ŠESTA RIMA U HRVATSKOJ KNJIŽEVNOSTI

(KNJIŽEVNOTEORIJSKI I KNJIŽEVNOHISTORIJSK1 ASPEKTI)

P A V A O P A V L I Č I Ć

UVOD

PRISTUP

Određenje granica fenomena koji je u pitanju pokazuje se redo­vito odlučujućom točkom pri svakom pokušaju sistematskog miš­ljenja о književnosti, a preciznost postavljanja tih međa gotovo uvijek stoji u izravnoj vezi s uspjehom samoga pothvata. Ipak, kad je riječ о metrici, a pogotovu kad se radi о praćenju sudbine neke strofe u povijesti jedne književnosti i о utvrđivanju uloge što ju je ona — za autore, čitaoce, pa i proučavaoce književnosti — svojim javljanjem u djelima odigrala, stvar se — bar na prvi pogled — či­ni razmjerno jednostavnom. Strofu uopće, naime, po definiciji čini »dva ili više stihova (koji su) ujedinjeni istom ritmičkom organiza­cijom«.1 Strofu od strofe pak razlikujemo po broju stihova, po nji­hovoj izometričnosti odnosno polimetričnosti, po shemama rimova­nja što se u njima javljaju. Ustanoviti, dakle, što neka strofa — u ovome slučaju šesta rima — jest, ne čini se nimalo teško, jer je od­ređenje jasno: to je strofa od šest stihova sa shemom rimovanja ababcc2.

Za onoga tko se bavi pojavljivanjima ove strofe u hrvatskoj knji­ževnosti problem bi time mogao biti riješen, kad pitanje ipak ne bi ostajalo otvoreno na jednome neobično važnom mjestu: valja se, naime, odlučiti hoćemo li SR smatrati svaku strofu u kojoj se jav­lja shema rimovanja ababcc, bez obzira na to bila ona izometrična ili polimetrična, ili ćemo se odlučiti da pod to ime svrstamo samo one strofe koje imaju navedenu shemu rimovanja, a izometrične su.3

U prvi mah se čini da je logičnije opredijeliti se za prvu moguć­nost, to više što se, kad je riječ о hrvatskoj književnosti, češće su-

77

srećemo s izometričnim strofama ove sheme, pa problem i ne mora biti od prvorazredne važnosti. Ipak, brzo će se pokazati da valja biti nešto oprezniji, i to iz više podjednako važnih razloga. Najpri­je, sam pojam SR nije u našoj književnoj znanosti posve jasno de­finiran i malen je broj učenjaka koji su SR smatrali po nečemu izuzetnom strofom, bilo u povijesnom, bilo u teorijskom smislu, pa zato skoro da i nije bilo pokušaja da se ona jasno odredi, ogra­niči i definira. U trenutku, dakle, kada se počinjemo baviti SR u našoj književnosti, problem njene izometričnosti odnosno poli-metričnosti teorijski je posve otvoren. Otvoren je on i zbog dru­goga u nizu razloga što uvjetuju ovu dilemu: oni naši učenja­ci koji su se tim problemom bavili (а о tome nešto kasnije), do­lazili su gotovo redovito do zaključka kako SR nije produkt sta­rije hrvatske književnosti, nego je preuzeta iz talijanske lite­rature, u kojoj se ona javlja ranije — a isprva i češće — nego u nas. U talijanskoj književnoj znanosti pak, problem izometričnosti odnosno polirnetričnosti strofe koju nazivamo SR također nije do­kraja riješen. Jedni su autori, naime, skloni SR smatrati svaku stro­fu sheme ababcc, i ti su u manjini, dok drugi SR nazivaju samo onu strofu koja ima navedenu shemu rima i sastavljena je od endeca-sillaba, jampskih jedanaesteraca, dok druge, polimetrične strofe s istom shemom rima (pa čak i izometrične. ali u nekom drugom stihu) ne uzimaju u obzir. Napokon, slična je situacija i u prouča­vanju drugih književnosti u kojima se SR javlja, bez obzira odakle potjecala, kao što su engleska, španjolska, poljska i druge litera­ture: ondje obično postoji ili terminološka raznolikost, pa se SR naziva i drugim imenima (i о tome kasnije), ili proučavaoci stiha i pisci metričkih priručnika ovu strofu — kad je u nekom neuobiča­jenom stihu — uopće ne primjećuju. Nije, zato, nipošto svejedno što se pod SR podrazumijeva u drugim književnostima (pa makar se SR u hrvatskoj književnosti javljala češće u jednome nego u drugom obliku), jer je riječ о međunarodnoj strofi, pa je i za naše proučavanje najvažnije da razriješi najprije tu dilemu.

Premda bi, dakle, zbog onoga što je rečeno, možda bilo i zgod­nije ostaviti pitanje otvorenim, u ovome ćemo radu — radi veće pre­glednosti — smatrati, pa dakle i nazivati SR svaku strofu — poli-metričnu i izometričnu — u kojoj se javlja shema rimovanja ababcc, bez obzira na to radi li se о pjesmi na hrvatskom ili kojemu dru­gom jeziku, a rezultati rada trebali bi poduprijeti takav stav. Nje­ga sugeriraju tri važna razloga, ili, točnije, tri puta kojima je SR mogla dospjeti u hrvatsku književnost.

Prvo, moguće je da su hrvatski pisci preuzeli SR iz neke strane književnosti — na primjer talijanske — tako da im je shemu rima ababcc sugeriralo njeno pojavljivanje u toj književnosti u nekom drugom obliku nego što je sami rabe, pa da su preuzeli polimetričnu strofu i od nje načinili izometričnu, i obrnuto. U tome je slučaju dobro zadržati zajedničko ime, da bi se naglasio kontinuitet.

78

Drugo, moguće je da je u upotrebi SR u okviru same hrvatske književnosti postojala neka evolucija od izometrije к polimetriji, i obrnuto, pa je — upravo radi praćenja toga procesa — opet zgo­dan zajednički naziv.

Treće, moguće je da je SR dospijevala u hrvatsku književnost u raznim razdobljima iz različitih izvora; u tom će slučaju zajedničko ime biti potrebno pri ispitivanju odnosa među strofama — SR — koje su došle s različitih strana i njihove eventualne interakcije, koja bi nužno opet dovela do novoga kontinuiteta.

Već i sam spomen kontinuiteta — pa makar i u svrhu precizira-nja predmeta kojim se bavimo — dovodi nas do pitanja о čestoti pojavljivanja ove strofe u hrvatskoj književnosti, a time i do pita­nja о smislu bavljenja baš SR i njenom ulogom u povijesti jedne literature. Treba, dakle, pokazati postojanje tog kontinuiteta, utvr­diti kakav on jest i radi li se о kontinuitetu običnosti ili о kontinu­itetu izuzetnosti. Jer, pri promatranju neke metričke pojave u po­vijesti jedne književnosti može biti plodno izučavanje ili onoga što je izuzetno po svojoj čestoti, ili onoga što je izuzetno upravo po izu­zetnosti, a zadatak je proučavanja da taj smisao otkrije i odredi mu uzroke.

Valja zato odmah naglasiti dvije stvari: da strofa koju nazivlje-mo SR ima u hrvatskoj književnosti kontinuitet, i da je to kontinu­itet posve osobitoga tipa, i po broju elemenata što ga sačinjavaju, i po njihovu smislu. Kontinuitet ove pojave nije onakav kontinuitet kakav možemo uočiti kod drugih aspekata književnih diela: on se, na primjer, razlikuje od kontinuiteta rodoljubive tematike u hrvat­skom pjesništvu, ili od kontinuiteta pjesničkog jezika i metaforike u jednoj književnoj sferi. Od tih kontinuiteta on je mnogo jasniji, precizniji, a istodobno i mnogo duži. Kontinuitet rodoljubive tema­tike, tako, kroz povijest mijenja svoju suštinu i svoja obilježja, ka­ko se rodoljublje proširuje od privrženosti gradu ili pokrajini, do ljubavi prema cijelome narodu ili panslavizmu, a pjesnički jezik i metaforika, koliko se god mogu održati dugo, također podliježu pro­mjenama, koje opet stoje u vezi s mijenama stilova ili pjesničkih pokreta. S kontinuitetom strofe je drugačije, ona je nešto čvrsto, gotovo materijalno, a mijenja se tek njen kontekst: izvor iz kojega dospijeva, njena veza s pojedinim sadržajima i žanrovima, itd.

Tako je i sa SR. Njen kontinuitet u hrvatskoj književnosti neo­bično je dug: on traje već četvrto stoljeće. Počela se ona, naime, javljati u dubrovačkih pjesnika sedamnaestoga stoljeća, u melo­dramama, a odmah se javila i u dvama značajnim djelima: u Gundu-lićevim Suzama sina razmetnoga i u Dervišu Stijepa Đurđevića.4

Njome su se, dakle, već na početku, poslužili pjesnici čiji spjevovi predstavljaju vrhunce svojega razdoblja, pa čak — kad se radi о Gunduliću — i vrhunce same hrvatske književnosti. To opet ne zna­či da SR nije uzimana i za manja djela: javlja se ona u Oracija Ma-žibradića, u Bunićevim Plandovanjima, u Pjesnima razlikijem Ignja-

79

ta Đurđevića, a i drugdje. Ipak, ona u tome stoljeću najčešće biva upotrebljena za spjevove srednje dužine, za poeme: Ignjat Đurđević koristi se njome u svojim komičnim Suzama Marunkovim i u religi­oznim Uzdasima Mandaljene pokornice, dok Vlaho Skvadri njome opjevava povijest Koločepa u svome djelu Mačus i Čavalica. Ima je i u Palmotića (u melodramama i u Gomnaidi), a njome se služe i pje­snici izvan Dubrovnika: u baroku, uzima je Jerolim Kavanjin za svoj spjev Povijest vandjelska ..., upotrebljavaju je Ivan Ivanisevic, Ivan Mršić i Pavao Ritter Vitezović u svojoj Senjčici. Izvan Dubrov­nika javlja se ona i kasnije: u Badalićevoj Bolskoj rukoveti (pjesme iz raznih razdoblja) i u Marka America, u njegovu Opravdanju do­brih žena (na početku XIX stoljeća). Upotrebit će je i Kanižlić u svojim molitvenicima, a jednom i Katarina Patačić. U okviru no­vije hrvatske književnosti javlja se ona neobično često, od vreme­na prije preporoda (Gajevo Slavoglasje iz Zagorja), za njegova tra­janja (Vraz, Kukuljević, Nemčić, Preradović i drugi) i poslije njega (Šenoa, Harambašić, Trnski, Veber itd.). Istovremeno, u Dubrov­niku, prije preporoda d paralelno s njime, stvaraju pjesnici koji na­stoje nastaviti slavne dubrovačke tradicije, a koji također mnogo upotrebljavaju SR: njome Đuro Hidža prevodi Quinta Horacija Fla-ka pjesni iliričke, njome Antun Kaznačić piše mnoge svoje pjesme (čak i jedan pjesnički vijenac), njome se koriste Betondić, Bruere-vić i niz pjesnika-prigodničara. Napokon, u dvadesetom stoljeću do­življava ova strofa novu afirmaciju u djelima dvojice značajnih pjes­nika: upotrebljava je Nazor u svojim eposima, a Ivan Goran Kova-čić napisao je svoju Jamu u jedanaesteračkim SR.

Iz svega je toga vidljivo da bi ovakav kontinuitet SR u hrvatskoj književnosti mogao imati i neki smisao, da bi se iz njegova objaš­njenja mogli izvući i neki dalekosežniji zaključci. Očigledno je, ta­kođer, da on traži temeljitije proučavanje i pažljivije praćenje.

A ipak, ono još nije poduzeto. Jedva da je moguće nabrojiti ne­koliko radova u kojima je pojava ove strofe makar i marginalno dotaknuta, a nigdje nije posebno proučavana. Dodiruje ju dobrim zapažanjima Dragoljub Pavlović u svome radu »Stijepo Đorđić (Đurđević)«,5 a spominje je i Josip Torbarina u svojoj knjizi The Italian Influence on the Poets of the Ragusan Republic* Iscrpnije se njome bave jedino Petar Kreković u svome radu »O strofama pr­vih hrvatskih pjesnika«7 i Milan Rešetar u svojoj raspravi »Die Me-trik Gundulić's«.8 Ovdje ćemo sumarno prikazati rezultate Krekovi-ćeva i Rešetarova rada, jer su te rasprave najtipičnije, i ujedno naj­dosljednije u ocrtavanju odnosa prema problemu о kojemu je riječ.

Većinu stavova što ih Kreković u svome tekstu iznosi možemo i danas prihvatiti, ali neke moramo smatrati odlučno demantiranima. Ono što on piše о SR zanimljivo je iz dva razloga. Najprije, on tu SR kao strofu u pjesmi luči od sheme abdbcc u sastavku koji ima samo jednu strofu: pišući, naime, о vezi naših stihova i strofa s ta­lijanskima, on se osobito zadržava na pučkim pjesmama, pa veli da

80

u Toscani strofa sheme abab dobiva još i nastavak od dva do četiri stiha, pa se tako dobiva ababcc ili — češće — abababcc. Ove se strofe u talijanskoj pučkoj književnosti zovu rispetti, a njihov na­stavak ripresa, dok su najčešći stihovi šesterci, sedmerci i osmerci. Dodaje još Kreković da slične oblike, s usavršenom rimom, nalazi­mo u naših čakavskih pjesnika, ali ne kaže u kojih. Međutim, pi­šući dalje о SR kao strofi, on veli kako se ona javlja najprije u Gun-dulićevim Suzama sina razmetnoga, i tada on tu strofu posebno ob­jašnjava i naziva je onako kako je zovu i talijanski učenjaci, naime SR, spominjući pri tom Casinija. Bit će da je od Casinija Kreković preuzeo i razlikovanje između SR kao strofe u većem sastavku i sheme ababcc u pjesmi od jedne strofe.9 Ovo je važno uočiti zato što je to jedino takvo razlikovanje na koje nailazimo u našoj knji­ževnoj znanosti.

Druga je zanimljiva okolnost to što Kreković shemu ababcc spo­minje i inače, uzimajući je kao dokaz za drugu jednu svoju tezu, koja sa SR kao strofom ne stoji u izravnoj vezi. On, naime, nastoji pokazati kako su dvostruko rimovani dvanaesterci u hrvatskoj knji­ževnosti postali zapravo od šesteraca rime abab, koji da su bili gra­fički drugačije složeni. Tome su — tvrdi on — dokaz dvanaester­ci bez rime u sredini, koji bi, po Krekoviću, bili šesterci rime abcb. A kao najjaču potkrepu ove svoje misli, navodi on stihove kao što su ovi iz Ranjinina zbornika:

Pri može biti lav bez lova od zviri, ner mene da ljubav bez vile zamiri, cić koje usišem i gorko uzdišem.10

To bi, po Krekoviću, zapravo bila šesteračka SR, samo drugačije pisana.11

Bit će, ipak, da takvi stihovi nisu dokaz Krekovićevoj tezi. Čini se, naime, da ovakve stihove treba, prije nego kao drugačije pisane SR, shvatiti kao pokušaj pravljenja terceta od dvostruko rimovanih dva-naesteraca. Vjerojatnije je da se tu radi о utjecaju kakvoga stram-botta ili koje druge pučke pjesme, možda i s pripjevom, pa čak mož­da — dopustimo i tu mogućnost — i same SR, ali ćemo se da­nas teško odlučiti da ovakve strofe smatramo drugačije pisa­nim SR, to više što postoje i jaki dokazi о dvanaesteračkome pod­rijetlu našega dvostruko rimovanog dvanaesterca.12

U svome radu »Die Metrik Gundulić's« Milan Rešetar ispituje čes-totu, podrijetlo i raznovrsnost stihova i strofa u Gundulićevu opusu, pa tako stiže i do strofe sa shemom rima ababcc. On, međutim, ovu strofu niti naziva SR, niti je posebno izdvaja i razlikuje: konstatira samo da se ona javlja u Suzama i u svim trima Gundulićevim veli­kim dramama, pa navodi broj tih pojavljivanja i broj takvih strofa. Odmah, međutim, Rešetar prelazi na druge šestine, ne zadržava-

6 RAD 81

jući se ni na jednoj posebno. On, očigledno, smatra da se radi о više-manje proizvoljnoj i slučajnoj kombinaciji rima i da bi um­jesto svake od tih strofa mogla stajati i neka druga.

Stav Krekovićev i stav Rešetarov praktično iscrpljuju sve aspekte s kojih se na SR u nas gledalo i, osim Torbarine i Pavlovića13 koje smo već spomenuli (i о kojima će još biti riječi), malo se tko uopće zanimao za SR. Istom je Svetozar Petrović u svome radu »Problem soneta u starijoj hrvatskoj književnosti (oblik i smisao)«14 ukazao na važnost ovoga problema i potrebu da se on temeljitije ispita, pa je tom prigodom napisao: ».. . bar jedan [je] talijanski oblik — šesta rima — objeručke prihvaćen u starijoj hrvatskoj poeziji i, ostavši popularnim do naših dana, postao stalnim oblikom vjerojatno naj­duže kontinuirane tradicije u hrvatskoj književnosti.«15 U bilješci je pak Petrović naveo najglavnije pojave SR u povijesti hrvatske knji­ževnosti.

Doista, očito je kako bavljenje problemom SR u hrvatskoj književ­nosti može ne samo biti korisno, nego pomalo postaje i nužno. Bez njega teško da je moguće suditi npr. о povijesnom odnosu između Gundulića i Ignjata Đurđevića, teško da je moguće zaključivati о stupnju uključenosti naših pisaca u evropska književna strujanja preko djela u kojima se javlja ta strofa, teško da je moguće steći kompletnu sliku о cijelim razdobljima u kojima je SR česta i, uz to, povezana uz određen tip djela.

Zato ćemo u ovome radu najprije pokušati utvrditi podrijetlo ove strofe u hrvatskoj književnosti, zatim ustanoviti u kojih se sve pisaca javlja i u kakvim djelima. Nadalje, nastojat ćemo odgovoriti na pitanje što ona za pojedine autore i njihova djela u povijesno­me smislu znači, te kakva je njena veza sa sadržajem pjesama koje su njome pisane. Osim toga, nastojat ćemo vidjeti po čemu se po­jedina razdoblja razlikuju u upotrebi SR. Istraživanje ćemo, dakle, voditi na više razina, a posebno će nas zanimati teorijske implika­cije povijesnih zaključaka: uspijemo li ustanoviti povijesnu ulogu SR, nastojat ćemo izvući i stanovite teorijske zaključke о interakciji između pjesničkoga oblika i smisla djela.

TERMINOLOŠKE I METODOLOŠKE NAZNAKE

Za strofu rime ababcc nemamo mi svojega imena, pa svi naši sta­riji, a i noviji proučavaoci najčešće usvajaju talijanski termin SR.1

Stalni bi se domaći naziv možda bio i pojavio, da je ranije bila zapažena izuzetna čestota te strofe i da je toj čestoti bila pridavana neka važnost. Ovako, usvojen je talijanski termin zato što je u tali­janskim raspravama о metrici on bio već uvriježen, dok za ostale, slične strofe od šest stihova ni mi, kao ni talijanski proučavaoci, nemamo imena. Ipak, taj se termin u našoj književnoj znanosti ja-

82

vlja toliko rijetko, da to najbolje indicira kako ni terminu SR — ni onda kad je preuzet — najčešće nije pripisivana neka osobita važnost, niti se posebno provjeravalo podudara li se upotreba stro­fe koja se njime označava u hrvatskoj književnosti s upotrebom u talijanskoj.

Termin SR, dakako, nije idealan: on se sastoji od dvije riječi, njegova deklinaoija zvuči neobično, a nije ni osobito široko poznat. A ipak, uz to što posjeduje stanovitu tradiciju, i što ima uvjeta da bude precizan, njega sugerira i činjenica da je teško smisliti nešto bolje: termin šestina nije posve dobar, jer priziva u svijest onaj pjesnički oblik koji se još nazivlje i šestina Urica; nastao je još u provansalskoj književnosti, a proslavili su ga Dante i Petrarca, te se u nekim književnostima (pa i u hrvatskoj) sačuvao sve do u dva­deseto stoljeće.2 Osim toga, naziv šestina, isto kao i sekstina, može se s punim pravom upotrebiti za svaku strofu od šest stihova; da­pače, još je i bolje ako se učini upravo tako i ako se uz to, u slu­čaju potrebe, naznačuje i shema rima. Slično je i s izrazom šesto-stih, koji je također primjenljiv na sve strofe od šest stihova, a ima još i tu nepovoljnu osobinu da sadrži nijansu u značenju po kojoj se, zapravo, baš i ne mora raditi о strofi, nego se izraz može odno­siti na svaku skupinu od šest stihova, na primjer u nekoj pjesmi sa stihičkom organizacijom. Ne čini se, također, posve prihvatljiv ni naziv po nekome poznatom djelu u kojemu je strofa upotrebljena, kao što se to čini u nekim drugim književnostima: Englezi SR pone­kad zovu Venus and Adonis-stanza, po poznatom Shakespeareovu djelu koje je njome napisano. Osim što bi, zbog svoje dužine, takav naziv (npr. po Gundulićevim Suzama sina razmetnoga)* bio tehnički nespretan, imao bi on još i taj nedostatak što bi bio neka vrsta pre­sedana, jer takvo imenovanje stihova i strofa nema u našoj znanosti nikakve čvršće tradicije,4 te bi stoga bio još nepovoljniji od termi­na SR.

Izraz SR ostaje, dakle, ako ne posve dobar, a ono najbolji od mo­gućih. Ipak, i onda kad ga prihvatimo, sadrži on u sebi stanovite nepogodnosti. Načinjen je on — još u talijanskoj znanosti — po analogiji s terminom ottava rima koji označuje strofu od osam sti­hova sheme abababcc; u nas se, opet, za tu strofu uvriježio naziv oktava, dok ono rima najčešće otpada, pri čemu oktava obično ne znači svaku strofu od osam stihova, nego upravo onu koju naziva­mo još i stanca i kojom su napisani veliki talijanski renesansni epo­vi. Tako izraz SR zbog svojega dodatka rima ima nijansu komplici-ranosti, gotovo precioznosti, pa je potrebno naglasiti kako je termin od dvije riječi ovdje uzet samo stoga što terminološki najbolje pre­cizira strofu о kojoj je riječ.

Ovako obrazložen termin upotrebljavat ćemo — rečeno je u Pri­stupu — za sve strofe sheme ababcc, bez obzira na njihovu izome-triju ili polimetriju. Na ovome mjestu pak, potrebno je obrazložiti jednu distinkciju koju ćemo povremeno provoditi u upotrebi toga

83

termina. Ta distinkcija u materijalu nije onako oštra kako ćemo je ovdje opisati, ali ju je potrebno uvesti zato što bi mogla dati ko­risne uvide u taj materijal. Na jednome polu, naime, imat ćemo upotrebu naziva SR za strofu sheme ababcc bez obzira na to gdje se i kako se ona javlja, dakle kad je naprosto strofa, a na drugome polu upotrebu tog imena u slučaju kad to njeno pojavljivanje ima i neki drugi smisao, kad ono i samo sobom nešto govori ili signali­zira, dakle kad je SR. pjesnička forma. Što se pak ima smatrati stro­fom, a što opet formom, pitanje je ne više samo terminološku, ne­go i teorijsko i metodološko, pa je te pojmove potrebno najprije razlučiti i obrazložiti.

U svome radu »Problem soneta u starijoj hrvatskoj književnosti (oblik i smisao)« Svetozar Petrović nastoji objasniti zašto u starijoj hrvatskoj književnosti nema soneta (ili se on javlja posve izuzetno), iako u njoj postoji jak petrarkizam, a sonet je najčešći petrarkis-tički pjesnički oblik. Nakon vrlo temeljitih istraživanja, dolazi on do ovakvoga zaključka: »Za ljude koji su talijansku poeziju pozna­vali tako intimno kao dubrovački i dalmatinski petrarkisti, i к to­me željeli pisati hrvatskim jezikom, pitanje hoće li prihvatiti sonet nije se uopće postavljalo kao predmet kontemplacije (kao pitanje kakvim se ono javlja u drugim renesansnim književnostima ili u nas u 19. st.). Po svome metametričkom značenju, kao oblik vrlo kara­kteristično obilježen a izrazite i dobro poznate tradicije, sonet je za njih bio potpuno vezan za talijansko pjesništvo jedne vrste i pisati sonet značilo je pisati talijanskim jezikom i to talijanskim jezikom na jedan određeni način. [...] Ideal im je bilo plemenito lirsko pjesništvo, onakvo kakvo su poznavali iz susjedne Italije, ali na ma­terinjem jeziku. Težeći takvu pjesništvu nisu se mogli odsjeći od šire sredine kojoj su jezikom pripadali, a od koje su se inače u mnogočemu onoliko razlikovali; ni u dikciji ni u oblicima nisu mo­gli posegnuti za znakovima kojima bi značenje moglo biti jasno sa­mo u njihovu lokalnom govoru. Kao što u svojoj poeziji nisu pri­hvaćali onih talijanskih tuđica što su se u Dubrovniku i dalmatin­skim gradovima gotovo općenito proširile i što ih je zasigurno svat­ko od njih dobro znao, [...] nisu prihvatili ni onih talijanskih pjes­ničkih oblika koje nisu mogli prihvatiti kao puke metričke konven­cije.«5

Ključni je termin u ovome ulomku, a i inače u spomenutom Pe-trovićevu radu, metametrička funkcija stiha i oblika. Nju, na dru­gome jednom mjestu, on objašnjava ovako: »Po svome metame­tričkom značenju stih (i oblik uopće) usporediv je s riječju. Kao i riječ, on neko razmjerno čvrsto ali ne uvijek jedinstveno i ne uvi­jek oštro zadato značenje ima prije svake upotrebe; prilikom upo­trebe, u kontekstu, značenje mu se precizira, i pri tom više ili ma­nje udaljuje od izvornog, rječničkoga ili općeg. Kao i značenje rije­či, metametričko značenje stiha sposobno je ipak u jednoj sredini, kroz dugo vremena, sačuvati svoju općenitu proširenost i razmjer­nu stabilnost.«6

84

Metametrička se funkcija stiha, dakle, može opisati kao onaj krug asocijacija, pa čak djelomično i onaj krug značenja što se u čita­očevu duhu javlja još prije nego što pjesmu pročita, već zbog same činjenice da je ona pisana određenim stihom ili u nekome ustalje­nom pjesničkom obliku. Primjer soneta može nam tu još jednom pomoći: još se i danas, za nas, i pored toga što je taj pjesnički oblik upotrebljavan kroz cijelu povijest evropske književnosti sve do u XX stoljeće, sonet asocijativno vezuje za petrarkizam i tradiciju ko­ja je iz njega izašla, ili bar za ljubavnu poeziju u nešto širem smi­slu.

Dabome, nisu svi pjesnički oblici podjednako jako metametrički obilježeni, i ne nose svi sa sobom jednako veliku količinu asocija­cija; ipak, većina njih, bar u određenim razdobljima, znače za čita­oca — pa i za pjesnika, prije no što pristupi pisanju — stanovit signal nekih veza, bilo tradicijskih, bilo sadržajnih, idejnih ili ka­kvih drugih, s nečim što u književnosti već postoji.7

Kad je riječ о SR, a pogotovu о SR u hrvatskoj književnosti, stvar se pokazuje nešto složenijom. Nije, naime, moguće unaprijed ustvr­diti kako je ona u bilo kojem razdoblju svojega javljanja imala ne­ku metametričku funkciju, a kamoli kakva je ta funkcija bila. Upra­vo zato da bi se to nastojalo ustanoviti, zgodno je povremeno uvesti distinkciju između strofe i forme. Što podrazumijevamo pod stro­fom već je rečeno; formu će biti najlakše precizirati uspoređujući je s oblikom.

Od onoga što nazivamo oblik (a za što je opet sonet najbolji pri­mjer) forma bi se razlikovala po tome što nije onako strogo zadana kao oblik: SR se, na primjer, može upotrebljavati i za duži i za kra­ći spjev, pa da opet ostane formom. Obliku je forma slična po dva svoja aspekta: prvo, i ona, sama sobom, djeluje na djelo kao cje­linu (da je drugačija i cijelo bi djelo bilo drugačije); i drugo, i uz nju se asocijativno vežu neki sadržaji. Očigledno je, naime, da pjes­nik koji se odluči da upotrebi neku strofu — pa tako i SR — zbog nečega smatra da je ona za njegovo djelo podobnija od neke druge strofe. Do takve odluke može doći iz dva glavna razloga: ili je pjes­nik uzima zato da bi razbio monotoniju, da bi upotrebom raznih stihova i strofa vezao pažnju svoje publike (kao što se događa npr. u melodramama, gdje postoji mnoštvo varijacija strofa i shema ri­movanja), ili je opet smatra najprimjerenijom sadržaju, tonu ili žan­ru svoje pjesme, bilo da do toga uvjerenja dolazi sam, bilo da mu ga sugerira tradicija. U prvome slučaju, gotovo redovito, neće taj izbor presudnije utjecati na cjelinu djela, u drugome on ponekad ima ključnu važnost za shvaćanje umjetnine. Zato ćemo u nekim, izrazitim slučajevima i u nekim razdobljima, pomoću pojmova stro­fe i forme, moći utvrditi kada je riječ о jednome, a kada о drugome. Na primjer, Gundulić u svojim melodramama i u Dubravci upotre­bljava, između ostaloga, i katren abab. Ima ondje i drugih katrena, abba i aabb, a također i dvostruko rimovanih dvanaesteraca i os-

85

talih stihova i strofa. U Osmanu pak upotrebljava Gundulić isklju­čivo katren abab i tu upotrebu ove strofe možemo smatrati nečim što ima presudan utjecaj na djelo kao cjelinu i na čitaočev doživ­ljaj djela. Važno je uočiti jedno: da je, pretpostavimo, katren abab u melodramama potpuno izostao, ne bi to imalo gotovo nikakva značenja za ta djela, a strofa о kojoj je riječ — tamo gdje postoji — mogla bi se zamijeniti i kojom drugom strofom. Sasvim je druga situacija u Osmanu. Tu bi izmjena sheme rimovanja značila bitnu promjenu i utjecala bi na strukturu djela, a da je Osman pisan ko­jom drugom strofom (recimo SR) morao bi izgledati posve druga­čije. U prvome, dakle, slučaju — u melodramama — možemo kiticu rime abab smatrati strofom, a u drugome slučaju — u Osmanu — moramo je smatrati formom, premda je naziv u oba slučaja isti: katren abab.

Forma se, dakle, od oblika — osim po već navedenim elementi­ma — razlikuje po još dva aspekta: prvo, njena veza sa smislom djela, upravo zbog mogućnosti uporabe za duža i kraća (ili: narativ­na i Hrska) djela, nešto je nejasnija i nešto rastegljivija, ali se kod nekih djela može jasno uočiti; i drugo, njen se asocijativni kontekst, u povijesnoj perspektivi — iz istih razloga — lakše mijenja nego što je to slučaj kod oblika. Napokon, zbog svega što je rečeno, for­ma ima svoj smisao i shvatljiva je istom u opoziciji prema strofi, dok obliku takve usporedbe nisu potrebne. I još nešto: formu ov­dje ne uzimamo kao dio pojmovnog para forma-sadržaj, nego upra­vo kao signal sadržaja. Takva, ona se, opet za razliku od oblika, vi­še veže za neki žanr (npr. poemu) nego za neki stil, kao oblik (npr. sonet za petrarkizam). Vratimo li se našem primjeru, indikativno je da je Gundulić istu strofu koju rabi u Osmanu uzeo i prevodeći Tassov Oslobođeni Jeruzalem: držeći da i jedno i drugo pripada is­tome žanru, on je za oba djela uzeo istu strofu, istu formu. Sa SR — recimo to već ovdje — to zna biti još izrazitije: čitaocima Ignjata Đurđevića zacijelo nije promaklo da su njegovi Uzdasi Manda­ljene pokornice pisani istom strofom kao i — tada već klasične — Suze sina razmetnoga Ivana Gundulića.

Premda, ponovimo, razlike u upotrebi strofe nisu uvijek jasne, pa se ono što smo rekli odnosi tek na granične slučajeve, u ovome ćemo se radu povremeno koristiti distinkcijom između SR kao stro­fe i SR kao forme: upotrebljavat ćemo u oba slučaja isto ime, ali ćemo te dvije kategorije, tamo gdje se njihovo postojanje pokaže u materijalu, i eksplicitno lučiti. Tome je potrebno dodati još ne­koliko objašnjenja. Moglo bi se, naime, baš u vezi s ovom distin­kcijom, primijetiti kako ono što je slučajno (strofa) ne može biti relevantno, pa da bi se zato trebalo okaniti onih strofa rime ababcc koje su upotrebljene nedosljedno ili slučajno, te zato nemaju ni­kakva utjecaja na cjelinu djela, niti se za njih vezuju neke asocija­cije već zbog samog njihova oblika. Takvu bi primjedbu bilo lako osnažiti i argumentom da proučavanje što se želi baviti povijesnom

86

ulogom jedne strofe ne treba da uzima u obzir one pojave koje ta­kve uloge nemaju. Ipak, takvo proučavanje mora strogo voditi ra­čuna i о slučajnim pojavama ove strofe, i to iz dva važna razloga. Prvo, ne može se unaprijed znati kada upotreba SR prestaje biti slu­čajna i postaje odlučujućom za djelo, u okviru opusa jednoga au­tora, jer je moguće da autor nakon slučajnoga otkrića sheme rimo­vanja u jednom svom djelu uzme tu shemu za konstitutivni element nekoga drugog svog ostvarenja. U tome je slučaju zadatak ovakvo­ga proučavanja upravo da otkrije trenutak kad do toga dolazi i da osvijetli taj proces. I drugo, mnogi autori upotrebljavaju neke stro­fe (pa i SR) u jednim svojim djelima kao strofu, a u drugima kao formu, bez neke kronološke logike.

Zaključci koji će se iz tako impostiranoga izučavanja moći izvo­diti bit će, međutim, relevantni samo u slučaju ako se i cjelokupni opusi pjesnika koji su upotrebljavali SR dovedu u međusobnu ve­zu: oni su ne samo preuzimali jedni od drugih pojedine strofe, ne­go su to kadikad činili i namjerno, pa će valjati utvrditi kako se ta intencionalnost odrazuje na cjelinu opusa i odnos dvaju ili više opu­sa.

Ovo će se istraživanje držati podjele po književnim razdobljima, pa i regionalne podjele unutar hrvatske književnosti. Ali, ono će is­tovremeno dovoditi pjesnike u vezu ne samo sinkronijski i po bli­zini (u okviru jednoga razdoblja i jedne sfere) nego i dijakronijski i po referencijama (uzimajući u obzir prenošenje književnog cen­tra s juga na sjever i odnos novijih pjesnika prema tradiciji stvo­renoj ranije i u drugoj sferi). Ono, naime, već sada polazi od pret­postavke da se samo u vezi s tim procesima može proučavati uloga SR u hrvatskoj književnosti, ali također i od pretpostavke da ulo­ga SR i sama djelomično osvjetljava te procese.

Š E S T A R I M A U E V R O P S K I M K N J I Ž E V N O S T I M A

Premda bi opsežno i temeljito praćenje sudbine SR u evropskim književnostima, pogotovu s obzirom na žanrove i sadržaje za koje je bivala upotrebljena, vjerojatno dalo zanimljive rezultate, pa bi čak možda dovelo i do veoma poticajnih podataka, ovdje se u ta­kvo istraživanje ne možemo upuštati, ne samo zbog pomanjkanja potrebnih predradnji u svakoj pojedinoj literaturi, nego i zbog toga što ovaj rad predstavlja tek jednu od takvih predradnji. Ovaj će se odjeljak zato ograničiti na to da dade sumarne prikaze pojavlji­vanja SR samo u nekim evropskim književnostima, i to po jedno­me praktičnom potrebom određenom kriteriju: ispitat će se poja­ve te strofe u onim literaturama za koje sigurno znamo da je hrvat­ska književnost s njima dolazila u dodir (putem prijevoda, ugle-

87

danja itd.), a onda i u onim književnostima u kojima se djela u SR pojavljuju u isto vrijeme ili su po žanru slična onima u hrvatskoj književnosti. Zbog već spomenutoga pomanjkanja autoritativnih prikaza, ti će opisi mjestimično biti i nedostatni, ali će, i takvi, valj­da ukazati na moguće veze koje valja imati u vidu. Ispitat će se, u prvome dijelu ovoga odjeljka, SR u talijanskoj književnosti, a zatim njene pojave u drugim literaturama.

TALIJANSKA KNJIŽEVNOST

Sudbina SR u talijanskoj književnosti osobito nam je važna. To je ona literatura u kojoj je ta strofa nastala, u kojoj je prvi put upotrebljeno njeno ime i, napokon, u talijanskoj znanosti posveće­na joj je i nešto veća pažnja i uložen je trud da se ona izdvoji i raz­likuje od ostalih strofa sa šest stihova. Ipak, u njenome identifici­ranju i objašnjavanju njenoga smisla nije se ni u talijanskoj zna­nosti nikada išlo dokraja: ona je uvijek promatrana kao jedna od rjeđih strofa, pa je činjenica njene sličnosti s oktavom po shemi i sa šestinom lirikom po imenu znala ponekad dovesti i do nespora­zuma; i, da je nisu upotrebljavali takvi pisci kao što su Giusti i Parini, ne bi se, možda, о njoj znalo ni toliko.

Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti1 posvećuje natu­knici ŠESTINA razmjerno mnogo prostora. Ipak, tu se najviše go­vori о obliku što ga zovemo šestina Urica, dok se о SR veli ovo: »Šestina (ili šesta rima) također je i ime strofe sastavljene od 4 jedanaesterca s ukrštenim rimama i dva s parnim. Po nekima, to je tek jedan od oblika strambotta koji je čest u Toscani, pa je zato nazvana toskanskom šestinom [...] ali po drugima ona potječe od serventeza s pripjevom koji ima identičnu strukturu. Primjeri ta­kvih pjesama sežu čak do u XIV st. gdje se javlja u poemi о gospa­ru Coucyju, Gidina da Sommacampagne [...] i u nekim umbrij-skim i abruceškim dramskim laudama. [...] U novije su je vrijeme upotrebljavali G. B. Časti u svojoj poemi Životinje koje govore, Leo­pardi u svojoj verziji Batrahomiomahije, te Giusti, Guadagnoli i drugi.«2

Grande dizionario enciclopedico3 pravi razliku između šestine kao lirskog sastavka i SR kao narativne strofe, premda ih obrađuje pod istom natuknicom. О našoj strofi ondje se kaže: »Narativna šestina (koja je ujedno i satirička i didaskalijska, a naziva se i šesta rima) u biti nije drugo do skraćena oktava. [...] Neki smatraju da ona ne potječe od oktave, nego od serventeza s dodatkom code s par­nom rimom [. . . ] . Bila je omiljena u XVIII i XIX stoljeću, upo­trebljavali su je G. B. Časti (Životinje koje govore, Tatarska poe­ma), G. Leopardi u prijevodu Batrahomiomahije [.. .].«*

U vezi s dijelovima ove natuknice, treba naglasiti da su dva po­datka koje smo i ovdje citirali neispravna: Castijev spjev Tatarska

88

poema nije pisan u SR nego u oktavama, a Leopardi nije uzeo SR prevodeći Batrahomiomahiju (nju je preveo u oktavama), nego da­jući njenu verziju, prepričavajući je i parafrazirajući pod talijan­skim naslovom koji u prijevodu glasi Boj miševa i žaba. Tu greške ne svjedoče toliko о nebrizi leksikografa koliko о tome da je mate­rija ostala razmjerno neispitana. Kako о njoj pišu specijalisti u raspravama о metrici priopćit ćemo kasnije, ovdje dajemo kratak pregled sudbine SR u talijanskoj književnosti počinjući s jednim od prvih pisaca rasprava о metrici i pjesničkim oblicima, Gidinom iz Sommacampagne i njegovim traktatom Trattato dei ritmi volgarifi

U Gidinovoj raspravi nalazimo veći broj različitih oblika nego u drugih suvremenih mu autora, a za svaki od njih donosi on po pri­mjer. U poglavlju u kojemu govori о pjesničkome obliku zvanom serventese, nakon što je obradio dvije njegove vrste (za nas ovdje nezanimljive), navodi još jednu: »Treća vrsta serventeza je kad svaka strofa mora imati šest stihova, od kojih se treći stih mora podudarati s prvim, a četvrti se stih mora podudarati s drugim stihom. A posljednja dva stiha moraju imati jedan srok, ali razli­čit od rima u prvim četirma stihovima: ta dva posljednja stiha su kao pripjev prvih četiriju stihova. Tako je to u ovome navedenom serventezu koji se zove serventese ritornellato.«6 Tu Gidino navodi tri strofe koje donosimo u bilješci, napominjući ovdje da se zapra­vo ne radi о pripjevu, jer je posljednji distih u tim strofama uvijek različit.

U istoj knjizi, na samome njenom kraju, objašnjava Gidino kako se sastavljaju pjesnički kontrasti. Objasnivši najprije čemu kon­trasti služe i koji su im osnovni principi, on odmah dodaje kako se kontrasti najbolje prave od oktava sheme abababcc, ali da se mogu načiniti i od drugačijih strofa. Kaže Gidino: »Također se mo­že učiniti da svaka stanca ima samo po šest stihova, od kojih prva četiri imaju ukrštene rime, a peti i šesti imaju neki drugi srok, [...] a kakva je prva stanca takve moraju biti i sve druge stance [ . . . ] . Ali rime u stancama moraju svagda biti različite od stance do stan­ce.«7 Zatim autor navodi jedan svoj kontrast u kojemu dvojica su­govornika u 65 jedanaesteračkih SR raspravljaju о dolasku gospo­dina de Coucyja u Italiju s vojskom i о njegovim šansama da se probije do Apulije kamo je namjerio. Kontrast ima prije svega sa­tiričan i rodoljubiv karakter, njime se veličaju gradovi i pokrajine Italije, izruguju se neke osobine tradicionalno pripisane stanovni­cima pojedinih gradova, a nastoji se i ući u volju signorima. Jezik je natrunjen s dosta provincijalizama, pravopis razmjerno nesigu­ran, ali je sastavak metrički besprijekoran.

U vezi s Gidinovim traktatom jedna bi stvar mogla biti sporna: je li on — kad je riječ о SR — naprosto zapisao ono što je već i inače bilo praksa, ili uvođenje SR u umjetničku, pisanu poeziju tre­ba smatrati isključivo njegovom zaslugom. Nema nikakve sumnje о tome da je strofa i prije postojala i bivala upotrebljena u poeziji,

89

ali se tu radilo valjda više о pučkome pjesništvu, gdje SR postoji i inače, bilo kao posebna pjesma (strambotto) bilo kao strofa. Gidi-no je pak i inače dosta liberalan i ne uzima u svoj traktat samo ono što su upotrebljavali pjesnici prije njega, nego dopušta i dru­ge mogućnosti. Tako on u uvodu kontrasta koji smo opisali kaže: »Kontrast se također može načiniti i od mnogih drugih formi; a sve su one lijepe, ako svaka stanca u njima ima onoliko stihova koliko ih ima i prva stanca.«8 Bit će, dakle, najvjerojatnije da je SR bila popularna u pučkoj poeziji, a možda i u nekih manjih pjesnika, a Gidino je tu upotrebu zapisao i na taj je način uveo u literaturu.

О postojanju ove strofe — ili, preciznije, ove sheme rima — u pučkoj književnosti govori Tommaso Casini u svome priručniku Sulle forme metričke italiane,9 gdje, pišući о strambottu, kaže: »Strambotto, nazvan tako kao čudan postupak, jer je neobičan i heterogen u usporedbi s pravilnim metričkim formama, svakako je u umjetničkoj poeziji izveden iz narodnih pjesama Sicilije i talijan­skoga juga, jer najstariji njegovi primjeri, osim što im se forma sačuvala do danas u narodnim pjesmama tih krajeva, nose u ruko­pisima imena ciciliana ili napoletana. Strambotto se, u svome izvor­nom obliku, sastoji od serije distiha s ukrštenom rimom: stihovi su najčešće jedanaesterci, a distiha su najčešće četiri, a ponekad i tri. [...] Strambotto je ostao pučkim sve do XIV stoljeća kad su ga stali upotrebljavati umjetnički pjesnici [.. .].«10 Valja dodati da se ovo ne odnosi baš na SR, nego na svaki strambotto s bilo ko­jom shemom rima, a njih Casini u svome radu također navodi; me­đu njima, shema ababcc jedna je od najrjeđih.

Nakon potpune prevlasti oktave u XVI stoljeću, javlja se SR u umjetničkoj književnosti nešto intenzivnije u pisaca melodrama, te u marinista i samoga G. B. Marina. Ipak, ona najčešće dolazi u za­jednici s drugim strofama, a tek izuzetno i kao strofa cijelih pje­sama. Osobito je rijetka pojava SR sastavljene od samih jedanaes­teraca.

U svojoj lirici11 ima Chiabrera na više mjesta ovu strofu, u njoj se smjenjuju jedanaesterci i sedmerci u najrazličitijim kombinaci­jama. Tako u pjesmi A Giovanni di Cosimo de'Medici ima raspored 7, 11, 7, 11, 11, 11, u pjesmi A don Virginio juniore raspored je 7, 7, 11, 11, 7, 11, u pjesmi A lode di S. Lucia 11, 7, 7, 7, 7, 11, a u pjes­mi Si lodano le pitture sacre di Giambattista Castello 7, 11, 7, 7, 11, 11.

Zanimljivo je da Chiabrera ima i dvije pjesme u jedanaesterač-kim SR. U igrokazu In lode di Santa Maria Maddalena javljaju se strofe, antistrofe i epode u stihovima različitih dužina, a na tri mjes­ta u epodama dolaze jedanaesteračke SR. Javljaju se u Chiabrere i osmeračke SR, npr. u pjesmama Racconta ad Amarilli la favola di Procri i Invita Amarilli alia campagna. Treba naglasiti da u Chia-brerinoj lirici ima inače mnogo šestina s različitim shemama rima, kao abaabb, abcabc, aabccb, dbbacc itd. I tu se javlja smjena sti-

90

hova različitih dužina, u raznim kombinacijama. Očigledno je da on shemu ababcc upotrebljava uglavnom slučajno, ravnopravno s drugim strofama od šest stihova. Slično je i u njegovim melodra­mama,12 gdje se SR također javlja najčešće kao polimetrična, me­đu drugim šestinama ili pored njih.

Javlja se SR na jednome mjestu u Rinuccinijevoj melodrami Eu-riSce,13 koja je u nas zarana prevedena i izvođena, i to na mjestu gdje progovara Zbor sjena i Paklenih božanstava; pjesma se sasto­ji od pet sedmeračkih SR. Inače, Rinuccini često upotrebljava še-steračke strofe abbacc, a ima i shemu abcabc. SR se javlja i u nje­govoj lirici,14 najčešće načinjena od jedanaesteraca i sedmeraca, kao u pjesmama Per D. Giovanni Medici i Dialogo.

Giovanni Battista Marino razmjerno rijetko upotrebljava ovu strofu.15 Javlja se ona u pjesmi Cristo smarrito, gdje se opisuje ka­ko je Isus kao dijete nestao, a Bogorodica ga tri dana plačući traži, dok joj s neba ne bude najavljeno što njenoga sina čeka kad od­raste. Ta pjesma ima 25 SR. Ima i jedno barem po opsegu značaj­nije Marinovo djelo u kojemu se dosljedno upotrebljava SR. To je spjev II ritratto, panegirik vojvodi savojskome, nastao 1608. godi­ne. Sadrži on oko 250 SR u jampskim jedanaestercima, a u njemu se naširoko hvali spomenuti vladar, opisuje se njegova vladarska loza, zazivaju se ljepote Italije i govori о vojvodinoj smrti. Na pi­tanje zašto je Marino upotrebio baš SR i zašto se takva upotreba nije javila ranije, pruža nam odgovor opet jedan traktat о pjesnič­kim formama. To je djelo Introduzione alia volgar poesiau što ga je napisao Giambattista Bisso. To je djelo s kraja osamnaestoga stoljeća, u njemu se izravno ne spominje Marino, ali se zato u nje­mu о SR veU da je strofa uobičajena za panegirike i elogije zna­menitim osobama. Doista, takvu upotrebu SR nalazimo u talijan­skoj književnosti diljem XVIII stoljeća, ali nije isključeno da se takva upotreba SR pojavila već u Marinovo doba, a moguće je da ju je i sam Marino potakao, bilo tako što mu je SR sama došla pod pero kao inovacija, bilo zato što je oktava za Marinove suvreme­nike još prilično čvrsto vezana za velike renesansne spjevove i nji­hov herojsko-pustolovni sadržaj, te zato možda može biti neprilič­no, ili bar neprimjereno, opisivati takvim strofama život jednoga suvremenika.

Osim u djelima manjih pjesnika prigodničara i pohvakiičara što su pisali djela kakva navodi Bisso, javlja se SR također u marinis-tičkih pjesnika XVII stoljeća.17 Nalazimo je tako u Tommasa Sti-glianija, Giambattiste Basilea, Bernarda Moranda, Antonija Bassa, Vincenza Zitta, Giuseppea Batiste, uvijek kao polimetričnu kombi­naciju jedanaesteraca i sedmeraca. Osobito ju je volio Girolamo Fontanella, a i drugi pjesnici su je povremeno rabili; svi oni upo­trebljavaju SR isključivo za lirske sastavke a svi upotrebljavaju i šestine s drugačijim shemama rima.

91

Situacija se bitno ne mijenja ni u XVIII stoljeću: SR je razmjer­no popularna strofa, ali se ne bi moglo reći da je pjesnici uzimaju izrazito češće od ostalih šestina. Prva značajnija njena pojava pada tek pod konac toga stoljeća: uz pjesme Parinija i Giustija (o kojima će biti riječi kasnije), sada se javlja i oduži spjev Giovambattiste Castija Gli animali parlanti, koji je prvi put tiskan u Parizu 1802. a iste godine i u Genovi, ali je već mnogo ranije kružio u rukopisu.18

Glavna je intencija tog djela satirična, ali je ono djelomično kom­ponirano i kao parodija na talijanske činkvečentističke epove,19 jer se u njemu pothvati životinja opisuju istim povišenim tonom i s jednakim instrumentarijem kao ondje doživljaji vitezova i dama.

Talijanski učenjaci nisu pokušavali objasniti Castijevo opredje­ljenje za SR. A čini se da je to moguće učiniti ovako: možda je okta­va za njegove potrebe bila odviše klasična; zato mu se moralo uči­niti neprimjerenim da upravo strofu vezanu za sadržaje uzvišene i pustolovne (Boiardo, Ariosto, Tasso) uzme za spjev satiričan i ko­mičan. Točnije, upravo mu je SR morala izgledati zgodna za tu svr­hu, jer svojom strukturom dovoljno podsjeća na oktavu kojom su bivali opjevani sadržaji na koje Časti kadikad parodijski aludira.

Njegovo djelo ima 26 pjevanja i svako od njih sadrži po stotinjak SR u klasičnim talijanskim jampskim jedanaestercima. U njemu životinje odbacuju anarhiju i osnivaju državu, te biraju sebi kralja; u dvoumici između lava i slona, pas i lisica javljaju se kao glavni agitatori i govornici. Lav biva izabran, pa se ženi, opisuje se njegova svadba i dvorske spletke, pa njegova smrt i namjesništvo. Dolazi do pokušaja slona da osvoji vlast, borbe oko prijestola, urote i napo­kon opća kataklizma u kojoj životinje gube govor. Djelo je ргто aluzija koje su suvremenome čitaocu morale govoriti mnogo, ali da­našnjemu daleko manje znače, te čitajući djelo nije uvijek lako ra­zaznati na koje se evropske dvorove (a Časti ih je, kao službenik vladara, većinu obišao) koja aluzija ima odnositi.

Nekako u isto vrijeme, SR upotrebljavaju i dva značajna autora, Parim i Giusti. Giuseppe Parini, pjesnik Dana, autor mnogih sati­ričnih soneta, uzima je za razne sastavke, najčešće lirskoga kara­ktera, a nekada i satiričkog. Javlja se ona u njega kao sedmeračka, kao jedanaesteračka i kao polimetrična."20 Njegova upotreba SR ne razlikuje se mnogo od uporabe pjesnika koji su ranije njome pisali lirske pjesme i prigodnice: uvijek je ona kod njega lirska, nikada narativna strofa, a rado on upotrebljava i druge šestine.

Giusti rabi SR isključivo za komične i satirične sadržaje, jer mu je takav i najveći dio opusa. Javlja se ona u njega u sedmercima, jedanaestercima, kao polimetrična,21 a, što je osobito zanimljivo, u nekoliko navrata i kao deseteračka.22 Ni za Giustija SR nije strofa osobito primjerena nekim sadržajima, nego on za slične motive rabi i druge šestine, kao i ostale strofe.

U djelu Giacoma Leopardija pojavljuje se SR dvaput. Prvi put, ta je pojava očigledno slučajna: riječ je о jednome od njegovih mla-

92

denačkih aforizama od jedne strofe;23 drugi su aforizmi, međutim, pisani drugačijim strofama i metrički su prilično šaroliki. Drugi put javlja se SR u Leopardijevoj verziji Batrahomiomahije.2* Spo­menuto je već da je za prijevod s grčkoga Leopardi upotrebio okta­vu; bit će da je ovakvu odluku moguće objasniti dvama razlozima. Prvo, upotreba SR u izvornome Leopardijevu djelu na temu boja mi­ševa i žaba stoji, čini se, pod nesumnjivim Castijevim utjecajem, pa su i razlozi zbog kojih ne upotrebljava oktavu slični kao i kod Castija, a već postojeći spjev morao je Leopardiju, zbog slične te­matike, sugerirati i strofu. Drugo, vjerojatno je da se on u prijevodu koristi oktavom zato što je Batrahomiomahija izvorno pisana u he-ksametrima, a Leopardi zapravo vjeruje kako je oktava neka vrsta pandana heksametru i zato podobna za epske sadržaje. Tragove takvoga uvjerenja naći ćemo i u drugih autora prije Leopardija, osobito kad je riječ о prevođenju klasičnih stihova i strofa na tali­janski.25

Napokon, i jedan je manji pjesnik istoga razdoblja dao mnogo sastavaka u SR. To je Antonio Guadagnoli, koji u svome djelu Po-esie giocose26 ima najviše pjesama upravo u SR (više od pedeset), što dužih, što kraćih, u jampskim jedanaestercima i u drugim sti­hovima. Čini se da je za Guadagnolija, kao i za Giustija, SR više ve­zana za satirične i komične motive. Ujedno, Guadagnoli je i jedan od prvih autora koji spominju i naziv strofe u samoj pjesmi.27 Po­slije njega javit će se SR u talijanskih autora tek povremeno i naj­češće slučajno.

Prvo što pada u oči kad je riječ о tretmanu SR u talijanskim me­tričkim priručnicima, jest činjenica đa joj autori posvećuju raz­mjerno malo prostora i da je ne zapažaju i ne ističu posebno. To je zacijelo posljedica toga što je SR bivala upotrebljena u manje važnim i umjetnički manje značajnim djelima, a javljala se češće kod autora drugoga reda, ili u manjim djelima značajnijih autora.

Pier Enea Guarnerio u svojoj knjizi Manuale di versificazione italiana28 posvećuje SR samo trinaest redaka, pa kaže: »Šesta rima, zvana i šestina potječe također od serventeza s ukrštenim rimama kojemu je pridodat jedan distih, ili pak od jedne inačice stram-botta [ . . . ] . Postoji primjer iz XIV st., kada je nastala mala poema о gosparu od Coucyja, koja se, s obzirom da je u dijalogu, može svrstati u dramsku poeziju [ . . . ] . Obično se upotrebljava za sadr­žaje manje važne od onih za koje je uzimana oktava [.. .].«29 Kao što se vidi, nema tu ni terminološke preciznosti (nejasan je odnos između naziva šestina i šesta rima), Gidinov kontrast ležerno je svrstan među dramska djela, a nema tu ni nastojanja da se utvrdi uloga naše strofe.

Aldo Đuro u svome školskom priručniku Immagini e ritmi30 nema termina SR, nego samo naziv šestina, pa spominje najprije strofu sheme ababab koja se javlja već u pjesnika sicilijanske škole, a za­tim kaže: »Upotrebio ju je Parini u mnogim svojim odama, zamje-

93

njujući međutim raniju shemu rima shemom koja će se kasnije najradije slijediti u šestini: četiri stiha s ukrštenom i dva s parnom rimom. [...] Jedanaesterac bolje odgovara tercinama i oktavama, ali se može naći i u šestini [.. .].«31 Ni Đuro, dakle, ne pridaje neku veću važnost SR.

Rocco Murari32 posvećuje joj u svome djelu trinaest redaka, Vin-cenzo Pernicone33 samo šest, a slično je i u drugih autora.34

Drugo što valja zapaziti jest neslaganje talijanskih autora oko podrijetla ove strofe: jedni drže da je ona nastala iz strambotta ili rispetta, dok drugi misle da je stvorena po analogiji s oktavom: Guarnerio i Casini drže je varijantom nekoga od pučkih oblika, dok Murari kaže: »Ona je svakako stvorena po analogiji s oktavom«,35

a Pernicone piše: »Šesta rima je obično skraćenje oktave, shemu koje zadržava [.. .].«зв Možda je dobro uzgred uočiti kako su u ta­lijanskih autora slične čak i formulacije о SR, kao i to da se i u Perniconea pojavljuje krivi podatak о upotrebi SR kod Castija (Poema tartaro) i Leopardija (prijevod Batrahomiomahije). I jedno i drugo svjedoči о slabome interesu talijanskih učenjaka za našu strofu.

Treća važna osobina tretmana SR u talijanskoj književnoj zna­nosti jest činjenica da je neki autori zapažaju samo onda kad se javlja kao narativna strofa, dok je onda kad se javlja kao zasebna pjesma ne uzimaju u obzir. Tako Casini, govoreći о strambottu na­vodi i jedan sa shemom ababcc, dok na drugome mjestu,37 gdje je riječ о SR, on dopušta da je ona načinjena po analogiji s okta­vom.38 Casini, dakle, ne zapaža da se na oba mjesta javlja ista she­ma rima, i to oba puta u jedanaestercima. Sličnost SR s oktavom i tu je bila presudna. Zanimljivo je također da neki autori naglaša­vaju kako je SR sastavljena od jedanaesteraca, što je zacijelo opet utjecaj oktave.

Ukratko, talijanski su se autori razmjerno malo bavili SR, a i tamo gdje su se bavili, nisu složni ni oko toga kako je ta strofa na­stala i ušla u umjetničku književnost, ni oko toga što se točno ima smatrati SR, a što opet ne, dok temeljitije proučavanje njene uloge u talijanskoj književnosti nije dosada poduzeto. Ova okolnost, ko­liko god otežavala posao oko praćenja sudbine SR u hrvatskoj knji­ževnosti, daje nam i jedan koristan podatak: nije više vjerojatno da je čestota SR u hrvatskoj književnosti izravna posljedica njene čestote u talijanskoj literaturi; bit će da njene razloge treba tražiti na drugoj strani.

DRUGE EVROPSKE KNJIŽEVNOSTI

Pregled pojavljivanja SR u ostalim evropskim književnostima bit će ovdje dat još sumarnije nego što je to učinjeno za talijansku literaturu, i to iz dva glavna razloga. Prvo, zato što je realno vje-

94

rovati da je u sve njih SR dospjela iz Italije, i drugo, zato što su veze hrvatske književnosti s njima bile drugačijega tipa i uspostav­ljale su se u drugačijim situacijama nego njene veze s talijanskom književnošću.

ENGLESKA KNJIŽEVNOST je jedna od onih literatura na koje se ovdje ne osvrćemo zato što bi između nje i hrvatske književ­nosti bilo važnih dodira u doba ulaska SR u jednu i u drugu, a niti zato što bi sudbina te strofe u dvjema književnostima bila izrazito slična. Pravi dodiri između tih dviju literatura počeli su, kako saz­najemo iz knjige Englesko-hrvatske književne veze1 Rudolfa Filipo-vića, dosta kasnije, a vrijeme i način ulaska SR u englesku i u hr­vatsku književnost gotovo se ni u čemu ne podudaraju. Engleska nam je literatura ovdje zanimljiva zato što se u njoj javlja jedno poznato djelo pisano u SR koje je po nekim svojim osobinama — pa i po pretpostavljenome izvoru — slično onim djelima u kojima se SR u nas najprije javlja, poglavito Gundulićevim Suzama sina razmetnoga. To je omanji spjev Roberta Southwella Saint Peter's Complaint, nastao pod konac XVI stoljeća.

U vrijeme nastanka toga djela SR u engleskoj književnosti više nije novost. Javlja se ona prije toga najizrazitije u antologiji Para­dise Richarda Edwardsa, 1580, о kojoj nas Franklin Dickey2 infor­mira da je zapravo skupila najizrazitije produkte literature sedam­desetih i osamdesetih godina XVI stoljeća. Najveći broj tih pjesama su ljubavne, a neke i refleksivne, upotrebljavaju one različite me­tre, a najviše jampski pentametar, ljubavne su pjesme tu petrarkis-tičke, a najduža među njima, Epitaphe upon the Death of Syr Willi­am Drury, pisana je u SR. Ubrzo zatim objavljuje Thomas Watson djelo Hekatomphatia pod izrazitim talijanskim utjecajem i nagla­šeno petrarkističke orijentacije. Zanimljivo je da autor ovdje na­ziva SR sonetom. Inače, treba primijetiti da u poeziji toga doba, onda kad se javlja tzv. Petrarkin sonet (dva katrena i dva terceta), rima je u tercetima često aba bcc, što je slično shemi SR, i ujedno prijelaz prema tzv. Shakespeareovu sonetu. Osim navedenih autora, SR je rabio još i Lodge, i drugi, manji pjesnici.

Naziv koji se u engleskoj znanosti za nju najviše upotrebljava dobila je SR po Shakespeareovu djelu Venus and Adonis; inače je još zovu i stave oj six.s Može se pretpostavljati da je kod većine kas­nijih pjesnika bio presudan Shakespeareov utjecaj. Engleski se znan­stvenici slažu о tome da je SR u engleskoj književnosti talijansko­ga podrijetla, ali ne objašnjavaju kako je došlo do toga da se ova strofa veže za petrarkizam i da se čak drži varijantom soneta. Sklo­ni su ponekad smatrati kako se do nje došlo varijacijom neke dru­ge strofe, kariteanskoga strambotta ili čak i oktave. Moguće je da je do ovakvoga položaja došlo i zbog toga što je — kako veli Sve-tozar Petrović u jednoj bilješci uz spomenuti svoj rad — u oblicima vladala prilična zbrka, pa je, zbog udaljenosti izvora, bila dovolj-

95

na pretpostavka talijanskoga podrijetla nekoga oblika, pa da se on veže za petrarkizam koji je tada svuda nerazdvojno vezan uz tali­jansku književnost.4

U kasnijim razdobljima javlja se SR razmjerno rjeđe. Nakon za­tišja u XVIII stoljeću, oživljuju je ponovo romantičari, gradeći je gotovo redovito od dužih stihova. Tako ćemo je naći u Wordswor-tha, Bvrona i drugih.5 I, koliko god da SR u engleskoj književnosti nije nikada bila oblik vezan za neku vrstu spjeva, ranije se mogla uočiti bar njena veza s petrarkizmom, dok sada, u romantizmu, on postaje pukom metričkom konvencijom, ravnopravnom s drugim shemama rimovanja, pa se može reći da se u tim romantičarskim sastavcima izgubilo svako sjećanje i na Shakespeareov spjev.

Southwellov slučaj, koji nam je zanimljiv, ne možemo ovdje raz­rješavati, nego ćemo ga tek ocrtati kao problem. Školujući se od 1578. do 1586. u Italiji (bio je jezuit), imao je on priliku upoznati Suze svetoga Petra Luigija Tansilla i Suze svete Magdalene6 Eras-ma da Valvasonea, a Lytton A. Sells u svome djelu The Italian In­fluence in English Poetry from Chaucer to Southwell1 dokazuje da ih je doista poznavao; oba ta djela izvršila su znatan utjecaj u iz-vantalijanskim književnostima. Imao je Southwell također prigodu upoznati se s talijanskim oblicima, pa tako i sa SR. Sells se, među­tim, s pravom pita zašto on nije upotrebio oktavu, kad se ona javlja i u Tansilla i u Valvasonea. Pretpostavka kojom Sells pokušava na to odgovoriti zvuči uvjerljivo: nije Southwell uzeo oktavu zato što su u engleskoj književnosti već postojala djela о plaču i plakanju, koja su pisana u SR. On spominje Brittons Bowre of Delights, gdje je riječ о Kupidovu plaču, a za koje djelo dokazuje da ga je South­well poznavao. Kao dodatni dokaz navodi naš autor činjenicu da Southwell nije za svoje djelo uzeo kao dio naslova termin tears (su­ze), nego complaint (plač), jer je i taj termin već postojao u tradiciji, dok i Tansillo i Valvasone imaju lagrime (suze).

Prihvatit ćemo ovdje tu Sellsovu pretpostavku, jer nam je dovolj­na kao polazište, dodajući odmah kako se ni inače nećemo mnogo udaljiti od nje: rezultati ovoga rada tek bi trebali da je, eventual­no, ponečim dopune.

I FRANCUSKA KNJIŽEVNOST zanimljiva nam je ovdje ne toliko po cjelini pojavljivanja SR u njoj, koliko zbog jednoga djela što je pisano našom strofom. Premda su, naime, kontakti između hrvatske i francuske književnosti već zarana postojali (spomenimo ovdje tek Desportesove prijevode Ranjininih talijanskih pjesama), premda se oni zapravo nikada nisu prekidali i svagda je u nas bilo pisaca što su znali francuski, čitali francusku književnost i nadahnjivali se njome (od Bruerevića do Vraza, od Šenoe do Matoša), a bilo je i značajnih kretanja u obrnutome smjeru (Merimeeova Guzla, Char­les Nodier itd.), nikada — koliko danas možemo vidjeti — nisu ti kontakti bili takvi da bi francuska književnost presudnije utjecala

96

na hrvatsku u metričkome pogledu, a pogotovu to nije bilo mogu­će s jednom strofom koja je došla iz treće literature, sa SR. U ra­nijim razdobljima, kad se SR pojavila u francuskoj književnosti, nije ta pojava mogla imati neposredne veze s njenom pojavom u nas, a onda kad su kontakti preko prijevoda i na drugi način znatno ojačali, ne javlja se SR više u francuskoj književnosti toliko često da bi se moglo povjerovati kako je bilo nekih utjecaja. Ako je pak nekada do toga i došlo, moralo je to biti sasvim marginalno.

Ako ovdje ipak govorimo о francuskoj književnosti, to je zbog Malherbeova spjeva Les larm.es de Saint Pierre.3 Omanii taj spjev napisan je u dvanaesteračkim SR i u podnaslovu obavještava da je djelo parafraza Tansillovih Suza svetoga Petra. Na žanrovsku slič­nost toga djela s Gunduličevim Suzama upozorava već i Kombol9, a ovdje je zanimljivo dometnuti tri aspekta koji nas u kontekstu ovoga istraživanja mogu zanimati. Prvo, Malherbeovo je djelo na­stalo prije Gundulioeva. Drugo, zbog njegova podnaslova, a i zbog sadržaja, ne može biti dvojbe о njegovu podrijetlu, dok se u našoj znanosti о eventualnoj Gunchilićevoj vezi s Tansillom još i danas dvoji.10 I treće, Malherbe je svoj spjev napisao u SR, premda je Tan-sillov u oktavama, isto je učinio i Southwell, a tu strofu ima i naš Gundulić u svome plaču; stvar je to koju treba zapaziti, bez obzira kako ćemo se opredijeliti о pitanju odnosa Gundulića i Tansilla.

Dabome, ni pitanje о podrijetlu SR u Malherbea ne možemo rješa­vati ovdje, a također ne možemo odgovarati ni na pitanje je li ona dospjela u Malherbeovo, Southwellovo i Gundulićevo djelo iz isto­ga izvora. Odgovore na ta pitanja trebao bi predložiti istom ovaj rad u cjelini, pa neka ovdje bude dovoljno tek upozoriti na tu okol­nost.

Malherbe u upotrebi SR nije — čini se — imao sljedbenika. I uopće, uloga što je SR igra u francuskoj književnosti poslije njega uglavnom je periferna. Zato je valjda i francuski proučavaoci po­sebno ne ističu, niti se njome bave, pa to ne čine čak ni njemački učenjaci koji su se bavili francuskom metrikom.11

U NJEMAČKOJ KNJIŽEVNOSTI zanimljivo je zapaziti dvije stva­ri u vezi s pojavama SR. Prvo, premda su Nijemci napisali dosta studija о metričkim problemima drugih književnosti (osobito ro­manskih), usvajajući i termin SR, taj naziv nije, čini se, jako uobi­čajen za pjesme njemačkih pjesnika pisane tom strofom. Tako auto­ritativni Erwin Arndt12 npr. stavlja SR među šestostihovne strofe (Sechszeilige Strophen), ne navodeći joj talijanskoga imena ni pod­rijetla. Ipak, isti autor oktavu zove stancom i ukazuje da je došla iz Italije, dok pitanje podrijetla strofa među kojima se nalazi i SR izrijekom ostavlja otvorenim. Drugi zanimljiv aspekt je doba po­javljivanja SR u njemačkoj književnosti, a upravo on — čini se — ukazuje na moguću talijansku provenijenciju SR u ovoj literaturi. Ona se, naime, počinje u njoj javljati češće i u važnijim djelima is-

7 RAD 97

tom potkraj XVIII stoljeća, a najvažniji autori koji su je upotre-bili bili su Goethe i Schiller. Osim velikoga autoriteta te dvojice pjesnika, zanimljivo je spomenuti i to da su oni pokazivali upravo programatski interes za produkte talijanskoga duha i kulture (Goe-theov put u Italiju). U njihovo doba pak, kako je već spomenuto, cvate u Italiji prigodna poezija u kojoj se često znade javiti SR. Goethe je napisao razmjerno malo pjesama u SR.13 Česta je, doduše, u njega shema ababccd koja bi iz SR mogla biti izvedena, dok je jedina značajna njegova pjesma u toj strofi Elegija koja ima 23 SR u jedanaestercima. S obzirom da je ta pjesma bila popularna, može se pretpostaviti da je na mnoge utjecala. Mnogo više pjesama u SR napisao je Friedrich Schiller.14 Često u njega nalazimo tu strofu među drugim kiticama, ali ima i mnogo pjesama od samih SR,15

koje su građene najčešće od katalektičkih deseteraca i deveteraca (a ima i drugih stihova), najčešće s izmjenom muških i ženskih rima, što u spomenutoj Goetheovoj pjesmi nije bio slučaj.

Razumljivo je da su kasniji njemački autori, osobito romanti­čari, prihvatili strofu kojoj su pečat udarila ta dva klasika. Doista, nalazimo je u Ludwiga Tiecka, Friedricha von Schlegela, pa u Achi-ma von Arnima, u Arndta i u drugih pjesnika16 kao što je manje značajni, ali zato u svoje vrijeme popularni Saphir. Zanimljivo je da SR postoji i u Theodora Kornera," autora koji je napisao dra­mu о Zrinskome koju su naši preporoditelji preveli i objavili.18

Važno je uočiti dvije osobitosti upotrebe SR u tih autora. Prva je od njih ta da oni u SR rado alterniraju muške i ženske rime, što je, vidjelo se, više činio Schiller nego Goethe (bar u našoj strofi), pa bi to moglo s jedne strane značiti da su u metričkom pogledu ti pjes­nici crpli više iz Schillera, a s druge strane i to da je talijansko pod­rijetlo strofe tu potpuno izgubljeno iz vida, pa se, dakle, asocija­cije vezane za oblik ne kreću u tome smjeru. Osim izvorno njemač­koga, moglo je tu biti i drugih utjecaja, i upravo je to druga od osobitosti ovih pjesnika. U nekih od njib, naime, zapazit ćemo en­gleski utjecaj, osobito Byronov; a budući da se SR u engleskih ro­mantičara, pa i u samoga Вугопа, znala pojaviti, trebalo bi se upi­tati u kojoj mjeri SR dospijeva u njemačku književnost tim putem. Za naše razmatranje to nema odlučujuće značenje, nego je tu okol­nost dobro zapaziti zato što su hrvatski pisci XIX stoljeća mnogo čitali Nijemce, pa je zato moguće da su kadikad, zajedno s eminent­no romantičarskim (bajronovskim) sadržajem preuzeli i strofu. Do­voljno je, dakle, zapaziti da se SR u njemačkoj književnosti javlja razmjerno često, ali ne češće nego druge strofe od šest stihova (abbacc ili aabccb) i da nije čvrsto vezana za neki sadržaj.

POLJSKA KNJIŽEVNOST je jedna od onih literatura u kojima se SR javlja razmjerno često, ima stanovit kontinuitet, pa se čak može uočiti i neka njena veza s određenim žanrovima. Uz to, ona je za naše proučavanje izuzetno značajna zbog svojih čvrstih i više-

98

strukih veza s hrvatskom preporodnom književnošću: hrvatski pis­ci onoga doba, nošeni idejom slavenske uzajamnosti, Poljake su mnogo čitali i prevodili, uzimajući ih u mnogočemu za uzor. Ujed­no, poljska je književnost jedna od malobrojnih za koje imamo su­stavan prikaz, kronologiju i statistiku upotrebe SR: prikaz sudbine naše strofe naći ćemo u zborniku Strofika19 što ga je uredila Maria Renata Mayenowa, pa ćemo se njega i ovdje najviše držati.

Odmah je moguće uočiti da je sudbina SR u poljskoj književnos­ti — s obzirom na jasnoću njenoga kontinuiteta i njegovu dužinu — donekle slična njenoj sudbini u nas, samo što je u poljskoj knji­ževnosti taj kontinuitet još i jasniji, jer u Poljskoj nije bilo onako izrazite seobe književnoga centra iz jedne u drugu sferu kao u našoj književnosti, pa zato ni mogućnosti jačega diskontinuiteta. Ako je povijest upotrebe SR u toj literaturi ipak moguće podijeliti na če­tiri razdoblja — barokno, klasicističko, romantičko i novije — nije to zato što bi se među njima kontinuitet prekidao, nego zato što je upotreba te strofe u pojedinim razdobljima donekle različita. Za SR imaju Poljaci naziv sekstyna, rjeđe i sestyna, s tim da se tome po­nekad dodaje pridjev epicka (Woycicki, Loši), ali to biva onda kad se misli na izometričnu (najčešće jedanaesteračku) SR.

U poljsku književnost ulazi SR najprije kao jedanaesteračka i izometrična strofa (5 + 6), što nedvojbeno govori о njenome ta­lijanskom podrijetlu. Upotrebljava je prvi Kochanowski i to u svo­me psaltiru, što je za nas osobito zanimljivo, jer su se njome za istu svrhu koristili i neki naši pisci (npr. Ignjat Đurđević), premda u drugom stihu. U Kochanowskoga je u SR posljednji distih sinta­ktički odvojen od katrena, i ta se tendencija zadržava u poljskoj literaturi sve do u romantizam, kad pjesnici takvu podjelu strofe namjerno razbijaju.

Izometričnost SR biva, međutim, u ovoj književnosti odmah na početku i zanemarena, pa se Grabowiecki koristi alternacijom jeda­naesteraca i sedmeraca, što opet upućuje na talijansko podrijetlo strofe; u našem se zborniku i spominje da je takvu strofu upotreb­ljavao talijanski pjesnik G. Flamma u zbirci Rime spirituali (1573) koju je Grabowiecki poznavao. U istom razdoblju upotrebljava SR i Twardowski koji uzimlje već i druge stihove (kao i Kochanowski u drugim svojim djelima), pa alternira osmerce i sedmerce, osmerce, i šesterce itd., dok jedino A. Morsztyn u kratkim ljubavnim pjesma­ma upotrebljava čistu jedanaesteračku SR, ali piše i polimetrične strofe (dvanaesterci i trinaesterci). Strofa je u svib njih gotovo re­dovito i jedna rečenica.

U XVIII st. pojavljuje se jedna od najzanimljivijih — barem za naše razmatranje — upotreba SR u poljskoj književnosti. Upotreb­ljava je pjesnikinja Družbacka koja u jedanaesteračkim SR piše svoje pjesničke priče (Fabula о ksieciu Adolfie) i religiozne poeme (Pokuta Marii Egipcjanki i druge); i inače u didaktičkim i religioz­nim djelima te pjesnikinje SR se znala češće javiti. Zanimljiva je

99

izometričnost strofe (koja se u prethodnika Družbacke javljala tek rijetko); zato poljska znanost ostavlja otvorenim pitanje podrijetla SR u ove pjesnikinje, to više što se može primijetiti kako se u nje­nim SR ne poštuju odviše često sintaktička razgraničenja koja su se provodila prije, pa to kao da govori о više narativnoj svrsi ove strofe. Po žanru, Maria Egipcjanka slična je djelu Southwellovu i Malherbeovu.

Nakon Družbacke, javlja se SR još u Naruszewicza, Krasickoga, Kniažnina i Karpinskog, bilo kao izometrična i jedanaesteračka, bilo kao kombinacija jedanaesteraca i osmeraca, deseteraca i osme­raca itd. Češće no za drugo, upotrebljava se za balade i slične pje­sme. Rabe SR i drugi pjesnici (npr. Czartoryski), a javljaju se i drugi stihovi (peterci, sedmerci) i njihove kombinacije.

U poljskome klasicizmu javlja se SR tek marginalno i slučajno, ali je u K. Brodzifiskog već češća, osobito osmeračka i kao kombi­nacijama osmeraca i jedanaesteraca. Upotrebljava je kasnije Mic-kiewicz (Morlak u Wenecji, dijelovi Konrada Wallenroda itd.), ali je i to više marginalno. Izometričnu SR (uz oktavu) upotrebljava Slowacki koji je na neki način nastavljač djela Družbacke, jer su mu njeni sastavoi mogli sugerirati upotrebu izometričnih SR za djela Podroiy na Wschöd, Grobu Agamemnona i Pogreb kapitana Meyzne-ra. U to se doba inače SR rado upotrebljava za narativna djela, ba­lade itd., pa je uzima i Zaleski, kod kojega se ona javlja s refrenom. Izometrična SR rabi se i za lirske sastavke, ali i za drugo. U razdob­lju romantizma ona je ipak češće polimetrična nego izometrična.

Nakon ovoga sumarnog pregleda, vrijedilo bi zapaziti tri osnovne stvari. Prvo, i pored njenoga očigledno talijanskog podrijetla, nije SR objašnjena u djelu pjesnikinje Družbacke, kao što je ostalo ne­jasno i otkuda je došla Southwellu i Malherbeu. Drugo, naša stro­fa je — iako ovlaš i samo u nekim razdobljima — znala bivati ve­zana za neke žanrove, kao što su balada i slična djela. Treće, upo­trebljavali su je i čuveni pjesnici, koje su naši autori svakako poznavali i čitali. A to su — bar donekle — i aspekti problema postojanja SR u hrvatskoj književnosti.

ŠPANJOLSKA KNJIŽEVNOST. Priručnici španjolske metrike raz­likuju dva glavna tipa strofe od šest stihova: jedan od njih naziva se sextilla, a drugi sexteto. Osnovna je razlika među njima u tome što je sextilla sastavljena od stihova španjolskoga podrijetla, naj­češće pučkog (to su u pravilu kraći stihovi), a sexteto od stihova talijanskoga i drugog podrijetla, koji su obično duži. Samu SR pak, Španjolci zovu la sexta rima ili sextina real. Rudolf Baehr u svojoj knjizi Manual de versificaciön espanola20 drži da se ona u španjol­skoj književnosti razvila kao imitacija talijanske narativne šestine. Prvi se put ona ondje javlja u Zlatnom vijeku, u djelima Pedra Venegasa de Saavedre i redovito je sastavljena od jedanaesteraca. Upotrebljava je još i Quevedo, pa Manuel de Faria у Sousa, u svome

100

djelu Nenia. Češća je ta strofa, tvrdi isti autor, u klasicizmu, kad se javlja u didaktičkoj poeziji (a sličan je slučaj, vidjelo se, i drugdje), tako u djelu N. F. Moratina Antigiiedađ, orisen у excelencias de 1a cara, te u Irarteovoj pjesmi La rana v ta gallina. SR se inače javlja u Španiolaca sve do u dvadeseto stoljeće, samo što je to prilično rijetko i najčešće slučajno.

Nego, ima još jedna strofa rime ababcc što se javlja u španjol-skoi književnosti, a za koju naš autor drži da nema nikakve veze sa SR.21 To je tzv. lira-sestina ili sexteto-lira. Ne treba ie miješati s oblikom koji se zove šestina Urica, jer je riječ о strofi s rimom. Sastoii se ona od jedanaesteraca i sedmeraca koji se kombiniraju na različite načine, ali je idealna shema аВаВсС. Javlia se prvi mrt u Luisa de Leona, u prijevodima Horacija. a i u XVTII stoljeću. Rabili su je Cervantes, Lope de Vega, Montalban, a osobito su je voljeli neoklasicisti, a i romantičari.

Hoće li baš biti da je podudarnost sheme rima SR i ove strofe samo slučaj, ne možemo ovdje raspravljati. Neka bude dovoljno reći kako bi nas u tome mišljenju mogla pokolebati konstatacija da se obje strofe javljaju u istome času i da se razdoblja njihove čestote i popularnosti također poklapaju. Ne bi, zato, možda, trebalo is­ključiti mogućnost međusobnoga utjecaja, a njihovo zajedničko promatranje možda bi dalo neke rezultate.

Zanimljivo je da se i u španjolskoj i u hrvatskoj književnosti SR pojavljuje otprilike u isto vrijeme i da dolazi iz istoga izvora, pa bi temeljitije proučavanje možda pokazalo i razloge toj činjenici.

U SRPSKOJ KNJIŽEVNOSTI SR se — zbog specifičnih povijes­nih okolnosti — javlja razmjerno kasno, a — koliko se može vidje­ti — nema u cijelome njenom toku sve do danas jako izrazitu po­vijesnu ulogu, premda se znala javiti i u interesantnih pjesnika i u uspjelim pjesmama.

Većina pojava SR u toj književnosti može se, vjerojatno, izvesti iz jednoga izvora — iz djela predromantičnog pjesnika Jovana Pa-čića. U njegovoj zbirci Sočinjenija pjesnoslovska,22 doista, naći će­mo SR na više mjesta i na različite načine upotrebljenu. U pjesma­ma Tuga za Ljubicom, Studenom bez solnca, Tjagota samca, Kru­toj ljubi, Stradanie tajno i Grab nalazimo osmeračke SR, pri čemu je posljednji distih nekada refren, a nekada i nije, dok u pjesmi Plačna nalazimo SR načinjene od deseteraca 4 4- 6. Jedanput (u pjesmi Otsustvie) ima Pačić obrnutu SR (aabcbc), a inače on jako voli oktave, među kojima su neke i stance. Sve to upućuje na tali­janski utjecaj,23 ali su svakako mogući i drugi izvori od njemačko­ga do nekog slavenskog.

Zbog Pačićeve poznatosti, može se utemeljeno pretpostaviti da je njegova upotreba sugerirala SR i nekim kasnijim srpskim pjesni­cima. Naći ćemo je tako u B. Radičevića, Lj. Nenadovića,24 Nova-kovića i u drugih, ali joj je svuda uloga tek marginalna.

101

R A Z D O B L J E BA R OKA

Ispitivanje pojava SR u hrvatskoj baroknoj književnosti izuzet­no je osjetljivo i za ovaj rad osobito značajno zbog toga što je riječ о razdoblju u kojemu se SR u ovoj literaturi prvi put uopće poja­vila, pa to pokreće dvije glavne skupine pitanja. Prvo, izvor iz koje­ga je SR ušla u hrvatsku književnost, način toga ulaženja i djela u kojima se prvi put javila mogu biti važni činioci pri objašnjava­nju njene sudbine na ovome terenu i njene veze sa smislom djela u kojima je nalazimo. Drugo, pri ispitivanju procesa njenoga udo-maćivanja — pri razlučivanju slučajnih od intencionalnih njenih upotreba — mogu se pojaviti novi podaci kako о odnosu naših pi­saca prema literaturi iz koje su strofu preuzeli, tako i о njihovu stavu prema mogućnosti takvoga preuzimanja, prema ulozi SR i metričkim kategorijama uopće.

Razmotrit ćemo pisca po pisca, jer postoje jaki razlozi zbog ko­jih je nemoguće odmah analizirati upotrebu SR kod raznih pjes­nika, a u istome žanru: bilo bi, na primjer, mogućno promatrati razlike u upotrebi SR u Gundulićevim Suzama sina razmetnoga i Uzdasima Mandaljene pokornice Ignjata Durđevića, ali bi nam tada nužno promakle distinkcije u značenju upotrebe SR unutar opusa te dvojice pjesnika, pa onda i eventualni razvoj te upotrebe u njih. Zato ćemo usporedbe između djela koja pripadaju istome žanru, a pisana su SR, praviti tek naknadno. Na taj način, doduše, even­tualna uloga SR u konstituiranju nekoga žanra ostaje ponešto u pozadini, ali se zato dobiva mogućnost da se u razmatranje uvedu novi elementi: kad budemo znali što SR znači u Gundulićevim Su­zama, a što u Đurđevićevoj Mandaljeni, moći ćemo se osvrnuti na Bunićevu Mandalijenu pokornicu i upitati se zašto su ona dvojica pjesnika za sličan spjev uzeli SR, a treći, Bunić, to nije učinio.

Tako će istom nakon pretresanja djela svakoga od pjesnika moći biti govora о smislu i razlozima pojave SR u hrvatskoj baroknoj književnosti.

IVAN GUNDULIĆ

Strofa od šest stihova razmjerno je rijetka u hrvatskoj književ­nosti prije pojave melodrame: nešto takvih strofa ima, kako upozo­rava Kreković, u Vetranovićevu Posvetilištu Abrahamovu (koje on smatra Držićevim), a javlja se i u Nalješkovića, Frana Lukarevića Burine1 i drugdje. U to je doba na našem terenu još jaka tradicija dvostruko rimovanoga dvanaesterca, i gotovo se sve druge strofe tada doživljavaju kao eksperiment i odstupanje od tradicije. To je, naime, vrijeme kada je petrarkizam još dosta jak; on se u nas ve­zuje prije svega za dvostruko rimovani dvanaesterac i osmerački katren, a naša je tradicija u metričkom pogledu još prilično zatvo­rena, pa je teško unositi nove stihove i strofe, a da se to ne osjeti

102

kao poseban signal. Istom s pojavom melodrame, dakle s mla­denačkim Gundulićevim djelima, počinju se češće javljati razne nove strofe, pa tako i šestina, i to u velikom broju kombinacija rima. Objašnjenje je za to razmjerno jednostavno: strofa od šest stihova je u talijanskoj melodrami vrlo česta, ponegdje i najčešća, češća čak i od katrena. Nije zato čudno što su naši pisci, stvarajući po uzoru na Talijane ili ih čak i prevodeći, usvojili i strofu od šest stihova.

Gundulić u svojim melodramama, kao i drugi, uzimlje često stro­fu od šest stihova s različitim kombinacijama rima, ne pridajući ni jednoj od njih, bar na prvi pogled, neku veću važnost. Objašnjenje za to treba opet tražiti u podrijetlu tih djela. U Uvodu u Gunduli-ćeva Djela2 Đuro Körbler piše: »Već ove Četiri drame odaju jasno, da Gundulić za mladih dana nije bio nimalo samostalan pjesnik.«3

Držeći se, dakle, talijanskih uzora, logično je da je Gundulić, kao još mlad pjesnik, bez stalnih navika i utvrđenih principa svojega stvaranja, preuzeo i razne strofe od šest stihova. Sve njihove poja­ve pobrojao je Milan Rešetar u već spomenutome svom radu о Gun-dulićevoj metrici.

U ARIJADNI, koja je prijevod Arianne Ottavija Rinuccinija i Cla-udija Monteverdija, a tiskana je istom 1633. premda je igrana još prije 1620,4 varira Gundulić razne stihove i strofe s različitim she­mama rimovanja. Dvostruko rimovani dvanaesterac razmjerno je rijedak, a nije vezan za neke određene situacije ili za govor nekih likova, nego su takvi stihovi razasuti bez sistema po djelu. Od osta­lih stihova, ima najviše osmeraca,5 a na jednome mjestu javljaju se peterci i šesterci.6

Od strofa su u ovoj melodrami najčešći katreni, oni s rimom abba mnogo su češći od onih sa srokom abab i aabb; imf> slučajeva kad se i jedni i drugi javljaju u okviru replike istoga lika.7 Javljaju se u Arijadni i strofe od pet stihova, i to obično u replikama Skupa i glasnika koji javljaju о zbivanjima iza pozornice.8 Stihovi su tu osmerci, a rima je redovito abbac, a na jednome mjestu i ababc.9

Ima, uz to, i strofa od sedam stihova, također u jednome mjestu u replikama Skupa, a to je ujedno jedino mjesto gdje se javljaju peterački i šesterački stihovi. Rime su raspoređene ovako: aabbccd, ddeeffg, gghhiij, jj. Ima šest takvih strofa. Napokon, tu su i okta­ve, koje se javljaju na dva mjesta u replikama Skupa, oba puta u Činjenju tretjem. Shema je u oba slučaja abababcc.10

Strofa od šest stihova javlja se u deset navrata u ovoj melodrami. U Činjenju prvom, razgovara Skup s Biserkom koji slavi svoju dragu, pa izgovaraju četiri osmeračke strofe rime abbacc.11 Pelinko ima u Činjenju tretjem repliku u kojoj dolaze najprije dvostruko rimovani dvanaesterci, a odmah zatim, u istoj rečenici, jedna strofa iste rime kao i ranije spomenuta.12 Malo dalje, Skup izgovara jednu istu takvu strofu,13 da bi Pelinko, u Činjenju četvrtom, izrecitirao još jednu.14 Skup se dvjema replikama u strofi rime abbacc javlja

103

u Činjenju četvrtom,15 a Glasnik u Činjenju petom dvjema,16 dok Skup u istome činjenju izgovara još jednu takvu strofu.17 Napokon, u Činjenju drugom ima jedna izuzetna strofa koju govori Skup, rima joj je abcbac, dok su joj stihovi po dužini ovako raspoređeni: 8, 8, 4, 4, 8, 8.18

SR javlja se u ovoj melodrami na samo četiri mjesta: u Činjenju prvom Ljubav izgovara dvije takve strofe,19 a Biserko, malo dalje, u istome činjenju, još jednu.20 Na ovu se repliku nastavlja već spo­menuta replika Skupa u strofama abbacc. U Činjenju tretjem javlja­ju se Biserko i Skup svaki s po jednom SR,21 da bi se, napokon, na kraju Činjenja četvrtog, opet javio Skup sa šest takvih strofa.22

Iz svega što je rečeno о upotrebi strofa uopće i napose о šestina­ma i SR, može se zaključiti kako u ovoj Gundulićevoj melodrami SR nema nekoga značenja (ni po sadržajima, ni po likovima koji je rabe, ni po mjestu upotrebe), koje bi je jasnije lučilo od drugih strofa. Ipak, potrebno je uočiti dvije stvari: SR, a tako i druge stro­fe koje nisu katreni ili dvostruko rimovani dvanaesterci, rezervira­ne su za sporedne likove. Njome, a i drugim spomenutim strofama, govore Skup, glasnici, ribari, ili drugi, dok glavni likovi, Arijadna i Tezej, pa i Svjernik, govore u katrenima (s rimom bilo abba ili abab), ponekad i u dvostruko rimovanim dvanaestercima, a nikada ne upotrebljavaju druge strofe. Sporedni pak likovi i Skup mogu ponekad upotrebiti katren ili dvostruko rimovani dvanaesterac, ali je to uvijek onda kad izgovaraju ili javljaju nešto važno ili nešto što je najuže vezano s daljom sudbinom junaka. Držim da je to naj­jednostavnije objasniti time što su sporedni likovi u melodrami rijetko govorili, a najviše su pjevali; u tome je slučaju fundus strofa osim katrena i dvostruko rimovanog dvanaesterca bio rezerviran za pjevane dijelove, a kad bi ti, sporedni likovi progovorili, onda bi to činili dvostruko rimovanim dvanaestercem ili katrenom. Dakako, nije isključeno da se takvo pravilo ponekad lomilo, ali je u principu ta podjela po stihovima na likove dosljedno provedena. Gundulić, dakle, već tu upotrebljava SR (zajedno s ostalim strofama) samo za govor sporednih likova, a možda i isključivo za pjevane dijelove melodrame.

Druga važna stvar na koju treba ukazati jest činjenica da svaka SR u svim ovim slučajevima predstavlja sintaktičku i smisaonu cjelinu i da je na njenome kraju uvijek točka. Slično je, doduše, i sa strofom abbacc, ali je to u ovome slučaju važno naglasiti u ve­zi sa SR, jer može biti značajnim indikatorom za pjesnikov kasniji odnos prema toj strofi. Može se, naime, pretpostaviti da je Gundu­lić, zbog toga što se SR završava dvama stihovima parne rime, do­življavao tu strofu kao izrazito pogodnu za pjevanje, koje iziskuje da se strofa, kao arija ili refren, smisaono i sintaktički završi svojim krajem; a distih, koji je osobito pogodan za melodijski refren, upravo to i sugerira.

104

U PROZERPINI UGRABLJENOJ možemo uočiti jednu drugačiju situaciju, i to na dvije važne razine. Najprije, tu je nešto drugačiji GunduMćev odnos prema upotrebi pojedinih strofa i stihova za go­vor određenih likova: najčešće svi likovi, bez obzira na njihovu važ­nost u komadu, upotrebljavaju većinu stihova i strofa što se u me­lodrami javljaju. Drugo, i tretman stiha je ovdje drugačiji: u Pro-zerpini Gundulić radije miješa strofe različite dužine stiha u okviru jedne iste replike. S druge pak strane, on ovdje radije lomi stih tako da jedan njegov dio izgovara jedan lik, a drugi dio drugi, stvarajući tako veću živahnost, i pojačavajući iluziju neusiljenoga, razgovor­nog tona.23 Ujedno, to nas nuka na pretpostavku kako se u toj me­lodrami daleko više govorilo a manje pjevalo nego u Arijadni.

I ovdje je razmjerno čest dvostruko rimovani dvanaesterac, dok se od drugih stihova najviše javlja osmerac, ali ima i drugih: četve-raca (u alternaciji s osmercima, ali s rimom), peteraca i šesteraca. Stihovi različitih dužina često su izmiješani unutar jedne strofe, jedne replike.

Od strofa, veoma se često javlja katren, abab ili abba, a tek izu­zetno i aabb. Ima i strofa od sedam i osam stihova, premda u ma­njem broju. Ipak, budući da one ne stoje čak ni u posrednoj vezi sa SR, kao što je to slučaj u Arijadni, nećemo se njima ovdje dalje baviti.

Zanimljivije su nam strofe od šest stihova osim SR. Takve su strofe ovdje češće nego u Arijadni: već na samome početku stoji razgovor između Venere, Prozerpine, Dijane i Kora vila dubravski-jeh u kojemu se zbori u osmeračkim šestinama rime abbacc.24 Ta je scena sasvim idilska, sadržaj replika slabo pokreće radnju napri­jed, pa se i tu javlja misao kako je velik dio te scene morao biti pjevan. Ipak, ova se strofa javlja još nekoliko puta u melodrami,25

kako u replikama Skupa, tako i u govoru pojedinih glavnih i spo­rednih likova.

SR je u Arijadni upotrebljena samo u dva navrata, u Šeni šestoj i Šeni sedmoj Ata drugoga. U prvome slučaju, Čerere tuguje za Prozerpinom koju je Pluton ugrabio, a Radmio i Kor je prate. U ci­jeloj je sceni prisutna simetrija koja je inače u melodrami rijetka i koja nam odmah pada u oči: najprije Čerere u tri osmeračke SR nariče za kćeri, potom Radmio dodaje jednu strofu kojom komen­tira zbivanje, da bi onda Kor tome komentaru pridružio i jednu svoju strofu. Tako se svatko od njih javi po četiri puta, da bi napo­kon Čerere s tri SR završila cijelu scenu.26

Osim simetrije, past će u oči još nešto: Čerere govori u ovoj sce­ni samo u SR, Radmio rabi samo strofu abbacc, dok Kor opet pri­hvaća SR, samo ovaj put polimetričnu, naime s ovakvim rasporedom stihova: 8, 4, 8, 4, 8, 6. Na prvi je pogled jasno da ovolika pravilnost scene (baš one scene u kojoj se javlja SR) ne može biti slučajna, pa joj je potrebno potražiti uzroke. Prvo što se nameće ispitivanju jest sadržaj.

105

Čerere u svojim replikama isključivo plače za kćeri, proklinjući njenoga otimača, prisjećajući se tko ju je sve prosio, govoreći о času kad ju je rodila. Iz cijeloga je konteksta jasno da se tu mora raditi о jednome stiliziranom Cererinu plaču, koji je zacijelo bio i pjevan (pa to djelomično objašnjava simetriju), ali koji svakako traži da ga se shvati kao nešto posebno, kao Cererinu pjesmovnu, gotovo obrednu naricaljku za kćeri. Tome u prilog govori i činjenica da je tome plaču posvećena cijela jedna scena u kojoj se ne događa ništa drugo nego se samo smjenjuje Čererin plač s replikama Rad-mila i Kora, kao arija u operi.

Radmio se pak u svojim replikama (a to je uvijek samo po jed­na strofa) redovito obraća prirodi, nukajući je da i ona propiače s tolike Čererine tuge. Samu tu tugu pak on ne spominje, nego se okreće gorama, suncu, šumi, mjesecu, zvijezdama, vodi, pticama, vjetru, cvijeću, tražeći da i oni potamne, da se sakriju, zastanu, zamuknu ili nestanu. Njegov, dakle, tekst možemo smatrati donekle neutralnim, jer u njemu on ne spominje ni sebe, ni čereru, ni uzrok zbog kojega je potrebno da se sve te promjene u prirodi zbudu.

Kor izgovara uvijek isti tekst, onaj što smo ga u bilješci već ci­tirali. Sadržajno, njegova se replika može smatrati angažiranijom od Radmilove (premda je uvijek ista): ona spominje i Čereru i njen jad, i članove samoga Kora koji zbog toga jada i sućuti plaču.

Ovako opisani, sadržaji navedenih replika dobivaju svoj smisao tek kad se dovedu u vezu s činjenicom da je upravo u SR napisano jedno drugo Gundulićevo djelo о jadu i plakanju, naime Suze sina razmetnoga. Nema sumnje da je Prozerpina ugrabljena prvo Gun­dulićevo djelo (pa i prvo djelo u hrvatskoj književnosti uopće) u kojemu je SR ovako sistematski upotrebljena za jedan sadržaj, za sadržaj plakanja. Nije, zato, možda presmjelo pretpostaviti da je upravo ovdje zametak Gundulićeve odluke da za svoje Suze izabere baš SR: način na koji ju je ovdje upotrebio kao da to potvrđuje. Jer, tamo gdje se radi о plaču (kod Čerere) uzeo je SR; ondje gdje se taj plač komentira, upotrebio je sličnu, ali ipak drugačiju stro­fu: u Radmilovim replikama shema rima uvijek je abbacc. A tamo gdje se opet vraća tema plača, u replikama Kora, SR se opet javlja, samo ovaj put nešto modificirana, s različitom dužinom stihova, da bi se razlikovala od SR u kojoj nariče Čerere.

Ipak, valja naglasiti kako ni Radmilove replike nisu sasvim bez ikakve sličnosti s plačem što ga je Gundulić kasnije napisao, i ovaj put na razini sadržaja. Njegovo zazivanje pojava iz prirode neobič­no podsjeća na sličan postupak kojim se grešnik — sin razmetni — obraća elementima, moleći ih da sudjeluju u njegovom bolu ili da ga zatru, jer mu je prevelik grijeh što ga je počinio.27 A što je još važnije, taj je postupak svojstven ne samo Gunduliću, u spome­nutome djelu, nego i autorima drugih hrvatskih baroknih plačeva.

Što se sintaktičke strane tiče, u Čererinim replikama kraj strofe uvijek je i kraj rečenice, dok je svaki stih također smislena cjelina,

106

enjambementa i rejeta nema. Razlozi su tome zacijelo slični onima zbog kojih se Gundulić drži sličnoga postupka u Arijadni, naime muzičko-scenski: ti su dijelovi zacijelo bili pjevani, a on rado uzim­lje SR baš za pjevane dijelove.

To kao da dokazuje i slijedeća pojava SR u ovoj melodrami: javlja se ona na početku Šene sedme istoga, Drugoga ata, u jednoj replici Kora. Važno je naglasiti da je ta replika sadržajno i metrički identična replikama kora u ranijoj, Šestoj šeni, a da joj prethodi jedna Radmilova replika u strofi abbacc2s koja je opet sadržajno slič­na njegovim replikama u prethodnoj sceni, jer se i tu zazivaju pri­rodni elementi. Povežemo li to s činjenicom da se prethodna, Šesta šena završava trima Čererinim SR, nakon čega protagonistkinja »odhodi put pakla, a pastijeri ostaju«, bit će jasno da je početak Šene sedme zapravo izravni nastavak Šene šeste bez ikakva prekida i da Čerere zacijelo odlazi u času dok Radmio i Kor pastijera još pjevaju. Time je simetrija potpuno uspostavljena, jer se na tri Če-rerine strofe direktno nadovezuje jedna Radmilova i jedna replika Kora. Tako se onda završava arija (ili recitativ), pa zatim počinje razgovor u dvostruko rimovanim dvanaestercima, koji očigledno više nije predviđen za pjevanje, jer mu je sadržaj posve praktičan i pokreće radnju naprijed. Tako se pokazuje da je SR upotrebljena ovdje na posve simetričan i racionalan način. Dakako, tako su upo-trebljene i druge neke strofe (npr. abbacc), ali je samo u slučaju SR ta sistematičnost imala i posljedice za dalji umjetnikov rad.

Svemu se tome ne protivi ni metrička situacija u DUBRAVCI. U toj pastirskoj igri možemo, najprije, primijetiti znatno manju ša­rolikost stihova i strofa nego u drugim Gundulićevim scenskim dje­lima. Javljaju se tu najviše dvostruko rimovani dvanaesterci i os-merci, tek što na dva mjesta u replikama Skupa ima i peteraca, jednom samostalno, a jednom u kombinaciji sa šestercima i osmer­cima.29 Ipak, i peteraca i šesteraca tu je zanemarivo malo. Osmerci su najčešće raspoređeni u katrene, ovaj put daleko češće s rimom abab nego abba; ova se posljednja shema javlja tek pri kraju prika­zanja, u samo nekoliko replika Miljenka i Skupa.30 To bi moglo zna­čiti da je Gundulić u zrelijim godinama preferirao shemu abab za katren, jer ju je upotrebio i u pjesmi U slavu Ferdinanda drugoga, i u Ljubovniku sramežljivu i u pjesmi U Smrt Marije Kalandrice, pa, dakako, i u Osmanu, dok je shema abba češća u Armidi i Dijani. Od strofa, javlja se, osim katrena, još i strofa od pet stihova, obi­čno u replikama Skupa, i to sa shemom aabcc.31 Zanimljivo je još dodati da Dubravka nikada ne upotrebljava dvostruko rimovani dvanaesterac, što također neće biti slučajno, ali ovdje ne možemo ponuditi drugoga objašnjenja do, eventualno, da taj stih priziva u Gundulićevo doba, čak i u scenskom djelu, petrarkističke asocija­cije, što je autor htio izbjeći.

Strofa od šest stihova pojavljuje se u Dubravci samo na dva na­čina, kao šestina sheme aabbcc i kao SR. Ova je potonja pak upo-

107

trebljena na samo jednome mjestu u komadu, u Skazanju petom Činjenja prvog, gdje Dubravka i Skup vila govore о cvijeću i kiće-nju. Zanimljivo je da i ovdje možemo uočiti stanovitu simetriju: prvo Dubravka jednom strofom potiče vile da se s njom pođu kititi, a Skup na to odgovara jednom SR i jednom peteračkom oktavom koja se može smatrati i refrenom, jer se javlja i kasnije u toku toga skazanja. Na to Dubravka opet govori о cvijeću, ovaj put u dvje­ma osmeračkim SR, a onda joj Skup odgovara onim svojim pripje­vom koji se sastoji od peteračke oktave. Napokon, Dubravka zavr­šava šenu trima SR, također u osmercima i sa sličnim sadržajem.32

Interesantno je da se i ovo skazanje može, kao i Čererin plač u Prozerpini ugrabljenoj, shvatiti kao pjesma, kao neki mali obred. Iako, naime, u tome tekstu ima dijaloških elemenata, jer Dubrav­ka nuka vile na kićenje a one to prihvaćaju, ipak je sadržaj replika samo na početku i na kraju šene praktičan: Skup, naime, prvo op­ćenito hvali Dubravkinu ljepotu, a zatim poziva prirodu da se radu­je zajedno s vilama. A Dubravka opet govori općenito о cvijeću ko­je je svuda razasuto, о zori i suncu što izlazi, о ljepotama što okru­žuju taj skup djevojaka, da bi istom na kraju, u posljednjoj stro­fi posljednje replike, opet pozvala svoje drugarice na kićenje, ali i to posve općenito, jer joj je i tu najvažnije da istakne ljepotu cvi­jeća i bistrinu vode.

Čini se, dakle, da nema sumnje u to kako i ovdje Gundulić tre­tira SR na ponešto izuzetan način, kako joj pripisuje nešto druga­čiju ulogu nego drugim strofama: njen je karakter, moglo bi se ukratko reći, za njega takav da mu je ona podobnija za monolog i to monolog s općenitijim i čak svečanijim, pomalo obrednim znače­njem, pa onda za ariju ili pjevanje uopće. Ovo nipošto nije bez važ­nosti, zato što se u Suzama sina razmetnoga, jedinom Gundulićevu djelu koje je cijelo napisano u SR, upravo i radi о monologu, i to, ve­ćinom, upravo о monologu punome uopćenih razmatranja i uzviše­nih misli. Time je, zacijelo, dovoljno pokazano kako se Gundulićev odnos prema strofi kojom se ovdje bavimo mijenja i kako ju je on kao nešto posebno (za sebe pogodno) uočio i izdvojio već u svo­jim melodramama, pa onda i u Dubravci.

U SUZAMA SINA RAZMETNOGA tretman SR kao strofe posve se razlikuje od njenoga tretmana u scenskim djelima Gundulićevim. Gjuro Körbler u spomenutom svome uvodu u Gundulićeva Djela kaže: »Osim toga, gotovo svaka je strofa u toj pjesmi građena tako, da su posljednja dva stiha odgovor na prva četiri ili u zbijenom obliku ponavljaju misao, koja je našire izvedena u prva četiri sti­ha.«33 Ipak, čini se da se danas ne možemo u svemu složiti s Kor-blerovim konstatacijama, a pogotovu ne s onima koje se odnose na unutarnju strukturu SR u ovom Gundulićevu djelu. Doduše, she­ma ove strofe može takvu pomisao sugerirati, ne samo čitaocu i proučavaocu, nego i samome pjesniku; nastojali smo pokazati kako se nešto slično u Gundulićevim melodramama doista i događalo.

108

Međutim, u ovome spjevu velikoga Dubrovčanina ima dovoljan broj primjera koji kao da ne dopuštaju da se konstatacija о upotrebi SR u scenskim djelima protegne i na Suze. U njima ćemo, tako, često naći primjere gdje pjesnik ne samo da ne brine za to da mu posljednja dva stiha strofe budu kruna ili odgovor prvim četirma, nego u njima čak ni ne završava rečenicu, pa nastavlja dalje, produ­žujući misao u narednoj strofi i završavajući je istom u njenom posljednjem distihu, a ponekad čak i dalje.84 Ovakav tretman stro­fe traži objašnjenje ne samo zato što se razlikuje od tretmana u melodramama, nego i zato što može biti signalom jednoga drugači­jeg poimanja strofe same, pa zato i znakom drugačije intencije i drugačijega smisla djela. Pitanje, naime, kako se naša strofa sinta­ktički tretira može biti odlučujuće za otkrivanje u koji je kontekst pjesnik spjev želio smjestiti, na što se, u hrvatskoj i u drugim lite­raturama, želio pozvati, kako bi već pri prvome susretu čitaoca s djelom postigao da strofa prizove u pamet djela slične teme ili sli­čne orijentacije. Čini se, zato, da treba početi upravo od međuna­rodnoga konteksta, pa tek onda pokušati objasniti upotrebu SR u djelu. Körbler u svome tekstu upućuje na ovdje već spominjanoga talijanskog pjesnika Luigija Tansilla (1510—1568) i njegovo djelo Le lagrime di San Pietro, poziva se na Šrepela koji je u nas prvi ukazao na Gundulićevu vezu s njim,35 ali odmah dodaje da u Gundu-lića ima i Marinovoga utjecaja, pa veli: »Tansillo nije još bio pjes­nik te vrste, pa će dalje istraživanje naći možda koju drugu talijan­sku pjesmu koja će se i u sadržaju bolje podudarati s našim Su­zama sina razmetnoga.«36 Rečeno je već ovdje da je Tansillovo dje­lo i inače u našoj književnoj znanosti bivalo često spominjano u vezi s Gundulićem, pa su se javili i polemički tonovi, jer su mišlje­nja ostala podijeljena oko toga je li povezivanje ove dvojice pjes­nika uopće umjesno, ili ga treba posve odbaciti.37 U svome radu »Neke zajedničke crte hrvatskih baroknih plačeva«, predložio sam da se ta djela, prije nego što ih stavimo u međunarodni kontekst, najprije međusobno usporede, pa sam to nastojao i učiniti, kompa­rirajući Suze sina razmetnoga, Bunićevu Mandalijenu pokornicu, Uzdahe Mandaljene pokornice Ignjata Đurđevića i Kanižlićevu Sve­tu Rolaliju. Našao sam da dodirnih točaka ima mnogo: svi spje­vovi počinju stanjem poslije grijeha, svuda se grešnik nalazi na osami u prirodi, pa zaziva prirodne katastrofe da ga satru, svi su grešnici uvjereni da suzama mogu oprati svoj grijeh, pa ih od bo­ga traže što više, Isusov pogled uspoređuje se s ljubavnom strije­lom, pokajnici izražavaju uvjerenje da je božja milost veća od sva­koga grijeha, oni imaju vizije božjih čuda, u toku spjeva uvijek najmanje jednom pada noć, itd. Neke su od tih karakteristika za­cijelo plod pripadnosti tih autora istoj književnoj tradiciji, a i do­kumenti Tridentinskoga koncila i poetike koje su nakon njega nastale mogli su tu imati nekoga utjecaja, ali će svakako biti da su neke od tih zajedničkih crta evropskoga podrijetla. Naglašavajući

109

kako to podrijetlo nipošto ne može značiti da se radi о nekakvome epigonstvu naših autora, nego prije to da su oni ravnopravno parti­cipirali u evropskoj književnosti i njenim dobrima, rad sam zavr­šio konstatacijom kako se većina tih karakteristika može naći i u Tansillovim Suzama svetoga Petra. Ovdje ćemo tu konstataciju pro­širiti i na djelo Le lagrime di Santa Maddalena Erasma da Valva-sonea, koje je čak jednom i izašlo u istoj knjizi s Tansillovim spje­vom (1587). Doista, u oba se djela mogu naći nabrojene karakte­ristike, kao i u Malherbeovim Suzama svetog Petra.

Čini se očitim da Gundulićevo djelo, kao i djela talijanskih, fran­cuskoga i engleskoga autora (Southwella) spadaju u istu tradiciju (ili bar modu) i da je Gundulić, i kraj sve svoje originalnosti, u Su­zama imao na umu uklapanje u jedan širi evropski kontekst. Me­đutim, valja naglasiti kako je njegova originalnost daleko šira i pre-sudnija nego što se to na prvi pogled čini, i to upravo zbog njego­va odnosa prema formi spjeva, zbog upotrebe SR.

Spomenuta su dva talijanska spjeva, naime, pisana u jedanaeste-račkim oktavama, isto kao i druga epska djela koja su im pretho­dila. Pri tome se zacijelo Tansillo priklonio tradiciji, a njegovo je djelo onda utjecalo na Valvasonea, pa je i on, premda mu je spjev daleko kraći od Tansillova, upotrebio oktavu. Osim toga, oktava je tada najčešći oblik za spjev narativnoga karaktera u talijanskoj književnosti. Stvarajući Suze sina razmetnoga Gundulić se pak na­šao pred otvorenim problemom: valjalo je naći strofu koja bi bila pogodna za narativni spjev osrednje dužine, a da se ne upotrebi dvostruko rimovani dvanaesterac, koji je u njegovo vrijeme, bar u Dubrovniku, već izrazito obilježen kao tradicionalan, a zbog upo­trebe i u lirici i u epici također i neutralan. Uvodeći pak u hrvat­sku književnost jedan posve nov žanr, Gundulić je morao ili iza­brati nešto iz tradicije, ili se odlučiti za nešto novo. Izbor iz tradi­cije bio je pak razmjerno malen: mogao se uzeti ili dvostruko ri­movani dvanaesterac, ili katren bilo koje sheme, dakako u osmer­cima. Gundulić se odlučio za nešto novo, uzeo je SR, uvodeći tako za novi žanr i novi oblik.

Drugi razlog Gundulićeve originalnosti leži u tome što ova SR u Suzama nije ona ista SR iz melodrama i Dubravke. Ondje je ona tek strofa među strofama, a uz to je bivala sintaktička cjelina i go­tovo autonomna pjesma, a shema je njena preuzeta od melodrama-tičara što ih je Gundulić prevodio i na koje se ugledao. Ovdje je njena uloga drugačija: ona je sad postala narativnom strofom, pri­mjerenom spjevu kakav su Suze. Dabome, već je rečeno kako je postojala stanovita interakcija između SR u melodramama i ove u Suzama: pokazali smo to na primjeru Prozerpine ugrabljene. Ali, ta interakcija znači samo to da je Gundulić već ondje uočio našu strofu i da mu se ona već ondje — makar i samo ovlaš — poveza­la uz neke sadržaje, koji su upravo slični sadržaju Suza sina raz-

110

metnoga. Narativnost i monologičnost spjeva objašnjavaju i sin­taktički tretman SR u Suzama: ona više nije zatvorena cjelina, ne­go ima svoj smisao istom u okviru cijeloga spjeva, jer funkcionira kao njegov konstitutivni dio, kao nešto što spjev bitno određuje.

S T I J E P O Đ U R Đ E V I Ć

Različita mišljenja što postoje о smislu Đurđevićeva Derviša — jednoga od prvih djela u hrvatskoj književnosti u kojima je upo-trebljena SR — uvjetovana su u velikoj mjeri i jednom činjenič­nom okolnošću u vezi sa spjevom koja nije dokraja osvijetljena: riječ je о datiranju djela. U svome relevantnom i neobično infor­mativnom članku »Stijepo Đorđić (Đurđević)« koji je ovdje već spo­minjan, iznosi Dragoljub Pavlović nekoliko nagađanja о vremenu postanka Derviša: počinjući — u biografskom dijelu studije — od legende koja veli da je Đurđević napisao svoje djelo u zatvoru, na­kon poznatoga događaja s kneževom kćerkom (1604), i razmatra­jući argumente koji bi to predanje mogli poduprijeti ili zanijekati, vraća se on na to pitanje ponovo u drugome dijelu svojega rada, pa iznosi nekoliko elemenata koji govore da Derviš nije mogao na­stati prije 1619. ni poslije 1630. godine. Dokaze za to nalazi on prvo u nekim unutarnjim osobinama spjeva (u njegovoj zrelosti i pjes­ničkoj izgrađenosti), zatim u pretpostavci da kava, koja se u spjevu spominje, nije zacijelo mogla u Dubrovnik dospjeti već na početku XVII stoljeća, da bi kao ključni dokaz naveo i ovo: »Kao što je poz­nato, 'Derviš' je ispevan u sekstinama 'Suza sina razmetnoga', da­kle u strofi koja nije bila u upotrebi kod dubrovačkih pesnika XVI veka, i koju je — kako se misli — Gundulić prvi načinio po ugledu na Kijabreru. Upotrebljavana mestimično još u Gundulićevim mla­denačkim radovima, sekstina je dobila svoj pravi značaj tek u 'Su­zama' (1622), i ona će otad postati uobičajena strofa za kraće spe-vove i igrati donekle ulogu otave rime u dubrovačkoj književnosti. Ako, dakle, Gunduliću priznamo prvenstvo u upotrebi sekstine, onda je doista teško pretpostaviti da je 'Derviš' mogao nastati pre 1622. godine, ili bar pre 1612. god. [...] Đorđić, ma koliko inače bio sa­mostalan pesnik, nije se mogao oteti uticaju Gundulića, [ . . . ] . Zbog toga se, dakle, može pretpostaviti da je Đorđić oblik sekstine pozaj­mio od Gundulića.«1 Milivoj A. Petković xi svojoj knjizi Dubrovačke maskerate2 nastoji opovrgnuti većinu Pavlovićevih nagađanja što smo ih ovdje citirali, ali ćemo se time pozabaviti nešto kasnije.

Budući, pak, da ono što Pavlović uzimlje kao glavni dokaz upra­vo i predstavlja predmet našega bavljenja — naime SR — to nam ovdje dokazom ne može biti; pokušat ćemo zato u ovome poglav­lju pretpostaviti kako pitanje prvenstva u slučaju Derviša i Suza — barem na jednoj od razina razmišljanja — ne mora, možda, ni biti presudno. Historijski naime uzevši, Đurđevićeva situacija pri stva-

111

ranju Derviša slična je Gundulićevoj situaciji pri stvaranju Suza sina razmetnoga: svaki od njih uvodi u hrvatsku književnost jedan razmjerno nov žanr, jedan komičnu a drugi religioznu poemu, a njihova djela stoje na početku dvaju nizova drugih, sličnih djela, iz pera drugih autora; i obojica upotrebljavaju SR. Razlika ipak po­stoji, i u jednome bitnom elementu: sačuvano nam je više Gunduli-ćevih djela, pa nekako ipak možemo pratiti ulazak SR u njegov opus, dok je većina Đurđevićevih pjesama zagubljena, pa nismo u stanju čak ni približno zaključiti kako je on došao do oblika za svog Der­viša.

Ipak, to nam nije potpuno nemoguće, i to iz više razloga, koji svi odreda leže u izgledu samoga spjeva i u situaciji njegova nastan­ka. Đurđević se, naime, pri pisanju svoga djela morao nadovezati na neke tradicije, najprije domaće — u pogledu pjesničke dikcije, jezika i metaforike, pa i šaljivoga ugođaja — a onda, kao pripadnik književnosti u kojoj se mnogo čita strana literatura, i na strane, osobito na razini žanra, tipa, a djelomično, dakako, i na razini od­nosa prema standardnome pjesničkom jeziku, s obzirom na Dedin jezik pun turcizama. Treba, dakle, ovdje najprije izvidjeti koji ele­menti toga djela ukazuju na jednu, a koji na drugu tradiciju.

Na stranu, talijansku tradiciju — koju možemo, još i tada, na­zvati i općemediteranskom, jer talijansku književnost svi čitaju i ona još u mnogo čemu vodi — Derviš se nadovezuje svojom tema­tikom, izborom glavnoga lika i općom komičnom impostacijom spjeva kao cjeline. Postojala je, naime, u talijanskoj književnosti stanovita tradicija djela koja tjeraju šegu sa seljacima ili stanov­nicima drugih krajeva koji dolaze u grad i nastoje govoriti i pona­šati se na gradsku, ispadajući tako smiješni, osobito onda kada se zaljube, pa se pokušavaju — na način koji sami smatraju otmje­nim, ili čak literarnim — udvarati svojoj odabranici. Na taj je as­pekt ukazao Dragoljub Pavlović u spomenutome svom radu, gdje ukazuje na Medicijevu Nenciju da Barberino, na djela Francesca Barbija, a osobito na Le stanze dello Sparpaglia alia Silvana, sua innamorata Francesca Donija, pa zaključuje: »Svi ovi, a možda još i koji drugi slični, spevovi talijanskih pesnika XV i XVI veka mogli su nesumnjivo poslužiti donekle Đorđiću kao ugled pri pisanju nje­gova 'Derviša'. Ako ništa više, naš je pesnik mogao u njima prvi put videti kako ljubavna izjava, stavljena u usta priprostog i naiv­nog čoveka, može za čitaoca, naviknuta da takve stvari sluša samo od otmenih vitezova i lepih pastira, imati vrlo mnogo draži.«3

Uz to, Derviš se za talijansku tradiciju vezuje i svojim miješa­njem tuđica u književni jezik. Kao što je poznato, u talijanskoj je književnosti već zarana bilo sličnih pokušaja, premda su kadikad bivali i bez izrazito komične namjere (vidi npr. Danteovu kanconu Ai faux ris pour qoi trai aves, napisanu talijanski, latinski i pro-vansalski).4 Teofilo Folengo uveo je svojim talijansko-latinskim pjesmama makaroneu'5 a kasnije je sličan, premda ne isti, postu-

112

pak zadobio najširu popularnost i pojavio se u bezbroj varijacija, koje više ne možemo nazvati makaronističkima, ali se sve temelje na miješanju književnih jezika; u nekim je djelima kao komični ele­ment upotrebljen i naš slavo.6 Takva djela, nastajući najviše u sje­vernoj Italiji i bivajući počesto tiskana u Veneciji, nisu mogla os­tati posve neznana ni našim autorima ni našoj publici,7 pa je tako zacijelo bilo i sa Stijepom Đurđevićem. A njegovo sretno iznašašće s turcizmima najbolje govori kako su ta djela, premda se on na njih nastavlja, bila tek poticajem za njegov originalan rad.8

S druge strane, značajni su i elementi domaće tradicije na koje se Derviš nadovezuje. To je, najprije, pjesnički jezik i metaforika pre­ma kojima on, kako to i Pavlović u spomenutome radu naglašava, stoji u stanovitome parodijskom odnosu.9 Sam sam pak u svome radu »Parodijski aspekti baroknih komičnih poema u hrvatskoj književnosti« istakao kako činjenica da Đurđević, istodobno dok parodira te elemente, piše i druga djela u kojima se njima služi i upotrebljava ih kao konstitutivne elemente svojih »ozbiljnih« pjesa­ma, jasno govori о njegovoj svjesnosti materijala, metaforike, nji­hove tradicionalnosti i artificijelnosti. Lako je, međutim, uočiti kako parodijska nakana nije jedini motiv koji pokreće pjesnika, da­pače, moguće je utvrditi kako je parodija tek jedno od sredstava za ostvarenje osnovne namjere — komičnog dojma. Taj se dojam postiže, osim parodijom na razini pjesničkog jezika, još i spome­nutim miješanjem govora, zatim izgledom i dobi glavnoga lika, te predmetima koje spominje (nož, remen, žlica),10 a i drugim aspekti­ma. Nije zato možda presmjelo pretpostaviti da je Đurđević pri stvaranju Derviša mogao imati pred očima i jedan drugi izrazit dio domaće tradicije: pokladne pjesme što su ih krabulje izgovarale pred kućama onih od kojih su iskale darove. A takvih je pjesama prije Đurđevića svakako bilo. Kaže Milivoj A. Petković u svojoj knjizi Dubrovačke maskerate: »Skoro u svima firentinskim i dubro­vačkim pokladnim pesmama maske označuju, već u uvodnoj strofi, koje tipove svojim izgledom predstavljaju. U tome su se za njima poveli i 'Derviši' neznana dubrovačkog pesnika [ . . . ] . Ni Derviš ne propušta da se na početku svoje recitacije predstavi [ . . . ] . Saopšta-va koga svojim izgledom označuje, dajući time svojoj recitaciji naj­hitniju oznaku maskerate.«11 Stvarajući, dakle, jedno u hrvatskoj književnosti po žanru razmjerno novo djelo, morao je Đurđević svo­me čitatelju pružiti neke prepoznatljive elemente koji bi se vezivali uz književne tvorevine što u njegovoj svijesti i u njemu poznatoj tradiciji već postoje.

Kakvi su, međutim, metrički aspekti ukrštanja domaće i strane tradicije? Pogledajmo, najprije, kakvi su izvorni metrički izrazi tih tradicija. Talijanske komične poeme, i one о kojima govori Pavlo­vić, i one koje su zasnovane na miješanju jezika, pisane su oktava­ma, a i drugim strofama, dok nema neke koja bi bila stalna,12 pa je u tom pogledu pred našim pjesnikom stajao niz otvorenih moguć-

8 RAD 113

nosti. S druge pak strane, pokladne naše pjesme najčešće su u os-meračkim katrenima; ipak, Đurđević ni ne piše pravu maskeratu i bit će da je toga i svjestan. Njegovo djelo Petković zove semimaske-ratom i о njemu kaže: »Međutim Derviš je uzaludno dozivao svoju dragu da izađe na balkon da bi saslušala njegovo jadanje. Kada se ujedno ima na umu da se maskerate predodređene samo za jednu masku nisu nikada pevale pod prozorom odabrane žene, onda pro­izlazi da 'Dervišijata' о pokladama nije mogla da bude ni recitova-na ni pevana.«13 I u tom pogledu, dakle, kao da se Đurđević našao na početku. Ranije postojeći stihovi morali su mu se činiti teško prihvatljivima, jer su imali prevelik broj konotacija tako da su me-tametrički postali gotovo neutralnima (kao dvostruko rimovani dva-naesterac), pa njima ne bi mogao dovoljno istaknuti osobiti kara­kter spjeva. S druge strane, oslanjanje na talijansku tradiciju mo­glo je sugerirati i prihvaćanje strofa kojima su takva djela ondje pisana. Oktava nije dolazila u obzir iz više razloga, a najviše zato što je čvrsto vezana uz jampski jedanaesterac kojega u hrvatskoj književnosti tada još nema, a između drugih strofa izbor je bio pri­lično širok. Vjerojatnije je, zato, da je SR dospjela do Đurđevića iz strane, talijanske tradicije, zajedno sa žanrom koji je preuzeo, s s time da je on u nju možda uveo neke modifikacije, vezujući je uz osmerac.

Pitanje preciziranja načina na koji je SR dospjela u Đurđevićev vidokrug tu nam je manje važno od preciziranja načina na koji ju je on uveo svojim djelom u hrvatsku književnost. Njegovo opredje­ljenje za SR, uvođenje nove strofe za novu vrstu spjeva nije mora­lo biti svjesno, pa je vjerojatnije da to nije ni bilo: Đurđević je tek osjećao da se njegovo djelo razlikuje od već postojećih, pa je za nj uveo i nov oblik. О tome kao da svjedoči i povezivanje Derviša s domaćom tradicijom u metričkome pogledu. »Ideju da parodira konvencionalnu ljubavnu liriku Đurđević je našao u hvarskodubro-vačkoj cingareski .. .«,14 kaže Petković. Takva su djela najčešće pi­sana u osmercu od Poklada i Korizme i Anke Satire do raznih je-đupki« i »jupki«, a često su, osim toga, one imale i pripjev od jed­noga ili više stihova: za primjer neka posluži Vetranovićeva komi­čna pjesma Lanci Alamani trumbetari i pifari. Usvajajući tradicio­nalni osmerac, ne odriče se Đurđević sasvim ni pripjevka, pa svi krajnji distisi imaju u njega istu rimu, jer je posljednji stih svake strofe građen na isti način: pridjev (žalostan, urušen, dobrostiv) i ime junakovo — Dedo deriviš. To kao da još jednom pokazuje kako je Đurđević motiv preuzet iz strane tradicije znao ispreplesti s ele­mentima vlastitoga književnog nasljeđa.

Kako je, međutim, s njegovim odnosom prema Gunduliću i pre­uzimanjem SR od njega? Kaže Petković: »Pevajući u šestinama, Đurđević je bio u mogućnosti da se povede i za firentinskim maske-ratama, i ni malo nije uverljivo da je on oblik svoje strofe usvojio iz Gundulićeva lirskoreligioznog speva. Uostalom, ni po čemu nije

114

moguće raspoznati da su 'Suze' ispevane pre 'DerviSijate', pa ni po tome što je, navodno, Derviš mogao da 'kafu srka' jedino posle tri­desetih godina sedamnaestog veka. Kafa se je po turskim gradovima uživala već u šesnaestom veku, i svaki muslimanski kaluđer mogao ju je piti pre no što je Gundulić pevao о kajanju razbludnog sina, i u slučaju ako je tada stari Dubrovčani nisu upotrebljavali.«15

I pored sve uvjerljivosti Petkovićevih primjedaba — osobito onih о kavi — ne bi, možda, ipak trebalo posve isključiti mogućnost ne­kakvoga odnosa između djela Đurđevića i Gundulića, i to upravo na terenu forme spjeva, upotrebe SR. Jedan je aspekt u diskusiji, čini se, ostao izvan vidokruga: i Pavlović i Petković slažu se oko to­ga da je Derviš parodija petrarkističke lirike i konvencionalnog književnog izraza uopće. Gundulićeve Suze pak — i pored sve svoje originalnosti — sadrže u sebi dosta konvencionalnih elemenata, pa i takvih na koje se parodijske crte Derviša mogu odnositi, a u to­me bi pogledu nešto mogla značiti i činjenica što i derviš i sin raz­metni plaču. Premda se radi tek о pretpostavci, ne bi možda bilo loše dopustiti mogućnost da Derviš sadrži i neku — makar i skrive­nu — crtu parodije na Suze.16 U tom slučaju, bio bi jasniji i izbor baš SR, a onda dakako i datiranje Đurđevićeva spjeva.

Strofa je u Dervišu uvijek zatvorena sintaktički, ona kao da još nije sasvim poprimila narativnu funkciju, nego zadržava i neke lir­ske osobine. To se, osim karakterom spjeva, može tumačiti još i novošću i nedovoljnom gibljivošću strofe. Ako, dakle, SR u Đurđe-vićevoj pjesmi i nije još forma u najčistijem smislu, budući da još zadržava pripjev, pa zato i odvaja distih od prvih četiriju stihova i podsjeća na katren, ona to postaje u povijesnoj perspektivi, jer se upravo za to djelo kasnije veže pojam komične poeme, pa će i kas­niji autori prihvatiti SR za tu svrhu.

IVAN BUNIC VUČIĆ I VLAHO SKVADRI

Obrađujemo ovdje ova dva pjesnika zajedno zato što oni repre­zentiraju dva stava, dva tipa odnosa spram SR i djela dubrovačke književnosti koja su njome pisana: Bunić se uklanja utjecaju tih djela, pa čak i podsjećanju na njih, Skvadri ih, baš na metričkoj ra­zini, afirmira i poziva se na njih. Bunićev je stav obilježen ne samo njegovom veličinom i originalnošću, nego i situacijom vremena kad njegova djela nastaju; Skvadrijev stav nije tek odnos epigona pre­ma uzorima (dapače, nije to gotovo uopće), nego također dokazuje što u situaciji u kojoj on stvara ta djela već znače.

U djelu Dživa Bunića Vučića javlja se SR samo dvaput: u pjesmi 31 (Ljepahna ti ve mi si)1 koja ima pet sedmeračkih SR i u pjesmi 48 (Komu hoćeš, ma Ljubice)2 koja ima pet osmeračkih. Inače je ti Bunića najčešći dvostruko rimovani dvanaesterac, a osmerce on najradije organizira u katrene abab. Ima on još i jednu pjesmu u

115

kojoj su osmeračke strofe abbacc, također ljubavnoga sadržaja, a ta se shema javlja i drugdje, dok se shema ababcc pojavljuje samo u dvjema spomenutim pjesmama.

Obje su ove pjesme lirskoga, petrarkističkog ugođaja, koji je i inače u Bunića najčešći, pa se u njega SR ne vezuje ni uz kakav osobit smisao ili sadržaj. Tako je i s položajem tih pjesama u Buni-ćevu opusu: one se sasvim dobro uklapaju među druge pjesme slič­noga sadržaja i ugođaja. To je utoliko zanimljivije zato što je ovaj pjesnik napisao jednu komičnu i jednu religioznu poemu (plač), Gorštaka i Mandalijenu pokornicu, dakle djela koja su u dubrova­čkoj sferi već imala presedane, Durđevićeva Derviša i Gundulićeve Suze sina razmetnoga, oboje pisano u SR, dok je Bunić u oba svoja djela uzeo katren. Objašnjenje bi tome moglo biti da je u lirskim svojim pjesmama uzeo SR (iako tek eksperimentirajući, a možda čak i slučajno) zato što ih je napisao »u mlada sva lita«, pa se tada možda i ugledao na Gundulića. U zrelijoj pak dobi, pišući Manda-lijenu i Gorštaka, postao je valjda već svjestan vlastite pjesničke osobnosti, pa je onda i težio za originalnošću, i na metričkome pla­nu. Za njega su, naime, Gundulić i Đurđević još na neki način su­vremenici (Đurđević umire u doba kad je Buniću već četrdeset i jed­na godina, dok je od Gundulića samo dvije godine mlađi), pa mu se, uz eventualne konkurentske osjećaje, mogao javiti i strah da njegova djela ne bi odveć ličila na djela njegovih prethodnika;3 a optužba zbog plagijata stigla je, zna se, već Marina Držića. Buniću je, dakle, još neprilično da za sličan spjev upotrebi i istu strofu (koju inače poznaje), pa kao i drugdje teži za originalnošću. Možda zato nije pretjerano reći kako rijetkost pojave SR u Bunićevu opu­su možda najbolje govori о popularnosti Gundulićevoj u ono doba.

Drugačije je sa Skvadrijem. Slučaj njegova spjeva Mačus i Čava-lica u mnogo je čemu specifičan, ali upravo zato dobro ilustrira raz­voj upotreba SR u hrvatskoj književnosti. Djelo je po svojoj du­žini poema, a po tematici je slično Zoranićevim pričama о postanku rijeka, planina i vrulja: Mačus i Čavalica su brdo i mjesto na Kolo-čepu i autor nas izvještava da su oni dobili imena po dvoje mladih koji su se voljeli, pa nam onda pripovijeda povijest te ljubavi, samo što ona ne završava, kao u Zoranića, pritvorom junaka u drveće ili kamenje, nego radosnim zarukama. Kako nas obavještava Drago­ljub Pavlović u svojoj antologiji Dubrovačka lirika4, tema je preu­zeta iz pastorale Alceo talijanskoga autora Antonija Ongara. I do­ista, u spjevu možemo uočiti da se radnja odvija upravo na onaj način na koji se inače razvija u pastoralama: rađa se ljubav, potom dolazi do odbijanja jedne strane i nesporazuma, pa do ključnoga do­gađaja, novoga nesporazuma u vezi sa sudbinom jednoga od pro­tagonista, i napokon slijedi rasplet. Zanimljivo je, međutim, da se u Skvadrijevu djelu stvar i tehnički razvija kao u melodrami: prem­da on nije vezan nikakvim kazališnim konvencijama ni tehničkim poteškoćama, ne opisuje on izravno događaje oko Mačusova poku-

116

šaja samoubojstva i njegova spasa iz mora, nego о tome javljaju glasnici, pastiri, da bi se tek ponovni susret zaljubljenika opet odi­grao pred čitaocem, »na pozornici«. Skvadri je, dakle, ostao jako vezan za svoj predložak, pastoralu, i držao se čvrsto njene stru­kture.

Ipak, nije tako svuda u djelu, pa možemo jasno razlikovati dije­love u kojima je Mačus i Čavalica spjev i dijelove u kojima je »pa­storala«. Nemajući pogodne fabule, Skvadri je fabulu preuzeo iz pastorale, pridodavši joj na početku odužu pohvalu rodnome otoku, uz obavezni zaziv »višnje slave« koja neka mu pomogne u slaganju stihova. U takvoj situaciji, nije se on opredijelio ni za dvostruko rimovani dvanaesterac, ni za osmerački katren, jer su i jedan i drugi bivali obilato korišteni u drugim žanrovima, pa i u pastorali. A pi­šući spjev srednje dužine — poemu — morao je Skvadri osjetiti po­trebu da se pozove na nešto slično u tradiciji kojoj njegovo djelo pripada; tako je upotrebio SR koja se javlja u poznatim i popular­nim Gundulićevim Suzama. Time je istakao i naglasio narativni ka­rakter svojega djela i ujedno njegovu dužinu i žanrovsku pripad­nost, vezanost uz ono što je — i kako je — već stvoreno.

Ima još jedan značajan element koji pokazuje kako je Skvadri imao na umu Gundulića, da ga je znao i da se na nj želio pozvati. U spjevu se javljaju dva oduža monologa dvoje zaljubljenih, gdje oni iz očaja odnosno zbog osjećaja krivice žele umrijeti. Oboje svoju smrt zazivaju iz prirode, moleći elemente da ih zatru ili zaklinjući narav da plače skupa s njima, baš kao što to čini i Gundulićev sin razmetni i kao što se to činilo u ovdje analiziranoj sceni iz Prozer-pine ugrabljene. Kaže tako Mačus:

Ali ovo valovito molim more da se smuti, neka na me ono srdito prolit vale ovdi uputi, da me segnu u dubine i zametu tve pučine. I vas ribe, morske zvijeri, ovdi molim, skupite se, ter me drpi svaka i oderi, moje krvi sitite se, koliko je vami dosti a ostav'te samo kosti.5

Sin razmetni ovako je vapio: I još živem, još me zdrži zemlja, još mi sunce siva? Treskovima nebo prži dubja ka mu nijesu kriva, a u krivinah tko se ustara ne poraza i ne izgara.6

117

Čavalica na jednome mjestu kaže:

Oči moje, rastvorite srca moga ovdi rijeke, ter plačite i suzite bez pokoja po sve vijeke, er sam ljuta neharnica, ja Mačusa ubojica.7

Sin razmetni već je pjevao:

Ah, jaoh, plačne oči moje, gdi su od groznijeh suza mora? Plač'te, plač'te sve dni svoje, plač'te, plač'te bez umora; ah, i da se grijeh moj skrati, život se u plač vas obrati.8

Ako je, dakle, Skvadri smatrao Gundulića na neki način uzorom, ako je pod njegovom sugestijom i napisao neke dijelove svojega spjeva, onda je, dabome, moguće i da je Gundulićev primjer sugeri­rao i upotrebu SR. Ta je strofa, dakle, tu već u povijesnome smi­slu i forma, ona je vezni element kojim Skvadri podcrtava kara­kter i opredjeljenje svojega djela. Tako je SR već tu, u Skvadrija, signal koji unaprijed govori ako ne о sadržaju spjeva, a ono bar о njegovoj dužini i narativnome karakteru, ona ga ne samo tradi­cijski smješta pa zato i objašnjava, nego ga također u velikoj mje­ri i određuje, stavljajući ga u jasan kontekst u svijesti suvremeno­ga čitaoca.

Tako je Skvadri već afirmator i nastavljač jedne tradicije koju je zasnovao Gundulić: za njega se SR nameće kao strofa pogodna za kratki spjev. A tako će biti i u većine pjesnika koji će doći posli­je njega.9

I G N J A T Đ U R Đ E V I Ć

Tri aspekta čine Đurđevićevu upotrebu SR za ovo proučavanje osobito zanimljivom. Prvi je od njih vrijeme nastanka njegovih djela: to je konac XVII i početak XVIII stoljeća, dakle doba kad počinje opadati dubrovačko pjesništvo na hrvatskom jeziku (doista, ovoga autora i nazivamo posljednjim pjesnikom velikog razdoblja Dubrovnika), a ujedno i vrijeme kada u toj sferi postepeno iščeza­vaju kao žanr onakvi spjevovi u kakvima se SR ranije znala javiti. Trebat će zato ispitati udio tradicije u Đurđevićevu djelu, kao i nje­gov odnos naspram prethodnika, osobito s obzirom na našu strofu. Drugi aspekt predstavlja činjenica da je upravo Durđević onaj hrvat­ski autor koji je najviše upotrebljavao SR, pa će biti zanimljivo

118

doznati zbog čega se to zbiva, kakav je pjesnikov odnos prema toj strofi i što mu ona znači. Napokon, Đurđević je upotrebljavao SR u po žanru različitijim djelima nego drugi naši autori: rabio ju je on i u ostvarenjima koja su po nečemu slična spjevovima prethod­nika — kao što su npr. Uzdasi Mandaljene pokornice i Suze Marun-kove — ali i u pjesmama u kakvima kod prethodnika SR uglavnom nema ili je ima veoma malo, kao npr. u Pjesnima Ijuvenijem, Psal­mima Davidovim i Saltijeru Slovinskome. Zato je važno i pitanje zbog čega je to tako i znači li to i promjenu konteksta što se do ta­da za SR kao strofu vezivao.

1. A) U predgovoru Uzdasima Mandaljene pokornice Đurđević ka­že о svojim pjesmama: »Bjeh ih vele veće od djetinjstva složio, nu jur idući za stati u Rimu, ко stvar zalihu i male scijene užegoh svekolike ke bijahu pri meni — ali ne s podpunijem porazom, er mnoge između ostalijeh u tuđijeh rukah sahraniše se, one navlastito koje ljuvezni i taštine izhitrenije sadržahu, ter od druzijeh u kitu složene idu s mojom bolesti po rukah s nadpisom od Razlicijeh pjesni Nika Brne Džordži, vlastelina dubrovačkoga , . .«*

Milan Rešetar, međutim, zaključuje da će ta pjesnikova tvrdnja zacijelo biti netočna, jer da je Đurđević pisao ljubavne pjesme i na­kon svojega povratka iz Rima 1704. godine. Kaže Rešetar: »Ta Đ-ćeva tvrdnja nije sasvim tačna, a nije ni sasvim iskrena: nije tačna, jer zbirku njegovijeh pjesama pod natpisom Pjesni razlike nije n e k o d r u g i sastavio od samih pjesama što ih je on spjevao p r i j e , negoli je g. 1697. pošao u Rim, nego je nju sastavio s a m Đ. po­š t o je g. 1705. ostavio Isusovački red i vratio se u Dubrovnik — to se bar može utvrditi po tome što je najstariji i najbolji rukopis te zbirke ispravljao sam Đ., tako da ga možemo zvati njegovim ruko­pisom; pa u tome rukopisu ima i gdjekoja pjesma koja je, kako ćemo odmah vidjeti, nastala poslije g. 1704. dok se nije našao n i j e d a n koji bi pod tijem istijem natpisom imao nešto drukčiji sadržaj negoli ga ima taj od Đ-ća pregledani, a naročito koji n e b i i m a o tijeh pjesama što su evidentno postale poslije g. 1704. [...] Tako možemo slobodno uzeti da Đ. svojih Pjesni razlikijeh nije nikada spaljivao.«2 Zato Rešetar i ističe odmah na početku svojih razmatranja о kronologiji Đurđevićevih djela: »Od njegovi­jeh sačuvanijeh stvari nema sumnje da su najstarije Pjesni razlike, to jest njegova zbirka liriskijeh pjesama na srpskohrvatskom je­ziku.«3

Može se, dakle, smatrati sigurnim da je Đurđević pisao ljubavne ili bar svjetovne pjesme i onda kad mu to kao svećeniku više nije priličilo, ili, u najmanju ruku, da je do njih držao i da ih, kako Rešetar ističe, nije spaljivao. Ipak, točnu kronologiju nastanka tih pjesama nije bilo moguće utvrditi, pa zato ostaje donekle otvore­no i pitanje vremena kad su nastale one pjesme u okviru te zbirke koje su pisane u SR.

119

Njih je, međutim, izrazito malo, ako se uzme u obzir koliko je Đurđević upotrebljavao SR kasnije, u Mandaljeni, Marunku i Psal­mima Davidovim. U rukopisu koji Rešetar nazivlje rukopisom A i za njega drži da nije Đurđevićev autograf, ali da ga je pjesnik svojom rukom ispravljao, javljaju se četiri pjesme u SR. One se, držim, mogu smatrati starijima, i čak možda nastalima prije pjesni­kova povratka iz Rima, i to baš zbog načina upotrebe SR.

U prvoj od njih, naime, u pjesmi Zorki uvrijeđenoj, koja nosi broj XXXV, ima petnaest osmeračkih SR koje svojom perfekcijom svje­doče da je pjesnik već potpuno svladao ovu strofu. Cijela pjesma pak nije drugo do monolog ljubovnika koji je nečim uvrijedio i na­ljutio svoju pastiricu, pa je sad moli da mu se smiluje, jer da on bez nje ne može živjeti, ona mu je duša i srce i zora. Evo primjera:

Zorko lijepa, ka dostoja mjesto u srcu mom najviše, s tebe žive, s tebe moja uzdišući duša izdiše, er pod suncem ma najveća ti si rados, slava i sreća.4

Već tu javlja se igra riječima (»uzdišući duša izdiše«) koja je inače tako karakteristična za Đurđevića. A pjesma u cjelini, zbog svojega monološkog karaktera, zbog opisa ovisnosti ljubovnikove о ljublje­noj i jadanja s njene okrutnosti, podsjeća na neke druge spjevove: paradoksalno, ona je slična i religioznim Suzama, ali i komičnim plakanjima nespretnih udvarača. Nije nevjerojatno da je Đurđević, kao mlad pjesnik, birajući oblik za pjesmu ovakvoga karaktera, izabrao SR upravo pod dojmom djela Gundulićeva. A budući da Derviša u to doba, kako se obično smatra, još nije poznavao,5 nije isključeno ni to da mu je ona došla iz istih izvora (talijanskih) iz kojih je došla i Stijepu Đurđeviću, ako Stijepo nije preuzeo SR od Gundulića, u kojem bi slučaju onda trebalo pretpostaviti da se to dogodilo i s Injatom Đurđevićem.

Zanimljivo je, osim toga, da Đurđević već tu, u F'jesnima Ijuve-nijem, ne smatra da je SR nužno zatvorena cjelina, nego se njome služi slobodno, nastavljajući rečenicu u idućoj strofi. A to nas opet nuka da zaključimo kako je u njega bio presudan utjecaj SR u hr­vatskoj književnosti, u djelima njegovih prethodnika, gdje je upot-rebljena kao narativna strofa, čak ako mu je sama shema za spo­menutu pjesmu došla sa strane. Za njega, kao daleko mlađega od Gundulića, ta je strofa morala biti presudno obilježena njegovim djelom, pa je zato od njega preuzeo i način uporabe SR, imajući u vidu samo Gundulićevo najpopularnije djelo, a ne i druga, kao me­lodrame, u kojima je SR bila uzimana i drugačije.

U eklogi nazvanoj Satiri javlja se također SR, ovaj put u kom­binaciji s osmeračkim katrenima abab. Satiri Vučaj i Medan prepri-

120

čavaju svoje nezgode s uzmolnim pastirima koji su im u više navra­ta na razne načine doskočili, a zatim uzimaju govoriti svaki о svojoj ljubavi, pa se i natjecati u ljuvenome pripijevanju, te tako Vučaj hvali vilu Raklicu, a Medan opet Danicu. Valja voditi računa о nji­hovu izgledu:

Oba imaju bezobrazno lice u runj ah zarastjelo, razrok pogled, rilo jazno, vitorogo rudo čelo.6

Pripijevanje teče tako da svaki od satira u svakoj svojoj replici iz­govori po jedan katren i jednu SR, pa to tako traje sve do kraja ekloge, kad satire prekida smijeh vila, pa oni nagnu za njima, ali domala i to prestaje, jer pada noć. Završnu situaciju daje pjesnik s dva katrena.

Dvije stvari u toj eklogi padaju u oči. Prvo, to je istaknuti kara­kter SR: sam pjesnik, naime, govori u katranima, a tako i satiri, sve dok ne počne začinjati; SR, dakle, treba tu shvatiti kao dio pjesme i pjevanja, a ne kao običan govor. Sličnu smo situaciju imali u Gundulićevim melodramama, pa se zato, držim, može tako­đer zaključiti da je Đurđević preuzeo SR od svojih prethodnika i da ju je i on pojmio kao strofu osobito pogodnu za tekst za koji pjesnik želi da se, u okviru djela koje je cijelo u stihovima, shvati kao pjevanje. Drugo, tu je prisutna i jedna osobita vrsta komike: nespretni pokušaj da se govori literarno, što pjesniku daje priliku za parodiju konvencionalnih sredstava kojima se drugdje i sam služi:

Kad ne vidim moga sunca moj živući plam se smrzne, tad mi tanac, pjenje od glunca i začinka svaka omrzne. Tko u polju teži i jemlje — il dan ili noć je mrkla — proplače me, gdi vrh zemlje rigam čemer srca ogrkla, ke u suzah gorkij eh plije Hoja, Lero, Dolerije!7

Napominjući kako zaziv triju božanstava u posljednjem stihu pred­stavlja zacijelo parodiju ako ne na Gundulića, a ono na eventualne pokušaje njegovih oponašatelja, neće možda biti neoprezno pret­postaviti kako je Đurđević, pišući ovu eklogu, imao pred očima i Bunićeva Gorštaka jer je situacija i ugođaj u kojemu satiri pjevaju isti i ovdje kao i tamo. Ne treba, ipak, isključiti ni mogućnost da su i tu imali nekakva utjecaja talijanski uzori.

U eklogi nazvanoj Zagorka čista, SR se javlja kao strofa među drugim strofama; ima tu i osmeračkih i šesteračkih katrena abab

121

i abba, i dvostruko rimovanih dvanaesteraca, i dvanaesteraca s par­nom rimom, i osmeračkih šestina abbacc, a tek na nekoliko mje­sta i SR. U upotrebi nijedne od tih strofa i nijednoga od stihova ne može se uočiti nikakva pravilnost. Sadržaj je jednostavan: maj­ka, navodeći razne argumente, nagovara Zagorku da se uda, a ova joj suprotstavlja svoje razloge i tvrdi kako želi čista živjeti i čista umrijeti. Ni po sadržaju, ni po načinu uporabe SR se ovdje ničim ne ističe. Ona se, dakle, javlja kao strofa, bez unaprijed utvrđenoga značenja. U prethodnim se dvama primjerima, naime, ona može shvatiti kao strofa, ali su očite primjese njenoga povijesnoga zna­čenja kao forme.

Javlja se SR još i u Zgodi IX u Zgodama razlicijem. Tu je, u 35 osmeračkih SR ispripovijedana priča s veoma poznatim motivom prevare i sastanka u tamnoj spilji u kojoj zaljubljenici, misleći da su se međusobno našli, imaju zapravo sastanak s nekim drugim. Ni tu nema očigledne veze između ispripovijedanoga sadržaja i upo-trebljene strofe; možda je SR tu upotrebljena radi eksperimenta.

Važno je uočiti jedno: SR u ovoj fazi ostaje vezana isključivo za pastoralne sadržaje i ne javlja se drugačije. To bi također moglo govoriti о ranijem nastanku tih pjesama, jer Đurđević za druge pje­sme upotrebljava obično osmerački katren.

B) Ima tri pjesme iz rukopisa R, onoga iz Franjevačke biblioteke u Dubrovniku, u kojima se javlja SR. Za njih možemo također valj­da smatrati da su starije, i to zbog toga što se u jednoj od njih pjesnik predstavlja kao Niko, a to je njegovo građansko ime, dok je ime Injacijo dobio kao svećenik.

U te tri pjesme spada i ono čuveno djelce s igrom riječi na temu prezimena Božidarević, a sadrži 19 osmeračkih SR, dok su tri pje­sme čvrsto međusobno vezane, jer su sve upućene istoj osobi. Ovdje je SR opet sintaktički zaokružena cjelina, s tim da u prvim dvjema pjesmama ima u posljednjem distihu uvijek istu rimu, koja je odre­đena sintagmom božji dari što se svuda nalazi u petome stihu. SR je i tu zacijelo upotrebljena pod sugestijom starijih autora, osobito Gundulića.

C) U pjesmi Pjesan Svete Crkve koju pjeva na misi u blagdan S. ćaćka Benedikta,8 a koja je uvrštena i u tiskano izdanje Uzadahđ, ima devet osmeračkih SR. Tu ona opet ne sugerira sadržaje, niti nosi tradicijske referencije, dakle je strofa.

2. Suze Marunkove9 nastale su, po Rešetarovoj kronologiji — koju zbog mnogih uvjerljivih dokaza moramo uvažiti kao ispravnu — u doba Đurđevićeva župnikovanja na Mljetu, oko 1718. godine. Čini se da je djelo izazvalo na otoku prilično uzbuđenje, jer se upravo na­kon njega pjesnik zarekao da više neće skladati slovinskih djela, jer ih se uzima za zlo; izgleda da su mu se u Marunku potkrale neke riječi i formulacije koje mu kao duhovniku nisu priličile.10

122

Pri objašnjavanju pojave SR u ovome djelu — koje Rešetar, u istom svom predgovoru, naziva najboljim Đurđevićevim ostvarenjem — treba svakako uzeti u obzir njegov odnos naspram tradicije koja mu je prethodila, prema Bunićevu Gorštaku i Dervišu Stijepa Đur-đevića. Kao spjev koji nastaje u vremenu kad se javlja malo značaj­nih djela, pa je većina postojećih ostvarenja čitatelju poznata, Suze Marunkove morale su uspostaviti neki odnos prema prethodnicima.

I u Dervišu i u Gorštaku nalazimo situaciju sličnu ovoj u Suzama Marunkovim: svuda se radi о osobama kojima ne priliči da zbore о ljubavi, a koje na komičan način, nastojeći biti otmjene, čak i literarne, udvaraju svojoj odabranici. U već spomenutome radu »Parodijski aspekti baroknih komičnih poema u hrvatskoj književ­nosti« nastojao sam dovesti u vezu djela о kojima je riječ, uklju­čujući tu i Suze Marunkove. Utvrdio sam tada da sva ta djela pos­jeduju tri izrazita, uzajamno slična elementa. Prvo, u svima njima junak nastoji dokazati kako je on pravi, dostojan predstavnik svi­jeta u kojemu se lirski zbori о ljubavi, a držeći istodobno da se to najviše pristoji onima koji su bogati, nabraja on sve što ima, nas­tojeći tako pridobiti svoju dragu. Drugo, svi ti junaci hvale ljepotu svoje ljubljene i žale se na njenu okrutnost na komičan način, tru­deći se da upotrebe uhodane metafore i čineći to nespretno i naopa­ko. Njima, npr., ljuvena strijela probada jetru, srca im se toliko prže na Ijubavnome plamu da se pretvaraju u pečenje, a draga im razdrpljuje srce poput vuka ili medvjeda. Treće, svi se ti junaci nalaze u okolišu koji je posve neprimjeren njihovu lirskom zanosu i stoji, dapače, s njime u smiješnoj suprotnosti, što napokon i ju­naci shvaćaju, pa se otrežnjuju i prihvaćaju se drugih poslova.

Sve ove karakteristike nalazimo, kao što je rečeno, i u Suzama Marunkovim. Tu junak, Mljećanin, težak, nalazeći se na osami, kod blaga, u Ijuvenoj sroeboli udara očajan glavom о trešnju. Nabraja on svojoj Pavici svoja bogatstva, ništa ne izostavljajući:

Berem zelje na naručja, žito i zavare i ne mjerim; imam lijenak brod i luča ki pokradoh kaluđerim; netegnuta stoi bačvica puna vinca veseljica.

Imam petnaest koza, svaka skotnica je prva u stadu; imam vola jur trećaka i šarulju kravu mladu i tovarca od pet dukata koga ljubim kako brata.11

123

Nadalje, on se nastoji izražavati književno, hvaliti ljepotu svoje drage na što je moguće kićeniji način, pa dolazi do najčudnijih spojeva:

Ljepša mi si neg danica, bjelja mi si vele od snijega, draža mi si neg salčica, slađa neg loj od bubrega, ljepše vonjaš oznojena negli safur od pečena.12

U kakvome se okolišu Marunko nalazi već je rečeno, ilustrirajmo to samo prvom strofom spjeva. On je na mjestu

Gdi u dublju ke bez ploda obrasla je zemlja i kami i Vrbova leži voda među trstjem i žabami, ter okolo krijeste i bježe ćuci i noćne kukovježe . . .13

Milivoj A. Petković tvrdi u svojoj knjizi Dubrovačke maskerate da Ignjat Đurđević nije stvorio Marunka pod utjecajem Derviša, držeći da starije djelo pripada drugačijoj tradiciji i konvenciji nego novije.14 Poznato je da je Ignjat Đurđević, pišući о piscima prije sebe, spomenuo Derviša kao djelo koje mu istom valja pronaći, ali je ostalo nejasno je li do njega i došao.15 Po navedenim sličnostima reklo bi se da jest, jer se Marunko podudara s ranijim spjevovima u bitnim elementima, držeći se upadno iste strukture spjeva (mo­nolog, razvoj snubljenja). Dodamo li tome još i činjenicu da i u njega postoji miješanje jezika jer upotrebljava lokalne, mljetske izraze i talijanske riječi koje na Mljetu uzimaju za krive pojmove, bit će jasno da je vjerojatnije da se Ignjat ipak domogao djela svojega starijeg prezimenjaka. A pogotovu se taj zaključak nameće zbog upotrebe SR: u sprezi s drugim sličnostima i imajući u vidu činjenicu da je teško vjerojatno kako je, uz takve podudarnosti, Đurđević slučajno naišao na tu strofu, ona tu djeluje gotovo kao dokaz. Čini se, dapače, da je Đurđević imao pred očima više Derviša nego Gorštaka, jer je njegovo djelo, kao i Stijepovo, burlesknije od Bunićeva. Istodobno, on više nema potrebu da se, kao Bunić, ukla­nja nečijem utjecaju ili sličnosti s nečijim djelom: napisati djelo slično Dervišu — oživljavajući tako to zagubljeno i pomalo zaborav­ljeno djelo — može u njegovo doba značiti samo čast i uspjeh, a nikako pokušaj plagijata.

Ipak, nije on ni Gorštaka ostavio postrani: doista, i u Đurđevi-ćevu, kao i u Bunićevu djelu prikazan je događaj u prirodi, koja je inače pozornica pastoralnih zbivanja, samo što tu jedno nepastoral-no lice nastoji da se ponaša i govori kao autentični pastijer, pa otu-

124

da proizlaze i komični efekti, što u Dervišu nije slučaj. A da je Đurđević poznavao i pamtio Gorštaka, pokazuje i ovdje već opisana ekloga Satiri.

U spomenutome radu, međutim, zaključio sam kako tri nabroje­ne karakteristike zapravo znače parodiju na tri aspekta petrarkis-tičkoga i pastoralnog svijeta koji u vrijeme nastanka ovih spjevova ioš intenzivno žive kao konvencije: hvalisanje junaka svojim viso­kim rodom i imutkom protumačio sam kao parodiju na junake toga pastoralnog svijeta, nespretnost Derviša, Gorštaka i Marunka u ljubavnoj metaforici objasnio sam kao parodiju na jezik te litera­ture, a okoliš u kojemu se nalaze i završno otrežnjenje uzeo sam kao parodiju na taj svijet u cjelini i na njega kao na literarnu kon­venciju i instituciju. Zaključio sam iz toga kako su pjesnici о koji­ma je riječ izrazito svjesni uvjetnosti i konvencionalnosti metafo-rike, književnih navada i tradicija, pogotovu zato što se istim tim instrumentima oni sami drugdje koriste sasvim ozbiljno.

Kad se radi о Ignjatu Đurđeviću, možemo taj zaključak proširiti još jednim elementom: njegova se svijest о književnome instrumen­tariju proteže i dalje: on ne samo da parodira određeni tip meta-forike i određen književni svijet, nego je on ujedno — već tada — svjestan i stanovite konvencionalnosti same te parodije; Đurđević se, naime, očigledno želi povezati uz ranija, slična djela, ali ne samo postupkom, parodijom književnih konvencija, nego i pozivanjem na ono što je već parodirano, pa upućuje na Derviša i Gorštaka. Oso­bito je značajno što on to čini upotrebom strofe, SR, upravo one strofe koja je čitaocu ostala vezana uz Derviša, ali i uz Gundulićeve Suze. Njegov je odnos prema tradiciji, dakle, dvojak: on s jedne strane parodira ustaljene književne postupke (koje drugdje i sam rabi), a s druge afirmira tip parodiranja koji u tradiciji već postoji. Đurđevićev odnos prema tradiciji tako nam se ukazuje kao izbor, što svjedoči ne samo о izrazitoj manirističnosti njegova shvaća­nja literature, nego i о zrelosti književne tradicije u kojoj se on kao autor javlja.

3. Ono što pada u oči kad je riječ о Uzdasima Mandaljene pokor­nice, to je sadržajna sličnost ove poeme s Gundulićevim Suzama sina razmetnoga i Bunićevom Mandalijenom pokornicom. Ta se slič­nost manifestira na tri glavna načina. Prvo, ona leži u činjenici da se Đurđević odlučio baš za plač, za spjev u kojemu će jedna grešnica monološki oplakivati svoje grijehe. Tu je sličnost uočio već Rešetar, koji veli u svome predgovoru Đurđevićevim djelima: »Naprotiv nema sumnje da se Đ. poveo za Gundulićevijem Suz.ama sina raz­metnoga. Što je u Đ-ćevoj pjesmi isti metar koji je u Gundulićevoj, to naravski ne znači mnogo, ali mnogo znači što je Đ., kao i Gundu-lić, uzeo evanđeosku priču kao okvir za jednu opću, u glavnome lirsku pjesmu о pokajanome grešniku koji moli milost božju.«16 Da­lje ćemo nastojati pokazati kako tu i metar ponešto znači, osobito u

125

sprezi sa situacijom kako ju je izložio Rešetar. Ne treba valjda po­sebno pokazivati kako je u Đurđevićevoj odluci za ovu temu mogao presudnu ulogu odigrati ugled što su ga dva spomenuta djela uživala kod njemu suvremenih dubrovačkih čitatelja, dovoljno je tek nagla­siti kako mu je i opredjeljenje za Magdalenu (a ne za koju drugu grešnicu) mogao sugerirati Bunićev spjev. Drugo, možemo uočiti niz sadržajnih karakteristika koje se javljaju i u Gundulićevu i u Bunićevu spjevu, a koje smo ovdje djelomično nabrojili u poglavlju о Gunduliću.17 Mandaljena se, kao i ostali grešnici, nalazi u pustinji, ona zaziva smrt iz prirode, želi što više suza, uvjerena je da je božja milost veća od svakoga griieha, prisjeća se božje muke, govori о to­me kako je priroda stvorena za čovjeka a on je zlorabi, i u tome spjevu pada na jednome mjestu noć, itd. I napokon, treće, u Uzda­sima Mandaljene pokornice javljaju se na razini sadržaja i drugi jasni znakovi da je Gundulićev spjev trajno prisutan u Đurđevićevoj svijesti. Nije, tako, nimalo slučajna ovakva parafraza:

Što ne motrih, što ne činih! Smetah, grabih, raspe budih, moreć blaznih, blazneć hinih, hineć ljubih, ljubeć udih sebi i druzijem sa svom moći mislim, djelom, u dne, u noći.18

To podsjeća na ove Gundulićeve stihove:

Što ne učinih, što ne skrivih, u ku zlobu š nje ne padoh? Tlačih zakon, neprav živih, tlapih, marnih, grabih, kradoh; na vrlja se djela spravih, sram poplesah, Boga ostavih.19

Ili, još očigledniji primjer; Đurđević:

da nije skrovno što se krije da što 'e dalek, blizu 'e očima, da što 'e prošlo, prošlo nije, da ne prođe što proć ima, da uzbude što bit neće, a što će bit da jes veće.20

A to nesumnjivo podsjeća na jednu od najpoznatijih strofa iz Suza:

Što je bilo prošlo je veće, što ima biti nije toga, a što je sada začas neće

126

od prošastja ostat svoga; na hipu se brijeme vrti, jedan hip je sve do smrti.21

To prisustvo parafraza cijelih stihova i strofa u ovom Đurđevićevu djelu dopušta nam da zaključimo kako je i metrički oblik Gunduli-ćeva spjeva morao imati za njega stanovito značenje. U njegovu od­nosu prema Gundulićevu i Bunićevu djelu postoji stanovita simet­rija: od jednoga je preuzeo glavni lik, a priklonio se strofi kojom je pisao drugi. Ipak, bit će da ovi elementi nisu za njega bili potpu­no ravnopravni i da je Gundulićeva slava bila presudnija: о tome govori s jedne strane činjenica da je tema Magdalene morala Đur-đeviću izgledati kao opće dobro jer je о njoj, osim Bunića i prije njega, pisao i Valvasone,22 a i drugi,23 a s druge strane i to da, osim preuzimanja slavne biblijske junakinje, nema u Đurđevića nikakva izravnijeg pozivanja na Bunića, dok na Gundulića on, kao što smo nastojali pokazati, sasvim izravno upućuje.

Najviše о tome ipak govori upotreba SR. Ta je strofa, naime, i u svijesti pjesnika i u svijesti čitatelja morala biti čvrsto vezana za Gundulićevo djelo, pa Đurđević, uzimajući SR, vjerojatnije na­mjerno nego nesvjesno, podsjeća na velikoga prethodnika i tako naglašava stanovitu žanrovsku — pa, dakako, i ideologijsku — vezu svojega djela s njegovim. Iz toga se onda može zaključiti kako se za Ignjata Đurđevića pitanje izbora i upotrebe SR nije postavilo onako oštro i odsudno kao za Gundulića i Stijepa Đurđevića: u nje­govo doba SR već postoji u hrvatskoj književnosti cijelo stoljeće, već je siguran dio tradicije, njome su stvorena poznata i popularna djela. Ali, to ne znači da je element izbora sasvim izostao, niti to da ga ne treba pokušati objasniti. A to je objašnjenje najbolje uteme­ljiti na razini javljanja SR kao strofe i kao forme u Đurđevićevu opusu: uzimajući je jedanput kao strofu, a drugi put kao formu, on već sasvim slobodno bira iz tradicije, jer se razlika između jedne i druge upotrebe kod njega već sasvim jasno ukazuje: onda kad piše djela koja su žanrovski tradicionalno obilježena, on uzima SR kao formu vezanu uz glavna djela toga žanra. Onda kad piše samo­stalnije i običnije pjesme, upotrebljava SR kao inovaciju, kao eks­periment, kao strofu.

4- U Saltijeru slovinskome upotrebljena je SR isključivo kao strofa. Javljaju se u njemu još i oktave, a i druge strofe. SR pojav­ljuje se u pjesmama 157, 159 i 161, prva ima 4 strofe, druga 7, a treća 8 i sve su osmeračke. Isto je i u Psalmima Davidovim. Tu se SR javlja u pjesmama: II, V, XV, XVII, XVIII, XXI, XXIV, XXV, XXVIII, XXX, XXXI, XXXIV, XXXVI, XXXVIII, XLI, XLIII, XLIV, LIV, LXII, LXX, LXXI, LXXII, LXXV, LXXIX, LXXX, LXXXII, LXXXIII, LXXXVII, LXXXVIII, LXXXIX, ХСШ, XCVI, СШ, CVI, СХШ, CXV, CXXXI, CXXXVI, CXXXVIII, CXL, CXLIII

127

t CXLVII. U tim se uporabama ne može uočiti nikakva pravilnost, ona se ne veže za neki sadržaj. Tako je u Đurđevića, posljednjega velikog pjesnika staroga Dubrovnika, SR završila svoj ciklus: nakon što se u njegovih prethodnika pretvorila iz strofe u formu, u njega je, zadržavši i taj aspekt, postala opet i definitivno strofom. SR kao forma za Đurđevića je nešto što se nameće s tradicijom, sa žanro­vima koje preuzima od svojih prethodnika. Kao strofa, on je plod njegove vlastite pjesničke prakse. I doista, oni koji se na dubro-vačkome terenu jave poslije njega, rabit će SR i ovako i onako, ali će pri tom referencije biti jasne: ili će biti usmjerene prema SR kao jako obilježenom obliku, ili prema SR kao strofi, dakle kao pukoj metričkoj konvenciji.24

J E R O L I M K A V A N J I N

Kavanjinovo Bogatstvo i uboštvo izuzetno je i zanimljivo po mnogim svojim aspektima: najprije po svojoj osobitoj i na prvi pogled slabo organiziranoj kompoziciji; nadalje, djelo je izuzetno s obzirom na žanrovsku pripadnost koju je, upravo zbog takva us­trojstva, teško odrediti; značajno je, uz to, i pitanje jezika koji je baštinik istodobno i sjeverne i južne komponente hrvatske književ­nosti mediteranskoga kruga; napokon, izuzetno je to djelo i po op­ćoj svojoj impostaciji, po tradiciji na koju se nastavlja i po pjesni­kovu odnosu naspram svekolike književnosti hrvatske na koju se — izravno i eksplicitno — želi nadovezati. Sve su te komponente osta­le do danas uglavnom nedovoljno rasvijetljene.1

Bit će da je jedan od putova koji bi mogli pomoći boljem upo­znavanju Kavanjinova djela i u ispitivanju njegove upotrebe SR i njenoga značenja za pisca i njegov spjev. A i po toj je upotrebi Ka-vanjin izuzetan; ta se izuzetnost vidi po dva elementa. Prvo, nje­gova je upotreba SR nešto drugačija nego u drugih naših pjesnika, jer je on uzima za djelo drugačije dužine i sadržaja nego njegovi prethodnici. I drugo, SR se pojavila najprije u Dubrovniku, pa je logično što su je usvojili i kasniji dubrovački pjesnici, kao i oni autori koji su se s Dubrovnikom i inače nalazili u nekoj neposred­noj vezi, dok Kavanjin živi u Splitu i na Braču, dakle u sferi utje­caja jednoga drugog kulturnog kruga, pa je njegova odluka za SR donekle neobična. I baš se ovaj drugi element ukazuje kao onaj od kojega treba početi.

Na to nas upućuje Pjevanje deseto njegova djela u kojemu pjesnik daje dugu i iscrpnu pohvalu Dubrovnika, njegovih znamenitosti i uglednih ljudi, spomenika i djela njegove književnosti, pokazujući tako ne samo temeljito poznavanje dubrovačke povijesti, nego i po­znavanje opusa pjesnika koje spominje i od kojih je većinu očigled­no čitao. Kaže on tako:

128

Gdi gospoda pridnja i skora tvoga grada pričestita, koju kićem od lovora čela imaše sva obvita; još srid liepe tej dubrave slovi viela njihe slave.

Ka njih goji, ka i sada druge drži u milosti, jer njih kruni, ter im sklada piesni čudne od kriposti; svom ljubavim kad jih prli primau život neumrli.2

Ovi su stihovi, osim po sadržaju, zanimljivi i po svojim jezičnim i metričkim osobinama, о čemu će, međutim, biti govora kasnije. Ovdje treba dodati kako Kavanjin uz znamenite ljude spominje i njihova djela, pa tako, nakon nabrajanja čuvenih književnih dje­latnika, kaže:

Ki duhovne i pokorne nakon sebe ostaviše, skladne piesni neukome, u naš jezik ke složiše vlast Ösmana, krsta Boga, Mandu i Siena rasapnoga.3

Kavanjin, dakle, već doživljava na neki način Mandalijenu i Suze kao klasična djela, koja ostaju za povijest; to je utoliko zanimlji­vije što on inače ne spominje baš rado pojedinačna djela, pa su ta­ko ovi pjesmotvori ušli — da tako kažemo — u njegov najuži iz­bor. Spominje on poimence Ignjata Đurđevića:

Mandaljena sva te hvali ku s' složio, slav Đorđeti, čim pokajna griehe žali svoim suzama, tvom pameti; ona kaže tebe u tebi, glas i kripos svu u sebi.4

Zanimljivo je tu da Kavanjin preuzimlje i neke osobine Đurđeviće-ve elokvencije, kao što su izrazi tebe u tebi i svoim suzama, tvom pameti.5 Ovakav odnos Kavanjinov prema dubrovačkim pjesnicima zamijetio je već Josip Aranza, priređivač Kavanjinovih djela za ko­lekciju SPH, jer u predgovoru kaže: »Dubrovniku je namijenjeno cijelo deseto pjevanje, krcato vijesti: za nas od osobita interesa. Spominje sve pisce i znamenite ljude prije njega i za njegova doba. Silna imitacija glavnijih pjesnika, nadasve Gundulića«, i dodaje

9 RAD 129

u bilješci: ».. • uzimao je i pojedine stihove, katkada čitave strofe, s malim promjenama«.6 Doista, na Dubrovčane će nas podsjetiti ovi stihovi:

Boga otimlje ki 'e sve svima i čieni nas niešta od niešta, niešta u uboštvu i kad se ima, niešta u pustieh i u sva miesta, niešta u smernos, niešta u dilu, niešta u duši, niešta u tilu.7

Onda kad se poziva na Dubrovčane, u Kavanjinovu^jeziku učesta-ju specifičnije dubrovački izrazi (spievalac, tries, sej, šibika), a i sinalefe se tada javljaju češće no što je to inače u njega slučaj.

Još je izravniji Kavanjinov štovateljski odnos prema Gunduliću: on doslovno citira Dubrovčanina kada kaže:

Zašto gori od zvierenja đake srnem u neharnos? ni niednoga vik stvorenja ко ne kaže Bogu harnos; skot nesviesni u planini pamti ко mu dobro čini.8

A Gundulić je već pjevao u Suzama:

Skot nesviesni u vrlini ki u gorskoj stoji dubravi, spozna ко mu dobro čini i haran mu je po naravi; a ja biću s grijeha zloga dobročinca zlotvor moga?9

Ali, to nije sve. Gundulićev je utjecaj u prvome pjevanju Kavanji-nova djela još očitiji. U tome je uvodnom pjevanju, naime, riječ о potrebi bogougodnoga života, о pogubnosti grijeha, te о milosti što ju je bog iskazao čovjeku stvaranjem i iskupljenjem. Zanimljivo je, međutim, da se u prvome pjevanju javljaju tri elementa koje mo­žemo naći i u Gundulićevim Suzama, i to tako izrazito da ne može biti nikakve sumnje о njihovu porijeklu.

Prvi je od njih misao koja se i inače javlja u baroknim plačevima, о tome kako je cijela priroda stvorena radi čovjeka, za njegovu do­brobit, a čovjek božje darove zloupotrebljava, rabeći ih za niske ci­ljeve. Kaže Gundulić:

Za me cvietjem razlicime prolitje se mlado kruni, za me rodno ljetnje vrime

130

zlatnim klasjem njive puni, za me zrela jesen paka kiti о dub ju voća svaka.

Za me kamen iz kremena drvo iz gore vadi zima, za me plodna dar sjemena stara mati u skut prima; za me ribe plovom hode i od mora i od vode10

A Kavanjin: Lito, jesen i proliće prominiva no studenih, kiteć klasje, voće, cviće: za te u rudah, u kamenih raste zlato, morski vali biser meću pokraj žali.

Zima za te drva iz gore a iskre vadi iz kremena, za te nebo i zemlja zove, lane i vune za ramena, tebe i Febo primogući u studeni istoj vrući.11

Očigledno je da se Kavanjin inspirirao Gundulićem, ne samo u sa­držaju, nego i u formulacijama.

Drugi element što se javlja u Prvome pjevanju, a za koji držimo da je nastao na Gundulićev poticaj, jest motiv grijeha i žene kao njegova nosioca. Kao što Gundulić u Suzama nastoji pokazati kako je ženska ljepota tek paklena varka smišljena zato da čovjeka upro­pasti, isto to čini i Kavanjin. Kaže tako Gundulić:

A mažući raskrvavi usti oprhle, pomodrene, na sramotu od naravi da ih koralji zarumene, a ogoli primalitje da svu zimu skrije u cvitje.12

A Kavanjin: Ter i ona usti oprhle da se čini lipša masti, mrči kose, a podbuhle oči puni plam propasti, i čim našu gubu gnjilu češe luku, ište strilu.13

131

Napokon, tu je i misao о magičnoj moći pokajanja koje može čovjeka vratiti na pravi put i u božji naručaj, samo ako se zbude na vrijeme i potpuno. Nalazimo to u Gundulića kad veli:

Milosrdje je božje veće neg sve hude me krivine, zašto Višnji dobri neće kajan grešnik da pogine; tijem što čekam tužan odi? Dušo moja, к njemu hodi!

On je otac od sirota, od ubozijeh utočište, milosrdje i dobrota, ku nahodi tko god ište — drum, istina, život, vrata, moje ufanje, moja plata.14

A Kavanjin pjeva:

I tebi će oprostiti, na milos mu narav kreće, ко se budeš poboliti šibu pravde sve usteće; tvoja ruka tebi more lasti upisat al izgore.

Tvoje dilo more svrnut zabiližje suda očina, vičnjim plaštem more ogrnut i izgubljena sebe sina; prima duša sud skrušenja prsten božjeg zaručenja.15

Očigledna je, dakle, Kavanjinova veza s dubrovačkim pjesnicima, osobito s Gundulićem. Međutim ova tri nabrojena elementa kao da svjedoče još о nečemu: čini se da je Kavanjin najprije htio načiniti djelo slično Gundulićevu i Đurđevićevu, djelo s prvenstvenom reli-giozno-didaktičkom nakanom, pa ga je tako i započeo, a kasnije su ga drugi interesi odveli na drugu stranu, te je Povijest vanđel-ska zadobila i drugačiji oblik. Bit će, doduše, ipak, da je to djelo, u autorovu projektu, bilo već na početku nešto ambicioznije, bar s obzirom na dužinu, ali se željelo i nastaviti na djela Gundulića i Đurđevića, pa zato u Prvome pjevanju, koje je toj nakani najbliže, nalazimo najviše elemenata koji povezuju Kavanjinov pjesmotvor sa Suzama sina razmetnoga i Uzdasima Mandaljene pokornice. Is­tom nakon četvrtoga pjevanja Bogatstvo i uboštvo udara drugim

132

smjerom, da bi napokon posve odvelo svoga autora od prvotne na­kane i vraćalo ga к njoj tek povremeno i — definitivno — na sa­mome kraju. О tome kao da svjedoči i sam početak Povijesti van­dalske koji opet neodoljivo podsjeća na početke ranijih baroknih plačeva, osobito Gundulićevog. Prva strofa nadglasja prvoga pje­vanja glasi:

Pjevam braći, paček plačem škode od blaga, griha i sliedna, sastaše se ki bogacem vik ne utiši koji biedna, i raskošni život trajuć sebe izgubi umirajuć.

A prve strofe prvoga pjevanja glase:

О čoviče, ki umrli na sem svietu život traješ, dobro odvrže, a zlo grli ко da Boga ne poznaješ? Otvor oči na ove piesni, skrati želje, srce stiesni.

Jer ako ti 'e sreća dala da ugodnoga srid veselja vodiš danke, al ti opala jurve 'e sreća, skrati želja množ u obili, a u nevolje srce stiesni, stiesni volje.16

Tako obično počinju barokni plačevi, naime upozorenjem da spjev koji slijedi treba da posluži za primjer,17 pa se ovdje i riječ plač (umjesto pijev) javlja već na početku, zacijelo pod utjecajem takvih pjesmotvora.

Nakon Prvoga pjevanja, Kavanjin svakome od nabrojenih eleme­nata posvećuje još po jedno, a zatim se oni gube. Ako prihvatimo pretpostavku о utjecaju baroknih plačeva na Kavanjinov spjev (to­čnije, na njegov projekt i prva pjevanja), onda smo time objasnili i podrijetlo SR u Povijesti vanđelskoj, a otvorili smo djelomično i put к odgonetavanju značenja te strofe za djelo i njenoga smisla u njemu. Logično je, naime, da je Kavanjin, cijeneći Gundulića i Đur-đevića toliko te spominje njihova djela, preuzeo u svome spjevu strofu kojom su ta djela bila napisana. Njemu se ona — ako je pretpostavka točna — morala ukazati kao vezana uz religiozno-di-daktički spjev, pa je onda njome naglasio pripadnost svojega dje­la tome žanru, njegovu vezanost uz jednu slavnu tradiciju. Čini se stoga da je moguće tvrditi kako je Kavanjin SR preuzeo upravo od Dubrovčana. A ta činjenica ima u najmanju ruku dvojako značenje.

133

Najprije, njome je onda bolje osvijetljen povijesni kontekst, a ti­me djelomično i karakter i smisao Kavanjinova djela. Njegovu upo­rabu SR objašnjava tradicija na koju se djelo nadovezuje, a sama ta uporaba objašnjava onda u velikoj mjeri autorov odnos prema tradiciji. I drugo, to djelomično osvjetljava i putove preplitanja kulturnih sfera na književnome jugu u hrvatskoj baroknoj književ­nosti.

Dakako, Kavanjin nije napisao barokni plač, nego je u njega, zbog opsežnosti i specifičnoga karaktera djela, SR postala epskom stro­fom i preuzela funkciju kakvu dotada nije imala, premda se Povi­jest vandelska može smatrati i skupom kraćih, zapravo lirskih tvo­revina koje se jedna na drugu nadovezuju, s obzirom na to da, osim biblijske teme, nema jedinstvene radnje ili likova koji bi epizode čvrsto povezivali. Nesumnjivo je, ipak, da se SR ovdje javlja u jed­nome drugačijem djelu nego što je ranije bio slučaj, ali se njen smisao nije bitno promijenio.

SR je — kao što je već rečeno — svojom vezanošću za žanr plača sugerirala autoru neke sadržaje, odredivši tako u velikoj mjeri i izgled djela, ali je, zbog specifična autorovog shvaćanja žanra, posta­la i nosiocem nešto drugačijih sadržaja nego ranije, zadobivajući tako i drugi metametrički smisao. Ipak, pravom epskom strofom nije ona kod Kavanjina nipošto postala, a Kavanjin je tretira i sin­taktički drugačije no njegovi uzori, jer uvijek završava rečenicu na kraju strofe. Tako je SR ostala povijesno vezana za GunduJića i Đurđevića, a Kavanjin je i po svojoj upotrebi te strofe ostao osam­ljen i izuzetan pjesnik.18

ZAKLJUČAK

Zaključci što se nameću nakon praćenja sudbine SR u hrvatskoj baroknoj književnosti imaju tu osobinu da se više tiču načina i procesa ulaska te strofe u našu literaturu, nego njene uloge u njoj. Ipak, oni, s druge strane, osvjetljavaju i taj aspekt, s obzirom na to da je SR u našu književnost uvedena upravo zato da bi bila upo­trebljena u određenoj vrsti spjevova, pa zato nužno ima i utjecaja na njihov smisao, dapače, često je za nj i odlučujuća.

1. SR se u hrvatskoj baroknoj književnosti pojavljuje kao slu­čajna shema rima i kao strofa za veća djela u kojima je samo ona i upotrebljena. Ondje gdje se javlja kao slučajna shema rima, SR dolazi ponajviše slučajno, pjesnik je uzima iskušavajući i razne dru­ge sheme srokova u strofama od šest stihova. To je moguće objas­niti time što se tu radi о djelima (melodrame) koja su pod jakim utjecajem sličnih ostvarenja u talijanskoj književnosti, a ondje se, u strofama od šest stihova, također javljaju razne sheme rima, pa počesto i ababcc. Hrvatski su autori ta djela i prevodili, te je ra­zumljivo da su prihvatili i metričku šarolikost melodrame, osvje-

134

živši je i nekim vlastitim dodacima, kao što je uvođenje većega broja stihova različitih dužina, što je u talijanskih autora razmjer­no rjeđe, jer se ondje najčešće javljaju jedanaesterac i sedmerac. Talijanskim se utjecajem može objasniti i pojava polimetričnosti u takvim strofama naših autora, jer se u talijanskim melodramama i ona javlja, i to opet najčešće kao smjena sedmeračkih i jedana-esteračkih stihova u najrazličitijim kombinacijama, pa i ababcc. I tu su naši autori unijeli stanovite novosti, jer je u njih repertoar stihova različitih dužina bogatiji nego u talijanskih autora.

Ipak, već i u takvim djelima nalazimo tragove izdvajanja SR i nje­ne upotrebe na poseban način, koji se odlikuje stanovitom simetri­jom. Na primjerima Gundulićevih djela Prozerpina ugrabljena i Dubravka nastojali smo pokazati kako autor već rabi SR kao stro­fu podobnu za iznošenje sadržaja koje treba posebno istaknuti. Njo­me se daju sadržaji koji odstupaju od uobičajenog govora, od nul­te razine teksta koji je sav u stihovima, i naglašava povišeni, pjes-movni, a u svakom slučaju literarni karakter pojedinih replika. Naj­vjerojatnije je da je SR u takvoj upotrebi bivala i pjevana.

To djelomično objašnjava i prijelaz na upotrebu SR za poeme. Ondje, naime, gdje je ona tako upotrebljena, ta upotreba više nije slučajna, nego predstavlja stanovit izbor, koji potvrđuje svijest au­tora о strofi i njenim mogućnostima.

2. Ondje gdje je upotrebljena kao jedina strofa nekog spjeva, SR je redovito izometrična i nema primjera gdje bi to pravilo bilo pre­kršeno. To svjedoči da se poimanje forme počelo ustaljivati kao općeprihvaćeno. Spjevovi u kojima se izometrična SR javlja djela su autora koji su — u nekome drugom razdoblju ili nekom dru­gom svome djelu — upotrebljavali tu strofu i drugačije, kao poli-metričnu, što dokazuje da izometrija nije naprosto navada ili ugle­danje na prethodnike, nego se i izometričnosti pridaje nekakvo značenje. To značenje je razlikovno, izometrija je jedan od elemena­ta što SR kao formu (tamo gdje ona to jest) izdvajaju od drugih strofa i obilježavaju je kao nešto posebno i naglašeno u svojoj po­sebnosti.

3. Tu posebnost opet osvjetljava i djelomično objašnjava drugi element, slijedeća karakteristika upotrebe SR u hrvatskoj baroknoj književnosti. To je njena vezanost uz određenu vrstu spjevova. Ona je u tome razdoblju u nas čvrsto skopčana najprije s poemom uopće, a onda posebno s komičnim poemama i baroknim plačevima. Te bismo spjevove mogli opisati kao djela u kojima se iznose sadržaji drugačiji od lirskih, melodramatskih i pastoralnih, ali i drugačiji od epskih sadržaja, pa su karakterizirani osobitim ugođajem koji se dosta jasno luči. U lirici je, naime, bivala zastupljena jako obi­lježena standardna ljubavna i druga tematika, u to vrijeme već ponešto oslobođena svoje veze s pojedinim uhodanim strofama i

135

oblicima. Od epa se pak ovi spjevovi razlikuju manjim ekstenzite-tom sadržaja: oni donose razmjerno malen broj epizoda u kojima sudjeluje samo po nekoliko likova.i samo je jedan od njih glavni, a nema nekoliko najvažnijih kao u epu. U razmjerno kratkome vre­menskom razdoblju što ga takva djela svojim sadržajem zahvaćaju, odvija se malo akcije i ima malo detalja. Tako je sa svim ovakvim djelima u hrvatskoj književnosti, s izuzetkom Kavanjinova Bogat­stva i uboštva, koje je, međutim, izuzetak zbog vremena i mjesta svojega nastanka.

Vezanost SR uz takva djela ne treba bolje potvrde od njihova istodobnog pojavljivanja. Doista, SR je kao forma ušla u hrvatsku književnost s Gundulićevim Suzama sina razmetnoga i Dervišem Stijepa Đurđevića dok je ranije, takve, nije bilo, a nakon toga sve više prodire. Potvrdu za to daju i činjenice koje se tome naoko protive: Mandalijena pokornica I. Bunića Vučića nije napisana u SR, nego u osmeračkim katrenima abab, isto kao i njegov Gorštak. To, međutim, samo potvrđuje kako je u hrvatsku književnost najprije prodrla vrsta spjeva (žanr), a tek se naknadno učvršćivala veza SR s njom, pa je tako Bunić, poslije Gundulića, a prije Ignjata Đurđe­vića i Skvadrija, upotrebljavao katren, dok je za Đurđevića veza između SR i poeme već neraskidiva, pa on uzima tu strofu i za Uzdahe Mandaljene pokornice i za Suze Marunkove.

4. Pitanje zašto su se naši autori odlučili baš za osmeračku SR ima dva osnovna aspekta. Prvi je od njih u stranim djelima sa sličnom tematikom i sličnih osobina napisanim također u SR (Saint Peter's Complaint, Les larmes de Saint-Pierre, Pokuta Marii Egip-cjanki), a drugi činjenica da se ona u tim djelima javlja sastavljena od različitih stihova: osmeraca u Southwella, dvanaesteraca u Mal-herbea, jedanaesteraca u Družbacke.

Kad je riječ о prvome aspektu, treba pretpostaviti da su, osim Tansillove i Valvasoneove, postojale i druge, danas zaboravljene religiozne poeme u talijanskoj književnosti, pisane drugim strofama osim oktave, ali ne nužno u SR. Takvi su spjevovi morali nastajati još u XVI stoljeću, jer je na njegovu kraju Southwell napisao svoje Suze svetoga Petra. Jedan od mogućih izvora je i Fiamma, autor Duhovnih rima što smo ga spominjali u vezi s poljskom književ­nošću. Vjerojatno je, istodobno, da su posttridentske poetike do­puštale, pa možda nekad i preporučivale, SR kao strofu za kraću poemu nabožnoga karaktera, pa je to potaklo sve ove pjesnike, pa i naše.

Značajno je, međutim, kad je riječ о drugome aspektu, da su pjesnici u raznim književnostima sastavljali SR u skladu s vlastitom književnom tradicijom, u stihu koji se u okviru te tradicije pokazao najpogodnijim. Rečeno je već kako je Southwell bio vezan uz engle­sku tradiciju pri izboru naslova za svoj spjev, a djelomično i pri izboru strofe. U poljskoj književnosti javila se, u Družbacke, je-

136

danaesteračka SR jer već u toj literaturi ima takva strofa neku tradiciju, u Malherba je SR dvanaesteračka zato što je dvanaesterac inače najčešći stih i ne opire se organiziranju u razne strofe.

Tako je bilo i s hrvatskim piscima. Oni su već imali osmerački katren, pa od njega nije bilo teško načiniti osmeračku SR, a zacije­lo ni sličnost SR s oktavom nije u tome bila bez važnosti.

B A Š T I N I C I S T A R O G D U B R O V N I K A

U vezi s pomalo općenitim, ali možda ipak najobuhvatnijim naslo­vom ovoga odjeljka, postoje tri stvari koje bi valjalo temeljitije razjasniti. Prva je od njih što se ima smatrati starim Dubrovnikom i koji su to pjesnici koje ovdje vidimo kao njegove baštimke. Drugo, koji i koliki vremenski raspon može doći u obzir, jer se evokacije dubrovačke literarne slave javljaju u književnim djelima sve do kraja XIX stoljeća. I, napokon, valja odrediti koji su razlozi upravo takvoga praćenja SR u ovom razdoblju povijesti hrvatske književ­nosti. Očigledno je odmah da svako od ovih pitanja postavlja velike i razmjerno složene probleme. Ipak, ovdje ćemo se, odgovarajući na prva dva pitanja, osloniti na postignuća što u našoj znanosti gle­de toga već postoje, dopunjavajući ih, koliko treba, još i vlastitim razlozima, dok ćemo nešto više pažnje posvetiti odgovoru na treće pitanje, jer je ono u potpunosti nametnuto i određeno predmetom ovoga rada-

Odgovarajući na prvo pitanje, može se kazati kako se pod starim Dubrovnikom ovdje podrazumijevaju pjesnici do Ignjata Đurđevića uključivši tu i njega samog, a baštinicima toga razdoblja uzimaju se pjesnici što, nakon Đurđevića, nastavljaju raznim aspektima svoje poezije one zasade što ih je utemeljila dubrovačka književnost prije njih. О tome koji su to aspekti i kako ih je moguće prepoz­nati bit će govora nešto kasnije, ovdje je potrebno upitati se о is­pravnosti takve periodizacije, jer ona uvijek u velikoj mjeri ovisi о historičarevoj viziji. Mihovil Kombol, u svojoj Povijesti hrvatske književnosti do narodnog preporoda, govoreći о Ignjatu Đurđeviću, kaže između ostaloga: ».. ..ipak je on bio sav povezan s predajama sedamnaestoga stoljeća, natječući se tako reći u istovrsnim književ­nim rodovima sa svojim prethodnicima Gundulićem, Bunićem, Sti-jepom Đurđevićem, i drugima i završavajući više jednu epohu nego što bi otvarao nove putove hrvatskoj književnosti«.1 Premda se da­nas možda više ne bismo složili s Kombolom kad Đurđevića malo dalje izrijekom naziva epigonom, držim da navedena njegova teza i danas stoji; tome je dokaz i činjenica što takvu periodizaciju pri­hvaćaju i drugi učenjaci. I bit će da je takva podjela doista najpri­hvatljivija, prije svega zato što nakon Đurđevića književnost u toj sferi zadobiva jedan sasvim nov tok. Najprije, sa sve većim prodo-

137

rom građanstva, s nastajanjem, dakle, nove čitalačke publike,2 pos­tepeno se mijenja i sam položaj književnosti u Dubrovniku i njego­vu društvu. Književnost na latinskome i uopće na klasičnim jezici­ma, koja stoji u najužoj vezi s dubrovačkim školstvom, sve više pre­lazi u užu nadležnost specijalista, erudita i literata, koji, prevodeći s klasičnih jezika, pišući na njima više nego na hrvatskom, njeguju jednu drugačiju literaturu no što je bila ona do Đurđevaca. Književ­nost na hrvatskom, s druge strane, nema velikih pjesnika i sve više teži к prigodnosti i nasljedovanju dubrovačkih klasika. Zato našoj periodizaciji treba, za ovu priliku, dodati jedno ograničenje: ona se tiče samo književnosti na hrvatskom jeziku, samo je u tome smislu Đurđevac posljednji veliki pjesnik Dubrovnika. Premda latinska knji­ževnost u Dubrovniku nema, kako ispravno konstatira V. Vratović u svome radu »Horacije u dubrovačkom pjesništvu 18. i 19. stoljeća«,3

svojega Držića, Gundulića ili Bunića, ona je ipak dala nekoliko do­ista značajnih latinskih pjesnika; dovoljno je spomenuti tek Ferića, Hidžu, Rastića, Džamanjića, pa da bude jasno da tu još imamo posla s jednom jakom književnom kulturom.4 U takvoj situaciji, međutim, književnost na hrvatskom jeziku stagnira, pa se — uz rjeđe izuzetke — svodi na prigodnu i prevedenu poeziju. I jedna i druga pak — a također i ona treća, izvorna — uvijek su jako okre­nute tradiciji Dubrovnika i njegovoj staroj slavi. To je, s obzirom na eruditski karakter te književnosti, i logično, a logično je i to da se to povezivanje s tradicijom zbiva na nekoliko osnovnih razina djela koja na hrvatskom tada nastaju.

Prva je među njima razina tematike, pa se u ovome razdoblju nerijetko preuzimaju motivi i likovi iz starije književnosti, osobito iz onoga njenog doba koje je ovome neposredno prethodilo: tu su pastiri i pastirice (s imenima kakva nose u Bunića, Gundulića i drugih), tu su ljuveni jadi i gospoje, kao niz drugih motiva i situa­cija. Drugo, to pozivanje na tradiciju odvija se i na razini pjesničko­ga jezika i metaforike, pa nalazimo posve prepoznatljiv poetski in­strumentarij, prispodobe i izričaj, ne samo u izvornome stvaralaštvu, nego i u prijevodima s drugih jezika, osobito s latinskoga, kako su to naši proučavaoci već pokazali.5 Naravno, u XIX stoljeću u taj je­zik i metaforiku prodiru odjeci jednoga drugog književnoga i jezič­nog standarda koji tek nastaje, ali je dubrovačka osnova uvijek dob­ro vidljiva. Napokon, ovo pozivanje na tradiciju ima još jedan, također dosta izrazit aspekt: to je preuzimanje ustaljenih pjesničkih oblika i metara što ih je tradicija narnrla pjesnicima XVIII i XIX stoljeća. Javlja se tu dvostruko 'rimovani dvanaesterac, osmerački katren, javljaju se polimetrične strofe što su bile u uporabi u melo­dramama XVII stoljeća, a pojavljuje se dosta često i izrazito — i SR, koja je jedna od omiljenijih strofa pjesnika tog razdoblja.

Nasljednicima staroga Dubrovnika možemo, dakie, smatrati one pjesnike u kojih se javljaju neki od ovih aspekata, a nije nužno da se pojave svi. A ne mogu se baštinicima starog Dubrovnika smatra-

138

ti oni pjesnici koji samo veličaju njegovu slavu ili govore о uzrocima njegove propasti, pa makar to rezultiralo i djelima visoke umjet­ničke kvalitete, kao što je to slučaj u Iva Vojnovića. Baštinici starog Dubrovnika su samo oni pjesnici kod kojih je neki bitan element strukture njihova djela prepoznatljiv kao dio dubrovačke tradici­je, te to djelo ne bi bilo moguće ispravno percipirati bez uviđanja njegova odnosa prema tradiciji. Međutim, prije no što pokušamo progovoriti о implikacijama toga odnosa, potrebno je odgovoriti na drugo pitanje, naime na pitanje koje je to razdoblje u kojemu se takvi pjesnici javljaju.

Očigledno, na njega je već djelomično odgovoreno u odgovoru na prvo pitanje: s obzirom na to da će se ovdje ispitivati samo oni pjesnici koji stoje u nekom bitnom odnosu prema tradiciji staroga Dubrovnika, ne u sadržaju svojega djela, nego u drugim njegovim aspektima, ostaje nam samo utvrditi od kada do kada se takvi pjes­nici javljaju. To je razdoblje prilično dugo: ono obasiže više od sto godina. Naime, uzimamo ovdje za početak toga razdoblja godi­nu Đurđevićeve smrti, a kao njegov kraj označujemo godinu smrti Antuna Kaznačića (1874). To je ujedno i najpresudniji razlog zbog kojega se ovo ispitivanje sudbine SR u hrvatskoj književnosti ne odvija po stoljećima, nego na način koji dopušta uvid u činjenicu da prenošenje književnoga centra s juga na sjever nije, s jedne strane, bilo ni kratak ni jednostavan proces, i da je, s druge strane, u sin-kronijskom postojanju različitih tendencija u hrvatskoj književ­nosti XIX stoljeća, živio njihov različit dijakronijski odnos naspram tradicija na koje su se nadovezivale, pa je zato slika nešto složenija nego što se na prvi pogled čini. Naime, ako je u jednoj sferi posto­jao stav ilirizma, koji je doživljavao dubrovačku književnost kao po­tvrdu autentičnosti književne i narodne, ali ju je smatrao definitivno završenom i ne više prihvatljivom, a u drugoj su sferi radili pjesni­ci koji drže da je tu književnost i dalje moguće nastavljati, onda to nije razlika samo u književnim, pa i ideološkim opredjeljenjima, nego i razlika među dvjema koncepcijama povijesti hrvatske knji­ževnosti. Zato će i naše istraživanje ovdje početi prigodničarima XVIII i XIX stoljeća, a završiti Đurom Hidžom, Vrazovim suvreme­nikom, pokušavajući pri tom izvući sve implikacije takvoga stanja.

Time smo već naveliko zašli i u odgovor na treće među pitanjima što se postavljaju u vezi s naslovom ovoga odjeljka, naime na pitanje о razlozima upravo ovakvoga praćenja SR. Ü njemu ćemo, na povi­jesnoj razini, nastojati utvrditi kako se i u kojoj mjeri SR javlja nosiocem — u jednome krajnje kompliciranom i osjetljivom raz­doblju — odnosa prema tradiciji, koliko ga određuje i koliko je njime određena. Nastojat ćemo vidjeti koliko se SR, za naše autore onoga doba, javlja kao tradicijom obilježena strofa, koliko je ona za njih u stanju evocirati tu tradiciju i prizvati je u svijest čitatelja. Ona se, drugim riječima, može pokazati u većoj ili manjoj mjeri (osobito kad se radi о piscima suvremenicima, a nerijetko i suradni-

139

cima ilirizma) i kao instrument jednoga viđenja povijesti dubro­vačke književnosti kao zasebnoga identiteta, a onda i Dubrovnika kao dijela povijesti hrvatske književnosti i njegove uloge u njoj. Na teorijskoj razini — onoliko koliko nam ona bude dostupna — to će ispitivanje pokušati pokazati koliko oblik uopće može nositi impli­kacije povijesnog konteksta.

Neke smo od tih aspekata susretali i ondje gdje je bilo riječi о hrvatskoj baroknoj književnosti. Ovdje nam se — u vezi s našom strofom — javljaju dva posve nova aspekta, jedan uže metrički, koji će biti moguće razložiti u toku samoga razmatranja о pojedinim pjesnicima i djelima, i drugi povijesni, koji će moći rasvijetliti istom potpuno razmatranje cijele skupine pjesnika u ovome odjeljku. Prvi se od njih odnosi na ulogu i značenje novih metara u SR nakon najčešćega osmerca, kao i modifikacija u okviru samoga osmerca. Drugo se pitanje tiče odnosa ovih pjesnika (u XIX st.) naspram književnosti koja istodobno nastaje na sjeveru, prema literaturi koja je već novija hrvatska književnost. I kao što prvo pitanje — koje je teorijsko — ima i svoje povijesne implikacije, tako i drugo — koje je povijesno — ima svoje teorijske implikacije.

Grupirat ćemo istraživanje oko tri aspekta našeg problema: pri-godnosti, nastavljanja tradicije i prevođenja s klasičnih jezika u SR.

P R I G O D N I C A R I

Ako posljednja desetljeća XVIII stoljeća i jesu bila u Dubrovniku doba apsolutne prevlasti neoklasicističke poezije na antičkim jezi­cima, kada su se javila značajna djela što su još i danas zanimljiva,1

to je vrijeme također, sve do u četrdesete godine XIX vijeka bilo i doba procvata prigodnoga pjesništva na latinskom, talijanskom, ali i na hrvatskom jeziku. Često smo skloni držati kako je velika množina prigodnih, gotovo isključivo više stihotvoračkih nego pjes­ničkih tvorevina dokaz neumitne dekadencije jedne razvijene i jake književne tradicije. I doista, lako je dogovoriti se oko toga da je ta tradicija zamrla pod utjecajem ekonomskih, političkih, socijalnih i drugih razloga, i da joj je utvrđivanje jedne drugačije, nove knji-ževno-jezične norme, različite od one koje su se pridržavali najveći pjesnici staroga Dubrovnika, zadalo posljednji udarac, pa je zato teorijsko suprotstavljanje iliraca dubrovačkoj književnosti možda bilo i od drugorazrednoga značenja. Ipak, važno je primijetiti kako je tehnički prosjek dubrovačkih literata bivao sve viši i to u svim jezicima na kojima su pisali: oni su odlično svladali sve aspekte pjesničkoga umijeća, razvijajući znanja koja im je namrla tradicija. U takvoj bi se situaciji moglo očekivati da se pojavi nov žanr ili nov sadržaj — »nov postupak«, da kažemo formalističkom termino­logijom — pa da se iz mase stihotvoraca pomalo izdiferenciraju pjesnici koji su u stanju otvoriti vrata novome razdoblju. U Dubrov-

140

niku se pak novi žanr ili sadržaj zbog već spomenutih, izvanliterar-nih, povijesnih razloga, nije mogao pojaviti, pa je tehničko savršen­stvo djelovalo prazno, jer je prakticirano na banalnim ili već istro­šenim sadržajima. A pisci ovoga razdoblja, baštineći od svojih pret­hodnika tehniku, nisu mogli legitimno baštiniti i sadržaje, jer su ovi vezani uz određena razdoblja. Zato je to pjesništvo toliko okrenuto prigodi i zato je ono toliko artificijelno, premda nije iz­gubilo vjeru u moć poezije.

Gledamo li ga u tome svjetlu, prigodno nam pjesništvo u Dubrov­niku biva nešto jasnije i po drugim nekim svojim osobinama, među kojima je i učestala upotreba SR. Naime, u to doba prigodnica »svak ко je umio svoju misao u stihove skladati, držao je za dužnost štam­pati svoj umni porođaj u prigodnim poetičkim zbirkama, gdje se pjevaju rođenja, vjenčanja, kaluđerovanja, novi misnici, putovanja, imen i rođendani, promicanja, smrti velikaša, bogataša i napokon svih onih od kojih se moglo što ufati, ili bojati se«, kako to ističe Rajmund Vdsić u svome predgovoru Kaznačićevim pjesmama.2 Osim što nas informira о općem stanju prigodnoga pjesništva u Du­brovniku onoga vremena, ova nam rečenica daje i dvije bitne i — osobito za ovo razmatranje — zanimljive njegove karakteristike. Jedna je od njih rasprostranjenost takve poezije, a druga je tip pri­goda u kojima su takve pjesme nastajale. Vrijedi zato pogledati ka­ko je svaka od tih osobina djelovala na pjesništvo о kojemu je riječ, dakako, opet s obzirom na položaj SR u tome razdoblju.

Rasprostranjenost prigodnih stihova učinila je da dubrovačko pjesništvo onoga doba postigne izuzetno visok standard tehničkoga umijeća, о kojemu je već bilo riječi: pjesnik koji nije svladao o.° nove versifikatorske vještine nije se, izgleda, mogao ni nadati da će mu »umni porođaj« biti tiskan u kojemu prigodnome zborniku ili brošuri. A to je vidljivo i u upotrebi SR. Naime, i u pjesnika о ko­jima gotovo da se i nije sačuvao drugi spomen osim vlastitih im prigodnih stihova, ta je vještina na izuzetno visokom stupnju. Neka se samo pogledaju ovi stihovi Pacifica Radegljevicha:

Eto, Crkvo, mog rodnoga Puno svitla Dubrovnika, S blagodarja cesarskoga Tvog pričeka Zaručnika, Tvog Pastjera duša izbrana Veće ljeta uzdisana.3

Ili pak ova strofa, početak pjesni Pjerka Injacija Sorga Cerve:

Kada začu lijepa vila Na Srđu se ka nastani, Dubrovačkog da se iz krila

141

Vraća Cesar к rodnoj strani S Cesaricom, ka zanese Svačija srca kroz nje urese .. .4

Još je važnije to da je takve stihove bio u stanju pisati razmjerno velik broj ljudi, uzme li se u obzir broj stanovnika u Dubrovniku i raširenost pismenosti.

Što se pak tiče prigoda uz koje su se vezivala takva djela, tu bi trebalo biti nešto oprezniji nego Kaznačićev predgovornik: bit će, naime, da djela — u prilikama što ih on nabraja — nisu uvijek dobivala širi publicitet. Neka su od njih izdata štampom, ali neka druga i nisu, pa se može smatrati da su se ona izdata smatrala važnijima, ili pak da se pri tiskanju djela više pazilo na izbor. Ta distinkcija, dakako, važi samo za razdoblje nakon što je u Dubrov­niku ustanovljena tiskara,5 ali se ipak može pretpostaviti da su ona brojna djela u kojima postoje prigodnice (kako prije, tako i nakon ustanovljenja tiskare) dokaz rasprostranjenosti takvoga pjes­ništva, dok su tiskane pjesme tek potvrda njegove visoke tehničke kvalitete, jer su u prigodne zbornike uvrštavam i manje važni pjes­nici.

Prigodni su zbornici nastajali tako da je jedna skupina autora — po dogovoru, a ponekad i na poticaj i uz novčanu pomoć kakve institucije — napisala i dala tiskati stihove na neku zadatu temu, obično za carski rođendan, dolazak novoga crkvenog glavara, ili neki značajan događaj u životu kakvoga lokalnog uglednika. Prigode su bile izrazito svečane, i to se moralo odraziti i u tonu i u izboru pjesama, kao i u svim drugim obilježjima takvih brošurica.

Time je onda lako objasniti zašto u njima prevladavaju latinski stihovi: oni su, u to vrijeme, u doba procvata novoga dubrovačkog latinizma, morali djelovati osobito svečano i kao naročito podobni da se njima izražavaju blagdanski sadržaji. Dakako, latinski je je­zik u čvrstoj vezi s općim, konzervativnim i neoklasicističkim zasa-dama stematografije i portretne ikonografije onoga doba. Car je, na primjer, često prikazivan ovjenčan lovorom, kao klasična monu­mentalna spodoba, pa nije neumjesno pretpostaviti kako je i taj lik što su ga Dubrovčani viđali najviše na novcu i bakrorezima, morao sam sobom — dakako, uz ostale elemente — sugerirati heksametar i latinštinu. Osim toga, latinski je jezik i književnost imao i jaku tradiciju raznih prigodnih žanrova i razrađen instrumentarij za njih. I, oni su i u Dubrovčana u izobilju prisutni: najveći dio klasič­nog repertoara — kako s obzirom na žanrove, tako i s obzirom na izbor stihova i strofa — tu je uveliko zastupljen. I to, dakako, u obliku glatkih i tečnih stihova koje su obrazovani ljudi naučili sla­gati još u školi.«

Kao drugi po klasičnosti jezik javlja se tu talijanski, bilo u verzi­jama latinskih pjesama, bilo pak u izvornim složenjima, ili nekako drugačije. Obilnu upotrebu talijanskoga u ovim pjesmama ne tre-

142

ba valjda pripisati nekom izuzetno velikom kulturnom, ili čak etnič­kom utjecaju Italije na Dubrovnik onoga doba, jer se za nj ne može reći da je bio veći no ranije, a na talijanskome se ranije pisalo ma­nje. Prije će biti da je talijanski jezik ovdje upravo plod želje za klasičnošću i prigodničarske potrebe da se о predmetu govori uzvi­šeno, a upravo je za to talijanska književnost imala razrađene in­strumente po ukusu onoga doba, što se opet za hrvatsku literaturu ne bi moglo reći. Naši su pisci očigledno čitali Talijane, i to ne samo velike pjesnike, nego i manje, prigodničare. kojih je utjecaj bio možda još i veći. Osim nerimovanih jedanaesteraca, u talijanskim pjesmama naših autora prevladava još sonet, a javlja se i kancona s alternacijom jedanaesteraca i sedmeraca, te madrigal i drugi oblici.

Iz svega što je dosada rečeno, jasno je da su i prigodni stihovi na hrvatskom morali težiti za stanovitom klasičnošću, koja uz pri­godni povišen ton nužno ide. Bilo im je to potrebno ne samo zato da bi ujednačili svoje sastavke na hrvatskom s onima na latinskom i talijanskom, nego i zato da bi njima postigli neke specifične efekte.

Budući da su bili vješti stihotvorci, mogli su taj uzvišeni ton — osim sadržajem svojih pjesama — postići još nizom načina, ali su se — koliko možemo vidjeti — opredijelili za dva najvažnija. To su ele­menti pjesničkoga jezika i metaforike kojima se oslanjaju na tradi­ciju, i izbor stihova i strofa kojima pišu svoje pjesme na hrvatskom. Doista, nalazimo u tim sastavcima gotovo isključivo osmeračke kat-rene (rime abab i abba), dvostruko rimovane dvanaesterce i SR.

Oba elementa traže obiašnjenje. Prvi je od njih razmjerno lako protumačiti: težeći za klasičnošću, za uzvišenošću koja ima obi­lježja nečega što je u stanju odoljeti vremenu, naši pjesnici posežu, osim za klasičnim jezicima, i za onim što je u njihovoj vlastitoj lite­raturi klasično, za onim što — u jeziku i metaforici — priziva neu­mrlu tradiciju i pjesnike i njihova djela koja su se sačuvala kroz sto­ljeća. Nema zato sumnje da je način izražavanja kakav nalazimo u tih autora, u doba kad su se i govorni jezik i metaforika već podo­sta promijenili, nešto intencionalno.

S drugim je elementom stvar nešto složenija: uporaba oblika i strofa uobičajenih u starijoj hrvatskoj književnosti ne ukazuje nam se odmah kao element nesumnjivog pozivanja na tradiciju. Ali, ovdje je već bilo riječi о tome kako su se neki stihovi i strofe u sta­rijim književnostima, pa tako i u našoj, smatrali pandanima klasič­nih metara, poimence heksametra. To je uvjerenje trajalo zacijelo još od Dantea, koji je držao da je njegova tercina »in volgare« isto Što i heksametar za latinsko pjesništvo, a vjerojatno je slično mislio i Marulić о svome dvanaestercu. Kasnije su, dakako, tu ulogu pre­uzele druge strofe: u talijanskoj književnosti, kako je već rečeno, održala se kao neka vrsta pandana heksametra, sve do u XIX stolje­će, klasična talijanska oktava. Nije možda neumjesno pretpostaviti da i naši autori imaju slične ideje, pa zato uzimaju stihove i strofe

143

koji su tradicijom ne samo verificirani, nego i jako obilježeni. U sprezi s uzvišenim i klasičnim tonom toga pjesništva, čini se to još vjerojatnijim.

Ne treba, dakako, odbaciti ni mogućnost stanovitoga utjecaja talijanskih prigodničara iz XVIII stoljeća u kojih, kao što se vidjelo u poglavlju о SR u talijanskoj književnosti, naša strofa znade po­često doći, a njih su naši pjesnici svakako čitali. Da taj utjecaj mož­da ipak neće biti odlučujući, svjedoči nam činjenica što se u naših prigodničara SR u talijanskim pjesmama gotovo uopće ne javlja, a ako se i javi, to je tek slučajno,7 radije oni, i u talijanskim svojim sastavcima, posežu za onim što je klasičnije, za onim što je jače obilježeno tradicijom talijanske književnosti: za sonetom, madri­galom, kanconom. Presudniji je, dakle, morao za njih biti utjecaj starijih domaćih autora i činjenice da se SR doživljava kao jedna od naših klasičnih strofa, što valjda treba pripisati popularnosti Gundulićevih Suza sina razmetnoga.

Pitanje о položaju i ulozi SR u ovome prigodnom pjesništvu tako nam se rješava samo od sebe: SR je element vezivanja za tradiciju jer je tom tradicijom jako obilježena. Takva, ona, s jedne strane, daje pjesništvu u kojemu se javlja stanovit književni dignitet, jer ističe njegovu pripadnost jednoj staroj literaturi u kojoj je SR česta, dok s druge strane pokazuje svijest autora о onome što je za tradi­ciju karakteristično. Dakako, tu se odmah postavlja i pitanje о od­nosu SR naspram drugih strofa i stihova upotrebijenih u prigodni-cama. Može se reći da je njena uloga važnija nego uloga katrena ili dvostruko rimovanoga dvanaesterca. Od dvanaesterca ona je važnija zato što je on tu već dosta rijedak; od katrena ona je važ­nija zbog svoje jače obilježenosti tradicijom: katren, doduše, jest stih Osmana, ali su njega Dubrovčani nalazili i drugdje, osobito u Talijana, dok su u SR napisani upravo najpopularniji naši spjevovi, kojima se prigodničari vraćaju.

Valja, međutim, istaknuti jednu važnu činjenicu: nije tako bilo s upotrebom SR stalno i kod sviju. Bit će, naime, da je ona s vreme­nom, osobito u ono doba kad su sa sjevera stale prodirati nove knji­ževne ideje, a s njima i novi stihovi i strofe, izgubila dio* svoje jake tradicijske obilježenosti, pa je pomalo počela postajati pukom shemom rima, pogodnom za većinu sadržaja. О tome će posebno biti riječi u poglavlju о djelu Antuna Kaznačića Usporedo s tim slabljenjem obilježenosti SR, prodiru u dubrovačku književnu pro­dukciju i književno ambiciozniji sastavci potiskujući pomalo prigod-nice, donoseći sa sobom i jedno drugačije shvaćanje literature.8

ANTUN KAZNACIĆ Aspekti po kojima je opus Antuna Kaznačića zanimljiv za ovo

razmatranje jesu: njegovo povijesno mjesto, njegova tematika i op­ća orijentacija, i njegove metričke osobine. Kaznačić se rodio 1784.

144

i živio je devedeset godina, pa je tako bio suvremenik i sudionik posljednjih proplamsaja kulture staroga Dubrovnika, a onda i ide­ološki pristaša preporoda, te njegov poetski slavitelj. I ne samo to: on je počeo kao pjesnik-prigodničar u stilu i duhu dubrovačke — latinske i ine — prigodne lirike i bio je nadahnut starom slavom svoga grada, da bi kasnije, u drugim svojim pjesmama, slavio Gaja, preuzevši djelomično i njegove ideje. Tako se povijesni položaj nje­gova djela pokazuje za ovaj rad izuzetno zanimljivim, jer je SR — bez obzira na sadržaj — svagda prevladavala u njegovim ostvarenji­ma, te je tako, na neki način, mijenjala i svoju ulogu. Kaznačićevo je pjesništvo, uz to, zanimljivo i zbog svojega već spomenutoga pri­godnog karaktera, koji ne nestaje čak ni onda kad se na prvi pogled čini da je pjesma sročena bez izrazitijega vanjskog povoda. U toj je situaciji potrebno pokušati utvrditi kakva je veza između činje­nice prigodnosti odnosno opjevane prigode s jedne i SR kao strofe koja se upotrebljava s druge strane. Napokon, zanimljiv je i kao izu­zetno vješt stihotvorac koji s neobičnom lakoćom — bar u zrelijim svojim godinama — versificira svaki sadržaj, a pogotovu je zanim­ljivo to što je on najvještiji upravo u SR koja kao da mu sama do­lazi pod pero. Ogledavanje te njegove vještine — kako s obzirom na njene manifestacije, tako i s obzirom na dosege — moglo bi zato dati neke podatke о povijesnom položaju i stupnju omiljenosti SR u Kaznačićevo doba u Dubrovniku, jer je ona strofa njegovih naj­uspjelijih, ali i najpopularnijih djela.

Sve Kaznačićeve pjesme — pa tako i one u SR — mogu se podije­liti na tri glavne skupine: na prigodne, pohvalnice i poeme. Doduše, pohvalnice bd se također mogle smatrati prigodnim pjesmama, a one u Kaznačića i jesu prigodno intonirane, ali ih ovdje ipak luči­mo, jer postoji stanovita nijansa razlike, pa je dobro da se razne upotrebe SR što bolje preciziraju.

U prvu skupinu pjesama — u prave prigodnice — spadaju ona složenja koja su nastala na poticaj nekoga događaja u kojemu je pjesnik sam sudjelovao, ili ga se on na neki način, obično ne sasvim posredno, tiče. Pjesma se osobito bavi razmatranjem dubljega smi­sla opjevanog događaja, okreće se krajnjim pitanjima života i smr­ti, ili razglaba о vjeri, dužnosti, hrabrosti, pravdi itd., ili pak govori špotno о nekim pojavama i osobama iz pjesnikove okoline.1 Takve je sastavke Kaznačić pisao od najranije svoje mladosti i u raznim prigodama, jer je bilo dosta onakvih situacija kakve je Rajmund Visić nabrojio u već citiranom svom predgovoru Kaznačićevim pjes­mama.2 Takvo je složenje npr. Na grobu O. Vrane Appendinija koje ima osam osmeračkih SR i u većem se dijelu govori о smrti uopće, a manje о smrti Kaznačićeva prijatelja. Evo prve strofe:

Na grob i ja? Tot li moć ću Ronit suze bez obzira, Razmišljajuć svu strahoću

10 RAD 145

Unutrnjeg mog nemira, Kad razvidim nesrećnoga Uzrok priki jada moga.3

Kao što je vidljivo, SR je tu jedini tradicijski element, dok jezik, i pored svoje jake obilježenosti, ipak već pokazuje i neke moder­nije karakteristike (neka se samo, kad je riječ о leksičkome aspek­tu, primijeti ono ronit suze, što u dubrovačkoj umjetničkoj poeziji nije posve uobičajeno), dok je dikcija sasvim moderna (pjesma poči­nje eliptičnim pitanjem), kao i opća dmpostacija pjesme. Slično je i u drugim takvim pjesmo tvor ima, npr. Prvo posvetilište od novoga misnika D. Pas. Naracci prikazano na dan prvi mjeseca listopada god. 1837. u Dubrovniku* gdje se opširno razmatra о božjim zako­nima i svećeničkom pozivu, dok se osoba slavljenikova nalazi sasvim u pozadini. Tako je i u drugim pjesmama, npr. Gospođi****na dan njenoga krstnog imena (imendana),5 Na čast svetoga Vlasi mučeni­ka .. .,6 Pjesma Dubrovniku prigodom pretiskanja Gundulićeva Os-mana u Zagrebu 1844,1 Prigodom smrti O. Anđela Maslaca6 i druge.

Drugu skupinu čine pohvalnice, pjesme što ih je Kaznačić napi­sao u slavu uglednika svojega doba. U njima, za razliku od prigod-nica, ne prevladavaju opća razmatranja — premda ima i njih — ne­go nabrajanje zasluga osobe о kojoj je riječ. Takvim je sastavcima Kaznačić i počeo svoj pjesnički rad: njegove prve pjesme nalazimo u zbornicima i brošurama о carskom rođendanu iz kojih smo već citirali neke pjesnike. Kaznačić slavi Gaja, upućuje poslanicu banu Jelačiću,9 srpskome patrijarhu Rajačiću i drugima. Zanimljivo je da u prigodnicama, koje smo ovdje nazvali pravima, možemo naći i drugih nekih strofa osim SR, dok su sve pohvalnice pisane isklju­čivo tom strofom, u nekim piesmama najranijega razdoblja, i oni­ma posvećenim carskome rođendanu, nalazimo shemu abcbdd,10 što je zacijelo također izvedeno iz SR. To može značiti dvije stvari: ili je Kaznačić SR smatrao strofom osobito pogodnom za svečane pri­gode, ili ju je kasnije, kad je pisao pohvalnice, počeo upotrebljavati češće, čini se da je vjerojatnija prva mogućnost, i dalje bi izlaga­nje trebalo to potvrditi, ali ono tu dilemu neće postaviti tako oštro kao ovdje, nego će uvesti još i aspekt tradicije.

U treću skupinu ide malo pjesama koje su sve uglavnom refleksiv­ne i nisu tješnje vezane uz neku prigodu. Jedna od važnijih među njima je svakako Varka,11 napisana osmeračkim SR. Ta se pjesma uglavnom sastoji od općih razmatranja sličnih onima u prigodni­cama, samo što tu izostaje prigodni dio. Pjesma je zanimljiva po svome odnosu prema tradiciji: dvije se tradicije i dva doba u njoj sjedinjuju. Ostavimo li sad po strani SR kao najizrazitiju strofu refleksivne poezije u Dubrovniku prije Kaznačića, ustanovit ćemo kako on u Varci terminologijom, a u velikoj mjeri i jezikom ba­roknih pjesnika opisuje osobine varke i ulogu iluzije u ljudskome životu.12 Samo, dok se u baroknih autora uvijek neminovno javlja

146

zaključak о tome da je sav svijet varka i da postoji, u drugome nekom životu, nešto drugo što je istina, Kaznačić, romantičarski, hvali varku uzdižući je do nezaobilaznog preduvjeta ljudskoga op­stanka na svijetu. Prvi dio — opis osobina varke — nametnuo se pjesniku zajedno s temom: sav još u tradiciji, on о jednome već obrađenom sadržaju piše na tradicionalan način. Drugi pak dio — opredjeljenje naspram iluzije i njene uloge u životu — plod je ro­mantičarske lektire, a zacijelo i čitanja preporodnih autora, s ko­jima je Kaznačić surađivao i koji su ga slavili kao glavnog suvreme­noga pjesnika Dubrovnika. Ovakav stav, vidjet će se dalje, kara­kterističan je i za Kaznačićev opus uopće.

Najzanimljiviju skupinu čine poeme koje su također djelomično obilježene prigodnošću, ali se od ostalih pjesama u SR razlikuju po više obilježja. Najprije, obje su komične, dok su druge pjesme u SR ozbiljne. Osim toga, bar jedna od njih — Suze Prđonjine — pisa­na je, čini se, s nešto više literarnih ambicija nego što je to slučaj s drugim Kaznačićevim stiihosloženjima, pa je zato treba posebno ogledati.

U već spominjanome radu »Parodijski aspekti baroknih komič­nih poema u hrvatskoj književnosti« razmatrao sam sličnosti izme­đu takvih djela, naglašavajući kako parodijski elementi predstav­ljaju glavnu konstitutivnu osnovu komičnih poema toga tipa, te da su oni čvrst i neodvojiv dio jedne konvencije koja je isto toliko stvo­rila te elemente koliko su oni stvorili nju. Da bih to bolje pokazao, uzeo sam prilikom usporedbe u obzir i Kaznačićeve Suze Prđonjine, i to iz dva glavna razloga: prvo, to je djelo nastalo bez izravnoga parodijskog poticaja jer Kaznačić — u doba kad piše svoju poemu — nema više što parodirati, budući da se petrarkistička lirika više ne piše. Zbog toga je bilo zanimljivo vidjeti koliko su se parodijski elementi očuvali i u pjesnika koji stvara u doba kad je predmet pa­rodije već iščezao s književne scene. Drugo, Kaznačićevo je djelo nastalo dvjesta godina poslije Stijepa i sto godina poslije Ignjata Đurđevića, pa je opet bilo potrebno utvrditi kako su se, i koliko, pa­rodijski elementi sačuvali i u Kaznačića, na kojoj razini njegova djela. Konstatirao sam tada da su ti aspekti ostali netaknuti u Su­zama Prdonjinim i da se javljaju u gotovo istom obliku kao i u po­emama baroknih pisaca, te sam zato zaključio kako su parodija lika, jezika i metaforike, te pastoralno-petrarkističkog svijeta u cje­lini postale, barem u dubrovačkoj tradiciji, neizostavne osobine jed­noga žanra, dotle dok je on postojao.

Ovdje bi još valjalo utvrditi razloge tog Kaznačićeva preuzima­nja od starih, da bi se tako bolje osvijetlio i položaj i uloga SR u toj poemi, jer ta se strofa javlja i u obojice Đurđevića.

Prdonja se nalazi na ribarnici, gdje broji zaradu i započinje svoj ljuveni cvijel. Mjesto je, dakle, jednako neobično i neidilsko kao i Marunkova pustoš u kojoj se naslonio na trešnju, Gorštakova pla­nina u kojoj on svira u diple, ili hladna ulica na kojoj Derviš, ža-

147

leći se na neudobnost, »skače, viče i jauče« pred dvorom svoje Du­brovkinje. Prdonja, nastojeći se prikazati otmjenim, nabraja svoj skromni imutak i nudi ga odabranici Mari, jednako kao što su to činili Derviš, Gorštak i Maranko. Nadalje, on, kao i svi njegovi pret­hodnici, pokušava urešeno govoriti, nespretno upotrebljavajući ne­gdje naučene metafore, koje su sve pretjerano ekspresivne. Napo­kon, on diže ruke od udvaranja i odlučuje poći u Ameriku, kao što je i Derviš pošao tužiti Dubrovkinju, Marunku je došla ista pomi­sao, a Gorštak je objesio diple о granu.

Rečeno je već da su Suze Prdonjim jedno od književno najambi­cioznijih Kaznačićevih djela. I doista: stupanj prigodnosti tu je to­liko malen, da je gotovo zanemariv. U podnaslovu poeme, naime, stoji da je to pjesma о jednome čudaku iz Dubrovnika koji je ne­davno umro; razlog što Kaznačić о njemu piše istom nakon smrti bit će da je taj što je Prdonja već za života bio predmetom opće po­ruge, pa se Kaznačiću, kao uglednome građaninu, nije pristojalo da se tome priključi. Istom nakon što je osobenjak prešao u legendu, pjesnik je i njega uzeo za junaka svojega djela, premda je inače podsmješljive pjesme pisao samo svojim prijateljima i znancima. U toj je situaciji samo po sebi logično da se Prdonja nametnuo kao literarni junak i da Kaznačić nije naprosto ispričao neku šaljivu zgodu iz njegova života, kao što je to učinio onda kad je — u dru­goj svojoj komičnoj poemi — opisao kako mu je prijatelj duhovnik pao s magarca: о Prdonji kao о legendarnom junaku moralo se progovoriti na književniji način. Tako je spjev — a stvar je zacije­lo imala i neku podlogu u stvarnosti — dobio oblik šaljivih suza. A kad se to zbilo, onda je logično da je Kaznačić od svojih prethod­nika preuzeo i sve izrazite elemente, a s njima i parodijski ugođaj: i monolog, i metaforiku, i komičan okoliš, i nestalnost junakove lju­bavi. Tako je spjev postao izuzetan ne samo u okviru Kaznačićeva opusa, nego i nešto šire.

Što se pak tiče uloge što ju je SR odigrala u tome spjevu, ona može biti dvojaka: ili se kao forma nametnula zajedno sa sadržaj­nim elementima, koji su preuzeti od baroknih pisaca, ili je ona Kaz­načiću, kao i inače česta strofa u njega, sama došla pod pero- Da bi se to razriješilo, potrebno je imati u vidu dvije stvari: prvo, SR se, kao što smo pokazali, vrlo rano javila u Kaznačića, već u prvim nje­govim složenjima na hrvatskom, i javljala se uporno diljem cijeloga njegovog djelovanja; to kao da bi govorilo za drugu od naših pret­postavki. Drugo, u njegovu djelu možemo, s obzirom na pojavljiva­nje SR, ipak ustanoviti neku pravilnost: ona se, s jedne strane, re­dovito javlja u prigodnim pjesmama koje tretiraju ozbiljne i uzvi­šene sadržaje, kao i u pjesmama manje prigodnim, a više refleksiv­nim, a s druge strane u književno ambicioznijim pjesmama, bez ob­zira na to jesu li one uzvišenoga ili komičnog sadržaja. A naše stro­fe ima u Kaznačića najviše zato što je on baš takvih, prigodnih i drugih pjesama najviše i napisao. U pjesmama koje se bave manje

148

uzvišenim sadržajima, pa i u šaljivim sastavcima bez osobitih pre­tenzija,13 kao i u drugim djelima, javljaju se u njega druge strofe osim SR. S obzirom pak na to da su Suze Prdonjine književno am­bicioznije djelo, to je logično da je u njemu upotrebljena SR, prem­da je i onaj drugi element, element opće čestote te strofe- u Kazna-čića mogao također biti važan. Reklo bi se, naime, da te dvije stvari stoje u nekoj specifičnoj vezi: ugledanje na barokne pisce učinilo je da se Kaznačić opredijeli za SR, a njegova sklonost toj strofi učinila je, s druge strane, da mu budu bliža djela u kojima se ona javlja i da se zato na njih više ugleda. Može se, dakle, reći da je on za Suze Prdonjine preuzeo od baroknih pisaca i strofu zajedno s karakteristikama spjeva, a to je učinio to lakše što je tu strofu i inače već mnogo rabio.

Tako je i u cijelom njegovu opusu. Kaznačić je neobično cijenio dubrovačku baštinu, pa ju je češće spominao i na nju se pozivao kao na uzor i poticaj, premda je о njoj izravno pisao manje. Tako on u pjesmi prigodom tiskanja Osmana u Zagrebu kaže:

Gundulića viđ gdje siva Pjesnicima nada svijem, Viđ Gjorgjića gdje s' oziva Glasom svojim medenijem, Palmotića viđ i ine Kojih ime još ne gine.14

A u pjesmi Gaju on veli:

Mudri Gaju, zemlja ova je Zemlja slavnih uspomena, U njoj oglas još ostaje Glasovitih nje vremena, Gundulića duh hrabreni Unuk štuje još pošteni.15

U kasnijim godinama, on se starački srdi zbog nepoštovanja tradi­cije, kao u ovim stihovima što ih Visić navodi u svome predgovoru:

Gunduliću, moj Palmota, Ostanite men daleče, Jer bi bila još sramota Da vas mladost štuje veće, Starca slušat ne sliediti Zakon v'jeka ma biti.16

Uz to, Kaznačić je izdavao djela starih dubrovačkih autora (npr. jednoga i drugog Đurđevića, što nije nezanimljivo kad je riječ о SR),17 poznavao ih je i dosta čitao. Čini se zato kako je izvan sum­nje da je Kaznačić SR preuzeo iz tradicije još u mlađim svojim go-

149

dinama, da je to učinio zato što mu se ona — kao uostalom i dru­gima — učinila klasičnom strofom i elementom koji priziva staru dubrovačku slavu. Kasnije, budući izrazitim prigodničarem, Kazna-čić kao da je izgubio iz vida tu tradicijsku podlogu strofe kojom se služio, pa se njome koristio mnogo i u raznim prilikama. Prigodnost je tako gotovo sasvim izbrisala prizivanje tradicije, ali se aspekt uzvišeoosti i klasičnosti ipak zadržao, pa su Kaznačićeve pjesme u SR ujedno i najliterarnije.

Tome u prilog kao da najbolje govori još jedna činjenica: Kazna-čić je u SR napisao jedan pjesnički vijenac i posvetio ga O. Beni-gnu Albertiniju,18 ne obazirući se na činjenicu da takvih pokušaja u tradiciji nema,19 kao ni na to da SR nikada u nas nije bila strofa u kojoj bi se prakticirale tehničke dosjetke ili eksperimenti, pa u njoj nikada nije bilo ni akrostiha, a pogotovu se nikada nije javio nikakav magistrale. Za Kaznačića je pak ovakav pokušaj sasvim lo­gičan: u njegovoj perspektivi (u perspektivi verzija jedne pjesme na tri jezika) SR je jednako star i za hrvatsku književnost jednako važan oblik kao i sonet za talijansku. Sam nikada nije pisao soneta na hrvatskom, kao ni drugi njegovi dubrovački suvremenici; valjda je zato držao da se od svake dovoljno klasične i dovoljno prepo­znatljive strofe može načiniti pjesnički vijenac, i tu mu se onda SR učinila najpogodnijom.

U tome je vijencu magistrale na početku: to su dvije osmeračke SR. Svaka naredna pjesma ima također po dvije osmeračke SR, a prvi stih svake od njih uvijek je ujedno i jedan od stihova početne pjesme, dok je druga SR načinjena slobodno. Ima, uz magistrale, još dvanaest pjesama, svaka s po dvije osmeračke SR.

Tako je SR za Kaznačića, koji ju je preuzeo iz tradicije, gdje je postojala kao forma, pomalo postala metričkom konvencijom, pa je s njome počeo i eksperimentirati.

ĐURO H I D Ž A

Zanimat će nas u Hidžinim prijevodima Horacija — s obzirom na njegovu upotrebu SR — slijedeća pitanja: čemu oblici koji se javljaju u prijevodu odgovaraju u originalu, i postoji li neka stalna i pravilna korespondencija (radi utvrđivanja kakav je položaj SR u toj prevodiočevoj težnji za simetrijom ili u njegovu neobaziranju na pravilnost); postoji li neka stalna veza između upotrebe SR i sadržaja pjesme, te, uz to, na koje se sve načine SR u prijevodima javlja (metar, kombinacija s drugim strofama itd.), što će poslužiti da steknemo uvid u prevoditeljevo poimanje strofe; kakvo je pod­rijetlo SR u Hidžinu prijevodu. Odgovorit ćemo na ta pitanja slu­žeći se obilato rezultatima naših proučavalaca, osobito zaključcima što ih je priopćio Vladimir Vratović u svome radu »Horacije u du­brovačkoj književnosti 18. i 19. stoljeća«1

150

U toj studiji on, nakon svestrane i temeljite analize, konstatira kako je Hidža jedan od onih prevodilaca koji nastoje dočarati ne slovo, nego duh originala, i kako mu to u ovome prijevodu odlično polazi za rukom, te zaključuje da je Hidžin prijevod »bez sumnje dokaz temeljite književne kulture autorove, ali nerijetko i znak iz­razite pjesničke invencije«.2 Vratović pokazuje i kako je Hidža us­pio reproducirati sve bitne kvalitete Horacijeva teksta. Ako je, da­kle, Hidža bio vjeran prevodilac, pa je čak ponegdje pokušao doča­rati i metar originala, stvarajući pandan npr. alkejskoj strofi, onda prije svake analize njegove upotrebe SR treba odgovoriti na pita­nje: zbog čega on onda nije i metrički bio vjeran originalu, nego je upotrebljavao razne druge stihove i strofe. I na to Vratović od­govara u svojoj studiji. On piše: »Stalna upotreba rima potječe pr­venstveno iz dubrovačke književne tradicije, a mogli su joj kao uzor poslužiti i raniji suvremeni talijanski prijevodi.«3 Ovoj isprav­noj konstataciji moramo, za naše prilike, dodati jednu ogradu: bit će, naime, da je upotreba SR sugerirana ipak više domaćom tradi­cijom, jer je u talijanskoj ona razmjerno rijetka, sasvim se rijetko javlja u talijanskim prijevodima Horacija, a i tada obično ne u onim pjesmama koje je Hidža preveo u SR. Hidžin repertoar strofa dru­gačiji je od onoga u talijanskim prijevodima. Ipak, sugestija da se prevodi u rimovanim strofama (ma kakve one bile) mogla je, daka­ko, doći iz Italije. Čini se da u doba kad rade Hidža i talijanski pre­vodioci još živi uvjerenje kako neki stihovi i oblici novovjekih knji­ževnosti predstavljaju pandan klasičnim metrima.* Razlozi Hidžina opredjeljenja za rimovane strofe, pa i za SR, ležat će, dakle, na ra­zini njegova odnosa prema domaćoj pjesničkoj tradiciji.

Da bi se pak osvijetlili ti razlozi, treba najprije vidjeti koji se sve stihovi i koje strofe javljaju u njegovim prijevodima Horacija. Od stihova, to su šesterci, osmerci, deseteroi, dvanaesterci i trina-esterci- Kraći stihovi upotrebljavaju se u katrenima i od njih dužim strofama, a duži redovito u distisima. Distisi — pa i oni dvanaeste-rački — redovito su s običnom parnom rimom, dok se rima u sre­dini javlja samo izuzetno (npr. IX, 3), a tada uvijek dolaze još i dva šesterca koji se međusobno rimuju, kao što je to znalo bivati u Sis­ka i Džore.5 U katrenima javlja se rima abab i abba (katreni su re­dovito osmerački), s tim da je prva shema nešto češća. Ima u dva­naestercima i pjesama bez rime, ali su stihovi raspoređeni u oktave. Deseteroi se javljaju u oktavama i stihički. Osmerci, osim u katre­nima, dolaze i u strofama abbacc,6 a najviše u SR. Može se zaklju­čiti da Hidža dužim stihovima (dvanaestercima i trinaestercima) želi da se približi antičkoj versifikaoiji, isto kao i onim stihovima u kojima nalazimo kombinacije dvanaesteraca i šesteraca, jer taj raspored podsjeća na antičke oblike.

Inače se, međutim, može reći da nema neke izrazite koresponden­cije između stiha ili oblika upotrebljenoga u originalu i stiha odnos­no oblika što ga uzimlje prevodilac: duže stihove prevodi on duži­

c i

ma, kraće kraćima, ali ni u tome nije sasvim dosljedan. Pogotovo se pak ne može reći da postoji neka pravilnost u upotrebi istoga stiha ili oblika uvijek kad se prevodi određeni stih ili oblik. Tu se Hidža kreće posve slobodno, pa nekada jedan Horacijev distih tran-sponira u dva katrena, nekada u šestinu, a nekada opet i u distih.7

Isto se tako ne može naći neka stalna veza između sadržaja pjes­me i njenoga oblika: čak ni tamo gdje bi se pravilnost mogla očeki­vati, naime kod različitih žanrova i eventualnoga vezivanja pojedi­nih oblika za njih, te pravilnosti nema, pa možemo naći i satiričnu i elegičnu pjesmu pisanu istom strofom, kao što je to npr. slučaj s pjesmama VIII i XVII u Drugoj knjizi, koje su obje pisane u SR, pri čemu je jedna satirična, a druga je poslanica Mecenatu koji leži bolestan. A tako je i s ostalim stihovima i strofama.

Ako pojavljivanje SR u Hidžinim prijevodima Horacija nije mo­guće tumačiti ni oblikom tih pjesama u izvorniku, niti vezom obli­ka i sadržaja, onda je njeno podrijetlo potrebno tražiti u povijesti hrvatske književnosti. Da bi se opet njihov odnos prema tradiciji mogao osvijetliti tako da se utvrdi na koji se dio tradicije poziva­ju, valja razmotriti njihovo javljanje, kako s obzirom na metar, tako i s obzirom na sadržaj.

Najčešće se SR javlja kao izometrična strofa, a tada redovito u osmercima. Takav slučaj imamo u slijedećim pjesmama: Prva knji­ga: pjesme broj IX (6 strofa), XIX (4 strofe), XXIII (3 strofe), XXIV (5 strofa), XXXII (4 strofe), XXXV (12 strofa), XXXVIII (2 strofe); u Drugoj knjizi: VI (6 strofa), VIII (6 strofa), XVII (9 strofa); u Trećoj knjizi: V (14 strofa), VI (U strofa), XIII (8 stro­fa); u Petoj knjizi: III (6 strofa). Uz to, javlja se SR još i u Nakon-stoljetnoj pjesni u slavu carstva rimskoga,6 gdje se osmeračke SR (kojih ima 13) smjenjuju s dvanaestercima parne rime i osmerač-kim katrenima rime abab.

Osim toga, ima u Pjesnima iliričkim i poMmetričnih SR: u Prvoj knjizi pjesma V ima 4 SR u kojima se stihovi smjenjuju ovako: 12, 6, 6, 6, 8, 8; u Trećoj knjizi, pjesan XIV ima 8 SR s ovakvim raspo­redom stihova: 8, 8, 8, 8, 4, 4; napokon, u Petoj knjizi nalazi se pjesan II koja ima 19 SR s rasporedom stihova 8, 8, 8, 8, 4, 4.

Kao što se vidi, izometrične su strofe daleko češće, dok pojave polimetričnih, ma koliko bile umjetnički uspjele, možemo smatra­ti gotovo slučajnima, isto kao i strofu abbacc koja se javlja samo jedanput. Premda ta činjenica možda i nije takva da bi je trebalo posebno razjašnjavati, njeno tumačenje istovetno je s tumačenjem podrijetla SR u Hidžinu prijevodu, a ujedno tome objašnjenju i pri­donosi: rjeđe su ovdje polimetrične strofe zbog toga što je polimet-rična SR i inače mnogo rjeđa u tradiciji hrvatske književnosti, one književnosti koje se nasljednikom Hidža — kao i drugi pisci nje­gova doba — smatra.

Ćini se da iz onoga što je dosada rečeno prilično jasno proizlazi kako je SR Hidži sugerirana tradicijom, i gotovo isključivo njome:

152

nije on do odluke o upotrebi SR došao slučajno, niti ju je izabrao iz niza drugih strofa pod sugestijom talijanskih prijevoda Horacija. Doduše, on je u ovome prijevodu upotrebio i neke stihove i strofe koji u tradiciji nisu bili najobičniji, kao što su šesterci, dvanaester-ci bez rime u sredim i bez rime uopće, trinaesterci; ipak, i ti su ele­menti baš tradicijom obilježeni. Naime, prihvatimo li već iznijetu pretpostavku da su talijanski prijevodi Horacija sugerirali Hidži prevođenje rimovanim stihovima, onda su mu logično mogli suge­rirati i prevođenje u stihovima i strofama koji se u jednoj literatu­ri smatraju tradicionalnima, pa se zbog toga ovdje javljaju i dvos­truko rimovani dvanaesterci, a taj je stih u Hidžino doba već defini­tivno dio prošlosti. A ni dvanaesterac s parnom rimom nije došao s neke druge strane, nego je i on nastao modifikacijom našega dvostruko rimovanog dvanaesterca. Tako je i s većinom drugih stihova i strofa, pa čak i s desetercima koji su Hidži, suvremeniku ilirizma, također morali izgledati klasičnima. Klasično obrazovano­me Hidži moralo se — kao i njegovim suvremenicima — činiti da su stihovi i strofe starije naše književnosti pandan klasičnim stihovima i strofama, ili mu se pak činilo kako su i starija hrvatska i latinska književnost dio tradicije, pa je moguće da njihovi karakteristični stihovi i strofe korespondiraju kao ekvivalentni. Najvažnije je ipak to da se Hidža opredijelio za prenošenje Horacija — klasičnog pje­snika — oblicima i stihovima koji su, u okviru jezika na koji se pre­vodi, također na svoj način klasični. A SR je nesumnjivo jedna od najklasičnij ih naših strofa, bar iz perspektive Hidžina doba, ako ne i uopće- Ipak, valja naglasiti da to Hidžino pozivanje na tradiciju nije imalo, koliko se može vidjeti, nikakvih programatskih potica­ja, ono nije željelo sučeljavati dvije tradicije, nego je stvar za našega prevodioca morala predstavljati praktičan, gotovo bi se moglo reći tehnički problem: uvidjevši da se na strani prevodi onim metrima koji su u dotičnoj literaturi postali klasičnima, on je, u okviru svoje književnosti, reagirao na sličan način.

Prihvatimo li ovakvo postavljanje stvari, onda nam pitanje о od­nosu izometričnih i polimetričnih SR u Hidže iskrsava u novome svjetlu. Čini se logičnim da je Hidža upotrebljavao i jedno i drugo, jer je i jedno i drugo za tradiciju karakteristično, premda je u njoj izometrija daleko češća. Bit će zato da Hidža razliku između polimet-rične i izometrične SR nije doživljavao kao odviše oštru, pa je do­puštao sebi i eksperimente. S druge strane, treba dopustiti i moguć­nost da je kod tih, polimetričnih strofa neku ulogu odigrao i utjecaj talijanskih prijevoda, jer su ondje polimetrične strofe (pa i SR, onda kad se jave) razmjerno česte.8

Ima još nešto drugo što daje naslutiti kako je Hidža ipak u veli­koj mjeri bio svjestan važnosti svojega posla i kako je ponešto u njemu činio i intencionalno, opet u odnosu prema tradiciji. Doduše, ovaj put ne više prema dubrovačkoj tradiciji, nego prema onome što je ilirizam smatrao našom pravom tradicijom. To je narodni stih.

153

Možemo u nekoliko Hidžinih pjesama, osobito onih u SR, naći jednu osobitu varijantu osmerca, osmerac 3 + 5. Evo primjera iz pjesme XIX u Prvoj knjizi:

Nemila majka ljubavi I pitje vina rumena I last kä bludnom naravi Nuka na diela ljuvena; Njih silost vrla i kleta Hoće da ljubim opeta.

Čini se da se Hidža tu našao pod utjecajem narodne pjesme, prem­da je u posljednjoj strofi pjesme opet preuzeo standardno dubro­vačko 4+4. Pojavu ovakvog smještanja cezure teško je objasniti ičim drugim do utjecajem već naveliko probuđenoga ilirizma, koji je definitivno proglasio narodnu pjesmu uzorom koji valja u svemu slijediti. Zato je Hidža možda prihvatio neke od tih zasada i stao iskušavati stihove koji više podsjećaju na narodnu poeziju, pa je i ovaj osmerac zacijelo nastao pod utjecajem narodnoga 3 + 5.10

Iako je u jezičnome aspektu pjesama mogao intervenirati i nji­hov priređivač Rocci koji ih je izdao poslije Hidžine smrti, u onim elementima u kojima to nije bilo moguće vidi se također utjecaj nove jezične norme u nastajanju. Tako su u Hidže ikavizmi u rimi daleko rjeđi nego u ranijih, osobito starih pjesnika, a i inače je njegov jezik i po leksici i po morfologiji, pa i po sintaksi, nešto bliži jeziku što ga imamo danas. Vjerojatno je da i to valja pripi­sati utjecaju ilirizma.

Tako nam se Hidžin prevodilački rad pokazuje dvostruko zanim­ljivim: s jedne strane, on objedinjuje jedan moderniji pristup pre­vođenju (u smislu vjernosti, duha originala) i tradicionalnih ele­menata kojima se u tome služi. S druge strane, u njegovu se radu dodiruju dvije sfere u književnosti hrvatskoj onoga doba, sjeverna i južna. Ćak bi se moglo reći da je to dodir dvaju viđenja književno­sti od kojih svako djeluje na našega prevoditelja na svoj način, premda nema sumnje о tome koja sfera i koji pogled na literaturu u njega prevladava. Tradicija se tako pokazuje elementom prevo­dilačkoga odnosno književnog postupka, i ujedno — kod djela po­put Hidžinog — faktorom integracije dviju književnih sfera.11

ZAKLJUČAK

Kratkoća zaključaka о sudbini SR u pjesnika koje smo nazvali baštinicima staroga Dubrovnika svjedoči, s jedne strane, о gubljenju nijansi koje smo susretali u baroknoj književnosti, ali, s druge stra­ne, pokazuje reljefnost situacije u tome razdoblju.

154

1. SR pokazuje se za ove autore kao klasična strofa i to u dva glav­na vida. Prvo, ona je klasična po tome što priziva stariju književnost uopće. Zbog toga je osobito pogodna za prevođenje klasičnih stihova i strofa, bez obzira na njihov izvorni metar. S druge strane, ona je klasična s obzirom na dubrovačku književnost kao nešto posebno, pa može prizvati djela koja su njome stvorena. Zbog toga se uzimlje onda kad se želi naglasiti pripadnost baš dubrovačkoj tradiciji. Nje­na upotreba sugerira neke sadržaje, a sadržaji sugeriraju SR.

2- Zbog spomenute svoje osobine, SR se doživljava kao jako po­godna za neke sadržaje, pa se osobito upotrebljava u dvije glavne vrste pjesama:

— u prigodnicama, — u drugim pjesmama uzvišena sadržaja.

Osim toga se još uzima za književno ambicioznije sastavke i pre­vođenje klasika.

3. Postepeno, SR gubi svoj tradicijski naboj, paralelno s prodo­rom novih ideja sa sjevera, kao i novih pjesničkih oblika, pa tako od tradicionalno obilježenog oblika SR postaje tek metričkom konvencijom, kao što se i Dubrovnik od naše Firence pretvara u jedan iz niza slavjanskih gradova.

P R E P O R O D I K N J I Ž E V N O S T N A K O N N J E G A

Dvije vrste objašnjenja iziskuje ovako sročen naslov ovoga odjelj­ka, terminološka i metodološka. Terminološka se objašnjenja ne bi trebala toliko ticati smisla i opravdanosti termina preporod, niti se opredjeljivati za jedne njegove konotacije a odbacivati druge, koliko bi im zadatak bio objasniti zašto se svekolika književnost poslije preporoda ovdje naziva jednim jedinim, skupnim i prilično neodređenim imenom. Metodološka bi objašnjenja opet trebala pokazati zašto je uzeto u razmatranje baš takvo razdoblje, zašto se preporodna i nakonpreporodna književnost razmatraju zajed­nički. Odmah je jasno da se ova pitanja međusobno prepliću.

Kada se, dakle, radi о izboru upravo ovakvih termina, treba na­glasiti dvije stvari: prvo, da je tu preporod shvaćen onako kako ga u književnoj znanosti i inače shvaćamo, kao ono gibanje u hrvat­skoj književnosti što traje od vremena neposredno pred početak izlaženja »Danice« do Vrazove smrti, a u kojemu se ustrojava nov standard književnoga jezika i udaraju temelji literaturi na tome jeziku, pri čemu termin preporod podrazumijeva više literarnu nego nacionalnu i političku komponentu, a ove dvije dolaze u obzir samo utoliko što se pod njihovim utjecajem proširuju granice knji­ževnosti, pa se u razmatranje uzimaju i oni književni spisi i spisi

155

о književnosti, pa čak i one okoknjiževne pojave, koje inače, u ne­koj strožoj analizi, možda ne bi mogle doći u obzir. Preporod, može se reći, shvaćamo ovdje u tradicionalnom smislu, ističući jedan dio značenja toga termina, onaj književni. Drugo je što valja na­glasiti, da sintagma poslije preporoda ne označuje ona djela koja su nastala neposredno nakon ilirizma, a ne želi reći ni to da je sva književnost koja je nastala od preporoda do pojave moderne jed­na cjelina u kojoj se ne bi mogli uočiti periodi ili barem faze. Među­tim, sva ta književnost ipak predstavlja neki kontinuitet po tome što u njoj, kad je preporodom započeta, svi pisci, sa svojim obrazo­vanjem i literarnim pogledima, kao i njihova djela sa svojom žan­rovskom opredijeljenošću, ipak nekako proizlaze jedni iz drugih. U toj književnosti, uglavnom, svi pisci jedni druge čitaju, pa, prem­da svi ne crpe iz istih stranih izvora, većini su pristupačne slične in­formacije: zbog toga nam je potrebno i zajedničko ime, jer je ta pod­jednaka informiranost za ovaj rad važnija od stvaralačkih perioda što se u ovome razdoblju mogu uočiti. Naziv »novija hrvatska knji­ževnost« bio bi za naše potrebe možda ponešto preširok, jer on automatski uključuje i modernu i suvremenu književnost, a to bi za naše svrhe bilo nespretno. Terminološka su opredjeljenja, dak­le, ovdje proizašla izravno iz metodoloških potreba.

А о njima opet valja objasniti slijedeće: budući da su te potrebe diktirane samom materijom, ovdje je, obrazlažući ih, potrebno pone­što prejudicirati; prejudicirati, međutim, samo u okviru ovoga rada, jer inače preuzimamo neke od zaključaka koji u našoj znano­sti već postoje. Rečeno je dosad da preporodna i nakonpreporodna književnost predstavljaju neku cjelinu, a da je moderna nov kvali-tet, kako s obzirom na književni horizont i intencije autora, tako i s obzirom na tradicijske referencije njihovih djela, i u okviru hrvatske i u okviru evropske književnosti. Običnije rečeno, radi se о poznatoj činjenici da su za većinu književnih ostvarenja do pojave moderne bili presudni faktori iz domaće tradicije, dok u moderni i poslije nje taj kontinuitet postaje manje jasan, pa je npr. za Matoša presudnija lektira francuskih pjesnika, negoli hrvat­skih autora što su mu prethodili. Ovdje treba dodati — i to je ono u čemu prejudiciramo — kako je sličan slučaj i sa SR: premda je u književnost preporodnu i kasniju ona dolazila iz različitih izvora, premda su šaroliki razlozi zbog kojih su se pjesnici na njenu upo­rabu odlučivali, ipak su oni sasvim drugačiji nego razlozi zbog kojih su je uzimali pjesnici dvadesetoga stoljeća. Zbog toga je i bilo potrebno da se to i podjelom razmatranoga materijala nekako na­glasi, a samo bi razmatranje trebalo potvrditi ispravnost toga opre­djeljenja.

Spomenuti su razni putovi kojima je SR došla do naših pisaca ovoga razdoblja; a to nas izravno uvodi u problematiku ovoga od­jeljka, otvarajući ujedno pitanje о konkretnim zadacima istraživa­nja. Prije, međutim, nego što se о njima nešto kaže, potrebno je

156

navesti neke aspekte kojima se ovo istraživanje neće baviti, premda bi ih, možda, u okviru drugačije koncipiranog izučavanja vrijedilo ogledati. Neće se ovdje obraćati pažnja na prvu pojavu SR na sje­veru, niti na njenu učestalost u nekim vremenima ili u djelima pojedinih pjesnika, osim ondje gdje, recimo, izuzetan kvantitet ili koji drugi element upućuje na neki dublji smisao pojave SR; pos­tupit će se tako zato što je opće stanje u književnosti drugačije, kao što je drugačiji no prije i položaj književnosti u kulturi i druš­tvu uopće, pa pjesnički oblik više ne može imati onako važnu ulogu kakvu je imao, npr., u baroknoj književnosti. Neće se, također, mno­go govoriti ni о odnosu SR naspram drugih, sličnih strofa (npr. abbacc), jer taj odnos u ovome razdoblju, zbog upravo navedenih razloga, ne može imati presudnijega značenja. Ovi aspekti ukazuju nam se drugorazrednima ne samo zbog situacije sa SR, nego više zbog opće situacije hrvatske književnosti preporodnoga i nakonpre-porodnoga doba; a samo se sobom razumije da će i ti aspekti biti zahvaćeni ondje gdje ih neodložno nametne proučavani materijal.

Veća će se pažnja posvetiti drugim vidovima pojavljivanja SR u ovome razdoblju. Dok u razdobljima о kojima je dosada bilo rije­či nije, uglavnom, moglo biti spora oko podrijetla SR, ovdje se taj problem postavlja drugačije: hrvatska je književnost nakon preporoda glavnim svojim dijelom prešla iz jedne sfere u drugu, njen se centar premjestio s obale na sjever i iz izrazito mediteran­skoga kruga u područje u kojemu su jači drugačiji utjecaji, pa će se pitanje podrijetla SR u svakome djelu svakoga novog pisca mo­rati uvijek iznova postaviti. A značenje SR u svakome pojedinom djelu uvijek će se moći ticati samo odnosa naspram ove ili one tra­dicije iz koje je SR preuzeta, a rjeđe odnosa prema nekome kon­kretnom sadržaju ili žanru, jer se u novije vrijeme strofe daleko teže vezuju za sadržaje ili žanrove.

Pjesnici i djela koja ostaju postrani od ovoga ispitivanja nisu time uzeti manje značajnima, nego se njihova upotreba SR uklapa u neku od onih koje će biti razmotrene u obrađenih pjesnika.

DAVORIJE I NASTANAK NOVOG PJESNIŠTVA Poletno preporodno doba izuzetno je, uz ostalo, i po položaju

što ga u njemu zauzima poezija i književnost uopće: dugo je tada pjesništvo bilo podređeno izvanliterarnom interesu, pa je to stvara­lo osobite situacije i u književnosti i među ljudima koji su se njo­me bavili. S jedne se strane u tome vremenu, koje iziskuje što više pjesničkih »pokušenja« bez obzira na njihovu kvalitetu, pojavljuju i izlaze na glas kao pjesnici i ljudi bez pravoga poetskog talenta, koji ipak vjeruju da je dovoljno svoj rodoljubivi zanos zaodjenuti u kakve-takve stihove, pa da to postane poezijom. S druge pak strane, ljudi koji su u preporodu jako angažirani, a inače sebe ne

157

smatraju pjesnicima od vokacije, također pišu literarna složenja, jer to traži trenutak: Gajeve su pjesme tome valjda najbolji dokaz.1

Na taj način, uz malen broj pravih pjesnika, u preporodu imamo još dvije glavne skupine osoba koje pišu stihove: stihotvorce koji su, stjecajem okolnosti, priznati za pjesnike, pa ih to potiče da ra­de i dalje, i kulturne radnike i političare što su zalutali u poeziju, slažući stihove radi drugoga nekog interesa. I upravo ćemo se nji­ma u ovome poglavlju pozabaviti, uključujući u razgovor i one prave pjesnike (kakav je npr. Preradović) koji su napisali malo pjesama u SR.

Opisana situacija nužno nameće pitanje na koga su se ti stiho-tvorci i slučajni pjesmopisci ugledali, ili bar tko im je nešto suge­rirao: ako im je već rodoljubiva i ljubavna tematika bila nametnuta zahtjevima vremena (rodoljubiva političkim potrebama, a ljubavna ukusom publike), od koga su onda preuzeli pjesničke oblike i strofe, kako su do njih došli. Jedan malen dio toga tako potrebnog posla moglo bi obaviti i istraživanje SR, upravo zbog njene razmjerno izuzetne situacije u hrvatskoj književnosti i, još više, zbog njene čestote u toj literaturi.

Doista, javlja se ona razmjerno rano, razmjerno često i u pjesma­ma različitih dužina i raznovrsne tematike, a sastavljena je i od raznih stihova. Tu je, najprije, Gajevo kajkavsko Slavoglasje iz Za­gorja,2 a već u 49. broju »Danice«, 1836. godine, nalazimo pjesmu Druitvo ilirsko koja se sastoji od 10 SR u osmercima. Zanimljivo je da pjesma potječe iz pera Matije Topalovića, Slavonca, koji i ina­če rado upotrebljava našu strofu, pa je i cijelu svoju odužu prigod­nim Misli domorodne,3 koja govori о osvojenju Osijeka, napisao u dvanaesteračkim SR. Nego, u »Danici« se SR javlja dosta često. Godine 1837. objavljuje opet Topalović pjesmu Danici ilirskoj, u istome godištu nalazimo pjesmu Kaznačićevu u smrt Frane Appen-dinija,4 a kroz cijelo se godište prenose pjesme Ignjata Đurđevića, iz Psdltira, a i druge, gotovo sve u SR.5 Godine 1838. javlja se Jure Tordinac pjesmom Ljubav domovine od 6 SR,6 prenosi se Ivaniše-vićeva Kako sam naučio pjeti u osmeračkim SR,7 i to u više nasta­vaka, tu su i ulomci iz Gundulićevih Suza* i Demetrov članak u nastavcima о njemu,9 a 1840. javlja se prvi put Trnski pjesmom Ako bog da? (u istome broju koji kao moto nosi jednu Gundulićevu SR),10 i on će ostati revnim suradnikom »Danice«, kao i drugih, kasnijih novina. Inače, SR javlja se u »Danici« ustrajno i kasnije, u raznim prigodama i iz pera različitih pjesnika.11 A kad je »Danica« nestala s pozornice, javlja se SR opet u »Nevenu«, kako u original­nim pjesmama,12 tako i u prijevodima (Puškina i njemačkih pjesni­ka),13 a kao autori dolaze i poznatiji književnici (kao M. Bogović i Vladimir Vežić,14 osobito prijevodima), ali i stihotvorci, danas po­najviše već zaboravljeni, kao M. Zumberčanin, F. T. od Poštaka Ličanin, i drugi.15 Od stihova, nalazimo tu osmerce, deseterce i dva-naesterce, ali i kombinacije stihova. U »Nevenu« ima godišta u koji-

158

ma se SR uopće ne javlja,16 ali to su ona kada u časopisu ima i inače malo pjesama; u takvim slučajevima znaju među malobrojnim pjesmama prevladavati one u SR, pa tako u godištu 1853. nalazimo da je otprilike jedna četvrtina pjesama pisana našom strofom.

I u jednome zborniku nalazimo SR: riječ je о Pjesmarici, zbirci pjesama domorodnih što su »izdane po D[ragutinu] R[akovcu] i L[judevitu] V[ukotitioviću].17 Nalazi se tu već spomenuta pjesma Tordinčeva Ljubav domovine i pjesma /. J. Strossmayeru, koja se sastoji od 13 strofa u kojima se sedmerci i osmerci smjenjuju ovako: 8, 7, 8, 7, 8, 8. I inače, polimetričnost odnosno kataleksija se javlja već razmjerno rano. U Trnulamals Ljudevita Vukotinovića nalazimo pjesmu Otočani koja je nastala 1849. godine; evo prve njene strofe:

Mi vojnici Otočani Hoćemo se svi zakleti Da pobijedit svaki kani, II u boju slavno mrieti. Za imena našeg čast Vazda nam je milo past.

A tu je i njegova pjesma Belecgrad u kojoj također nalazimo os­merce i sedmerce; prva strofa:

Stari Tomo pijuć sjedi U dvorani visokoj. Svojoj družbi zapovjedi: »Družbo, poj, družbo, poj!« Da pozabim sve žalosti, Evo jela, pila dosti."

Imamo, dakle, razlikovanje posljednjega distiha od ostatka stro­fe, ali i smjenu stihova različite dužine. Slično se zbiva i s dužim stihovima. Ima u Vukotinovića i izometričnih SR, a logično je da su to upravo one pisane u desetercu 4+6,20 jer taj stih, zbog svoje stihičke organizacije u narodnoj pjesmi, sugerira izometriju i u ri­movanim strofama. Drugi pjesnici kao da, u početku preporoda, radije uzimaju izometrične SR. Tako Mirko Bogović ima u svojim Vinjagama21 ovakvih strofa:

Ustaj, ustaj, mili rode, I duboki san tvoj stresi,

Da te vjek i pravda vode Tam gdje vječna luč se krijesi,

Gdje j ' narodah sveti hram Prazno j ' tvoje mjesto tam,

ali su mu ipak češće prave izometrične strofe u stihovima različitih dužina. U Bogovića je, inače, posljednji distih uvijek grafički ista-

159

knut, a tako je najčešće i u ostalih pjesnika. Inače, izometrične su poznate njegove pjesme Polu-muž22 Glas iz Orave-9 i druge, a po-limetrija i kataleksija se opet javlja tamo gdje pjesnik prevodi Schil-lera, u pjesmama Emmi (8, 7, 8, 7, 7, 7) i Nada (9, 8, 9, 8, 9, 9)24 ko­je su obje i u originalu pisane SR. Izometriji se priklonio i Antun Nemčić, koji je napisao malo pjesama, a neke su od njih upravo u SR. Tom je strofom pisan najznačajniji njegov pjesnički poku­šaj, Himna žrtvam 29- srpnja 1845. god., nazvana još i Himna pad-šim2&. Ima ona 9 deseteračkih SR u kojima je distih grafički ista­knut i zacijelo je najuspjelija Nemčićeva pjesma. Zanimljivo je da se, ako ne po poetskoj snazi, a ono bar po stihotvoračkoj vještini (koja inače nije najizrazitija Nemčićeva osobina) ispred nje može staviti druga jedna pjesma, ovaj put u osmeračkim SR: to je Pro­gnanik,26 sastavak od pet strofa, ovaj put bez isticanja posljednje­ga distiha.

Ima još pojedinačnih pjesama drugih autora u SR, ali se one po svojim osobinama ne razlikuju od ovdje opisanih i citiranih pjesmo-tvora. Pitanje podrijetla SR razmotrit ćemo nakon što ogledamo poseban slučaj, slučaj Petra Preradovića, kako s obzirom na upotre­bu, tako i s obzirom na podrijetlo SR.

U Preradovićevu stvaralaštvu javlja se SR rijetko, a u cijelom njegovu opusu jedva da možemo naći pet-šest takvih pjesama. Isto­dobno, u njega je daleko češća upotreba drugih strofa od šest sti­hova, i to s različitim shemama rimovanja (abbacc, ababcd, ababac) koje opet, kao ni SR, nisu vezane uz neki sadržaj ili tip pjesme. Ove su strofe (pa i SR) mogle u Preradovićevo djelo dospjeti na tri glav­na načina: mogao ih je preuzeti iz tradicije hrvatske književnosti, mogao je do njih doći preko neke druge literature (npr. talijanske, koju je i prevodio) i mogao je, napokon, i sam naići na neke od tih shema rimovanja. Ova je treća solucija najneuvjerljivija, ne sa­mo zato što se radi о razmjerno vrlo obrazovanu i načitanu pjes­niku, nego i zbog dva podatka koji govore protiv toga, a ujedno predstavljaju dva aspekta javljanja SR u Preradovića, te dva te­meljna problema koja ovdje treba razriješiti.

Prvi se od tih podataka odnosi na doba kad je Preradović istom započeo pisati hrvatskim jezikom, pod utjecajem Ivana Kukuljevi-ća Sakcinskoga, u Milanu 1840. godine. Kukuljević ga je tada upoz­nao ne samo s plodovima ilirske književnosti, kao i s vlastitim os­tvarenjima (jer bijaše već razmjerno čuven pjesnik), nego je upu­tio, hrvatskom jeziku tada nevičnoga, Preradovića i da čita djela starije hrvatske književnosti. Dapače, na njegov je nagovor Prera­dović tada počeo prevoditi neke naše pisce na njemački. Kaže B. Vodnik u predgovoru svome izdanju Preradovićevih djela: »Ali zato je pod utjecajem Kukuljevićevim počeo prevoditi s hrvatskoga na njemački (preveo je gotovo čitavo I pjevanje 'Osmana' i neku pjes­mu Đorđićevu .. .).«27 Preradović je, dakle, čitao Ignjata Đurđevića,

160

pa je u njega zacijelo naišao i na neke pjesme u SR, jer je, kad ga je već prevodio, valjda i čitao više njegovih pjesama, a SR je u Đur-đevića dosta.

Ipak, ima nešto što govori protiv dubrovačkoga podrijetla SR u Preradovića, i to je drugi od podataka о kojima je ovdje riječ. Pre­radović je, naime, 1836. godine, dakle kao osamnaestogodišnjak, pi-tomac vojne akademije u Bečkom Novom Mjestu, u svoju biljež­nicu s natpisom »Freie Stunde des Preradovich« (a taj naslov, isti­če Vodnik, želi podsjetiti na Byronovo »Hours of Idleness«) zapi­sao pjesmu Zum Jahrwechsel von 1836. koja sadrži deset SR (8, 7, 8, 7, 8, 8). Pjesma je u elegičnom tonu i govori о prolaznosti i ideali­ma; značajno je da ju je Preradović napisao u doba kad još nije či­tao ni pisao hrvatski, pa zato nije mogao doći u dodir sa SR u hr­vatskoj književnosti. A to onda, dakako, baca i drugačije svjetlo na ostale njegove pjesme u SR, one, naime, koje su nastale u doba kad je već uvelike čitao stare pisce hrvatske.

Očigledno je da ova dva podatka stoje u višestrukoj suprotnosti. Nije vjerojatno da je Preradović, čitajući Đurđevića, mogao da ne zapazi SR, pa makar i tako da je poveže sa svojom ranije napisa­nom pjesmom, što mu je opet moglo poslužiti kao potvrda SR kao strofe hrvatske književnosti. S druge strane, nije moguće vjerova­ti ni to da je Preradović, pišući svoju njemačku pjesmu, naprosto nabasao na shemu ababcc te je stao upotrebljavati, da bi je kasni­je potpuno zabacio- Trebat će zato prihvatiti pomisao da je SR u Preradovićev opus dospjela s dvije strane u dva različita navrata.

Logično je, naime, pretpostaviti da je Preradović, kad je pisao svoje mladenačke stihove na njemačkom, preuzeo strofu iz nje­mačke književnosti; a ona ondje, osobito u romantičara, postoji, kao što se vidjelo na početku ovoga rada i kao što će se vidjeti da­lje, kad bude riječi о podrijetlu SR u drugih preporodnih pisaca. Manje je vjerojatno da ju je preuzeo od Talijana ili Francuza, prem­da je na tim jezicima čitao, pa je s njih i prevodio, ali je zato mogu­će da iu je našao u engleskih romantičara. SR je u njega obično polimetrična, što nije čest slučaj u starijoj hrvatskoj književnosti, a također ni u talijanskoj i francuskoj, dok u njemačkoj i engles­koj naprotiv jest. Nije, dakako, isključeno ni to da je Preradović sam modificirao neke sheme, ali pravilnost metričke slike njegovih pjesama (smjena muških i ženskih rima) kao da to opovrgava.

S druge strane opet, Preradović je proveo četiri godine (1843— —1847) u Zadru, pa je ondje surađivao u »Zori dalmatinskoj«, ko­ju su uređivali i neki Dubrovčani. Među njima je najistaknutiji A. Kaznačić koji je, kao što se vidjelo, napisao najviše svojih pjesama u SR. Osim što je logično pretpostaviti da je Preradović čitao ra­dove ljudi s kojima je surađivao, moguće je zaključiti i to da je pod njihovim utjecajem više čitao stare Dubrovčane, pa tako opet naila­zio na SR i pisao ponešto pod utjecajem takvih pjesama. SR mu se tu mogla ukazati kao nešto tradicijom uspostavljeno, kao nešto

11 RAD 161

što podsjeća na stariju hrvatsku književnost. Ipak, to ostaje samo pretpostavka, s obzirom da u Preradovića SR nigdje ne nalazimo u čistome dubrovačkom obliku, naime sačinjenu od samih osme­raca.

Javlja se ona u njegovim pjesmama Samobor, Dvadeseti svibnja, Dalmatin caru svome, Napitnica i V slavu biskupu Ivanu Kralju.28

Te pjesme nisu slične po sadržaju, pa dakle SR nije za sadržaj ve­zana, a ne govori se u njima ni о Dubrovniku. Inače je Preradović napisao jednu pohvalu Dubrovniku, ali u njoj nije mnogo crpio iz njegove tradicije, možda i pod utjecajem Vrazovih teza о neprimje­renosti dubrovačkih tekovina novome pjesništvu.

Ukratko, SR je kao strofa zacijelo došla u Preradovićevo djelo iz dvaju izvora, s tim da je onaj prvi, njemački, bio presudniji. Sto se pak tiče njenoga podrijetla u drugih preporodnih pjesnika, opet postoje dva moguća izvora: to su starija hrvatska književnost i strane književnosti, osobito njemačka. Za svaki od njih postoji po nekoliko argumenata.

Spomenuto je već, u vezi s Preradovićevim djelom, kako su kon­takti između sjevera i juga bili u preporodno doba prilično živahni. I doista, Dubrovčani su surađivali u »Danici«, pisali iz Dubrovnika izvješća za taj list,29 a i inače su se mnogi od njih pridružili prepo­rodnim nastojanjima. Suvremeni Dubrovčani bili su, kao literati, kod iliraca u dosta visokoj cijeni, pa tako neki od njih često spo­minju i slave Antuna Kaznačića.30 A, kao što je već spomenuto, za­rana je »Danica« počela donositi ulomke iz djela starih Dubrov­čana: uz već spominjani Đurđe vićev Salt i jer, nalazimo tu ulomke iz njegovih Uzdaha Mandaljene pokornice, pa iz Palmotića, Zlata-rića, kao i iz drugih pjesnika.31 Osim toga, preporoditelji su počeli i s izdavanjem Starih pisaca, a Kukuljević i Demeter dali su о njima i neke sintetičke radove.32 Važno je naglasiti da su svi pisci onoga doba te publikacije pomno pratili, smatrajući to za dužnost. A svjedočanstva za to nalazimo ne samo u njihovim proznim izja­vama, nego i u pjesmama. Tako se u Kukuljevića mogu naći tipič­no dubrovački izrazi i formulacije, i to u nekim pjesmama koje su pisane upravo u SR. Evo primjera iz pjesme Domorodac (u Mila­nu 1840.); treća strofa glasi:

Cara, roba, san sad gärli, Nij razlike među njima, Svi su jedno. — Härli, härli! Vilo s neba, kaži svima: Kako su u snu svi nejaki Täko u srnärti svi jednaki.33

To podsjeća na Gundulićeva razmatranja о prolaznosti cara i roba u Suzama. А о lektiri starih naših pisaca svjedoči nam Kukuljević u devetoj strofi iste pjesme:

162

Sad samotno tužan sedi, Oko njega dusi slavni: Puškin, Ovid, Tasso bledi, Byron, Šekspir, Omer davni, I pesnici Osmanide, Mandalene i Kristide.

Kukuljević se starijom hrvatskom književnošću i inače dosta ba­vio, premda to ne garantira da je on doista preuzeo SR od Dubrov­čana ili drugih pjesnika s juga- Ali, ima takvih tragova dubrovač­kog utjecaja i u drugih. Tako Mirko Bogović u odužoj bilješci uz pjesmu Književnikom, objašnjavajući riječ dubrava u svojoj pjes­mi, kaže i ovo: »Ovo je rječoigra, jer se pod Dubravom razumijeva stari Dubrovnik, ilirske književnosti Athena, gdje su poznati i ne-uvehlim lovorom ovjenčani pjesnici dubrovački slavna svoja, po­najviše poetička djela u prijašnjih stoletjah pisali.«34 A među nje­govim posmrtnim pjesmama što ih je izdao M. Šrepel, nalazimo i pjesmu Posvetnica:

Slušajte me, gospojice, Krasne, mlade, zorolike, Nisam došo zloradice Već da pjevam vaše dike Sve što mogu sniženije: Hoja, Lero, Dolerije!35

Refren »Hoja, Lero, Dolerije«, koji se javlja nakon svake strofe, preuzet je očito iz Gundulića, jer je on tada najpoznatiji, a i u »Da­nici« su objavljeni ulomci Dubravke.56 Po tome se vidi da Bogović nije bio impresioniran samo starinom i umjetničkom vrijednošću Gundulićevih stihova, nego i njihovom metričkom slikom koju je i ovdje pokušao reproducirati strofom Suza, jednoga od najpozna­tijih Gundulićevih djela.

Za drugu mogućnost, za mogućnost da je SR preuzeta iz druge neke evropske književnosti, također govore ozbiljni argumenti. To je, najprije, njemačko obrazovanje naših preporodnih pisaca: svi su oni na njemačkom čitali, svima je njemačko pjesništvo bilo pr­vom lektirom, nerijetko i inspiracijom, a ne treba ni spominjati da su romantičarske ideje, pa i one о narodnome duhu i poslanju sla­venske rase, preuzete od Herdera, kao ni to da je poticaj interesu za narodnu književnost također došao iz Njemačke. Uz to, glavni je neprijatelj preporoditelja bila mađarizacija, pa se oni radije utje­ču njemačkome kulturnom utjecaju, jer su drugi utjecaji još raz­mjerno daleko. A da i ne govorimo о tome da je većina urbanih sredina tada prožeta njemačkom kulturom, da je njemački u mno­gim sredinama jezik javnoga općenja, te da ima tako duboke kori­jene da se još i Šenoa žali zbog »njemčarenja«.

163

Ima i drugih, konkretnijih indikacija о vezama iliraca s njemač­kom književnošću: značajan i utjecajan književni list u njihovo je doba »Luna«, literarno-zabavni prilog »Agramer Zeitunga« koji će u Zagrebu izlaziti sve do 1912, a prva godišta »Danice« po prijelo­mu, rasporedu priloga, rubrikama i ostalome još jako nalikuju sta­rijoj »Luni«. A u »Luni« nalazimo i neobično mnogo priloga u SR: u godištu 1829. objavljene su tri takve pjesme, jedna ima 6, druga 1, a treća 7 naših strofa,37 1830. nalazimo u »Luni<- jednu pjesmu u SR na hrvatskom (4 strofe), na kajkavskom narječju,38 a i kasnije se javlja SR razmjerno često. U godištu 1833. nalazimo je samo dva­put, od čega jednom u prigodnici (Zum Namensfeste unseres aller-mildesten Landesvaters Franz I), a oba puta je polimetrična. Zato je u godištu 1834. SR osobito česta, nalazimo je tu pet puta u pjesma­ma različitih sadržaja, a jednom se, za pjesmu An das Grab^ jav­ljaju i mađarska i latinska verzija pjesme, oba puta u SR. U godištu 1835. javlja se SR u »Luni« sedam puta, a i u kasnijim je godištima veoma česta, skoro se svake godine najmanje jedanput javi, pa čak znade doći i u zagonetkama ili šaradama.

Osim toga, preporoditelji su s njemačkoga i prevodili: spomenuti su već Bogovićevi i Preradovićevi radovi, a uz Vraza, kao najveće­ga poliglota, takvih su pokušaja imali gotovo svi,40 a da i ne govo­rimo о parafrazama, koiih ima toliko da u gotovo svakome broju »Danice« nalazimo poneki prilog koji nosi naznaku »polag Schille-ra«, »polag Saphira« ili sličnu.41

Napokon, važno je uočiti još nešto: s te, zapadnoevropske strane, a preko njemačke književnosti, к nama su dospjeli i neki žanrovi; na ovome mjestu zanimljiva je osobito romantična balada. Ne mo­že se, naime, odlučno reći kako se SR u to doba u našoj literaturi najčešće vezuje za bilo koji žanr, ali je zanimljivo evidentirati da su mnoge balade koje su u to doba nastale pisane u SR ili nekoj drugoj, sličnoj strofi od šest stihova. Tako je s Nemčićevim Progna­nikom, Bogovićevim Planinskim lovcem,*2 sa spomenutim Vrazovim djelima itd. A takve ugođaje nalazimo i u prijevodima s njemačko­ga (spomenuti Bogovićev prijevod Schillera), a i u »Luni« na više mjesta,43 pa i u spomenutoj pjesmi о grobu. Bit će, zato, da je pre­uzimanje toga žanra pripomoglo i preuzimanju SR.

S vezom SR i balade ušli smo izravno u problematiku podrijet­la SR u hrvatskoj književnosti ovoga razdoblja. Osim što se, na­ime, ona podudara s pojavom SR i drugih šestostihovnih strofa u preporodnoj književnosti (a u djelima svih spominjanih pisaca ima tih strofa dosta), javlja se i jedna podudarnost između nje­mačke i hrvatske uporabe SR: u njemačkim se pjesmama gotovo redovito javljaju katalektioki stihovi44 i često se sastoje od deve-teraca i osmeraca ili osmeraca i sedmeraca. U hrvatskoj književnosti, kataleksija je spočetka rjeđa, ali se ipak odlučno javlja sve češće i gotovo redovito. A iz te činjenice možemo zaključiti dvoje: prvo, polimetrija i kataleksija je u SR (a i u drugim sekstinama) došla

164

u hrvatsku književnost skupa sa strofom, pa se zato odmah i javila. Drugo, takva SR nije došla iz Dubrovnika, jer je ondje daleko češ­će izometrična, a i kad je polimetrična, to biva na drugi način ne­go u preporodnoj književnosti, jer je polimetrija najčešće nepra­vilna, a nema ni smjene muških i ženskih rima, koja se opet u ovo­me razdoblju znade javiti. A ipak, ni dubrovačka književnost nije ostala izvan vidokruga naših pisaca dok su stvarali pjesme u SR, pa je možda nekima od njih (Kukuljević, Bogović) mogla sugerirati našu shemu. AK, koliko god da su preporoditelji tradiciju »ilirske« književnosti cijenili, čini se da je na polju metrike ipak prekid sa starijom hrvatskom književnošću bio presudniji i izrazitiji no ig­dje drugdje.45

S T A N K O VRAZ

Nije nam Vrazova lirika ovdje zanimljiva zato što bi se u njoj SR javljala izuzetno često, niti pak zato što bi ona — ondje gdje je upotrebljena — na prvi pogled pokazivala kako joj se pridaje neko osobito značenje, ili dala naslutiti da je valja razlikovati od svih drugih strofa i oblika. Interesantna je upotreba te strofe u Vra-za zato što se radi о pjesniku koji po vrijednosti svojih djela stoji iznad prosjeka svog doba. Zatim treba uzeti u obzir i specifičan Vrazov odnos premda dubrovačkoj literaturi, о kojoj je i pisao. A najinteresantnija je njegova upotreba SR zato što je on — kao što je znano — bio prije svega književnik, pa je zahtjeve za literarnom kvalitetom djela (npr. onih objavljenih u »Danici«) odlučno isticao, a i sam je pazio da mu pjesme mognu izdržati i nešto strože kriteri­je no što je to u drugih pjesnika slučaj. Zato će biti interesantno vidjeti kako se on — u brizi za književni aspekt svojega djela — odnosio prema SR, što nas onda — uz dovoljnu mjeru opreznosti — može po analogiji dovesti i do nekih zaključaka о njegovu odno­su naspram uporabe nekih strofa i oblika uopće.

Prvu SR nalazimo već na trećoj stranici Vrazovih Djela, u odu-ljoj (23 strofe) pjesmi Razlog.1 Riječ je — kao što se i iz naslova vidi — о u neku ruku programatskoj pjesmi koja sadrži ključ — ili bar ima tu namjeru — za zbirku Đulabije koja za njom slijedi. Činjenici da je pjesma napisana baš u SR ne treba valjda ovdje pridavati osobitoga značenja; valja zapaziti tek to da je ona — su­deći po sadržaju — zacijelo napisana kasnije, u doba kad je zbirka bila već gotova. Također se čini da ne treba tražiti neku čvršću vezu između elegijskoga tona pjesme i uporabe SR. Bolje bi ovdje bilo pretpostaviti kako bi nekakvoga značenja mogla imati upotreba SR s obzirom na dužinu pjesme i njen narativni stil, svojstven roman­tičnoj baladi i romanci u kojoj se pripovijeda zgoda što ju je do­živio pjesnik, a koja ima neko simbolično značenje.2 U toj točki se onda možda može opravdano razmišljati о izvoru što je Vrazu su­gerirao za takvu pjesmu baš upotrebu naše strofe. Mogućnosti, da-

/ЛТ

kako, ima više; /asad ćemo pitanje ostaviti otvorenim, napominju­ći samo — već ovdje — da se eventualni poticaji mogu svesti na če­tiri izvora: dubrovački, slavenski, njemački i engleski.

Nakon ovoga, nalazimo SR u jednoj Vrazovoj baladi, u pjesmi Osveta koja se nalazi upravo u ciklusu Balade u Glasima iz, dubra­ve žerovinske3 Pjesma je napisana dosljedno običajima što važe za evropsku romantičnu baladu: tematika je povijesna, strasti jake, događaj tragičan. Karakterističan je već i sam početak pjesme koji nas uvodi u zbivanje saopćenjem о javljanju duha u starome dvor­cu:

Gdje dvorana Dolnjeg grada Davno stoji zapuštena, Svaku skoro noćcu sada Po hodnicih hodi sjena — Sjena ka tri (kažu) ima Ljute rane na prsima.

Lako je složiti se oko toga da je tematski i stilski poticaj došao iz zapadne Evrope (slavenske ili neslavenske), ali nam se problem uporabe SR još ne razrješuje, jer Vraz drugdje, premda preuzima sličnu tematiku i stil, ne upotrebljava našu strofu.

SR nalazimo još u pjesmi Preprošenoj u ciklusu Prvo lisje,* ta­kođer u, za Vraza karakterističnom, elegičnom tonu, samo ovaj put u dvanaestercima 6 + 6. U trećem svesku ovoga — i uz sve ne­dostatke — dosada najpotpunijeg izdanja Vrazovih djela, nalazimo, na 70. stranici, lirsku pjesmu Pretvora uma i srca, koju ovdje na­vodimo u cjelini, jer će valjati da joj se još vratimo.

Tvoe ljepote, dušo, kip prekrasan Donese mi noćas san na krili;

Al čim rodi jutro iztok jasan Pa probudi taj me sanak mili,

Gledaj, grud mi prazna osta о zori: Мое se srce u ruže pretvori. Skočih brže s kreveta ко jelen,

(Hlad igraše s lišćem vrhah i gran') Pozdravljajuć poljah, livad' zelen,

Ja iztrčim na dvor vas raži ran; Nu gledajuć po dolu i gori vidjeh gdje se sve u ruže pretvori.

Vas utonut u razkošje mnogo, Hotjeh u raj od razmnive stupit;

Al se nikak razabrat nemogo' Nit u jedno razne misli skupit,

Da te njimi duša slavi i dvori: Ah u ruže vas mi se um pretvori.

166

To je jedna od dviju dvanaesteračkih pjesama u SR u Vrazovu opu­su; deseterac je 4 + 6 bez kvantitativne klauzule, ali su u njemu česte sinalefe, što Vraz inače programatski izbjegava.

Četvrti dio Vrazovih Djela sadrži prijevode. Dvije su pjesme tu zanimljive za naše razmatranje, obje djelo poljskoga pisca Domi­nika Magnuszewicza. Prva od njih, koja počinje na 165. stranici, nosi naslov Svoiem sestrama i ima 11 SR. To je nostalgična i ele-gična pjesma, s nešto idilskoga slavljenja domaćega života. Posljed­nji stih svake strofe uvijek je isti, »Ja sam ostah, vas dvije«, dok se pretposljednji, peti stih mijenja, pa u kombinaciju ulaze razli­čite rime. Po svome općem ugođaju pjesma jako podsjeća na već spominjana Vrazova izvorna djela. Isto je i s drugom Magnuszewic-zevom pjesmom, Dvije pestinjice, koja počinje na 168. stranici i ima 18 SR u kojima se smjenjuju sedmerci i osmerci. Pjesma je balada о dvjema vilama što su junaku prorekle sudbinu nad kolijevkom. Napokon, javlja se SR i u Vrazovim prijevodima Mickiewicza, u djelu Trebine, narodna svetkovina, gdje se SR ponekad pojavi, ne sasvim izdvojena, nego pomiješana s drugim shemama rimovanja, najvjerojatnije slučajno.

Osim pobrojanih mjesta, javlja se SR u Vraza u kombinaciji s drugim strofama i to u pjesmama Sta je ljubav, u ciklusu Cvietje i voće, koja je inače u tercinama, a posljednja joj je strofa SR, dok u ciklusu Iza mora, u pjesmi Razgovor? SR dolazi u kombinaciji sa strofom abbacc koja se također može naći i u prijevodu Micki­ewicza.

Situacija — kako je dosada opisana — čini se na prvi pogled raz­mjerno jednostavnom: javlja se SR većinom u pjesmama elegijsko-ga i baladesknog tona, u onim pjesmotvorima u kojima je nesum­njiv zapadnoevropski utjecaj. Dodamo li tome činjenicu da je »Lu­na« — osim pjesama što smo ih ranije spominjali, pa i među njima — donosila i takve pjesme, osobito Saphirove, kao i to da je Vraz čitao i na engleskom i s njega prevodio, a u engleskim se takvim pjesmama također javlja SR,e bit ćemo prilično uvjereni kako je Vrazu SR došla zajedno s jednim tipom pjesme kakav je pisao i prevodio. Bit će nam, doduše, odmah jasno da SR nije za te pjes­me vezana odviše čvrstom vezom, jer se u njima javljaju i druga­čije strofe, pa i šestostihovne (npr. abbacc, aabcbc), ali je sugestija svakako morala doći otuda. Kad tome dodamo još i prijevode s poljskoga i prisjetimo se koliko je Vrazu značila slavenska uzajam­nost' i koliko mu je — upravo zato — moglo biti važno to što jed­nu strofu (pa čak i neki žanr) rabe pjesnici iz drugih slavenskih naroda, s dosta ćemo osnova konstatirati da je veza SR s jednim žanrom ipak dosta, uočljiva.

Ipak, tome valja još ponešto dodati. Na to nas sile najprije te­kstovi pjesama u kojima se SR javlja. Ogledamo li tako najprije pjesmu Pretvora uma i srca, koju smo ovdje u cjelini citirali, mo­rat ćemo zapaziti neke formulacije i izraze koji bi mogli biti du-

167

brovačke provenijencije. Manje će nas na Dubrovnik podsjetiti onaj »kip ljepote« u prvoj strofi ili pjesnikov izraz »na dvor« u drugoj, ili pak mjesto gdje Vraz uspoređuje sebe s jelenom (što može pri­zvati petrarkističku sliku о jelenu koji žedan želi prići к jezeru), a više će nam tu vezu sugerirati onaj »raj od razmnive« u posljed­njoj strofi i, pogotovu, želja pjesnikove duše da dragu »slavi i dvo­ri«, koja sintagma najvjerojatnije dolazi iz lektire starih pjesnika. U tome smislu, ono »dvori« možda i nije tu samo zbog rime, nego je i sam termin sugeriran tradicijom. Ipak, pjesma je deseteračka, a u posljednjem distihu javlja se uvijek ista rima, pa premda je u njoj mnogo sinalefa (karakterističnih, kako je i sam Vraz zapazio, za Dubrovčane), može još biti sumnje о tome ne javljaju li se ovi izrazi možda slučajno ili podsvjesno.

Nego, ima i drugih okolnosti koje nas obavezuju da ispitamo Vrazov odnos naspram Dubrovnika u svjetlu metričkih kategorija u njegovu djelu. Kao najvažniji, javlja nam se — uz već spomenutu činjenicu da je »Danica« objavljivala ulomke djela starih pisaca u kojima se često javlja SR,8 a u izboru kojih je i Vraz mogao su­djelovati — članak Vrazov о dubrovačkoj književnosti. Riječ je, da­kako, о njegovu znamenitom tekstu О Dubrovčanima u kojemu po­lemizira s Vukom oko toga jesu li se Dubrovčani ugledali na narod­nu poeziju ili nisu, i to na osnovi pitanja sinalefa. Konstatira on ka­ko takvih ugledanja nije bilo, ili su ona bila beznačajna, jer sinale-fe u narodnoj poeziji gotovo da i nema, pa zaključuje kako su Du­brovčani, po stilu svoje poezije i »poetičkim« pravilima kojih su se pridržavali, bliži talijanskoj umjetničkoj, nego našoj narodnoj poeziji. Pri tom, on im ne negira vrijednost, nego veli: »Oni su bili razložni i umnosni pisaoci i osobito vrsni vještaci u narodnom je­ziku, da im nije bilo drugova ni u jednom kraju prostranih naših zemalja ni prije ni poslije«,9 ali konstatira kako oni za suvremene pjesnike ne bi smjeli biti uzorom. Naši su proučavaoci često ova­kvo mišljenje bili skloni tumačiti kao Vrazovo odbacivanje Dubrov­čana, ili bar kao njegovo nedovoljno poštovanje prema njima.

Vrijedilo bi, međutim, zapaziti jedan, ne toliko nov, koliko nedo­voljno naglašavan, aspekt Vrazova odnosa prema Dubrovčanima na osnovi ovog njegova članka. Čini se, naime, da je i tu došlo do su­koba između Vrazova književnog ukusa s jedne i njegovih domo-rodnih težnja i nazora s druge strane. On je, naime, kao literat, za­cijelo cijenio dubrovačke pjesnike; ipak, njegove — herderovske — ideje о narodnome duhu i samobitnosti, te о slavenskoj uzajam­nosti, morale su za njega pjesnike staroga Dubrovnika potpuno zbri­sati kao uzor, zbog njihove pripadnosti jednome općemediteran-skom krugu što se iz svih njihovih djela nazire. A želeći sudjelovati u izgradnji jedne nove, samostalne književnosti, Vraz je, koliko god da je uvažavao dubrovačke pjesnike, morao upozoriti kako njihova pripadnost širim pokretima može biti novome pjesniku samo na štetu. Najvažniji zaključak koji iz toga možemo izvući razmjerno

168

je jednostavan: Vraz je mnogo čitao dubrovačku književnost, uva­žavajući je kao literaturu, ali ne i kao opću orijentaciju. A to nije moglo a da ne odjekne u nekim njegovim stihovima, kao što su, npr., ovi iz pjesme Razlog:

Kupao grud je u toplome Bijelom snijegu od njedara,

Ustma pio iz ust mome Dah od srca što udara;

Al mah čaša te razblude Od sreće mu pade hude.

Sve tu podsjeća na Dubrovčane: i »snijeg od njedara« (koji je uz to još i maniristički topao), i razbluda, a i osmerac i SR, dakako.

Značenje svega toga — dubrovačkih tekstova u »Danici«, članka i stihova kao što su ovi netom citirani — neće biti da je bitno pro­mijenilo Vrazov odnos naspram staroga Dubrovnika; ističemo to ovdje zato da bismo potcrtali jedan aspekt toga odnosa. Jer, sve to ipak bolje osvjetljava Vrazov odnos prema SR, pa možda i druge aspekte njegova djela koji su nastali na poticaj iz starije hrvatske književnosti. SR je, kao što je već rečeno, u njegovo djelo zacijelo dospjela sa strane: iz njemačke, engleske ili poljske književnosti, ili iz sviju istovremeno. Ali, u odluci о njenoj upotrebi zacijelo je neku ulogu odigrala i Vrazova spoznaja da se ta strofa već i prije javljala u hrvatskih pisaca i to baš u klasika. Upotrebljavajući SR, on je propustio da usvoji neke druge karakteristike te — starije — poezije, ili, kad je to i činio, bilo je to ili ovlaš ili nesvjesno, ali do­voljno često da se ta veza ipak osjeti: zato u njegovoj SR valjda i jest tako čest osmerac.10

Ukratko, čini se da je dovoljno pokazano kako u Vrazovo djelo SR nije dospjela izravno iz starije hrvatske književnosti, ali je on ipak i tu književnost imao u vidu, ona mu je bila potvrdom i ga­rancijom da se opredijelio dobro.

I Z M E Đ U P R E P O R O D A I M O D E R N E

Premda je na početku ovoga odjeljka rečeno kako će se sveko­lika poezija od preporoda do moderne promatrati kao jedna cjeli­na, pri čemu neće biti od odlučujuće važnosti kad u toj književ­nosti nastaju preokreti i koja su djela što izazivaju prekretnicu, ovim se poglavljem — i njegovim naslovom — ipak prihvaća neka periodizacija: posebno su obrađeni preporodni pjesnici, a poseb­no će se — ovdje — govoriti о autorima čija glavna djelatnost pada u razdoblje poslije preporoda. Razlozi su za to dvojaki. Najprije, u ovome je drugom razdoblju drugačiji položaj književnosti i dru­gačiji su zahtjevi što se pred svakoga pjesnika postavljaju. Novija

169

hrvatska književnost ima u to doba već i neku tradiciju, ma koliko ona bila kratka, već su za tadašnje pjesnike Mažuranić i Vraz kla­sici, već je moguće da se kasniji pjesnici u koječemu na ranije ugle­daju. Književnost je zrelija, literarnija, jer su književni kriteriji ko­jima se djelo odmjerava sad došli u prvi plan (javila se i kritika)1

i više nije pjesnikom svaki rodoljub, nego samo onaj tko može udo­voljiti nekim strožim kriterijima. Doda li se tome još i to da su — u velikoj mjeri zbog onoga što je netom nabrojeno — pred piscima pukli i širi vidici, da su se djelomično oslobodili ideje о narodno­me duhu i uvidjeli da se nacionalni osjećaj ne izražava samo deseter­cem i ugledanjem na narodnu poeziju, pa su se više osvrtali i na ono što se u književnosti zbivalo u neslavenskim zemljama, bit će jasno da je njihov položaj različit od položaja ilirskih autora.

Drugi razlog zbog kojega ove pjesnike treba posebno razmotriti leži u specifičnoj situaciji s upotrebom SR u njihovom razdoblju: ona je već usvojena i na neki način tradicionalna strofa, nju su ra­bili i veliki prethodnici, ne postavlja se više dilema treba li se njo­me služiti ili ne, a isto se tako ni problem njenoga vezivanja za ne­ki žanr ili sadržaj više ne postavlja.

Javlja se ona u šezdesetim, sedamdesetim, osamdesetim, pa i deve­desetim godinama razmjerno često. Dovoljno je otvoriti koji od brojeva »Vijenca« (u koji se stjecala većina onoga što je tada bilo književno vrijedno), pa da se vidi kako je tu SR tek nešto rjeđa od katrena. Dabome, javljaju se i druge strofe od šest stihova, ali SR je među njima najčešća. Tako se u »Vijencu« javlja i strofa abcbdd u dvjema pjesmama iz pera V-ž-ć-a [Vežića], od kojih je jedna pre­vedena s talijanskog a druga originalna, Kralj Psoglav i Falneto, u brojevima od 20. III 1869. i 24. IV iste godine. Samu SR pak nala­zimo već u trećem broju »Vijenca« od 6. II 1869, na prvoj stranici; to je Crna Kraljica Ivana Trnskoga, potpisana inicijalima I. T. Riječ je о baladi s duhom koji luta, pisanoj u desetercima 4+6, koja ima 16 SR. Ovaj će se autor i inače često javljati na stranicama »Vijenca« najrazličitijim pjesmama, od dužih epsko-lirskih sastavaka, do ša-rada i zagonetki, u raznim metrima i strofama, a sa SR češće no ijedan drugi pjesnik. Upotrebljava on u SR razne stihove: desete­račke u pjesmi Belizar (11 strofa)2, osmerce: Lopudska sirotica,3

Junakinje Korčuljanke,4 Kraljevini u okolini zagrebačkoj.5 Inače, rado on rabi polimetrične SR, smjenjujući u njima različite stihove: trinaesterce i dvanaesterce nalazimo u pjesmi о pariškim događaji­ma iz 1871.6 (13, 13, 13, 13, 12, 12), deseterce i deveterce u pjesmi Konjik koja ima 12 strofa (10, 10, 10, 10, 9, 9),7 dok kombinaciju os­meraca i sedmeraca imamo u pjesmama Srcu si,H Dobrodošlica9 i drugima. Pjesma Lelek mladovjeka starčića10 sastoji se od šest SR s po četiri deveterca i dva osmerca; inače Trnski rado kombinira i više različitih stihova: tako u pjesmi Zagrepkinja11 nalazimo osmer­ce, šesterce i peterce, u pjesmi Okić-grad12 osmerce, sedmerce i ses­terce, itd. Kao što je pisao pjesme najrazličitijih tema i ugođaja, ta-

170

ко je Trnski SR upotrebljavao za naj različiti je sastavke: negdje za baladu (Lopudska sirotica), ali i za kraće lirske sastavke s istim me­trom (osmercem). A to je samo u »Vijencu«; zavirimo li i u knjige Trnskoga, naći ćemo još veće šarenilo.

I iz pera drugih pjesnika nalazimo dosta pjesama u SR u »Vijen­cu«. U broju 38. od 17. XI 1870. objavljene su dvije pjesme Lavosla-va Vukelića, Što sam sjetan i Pjesma joj, od kojih svaka ima po 3 SR, u prvoj su stihovi raspoređeni ovako: 8, 7, 8, 7, 7, 7, a u drugoj ovako: 7, 6, 7, 6, 7, 7, Vukelićevu pjesmu Dragin doboljaj, koja ima 4 jedanaesteračke SR, nalazimo u broju 40. od 1. X 1870. U broju 20. od 20. V 1871. objavio je Preradović pjesmu Dvadeseti svibnja, rađenu po Manzoniju, s 20 SR. U godištu 1872. nalazimo u »Vijencu« dvije Šenoine pjesme u SR: u broju 15. od 13. IV je pjesma Božji sud, a u broju 29. od 20. VI pjesma Na Ozlju-gradu. U istome godiš­tu izlazila je u nastavcima oduža Slika njena Adolfa Vebera Tkalče-vića, počevši od broja 1, pa u 6 nastavaka, a u istome godištu javio se još jedan značajan autor: u broju 44. od 2. XI nalazimo pjesmu Hrvatski grobovi signiranu Kukuljevićevim inicijalima I. K. S- U godištu 1875. javlja se u broju 15. od 10. IV baladom Ivo i Mara Mirko Turić koji u broju 31. od 31. VII objavljuje pjesmu Spokoji se, dušo moja (obje osmeračke), a Trnski u broju od 19. VI tiska pjesmu Bez popa ništa u SR od kombiniranih deseteraca i šesteraca. U godištu 1878. pojavljuju se Ivičevićeva Iz obodica i Šenoina Hrvat Bosni (prva u broju 39, druga u broju 43). I u osamdesetim godinama javlja se SR u »Vijencu« dosta živahno: 1881. pojavljuju se Vini mi se, pjesmo Aleksandra Benaka (dvanaes terci) i Haramba-šićeva Snu; 1883. izlazi pet pjesama u SR (dvaput Harambašić i po jedanput Despot, Trnski i Gavro Manojlović; SR u osmercima, dese­tercima i dvanaestercima), 1884. četiri puta (dvaput Arnold, jedan­put Trnski i jedanput Ante Kovačić u jednoj strofi svoje pjesme Kameleon). Isto se nastavlja i u devedesetim godinama; u godištu 1893. javlja se već jednom pjesmom i Ante Tresić Pavičić (u broju 19, pjesma je u desetercima), a 1895. dolazi SR dvaput (Antun Tere-zin i Mirza Safvet). Moglo bi se nabrajati i dalje, ali se i iz ovih napreskok prikazanih godišta dovoljno nazire čestota pojavljivanja SR u »Vijencu«.

Osim u tome časopisu, nalazimo SR i u zbirkama naših pjesnika onoga vremena, također razmjerno često. Ovdje ćemo posvetiti paž­nju samo nekolicini: jednome publicistu i teoretičaru — Veberu, jednome osrednjem i danas već zaboravljenom stihotvorcu (jer stihotvorci pokazuju neki opći, prosječni nivo) — Stjepanu Ilijaše-viću, i jednome pjesniku — Augustu Harambašiću.

Činjenica da SR nalazimo u Adolfa Vebera Tkalčevića nije toliko važna sama po sebi, koliko po dvije druge okolnosti koje ju prate: prvo, Veberov je pjesnički opus kvantitativno veoma skroman, pa je zanimljivo da se u toj pregršti pjesama (ima ih manje od deset) na­laze i dvije pjesme napisane u SR, od kojih je jedna oduža. Drugo,

171

radi se о autoru koji se i teorijski bavio metrikom (doduše, ne stro­fom nego stihom, ne toliko modernim koliko klasičnim — heksa-metrom — i mogućnostima njegova prenošenja u moderne jezike), pa njegova upotreba SR — i to ovako česta — može imati stanovito značenje.

Odmah pada u oči da Veberova upotreba SR ne stoji u izravnoj vezi s njegovim teorijskim radom, jer nigdje ne pokazuje da zapaža SR kao nešto posebno, pa zato treba nastojati utvrditi kako se u njegovim spisima pojavljuje ona sfera koja je SR neobično rado upotrebljavala, naime dubrovačka književnost. Pišući u članku »Književnost ilirska« (I860)13 о raznim pojavama u hrvatskoj knji­ževnosti, on, u odjeljku »Ivan Gundulić Franjin«, spominje dubro­vačku književnost kao staru literaturu bogate tradicije, pa nabraja njene pisce. Inače, on kadikad, kao primjere za svoja metrička raz­matranja, citira i dubrovačke pisce, pa tako u tekstu »Nješto о pjesništvu hrvatskom« (1875)14 govori о Ignjatu Đurđeviću i nje­govoj Mandaljeni, a citira i druge pjesnike. О dubrovačkoj knji­ževnosti on, međutim, nema uvijek dobro mišljenje, pa su nje­govi stavovi о njoj često eksplikacija ili proširenje Vrazovih mišlje­nja о njenoj nedovoljnoj narodnosti. Tako on piše: »Tu ćeš naći latinskih frazah, talijanskih tropah i figurah, a svakojakih stihovah, što sve, ako i jest pod naškom rukom dobilo njekakav naški oblik, nemože nam ipak kano„ tuđinče omiljeti.«15 Raspravlja on i о Gun-dulićevoj metrici citirajući Osmana i zamjerajući mu štošta, a naj­više cijeni Suze о kojima veli: »Godinu danah zatim izdade na istom mjestu izvornu pjesmu 'Suze sina razmetnoga' kojoj su se i glede pobožnoga duha i učenosti i uzvišenosti i uglađenosti vrli pjesnici (Gjorgjić veli о toj pjesmi: Nihil esse pictius) — naklonili. S toga je to djelce i ugledalo više putah svjetlo.« Veberov je odnos prema dubrovačkoj književnosti, dakle, više negativan nego pozitivan, iz­među ostalog i zato što on smatra deseterac za hrvatsku književnost najboljim stihom, pa i Gunduliću zamjera što nije tim stihom pisao, a sinalefa je za njega neka vrsta smrtnog grijeha. Neće stoga biti da je on SR preuzeo od Dubrovčana, kao što ni tematski ni motivski ništa nije od njih preuzimao.

Prva od njegovih pjesama, U spomenicu djevojci™ ima dvije stro­fe i pisana je u osmercima, a izraz koji se ondje javlja, »S miline se najveć slavi«, možda je daleki odjek Lučića, pa bi onda time tre­balo tumačiti i osmerac. Druga pjesma, Slika njena,17 pisana je de­setercima, a ima šest dijelova različite dužine. Prvi dio, Prikaz, ima 14 SR, drugi, Kosa joj, 12, treći, Čelo joj, 4, četvrti, Oči joj, 12, peti, Usne joj, 6, i šesti, Ona sva, 9 SR. Te dvije pjesme dijeli razmak od 11 godina, pa se, s obzirom na upotrebljeni stih, može pretpostaviti da se Veber možda razvijao prema uvjerenjima о potrebi pisanja u desetercu.

Bit će, zato, da je Veberu SR došla pod pero kao i ranijim pjesni­cima, samo u nešto kompliciranijem procesu: nije vjerojatno da ju

172

je on, kao drugi, preuzeo izravno sa strane, od kakvoga inozemnog (npr. njemačkog) pjesnika, nego je prije moguće da mu je tu stro­fu sugeriralo djelo kojega od novijih hrvatskih pjesnika. Inzistira-jući, naime, na autohtonosti hrvatske književnosti, morao se u obli­cima povoditi za prethodnicima, pa je SR možda preuzeo čak i od Preradovića о kojemu je, s oduševljenjem, i pisao.18

U Harambašićevu se djelu često javlja SR, ali ni tu, kao ni u drugih pjesnika, nije vezana za neki poseban sadržaj, stih ili tip pjesme: rabi Harambašić rado i druge strofe od šest stihova, a SR uzimlje za razne motive i gradi je od različitih stihova. Tako se u njega ona javlja kao osmeračka u pjesmama Ljubav (4 strofe), Tuga (2 strofe), Pokoj (2 strofe), Ruimarinke (1 strofa), Čestit Božić (12 strofa), U smrt majke (12 strofa), Recite mi što vas volja (5 strofa), Mrtvoj ljubavi (10 strofa), a i u pjesmi Miruj, srdce,19 u kojoj se sve temelji na igri s poznatim Preradovićevim stihovima, pa svaka stro­fa (ima ih 6) završava po jednim stihom Preradovićevim. Zanim­ljivo je da Preradovićeva pjesma nije u SR, što bi moglo značiti da Harambašić ne vidi bitne razlike između raznih shema rimovanja u strofi od šest stihova. Inače, gradi on SR još i od deseteraca( Mom uzoru, pjesma posvećena A. Starčeviću)20, a onda i od jedanaesteraca i dvanaesteraca. U jedanaestercima je pjesma Otačbini iz koje na­vodimo prvu strofu:

Hrvata zemljo, otačbino sveta, Ti dobra majko svakom dobrom sinu, Koj vazda žarkom ljubavi te sreta, Koj osim tebe nema ljubav inu, Koj na sve zlobe kliče preopake: Imade Г gdje domovine ovake?21

Zanimljivo je da u ovoj pjesmi od 6 strofa stihovi imaju izrazit jampski impuls, pa se ne razlikuju od stihova kojima danas prevodi­mo talijanski endecasillabo. Imat će to, možda, neke veze sa sličnom Senoinom upotrebom jedanaesterca, о čemu će, međutim, biti riječi kasnije. U jedanaestercima su još i pjesme Snu (6 strofa 5 + 6)22 i Pred izbore (8 takvih strofa).23

Harambašićev dvanaesterac sličan je onome kojim danas pre­vodimo francuski aleksandrinac. Evo stihova iz pjesme Vatroslavu:

Kad mi duša mlada sva u očaj klone, Sjećajuć se gorko pretrpljenih jada, Kad mi živo srdce već u zdvojnost tone, Plačući na grobu mojih liepih nada: Moja pamet jadna, ko zviezda bludeća, Samo tebe traži i tebe se sjeća.24

Uzimlje on rado i kombinirane metre, pa se pjesma Dragici Gra-hor Freudenreich sastoji od deveteraca i deseteraca (3 strofe 9, 10,

173

9, 10, 10, 10), kao i pjesma Božična noć (9, 10, 9, 10, 9, 9),25 a pjesma Na oazi od jedanaesteraca i dvanaesteraca (12, 11, 12, 11, 12, 12), kao i pjesma Spomen-cvijeće (12, 11, 12, 11, 12, 12).2e

Pišući pretežno rodoljubive pjesme, Harambašić je za njih upo­trebljavao različite strofe i metre, pa tako i SR. Razmjerno česta njena polimetričnost svjedoči i ovdje о inozemnom njenom pod­rijetlu, zacijelo opet neizravnom: vjerojatno ju je Harambašić pre­uzeo od svojih prethodnika, možda i od glasovitog Trnskoga. Obo­gatio ju je jedanaestercem i dvanaestercem, ali su te njegove upo­trebe ostale bez dubljega odjeka.

Stjepan Ilijašević jedan je od onih stihotvoraca kakvih je u nas u novijoj književnosti svagda bilo mnogo: pisali su oni dosta, dosta su i objavljivali, ali su brzo — i s pravom — zaboravljeni. Ilijašević je za života imao i uspjeha, pa je čak о njemu pohvalno pisao i Veber, autoritet svojega vremena, ali mu pjesme nisu mogle odo­ljeti onome što je došlo kasnije. U svojim zbirkama (Izabrane pje­sme, 1876, Nove pjesme, 1884, Zimzelenke, 1901, i drugima) obrađu­je on najrazličitije motive, od povijesnih do filozofskih, i piše pjesme raznih ugođaja, od elegičnih do didaktičkih i satiričnih, odrazujući tematikom ukus svojega doba, a njenom obradbom, umjetničkim dometom, prosječni i gotovo svakome obrazovanu čovjeku pristu-pan konfekcijski nivo. Zato nam je zanimljiva i njegova upotreba SR: osim što ona samim svojim prisustvom u Ilijaševića pokazuje kako nije privilegij boljih pjesnika ili onih koji teže za novim izra­žajnim mogućnostima, nego i stihotvoraca koji su uvijek skloni tradicionalizmu, ta upotreba pokazuje i u kojoj je mjeri SR upotreb­ljiva za različite sadržaje, koliko je već postala općim mjestom, kao i sva Ilijaševićeva poezija.

Upotrebljava on SR i kao izometričnu i kao polimetričnu: dese­teračka je ona u pjesmama kao Zakletva,21 Novo doba,iS osmeračka u pjesmama Poljski bjegunac (s naznakom »Po Lenauu«),29 Siro­mah,30 Župnik31 itd. Pri tom su neke od tih pjesama elegične, a neke satirične. Javlja se i smjena osmeraca i sedmeraca (npr. Siromah) i osmeraca i šesteraca (Kazniona).32 Ilijašević upotrebljava i druge strofe od šest stihova, a SR je u njega češće polimetrična nego izo-metrična, što opet govori о njenome dalekom stranom podrijetlu, kao što i njena prisutnost u ovoga autora svjedoči о njenoj općoj raširenosti i о tome da se ona po svojoj običnosti gotovo i ne razli­kuje od katrena. A to nam onda svjedoči i о tome da je položaj SR u razdoblju poslije ilirizma već definitivno učvršćen, ali je potvrda za čvrstoćom odmah i dokinuta: SR je već potpuno naša strofa, pjesnici ovoga razdoblja preuzimaju je više iz svoje tradicije nego iz strane, ali također prestaje biti važno i to odakle je SR preuzeta: ona nema nikakvih konotacija, njena upotreba ili zanemarivanje stvar je opredjeljenja svakoga od autora. U hrvatskoj je književnosti tada sve više metričkog šarenila, pa i nove strofe nesmetano i goto-

174

vo neprimjetno pridolaze. Ipak, proces je tek počeo. Za puni zamah potrebna mu je jedna jaka književna ličnost; i ona se pojavila: bio je to August Šenoa.

AUGUST SENOA

Šenoa je, uz Stanka Vraza, jedini pjesnik kojega ovdje obrađu­jemo posebno, samo što su razlozi tome sad nešto drugačiji. Kod Vraza smo pretpostavili stanovitu složenost situacije, zbog toga što se on nalazi na samome početku preporodnoga gibanja, a SR je u njega razmjerno česta. Kod Šenoe je drugačije: u njegovo je doba — kao što se već i vidjelo — SR postala razmjerno uobičaje­nom strofom, ona već ima tradiciju od nekoliko desetljeća, a neki je pjesnici osobito često rabe. S druge pak strane, Šenoa nije dao nekih značajnijih spisa о starijoj hrvatskoj književnosti, pa nam je tako osnovica za promatranje njegova odnosa spram te literature uskraćena. Ako se ipak odlučujemo da ga razmotrimo posebno, onda su razlozi za to daleko općenitiji i jednostavniji no što je to u Vraza bio slučaj. Šenoa nam je, najprije, zanimljiv kao najjači pjesnik svojega razdoblja, pa zato možemo pretpostaviti da je u njegovu djelu na stanovit način sadržano sve ono što je za to doba značaj­no, ili bar ono što je u njemu vrednije. Zato su i sve inovacije koje je on u upotrebu SR mogao uvesti ipak plod zatečenoga stanja i ne­kakav njegov odraz. Nadalje, značajan nam je Šenoa kao izuzetno spretan versifikator pod čijim perom sve strofe i oblici dosežu do­tada neviđeno savršenstvo,1 pa nam i taj aspekt njegove upotrebe SR može biti zanimljiv, naime da se vidi od kakvih je sve stihova on tu strofu gradio i što ona u njegovim rukama postaje. Napokon, položaj SR u Šenoinu opusu može biti siguran indikator za njegov odnos prema strofama i oblicima uopće, naravno, ako ga uzmemo dovoljno oprezno.

Ne nalazimo SR jako često u Šenoe. Njegova pjesma Ljubav svuda objavljena je već 1863. u »Naše gore listu«, dakle u doba kad je Šenoa bio još razmjerno mlad (25 godina), ali se versifikatorska njegova sposobnost već tu jasno ističe.2 Premda je pjesma u osmer­cu, nema tu utjecaja starije hrvatske književnosti, nego je prije pri­sutan jedan blago literariziran pučki ton; pjesma ima devet metrič­ki tečnih SR, a samo ponekad stih zapinje, očigledno zbog autorove mladenačke nestrpljivosti. Osmeračke se strofe još javljaju i u prvoj pjesmi iz niza nazvanog Hrvatulje* koja sadrži 3 SR i u devetoj pjes­mi skupa Brojanice koja ima 5 takvih strofa. U satiričnoj pjesmi Kruhoborka osmerac je kombiniran s četvercem i to tako da je četverački posljednji distih, koji je opet u svim strofama isti (8, 8, 8, 8, 4, 4,), što nas upućuje na zaključak da je Šenoa — bar u ovak­vim slučajevima — smatrao kako je distih nešto odvojeno od osta­tka strofe. Dalekosežnih zaključaka ne treba, dakako, iz toga izvo­diti; dovoljno je podsjetiti da je to čest slučaj u njemačkim pjesma-

175

ma pisanim ovom strofom. A tu sugestiju, i pored sve Šenoine idio-sinkrazije spram njemačke kulture i njegove »frankofilske orijen­tacije«, ne bi trebalo zanemariti ni smatrati nemogućom. Isto vri­jedi i za pjesmu Postilion d' amour iz pjesnikove ostavštine,4 koja ima 4 ovakve strofe.

Deseteračke SR javljaju se u Šenoe na više mjesta. Jedanput, tak­va se strofa pojavljuje kao samostalna pjesma, epigram, u ciklusu Šipci iz vrta Petrice Kerempuha, pod naslovom Oglas. Onda, 18 de­seteračkih SR ima i šaljivo-poučna pjesma Zlatna čaša, objavljena u »Naše gore listu« 1864. godine, dok povjestica Junaci gologlavci ima 11 deseteračkih SR (4 + 6, kao i svuda gdje se deseterac javlja), a pripovijeda о Trenkovim pandurima. U zaostavštini Šenoinoj ima pjesma Molba koja se sastoji od 5 deseteračkih strofa, dok 9 takvih kitica ima Šenoin prijevod Shakespeareove pjesme Nauk mladože­nji, a 14 deseteračkih SR javlja se u neizdatoj varijanti pjesme U slavu 25. svibnja godine 1862. na Grobničkom polju. U prijevodu Mickiewiczeve pjesme Konrad Wallenrod javljaju se i deseteračke SR, ali u njoj ima i drugačijih strofa, kao i u originalu.

Deveterac se u Šenoinim SR javlja samo jedanput, u nedovršenoj pjesmi iz zaostavštine Dobro djelo loša plaća; deveterac je 5 + 4.

Zanimljiva je Šenoina upotreba jedanaesteraca za SR. Dvanaest takvih strofa ima Božji sud, didaktičko-narativna pjesma о zavađe­nim susjedima. Evo prve strofe:

U davno doba dva življahu gazde, Dva susjeda, al reć' bi do dva vraga, Uspored teku njinog polja brazde, Od jednog skokom moš do drugog praga; Al obojica gledala se prijeko, I nikad jedan drugom »zdravo« reko,

Lako je uočiti da ovi stihovi — kao i ranije citirani Harambaši-ćevi — imaju jampski impuls:5 postoji tendencija nenaglašenosti prvog sloga, konstanta naglašenosti desetog i šestog, a nenaglašeno­sti petog sloga i dominanta naglašenosti četvrtoga sloga. Šenoi je ovakav stih zacijelo sugerirala lektira i prevođenje talijanskih pjesnika,6 pa je čak i strofička organizacija mogla doći pod suge­stijom oktave.7 Ipak, pjesnik, očigledno, u doba dok piše ovakve pjesme, nema namjeru tražiti neke pandane talijanskom stihu i oblicima, ili što slično. Do sheme rima pak, nije mu, čini se, bilo oso­bito stalo, pa to pokazuje i pjesma Na Ozlju-gradu, također jeda-naesteračka, u kojoj se smjenjuju SR i strofe sheme abbacc. Jeda­naesterac u SR javlja se još u pjesmi Hrvat Bosni koja ima 12 stro­fa, u složen ju Moje pjesme (u zaostavštini) koja ima 7 strofa, te u prevedenoj Longfellowljevoj pjesmi San roba koja se sastoji od 8 jedanaesteračkih SR.

176

Napokon, tu je i najzanimljivija pjesma, kako po književnoj vrijednosti, tako i po metričkoj organizaciji, povjestica Mile Goj-slavica. О sadržajnome njenom aspektu rečeno je dosada u nas do­sta, о metričkome gotovo ništa. A on je složen: smjenjuju se tu onakvi jedanaesterci kakve smo već opisali, naime 5 + 6 s jampskom intonacijom, i deseterci 5 + 5 (zapravo katalektički jedanaesterci koji također pokazuju jarrmski impuls, a imaju mušku rimu. Svaka strofa, dakle, ima ovaj izgled: 11, 10, 11, 10, 11, 11. Evo prve strofe:

Poljica strepe, hrvatska ta zvijezda, Slobode naše zadnji strepi zbjeg I soko-ptice drkću usred gnijezda, Od užasa se ori dol i brijeg; Ne pokloni se Polje kralju, duždi, Sad klanjat mu se valja goroj nuždi.

Stvar je višestruko zanimljiva: dva stiha kojih u hrvatskoj književ­nosti jedva da ima organizirana su u strofu koja u toj literaturi, ima čudnovatu sudbinu. Tematika nam opet ne može ništa otkriti, jer je takvih pjesama Šenoa napisao više, a slična su se složenja i do njega inače pisala.

Tako nas ova pjesma izravno uvodi u problem SR u Šenoe, i da­lje u problem njegova odnosa prema oblicima i strofama uopće. Rečeno je već da se naša strofa u njega ne vezuje za neki jasno definiran sadržaj, niti za neki žanr, kao i to da SR u njegovo djelo zacijelo nije dospjela iz starije hrvatske književnosti. Iz toga slijedi dvoje: prvo, da se SR u Šenoe, onda kad se javlja, javlja slučajno; i drugo, da mu je ona mogla doći ili od pjesnika^pripadnika novije hrvatske književnosti prije njega, ili iz djela njemačkih, engleskih, poljskih i drugih pisaca koje je čitao i prevodio.8 Najvjerojatnije je ipak da je posrijedi stjecaj obiju okolnosti: Šenoa je strofu mogao preuzeti iz drugih književnosti, a njeno postojanje u djeli­ma ranijih hrvatskih pisaca (novijih, a ne starijih kao u Vraza) moglo je predstavljati ohrabrenje i znak da se ne odlazi predaleko od već postojećih stečevina hrvatske književnosti. Isto je tako moguće i vjerojatno da je Šenoi SR sugerirao čas jedan, a čas opet drugi izvor. A najvažnija je od svega činjenica da u Šenoe pitanje podri­jetla SR više i nije bitno: književnost je hrvatska u njegovo doba već u tolikoj mjeri otvorena prema vani, u tolikoj su se mjeri proši­rili horizonti i toliko se strane literature čitaju i prevode (sjetimo se samo polemika oko naturalizma koje su trajale petnaest godina), da većina stihova i strofa može ući u tu književnost po prvi put, a da se to ne osjeti kao neki lom. Otuda je i moguće da se Šenoa više ne mora držati postojećih i ustaljenih stihova i strofa, pa u Mili Gojslavici može graditi strofe onako kako u nas nije posve uobičajeno, i od stiha koji nije čest. A u drugim je svojim pov-

12 RAD 177

jestieama Senoa otišao i korak dalje, pa je organizirao pjesme sti-hički, kombinirajući stihove raznih dužina i sheme rima na najrazli-čitije načine.

Time je već dosta rečeno i о ulozi SR u Šenoinu opusu. Vratimo li se, naime, na početku spomenutim razlozima zbog kojih nam je on u praćenju SR zanimljiv, vidjet ćemo da nam njegova upotreba te strofe osvjetljava sva tri elementa koja smo pobrojali. Kao pjes­nik, on pokazuje kreativan pristup metričkoj organizaciji pjesme, pa mu više nisu potrebne sigurne potvrde u ranije nastalim djelima, da bi se odlučio za neki oblik, a metrička organizacija pjesme više je diktirana umjetničkim potrebama nego vladajućim običajima. Kao versifikator, tretira on sve strofe i oblike ravnopravno i svima je podjednako vješt, jer nema jedne, tradicionalne, koju bi prefe­rirao.

Time je dosta rečeno i о njegovu odnosu naspram metričkih pro­blema uopće: Šenoa je prvi doista značajan naš pjesnik koji stih, strofu i oblik, njihovu tradiciju u okviru jedne književnosti i njiho­vu seobu iz literature u literaturu shvaća na razmjerno moderan način. Poštujući, kao prevodilac, svagda metar izvornika, on, kao izvorni pjesnik, nove metre doživljava kao akviziciju hrvatske knji­ževnosti i tako ih rabi. A to nije samo moderan stav, nego i udara­nje pečata vremenu koje se s pravom nazivlje Senoino doba.

ZAKLJUČAK Tri se osnovne stvari mogu zaključiti nakon razmatranja о ulozi

SR od preporoda do pojave moderne, a one se tiču njenog podri­jetla, njene uloge i značenja što ga je imala na kraju toga razdo-blja.

1. SR ušla je u noviju hrvatsku književnost sa strane, najvjero­jatnije iz njemačke literature. Dokazuju to dvije okolnosti: prvo, premda se već od početka uzimala za različite sadržaje, SR je ipak u prvo vrijeme pokazivala neku vezu s romantičnom baladom, naj­češće s povijesnim sižeom; a taj je žanr preuzet upravo iz njemačke književnosti, što dobro pokazuju i prijevodi s njemačkoga u kojima se ta strofa javlja. Drugo, SR u novijoj hrvatskoj književnosti od­mah dolazi kao polimetrična strofa, i to u raznim kombinacijama stihova; odmah se javlja i takva strofa u kojoj se stihovi različitih dužina izravno smjenjuju (npr. 8, 7, 8, 7, 8, 8), a to je karakteristi­ka upravo njemačkih pjesama u SR. Polimetričnost i kataleksija dokazuje da SR u ovome razdoblju nikako nije preuzeta od Du­brovčana (osim u izuzetnim slučajevima), jer se ondje javlja daleko češće kao izometrična, pa i u dubrovačkih pjesnika suradnika »Da­nice«. Nekim je autorima (npr. Vrazu i Kukuljeviću) dubrovačka književnost mogla ponekad sugerirati SR, ali to nije bilo presudno.

2. SR se javlja na različite načine i nikada ne prevladava jedan stih za njenu gradnju ili jedna kombinacija stihova. Pjesnici je ne

178

razrađuju, ne preuzimaju je izravno jedni od drugih, pa čak ni ta­mo gdje se doslovno citiraju (Harambašić-Preradović). Nema zna­čajnijih djela napisanih tom strofom koja bi svojim autoritetom sugerirala uporabu SR. Pisci nigdje teorijski ne zapažaju SR, pa ni tamo gdje govore о djelima starije književnosti u kojima se ona javlja.

3. Takva, SR postaje dio nove tradicije i pridonosi njenome kon­stituiranju. Zbog upotrebe sve novih i novih stihova u njoj, ona od-razuje otvaranje hrvatske književnosti i stvaranje nove književne situacije s obzirom na međunarodni kontekst. I dok je — u prvome dijelu razdoblja što smo ga opisali — za Dubrovčane suvremenike ilirizma SR još bila sredstvo vezivanja za tradiciju, na njegovu kra­ju ona je, na sjeveru, obična shema rima, pa se i njena veza s Du­brovnikom potpuno gubi.

D V A D E S E T O S T O L J E Ć E

I potreba proučavanja sudbine i uloge SR u hrvatskoj književ­nosti XX stoljeća, i zahtjev da se to istraživanje obavi na način drugačiji no kod drugih razdoblja, proizlaze iz jedne okolnosti: si­tuacija je, u razdoblju о kojemu je riječ, sasvim nova u odnosu na ono što se u toj literaturi zbivalo ranije. U prijašnjim smo raz­dobljima, naime, uvijek bili prinuđeni shvaćati hrvatsku književ­nost (ili neku njenu sferu) kao razmjerno zatvorenu cjelinu, u ko­joj se pojava nove strofe — pa tako i SR — redovito doživljavala ili kao izrazita novost, ili kao znak nastavljanja jedne tradicije. Uz to, ta je zatvorena cjelina u pravilu bivala na očit način orijentira­na prema nekome izvoru na strani koji je bilo razmjerno lako iden­tificirati, pa se većina zbivanja oko našega fenomena obično mogla svesti na razne stupnjeve i modifikacije odnosa prema tome izvo­ru. Bila je to talijanska književnost u ranijim razdobljima, a nje­mačka i slavenske literature u kasnijima. U XX stoljeću situacija se bitno promijenila, jer književnost više nije zatvorena cjelina, i to u više smislova. Najprije, u smislu odnosa prema domaćoj tradiciji: taj odnos više nije za pojedinačno djelo ni izbliza onako presudan kao što je bio ranije, jer se uvelike promijenilo i shvaćanje književnos­ti uopće: važnije je sada biti originalan nego tradiciju potvrditi. Da bi jedno djelo bilo prepoznato kao dio hrvatske književnosti, nije više potrebno onoliko sadržajnih, metričkih i drugih signala iz tra­dicije kao prije. Nadalje, promijenio se i odnos prema stranim knji­ževnostima: vidokrug se proširio, ne postoji više samo jedan izvor, a u stanovitim prilikama bolji je onaj izvor iz kojega se nikada ra­nije u nas nije crpio. Napokon, za moderne pisce mogu biti, pa čes­to i jesu, presudniji ti, strani izvori (na kojima se, još od Matoša, znaju intencionalno napajati), nego domaća tradicija koja im pret­hodi.

179

A u tome se vremenu javljaju i neka značajna djela u kojima je upotrebljena SR, pa može biti zanimljivo vidjeti što ona — ako išta — kao strofa u tim djelima znači. Zanimljivo to može biti sa dva aspekta: s povijesnoga, da bi se vidjelo kakva je uloga jedne strofe za dosadašnje pisce XX stoljeća; a onda, može to biti intere­santno i teorijski, da bi se eventualno vidjelo može li strofa u ta­kvim situacijama biti samostalnim nosiocem nekih značenja, a i to koliko ona — u opisanoj situaciji — nosi sa sobom karakteris­tike konteksta iz kojega je preuzeta.

Iz toga slijedi i način na koji će to ovdje biti obavljeno. Budući da se, s jedne strane, radi о procesu koji je još u toku, a s druge je strane — upravo zato — važnija egzemplarnost od pojedinačnih slučajeva, nećemo se ovdje truditi da objasnimo sve slučajeve upo­trebe SR, nego ćemo se pozabaviti dvama najzanimljivijim i, valj­da, umjetnički najvrednijim slučajevima, djelima Goranovim i Na-zorovim. Promotrit ćemo svakoga od ovih pjesnika više s obzirom na njihov specifičan odnos prema metričkim problemima nego što je to ranije bio slučaj. Zbog toga, taj će posao biti tek predradnja za jedno eventualno buduće izučavanje metričke situacije novijih naših pjesnika, koje bi istom trebalo poduzeti. U tome smislu, na­šem će razmišljanju biti uskraćena neka uporišta koja bi imalo da takve predradnje već postoje. Ipak, možda nije najgore započeti up­ravo od SR, strofe s tako izuzetnim kontinuitetom u ovoj litera­turi.

VLADIMIR NAZOR Koliko god literatura о Nazoru bila opsežna (a u toj opsežnosti

ipak više fragmentarna nego sistematična), о metričkome se aspek­tu njegovih djela razmjerno malo pisalo.1 Razlog je tome zacijelo taj što je pjesnik о toj strani svojega opusa ( i о metrici uopće) zborio rado i mnogo,2 pa se, možda, moglo učiniti kako je rekao većinu stvari koje je о tome trebalo reći; a dodamo li tome da je — zbog specifičnosti naše situacije — on na tome području dugo bio jedan od vrhunskih autoriteta, bit će nam još jasnije pomanj­kanje razgovora о tome pitanju. U odnosu na ono što nam je na tome području potrebno, neće, zato, ovaj kratak pregled njegove upotrebe SR biti čak ni pripremni rad: on će tek dodirnuti jedan od mnogobrojnih i često višeznačnih aspekata Nazorove metrike, vodeći se pri tome više svojim specifičnim potrebama povijesnoga presjeka, nego ambicijom temeljitijega rasvjetljavanja problema­tike Nazorova stiha i strofe; on će, ukratko, govoriti više о onome što je za Nazora netipično nego о onome što je specifična karakte­ristika njegove upotrebe oblika, bavit će se više pitanjem kako je SR dospjela u Nazorov opus, nego što će objašnjavati smisao nje­noga prisustva u tome opusu.

Nazor stvara već u vrijeme kad hrvatska književnost (a u tome ima i njegove zasluge) počinje hvatati korak s Evropom u smislu

180

njene prožetosti evropskim književnim strujanjima i informiranos-ti pjesnika о onome što se zbiva na strani. To je doba kad se dosta prevodi (pa to čini i Nazor), kad književnici (Matoš, Ujević, Bego-vić, Vojnović i drugi) intencionalno prihvaćaju zasade stvorene u književnosti na zapadu našega kontinenta, i kad već pomalo nasto­je kidati s tradicijom, uvodeći nove, strane elemente, držeći (za raz­liku od gotovo svekolike hrvatske književnosti XIX stoljeća) kako upravo ti elementi mogu biti plodonosni i obogatiti literaturu u kojoj sami stvaraju. Zbog toga u istraživanju pojedinih aspekata njihovih djela ne možemo imati u vidu samo hrvatske pisce koji su im prethodili, nego više moramo respektirati njihovu težnju za inovacijom i njihove evropske uzore. Tako se gotovo može reći da će ti pisci — kad se radi о metričkim aspektima njihovih djela — čes­to radije rabiti ono čega u hrvatskoj književnosti još nema, nego ono što je u njoj već ustaljeno. Zato će i Nazorova upotreba SR bi­ti više izraz njegove težnje za inovacijom i svijesti о vlastitoj knji­ževnoj originalnosti, nego znak odnosa prema tradiciji koja mu je prethodila.

Jer, SR se u njegovu djelu i pojavila upravo u svezi s tematikom i žanrom kojih dotada u hrvatskoj književnosti nema. Javlja se ona u Medvjedu Brundu, Utvi zlatokriloj, pa u satiričnom Žapcu tužno-pojcu, pa opet u Ahasveru,3 i to je uglavnom sve. Treba tu uočiti tri glavna elementa: prvo, SR se pojavljuje u sličnome tipu spjeva (po dužini, a djelomično i po tematici); drugo, ona je — u uspo­redbi s brojem pjesničkih djela što ih je Nazor napisao — razmjer­no rijetka; treće, i u tim djelima u kojima nalazimo SR, dolazi ona najčešće u kombinaciji s drugim, sličnim strofama od šest stihova koje imaju sheme aabbcc, aabcbc, abbacc i druge. Ti elementi pak ne mogu biti objašnjeni dotle dok se ne objasni podrijetlo SR u Nazora, s tim da i oni, sa svoje strane, treba da pridonesu tome objašnjavanju; jer njih — i ovakve — valja stalno imati na umu.

Odbacimo li — odmah na početku — pretpostavku da je Nazor do SR došao slučajno (što bi onda značilo da je spontano došao i do šestine uopće, jer on SR ne luči strogo od drugih šestostiha), ili da ju je sam stvorio, zato što se radi о piscu koji je radije u hr­vatsku književnost uvodio oblike i strofe koji u njoj još ne postoje, a postoje na strani (tercina itd.), nego što je stvarao nove, onda ima tri izvora iz kojih je SR mogla dospjeti u Nazorovo djelo. To su sta­rija hrvatska književnost, novija hrvatska književnost, i strani izvo­ri. Odlučimo li se za prvu mogućnost, naći će se elemenata koji će je podržati: jednu je svoju zbirku pjesnik nazvao Pjesni Ijuvene,4 volio je spominjati starije naše pisce, mnogo se zanimao za povijest knji­ževnosti i čitao te autore. Isto je i s drugom mogućnošću: Medvje­da Brunda, u kojemu se SR prvi put sustavno javlja, napisao je Na­zor kao još razmjerno mlad pjesnik,5 pa ne bi trebalo isključiti mo­gućnost da mu je koje od djela novije hrvatske književnosti suge­riralo i upotrebu SR. О tome je razdoblju on i pisao, a poznavao ga

181

je — osobito njegov metrički aspekt — izvrsno, što se najbolje vi­di iz poznate njegove rasprave »O hrvatskome jedanaestercu«.6 Na­pokon, i za strano podrijetlo SR u njegovome opusu našlo bi se do­kaza, osobito za talijansko: na talijanskoj se književnosti pjesnik odgojio, od najranijega ju je doba čitao i prevodio, na njegovo su formiranje najpresudnije utjecali baš Talijani.7

S druge strane, našlo bi se i razloga koji bi to mogli osporiti. Kad se radi о starijoj hrvatskoj književnosti, moglo bi se navesti kako Nazor nikada nije napisao nijednoga cielovitog teksta о nekome piscu ili književnom problemu toga razdoblja, premda se i izričito bavio metričkim problemima te književnosti, kako je to razdoblje za njega ipak, moglo bi se reći, definitivno dio tradicije, pa о njemu govori novim sredstvima, ali iz njega mnogo ne crpi; djela u koji­ma se SR javlja rijetko on spominje, a ni tada ne zapaža strofu. A najviše protiv takvoga podrijetla SR u Nazora govori činjenica što on ni inače ne upotrebljava rado stihove i strofe iz starije hrvatske književnosti: čest je u njega sonet, dok su razmjerno rijetki i dva-naesterac i osmerac, a možemo slobodno reći da pjesnik takve versi-fikatorske vještine kakav je bio Nazor sigurno ne bi propustio — da ga je metrika onoga razdoblja zanimala — da se poigra kojim stihom ili strofom iz starije hrvatske književnosti. On to nije učinio, pa čak ni u dijalektalnim pjesmama, ni u onima za koje možemo pretpostaviti da im se motiv kreće u vremenu i na području starije hrvatske književnosti.8

Slično je i s eventualnim podrijetlom SR iz novije hrvatske knji­ževnosti: Nazor se — kao što je već rečeno — prema tome razdo­blju odnosio — i kraj svega poštovanja — izrazito inovatorski, a zanimalo ga je u njemu više ono što je metrički netipično, te poka­zuje dotada neiskorištenu mogućnost našega stiha, nego ono što je često i uobičajeno: takav je slučaj baš s jedanaestercem. Osim to­ga, u tome je razdoblju, kao što se vidjelo, česta poiimetrična SR uz izometričnu (pa i u Šenoe), dok je u Nazora ona uvijek izome-trična i najčešće u dvanaestercima, koji su opet — sve do Haram-bašića — možda najrjeđi stihovi u toj strofi.

A moguće je osporiti i tvrdnju da je Nazor preuzeo SR od Talija­na: ima i drugih hrvatskih pisaca njegova razdoblja koji mnogo duguju talijanskoj književnosti (Begović, Vojnović), a ipak tu stro­fu nemaju. Nadalje, premda je Nazor rado rabio jedanaesterce, pa je о jedanaestercu i pisao, upotrebio je u SR dvanaesterce, što kao da govori protiv talijanskoga podrijetla strofe; napokon, ta je strofa u talijanskoj književnosti i inače razmjerno rijetka, pa je lo­gično upitati se zašto bi Nazor preuzeo baš nju, a ne neku drugu strofu, npr. oktavu, koja se doista u njegovu opusu ponegdje i ja­vlja.

Pa ipak, ova posljednja alternativa — talijansko podrijetlo SR u Nazora — kao da otvara nešto veće perspektive od ostalih, a pogo­tovu od drugih stranih književnosti (npr. njemačke) gdje je SR čes-

182

to polimetrična. Na takav nas zaključak navode neke osobine spje­va Medvjed Brundo, kako sadržajne, tako i kompozicijske. Nazor je napisao oduži tekst о okolnostima nastanka toga epa,9 progovo­rio je što ga je navelo da za junake uzme upravo životinje: naime sličnost s nekim političkim osobama, dojam što ga je na nj ostavila Kiplingova Knjiga о džungli, a onda i njegova otočanska impresio­niranost kopnenom faunom. О metričkim osobinama spjeva, kao ni о eventualnim predlošcima, on tu ništa ne kaže, a ne spominje u tome članku ni talijanske pisce, osim D'Annunzija, i to u nega­tivnom smislu. A ipak, asocijacije na talijansku književnost javit će se čitaocu već na početku spjeva, kod uvodnih stihova:

Pjevam davne zgode: borbe, srdžbe, slave Junačke zvjeradi naših zelen-görä. Pričam, div-Velebit pokraj sinjeg mora Kako go nam osta i ćelave glave. Uz gusle vam pjevam u tom novom epu О medvjeđoj šapi, о lijinu repu.10

Slično počinju spjevovi Boiarda, Ariosta i Tassa, pa će se njih čita­lac odmah na početku i sjetiti,11 budući da su to najpoznatiji epovi (možemo slobodno reći: i za Nazora) u kojima autor već u prvoj strofi najavljuje о čemu djelo govori. Doduše, može se primijetiti kako slično počinju i antički spjevovi, da takav početak najviše na­likuje (i u Talijana i u Nazora) početku Eneide i da ovi spjevovi ta­ko počinju i zato što su vergilijanski, pa su tome nalik i prvi stiho­vi Marulićeve Judite. Čini se, ipak, da čitaočeve asocijacije (pa ni u Nazorovo doba), ne idu u smjeru domaćih renesansnih djela, kao ni u smjeru klasičnih, i to zato što se radi о strofički tako organi­ziranim stihovima da ne nalikuju ni heksametru ni dvostruko rimo­vanome dvanaestercu, nego upravo strofi kojom su pisani talijan­ski renesansni epovi, oktavi.

Doista, to je druga okolnost koja nas upućuje na talijanske izvo­re: sličnost metričke slike u sprezi sa sličnim početkom što upuću­je na klasične spjevove koji tako počinju, sugerira nam da je SR mogla doći iz talijanske, a ne iz novije ili starije hrvatske književ­nosti. Do istoga ćemo zaključka doći pogledamo li Nazorovu pjes­mu Perun koja slično počinje, a pisana je oktavama. Prihvatimo li pretpostavku о talijanskome podrijetlu naše strofe u Nazora, ot­varaju nam se dvije mogućnosti: ili je Nazor stvorio SR za svoje potrebe po analogiji s oktavom (kada je već, kako mislimo, imao na umu epove pisane tom strofom) ili ju je od nekoga preuzeo.

Odgovor na to pitanje moguće je valjda naći obratimo li veću pažnju na sadržaj Medvjeda Brunda. Epos (kako ga zove njegov autor, a po ekstenzitetu zbivanja, kao i po broju glavnih likova za­pravo poema) govori о mletačkome pustošenju Velebita i о živo­tinjama s te planine koje se toj navali smišljeno i sustavno opiru. Životinje su organizirane u neku vrstu države, sa svim što uz to ide:

183

među njima postoji hijerarhija, caruje borba za vlast, nenavist i spletke, trvenja i smicalice, što sve uglavnom priječi napredak ži­votinjske države i provedbu zajedničkih nakana о otporu. Zvijeri su, dakle, posve antropomorfizirane, s tim da zadržavaju stanovitu simboliku s obzirom na osobine što se pripisuju njihovoj vrsti i po­ložaj što ga u državi zauzimaju (lukavost lisice, rabijatnost vepra u svezi s njihovim društvenim funkcijama), pa tako zapravo simbo­liziraju i neke ljudske tipove i skupine u ljudskome društvu, kao i funkcije u aparatu vlasti. Nakon epskoga zaziva na početku, dolaze opisi neepskih zbivanja, političkih borbi.

Postoje najmanje dva spjeva u talijanskoj književnosti — а о kojima je u ovome radu već bilo riječi — sa sličnom tematikom i sličnim pristupom obradi građe. To su Castijeve Životinje koje govore i Leopardijev Boj miševa i ЫЪаУг Oba ova djela spjevana su u SR, u oba je spjeva riječ о životinjama koje se bore za vlast. Može se sa sigurnošću reći barem to da je Nazor poznavao Leopar-dijevo djelo, dok о njegovu poznavanju Castija možemo tek naga­đati, premda je i ono vjerojatno: Castijev je spjev izašao u Italiji i 1902.godine,13 a Nazor je pomno pratio sve što se zbivalo u tali­janskoj literaturi, pa mu, zacijelo, ni taj spjev nije promakao, ako ga nije imao i u svojoj biblioteci.

Medvjedu Brundu zajednička je s ova dva spjeva i antropomorfi-zacija životinja, s tim što ga s Castijem povezuje još i to što prika­zuje pojitičku borbu sa satiričnim namjerama, dok je Leopardije-va intencija — kao i intencija pisca Batrahomiomahije — više ne­posredno komična. S oba mu je spjeva pak zajednički naziv na po­četku, jer oba slično počinju. Evo samo prve strofe Leopardijeva spjeva:

Sul cominciar del mio novello canto, voi che tenete Г eliconie cime prego, vergini dee, concilio santo, che '1 mio stil conduciate e le mie rime, di topi e rane i casi acerbi e Г ire segno insolito ai carmi, io prendo a dire.14

Rečeno je već — u poglavlju о SR u talijanskoj književnosti — kako je Leopardi, prevodeći Batrahomiomahiju uzeo oktavu naj­vjerojatnije zato što mu se činila primjerenom heksametru, dok je pišući verziju spjeva, dakle vlastito djelo, uzeo SR, možda i pod dojmom Castijeva spjeva. Teško je pretpostaviti da je ta razlika promakla Nazoru: i njemu se moglo učiniti pogodnim da za spjev koji satirično opisuje zbivanja među životinjama uzme strofu slič­nu oktavi, ali koja ipak nije oktava, a tu se SR upravo nameće. Ako, dakle, i povjerujemo da Nazor ne duguje ništa Castiju (premda su u njih dvojice slične koncepcije likova, kao i opisi životinjskog vi­jeća i zbora vladara), nećemo moći poreći njegovu vezu s Leopar-dijem, kojega je, kao što je poznato, i prevodio.15

184

Pristanemo li na to rješenje, ostaje nam još da odgovorimo na tri važna pitanja, slična onima koja smo postavili na početku: prvo je od njih zašto je Nazor, ako je preuzeo SR od Talijana, ipak upo-trebio za nju dvanaesterac a ne jedanaesterac; drugo je zašto on ne upotrebljava SR dosljedno, pa ni u Medvjedu Brundu; treće je pi­tanje kako se može objasniti njegova upotreba SR u drugim spjevo­vima, u kojima nije riječ о životinjama.

Na prvo pitanje može se odgovoriti ovako: Nazor je već u ranim godinama, kako i sam navodi,16 pisao jedanaesterce, pa i u strofa­ma od šest stihova, premda bez rime; a ovdje je uzeo dvanaester-ce bilo zato da bi izbjegao preveliku sličnost s talijanskim djelima, bilo opet zato što je smatrao da dvanaesterac bolje odgovara epsko-me ugođaju, dok mu je jedanaesterac, osobito jampski, više vezan za sonet (i za Danteovu tercinu), za što ćemo opet naći jasnu sta­tističku potvrdu u njegovome opusu. U uvjerenju da je dvanaeste­rac pogodniji za ovakve epske sastavke mogla ga je onda podupri­jeti bilo francuska, bilo starija hrvatska književnost, s tim da je ovo potonje manje vjerojatno.

Na drugo pitanje može se odgovoriti da se Nazor sugestijom ta­lijanske književnosti koristio slobodno i u shemi rima, kao što je to činio i kad se radi о stihu: bilo mu je, valjda, dovoljno da nje­gova strofa samo podsjeća na talijanske epske strofe, a ne da ih i potpuno odrazuje. Uostalom, kao što smo nastojali pokazati, tradi­cija novije hrvatske književnosti ne razlikuje jasno SR od drugih sekstina, pa je onda i za Nazora mogla dosljednost u shemi rimo­vanja biti irelevantna.

Napokon, na treće pitanje može se odgovoriti da je za druge spje­vove Nazor upotrebio SR zacijelo po analogiji: ne samo da je Med­vjed Brundo jedno od najpopularnijih njegovih djela, pa zato i sa­mome svom autoru može za spjevove sličnih vanjskih osobina suge­rirati sličnu strofu, nego je Nazor, prihvativši strofu od šest stiho­va uopće, pa i SR, kao svoju epsku strofu, možda želio sličnom strofom signalizirati da se radi о istome žanru, о spjevu sličnoga tipa, о onome što je on nazvao eposom, a kritika je taj naziv pri­hvatila.

Premda ovaj pogled na Nazorovu upotrebu SR — kao što je već rečeno — ne može dati temeljitijega uvida u Nazorovu metriku uo­pće, on ipak — valja se nadati — pokazuje kako je Nazor, i onda kada je neki metrički aspekt preuzimao sa strane, to činio stvara­lački, oplođujući ga vlastitim doprinosom. U najmanju ruku, tako je bilo sa SR.

IVAN G O R A N K O V A Č I C

Goranova Jama posljednje je veliko djelo — i obimom i umjet­ničkim značenjem — u hrvatskoj književnosti u kojemu se poja­vila SR. I, ako je razmjerno lako objasniti zašto se ta strofa rela­tivno rijetko javljala prije njega a poslije Nazora (naime zbog od-

185

lučujućega prodora slobodnog stiha i inače razmjerno rijetkoga po­javljivanja vezanih formi, među kojima opet prevladava katren), is­to je tako razumljivo zašto su naši učenjaci ostavljali postrani me­trički oblik poeme, zadovoljavajući se gdjegdje tek da ga opišu, a ne pitajući se nikada о njegovome podrijetlu. U doba, naime, kad Goran piše svoj spjev, pa i u doba kad ga se počinje proučavati, ima_u fundusu hrvatske književnosti već toliko različitoga metričkog materijala da se svaka strofa na neki način smatra domaćom, logič­nom i ravnopravnom svima ostalima.1 Uz to, pri proučavanju ove poeme, nju se uvijek stavlja u kontekst novije hrvatske književ­nosti, u kojoj SR — kao što se dosada vidjelo — predstavlja nešto uglavnom sporadično, jedva zamjetljivo, a ne i u kontekst cjelo­kupne hrvatske književnosti, to više što je Goran — za razliku npr. od Nazora — autor koji cjelinom svojega opusa i sugerira takav stav, jer nikada na svojoj eventualnoj vezi sa starijom hrvatskom književnosti nije inzistirao, ni metrički ni drugačije A ipak, podri­jetlo i uloga SR u Jami zaslužili su da budu promotreni. Razlozi su za to višestruki, ali nas ovdje neće toliko zanimati oni kritički, koji bi, npr., iziskivali da se upitamo kako je upotreba baš te stro­fe utjecala na organizaciju materijala i strukturu spjeva, koliko će­mo obratiti pažnju na dva povijesna razloga zbog kojih SR u poemi zaslužuje posebno ispitivanje: prvo, zanimljiva je njena upotreba zbog kontinuiteta te strofe u hrvatskoj književnosti uopće i even­tualnog Goranova odnosa prema tome kontinuitetu; drugo, nuka nas ona da je ispitamo i stoga što ta strofa u Kovačićevu opusu za­uzima posve specifičan položaj, pa otkrivanje kako je ona dospjela u Jamu kao jedini njegov duži spjev može reći nešto о tome kakav je povijesni kontekst u koji je poemu moguće smjestiti, kako u okvi­ru Goranova opusa, tako i šire.

Nije Goran bio velik metrički eksperimentator. Ogledamo li ma­lo sabrane njegove pjesme,2 prije ćemo zaključiti kako je u formal­nome smislu preferirao tradicionalne vrijednosti, dok je inovaciju, pa i modernost svojega izraza tražio više na razini teme, metafori-ke, a osobito na razini jezika, oko kojega se mnogo brinuo, zapisu­jući čak zgodne riječi koje je kanio upotrebiti.3 Uz specifičnost ta­lenta, moglo bi to imati i neke vanjske razloge: njegova lektira (mnogo je čitao romantičare, engleske i francuske), njegove knji­ževne simpatije i uzori (cijenio je izuzetno Matoša, a od suvremenih Nazora), i njegovi ljudski kontakti, među kojima je zacijelo najpre-sudnije drugovanje s Vladimirom Nazorom čije je majstorstvo u vezanome stihu za mnogo mlađega pjesnika moralo predstavljati izazov i poticaj.

Zato ćemo najprije konstatirati kako je većina njegovih pjesama u vezanome stihu, a da rimu ne napušta gotovo nikada, pa čak ni onda kad razbija strofu i kad uzimlje stihove različitih dužina. Ipak, draža mu je izometrija, pa je ona jedna od glavnih osobina njego­vih pjesama, čak i onih u kojima se smjenjuju različiti stihovi bez

186

veće pravilnosti: ta odstupanja uvijek traže da ih se promatra na podlozi jedne metričke sheme, koja je sugerirana cjelinom pjesme, dok lomljenje nastoji — gotovo redovito — imati stilsku vrijednost. U Jami — koja je većinom jedanaesteračka, ali ima i deseteraca i dvanaesteraca — to je najbolje vidljivo.

Kao što, i u polimetričnim strofama, prevladava pravilnost me­tričkih shema, tako je u Gorana među strofama najčešći katren: naći ćemo ga u više od 90 posto Kovačićevih pjesama u vezanome stihu. Važno je, međutim, naglasiti da Goran nije u tome usamljen: i drugi hrvatski pjesnici onoga vremena koji preferiraju vezani stih uzimaju vrlo rado katren: tako npr. Cesarić, Majer, Šop, Stanislav Šimić, Alfirević, Cettineo i drugi. To je razmjerno lako objasniti: još nisu zamrli odjeci Matoševa utjecaja, još rade i njegovi najgor­ljiviji učenici, a njegova je najčešća strofa upravo četverostih; a nije, dakako, malen ni utjecaj plodnoga Nazora. Tako se hrvatski pjesnici onoga doba mogu dosta jasno podijeliti na zagovornike vezanoga stiha kod kojih vazda prevladava katren (navedeni pjesni­ci i Ujević), i na one koji programatski upotrebljavaju slobodni stih (A. B. Šimić, Tadijanović, Sudeta), dok je sasvim malo onih koji rabe i jedno i drugo (Krleža). Nije se zato čuditi što je Goran, ulazeći u književnost, tako odlučno izabrao vezani stih i s njime katren, jer se dilema, koliko danas možemo vidjeti, između slobod­nog i vezanog stiha postavljala dosta oštro. U katrenu prevladava u Kovačića rima abab, ali se javljaju i druge. Ukratko, njegov re­pertoar stihova i strofa nije osobito bogat, pogotovu uzme li se u obzir druženje s Nazorom, u kojega u tom pogledu vlada veliko šarenilo.

U svojim kritičkim tekstovima Goran je rijetko obraćao pažnju na metričku stranu pjesme о kojoj je pisao, a i tada govoreći go­tovo isključivo о glatkoći stiha i zvonkosti rima, a ne progovara­jući nikada о izboru strofe ili metra, ili о njihovim izražajnim mo­gućnostima, kao što je to činio Nazor. Bit će da je i to plod osobi­tosti njegova talenta i općega manjeg zanimanja pjesnika onoga doba za stih i metar kao nešto posebno: čak i oni pjesnici koji su upotrebljavali vezani stih rijetko su (opet s izuzetkom Nazora) о njemu teoretizirali. Zanimljivo je da Goran u jednome svom članku spominje djelo u kojemu se javlja SR: to je članak »Vladimir Na­zor i kajkavci« s podnaslovom »U povodu 'Dedeka Kajbumščaka'«4, gdje kao ilustracija za tvrdnju da se Nazor, kao Mediteranac, svag­da zanimao za književnu i drugu problematiku sjevernoga govor­nog kruga, navodi i njegov spjev Žabac tuinopojac i obilato ga ci­tira (čak 13 strofa). Ipak, ni tu Goran ne obraća pažnju na metrički izgled Nazorova djela (SR sastavljene od deveteraca 5 + 4), nego samo na njegov sadržaj. Nemamo, ukratko, nijednoga teksta u ko­jemu bi bili iznijeti Kovačićevi pogledi na metričke probleme, pa nam je о njegovu stavu prema njima suditi isključivo po pjesmama.

187

A među njima opet ima uopće malo takvih koje su napisane u sekstinama. Poznatije su među njima Lastavice (devet strofa rime abccba i s rasporedom stihova 10, 6, 6, 10, 6, 6)б i dječja pjesma Opasna zadaća u ciklusu Zgode baruna Vrtirepa,® u kojoj ima stro­fa sheme ababac koje se, međutim, smjenjuju s drugim strofama, a ima i nekoliko strofa sa shemom aabbcc. Zanimljivo je da u poz­natome sonetu Mračno doba (1941—42) u tercinama nalazimo she­mu aba bcc, dok pjesma iz zaostavštine О teško je četnik biti (na­stala otprilike kad i Jama) ima osmeračke oktave sheme ababccdd.

SR se javlja prije Jame u Gorana također rijetko. Nalazimo je u dijalektalnoj, vrlo poznatoj pjesmi Petr Breški Harmonikaš7

koja se sastoji od tri strofe s rasporedom 10, 11, 10, 11, 10, 10, i s pravilnom alternacijom muških i ženskih rima, što kao da upuću­je na neki izvor izvan hrvatske književnosti, njemački ili engleski, ili na kakvoga hrvatskog pjesnika XIX stoljeća. Nakon toga, jav­lja se SR opet u pjesmi Mrzimo vas! koja već potječe iz ratnoga raz­doblja i izražava gnjev protiv narodnih neprijatelja. Pjesma ima pet strofa, s ovako raspoređenim stihovima: 6, 6, 6, 6, 12, 12. Taj raspored kao da govori da pjesnik vidi katren i distih kao nešto odvojeno; to međutim, ni pored grafičkog izgleda pjesme, neće bi­ti slučaj, jer je svaka strofa uvijek samo jedna rečenica, ne prekida se na kraju katrena, nego istom na kraju posljednjega distiha, a jednom čak i s enjambementom iz katrena u distih. I time su po­jave SR u Goranovu opusu prije Jame iscrpljene. Očigledno je da ih je autor prihvatio kao puku metričku konvenciju, bilo tako da mu ih je sugerirao neki uzor (kao što je vjerojatno u prvome slu­čaju), bilo tako da mu se SR spontano nametnula, kao što se vjero­jatno dogodilo u drugoj pjesmi.

Situacija nastanka Jame promatrana na metričkoj razini zanim­ljiva je iz tri glavna razloga. Prvo, napisana je ta poema strofom koja je inače rijetka u autorovu opusu, pa već zato izaziva zanima­nje. To zanimanje je to veće što je — drugo — Goran kao pisac u vrijeme nastanka Jame (siječanj-veljača 1943. oko Livna) bio, i kraj svega bogatstva ljudskih kontakata, literarno izoliran: on, osim Nazora, uglavnom ne susreće drugih pisaca, malo s kime može go­voriti о književnim pitanjima, a i s knjigama slabo stoji i ne mo­že mnogo čitati. Teško je zato pretpostaviti da mu je SR za Jamu sugerirao netko ili nešto u doba njenoga nastanka, ako odmah od­bacimo pretpostavku da je do nje došao spontano, što možemo i bez osobitih objašnjenja učiniti. Za tu se strofu, dakle, Goran odlučio reflektirajući о nečemu što je već prije poznavao, pa čak i sam (ma­kar i slučajno) upotrebljavao u svojim ranijim pjesmama. Ta je upotreba međutim — treće — bivala redovito drugačija: nikada prije Jame nije Goran načinio nijedne SR od samih jedanaestera­ca, a jedanaesterac je i inače upotrebio u toj strofi samo jednom,

188

jer je taj stih i inače u njega rijedak. A to još jednom dokazuje ka­ko je Goran SR izabrao i razradio upravo za Jamu, pa ju je u njoj uglavnom dosljedno i upotrebljavao.

U pogovoru Goranovim Djelima, u knjizi Pjesme, na str. 213. sto­ji: »Goran je svoju poemu, napisanu gotovo isključivo jedanaester­cem (ali ima u njoj i manji broj deseteraca, dvanaesteraca, pa i tri-naesteraca), razdijelio u deset dijelova, od kojih najmanji imaju 30, a najveći (X) 70 stihova; u svemu ima 61 strofa po šest stihova (šestine, sa sricanjem ababcc; jedini je izuzetak 3. strofa VI dijela) i 7 strofa po četiri stiha, ukupno 394 stiha« Stihova koji nisu jeda­naesterci ima u poemi manje nego što bi se iz ovoga navoda moglo zaključiti; deseterci koji se u njoj javljaju građeni su zapravo kao jedanaesterci i od njih je jedanaesterce vrlo lako načiniti, doda li se tek po veznik, pa treba vjerovati da bi Goran te stihove bio ispra­vio, da je samo imao vremena (usp. npr.: »Pjevali ste, i ко da se dani«8 — deseterac, a moguće je 'I pjevali ste' itd., što bi bio kore­ktan jedanaesterac). Da bi u pitanju mogla doista biti nedorađe­nost, govore i stihovi kao »Braćo rođena, neznani junaci«,9 što se protivi ritmu pjesme, a moglo bi se s lakoćom reći 'Rođena bra­ćo . . . ' . Tamo gdje se javljaju dvanaesterci i trinaesterci najčešće Goran hoće da se neki slogovi čitaju sa sinalefom, a rjeđe je riječ о nedorađenostima; usp. npr.: »Sve mi to zasja u sluhu ко u vidu«.10

Što se pak tiče katrena, u posljednjem, desetom pjevanju, oni su umetak: riječ je о Goranovoj pjesmi napisanoj prije rata kojom — čini se — kao samostalnom tvorevinom nije bio zadovoljan,11

pa ju je zgodno interpolirao u Jamu. Možemo, dakle, uzeti za stal­no da je Jama napisana u jedanaesteračkim SR, dok su drugi stiho­vi tek slučaj, a druga strofa (katren) stvaralački zahvat, ali bez pre­sudnoga utjecaja na cjelinu. Tako nam se pitanje о podrijetlu stiha i strofe još neodložnije nameće.

Da bi se na njega odgovorilo, bit će dobro za prvu ruku te dvije stvari međusobno odvojiti, da bi tek kasnije jedna drugu bolje osvijetlila. Za objašnjenje podrijetla SR nameće st- nekoliko mo­gućnosti, od kojih je najprimamljivija ona koja bi Goranovu upo­trebu SR dovela u vezu s pojavama te strofe u starijoj hrvatskoj književnosti. I doista, u prilog takvoj pretpostavci dalo bi se štošta navesti: Goran je zacijelo — možda i pod Nazorovim utjecajem — čitao starije pisce hrvatske, u njegovo je doba bila proslava Gunduli-ćeve obljetnice, a kretao se on i u krugu oko Barca u kojemu se о tome govorilo, čitao je i Halera koji je о Gunduliću pisao.12 Osim toga, u starijoj hrvatskoj književnosti SR je — bar u najpoznati­jim djelima — često vezana uz temu monologa i plača, a Jama je također monološki ustrojena, u njoj također jedan čovjek plačući govori о svojoj sudbini, pa se i Goranu, makar i podsvjesno, mo­gla nametnuti i ta asocijacija. Ipak, čini se da mnogo dalje od toga ne bismo stigli: sve se drugo razlikuje, a Goran, uz to, nikada nije pisao о starijim pjesnicima, pa teško možemo reći i da ih uopće ne-

189

kada spominje. Da je bio jako impresioniran djelom nekoga od tih pisaca, vjerojatno bi ga negdje i spomenuo, makar u svojim biljež­nicama. Osim toga, daljih paralela između Jame i nekoga starijeg spjeva teško da bismo našli.

Ono što nas još više odvraća od toga puta jest postojanje još dvaju izvora iz kojih je SR mogla doći u Goranovo djelo. Jedan je od njih strani, a drugi domaći, jedan je u domeni vlastite Gorano-ve pjesničke prakse, a drugi u domeni općenitijih njegovih pogleda na književnost, za jedan je od njih razmjerno lako naći argumente, dok nam se drugi nameće po povijesnoj logici. Jedan je od njih Go­ranovo bavljenje engleskom književnošću i prevođenje iz nje, a dru­gi Nazorov utjecaj.

Da se Goran bavio engleskom književnošću, dokazuju ne samo njegovi prijevodi — koji predstavljaju malu antologiju engleske književnosti — nego i njegova zaostavština, u kojoj se našlo mno­go citata i zabilježaka о toj literaturi, kao i započetih prijevoda. Iz prijevoda, a i iz onoga što znamo о okolnostima njihova nastan­ka,13 jasno vidimo da Goran nije samo obraćao pažnju na kore­ktno prenošenje smisla originala, nego i na reprodukciju njegove metričke slike; paradoksalno, on se metričkim pitanjima bavio više u svojim prijevodima, nego u svojoj kritici. I baš nam ti pri­jevodi pružaju zanimljive podatke о SR u njegovu djelu.

Trudeći se svagda da vjerno prenese i metar originala i njego­vu shemu rima, morao se naš pjesnik susresti sa SR i zapaziti je. I doista, među njegovim prijevodima naći ćemo nekoliko pjesa­ma u SR. Tu je, najprije, Byronova Gle, ide lijepa kao noć, koja ima tri deseteračke šestine. Zatim, tu je Wordsworthova pjesma Sunovrati, također s tri deseteračke strofe, dok pjesma Henrvja Daviesa Rano jutro ima shemu abcbdd. A čitajući i inače englesku poeziju dosta, morao se Goran češće susresti s našom strofom, i dovoljno je, od poznatijih djela, spomenuti tek Shakespeareovu Veneru i Adona (a Shakespearea je Goran i prevodio), pa da se vidi kako ta strofa — inače česta u engleskoj poeziji onih razdob­lja kojima se Kovačić bavio — nije mogla izmaći njegovoj pažnji.

Ipak, ni u jednome od spomenutih njegovih prijevoda, kao što se vidjelo, nije SR u jedanaestercu, pa to kao da dovodi u pitanje našu pretpostavku о takvome podrijetlu SR u Jami. Treba, među­tim, reći da je Goran prevodio druge pjesme engleskih pjesnika u jedanaestercu, da je prevodio jedanaestercem upravo one pjes­me koje su u originalu pisane blank versom, npr. Shakespeareove sonete. A to je uvijek onakav jedanaesterac kakav nalazimo u Ja­mi, naime 5 + 6.14 On se, dakle, ipak mogao nametnuti Goranu zajedno sa SR, prihvatimo li pretpostavku da mu je ona došla iz engleske književnosti.

S druge strane, tu je i Nazorov utjecaj. Drugujući s njime više godina, čitajući ga i pišući о njemu, otišavši skupa s njime u par­tizane, Goran je dobro poznavao Nazorov opus u kojemu se, kao

190

što se vidjelo, SR javlja u razmjerno veoma važnim sastavcima. Dapače, javlja se SR u Nazora u spjevovima koji su, na neki na­čin, po žanru bliski Goranovoj poemi: Medvjed В rundo, npr., ta­kođer je spjev srednje dužine i po tome poema; a s druge strane, i ona je — samo na drugoj razini — alegorijska kao i Jama. A su­gestivni — i popularni — Nazorovi stihovi mogli su, osobito u do­ba kad se Goran baš s Nazorom mnogo družio i kad je stari pjes­nik po partizanskim književnim večerima čitao odlomke iz Med­vjeda Brunda,16 skloniti i Gorana da upotrebi sličnu strofu. Prihva­timo li takvo mišljenje, kao nekakav — premda usamljen — do­kaz moći će nam poslužiti i ona jedina strofa u poemi u kojoj je rima abbacc; Nazor, podsjetimo, ima u svojim spjevovima često tu shemu, pa možda Goran tu jedinu strofu nije osjetio kao pre­veliko odstupanje od metra svoje poeme, budući da ju je on, kao vješt versifikator, zacijelo, da mu je bilo stalo, mogao složiti i po shemi SR. U slučaju takvoga rješenja, postavlja nam se i pitanje zašto Goran nije preuzeo Nazorov stih, nego je Jamu napisao je­danaestercem. Odgovoriti bi se moglo i ovako: zato što je i inače rijetko upotrebljavao dvanaesterac, kako u izvornim pjesmama, tako i u prijevodima- A jedanaesterac mu je upravo zbog prije­voda morao biti bliži.

Upravo to i navodi na zaključak da je Goranov izbor SR zapravo bio uvjetovan kombinacijom dvaju mogućih izvora о kojima je netom bilo riječi. Ipak, među njima je moguće ustanoviti neku hijerarhiju: čini se da je osnovni poticaj ipak došao iz engleske književnosti, i na razini strofe, i na razini stiha. Na takav zaklju­čak najviše navodi činjenica о kojoj u svome tekstu u Goranovim Djelima izvješćuje Josip Torbarina: najviše se Goran bavio pre­vođenjem engleske književnosti upravo pred svoj odlazak u parti­zane; a s jeseni 1942, nedugo nakon što je onamo stigao, počeo je već snovati svoju poemu. Svakako su mu ostali u svijesti stihovi i strofe engleske književnosti, a još više vlastiti prijevodi te poe­zije (do kojih je, kako izvješćuje Torbarina, mnogo držao), pa se tako SR, kao i jedanaesterac, mogla nametnuti sama po sebi. Na­zor je svojim djelima u SR onda mogao poslužiti kao potvrda i ohrabrenje.

Iz svega što je rečeno, nije teško razabrati ni što je SR Goranu — kad se jednom za nju odlučio — značila. Može se, valjda, s dosta razloga tvrditi kako je ona za njega ipak bila samo metrička kon­vencija, shema rima koju je izabrao, ali ne i nešto više. Nije se njome htio vezati za neku tradiciju, nije mu je sugeriralo neko djelo koje je po sadržaju slično njegovoj Jami. Da je, naime, bilo tako, da je pripisivao izboru strofe neki dalekosežniji smisao, ne bi onda bila moguća interpolacija katrena, niti bi se pojavila ona jedna strofa sa shemom abbacc. A to je i logično: Goran je svoje djelo napisao u trenutku kad oblici i strofe nemaju više u našoj književnosti nekoga općeprihvaćenoga metametričkog smisla (ne-

191

maju uvjeta da postanu formom), pa takvoga smisla nema ni SR. U Goranovo je doba hrvatska književnost već konglomerat u ko­jemu signale о žanrovskoj pripadnosti djela ne treba više tražiti na razini metričkoj, nego prije na razini poetičkoj.

Z A K L J U Č A K

Zaključci nakon ovoga poglavlja ne mogu pretendirati na defi-nitivnost: riječ je о procesu koji je još u toku, a dvojica pjesnika kojima smo se pozabavili dali su djela koja u mnogim svojim as­pektima nisu još osvijetljena, pa danas — na ovome stadiju naših znanja о njima — nemamo potpuno jasnu sliku о njihovu točnom mjestu u okviru novije hrvatske književnosti.

1. Kontinuitet pojavljivanja SR nastavlja se i u ovome stoljeću i to, prvo, u važnim djelima i, drugo, u stihovima koji ranije nisu za tu strofu često upotrebljavani, pa ni u XIX st.

2. U odnosu na raniji period, može se uočiti diskontinuitet izvo­ra SR: ona ne dolazi iz tradicije hrvatske književnosti, nego sa strane, a tada opet ne iz izvora iz kojih je dolazila u periodu koji ovome neposredno prethodi (njemačka književnost), nego — ako su naši zaključci ispravni — iz izvora iz kojih je dolazila mnogo ranije (talijanska književnost), ili iz onih iz kojih je prije dospije­vala к nama posve rijetko (engleska književnost).

3. Takva, SR pokazuje širenje horizonata naše literature, s ob­zirom na različite nacionalne tradicije iz kojih ova crpi, a poka­zuje i razmjerno malen utjecaj što ga je domaća tradicija imala na novije pjesnike u metričkom pogledu, malu obilježenost SR tom tradicijom. Napokon, SR pokazuje kako se u hrvatskoj knji­ževnosti XX stoljeća gotovo svaka strofa nužno pretvara u puku metričku konvenciju.

Z A K L J U Č C I

Podijelit ćemo završne zaključke na dvije skupine, na povijesne i teorijske, ne zato što bi oni predstavljali nešto među sobom od­vojeno — dapače, oni se uzajamno prožimaju — nego stoga da bi se jasnije lučile dvije razine generalizacije na kojima se ti za­ključci kreću. Na povijesnome nivou, naime, nalaze se generali­zacije koje se tiču SR i njene sudbine u hrvatskoj književnosti, a na teorijskom one koje bi se mogle ticati funkcioniranja svake strofe i oblika sa sličnom sudbinom i u sličnim povijesnim okol­nostima. A budući da je doseg povijesnih zaključaka plod metodo­logije za koju smo se odlučili na početku, pa i plod ondje izlože­nih teorijskih polazišta, a teorijski su zaključci opet rezultat up­ravo takva povijesnog istraživanja, još je jasnija njihova čvrsta

192

međusobna povezanost. A jasno je također i to da su i njihovi ne­dostaci također plod takve koncepcije, pa je zato potrebno izlo­žiti zaključke u nešto zaoštrenijem vidu: što jasnija bude koncep­cija što ih je stvorila, to će lakše biti uočiti im manjkavosti i pro­puste.

I

Broj naših povijesnih zaključaka, pa i broj aspekata trajanja SR u hrvatskoj književnosti kojega će se oni ticati, istovetan je s brojem faza kroz koje smo njenu sudbinu u toj literaturi pratili. U svakoj od tih faza prevladava po jedan aspekt uporabe SR, рг će na njima ovi zaključci i inzistirati, dok su drugi aspekti dati u zaključcima uz pojedina poglavlja. Istodobno, oni će se — upra­vo zbog takve podjele po fazama — ticati ulaska SR u hrvatsku književnost, razloga njenog trajanja u njoj, njene povijesne uloge i njenoga današnjeg značenja za naše viđenje te literature.

1. Problem ulaska SR u hrvatsku književnost XVII stoljeća ne možemo ovdje dokraja razriješiti s obzirom na onaj njegov aspekt koji se tiče preciznoga izvora iz kojega je SR к nama dospjela. Ne može, ipak, biti nikakve sumnje о tome da je ona došla iz talijan­ske književnosti, premda ne možemo točno reći iz kojega kon­kretnog djela (ako je takvo djelo postojalo). Pouzdano znamo da se taj ulazak zbio u vezi s ulaskom žanra barokne religiozne i ko­mične poeme u našu književnost; na prvi pogled to izgleda malo, ali ćemo dalje nastojati pokazati kako to saznanje ima i šire im­plikacije. Isključimo li na trenutak manje vjerojatnu pretpostav­ku, onu, naime, da je SR našim autorima sugeriralo neko manje poznato i danas već zaboravljeno djelo, susrećemo se s činjenicom da u sličnim talijanskim spjevovima (u plačevima i komičnim po­emama) SR nije obavezna strofa, i da se čak javlja jako rijetko, pa u tome smislu SR nije došla u hrvatsku književnost zajedno sa žanrom, nego paralelno s njim, a ipak je očito da ona, odmah na početku, stoji s njime u čvrstoj vezi. Otvaraju nam se dva mo­guća rješenja: da je SR u nas stvorena po analogiji s oktavom, ili da ju je sugerirala neka od posttridentinskih preskriptivnih poe­tika koje su se i takvim pitanjima bavile; ovdje svako od tih rje­šenja treba posebno promotriti.

Razloge zbog kojih bi se moglo vjerovati da je SR u nas nastala po analogiji s oktavom moguće je svesti na slijedeće: plačevi i komične poeme nastajali su u Italiji najčešće u oktavama, ili je barem tako bilo s najpoznatijima i prvima: u stancama su Tansil-lov i Valvasoneov spjev, a i neke od poema koje u svome članku о Stijepu Durđeviću navodi Dragoljub Pavlović. Zato može biti da su naši autori, uvodeći u svoju književnost nov žanr, upotrebili sličnu strofu, koja doista jako nalikuje oktavi, a nisu uzeli stancu zato što je ona čvrsto vezana uz jampski jedanaesterac. Doista, naši su

13 RAD 193

znanstvenici isticali kako je SR u nas donekle igrala ulogu oktave. Takvo mišljenje ima, međutim, jedan ozbiljan nedostatak: ono ne objašnjava kako se i zašto dogodilo da ista strofa — SR — bude za slične spjevove upotrebljena i u drugim književnostima, kao što su engleska, francuska i poljska.

Takvoj se opasnosti potpuno uklanja druga pretpostavka, naime pomisao da je negdje u tridentinskim propisima SR mogla biti predviđena kao strofa za religiozne, a osobito religiozno-didaiktičke spjevove kakvi su upravo plačevi. Ako je tako bilo, onda je jasno zašto su se i drugi autori, u drugim zemljama, odlučili upravo za SR. Kao potvrda za to mogla bi nam onda poslužiti i činjenica da je u talijanskoj književnosti, već u XIV stoljeću, bilo religioznih spjevova s didaktičkom notom iz pera nepoznatih autora (najviše duhovnika) pisanih u SR, pa čak i osmeračkim. Nisu to plačevi, nisu ti spjevovi čak ni slični plačevima, osim što govore о ozbilj­nim i dirljivim sadržajima, opisuju muku Isusovu, ili govore о prolaznosti svijeta i podsjećaju čitatelja da će i sam morati umri­jeti. Takve su na primjer laude pripisane autorima iz Gubbia, Peru-gie, a neke čak i krugu oko Iacoponea da Todi.1 Budući da se može pretpostaviti kako su ovakvi tekstovi bili popularni, pogotovu je onda vjerojatno da je ušla u tridentinske poetike i strofa kojom su neki od njih pisani, u doba kad je crkva bila vrhovni arbitar ne samo u pitanjima smisla i zadataka literature nego i u pitanjima forme. Ipak, premda se ova druga pretpostavka čini vjerojatnijom, ima i ona jedan nedostatak: ne objašnjava ona zašto su se naši autori odlučili upravo za SR, a ne za neku drugu strofu, jer i dru­ge su strofe bile dopuštene, što nam najbolje pokazuje Bunićeva Mandalijena pokornica koja je pisana u osmeračkim katrenima.

Trebat će zato opet uzeti u obzir našu prvu pretpostavku i suče­liti je s drugom: ono što jedna ne može objasniti, objašnjava druga-Naši su pjesnici mogli uzeti SR zato što ®u je posttridentinske poe­tike dopuštale (pa su je možda našli i u kojega talijanskoga autora), ali su uzeli baš nju zato što je nalikovala oktavi. Uvodeći u hrvat­sku književnost nov žanr, oni za njega traže i nov oblik, ali nastoje zadržati analogiju s oktavom, možda i zbog popularnosti talijan­skih plačeva i komičnih poema pisanih tom strofom. Nešto se slič­no onda moglo dogoditi i u drugim književnostima, pogotovu ako su neke od poetika davale SR prednost pred oktavom, za kraći spjev.

Tako nam se naša konstatacija о vezi SR sa žanrom pokazuje i te kako važnom: ulazeći u hrvatsku književnost na opisani način, ona je u nju ušla upravo zbog potreba žanra i samo je tako taj njen ulazak moguće objasniti. A to je onda dalo impuls drugim pjesnicima koji su pisali plačeve i poeme.

2. U drugoj fazi — koju smo nazvali fazom baštinika staroga Dubrovnika — problem podrijetla SR ponovo se pojavljuje, samo u nešto manje zaoštrenom vidu: ovaj put postavlja se pitanje je li

194

SR došla iz starije hrvatske književnosti, ili je došla sa strane. Za ovo drugo postoje stanovite indikacije: u osamnaestom stoljeću pisala se mnogo prigodna lirika, pa su čak i neke poetike — kao Što je već rečeno — naglašavale da je SR oblik koji se osobito rabi za pohvalnice i prigodnice. Takav utjecaj ne bi trebalo pot­puno isključiti, pa čak treba vjerovati da ga je u pojedinačnim — rijetkim — slučajevima doista i bilo. Ipak, vjerojatnijom se čini pomisao da su dubrovački prigodničari toga doba, spominjući če­sto i hvaleći starije pjesnike, preuzeli od njih i SR, kao što su to učinili i s nekim drugim stihovima i strofama, npr. s dvostruko rimovanim dvanaestercem, koji se u njih također znade javiti, premda je njegovo vrijeme već odavno prošlo. О tome svjedoči ne­koliko činjenica. Najprije, autori ovoga doba su od starih Dubrov­čana preuzeli pjesnički jezik i metaforiku, smatrajući sebe pone­kad njihovim nastavljačima. Nadalje, oni — zbog prigodnog karak­tera svoje poezije — teže za klasičnošću, pa je logično pomisliti da su posegnuli za onim što je u njihovoj vlastitoj književnoj tra­diciji već klasično. A SR je upravo obilježena upotrebom dubro­vačkih velikana: valja imati na umu da su u to doba Gundulić i Ignjat Durđević najpopularniji stari pjesnici. Drugo, zanimljivo je da u neobično malo pjesama tih autora nalazimo SR na talijan­skom: da je utjecaj talijanskih prigodničara bio presudan, javila bi se SR i u nas na talijanskom češće; ali, naši autori prihvaćaju ono što je za talijansku književnost tipičnije. Napokon, autori koje smo posebno promotrili — Kaznačić i Hidža — kao da još više potvrđuju pretpostavku о domaćem podrijetlu SR u ovome vreme­nu. Kaznačić prihvaća ne samo jezik i metaforiku starije hrvatske književnosti, nego znade preuzeti i neke njene žanrovske konvencije, i to baš u djelima u kojima se javlja SR. Hidža opet, prevodeći Horacija, nastoji naći pandane njegovim klasičnim metrima, pa uzima one stihove i strofe koje se već u okviru hrvatske književ­nosti osjećaju kao klasične.

3. U novijoj hrvatskoj književnosti — u XIX stoljeću — veza s Dubrovnikom i onim književnim krugom u kojemu je SR ranije bivala upotrebljena gotovo se sasvim kida, bar na metričkoj razini. I onda kad naša strofa biva upotrebljena, ona više ne dolazi iz onih izvora iz kojih je dolazila ranije: većina SR u tome razdoblju nje­mačke je provenijencije, a nekada i poljske ili engleske, što doka­zuju alternacija rima i tendencija da se SR veže uz baladu u kojoj često biva upotrebljena u njemačkoj književnosti.

Veza sa starijom hrvatskom književnošću, ipak, ni tada nije nemoguća, pa se doista ponekad i uspostavlja, ali su uvijek posri­jedi pojedinačne pjesme kojih sadržaj nikada ne upućuje na na­mjernu vezu sa starima, pa valja zaključiti kako je SR u tome raz­doblju, i onda kad je dubrovačkoga podrijetla, najčešće preuzeta tek kao metrička konvencija.

195

4. U XX stoljeću nastavljaju se netom opisani procesi, i ako je SR u XIX stoljeću još mogla i sugerirati neke sadržaje, sada to postaje potpuno nemoguće. Vrazov se čitalac, pri susretu s njego­vom baladom u SR, možda prisjećao da je nešto slično čitao na nje­mačkom, dok čitatelj Nazorov i Goranov više nema takvih asocija­cija. Svaki pjesnik sada uvijek iznova bira shemu rima za svoju pjesmu, a SR je postala metričkom konvencijom, kao što se to zbilo i s većinom drugih strofa i oblika.

II

Teorijski naši {zaključci sadržavat će dva tipa tvrdnji. Prva, manja skupina, u koju će doći opažanja koja bismo uvjetno mogli nazvati metodološkima, ticat će se naše na početku postavljene distinkcije između strofe i forme, njenoga smisla i metodološke opravdanosti. U drugu, važniju skupinu, koju bismo mogli nazvati i uže teorijskom, doći će zaključci koji se tiču funkcije strofe uopće i njenih mogućnosti kao signala prostornog, vremenskog, žanrovsko­ga ili kojeg drugog konteksta iz kojega ona dospijeva u neko djelo. Premda su formulirani ma osnovi samo jednoga primjera — SR —ti zaključci će nastojati biti takvi da imaju i šire implikacije i opće­nitiju primjenljivost.

A) Naša analiza sudbine SR pokazala je о naprijed izloženoj distinkciji slijedeće:

1. Za takvo razlikovanje postoji dovoljan broj uporišta u ma­terijalu i distinkcija nam može otkriti neke njegove aspekte koji nam inače ne bi bili vidljivi. Važno je, međutim, naglasiti kako po­jam forme nije primjenljiv svuda: najkorisniji nam je tamo gdje imamo posla s piscima duboko svjesnim svojega literarnog napo­ra, dakle kod autora koji već i sami — pa makar i podsvjesno — pristaju na to da je neka strofa vezana uz jedan žanr i da je zato signal veze s autorima koji su ranije njome pisali svoja djela. Nije zato čudno što taj pojam najbolje funkcionira kod pjesnika kao što je Ignjat Đurđević, autor koji je ne samo erudit i povjesnik književnosti, nego i takav pjesnik kod kojega je književni čin na svim svojim razinama utemeljen u književnosti samoj, pa mu je književnost glavnim poticajem, a nerijetko i temom. Razlikovanje strofe i forme, tamo gdje ga je moguće dosljedno i jasno uspostavi­ti, bit će zato redovito znak upravo takve, manirističke orijentira-nosti pisca о kojemu je riječ, ili pak presudne uloge koju za njego­vo djelo igra tradicija, premda on može biti i originalan, kao što to i Đurđević često jest. To je ujedno i najveća prednost ove distin­kcije: ondje gdje se ona ne može čvrsto uspostaviti, bit će nam jasno da smisao djela — smisao upotrebe strofe u njemu — treba tražiti na drugoj strani.

196

2. U slučajevima gdje je naša distinkcija moguća, može nam nje­na upotreba pomoći i u praćenju stupnja vezanosti forme za neki žanr i labavljenja te veze, a preko toga nam dati uvid u općenitije književne procese. Možemo tada pratiti kako strofa prelazi u for­mu i obrnuto, i možemo lakše zaključivati zašto se to zbiva. Ignjat Đurđević opet nam je za to dobar primjer: preuzevši SR od stari­jih pjesnika kao formu, on ju je pomalo razgibavao pretvarajući je u strofu (koristeći je, dakle, u djelima u kakvima ranije nije biva­la rabljena) da bi se kasnije, u Uzdasima Mandaljene pokornice i Suzama Marunkovim vratio toj strofi kao formi. A to nam onda govori ne samo о njegovu odnosu prema prethodnicima, nego i о njegovu shvaćanju književnosti uopće. S druge pak strane, moguće nam je tako pratiti proces kojim se jedna strofa, zbog književnoga ugleda djela u kojemu je upotrebljena, u povijesnoj perspektivi normira kao forma, ne bivajući to odmah i za svoga autora. Tako je SR upotrebio Gundulić za svoje Suze, a kasnije je, zbog autori­teta njegova djela, bilo gotovo neizbježno da istu strofu upotrebi d Ignjat Đurđević u svojoj Mandaljeni. Tako nam se onda djelomič­no otkriva i proces stvaranja jedne književne konvencije s nekima od izrazitih elemenata koji je sačinjavaju.

3. Najčešće, ipak, SR ostaje između jednoga i drugoga pola, nose­ći u sebi i niz drugih asocijacija. Ipak, može se dosta jasno utvrdi­ti kako u ranijim razdobljima, u baroku i u književnosti koja ga je naslijedila, strofa više teži da postane formom, bliže je tome da postane signal nekoga značenja koje stoji izvan izravnoga teksta djela,2 nego što je to slučaj u kasnijim razdobljima. Ako ipak i u tim, kasnijim razdobljima, gdje je forma manje moguća, naša dis­tinkcija ima neki smisao, on svakako leži na razini razlikovanja raz­doblja i situacija u kojima je pojava forme moguća od onih u ko­jima nije. To se razlikovanje, u našem slučaju poklapa s razlikom iz­među starije i novije hrvatske književnosti, ali šire uzeto, to je razlika između dva tipa književnosti, otvorenoga i zatvorenog. U zatvorenome tipu — a takva je starija hrvatska književnost — dis­tinkcija je moguća, u otvorenome gotovo da i nije.3 I kao što je distinkcija tipom književnosti uvjetovana, tako ga i sama donekle karakterizira. I ondje gdje je distinkcija moguća pak, može se govoriti samo о bliskosti ili udaljenosti od krajnjih polova — strofe i forme — a ne о njihovu apsolutnom postojanju, a ta blis­kost odnosno udaljenost može biti razmjerno sigurnim znakom stupnja otvorenosti, pa i stupnja izrazitosti, tipske čistoće književ­nosti о kojoj je riječ, jer u zatvorenoj, uvjetno rečeno, svaka stro­fa teži da postane forma, u otvorenoj svaka forma (ako se uopće javi) nastoji postati strofa.

B) Teorijski naši zaključci komplementarni su metodološkima. Ne tiču se oni toliko mogućnosti i načina ulaska novih strofa u jed­nu književnost, jer SR, kao izuzetan slučaj, ne daje za to dovoljno

197

materijala, nego se više tiču funkcija što ih jedna strofa u nekoj literaturi — ili bar u pojedinim njenim razdobljima — može vršiti.

1. Može strofa odigrati bitnu ulogu u uklapanju novog žanra u već izgrađenu domaću literarnu tradiciju. Pri tom, nije uvijek to­liko važan izvor iz kojega ona u tu tradiciju dospijeva (dakle, njena više iU manje jaka veza sa žanrom u literaturi iz koje se žanr pre­uzima), koliko može biti važno da se za nov žanr upotrebi i nova strofa. Čini se da je moguće zaključiti kako, što je žanr noviji, za književnost u koju dolazi neuobičajeniji, to se dilema о strofi za nj oštrije postavlja. Zato dolazi ili do pojave nove strofe, ili do iz­raziti jeg odstupanja od općevažećih međunarodnih konvencija žan­ra (primjer soneta u našoj starijoj književnosti). Prije Gunduliće-vih Suza nije SR bila vezana za žanr plača, u talijanskoj književno­sti, a u hrvatskoj književnosti nije bilo spjeva toga tipa; uvodeći ga, Gundulić nije samo započeo jednu tradiciju, nego je SR u toj situaciji bila njegov oslonac, bilo zato što je bila uključena u tri-dentinske propise, bilo zato Što je slična oktavi. U svakom slučaju, ona je učinila da se njegov spjev na prvi pogled legitimira kao ne­što novo, bilo po svojoj pravovjernosti, bilo po izuzetnosti svojih književnih osobina. Takva, ona je onda sugerirala i kasnijim pisci­ma sličnu upotrebu.

2. U tome smislu, strofa može biti i signal pripadnosti žanru. Dakako, to se ne odnosi na sve pisce, a ni na sva razdoblja. Ipak, nesumnjivo je da neki autori (Ignjat Đurđević, Kaznačić) upotreb­ljavaju SR kad pišu djelo određenoga žanra zato što su istu strofu upotrebili ranije drugi pisci za sličan spjev. Ne čine to pisci uvijek intencionalno, pa to ne čine uvijek ni svjesno, ali je nesumnjiva sugestija ranijih djela.4 Na tome nam se mjestu onda otvara vidik i na problematiku stupnja normiranosti djela na metričkome nivou u pojedinim razdobljima i u pojedinim književnostima. Zbog toga nam često može biti važno da utvrdimo uzima li pjesnik jednu stro­fu zato što mu to nalažu običaji imitacije slavnih uzora, ili činjeni­ca da se (u razdobljima u kojima je norma važna) drži istih propi­sa kojih se držao i raniji pjesnik, ili opet zato što se naprosto želi približiti ranijem djelu prizivajući upotrebom iste metričke slike u svijest čitalaca ranije djelo. U ovome radu nismo — zbog specifič­nih njegovih ciljeva — ispitivali takve odnose, ali oni u nekome drugačije zamišljenom istraživanju mogu biti važni.

3. Strofa može — najčešće u sprezi sa sadržajem, pjesničkim je­zikom i metaforikom i stihom — biti i signal pripadnosti jednoj tradiciji i initencionalno nadovezivanje na nju, ovaj put ne više kao na nešto što još živo traje, nego više kao na klasičan uzor. Takav slučaj imamo kod dubrovačkih prigodničara s kraja XVIII i po­četka XIX stoljeća, koji, upotrebljavajući stihove, metaforiku i ob­like starijih dubrovačkih pjesnika, žele na nov način nastaviti zasa­de starije literature. Važno je, ipak, naglasiti kako, što se jedna književnost više otvara, to je u njoj potrebno uz strofu sve više

198

dodatnih signala da bi se moglo pozvati na određenu tradiciju. Pisati danas osmeračke SR ne bi uopće nedvojbeno značilo pozvati se na dubrovačku tradiciju, ako uz to ne bi bili prisutni i dubro­vačka metaforika i jezik.

Svi ovi zaključci, dakako, iziskuju dalje dopune i objašnjenja. Njih bi, međutim, bilo moguće dati istom na osnovi proučavanja sličnih metričkih fenomena, pa, ako je u njima išta ispravno, doći će to na vidjelo istom nakon takvih izučavanja.

III

Dvije nam stvari — bez obzira na točnost njegovih zaključaka — naše istraživanje bjelodano pokazuje. Prvo, izučavanje povijesti strofa i oblika otvara nesumnjivo nove vidike u izučavanju povi­jesti jedne nacionalne književnosti, jer metričke pojave odrazuju većinu procesa u jednoj literaturi, pa, kad ih pažljivije ogledamo, daju mogućnost preglednijega, a nekada i preciznijeg mišljenja о tim procesima. Drugo, takvo izučavanje otvara cijeli niz teorijskih pitanja, ali također sugerira i neka rješenja do kojih se drugačije ne bi moglo doći. A zbog svoje šarolike i izuzetne situacije, upra­vo je hrvatska književnost u tome pogledu jedan od najzahvalnijih terena.

B I L J E Š K E

UVOD

P R I S T U P 1 Dr Dragiša Zivković, Teorija književnosti6, Beograd-Sarajevo 1966, str. 137. 2 U daljem tekstu nazivat ćemo tu strofu skraćeno SR. 3 To se događa u talijanskoj književnoj znanosti; tako Tommaso Casini

u svome djelu Suite forme metriche italiane, Firenze 1882, о kojemu će još biti riječi.

4 Ranije pojave mogu se, najvjerojatnije, smatrati slučajnima. Tako npr. u Frana Lukarevića Burine, u drami Atlante (Djela Vrana Lukarevića Burine, SPH, knjiga X, Zagreb 1878), nalazimo na str. 257. i ove stihove:

Ah, za mila rva koljena кб ti grlim tužna sada, sluga tvoja umiljena, ka kraljica bijeh njekada;

za prisvietlu krunu tvoju, ka te resi, ka te odiva i za boles, staros moju, ka s' pred tobom ne snebiva, na žalosti me se obrati, ter mi sinke, jaoh, povrati!

199

Slučajna će ta strofa biti zato što se javlja samo jedanput, a djelo se inače većinom sastoji od šestina s rimom aabcbc, često i u kombinaciji s dvanaester-eima, pa je Burina zacijelo upotrebio ovakav srok samo zato što su mu se rime tako namjestile.

5 U knjizi Iz književne i kulturne istorije Dubrovnika, Sarajevo 1955. 6 London 1931. ' Vienac XXV, str. 14—15, 44—46, 94—95, 110—111, 120—122, 156—158, Zag­

reb 1893. 8 Archiv fur die slavische Philologie, XXV, Berlin 1903. 9 V. navedeno Casinijevo djelo. 10 Pjesme Šiška Menčetića i Džore Držića, i ostale pjesme Ranjinina zborni­

ka, SPH II, Zagreb 1937, pjesma 522, str. 350. 11 Slično je i mišljenje Josipa Torbarine koji, u navedenoj svojoj knjizi, na

131. stranici iznosi, premda ukratko, takav stav. 12 V. npr.: Ivan Slamnig, »Naš stari stih prema romanskome«, u: Disciplina

mašte, Zagreb 1965. 13 Dragoljub Pavlović u spomenutome svom radu о Stijepu Đurđeviću,

premda se ne bavi opširnije tim pitanjem, precizno uočava veliku čestotu i značajnu ulogu ove strofe, ističući kako je ona u nas igrala »donekle ulogu otave rime«; v. str. 89. navedenog teksta.

» Rad JAZU 350, Zagreb 1968. 15 Str.-91.

T E R M I N O L O Š K E I M E T O D O L O Š K E N A Z N A K E 1 Tako Kreković, Torbarina, Petrović; Rešetar je, u svome predgovoru

Djelima Ignjata Đurđevića (SPH XXV/2, Zagreb 1926), naziva naprosto metrom, dok u svojoj raspravi о Gundulićevoj metrici nema za nju posebnog termina.

2 V. npr. Begovićeve Sixtine čežnje u Knjizi Boccadoro, Zagreb 1900. 3 To je učinio Dragoljub Pavlović, nazvavši, u spomenutom tekstu о Stije­

pu Đurđeviću, SR »sekstinom 'Suza sina razmetnoga'«. 4 Izuzmemo li termin stih bugarštice, koji opet ima svoje povijesno, pa i

metodološko opravdanje. 5 Nav. rad, str. 97—98. e Isto, str. 94. 7 Slično mišljenje zastupa i Jurij Lotman koji, u svojim Predavanjima iz

strukturalne poetike (Sarajevo 1971), kaže: »Ipak, proizvoljno ustanovljeno slaganje metričkog modela i poetskog žanra kasnije učvršćuje pesnikov auto­ritet, čitalački utisak od mase ranije percipiranih stihova, postaje tradicija i ne može se više proizvoljno menjati. Čitalac vezuje za dati razmer onaj se­mantički arhitip koji ostaje kao viša arhisema svega što je napisano datim razmerom, ako se ukloni ono što je individualno-osobeno kod svakog konkret­nog teksta, i semantiku nove pesme obavezno se poima u odnosu na semantiku tog arhitipa. Ritam postaje znak određene tradicije« (kurziv Lotmanov). str. 170.

Š E S T A RIMA U E V R O P S K I M K N J I Ž E V N O S T I M A

T A L I J A N S K A K N J I Ž E V N O S T 1 Roma 1949. 2 Sv. XXXI, str. 502. 3 II edizione, Torino 1961. 4 Sv. XI, str. 786. 5 Bologna 1870.

200

6 Evo tih stihova, koji se nalaze na str. 152—153 navedenog izdanja: Prima copula

In quella volta il nobile Tirreno Fuor de la schiera saltö primerano, Aconteo similmente allarghö il freno, E contra luy sen verme per lo piano, E quando presso furono congionti, Insieme si feriron come pronti.

Seconda copula Aconteo primamente con la sua lanza Tal colpo diede a Tirreno nel scudo, Che Г scudo li passo sanza fallanza, E su Г usbergho corse il ferro nudo: Ma tanto fu Г usbergho fisso e forte, Che la lanza voloe rotta in due sorte.

Terza copula Tirreno gaio si percosse quello Che Г scudo li passö col forte usbergho, Onde la lanza col suo penoncello Li fece trasparer de retro al tergho: E per quel colpo valoroso e fiero Aconteo cadde morto dal destriero.

7 Evo prvih dviju strofa kontrasta sa str. 226: Prima stancia opponents

Se la mia mente, frate mio, non falla Tu vederai questa terra Lombarda, Che de presente petullante galla, Com' ё ligiadra, festiva e gagliarda, Andar col capo chino, e coi pie bassi Prima che Г sole capricomo passi.

Seconda stancia respondentis Compagno mio, se Dio mi fazza bene, lo non so se la mente tua vacilla, О se forse da novo ti soviene De le guerre de Turno e de Camilla, Che vegiando la pace di Lombardi Ti par veder lanzar bombarde e dardi.

8 Str. 225. » Firenze 1882. 10 Str. 52—53. 11 V. zbirku Poesie liriche, Firenze 1865; ovdje spomenute pjesme nalaze se

na stranicama 58, 61, 149, 217 pass., 143 pass., 246 i 249 toga izdanja. 12 Vidi npr. melodramu Galatea i druge. 13 Drammi per mušica, Dafne-Euridice-Arianna, Torino 1926. SR javlja se,

premda rijetko, i u Arianni, a tada je uvijek polimetrična. 14 V. Poesie del S-r Ottavio Rinvccini, Firenze MDCXXII; navedene pjesme

nalaze se na str. 33 i 111. 15 Giambattista Marino, Poesie varie, Bari 1913, str. 354; raspored je 7, 7, 7,

7, 7, 11; drugo navedeno djelo nalazi se na stranici 181—207 toga izdanja. 18 Venezia MDCCXCI.

201

17 Pojedine pjesme svih spomenutih marinista nalaze se u zborniku Lirici marinisti, Bari 1910; v. još i zbornik Marino e marinisti, Milano-Napoli s. a. (37. svezak kolekcije »La letteratura italiana, storia e testi«).

18 V. о tome u izdanju Milano 1887. " Takav je, npr., zaziv na početku spjeva. 20 V. npr. pjesme La salubritä dell' aria, La impostura, Per la guarigione di

Carlo Imbonati, Al signore Wirtz, pretore per la repubblica Elvetica, La evirazione i druge, u izdanju Tutte le opere edite e inedite di Giuseppe Parini, Firenze 1925.

21 V. pjesme Lo stivale, Gingillino, La rassegnazione, II deputate, Ali' amico, La molla magnetica i niz drugih u izdanju Tutte le opere di Giuseppe Giusti, Torino 1926. (27. knjiga kolekcije »Classici italiani«).

22 Npr. Lettera a un amico iz 1836. i Insulto d' apatia. Evo strofe iz ove posljednje pjesme:

Si disperi la vecchia galante che dicembre vende per aprile, Che fallita coll' ultimo amante Senti crescersi a forza di bile Ogni giorno una grinza di piu, E coll'asma ritorna a Gesu.

S obzirom na karakter toga deseterca ne bi, možda, bilo nezanimljivo ispitati njegovo podrijetlo.

23 Giacomo Leopardi, Opere, X: Puerili e Abozzi vari, Bari 1924, epigram XXI.

24 I prijevod i verzija tiskani su u knjizi Opere, VIII: Versi paralipomeni della Batrachomiomachia, Bari 1921.

25 Vidi tako prijevode Horacija, npr. Tommaso Gargallo, Le opere di Orazio Flacco, Como 1827.

23 Milano 1862. 27 Evo završetka pjesme II naso:

E se pel Vate, eh' Albion sublima, Splende in ciel di Belinda il Riccio adorno; Or ehi sa che cantato in sesta-rima, Con sette stelle risplendenti intorno, Tratto dai Silfi al piu vicin dei poli, Non brilli il Naso aneor del Guadagnoli!

Javlja se taj naziv još u nekolicini od 54 pjesme u SR u toj zbirci. 2S Milano 1893. 29 Str. 103. 30 Roma 1958. 31 Str. 107—108. 32 Ritmica e metrica rationale italiana, Milano 1927. 33 G. Getto, A. Chiari, B. Miglionini, M. Fubini, V. Pernicone, Tecnica e teo-

ria letteraria, Milano 1951, članak »Storia e svolgimento della metrica«. " V. npr. Leandro Biadene, II collegamento delle stanze mediante la rima,

Firenze 1885, Francesco Flammini, Notizia starica dei versi e metri italiani dal medioevo ai tempi nostri, Livorno 1919,Giovanni Battista Pighi, Studi di ritmica e metrica, Torino 1970, W. Th. Elwert, Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri, Firenze 1973, itd.

35 Nav. djelo, str. 91. *• Nav. djelo, str. 264. 37 Str. 52—53. « Str. 67-68.

202

D R U G E E V R O P S K E K N J I Ž E V N O S T I

* Zagreb 1972. 2 U zborniku Elizabethan Poetry, London 1960. 8 V. о tome: Max Kaluza, A Short History of English Versification, New

York 1911, a i u spomenutome zborniku. 4 Piše о tome i S. Petrović u spomenutome svom radu, osobito u bilješci 9 uz njegovo treće poglavlje. 5 Naći ćemo SR u pjesmama A Complaint, The Sailor's Mother, Song for the Spinning Wheel i drugima u izdanju The Poetical Works of Wordsworth, New York 1950; u pjesmama The Daemon of the World, On Death, A Summer Evening Churchyard, Marenghi, Hymn of Apollo i drugima u izdanju The Complete Poetical Works of Percy Bysshe Shelley, New York-Toronto 1948, te u nekim pjesmama u izdanju The Poetical Works of John Keats, Oxford 1939, a i u drugih pjesnika.

6 Tansillov spjev objavljen je prvi put u dijelovima 1560. godine, u cjelini 1585, a u drugome mu je izdanju, dvije godine kasnije, pridruženo i Valvaso-neovo djelo. 7 London 1955. 8 Oeuyres de Malherbe2, Paris 1862.

* Povijest hrvatske književnosti do narodnog preporoda3, Zagreb 1961. Ka­že Kombol govoreći о Suzama: »Istina, i tu Gundulić u izboru predmeta ide utrtim stazama: njegovo je doba obilovalo pobožnim spjevovima, i novi je katolički duh već bio izazvao u Italiji slične pokajničke 'suze', od kojih su najpoznatije bile razvučene 'Suze svetoga Petra' L. Tansilla, od Malherbea prepjevane na francuski i drage A. Chenieru, i 'Suze Marije Magdalene' Erasma da Valvasone ...«; str. 239.

10 Prvi je u nas ustvrdio da takva veza postoji Milivoj Šrepel u svojoj studiji »O Gundulićevim 'Suzama sina razmetnoga'« objavljenoj u Radu JAZU 127, Zagreb 1892, a kasnije su to drugi ili ponavljali (kao, najvjerojatnije, Kombol), ili su se protivili. V. о tome dalje, u poglavlju о Gunduliću. 11 V. npr. Pierre Guiraud, La versification, Paris 1970, Karl Vossler, Die Dichtungsformen der Romanen, Stuttgart 1951. i dr.

12 U knjizi Deutsche Verslehre, Berlin 1960. V. još Wolfgang Kayser, Kleine deutsche Versschule*, Bern 1960; I. B. Hofmann i H. Rubenbauer nemaju je u svom priručniku Wörterbuch der Grammatischen und Metrischen Termi-nologie, Heidelberg 1963.

11 Goethes Werke, herausgegeben von prof. dr. Karl Heinemann, Leipzig und Wien s. a. 14 Schitlers Werke, Textrevision von Heinrich Kurz, Leipzig und Wien s. a. 15 V. npr. pjesme Der Taucher, Der Alpenjager, Berglied, Licht und W'drme, Hochzeitsgedicht i druge.

" V. npr. u: Bibliotheke der deutschen Klassiker, Hildburghausen 1864. 17 V. u istome izdanju. 18 О ilirskoj ljubavi za Kornera vidi u: Antun Barac, Hrvatska književnost od Preporoda do stvaranja Jugoslavije, knj. I, Zagreb 1964.

» Wroclaw-Warszawa-Krakow 1964. 10 Madrid 1970. Vidi о tome još i u: Ramon Menendez Pidal, Poesia jug-

laresca у juglares, Madrid 1924, Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el barroco, Madrid 1966. 21 V. str. 374—375 nav. djela.

22 Budim 1827. 28 Daleke petrarkističke provenijencije bit će valjda i izjave poput ove u

pjesmi Stradanie tajno: »Čas me grozi led i mori / čas me opet vatra peče«, kao i neke druge. Neki je utjecaj na Pačićevu metriku mogla izvršiti i opereta.

24 Usp. npr. pjesme Ednom poznaniku, Hajde tako pravo, Nadjena ruža i druge u Nenadovićevoj zbirci Pesme, Zemun 1860.

203

R A Z D O B L J E B A R O K A

I V A N G U N D U L I Ć I V. bil ješka 4. uz poglavlje Pris tup. - Djela Diiva Vrana Gundulića3, za štampu priredio Đuro Körbler, a pregle­

dao Milan Rešetar; SPH IX, Zagreb 1938. 3 Str . 18. 4 Predgovor, st. 17 5 Osmerc ima se, držim, jedino ne mogu smat ra t i oni stihovi u Činjenju dru­

gom, u refrenu teksta što ga dzgovara Skup: Zoro lijepa, zoro bijela, zlatnim s tupom nebo uresi , zrak objavi, dan donesi, hodi vedra, hod ' vesela, ljubovnika s tarca ostavi.

Na prvi se pogled može učiniti kako su i ti stihovi zapravo osmerci : treći i četvrt i stih su četverci, pr i čemu se četvrt i stih r imuje s drugim, pa izgle­da kako se četvrti stih može pisati u produžetku trećega. Ipak, budući da Gundulić tu ništa ne ostavlja ner imovano, a treći se s t ih r imuje sa šestim, b i t će da je priređivač postupio ispravno.

6 U Činjenju petom. ' V. npr . Tezejevu repliku, stihovi 407—434. 8 Usp. npr . činjenje drugo, 714—717. II Činjenje drugo, 792—796. 10 848—855 i 860—867. u 459—482. is 963—970. LI 976—981. >* 1052—1057. " 1222—1246 i 1363—1368. 18 1553—1564. " 1689—1694. 18 728—775. » 137—148. го 459-464. 21 951—963. 22 1487—1516. 23 Usp. npr . At treći, Šena prva, 1130—1441. 24 Cijela Šena prva Ata prvoga. 25 Usp. npr . stihove 681—699, 1602—1607 itd. 2» Evo pr imjera:

ČERERE: Što da veće iš tem slijepa? Kč me ufanje j a d n u ostavlja? Da li j e u vlast i m o j a li jepa pakljenoga s t rašna kral ja? Da li moja, jaoh, sva hvala u paklu je sad ostala?

Tužna kćerce, kako s ama bez nesrećne ma jke pođe sred onijeh tmas t ih j a m a u ke svjetlos vik ne dođe? Ah, koja te je , brace , sila tvojoj majci ugrabi la?

204

О vi svi, jaoh, ki vidite s hude sreće žalos moju, na me suze proplačite, imajte mi milos koju: vaj, jedinu kćercu izgubih, nad životom koju Ijubih!

RADMIO: Je li ki duh na sem sviti sad toliko bez milosti, jaoh, da misleć sej žalosti ne uzbude prosuziti? Gluhe gore, pusti luzi, Proplačite к našoj tuzi!

KOR: Ko je srcem tvrdi kami da ne cvili, da ne plače ovdi s nami uzrok nemili s koga tuži sad bez mjere božica čerere?

27 U Suzama:

A u Prozerpini:

Evo tih stihova: RADMIO:

Svijetlo sunce zlatnijem zrakom družijem goram vrhe resi: svedj se meni pod oblakom skrivaj lice od nebesi: neka u ovoj crnoj noći ne budem se nazrijet moći!

Svijetlo sunce plačuć hodi od nebesa po vedrini, pače skri zrak, da se u tmini sve za žalos sad nahodi; potamni i ti, о mjesece, za njim zvijezda ka isteče.

920—949.

III, 229—234.

968—973.

О vi, gore kamenite, kim po vrsih vjetri plaši ledenima čine mrazi zle studeni vjekovite, na žalosti ovolike lijeva'te nam suza rike.

KOR: Ko je srcem tvrdi kami da ne cvili, da ne plače odi s nami uzrok nemili s koga tuži sad bez mjere božica Čerere?

29 275—282, 295—302, 1509—1513. »» 1663—1691. з> Npr. 1530—1534. 32 Evo početka scene:

DUBRAVKA: Lijepe vile, drage moje, eto istječe zora bijela, dan čestiti svanuo je;

1058—1069.

205

naresimo vijencim čela, nakitimo svijetkom vlase skladno u slatke pojuć glase!

SKUP: Neka lijepo nami uzmnaža od naprave pomnja mila, ti najljepša, ti najdraža, bez cvijeta si cvijet od vila: žene trator i ružica sred rajskoga tvoga lica.

Slavicu u gori, i ti otvori žuber medeni lijepe zeleni, u glas najviši s nami bigliši, hvaleći slave zore gizdave! 263—282.

38 Nav. tekst, str. 21. м Evo primjera: Nu da pustoš hridna i strma puna zvijeri, zmija i zmaja, kupjena i drača oko grma, koj se plete sa svih kraja, još perivoj bude ugodan rajskim, dražim voćem plodan,

tere jedan ki pun zloba bitje rasu i iskorijepi i sred tmina i gnusoba usmrdje se i oslijepi, da pogleda, da se skruši, nov u srcu, čis u duši,

i tako srnu bezzakono u nepravdah sva godišta, tere bludno i smiono živuć, z grijeha pade u ništa, da s milosti zgora dane pristvori se i ustane:

promjena je ova odviše vrh svijeh stvari čudna u sebi i nije stvari slavom više ni na zemlji ni na nebi,— božje ruke svemoguće djelo najviše i najvruće! III, 19—42.

35 U već spomenutoj raspravi »0 Gundulićevim 'Suzama sina razmetnoga'«. 36 Nav. tekst., str. 21. 37 Spominje Tansilla, u novije vrijeme, u vezi s ovim Gundulićevim djelom,

Ivan Slamnig u svojoj knjizi Svjetska književnost zapadnog kruga (Zagreb 1971), gdje je načinio i zanimljiv eksperiment, prevevši nešto Southwellovih stihova u Gundulićevoj maniri. Takvome se povezivanju usprotivio Josip Tor-barina u članku »Hektorovićevo Ribanje u kontekstu evropske književne tra­dicije«, Forum 3, Zagreb 1969, gdje takvo povezivanje naziva primjerom uvri­ježene zablude naše nauke о književnosti.

206

S T I J E P O Đ U R Đ E V I C 1 Nav. članak, str. 89. 2 Beograd 1950. 8 Nav. studija, str. 94. 4 Kancona se nalazi u Danteovim Rimama, a u nas ju je uspješno preveo

— koristeći se raznim narječjima hrvatskog jezika — Frano Čale i objavio u časopisu Forum 3, Zagreb 1974. s Vidi о tome u: Francesco De Sanctis, Povijest talijanske književnosti, Zagreb 1955.

• О dvama od takvih djela iscrpno je pisao Rafo Bogišić u svome radu »Dvije talijanske renesansne poeme о Hrvatima«, u časopisu Republika 10, Za­greb 1972. Radi se о spjevovima Libro del Rado Stizuxo i Libro de le vendete che fese i fioti del Rado Stizuxo Zuan Paola Liompardija, venecijanskog pje­snika iz prve polovice XVI stoljeća.

7 Vidi nav. Bogišićev tekst. 8 Premda mu je, možda, turcizme mogao sugerirati i lik Turčina u Drži-

ćevoj Mandi. • Nav. rad, str. 96. 10 Sve su to predmeti koje pravo petrarkističko i pastoralno pjesništvo

neće nikada spomenuti. " Nav. djelo, str. 140. 18 V. о tome u Petkovića, passim. и Nav. djelo str. 141. 14 Nav. djelo, str. 137. 15 Nav. djelo, str. 139. " О tome bi onda moglo svjedočiti i to da i Derviš »grozno plače«, kao i

sin razmetni, i pretvara se čas u oganj, a čas u led, opet kao i Gundulićev pokajnik; v. stihove 43—48 u Dervišu i 205—210 u Suzama.

I V A N В U N I С V U Č I Ć 1 V L A H O S K V A D R I

* Evo prve strofe: Ljepahna ti ve mi si, diklice mä mila, srdačce moje ti si ljepostim tvöm zanila; a ne poznaš da je tvoje ranjeno srce moje.

Navod je prema Djelima Diiva Bunića Vučića, priredio Milan Ratković, SPH XXXV, Zagreb 1971, str. 101.

2 Prva strofa: Komu hoćeš, ma Ljubice, dati usti tve medene sred kijeh cvijetak od ružice u razbludi mnogoj žene? Jeda, raju moj ljubljeni, zatravljenu sluzi meni?

Str. 121. 3 I pored svojega poštovanja za GunduMća: obavještava nas Milan Ratko­

vić na str. 20. izdanja Bunićevih djela, govoreći о jednoj razmirici između dviju obitelji: »... a u napadaju na Gundulića, u kojem se nisu birali izrazi, bio je i Bunić. Međutim, ta će se svađa brzo zaboraviti te će naskoro među tada najpoznatijom dvojicom dubrovačkih pjesnika doći do prijateljskih odno­sa, a potvrda takvih srdačnih veza bit će pjesma Bunićeva u čast Gundulića, autora 'Arijadne', štampana 1633. ispred teksta tog djela.« Nakon smrti Stijepa

207

Durđevića pak, napisao je Bunić Nadgrobje gospodinu Stijepu Giorgi, što svjedoči о njegovu poštovanju i za toga autora. Sve to, međutim, ne priječi nas da pretpostavimo kako je Bunić tražio svagda vlastiti stil, te izbjegavao da se na nekoga izravno ugleda.

4 Beograd 1960. 5 Stihovi 661—675. Navod je prema već spominjanoj Pavlovićevoj antologiji. • Suze, III, 253—258. 7 Stihovi 769--774. 8 Suze, III, 217—222. 8 Javlja se SR i u Oracija Mažibradića, u Mrici. Tako na str. 164. njegovih

Djela (SPH XI, Pjesme Miha Bunića Babulinova, Maroja i Oracija Mažibra­dića i Marina Burešića, Zagreb 1880) nalazimo 5 SR, načinjenih od peteraca i sedmeraca. Prva strofa glasi:

Prami zlaćeni na svietloj tvoj glavi daju vik meni, vilo mä, rat krvavi, ćutim nepokoj, vaj, ter kunem život moj!

Na stranici 176. toga izdanja naći ćemo 5 osmeračkih SR; brzo ćemo, među­tim, uočiti da je tu riječ о Bunićevoj pjesmi Komu hoćeš, ma Ljubice iz Plan­dovanja, iz koje smo ovdje (u bilješci 2. uz ovo poglavlje) već citirali prvu strofu, a koja je pogrešno pripisana Mažibradiću. U njegovoj Jeđupki (na str. 216. i dalje, ovdje stihovi 25—30) nalazimo ovakve strofe:

Uvježba me mnoge stvari, ke u vodah moć imaju, i vrh vode odizgari prave, ke nam pomoć daju,

čuda mnoga svijeta ovoga.

Pojava SR može se u Mažibradića odlučno smatrati slučajnom, iz ovih glav­nih razloga: prvo, javlja se ona jako rijetko, i to uvijek kao polimetrična; drugo, ima u njega dosta strofa aabccb i aabcbc, pa se ababcc svakako javi­la slučajno ili kao eksperiment; i treće, upotreba u Jeđupki neće biti da je svjesna i programatska, nego je, dapače, vjerojatnije da je Mažibradić shva­ćao tu strofu kao osmeračku ababc, s tim da posljednji stih ima leoninsku rimu, kao što se to činilo u onim primjerima s dvostruko-rimovanim dva-naestercima koje smo ovdje već navodili u Pristupu. U svakom slučaju, Maži-bradićeva upotreba SR nalazi se izvan onoga toka što su ga pokrenuli Gun-dulić i Stijepo Đurđević.

U Palmotićevim se djelima SR javlja na razmjerno malo mjesta, ima je mnogo više u jednim scenskim djelima nego u drugima. I inače se može pri­mijetiti kako u stanovitim djelima postoji mnogo veća raznolikost stihova i strofa, što možda treba pripisati jačem Gundulićevu utjecaju, a možda i ve­ćoj ulozi glazbe u tim melodramama. Dok je u jednim djelima najčešća strofa katren abab, a na mjestima gdje se pjeva šestina aabccb, te ponegdje strofa od pet stihova sheme ababc, dotle se u drugim dramama, osobito u Došastju od Eneje к Ankizu javlja i dvostruko rimovani dvanaesterac a češća je smje­na stihova raznih dužina. Hoće li to biti u vezi s kronologijom nastanka tih djela, ne možemo ovdje rješavati. Izdanje Palmotićevih djela, naime (SPH XII-XIV, Zagreb 1882, i SPH XIX, Zagreb 1892) nudi jednu kronologiju, dok Wilfried Potthoff u svojoj recentnoj knjizi Die Dramen des Junije Palmotić, Wiesbaden 1973, predlaže drugu, pa će zacijelo tek dalja istraživanja (a među njima, možda, i ispitivanje strofike) pokazati koje je rješenje prihvatljivije. Ovdje ćemo se zato zadržati tek na konstatacijama о pojavljivanju SR.

SR se javlja u Pavlimiru u kojemu je najčešća strofa osmerački katren abab; u Skazanju trinaestom, dolaze dvije osmeračke SR (stihovi 3422—3434).

208

U Armidi (459—476) nalazimo tri osmeračke SR; zanimljivo je da se one i tu, kao i u Pavlimiru, javljaju u tekstu koji odstupa od uobičajenog govora liko­va, u tekstu koji se ima smatrati pjesmom, pa autor u didaskaliji i veli: »Ovdi šena pada i kantaju ovo iza dubja«, nakon čega slijede SR. A i sadržaj je takav da ne pokreće radnju, nego iznosi neke opće misli. Opet se javlja SR u melodrami Došastje od Eneje к Ankizu, njegovu ocu. Tu je u SR prolog, koji sadrži 16 osmeračkih strofa. Još jednom se SR javlja u tekstu melodra­me: u Skazanju četvrtom, u razgovoru Eneje, Ankiza, Sibile i Skupa duša blaženijeh. Tu Eneja traži od Sibile proročanstvo, a ona mu, u tri navrata, odgovara trima osmeračkim SR, na što Skup otpjevava oktavom aabbccdd u peteroima. Prolog Atlante (koja je inače pisana u dvostruko rimovanim dvanaestercima, katrenima abab i strofama ababc, također osmeračkim) na­pisan je osmeračkim SR kojih ima 18. U Albini, u Činjenju prvom Skazanja prvog, ima replika Alčine u SR, a u Skazanju tretjem pjevaju Prva, Draga i Tretja sirena, pa sve ujedno u osmeračkim SR, da bi im se još jednom ta­kvom strofom pridružio i Ruđer. U Skazanju tretjem pjevaju Alčina i Ruđer u SR о međusobnoj ljubavi, a pridružuje im se Kor djevojčica.

Naša se strofa, dakle, u Palmotića javlja slično kao i u Gundulićevim melo­dramama. Valja, međutim, uočiti dvije stvari. Prvo, SR se u ovoga pjesnika javlja uvijek samo kao osmeračka, i drugo, ona redovito dolazi kao strofa za tekst koji se nalazi iznad nulte razine, koji, dakle, u okviru djela koje je cijelo pisano u stihovima, treba shvatiti kao pjevanje, kao govor koji odstupa od uobičajenoga. Oba elementa treba, mislim, pripisivati Gundulicevu utjecaju ili bar uvažavanju njegovih rezultata. Prvi element mora biti plod činjenice što u Palmotićevo doba već postoje Suze sina razmetnoga koje su pisane osmer­cima i vrlo popularne, pa se, izgleda, SR za Palmotića tako vezala za os­merac (koji je i inače njegov omiljeni stih). Drugi element može također biti rezultat Gundulićeva utjecaja: on, kao što smo nastojali pokazati, u svojim melodramama često rabi SR upravo kao tekst iznad nulte razine, kao pjesmu.

SR se javlja još i u Gomnaidi, za koju, međutim, važi ono što je rečeno za Đurđevićeva Derviša, bez obzira na to je li naša strofa dospjela u to djelo iz inozemnih izvora. Ili je Palmotić ipak znao za Derviša, ili je i on, kao i Đurđević, imao neke parodijske nakane naspram Gundulićeva djela. Ukratko, Palmotićeva upotreba SR nije izvršila presudnijega povijesnog utjecaja.

I G N J A T Đ U R Đ E V I Ć 1 Cit. prema: Djela Injacija Džordži (Ignjata Dorđića), za štampu priredio

Milan Rešetar, SPH XXV (2), Zagreb 1926, str. LXXII. 2 Isto, str. LXXII—LXXIII. s Isto, str. LXXI. 4 Djela Injacija Džordži (Ignjata Đorđića). Knjiga prva. Za štampu prire­dio Milan Rešetar, SPH XXIV, Zagreb 1918, stihovi 1—6.

5 V. о tome u Pavlovićevoj raspravi »Parodije ljubavne i pastoralne poezi­je u dubrovačkoj književnosti«, osobito na str. 134. knjige Iz književne i kul­turne istorije Dubrovnika.

• Stihovi 17—20. 7 Stihovi 151—160. 8 Pjesan XLV, str. 290 Rešetarova izdanja. 9 isto str. 315 10 SPH XXV, str XCVII Rešetarova predgovora. » Stihovi 205—216. 12 Stihovi 151—156. 13 Stihovi 1—6. Promotrimo li pažljivije elemente što ih Đurđević tu nabra­

ja (trešnja, sove, magarac, koze, bara, trska), lako ćemo uočiti da je svaki od njih zapravo naličje nekoga od elemenata klasičnog pastoralnog pejzaža. 14 Na str. 145. spomenutog djela. 15 V. о tome u članku spomenutom u bilj. 5. uz ovo poglavlje, i u Rešeta-rovu predgovoru. 14 RAD 209

18 Str. CV Režetarova predgovora. 17 Vidi poglavlje о Gunduliću u ovome radu. 18 Uzdcsi, 11, 559 -564. 19 Suze, I, 289-294. 20 Uzdasi, IV, 439-444. 21 Suze, II, 247—252. 82 Ako Đurđević i nije izravno poznavao Valvasoneovo djelo, morao je, valj­

da, u Italiji čuti za nj, zbog popularnosti. 23 U drugim književnostima, npr. španjolskoj i portugalskoj. 24 Postoji zanimljiv primjer koji pokazuje kako se SR, još za Đurđevi-ćeva života, počela doimati kao strofa kojoj je on dao neki svoj pečat i ve­zivati se za njegovo ime: Antun Gleđević upotrebljava SR samo jedanput, i to u svojoj pjesmi Gospodinu Niku Giorgi, u kojoj hvali Đurđevićeve umne i pjesničke vrline: ne rabeći SR inače nikad, Gleđević je u ovoj pjesničkoj po­slanici htio učiniti Đurđeviću čast strofom po kojoj je ovaj inače poznat. Manje je vjerojatno da je to u Gleđevića utjecaj talijanskih prigodničara, jer on ima i drugih pohvalnica, ali samo ovdje uzimlje SR.

J E R O L I M K A V A N J I N 1 Prvi veći rad о ovome autoru dao je Zoran Kravar svojim člankom »Je-

rolima Kavanjina Povijest vandelska kao umjetničko djelo« objavljenim u splitskim Mogućnostima u brojevima 6,7 i 8 za 1973. godinu. 8 Povijest vandelska X, 31—42; svi navodi su prema izdanju Djela Jeroli-ma Kavanjina, priredio Josip Aranza, SPH XXII, Zagreb 1913. 8 Povijest vandelska, X, 49—54. I Isto, X, 361—365.

5 V. npr. u Đurđevićevoj Mandaljeni: Nu, ako nebo srca gleda, ter je i želja s dostojnosti, daj mi, ah, daj mi da unaprijeda moj grijeh žalim tvom žalosti, pak da ljubim gori u slavi tvoga draga tvom ljubavi.

VIII, 475—480. 6 Predgovor J. Aranze, str. XXI. 7 Povijest vandelska, I, 199—205; vidi u Đurđevića: Prvi 'e život živ, drugi je iz života život slavni, od života svieh treći je oživitelj vrhnaravni: jedan sobstvo sobom ima, jedniem jedan, jedan dvima.

Uzdasi, VIII, 415-420. 8 Povijest vandelska, I, 1033—1038. 9 Suze, III, 319—324. !» Suze, III, 295—306. II Povijest vandelska, I, 745—756. 12 Suze, I, 175—180. 13 Povijest vandelska, I, 583—588. » Suze, III, 385—396. 15 Povijest vandelska, I, 931—942. 18 Isto, I, 1—12. " Evo primjera iz Gundulićevih Suza:

О grešniče, u zlu tvomu к vječnomu se dobru uteći, u izgledu vidj ovomu

210

sebe istoga, kaj se u reci veće Božje da je smiljenje neg sve ljucko sagrješenje. I, 37—42.

18 Slična je Kavanjinovoj — u pogledu SR — i situacija drugih pjesnika izvan Dubrovnika. Dubrovačkog će podrijetla (ako nije slučajna) biti SR u onoj jedinoj pjesmi Ivana Mršića napisanoj tom strofom. Slično bi moglo bi­ti i s pjesmama Badalićeve Bolske rukoveti (Građa za povijest književnosti hrvatske 17, Zagreb 1949) koja je, po datiranju prof. Badalića, nastala u prvoj polovici XVIII stoljeća, a neke pjesme možda i nešto ranije. Razmatrajući moguće podrijetlo pjesama i eventualnih stilskih utjecaja, govori Badalić i о Dubrovniku, a osobito pomišlja na Ignjata Đurđevića, pa piše: »Međutim, pjesme su se njegove brzo razilazile, u mnogim prijepisima, širom Dalmacije, tako da ih, napose 'Uzdahe Mandaljene pokornice', već između 1709. do 1711. spominje Jerolim Kavanjin, splitski vlastelin, u svom 'Bogatstvu i uboštvu' [...]. Vjerojatno je stoga da je tim putem došao i naš bolska pjesnik vrlo rano, već u doba Kavanjinova 'Bogatstva i uboštva', do Đurđevićevih stihova, koji su mu poslužili kao ugled u vlastitom stvaralačkom radu pjesničkom.« Ta se pretpostavka čini potpuno utemeljenom, to više što ćemo i u teksto­vima pjesama naći elemente koji neodoljivo podsjećaju na dikciju ljubavne lirike dubrovačke, osobito Đurđevićeve. Neka kao primjer posluže prve stro­fe dviju pjesama na stranicama 30 i 31 Građe:

О prilipa markla noći, svud si vazda meni mila! Molju sada tvoje moći: da bi zoru prisvitlila, jer to želi šarce moje — da mi skažeš na prozore.

Uzorita mä ljubavi, koja cvateš u liposti, da ti znadeš nepokoje ke" uživam prez milosti — ti bi rekla, moja mila, da sam njega postavila.

Prihvatimo li tu pretpostavku, bit će jasno da je i SR morala doći na Brač zajedno s Đurđevićevim pjesmama u kojima je, kao što je poznato, jedna od najčešćih strofa. Hoće li pak biti da je Ignjat Đurđević imao na Braču i dale­ke rođake (u slučaju da je bračko Zorzi isto što i dubrovačko Giorgi), pa da je onda bilo i složenijih veza između Brača i Dubrovnika, kako to oprezno pretpostavlja Badalić, ne može za pitanje SR biti presudno: već i sama veza te poezije s Dubrovnikom dovoljno objašnjava i pojavu SR u Bolskoj ruko­veti.

Slično će valjda biti i s Bračaninom Ivanom Ivaniševićem, koji u pjesmi Od privare i zle naravi ženske, a i drugdje, upotrebljava osmeračke SR. Posto­je dva aspekta spomenute oduže pjesme koji podsjećaju na dubrovačku knji­ževnost. Prvi je aspekt tema pjesme, a drugi njena dikcija. U svome radu »Tri tipa žene u hrvatskoj baroknoj književnosti« (časopis Žena, 1, Zagreb 1974) nastojao sam primjerima potkrijepiti jedno od tipičnih shvaćanja žene u baroknoj literaturi, naime žene kao grešnice i izvora sviju zala i opasnosti, te neke vrste simbola pogibelji svjetovnoga života. Taj se tip u Dubrovčana javlja (uz druga dva, gospoju i pokajnicu) neobično često i u različitim dje­lima i na raznim mvoima (u fazama kanconijera, u pojedinim žanrovima i u fazama stvaralaštva pjesnika). Isti tip nalazimo i u Ivaniševića i on upravo njemu i posvećuje svoju pjesmu. Govori on о himbenosti žene koja je ohola:

A kada te potribuje, Tada pri njoj blažen ti si; Fali, časti, dvori, štuje,

211

Nje brat, otac i sin ti si; Da kad ča hti, imala je, Za nišče te ne poznaje.

I uzdiže je do simbola: Tobom kuće, sela i gradi I kraljevstva, joh, padaju, Tobom smetnje i neskladi U paklu se veličaju, Da je uzmožno, još po tebi Bio bi nesklad i na nebi.

(Citirano prema: Marko Arnerić, Opravdanje dobrih žena, Mleci 1802, str. 3— 22). Nije potrebno naglašavati koliko ovi stihovi nalikuju Gundulićevima ili Đurđevićevima о istoj temi. Neka se samo prva od ovdje navedenih Ivaniše-vićevih strofa usporedi s ovim stihovima iz Suza:

Osta ljubav pri koristi! Nu ne poznav još ja toga, na običajni blud nečisti idem к raspu bitja moga; ali ona nemilosna mene uboga tad ne pozna. I, 415—420.

Još je zanimljivije da je Ivaniševićeva elokvencija slična dubrovačkoj, pa se često u njega javlja asindet koji je osobito čest u Đurđevićevoj Mandaljeni. Ne treba, dakle, sumnjati u dubrovačko podrijetlo SR u ovoga Bračanina.

Nešto je nejasnija situacija s Vitezovićevom Senjčicom: u njoj nema ele­menata koji bi izravno podsjećali na Dubrovčane. Ipak, čini se da je i tu SR dospjela iz Dubrovnika: na drugim stranama kraćega spjeva nema, a Vite­zović je znao i čitao Dubrovčane, pa je zacijelo poznavao bar Gundulića, ako ne i Skvadrija, na kojega njegovo djelo, po hvaljenju rodnoga grada, najviše podsjeća. Već je Kombol u svojoj Povijesti hrvatske književnosti... napisao: »... a zanimljivo je da je pisana (cfr. Senjčica) u strofi 'Suza sina razmet­noga'«. Nije to Kombol dalje objašnjavao, jer mu se valjda činilo logično da je Vitezović upotrebio tu strofu pod Gundulićevim utjecajem. I zacijelo je imao pravo.

Nalazimo SR u još jednoga baroknog pjesnika, ovaj put iz posve druge sfere: Antun Kanižlić upotrebio ju je u pjesmama u svojim molitvenicima. U članku »Neke zajedničke crte baroknih plačeva u hrvatskoj književnosti« nastojao sam pokazati kako se Sveta Rozalija oslanjala na djela što su nasta­la u Dubrovniku, a obrađuju slične teme. Potkrijepio sam to i Kanižlićevim stihovima koji su gotovo doslovni navodi iz Gundulićevih Suza, a podsjetio sam i na njegovo osobno poznanstvo s Ignjatom Đurđevićem. Ovdje treba do­dati još i to kako će zacijelo i stihovi iz molitvenika biti pod sugestijom Du­brovčana, kako u dikciji, tako i s obzirom na strofu. Evo, radi ilustracije, dvi­ju strofa iz pjesme Promišljanja duhovna na str. 7 izdanja Pjesme Antuna Ka-nižlića, Antuna Ivanošića i Matije Petra Katančića, priredio za štampu i uvod napisao T. Maiić, SPH XXVI, Zagreb 1940:

Ah, himbeni svit nas vara, šta su dobra koja kaže? Pina, vitar, magla, para, san radosni, koji laže. Što je slava koju ima? Ništo malo svitlog dima.

Gdi su oni kralji sada, željni oblast svoju pružit od istoka do zapada i vas š njome svit okružit?

212

I da budu ovo stekli, "Nije dosta" još bi rekli. 7—18.

A to podsjeća na ove Gundulićeve stihove: Ah, sad imam pamet hitru: sve je što svijet gleda i dvori na ognju vosak, dim na vitru, snijeg na suncu, san о zori, trenutje oka, strila iz luka kijem potegne snažna ruka.

Suze, II, 163—168. To također podsjeća na one stihove о kraljevima i carevima što su nestali, koje ne treba ni navoditi.

Budući da je i inače Kanižlić bio izvrstan poznavalac dubrovačke književ­nosti (te ga je i Katančić stoga hvalio), nema, valjda, više sumnje da je SR dospjela к njemu s te strane.

B A Š T I N I C I S T A R O G D U B R O V N I K A

. Str. 321. 2 Slične promjene tako objašnjava Arnold Hauser u svome djelu Socijal­na istorija umetnosti i književnosti, Beograd 1965.

' Zagreb 1971, p. o. iz Rada JAZU knj. XVI, sv. 357. 4 V. npr. Veljko Gortan-Vladimir Vratović, Hrvatski latinisti I i II, Zagreb 1969. 5 V. spomenuti Vratovićev rad.

P R 1 G 0 D N I C A R I 1 V. zbornik Hrvatski latinisti. 2 Pjesme razlike Antuna Kaznačića, Dubrovnik 1879. 3 Pel solenne ingresso nella sua chiesa dell' illustrissimo с reverendissimo

monsignore Antonio Giuriceo, vescovo di Ragusa, versi, Ragusa 1831. 4 Iscrizioni e poesie allusive alia venuta e al soggiorno in Ragusa delle 11. mm. II rr. d' Austria Francesco I e Carolina Augusta, Ragusa MDCCCXVIII.

5 1783. 0 Neka se pogledaju ovi latinski stihovi P. Benigna Albertinija s talijanskom verzijom u SR iz pera Damira Calcidensea (Tomasa Krše) u brošuri Pel giorno natalizio di Sua Maesta Francesco I. di Austria Imperatore e Re dei Versi, Ragusa 1826:

Dum plaudunt docti solemni carmine vates FRANCISCO, laetum concelebrantque diem, Quo primum superas venit Rex magnus in auras, Rex decus Austriaci, deliciumque soli; Multaque dinumerant virtutum exsempla suarum, Atque rogant Pylii tempora longa senis: Ipse et vota sequor felicia, laetor et ipse, Caesare quod salvo haec fulserit alma dies. At doleo, cito quod lucem hanc aurora reduxit, Quodque anui propere tempora transierint. Penelopes renovate artem, bona Numina, Parcae: Augusti lenta ducite fila manu. Mentre eh' i vati fanno L' alto FRANCESCO a lieti carmi segno, E celebrando vanno Quel fausto di d' onor si degno, In che le luci aprio ai rai del sol il Prence giusto e pio:

213

E mentre prieghi arđenti Porgono al del, che del Nelide gli anni, I lunghi anni fiorenti, Scevro di cuore ognor, scevro d' affanni, Viva il buon Padre amato, Viva il gran Re di nuove lodi ornato:

I grati sensi lodo: E che questo di lieto a noi riluca Cesare salvo, i' godo; Pure mi duol, che '1 sole il riconduca Cosi tosto alia terra, E che faccia a tai vite il tempo guerra.

Propizia a giusto voto, Di Penelope fida appieno imita L' arte, benigna Cloto, Lo stame nel filar della sua vita, E faccia questo giorno Lunghi anni, Salvo Augusto, a noi ritorno!

7 Jedva da će se u tih autora naći po koja talijanska pjesma pisana u SR, a i to najviše iz kasnijih razdoblja. Usp. npr. Poesie di Niccolb Ignazio Giorgi, celebratissimo poeta ragusino, in italiano tradote da Marc' Antonio Widovich V anno 1823, Venezia 1827; In Morte di Elisa PinelH, Хата 1852. (u istom svesku ima i pjesama u SR G. Rajačevića, Kaznačića i Galjufa, te stanovitog N. N., u jedanaestercima).

8 Osim spominjanih autora, javlja se SR još i u pjesmama A. D. Roccija, Tomasa Krše, N. Kan. Arbanasa, Ot. P. Radeljevića, M. Vodopića i drugih, a moguće ih je naći u zbornicima Miscellane Ragusea i Miscellanea dalmata u Sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu, odnosno još i u ovim publikacijama: A Sua Signoria Illustriss. e Reverendiss. Vincenzo Zubranich, dottore in Sacra Teologia, veseovo di Ragusa nel solenne ingresso alia sua sede episcopate in segno di devozione ed esultazione, il Municipio di Ragusa, Ragusa 1856; II 19. aprile 1846., giorno natalizio di Sua Maestä I. R. apostolica Ferdinando I, Ragusa in segno di gratitudine e fedele sudditanza umilmenle consacra, Ra­gusa 1846; Per le faustissime nozze del egreggio cavalliere conte Raffaello Gozze con la ornatissima dama, contessa Maria Sorgo, Ragusa 1790. (knjižni­ca Male braće); Pjesni gospodina Frana Getaldi Kruhodarica, vlastelina dub­rovačkoga, (isto); Šarce prisveto Jesusovo, razgledano, zaljubljeno, čašćeno, nasljedovano, razmišljanjima, čtenjima, krepostima, pjesnima, službama, u Bnecih 1783; Salatić, Jednoj djevojčici koja je nos razbila, Dubrovnik 1868. (nastalo prije 1829, kada je Salatić umro); na talijanskom: T. Chersa, Ode a Francesco I (1814), L. Stulli, Ode (u knjiž. Male braće), itd. Ipak, nema po­jave koja bi mogla bitnije promijeniti dosada iznijete konstatacije.

Još dvije pojave SR u ovome vremenu treba posebno zapaziti, jer obje po­tvrđuju već iznijeto; jedna je od njih upotreba SR u dubrovačkim obradbama Molierea, a druga u spjevu Opravdanje dobrih žena hvarskog pjesnika Marka America na kraju XVIII i početku XIX stoljeća. U prijevodima Molierea javlja se SR u Udovici i Nauku od žena (v. Dubrovačke preradbe Moliereovih kome­dija I i II, SPH XXXVI i XXXVII, Zagreb 1972. i 1973); razlog pojavi naše strofe neće biti da je drugi do općenita relativna čestota njena u vrijeme kad nastaju obrade Tudiševića, Sorkočevića, Betondića i drugih. Nastaju one, kako nas izvješćuje Tomo Matić u članku "Moliereove komedije u Dubrovniku" (Rad JAZU 166, Zagreb 1907), već u prvim decenijama XVIII stoljeća, dakle u doba neposredno nakon Ignjata Đurđevića koji je bio najutjecajniji pjesnik svojega doba, pa je njegovo djelo učinilo da SR — koju je on često rabio — bude i šire prihvaćena. Upotrebljava se ona u tim komedijama za kraće pjes­mice što ih pojedini likovi izgovaraju kao pošalice ili sentencije, a jednom

214

(u Nauku od žena) čak i za stihove što ih jedan lik čita iz neke stare knjige, pa se onda, dakle, strofom želi i izravno uputiti na stariju književnost, a to opet — budući da je sve lokalizirano — može biti samo dubrovačka iitera-tura.

Nešto je drugačije s Markom Arnerićem. On u svome sastavku polemizi­ra (i to je osnovni poticaj toga djela) s već spomenutim spjevom Ivana Iva-niševića Od privare i zle naravi ženske, koji je u mletačkome izdanju iz 1802. čak i otisnut zajedno s Amerićevim djelom. Budući da je opet Ivaniševicev pjesmotvor u SR, čini se da nema mjesta dvojbi о tome da je Arnerić preuzeo SR iz spjeva s kojim polemizira. U njega nema ni u dikciji ni u jeziku du­brovačkih elemenata, nego je on više u dalmatinskoj tradiciji, premda ni ona nije presudna: Arnerić je amater, on piše jezikom kojim i govori, te ne ustaje u obranu žena toliko iz literarnih, koliko iz praktično-prosvjetiteljskih razloga; zanima ga više učinak što ga Ivaniševićevo djelo može proizvesti kod pučkog čitatelja, nego principijelni, religijski i literarni smisao Ivaniševiće-va djela. Evo primjera:

Ivanisevic najveće Protiv ženam on je reka. Da Г oživit veće neće, Nije zato on raj steka. Sad bi poznal svu krivicu I ženam bi dal pravicu.

Amerićeva upotreba SR potaknuta je, dakle, najizravnije tradicijom, ali SR nema ulogu prizivanja te tradicije, nego je preuzeta automatski.

A N T U N K A Z N A C I Ć 1 Pjesme razlike, v. bilješku 2. uz prethodno poglavlje. 2 Isto. 3 Isto. 4 Dubrovnik 1848. (posebna brošura). 5 Pjesme razlike. 6 Isto. 7 Isto. 8 Isto. * Isto. 10 Pjesma bez naslova u brošuri Pel solenne ingresso alia chiesa cattedrale

di Lešina dell' illustrissimo e reverendissimo monsignor Giovanni Scacoz, versi, Ragusa MDCCCXXIII.

" Pjesme razlike. 12 Usp. npr. ovakve stihove: Je li moći ke na svieti Je li znanja dubokoga Ke se tebi može oprieti, Ke li stresti jarma tvoga. Ka li u svietu krepost biva Da tve veze razdriešiva!

Viđ Leksandra gdje u suzami Tesnoćom se jada svieta, Viđ Darija koji se mami Da mu carska vlast oteta, Oba cvileć u nesviesti Preminuše od bolesti... 49—60.

13 V. u Pjesmama razlikijem pjesmu Pijevac mojega susjeda i druge. 14 Pjesme razlike. 15 Isto.

215

" Isto. " V. spomenuti predgovor. 18 Pjesnički Vjenaz, u Dubrovniku 1839. 10 Nema toga čak ni Giovan Mario Crescimbeni u svome djelu Dell' Istoria

delta Volgar Poesia2, Venezia MDCCXXI, gdje se, na stranicama 215—219, u poglavlju "D' altri legamenti e concatenamenti di Poesie" govori о pjesničkim vijencima.

Đ U R O H I D Ž A 1 V. bilješku 3, uz uvod u ovaj odjeljak. 2 Isto, str. 329. » Isto, str. 326. 4 V. ovdje u poglavlju о SR u talijanskoj književnosti о problemu Leopar-

dijeva prijevoda i verzije Batrahomiomahije. 5 V. ovdje u poglavlju Pristup. 6 II, 2. 7 V. u Vratovića, str. 316—329. 8 Quinta Horacia Flakka piesni iliričke, Dubrovnik 1849. 9 V. u već spomenutoga Gargalla, zatim u: he odi di Qu. Orazio Flacco Venusiano, Livorno 1777. (prijevod Giuseppea Maffeia), itd. 10 Da bi to moglo biti točno, svjedoči i činjenica da se već 1826, u spomenu­toj brošuri Pel giorno natalizio ..., (v. bilješku 6. uz poglavlje Prigodničari) pojavila pjesma Pievanje narodno staroga Gliubmira i mladieh paStieraa iSdano po Angela Maslachiu, namjestniku opchjenomu skup-sctine do­minikanske, ucitegliu od Ijeposlovnosti u ces. kragl. gymnasia u Dubrovni­ku, u kojoj se javljaju i ovakve strofe (transkribirano):

Mili Bože! je li s' igda Zora U Istoku ljepša zabijelila. Ili zraka sunčana pružila S vrh planine preko sinjeg mora; Što ovo jutro dana rođenoga CARA I KRALJA, FRANA ČESTITOGA?

Deseterac 4 + 6, dakle narodni stih, organiziran je tu u strofu abbacc koja pripada umjetničkoj poeziji, u kojoj uostalom — bar na našem terenu — nije ni osobito česta. To priklanjanje narodnome stihu moglo bi se, možda, s ob­zirom da je prilično rano, pripisati Kačićevu utjecaju. A kad je pokušaja bilo, moglo je to potaći i Hidžu.

11 Starodubrovačkog bi podrijetla ponekad mogla biti i SR u Meda Pucića (v. npr. pjesme Cvijeta, Narodni pjevači, Bosanske davorije i druge u zbirci Pjesme, Karlovac 1862), jer je najčešće osmeračka, dok Pucicevi suvremenici na sjeveru češće uzimaju druge stihove. Najvjerojatnije je ipak da je Puciću sugestija za tu strofu dolazila čas s jedne, Čas s druge strane.

P R E P O R O D I K N J I Ž E V N O S T N A K O N N J E G A

DAVORIJE I N A S T A N A K N O V O G PJESNIŠTVA

1 Premda je kao sasvim mlad čovjek možda i imao neke književne ambi­cije, Gaj je kasnije ipak prilazio literaturi kao sredstvu za ostvarenje drugih, neknjizevnih ciljeva (njegov spor s Vrazom oko kvalitete ilirske književne pro­dukcije; v. о tome u Barčevoj Povijesti hrvatske književnosti od preporoda do stvaranja Jugoslavije, I). 2 Zagreb 1832. (posebna publikacija). 3 Osijek 1849. 4 U br. 47/1837.

216

5 Npr. br. 7/1837, tri strofe iz Đurđevićeve Mandaljene; 25/1837. ulomak iz Gundulićeve Arijadne; br. 29 i 30/1837. ulomci iz Đurđevićeva Psaltira; isto u br. 39, 40 i 41/1837; br. 43/1837. prijevod s latinskog Đurđevićeva teksta о Man­daljeni; br. 49/1843. Đurđevićeve pjesme; isto br. 51/1843, br. 16 i 17/1846. tekst о Palmotiću (Šulek) i još niz drugih mjesta.

0 U br. 18/1838. 7 Br. 37, 38, 39, 40, 42, 43, 44/1838. 8 Br. 50/1838. 9 Br. 50/1838. Inače, Demeter je upotrebio osmeračke SR u svome Grob­

ničkom polju i to u Pjesmi Hrvata koja ima 4 takve strofe s grafički odvoje­nim završnim distihom, i Zaslovlju, koje ima 8 SR, bez takvoga odvajanja. V. Ivan Mažuranić, Matija Mažuranić, Dimitrija Demeter, Djela, uredio Slavko Ježić, Zagreb 1958.

10 Br. 5/1840; javljao se on i ranije, samo pjesmama drugoga metra. 11 Npr. 1844. četiri puta, 1845. pet puta, 1846. triput, 1847. dvaput, itd. 12 U broju 52/1852. javlja se Janko Tombor pjesmom San od 5 deseterač­

kih SR, u br. 47/1852. nalazi se pjesma Jesenske noćne misli M[irka] B[ogo-vića], itd. 13 U br. 44/1853. nalazimo nepotpisan prijevod Puškinove Cerkeske pjesme, iz Kavkaskog zarobljenika koja u prve 3 strofe ima osmeračke SR; u br. 37/ /1855. nalazi se pjesma Basne G. Rajkovića napisana po Lichtweru, a ima 7 osmeračkih SR.

14 Bogovićev prijevod, osim navedenog, nalazimo u br. 52/1852; to je pjesma Dokle-dotle, s naznakom »Polag Во. Jablonskoga«; Vežićev prijevod (signiran s V-ž-ć) nalazimo u broju 13/1855. u pjesmi Lastavica s naznakom »Po Grossi-u« koja ima 7 osmeračkih SR s grafički istaknutim distihom i uvijek istom rimom u parno rimovanim stihovima, itd.

15 V. br. 26 i 47/1855. 16 Npr. 1854, 1856, itd. Inače, i u »Nevenu« se često objavljuju pjesme sta­

rijih dubrovačkih pisaca i studije о njima; v. tako brojeve 44/1853, 33, 34, 38, 39, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49/1855, 1/1/1857. itd.

17 Zagreb 1842. 18 Zagreb 1862. 19 U zbirci Ruže i tarnje, Zagreb s. a. (u posveti spominju se kao sadašnje

vrijeme 1833. i 1834. god.), ciklus Povjestice. 20 Npr. Molitva domorodca u Trnulama ili U lovu i Prijateljem narod­nosti u zbirci Pjesme, Zagreb 1847. 21 Zagreb 1861. 22 Isto. 23 U zbirci Smilje i kovilje, Zagreb 1847. 24 Isto. 25 Antun Nemčić i Mirko Bogović, Djela, Zagreb 1957. 26 Antun Nemčić, Izabrana djela, Zagreb 1898. 27 Petar Preradović, Djela, I Zagreb 1918, II Zagreb 1919. 28 Isto.

29 V. npr. Roccijev »Dopis iz Dalmacie» u br. 10/1839, članak I. A. Kaznačića »O narodniem pjesmami puka dalmatinskoga« u br. 2/1846, kao i vijesti i na­pise što su ih u drugim brojevima о južnim krajevima dali ljudi koji su ona­mo putovali.

30 V. npr. nepotpisani članak »Odgovor na nekoliko slovah bratj i ilirsko--slavjanskoj u Dalmacii« u br. 10/1839, i drugdje.

31 Ignjat Đurđević prenošen je 1837. 4 puta, 1838. također 4 puta a mnogo pula kao motto uzimani su njegovi stihovi; Palmotić 1837. triput i mnogo puta kao motto; Gundulić bezbroj puta kao motto, itd.

32 Osim već spomenutoga Demetrovog članka, vidi još i štoosov govor о Gundulićevoj obljetnici u br. 52/1838, Babukićev članak »Zora dalmatinska i napredak našega knjiženstva« u br. 52/1845. itd.

217

33 Djela (Zagreb, I 1842, II 1843, III 1844, IV 1847), sv. IV. Inače, kao motto trećoj glavi svojega Bugarina (u prvoj knjizi toga izdanja) uzima on jednu Ivaniševićevu SR.

34 Zbirka Domorodni glasi, Rijeka 1848. 35 Posmrtne pjesme, Zagreb 1894. 38 Kao motto u nizu brojeva, npr. 2/1839, 41/1845. itd. 37 U brojevima 1, 9 i 32. 38 U br. 7/1830. Evo prve strofe (transkribirano):

Srećna zemlja Bavarska, Kojoj cvet došel je v del, Koju cesarsk'-Austrijanska Korana kinči vre za cei Vugersko-Horvatski Narod, Da bu za ves njin porod Skerbna Mati KAROLINA.

3f Nalazimo tako SR 1836, 37 (osobito često), 39 (također često), 40, 41, 42 itd. Pjesma ima tri bilješke koje nas informiraju о okolnostima nastan­ka pjesme, dok treća među njima izvješćuje: »Die magyarische Ueber-setzung ist im lirischen Versmaj verfa^t un zugleich gereimt. Evo prvih strofa tih triju verzija:

Ruhig ist des Todes Schlummer, un der Scho3 der Erde kiihl: Da stört uns're Ruh kein Kummer, Nicht der Leidenschaften Spiel. Uns're Sorgen gro3 und klein, Schlummern alle mit uns ein.

In sepulcro praestolatur Sopor nobis placidus; Quies illic non turbatur, nee movetur animus; Quaque cura desinit, Ac nobicum interit.

Nyugtot adö lägy ölevel Vär reänk a' sirgödör, A' hol zäjgö tengerevel Mär ez elet nem gyötör; A' hol mindem gond kivesz 'S velünk eggyütt elenyesz.

40 V. u Barčevoj Povijesti hrvatske književnosti..., pogl. IX (»Književna kultura hrvatskih preporodnih pisaca«) i pogl. VIII (»Stih i stil«).

41 V. npr. brojeve 17, 18 i 20/1839. (prijevod Schillerova Zvona); 30/1839. (Demetrov prijevod Schillerove Ode radosti); 7/1840. (Schillerova Rukavica, prijevod Tmskoga); isti broj i Tašta nada (po Gessneru); 17/1840. Želja (Schil­ler) itd. Najviše je prijevoda iz Schillera (v. brojeve 11, 24, 28, 34/1842, 44/1843, 35'1844, 31/1845. itd.), a ima i dosta pjesama koje nose samo naznaku »polag njemačkoga«.

42 U zbirci Smilje i kovilje (polag Schillera). 43 Citirana pjesma s mađarskom i latinskom verzijom, zatim još Der Mensch i Die feindlichen Mochte u godištu 1835, jedna Saphirova u godištu 1836. itd.

44 V. ovdje poglavlje о SR u evropskim književnostima. 45 Osim Gajevog Slavoglasja iz Zagorja nalazimo SR prije preporoda još u pjesmama što ih je objavio Franjo Fancev u Građi XX, zatim pjesme Kata­rine Patačić što ih je B, Drechsler objavio u Građi 7, 1912. I u jednima i u drugima SR bit će zacijelo talijanskoga podrijetla. To je primijetio i Drechsler,

218

koji u vezi s pjesmama Katarine Patačić piše: »... odaju (cfr. pjesme) utje­caj talijanski, a ne njemački, i neke su pjesme upravo prevedene s talijansko­ga. Utjecaj talijanske kulture bio je u to doba dosta jak u građanskoj Hrvat­skoj, a talijanski jezik bio je udomaćen kod naše aristokracije.« Time je podrijetlo strofe i objašnjeno; ako tome još treba nešto i dodati, onda je to svakako konstatacija da pjesnikinja ne zapaža posebno strofu, nego se ona javlja među drugim šestinama, pa je s njima ravnopravna.

S T A N K O V R A Z

1 Djela Stanka Vraza, I, Đulabije, Ljubezne ponude za Ljubicu, Zagreb 1863; II, Glasi iz dubrave žerovinske, Zagreb 1864; III, Razlike pjesme, Zagreb 1866; IV, Prijevodi, Zagreb 1868; V, Pabirci, proza, pisma, Zagreb 1877. 2 V. prethodno poglavlje. 3 U II svesku Djela. 1 Isto. 5 Isto, kao i prethodna pjesma. 6 V. ovdje poglavlje о SR u evropskim književnostima. 7 V. njegovu prepisku u V svesku navedenog izdanja. 8 V. br. 7/1837. »Danice« s Hrvatska književna kritika, I, Zagreb 1950.

10 Javlja se on u pjesmama Razlog, U pametnicu (IV svezak), Osveta (II sv.), Šta je ljubav (II sv.). V. tekst Ivana Slamniga »Vrazovo posvajanje tra­dicija i manira« u knjizi Disciplina mašte, Zagreb 1965.

I Z M E Đ U P R E P O R O D A I M O D E R N E

1 U to razdoblje pada i početak Jagićeve djelatnosti. 2 Br. 24/1870. 3 Br. 34/1869. * Br. 3/1871. » Br. 35/1869. e Br. 22/1871. ' Br. 41/1871. 8 Br. 39/1869. 9 Br. 16/1870. '» Br. 43/1871. 11 Br. 2/1870. 12 Br. 30/1871. 13 Djela Adolfa Vebera Tkalčevića, zagrebačkoga kanonika, Zagreb 1885—

1890, sv IV. 14 Isto. 15 U članku »Ivan Gundulić Franjin«. 18 Sv. I Djela. 1T Isto. 18 U članku »Petar Preradović« u IV svesku. 19 Sve navedene pjesme nalaze se u izdanju Lirika, I, Zagreb 1942; II, Za­

greb 1943; III, Zagreb 1943. 20 U I svesku. 21 Isto. 22 Isto. 2- U III svesku. 24 U I svesku. 25 Obje u III svesku. 26 Obje u I svesku. 2' U Izabranim pjesmama. 28 U Zimzelenkama.

219

29 U Izabranim pjesmama. 30 Isto. S! U Novim pjesmama. 32 Isto.

A U G U S T S E N О А 1 V. о tome u izdanju August Šenoa, Pjesme, izvorne i prevedene, priredio

Slavko Ježić, Zagreb 1934. 2 Evo, npr., prve strofe:

Ajme, milče — slušaj mene! Al si, milče, tvrda glava; Kud ti sitna nona krene Bijelim svijetom — sve badava! Ma i kako, ma i kuda, Moja ljubav slijedi svuda.

3 Ova i naredne pjesme mogu se naći u navedenome izdanju; v. još i: Au­gust Šenoa, Djela, uredio Antun Barac, Zagreb 1951. 4 August Šenoa, Ljubica, dramski fragmenti, pjesnička ostavština, prire­dio Slavko Ježić, Zagreb 1934; iz toga su izdanja i sve dalje navođene pjesme iz ostavštine. 5 Usp. s tim stihovima npr. prvu strofu Kombolova prijevoda Danteova Pakla:

Na pola našeg životnoga puta u mračnoj mi se šumi noga stvori, jer s prave staze skrenuvši zaluta.

6 О Šenoinom prevođenju talijanskih pjesnika v. npr. u članku Mirka Tomasovića »Od Marulićevih prijevoda do Čaline antologije« objavljenom u splitskim Mogućnostima br. 11 za 1969. godinu. 7 Odande je SR zacijelo Šenoi — bar za tu pjesmu — i došla. 8 V. prijevode u navedenom izdanju.

D V A D E S E T O S T O L J E Ć E

V L A D I M I R N A Z O R 1 V. npr. Ante Petravić, Klasična metrika u hrvatskoj i srpskoj književno­

sti, Beograd 1939. 2 V. u: Vladimir Nazor, Eseji, članci, polemike, Zagreb 1950. ;; Vladimir Nazor, Djela, Zagreb 1946. * Isto. 5 Spjev je prvi put izašao 1915. godine. e V. bilješku 2. 7 Isto, a i drugdje. 8 Npr. Galiotova pesan. " »Kako je postao 'Medvjed Brundo'«, u knjizi Eseji, članci, polemike. 10 Cit. prema II svesku Nazorovih Djela (Eposi), izd. iz 1946. 11 Evo, npr., početka Ariostova spjeva:

Le donne, i cavallier, Г arme, gli amori, Le cortesie, Г audaci imprese io canto, Che furo al tempo che passaro i Mori D' Africa il mare e in Francia nocquer tanto, Seguendo Г ire, e i giovenil furori D' Agramante lor re, che si die vanto Di vendicar la morte di Troiano Sopra re Carlo Imperator Romano.

(Cit. prema: Ludovico Ariosto, V Orlando jurioso, Milano 1934.)

220

12 V. ovdje poglavlje о SR u talijanskoj književnosti. 13 U Milanu. 14 Prevodim je ovdje, kao ilustraciju, koliko sam u stanju, na Nazorov na­

čin, samo u jedanaestercima: Na započetku moga novog spjeva, vi Helikćnom što vladate svime, molim vas, zbore boženskijeh djeva, vodite moje stihove i rime: u opis ljute borbe, teške svađe žaba i miša spjev moj sada zađe.

Leopardijevi stihovi citiram su prema izdanju Versi paralipomeni della Ba-trachomiomachia {Opere VIII), Bari 1921.

15 V. knjigu Prepjevi, Zagreb 1950. (Djela VIII). 16 V. članak »O hrvatskom jedanaestercu«, a i u ostalim tekstovima u spo­

menutoj knjizi tseja. I V A N G O R A N K O V A С 1 С

1 Osim npr. soneta. 2 Ivan Goran Kovačić, Djela, Zagreb 1948. 3 V. о tome npr. u Izabranim djelima, Zagreb 1951. > Sve spominjane pjesme i navodi su iz izdanja 1948. godine. 5 V. izdanje iz 1948. '' Isto; tako i dalje pjesme. 7 Isto. 3 Pjevanje X. 9 Pjevanje X. 10 Pjevanje III. 11 V. u izdanju iz 1951. 12 Albert Haler, Gundulićev 'Osman' s estetskoga gledišta, Beograd 1929. 13 Piše о tome Josip Torbarina u pogovoru VI knjige Goranovih Djela:

»Poslije toga smo se slabo viđali, dok me jednog dana, rano ujesen 1942., nije posjetio da mi ispriča, kako se u posljednje vrijeme bavio prevođenjem en­gleske lirike na hrvatski, a ujedno me zamolio, da mu te prijevode pogledam. Rado sam se odazvao njegovoj molbi, i on mi je sutradan poslao malu zbirku od nekih trideset prevedenih pjesama, s popratnim pismom, u kojemu je tu­mačio, da je njemu bila namjera, da prenese duh i atmosferu originala, više nego da vjerno i doslovce reproducira sam smisao [...]. Osim toga, morao sam sa zadovoljstvom konstatirati, da Goranova zbirka prijevoda iz engleske lirike premašuje po kvantitetu, a — s potrebnim rezervama — i po kvalite­tu, sve što su na tom području do tada učinili naši anglisti i poznavaoci eng­leskog jezika i književnosti: riječju, da njegova mala antologija predstavlja veliku dobit i važan prilog našoj prijevodnoj literaturi.«

Nakon toga se — izvještava Torbarina — suradnja prekinula, ali je Goran na prijevodima nastavio raditi uz pomoć Fedora Hanžekovića i Dinka Štam-baka sve do odlaska u partizane.

14 V. npr. ovaj katren iz Shakespeareova soneta СХХХ (My mistress' eyes are nothing like the sun):

Ljepše se koralj od usna joj rudi; Ko sunce lijepost oči joj ne krasi; Ako bijel je snijeg, sive su joj grudi, II vlas crna žica, žice su joj vlasi.

(Citirano prema: Antologija svjetske lirike, uredio Slavko Ježić, Zagreb 1965.) I odstupanja od jedanaesterca u tom su sonetu slična onima u Jami.

15 V. u: Vladimir Nazor, S partizanima (u knjizi Partizanska knjiga), Zag­reb 1949.

221

Z A K L J U Č C I 1 V. u izdanju Poeti minori del Trecento, a cura di Natalino Sapegno, Mi-

lano-Napoli s. a. (10. svezak edicije »La letteratura italiana, storia e testi«). Evo dviju strofa iz pjesme pripisane autorima iz Gubbija:

О pensiero duro e forte che de' aver Г om peccatore, pensar che de' venir a morte! Bien ё <Г aver grande dolore; perche convien eh' ad ogni patto renda ragion di ciö eh' ha fatto. Giä non ce giova le rechezze, ne potenza d' esto mondo, nobeltade ne bellezze, ne aver el cor gaio e giocondo, che dalla morte sun on ponto Г о т о non sia assallito e morto.

2 О književnom obliku kao signalu izvantekstovnih značenja v. u djelima Jurija Lotmana Predavanja iz strukturalne poetike i Struktura hudozestve-nogo teksta, Moskva 1970.

3 V. u Lotmanovim Predavanjima... 4 Isto.

LITERATURA Navodimo ovdje samo stručnu literaturu, jer su djela u kojima se javlja

SR spomenuta u bilješkama.

1. ARANZA, Josip, Poviest vanđelska bogatoga a nesretna Epuluna i ubo­goga a čestita Lazara (Bogatstvo i uboštvo). Velopiesna Jerolima Kavanji-na (Cavagnini), vlastelina splitskoga i trogirskoga (Predgovor), SPH XXII, Zagreb 1913.

2. ARNDT, Erwin, Deutsche Verslehre, Berlin 1960. 3. BADALIĆ, Josip, »Bolska rukovet stare hrvatske lirike«, Građa za povi­

jest književnosti hrvatske XVII, Zagreb 1949 . 4. BAEHR, Rudolf, Manual de versificaciön espanola, Madrid 1970. Э. BARAC, Antun, »Evropski okviri jugoslavenske književnosti«, Izraz,

br. 2/1959. 6. BARAC, Antun, Hrvatska književna kritika, Zagreb 1938. 7. BARAC, Antun, Hrvatska književnost od Preporoda do stvaranja Jugo­

slavije, I, Zagreb 1964, II, Zagreb 1960. 8. BARAC, Antun, »Notes sur les Francais dans la litterature da Г illyrisme«,

Annates de Г Institut francais, 2—3, Zagreb 1937. 9. BARAC, Antun, »Note sur Šenoa et les Francais«, Annales de Г Institut

francais, 10, Zagreb 1939. 10. BIADENE, Leandro, II collegamento delle stanze mediante la rima, Fi-

renze 1885. 11. BOGIŠIĆ, Rafo, »Dvije talijanske renesansne poeme о Hrvatima«, Re­

publika, 10, 1972. 12. CASINI, Tommaso, Sulle forme metričke italiane, Firenze 1882. 13. CRESCIMBENI, Giovan Mario, Dell' Istoria della Volgar Poesia2, Venezia

MDCCXXI.

222

14. CROCE, Benedetto, Storia delta etä barocca in Italia. Pensiero. Poesia e letteratura, Vita morale, Bari 1929.

15. CRONIA, Arturo, Storia delta letteratura serbo-croata, Milano 1956. 16. DAYRE, Jean, »Marc Bruere Desrivaux«, Hrvatsko kolo XXII, Zagreb

1941. 17. DEANOVIĆ, Mirko, Dubrovačke preradbe Moliereovih komedija, I (Pred­

govor), SPH XXXVI, Zagreb 1972. 18. DEANOVIĆ, Mirko, »Les influences italiennes sur Г ancienne litterature

yougoslave du littoral adriatique«, Paris 1934. (р. о. iz Revue de litterature comparee, 1934).

19. DE SANCTIS, Francesco, Povijest talijanske književnosti, Zagreb 1955. 20. ELWERT, W. Th., Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri,

Firenze 1973. 21. ELIZABETHAN POETRY (zbornik), London 1960. 22. FANCEV, Franjo, Dokumenti za naše podrijetlo hrvatskog narodnog pre­

poroda, Građa XII, Zagreb 1933. 23. FILIPOVIĆ, Rudolf, Hrvatsko-engleske književne veze, Zagreb 1972. 24. FLAMMINI, Francesco, Notizia storica dei versi e metri italiani dal me-'

dioevo ai tempi nostri, Livorno 1919. 25. FRIEDRICH, Carl J., The Age of the Baroque, 1610—1660. New York 1952. 26. GAVRILOVIĆ, Andra, Pregled književnih oblika, Beograd 1927. 27. GOLENISCEV-KUTUZOV, I. U., Poety Dalmacii epohi vozroždenia XV—

XVI vekov, Moskva 1959. 28. GUARNERIO, Pier Enea, Manuale di versificazione italiana, Milano 1893. 29. GUDEL, V., »Njemački utjecaji u hrvatskoj preporodnoj lirici«, Vienac

br. 18, 19, 20, Zagreb 1903. 30. HAUSER, Arnold, Socijalna istorija umetnosti i književnosti, Beograd

1965. 31. HERGEŠIĆ, Ivo, Shakespeare-Moliere-Goethe, Zagreb 1957. 32. JAGIĆ, Vatroslav, Izabrani kraći spisi (uredio Mihovil Kombol), Zag­

reb 1948. 33. JEŽIĆ, Slavko, Ilirska antologija, Književni dokumenti hrvatskog prepo­

roda, Zagreb 1934. 34. JEŽIĆ, Slavko, Hrvatska književnost od početka do danas, 1100—1941,

Zagreb 1944. 35. KALUZA, Max, A Short History of English Versification, New York 1911. 36. KASTROPIL, Stjepan, Rukopisi Naučne biblioteke u Dubrovniku I, Zag­

reb 1954. 37. KASTROPIL, Stjepan, »Đuro Hidža i njegova autografska zbirka neob­

javljenih ljubavnih stihova«, Zadarska revija IX, str. 253—268, 359—365, Zadar 1960.

38. KAYSER, Wolfgang, Kleine deutsche Versschule\ Bern 1960. 39. KOLENDIĆ, Petar, Biografska dela Ignjata Đurđevića, izdao i objasnio

—. Zbornik za istoriju, jezik, književnost srpskog naroda, knj. VII, Beo­grad 1935.

40. KOMBOL, Mihovil, Povijest hrvatske književnosti do narodnog prepo-roda?, Zagreb 1961.

41. KÖRBLER, Đuro, Djela Dživa Frana Gundulića* (Predgovor), SPH IX, Zagreb 1938.

42. KREKOVIĆ, Petar, »O strofama prvih hrvatskih pjesnika«, Vienac XXV, str. 14—15, 28—30, 44—46, 94—95, 110—111, 120—122, 156—158, Zagreb 1893.

43. KUKULJEVIĆ-SAKCINSKI, Ivan, Bibliografia hrvatska, Zagreb 1860.

223

44. KULIŠIĆ, Frano, Dživo Bunič VuČićević, Matica srpska, Dubrovnik 1911. 45. LOTMAN, Jurij, Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo 1971. 46. MAIXNER, Rudolf, »L' Illyrie franchise«, Annates de Г Institut francais

26—27. Zagreb 1945. 47. MAIXNER, Rudolf, »Neobjavljeni Vrazovi članci i dokumenti«, Građa

XX, str. 5—48, Zagreb 1951. 48. MARAKOVIĆ, Ljubomir, Žetva, hrvatska čitanka za više razrede srednjih

škola*, Zagreb 1943. 49. MARKOVIĆ, Franjo, Stanko Vraz, Izabrane pjesme (Uvod), Zagreb 1880. 50. MATIĆ, Tomo, »Molierove komedije u Dubrovniku«, Rad JAZU 166. Za­

greb 1907. 51. MATIĆ, Tomo, Pjesme Antuna Kanižlića, Antuna Ivanošića i Matije Petra

Katančiča (Predgovor), SPH XXVI, Zagreb 1940. 52. MATIĆ, Tomo, »Prosper Merimee's Mystifikation der kroatischer Volks-

lieder«, Archiv fur die slavische Philologie 28, 29, Berlin 1913. 53. MAVER, Giovanni, »La letteratura croata in rapporto alia letteratura

italiana«, Italia e Ćroazia, Roma 1942. 54. MAYENOWA, Maria (ur.), Strofika, Wroclaw-Warszawa-Krakow 1964. 55. MURARI, Rocco, Ritmica e metrica razionale italiana*, Milano 1927. 56. NAZOR, Vladimir, Eseji, članci, polemike, Zagreb 1950. 57. NOVALIĆ, Đuro, »O dvojstvu hrvatskog književnog baroka«. Forum 4,

Zagreb 1968. 58. PANTIĆ, Miroslav, »Prvi dubrovački čitaoci kavaljera Marina«, PPP

XXIII, str. 260—262, Beograd 1957. 59. PANTIĆ, Miroslav, Pesništvo renesanse i baroka, Beograd 1968. 60. PAVLOVIĆ, Dragoljub, »Ivan Bunić, dubrovački pesnik«, PPP XIX, Beo­

grad 1939. 61. PAVLOVIĆ, Dragoljub, Iz književne i kulturne istorije Dubrovnika, Sara­

jevo 1955. 62. PAVLOVIĆ, Dragoljub, Dubrovačka lirika (sastavio —), Beograd 1960. 63. PAVLOVIĆ, Dragoljub, »O problemu baroka u jugoslovenskoj književno­

sti«, PPP XXIV, Beograd 1958. 64. PEIĆ, Matko, Barok i rokoko u djelu Antuna Kanižlića, Rad JAZU 365,

Zagreb 1972. 65. PERNICONE, Vincenzo, »Storia e svolgimento della metrica«, u: G. Getto,

A. Chiari, B. Migliorini, M. Fubini, V. Pernicone, Tecnica e teoria let-teraria, Milano 1951.

66. PETKOVIĆ, Milivoj, Dubrovačke maskerate, Beograd 1950. 67. PETRAĆIĆ, Franjo, Hrvatska čitanka, Zagreb 1877. 68. PETRAVIĆ, Ante, Klasična metrika u hrvatskoj i srpskoj književnosti,

Beograd 1939. 69. PETROVIC, Svetozar, Priroda kritike, Zagreb 1972. 70. PETROVIC, Svetozar, Problem soneta u starijoj hrvatskoj književnosti

(oblik i smisao) Rad JAZU 350, Zagreb 1968. 71. PETROVIC, Svetozar, »Teorija stiha, nekoliko određenja«, Kolo I, str.

330—339, Zagreb 1963. 72. PIGHI, Giovanni Battista, Studi di ritmica e metrica, Torino 1970. 73. POETIKA RUSKOG FORMALIZMA, Beograd 1970. 74. POPOVIĆ, Pavle, Pregled srpske književnosti, Beograd 1909. 75. POTTHOFF, Wilfried, Die Dramen des Junije Palmotić, Wiesbaden 1973.

224

76. PROHASKA, Dragutin, »Ignjat Đorđić i Antun Kanižlić, studija о baroku u našoj književnosti«, Rad JAZU 178, Zagreb 1909.

77. RATKOVIĆ, Milan, Djela Dživa Bunića Vučića (Predgovor), SPH XXXV, Zagreb 1971.

78. REŠETAR, Milan, »Die Metrik Gundulić's«, Archiv fur die slavische Philo-logie, XXV, Berlin 1903.

79. RESETAR, Milan, Djela Injacija Džordži (Ignjata Đorđdća), (Predgovor), SPH XXV (2), Zagreb 1926.

80. REŠETAR, Milan, »Nekoliko latinskih i talijanskih pjesama Injacija Džordži (Ignjata Đorđića)«, Građa IX, Zagreb 1920.

81. SELLS, A. Lytton, The Italian Influence in English Poetry from Chaucer to Southwell, London 1955.

82. SHIPLEY, Joseph, Dictionary of World Literature, Totowa, New Jersey 1966.

83. SLAMNIG, IVAN, Antologija hrvatske poezije od najstarijih zapisa do kraja XIX stoljeća, Zagreb 1960.

84. SLAMNIG, Ivan, Disciplina mašte, Zagreb 1965. 85. SLAMNIG, Ivan, Svjetska književnost zapadnog kruga, Zagreb 1971. 86. SOLAR, Milivoj, Pitanja poetike, Zagreb 1971. 87. SOMMACAMPAGNA, Gidino da, Tr at tat о dei ritmi volgari, Bologna 1870. 88. ŠKREB, Zdenko, »Tragovi njemačke poezije u Šenoinim stihovima«, Rad

JAZU 290, Zagreb 1952. 89. ŠREPEL, Milivoj, »Iz ostavine Dragutina Rakovca«, Građa III, Zagreb

1901. 90. ŠREPEL, Milivoj, »O Gundulićevim 'Suzama sina razmetnoga'«, Rad

JAZU 127, Zagreb 1896. 91. TORBARINA, Josip, The Italian Influence on the Poets of the Ragusan

Republic, London 1931. 92. VINOGRADOV, V. V., Stilistika i poetika, Sarajevo 1971. 93. VODNIK, Branko, Povijest hrvatske književnosti, Zagreb 1913. 94. VOSSLER, Karl, Die Dichtungsformen der Romanen, Stuttgart 1951. 95. VRATOVIĆ, Vladimir, Horacije u dubrovačkom pjesništvu 18. i 19. stolje­

ća (Isječak iz povijesti hrvatskog latinizma), Rad JAZU 357, Zagreb 1971. 96. VUKOTINOVIĆ, Ljudevit, »Iz ilirske dobe. Nekoliko uspomena na Stan­

ka Vraza«, Hrvatski svjetonazor II, Zagreb 1878. 97. WELLEK, Rene — Austin Warren (Rene Velek-Ostin Voren), Teorija

književnosti, Beograd 1965. 98. WELLEK, Rene (Rene Velek), »Pojam baroka u književnom znalstvu«,

u: Kritički pojmovi, Beograd 1966. 99. WÖLFFLIN, Heinrich (Hajnrih Velflin), Osnovni pojmovi istorije umet-

nosti, Sarajevo 1965. 100. 2IVKOVIĆ, Dragiša, Teorija književnosti', Beograd-Sarajevo 1966. 101. ŽMEGAČ, Viktor, »Manirizam ili marinizam?«, Umjetnost riječi VI, str.

91—105, Zagreb 1962.

15 RAD