai pornete de la un dat real, cnd dimensiunea referenial este eliminat, cnd arta aspir la o pur exprimare de sine i nu la o exprimare de ceva eueaz n produse para - estetice lipsite de rezonane emotive

Ne putem gndi n aceast privin la pictura aciune a lui Jackson Pollock .

Aadar, cu ct arta tinde s dea seama de spectacolul lumii nconjurtoare, cu att ea nu mai este art, pentru c n acest fel se suprim subiectivitatea eului creator.

Aceasta ne-ar conduce s postulm ideea inversiei, conform creia, scopul artei trebuie direcionat spre evidenierea straturilor subiectivitii umane, neraporate la existen, i n acest fel, cultivarea excesului de ficiune n dauna referenialitii obiectuale sau fenomenale. Arta autentic depete aceast dilem; ea este locul de ntlnire, de osmoz, dintre exterioritatea obiectiv i interioritatea subiectiv, care coloreaz afectiv datul real. Eu, ca artist, caut s m exprim fcnd apel la realitatea nconjurtoare, care-mi servete drept suport pentru instituirea unui discurs emoional. Dac intenionez s-o redau exact, fcnd oper de anatomie sau geografie, eu m autodesfiinez, nu mai exist ca eu, ci ca un simplu automat, dar, n aceeai msur, dac eludez cadrul existenial, refuz relaionarea la concretul onitic care s-l subordonez unui mesaj emoional, exist numai ca eu, m raportez la mine nsumi, fcnd eventual oper de psihologie, i iari ceea ce fac nu mai este art.

Conchidem, c n istoria artei, pendularea ntre real i fictiv a determinat o multitudine de curente i orientri, dar cele mai viabile i autentice au fost cele n care s-au conciliat cele dou tendine; ca n orice domeniu, potenarea unei discuii n dauna celeilalte, sau exercitarea exclusiv a uneia singure nu poate duce dect la excesuri.

Similar cazului de mai sus, n care ntlnim fore antitetice asemntoare, sunt i cele ce vizeaz termenii urmtoarelor ecuaii: contient incontient, libertate determinism, form coninut, conotativ denotativ, tradiie inovaie, general particular n art. Trebuie fcut urmtoarea precizare: relaiile de mai sus nu sunt prin excelen i n totalitate antinomice. [Trebuie fcut distincia ntre antinomia formal i antinomia dialectic; n primul caz fiecare din cei doi termeni ai cuplului l implic logic pe cellalt, dup cum fiecare e echivalent logic cu negaia celuilalt, n cazul antinomiei dialectice termenii nu rezult unul din negaia celuilalt prin implicaie logic, ci ascult de o relaie mai slab, mai general de opoziie. Dac n cazul antinomiei formale opoziia revine la echivalena logic a fiecrui termen att cu cellalt termen ct i cu negaia sa, n antinomia dialectic situaia este mai subtil. Constatm mai nti eterogenitatea termenilor, apartenena lor la dou nivele diferite de nelegere a fenomenelor. Apoi, fiecare termen este presupus de cellalt, se definete n raport cu el, nu poate fi neles fr raportare la termenul care i se opune, exist ntre ei o micare n dublu sens, care confer cuplului o unitate dinamic.] Interaciunea termenilor ecuaiilor ntrein o dialectic, care poteneaz ntemeierea actului creator, i al posibilitii rezonanei rezultatului acesteia asupra celui ce vine n contact cu valorile artei. Antinomice credem c pot fi doar anumite laturi ale raporturilor amintite, ntr-o msur mai mare sau mai mic, n funcie de circumstane ce in de personalitatea creatorului, contextul cultural i social, gen artistic, oper etc.

Nu intenionm s gsim o analiz a funcionrii relaiilor de mai sus, ci m ncerca s artm, n virtutea faptului aparent c prezena unui termen presupune anularea (mai precis, atenuarea) celuilalt, n art este necesar manifestarea amndoura; cteodat prezena unuia nu numai c-l implic neaprat pe cellalt, ci, cu ct este prezent unul, cu att mai mult se va ivi i contrariul su.

Contient incontient. Prezena factorului spontan, incontient n creaia artistic nu se poate contesta; muli artiti i multe doctrine estetice aduc argumente justificatoare n acest sens. Manifestarea raionalului, deliberarea s-ar prea c este mai puin compatibil cu domeniul inefabil al artei. Lucrurile nu stau chiar aa. Intenionalitatea creatorului n travaliul artistic este un fapt ce merit toat atenia. Putem afirma mpreun cu Gaetan Picon, c nu ea (naiunea n.n.) conduce mna care descoper, dar ea stpnete mna care terge, care adaug, modific detaliile i echilibreaz. Ea nu d: ea remaniaz ceea ce este dat (de inspiraie, n-n.) (Gaeton Picon, Scriitorul i umbra lui, Editura Univers, Bucureti, 1973, p.15). Cele dou momente interacioneaz reciproc, se condiioneaz i conlucreaz n creaia artistic fapt relevat cu pertinen de Mikel Dufrenne cnd afirm c reflecia pregtete sentimentul, pentru ca, apoi s-l lumineze; i invers: sentimentul solicit reflecia pentru ca, apoi, s-o dirijeze (Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienei estetice, vol. II, Bucureti, Meridiane, 1976, p.108).

Astfel c, cele dou acte tensionale, departe de a se anula reciproc coexist, nct devenirea contradictorie a artei, sau cum scrie Stephane Lupasco aceast dualitate a devenirilor logice inverse lovindu-se i respingndu-se reciproc cu o for tot mai egal, caracteristic respectivei structuri, constituie condiiile paradoxale ale prezenei ale invaziei, n nsi inima logicului, a datului afectiv (subl.n), contrar proceselor eticii i tiinei (Stephane Lupasco, Opere cit., p.379). Se ntmpl chiar ca factorul relaional s prevaleze n raport cu afectivul, (astfel nct) el poate deveni un fel de supap ce ngduie prezena sau absena celui din urm (Idem, p.379).

Libertate determinism. Pentru a ilustra un paradox circumscris dimensiunilor acestui raport vom face apel la un exemplu relevat de Petre Botezatu (Petre Botezatu, Interpretri logico filosofice, Editura Junimea, Iai, 1982, p. 339-340), n legtur cu situaia creatorului, n spe a creatorului Igor Stravinski n momentul nceperii creaiei sale. Multitudinea de posibiliti care i se ofer nainte de a aterne primele note este resimit ca un fel de teroare. Dac orice este permis, nu se poate nchega nici un sens. Dar avem un dat material fixat; gama, intervalele, timpii etc., ce impun un cmp de experien oarecum limitat, n care impulsurile creatoare i gsesc materializri concrete. Libertatea mea afirm Igor Stravinski const n a m mica n cadrul restrns pe care mi l-am trasat singur, pentru fiecare din aciunile mele. A spune chiar mai mult: libertatea mea va fi cu att mai mare i mai vast cu ct voi limita mai strict cmpul meu de aciune i m voi nconjura de mai multe obstacole. Se ajunge la paradoxul c cu ct arta este mai controlat, limitat, prelucrat, cu att este mai liber (Igor Stravinski, Poetica muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1967, p.65-66).

Forma coninut. Forma i coninutul nu exist n mod distinct ca dou entiti separate. Se ntmpl ca forma s devin coninut (arta abstract, dadaismul, noul roman francez etc.), iar pe de alt parte, coninutul s se substituie formei (arta de propagand, unele producii ale realismului socialist etc.). Dincolo de aspectul de nveli forma este nsi structura, organizarea intern a coninutului, iar fondul departe de a exista doar n centrul obiectelor i fenomenelor triete i la suprafaa lor (I. Pascadi, estetica ntre tiin i art, Editura Meridiane, Bucureti, p.48).

Totodat, tentaia formei diminueaz virtuile coninutului ideatic vehiculat, care este eclipsat de nzorzonarea formal excesiv sau cel puin, perturbeaz acurateea i claritatea mesajului. Dar i apetena pentru descriptiv ori anecdotic, sau aplecarea strict asupra bagajului informaional vine n contradicie cu artificiile de ordin formal fr de care n-ar mai fi posibil adevrata art.

Conotaie denotaie. Plecnd de la ideea de mai sus am mai putea schia un eventual paradox. El pornete de la dihotomia conotativ denotativ, i ar putea fi formulat astfel: cu ct limbajul artistic este mai ambiguu, neclar, imprecis cu att el este mai rscolitor, mai gustat (cazul muzicii); invers, cu ct exprimarea este mai precis, mai direct, mai univoc, cu att interesul publicului se manifest mai puin (didacticismul, moralismul, naturalismul n art etc.).

Tradiie inovaie. Pentru a se face neles creatorul trebuie s se foloseasc de anumite achiziii formale care i premerg, dar n acelai timp, pentru a dobndi un statut artistic individual trebuie s se abat de la repertoriu tradiional, fornd i inaugurnd anumite inovaii expresive.

Expresia informaional a descris acest proces ca fiind un demers comunicaional cuprins ntre originalitate perfect, care poate fi atins numai cu un ir de semne total imprevizibile i total ininteligibile i banalitate perfect total inteligibil, redundan total, care nu aduce nimic nou pentru receptor, dar care este foarte uor de neles (Abraham Moles, Informaie i redundan, din volumul Estetic, informaie, programare, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1972, p.46). Deci, originalitatea artistului este frnat de nevoia de a se face neles, adoptnd secvene de limbaj artistic cunoscute; dar i conformarea cu ortodoxismul tradiiei pune la ndoial valoarea operei ce cade n pasti sau, cel puin n manierism.

General Particular. Suprapunerea acestor planuri se manifest mai cu seam n creaia literar. Dup cum afirm Solomon Marcus (Solomon Marcus, Opere, cit. p.143) ca arta, literatura este controlat cu precdere de emisfera cerebral dreapt, care exceleaz n controlul intuiiilor i emoiilor, al faptelor individuale; pe de alt parte, c arta verbal, pe de alt parte, ca art verbal, literatura intr sub incidena activitii emisferei cerebrale stngi, care exceleaz n controlul activitilor secveniale, n primul rnd limbajul i logica. Intrnd sub incidena activitilor reflexive, mai degrab dect sub a celor empirice, holisticul artei artei saboteaz individualul. n acelai timp, limbajul i logica manifest o tendin puternic spre general n dauna individualului. Literatura este obligat prin urmare s fac fa la dou tendine antinomice, fapt vizibil cu deosebire n poezie.

Vom trece la alt gen de antinomii, mai tari dect cele prezentate pn acum. O form de paradox des ntlnit este generat de nediferenierea orizonturilor de limbaj: dintre limbajul obiect i metalimbaj. Se ajunge la situaia unui limbaj nchis din punct de vedere semantic, n sensul c, prin intermediul unui limbaj vorbim chiar despre acel limbaj. Acest fenomen de suprapunere a metalimbajului peste limbajul obiect este solidar cu cel al autoreferinei, caz foarte rspndit n creaia artistic. Literatura i arta nu pot eluda autoreferina; dimpotriv, o caut i ncearc s-o manipuleze n scopuri estetice (Solomon Marcus, Opere, cit. p.27) .

Dac n cazul tiinei aceast confuzie este malefic, n art ea devine un procedeu artistic cu largi valene estetice [Aceast nedifereniere a nivelelor de limbaj determin n tiin antinomii. Dar nu orice referin constituie i antinomie. Fenomenul autoreflexiv al artei ilustreaz acest fapt.]. Astfel, de foarte multe ori naratorul se identific cu eroul, povestind ca i cum scriitorul ar trece prin toate experienele pe care el nsui le prescrie eroului, sau, cteodat, scriitorul triete aievea (mbolnvindu-se chiar) supliciile sau defectele eroilor si printr-o translare paradoxal a fictivului n plan real; sau cum este cazul lui Gogol, la care n nsemnrile unui nebun asistm la o deformare alienat, progresiv a modului de a scrie (scriiturii), printr-o mutaie a anomaliilor personajului principal asupra discursului scriitorului, pentru a sublinia mai mult drama uman a acestui personaj aflat dincolo de limita normalului.

Alteori naraia este mediat de numeroi eroi care intervin asupra naraiei prime rezultnd o naraie secund, care la rndul ei este povestit de un alt personaj (s.a.m.d. observm c paradoxul face cas bun cu regresia la infinit), sau, pentru a ne opri, intervine n fine scriitorul care descrie de fapt nu povestirea iniial, ci atitudinea personajelor sale fa de o ntmplare, sau de alte personaje ce povestesc o ntmplare aflat de la Surpriza provine tocmai de la amestecul acestor etape semiotice.

n unele producii artistice moderne se abuz procedeele autorefereniale se accentueaz i mai mult, astfel nct, aceast suprapunere dintre discurs i metadiscurs administreaz receptorului o lovitur, prin crearea unei situaii ambigui, de buimceal, de consternare, pentru c te atepi la ceva i i se d altceva, sau ai impresia c nu i se d nimic, dar i se d totul, [Este vorba de acele curente, care n mod pragmatic i propun s nu comunice nimic. Paradoxul const n aceea c n acest fel se comunic totui ceva, i anume faptul c nu se comunic nimic, c artistul este suprat pe opera lui, c vrea s curee cultura de abloanele ncetenite. Din felul n care spune, rezult ceea ce spune.] sau nu mai discerne ntre ceea ce este vis, pur plsmuire i ceea ce este aievea, realitate; nu mai tii ceea ce spune poetul i ceea ce i vine ie s spui, poezia se npustete asupra ta, intr n tine, tu eti poezie, tu o scrii. i se dau culori i forme, devii pictor sau sculptor. Ca s guti o pictur trebuie desigur mai nti s i-o pictezi. Ai la ndemn culori, pensule; dac n-ai i faci din propriul tu pr, iar hainele i servesc drept suport pentru aternerea lor. Ca s vezi o sculptur trebuie numaidect s ptrunzi n interiorul ei, urci nite trepte, apei pe nite butoane i atepi; ori, pur i simplu nu i se d nimic ci i imaginezi tu cum ar fi s fie dac ar fi

Asupra acestor situaii trebuie spus c, uneori se abuzeaz n aa msur nct aceast stare duce la nclcirea pn la blocare a capacitii aperceptive a beneficiarului de frumos, experienele de acest gen nu reuesc dect s etapeze prin bizareria lor; suprimnd n acest fel cile ce duc spre creaia adevrat.

Manipularea cu abilitate a acestor modaliti autoreflexive pot conduce la creaii autentice.

Iat mai nti un exemplu din domeniul poeziei (este vorba de poemul Cutarea tonului de Nechita Stnescu):

nger?

nger

Nu, nu e bine!

Va s zic, de la nceput!

nger?

Nu, nu e bine nger!

Va s zic, adic nu culoare

Nu auz, nu miros, nu

Nu, nu sunt bune!

nger?

Nu, nu e bine nger!

S lum trei nume frumoase.

Trei nume frumoase i att.

Va s zic trei.

Bineneles Voichia

Dup Voichia ce merge?

nger?

Nu, nu e bine nger!

Raluca merge dup Voichia.

Va s zic mai nti Voichia

Dup Voichia, Raluca,

i dup aceea nger

nger?

Nu, nu e bine nger!

Altceva, alt nume!

Doamne, ce merge dup Voichia i Raluca?

A, Andra,

B, Beatrice,

C, of Doamne,

Nu, nu, nu merge!

Ba da, am gsit!

Chira.

i dac am gsit Voichia, Raluca, Chira

Dup aceea, bineneles nger!

Nu, nu merge nger!

Nu se lovete

Altceva, altceva, altceva, altceva

De fapt nici s te nati nu e ceva nou

i nici s mori, nu e ceva nou

Nu, nu e bine.

A scris-o nainte Serghei Esenin.

Altceva, altceva, altceva

Nu credeam s nv a muri vreodat.

Nu, nu e bine!

E exclamarea lui Mihai Eminescu.

Nu, nu

[Nechita Stnescu, Noduri i semne, Editura Cartea Romneasc, 1982 p.12]

Poemul este o poezie despre felul n care se scrie o poezie, este o poezie a poeziei; este nceputul ei, care de obicei se afl n culise, dar care n viziunea lui Stnescu se preteaz pentru scen, devenind motiv de inspiraie poetic. Se exprim aici cutarea funciar de cuvinte a poetului, sau, mai bine zis, n optica stnescian de necuvinte, cci poezia este o tensiune semantic spre un cuvnt care nu exist, pe care nu l-a gsit. Poetul creeaz semantica unui cuvnt care nu exist [Nechita Stnescu, Respirri, Editura Sport Turism, Bucureti 1982 p.173]. Iat cum experiena poeticii repet experiena aventurii matematice i n acelai timp o contrazice. Aa cum Gdel a demonstrat c aritmetica devine inevitabil propriul ei metalimbaj, poezia modern se afl implicat ntr-un proces semiotic prin care prin care poezia se autosemnific - noteaz Solomon Marcus, (Solomon Marcus, Opere, cit. p.27). Spre deosebire de teorema lui Gdel de incompletitudine a oricrui sistem formal necontradictoriu al aritmeticii, Stnescu se afl ntr-o tentativ de stabilire a unei teoreme poetice inverse, de completitudine a poeziei poeziei. i cazul lui Nechita Stnescu nu-i singular printre poeii notri contemporani.

Tentative de acest gen se ntlnesc i n domeniul plasticii. Un creion care deseneaz un creion se afl n aceeai situaie ca i propoziia Aceast propoziie aparine limbii romne. O form sculptural ce nfieaz doi sculptori care se modeleaz reciproc produce o antinomie i mai puternic. Mai ntlnite sunt antinomiile generate de opoziia dintre ateptare i ceea ce ni se ofer.

Astfel, Claes Oldenburg creeaz nite piese s le numim sculpturale cum este un telefon sau o main de scris, dar din vinilin i cauciuc, care, departe de a imita materialitatea celor reale, au o maleabilitate ce scandalizeaz bunul sim; sunt mai moi i se muleaz pe suportul pe care sunt sprijinite. Lucrarea lui Rene Margritte intitulat Condiia uman II prezint ceea ce s-ar putea numi paradoxul pictorului realist. n faa unei ui ce d spre rmul unei mri se profileaz n prim plan un evalet, pe a crei pnz este pictat chiar marea de la orizont, cu toate c pnza respectiv depete cu mult carul uii continund peisajul (care nu tim exact dac este real sau pictat). Arta, cutnd s revele, produce confuzie, asemnndu-se cu mincinosul cretan. n alt pictur a aceluiai autor, cu titlul Reproducerea interzis, imaginea din oglind a aceluiai personaj ce se afl cu spatele spre noi n loc s ne priveasc este ntoars tot cu spatele, sugernd poate nsingurarea omului contemporan sau neputina i frica de a se privi n fa.

Structurarea paradoxal n art poate fi prezent att la nivelul operei ca ntreg, ct i la etajul secvenelor de discurs artistic ce o compun.

Pentru a ilustra prima posibilitate ne vom opri asupra piesei Zamolxe de Lucian Blaga. Cu toate c piesa de teatru a fost scris n 1921, deci cu 10 ani nainte de teoretizarea antinomiei transfigurate din Eonul dogmatic (1931), ea prefigureaz problemele epistemologice de mai trziu, constituind arhetipul (A se vedea articolul Zamolxe arhetipul antinomiei transfigurate din volumul lui Achim Mihu, Meandrele adevrului, Editura Dacia, Cluj - Napoca, 1983, p.147) acestui mod de potenare a antinomiilor. S ne amintim c pentru Blaga orice dogmo constituie o antinomie pentru intelect. Dogmele sunt antinomii transfigurate, adic antinomii care dei implic pentru noi ceva antilogic se aeaz prin termenii lor constitutivi ntr-un mediu de soluii postulate, irealizabile pentru mintea omeneasc cu inerentele sale funcii logice Antinomia cuprins n dogm, se schimb lund o nfiare de dincolo, care ne face s-i atribuim un neles, dei nelesul ne scap n ntregime. Dogmele sunt antinomii transfigurate de misterul pe care ele vor s-l exprime (Lucian Blaga, Opere cit. p.221). Antinomia transfigurat este n primul rnd (ca antinomie), o formul incluznd elemente contradictorii. n al doilea rnd, ea nseamn (ca transfiguare) scindarea unor concepte solidare n scopul depirii antinomiei.

Sub unghi logic o antinomie e absurd, ea cade prin sine nsi, prbuindu-se ca o bolt sub propria tensiune interioar. Dac totui se persist n afirmarea antinomiei, atunci ea duce inevitabil la o transfigurare (Idem, p.222). Antinomia transfigurat ascunde un mister, un necunoscut i, l menine sau adncete. Trebuie precizat c antinomia transfigurat nu este o gimnastic intelectual gratuit. Ea are ca scop depirea unui impas sau a unei crize n cunoaterea i aciunea uman.

Cu acest eafodaj teoretic putem s ne aplecm mai uor asupra antinomiei din Zamolxe. Aciunea piesei aduce n prim plan un fragment din istoria poporului dac. Zamolxe, o personalitate a lui a fost prea mult privire, iar cei crora li se adresa se simeau parc obligai s se opreasc i s asculte. Profetul s-a rzvrtit mpotriva credinei oficiale n zei, profesat n grecete, vrnd s aduc din inima necunoscutului neamului lui de uri o religie nou i vnjoas (Lucian Blaga, Teatru, vol. I, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p.8). Religia lui Zamolxe are drept principiu metafizic Marele Orb, adic un Dumnezeu creat de imaginaia omului. Profetul n-a reui s converteasc imediat i fr rezisten la credina lui. A fost lovit cu pietre i alungat. i-a petrecut apte ani ntr-o peter larg cscat. Veninul i s-a potolit i peste toate s-a aezat un prund de nelepciune (Idem, p.8). ntre timp, ncet dar sigur, credina n Marele Orb s-a extins reprezentnd un pericol iminent pentru Mag. Teoretic se contureaz acum cteva soluii: Zamolxe s ias la lumin, mpreun cu orbii s nlture vechea religie n zei sprijinit de Mag i s pun mna n acest fel pe putere; sau Magul i adepii lui s se converteasc la credina lui Zamolxe i s cedeze panic; ori, n fine, orbii s renune la convingerile lor i s redevin adepi ai credinei vechi. Practic aceste soluii erau inacceptabile. Orbii, crescnd numeric, nu mai aveau de gnd s se rentoarc la nite timpuri depite. Magul nu putea s conceap renunarea la putere. Pe acest fond s-au creat premisele i elementele unei adevrate antinomii de care depindea starea i viitorul poporului dac. Magul nu mai putea s conduc n absena sprijinului orbilor, iar, pe de alt parte, orbii nu puteau s-i afirme credina fr ncuviinarea Magului. Se recurge la urmtoarea strategem: ntinderea unei curse de ctre Mag: Ce-ar fi s rspndim povestea n popor c Zamolxe a fost un zeu el nsui? Ce pierdem? Avem un zeu mai mult n primitorul nostru templu, dar astfel mntuim soborul zeilor. Oamenii divinizndu-l pe Zamolxe i vor uita nvtura(Idem, p.19) Magul lanseaz aceast legend. n acest mod antinomia, decurgnd din imposibilitatea aparent a apropierilor dintre Orbi i Mag, a cptat o rezolvare, oarecum ilogic. Conform religiei lui Zamolxe, el nu putea fi zeu, ci numai om. Poporul uit de Zamolxe omul i l accept doar ca zeu.

[Structura antinomic este folosit de dramaturg n scopuri artistice, fie pentru ntreinerea unei stri de tensiune, fie de perpetuare a unui mister din istoria noastr, ducndu-ne la ideea c necesitatea dezvluirii cripticului rmne permanent o ide deschis.]

Penetraia antinomiilor n stratul microsecvenelor limbajului artistic este o alt modalitate de sporire a expresivitii. Pierre Fontainer ncadreaz paradoxul n clasa tropilor ca figuri de expresie prin reflecie. n viziunea acestui autor paradoxul este un artificiu de limbaj prin care ideile i cuvintele care sunt, n mod obinuit opusei n contradicie unele fa de altele, sunt reunite i combinate n aa fel nct, dei par a se respinge i a se exclude reciproc, ele uimesc prin cel mai surprinztor acord, genernd cel mai adecvat, cel mai profund, cel mai intens neles (Pierre Fontainer, Figurile limbajului, Editura Univers, Bucureti, 1977, p.115). Exemplificrile care urmeaz dup aceast afirmaie din Voltaire, Racine, Boileau nu fac dect s ilustreze cu prisosin teza iniial.

Aceast deplasare contient a sensurilor vizeaz n deosebi scopul de a accentua valenele ironice sau comice n operele literare.

Solomon Marcus (Solomon Marcus, Opere, cit. p.35) distinge mai multe tipuri de astfel de alunecri semiotice. Un prim tiip const n procedeul trecerii neateptate de la sensul metaforic al cuvintelor la sensul lor figurat; un al doilea tip provine prin alunecarea din planul solemn n cel prozaic sau vulgar; alt modalitate se refer la trecerea nepermis din planul posibilului n cel al absurdului; n fine, mai este relevat tipul de paradox ce const n faptul c un raport de echivalen e travestit subit ntr-unul de opoziie. Trstura comun a acestor alternative semiotice este confuzia, amestecarea, suprapunerea unor nivele distincte ale limbajului artei, iar efectul estetic al acestor deplasri paradoxale nu provin numai din caracterul lor neateptat, ci i din autenticitatea situaiilor pe care ele le reflect (Solomon Marcus, Opere, cit. p.37).

Rmnnd tot n sfera teatrului, vom releva i alt confuzie paradoxal, ce ine de nediferenierea dintre planul aciunii piesei de pe scen, i planul actului de vizionare a spectacolului de ctre receptori. Astfel, la un anumit punct al aciunii din Opinia public de Aurel Baranga spectatorii sunt rugai s accepte ncetarea spectacolului - i asta n modul cel mai serios i natural din cauza unor defeciuni tehnice, sau lipsei unor actori; tot n aceast reprezentaie spectatorii se amestec n aciune, dnd la iveal nite nedrepti, astfel nct, aceste artificii conduc spre o derutare a spectatorilor, derut prescris de dramaturg deliberat, amplificnd astfel funciile estetice.

11