pedagogico 18 25/10/05 14:05 Página 1 COMPAÑÍA NACIONAL DE ...teatroclasico.mcu.es/wp-content/uploads/2015/07/cp18-amardespuesde... · Realización de escenografía ... Fotos de

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Realización de escenograf ía Odeón Decorados, Mambo Decorados, Pinto´ s

Realización de vestuario femenino Josefina García-Aráez (Pipa y Mila)

Realización de vestuario masculino Atuendo Madrid, Pieroni Bruno

Cinturones y cueros Artesanía MenéndezComplementos y piedras Salvador Mateu

Zapatos y botas Pompei 2000, MenkesEspadas Mariano Zamorano

Fotos de actores Alberto NevadoFotos del montaje Chicho

Diseño Antonio PasagaliAyudante de vestuario Anuschka Braun

Ayudante de escenograf ía Carolina GonzálezAyudante de dirección José Luis Massó

Diseño de peluquería y maquillaje Sara ÁlvarezLucha escénica Javier Mejía

Asesor de verso Francisco RojasDiseño de sonido Eduardo Vasco

Iluminación Miguel Ángel Camacho (A.A.I.)Vestuario Rosa García Andújar

Escenograf ía José Hernández

Versión Yolanda PallínDirección Eduardo Vasco

CadíEmilio BualeAlcuzcuz Toni MisóDon Juan Malec Jordi DauderDoña Clara MalecPepa PedrocheDon Álvaro Tuzaní Joaquín NotarioBeatrizIone IrazábalDon Alonso de Zúñiga Paco ParedesDon Fernando de Válor César SánchezDon Juan de MendozaJosé Luis SantosGarcés Miguel CuberoDoña Isabel Tuzaní Montse DíezDon Juan de Austria Juan MeseguerDon Lope de Figueroa Rodrigo ArribasSoldado 1º Jorge GurpeguiSoldado 2º Javier MejíaSoldado 3º Xavi Montesinos

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:

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Directora adjuntaPaloma de Villota

Director de producciónAntonio Díaz Martínez

Director técnicoMiguel Ángel Camacho

GerentePilar Collar

Coordinador de proyectosinternacionales

Miguel Ángel Alcántara

Jefa de prensaMaría Jesús Barroso

Jefa de publicaciones y act. culturales

Mar ZubietaAyudante de dirección

José Luis MassóJefa de sala

Graciela Andreu

Adjunto a producciónSantos Juzgado

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Cajera-pagadoraMercedes Domínguez

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

Ayudantes de produciónEsther FríasBelén Pezuela

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroFrancisco M. PozónÓscar Saínz

AdministraciónMarisa GarcíaVíctor Sastre

Ayudante de publicaciones yact. culturales

Ángeles RodríguezGrupos y espectadores

María TorrenteMaquinaria

Daniel SuárezJuan Francisco MartínBrígido CerroJulián IglesiasEnrique SánchezIsmael MartínezOsvaldo HabibiCarlos Javier LozanoFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroJuan Ramón PérezEduardo CuboLucía Ortega

Beatriz Martínez

ElectricidadManuel LuengasPablo SesmeroFrancisco Javier SarriónJosé María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé VidalJosé Ramón BugalloSantiago AntónAlfredo BustamanteTomás PérezIsabel PérezJosé Manuel Román

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaJesús Ramón TejidoPedro García

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaRafael TevarAna Quiroga

SastreríaAdela VelascoMaría José PeñaRosa María Sánchez

Beatriz SanzPeluquería

Mª Isabel RodríguezAntonio RománPetra Domingo

MaquillajeMª del Carmen MartínMarta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJesús CastroJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaCristina GonzálezJulián Cervera

ConserjesJosé Luis AhijónAtilano GómezJosé Luis Martínez

LimpiezaSoldene S.A.

Recepción

y mantenimiento

Gesteatral S.L.

Seguridad

Securitas Seguridad España S.A.

Impresión Egraf, SAN.I.P.O556-05-010-7Dep. LegalEEEEEEEEEEEEE

DirectorEduardo Vasco


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ÍNDICE

Cronología ........................................................................................4Calderón y su trayectoria como dramaturgo ..............................13 Las circunstancias históricas en el texto ....................................15Análisis de Amar después de la muerte ........................................20

Circunstancias del texto y fuentes de la obra ............................20Acción, lugar y tiempo ......................................................................21Síntesis argumental ............................................................................23Los personajes ......................................................................................30

El montaje producido por la CNTC. Año 2005 ..........................34Entrevista al director de escena......................................................34La versión ..............................................................................................40El vestuario ..........................................................................................44

Actividades en clase y bibliograf ía ..............................................48


1600 Nace en Madrid, el 17 de enero.

1601

1602 Su familia se va a Valladolid, siguiendo a la Corte.

1603

1604

1605

1606 Vuelven a Madrid, con la Corte.

1608 Ingresa en el Colegio Imperial de los jesuitas.

1609

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CRONOLOGÍAVIDA Y OBRA DE CALDERÓN ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

Reina Felipe III. Se publica el RomanceroGeneral. Alrededor de esta fechaShakespeare escribe Hamlet.

La Corte se traslada a Valladolid. NacenBaltasar Gracián y Alonso Cano.

Muere Isabel I de Inglaterra. Sube al tronoJacobo I. Probable fecha de Otelo, deShakespeare.

España firma la Paz de Londres conJacobo I de Inglaterra. Devaluación de lamoneda. Segunda parte del Guzmán deAlfarache de Mateo Alemán.

Primera parte de El Quijote.

Nacen Rembrandt, Pierre Corneille yRojas Zorrilla. Se estrena Orfeo deMonteverdi.

Nace Milton. Lope de Vega escribePeribáñez y el comendador de Ocaña.

Felipe III expulsa a los moriscos deEspaña. Unas 275.000 personas proceden-tes en su mayoría de Valencia, tienen queirse del país. Tregua de los Doce años conlos Países Bajos. Se publica Arte nuevo dehacer comedias de Lope de Vega.Telescopio de Galileo. Kepler: AstronomíaNova.


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1610 Muere su madre.

1611

1612

1613

1614 Inicia los cursos de Lógica y Retórica en la Universidad de Alcalá de Henares.

1615 Muere su padre, dejando un testamento conflictivo, en el que conmina a nuestro autor a seguir la carrera eclesiástica. Empieza a cursar Cánones y Derecho en la Universidad de Salamanca.

1616

1618

VIDA Y OBRA DE CALDERÓN ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

Enrique IV, rey de Francia, es asesinado.Sube al trono Luis XIII. Muere Juan de laCueva. Tiene lugar el proceso más impor-tante de la Inquisición: se queman a seispersonas del valle de Zugarramundi en unAuto de Fe. Galileo publica Sideriusmundi.

Tesoro de la lengua de Sebastián deCovarrubias.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita.

Posible fecha de la muerte de MateoAlemán. Novelas ejemplares de Cervantes.Se difunden el Polifemo y las Soledades deGóngora. Lope de Vega escribe La damaboba y probablemente El perro del horte-lano.

Muere El Greco. El condenado por descon-fiado, de Tirso de Molina. Quiebran losbanqueros de la Corona.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijote y sus Ocho comedias y ocho entre-meses nuevos, nunca representados.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se edi-tan póstumamente Los trabajos de Persilesy Sigismunda.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor de


1618

1620 Participa en el certamen poético que se celebra en Madrid a raíz de la beatificación de San Isidro.

1621 Junto con sus hermanos Diego, José y Pedro, se ve complicado en un lance en el que resulta muerto un hombre. Entra al servicio del Condestable Bernardino Fernández de Velasco.

1622 Es premiado en el certamen poético con que se celebra la canonización de San Isidro.

1623 Estrena en palacio su primera comedia: Amor, honor y poder.

1624 Posiblemente se alista en el ejército y viaja por Italia y Flandes.

1625

1626

1627 Se estrena La cisma de Ingalaterra.

1628 Se estrenan El purgatorio de

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Felipe III. Comienza la Guerra de losTreinta Años. Nacen Murillo y Moreto. Sepublican Las Mocedades del Cid deGuillén de Castro y el Marcos Obregón deVicente Espinel.

Bacon publica el Novum organum. Lopede Vega posiblemente escribe El caballerode Olmedo.

Empieza la guerra con Holanda. MuereFelipe III y sube al trono Felipe IV. Se cie-rran los corrales de comedias. Aumentanlos impuestos y tributos.

Privanza del conde-duque de Olivares.Nace Molière.

Urbano VIII es elegido Papa y condena eljansenismo. Velázquez es nombrado pin-tor de cámara.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés.

Rendición de Breda. Carlos I, rey deInglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco deQuevedo.

Primera parte de las Comedias de Tirso deMolina. Muere Luis de Góngora. Se publi-ca su obra y los Sueños y discursos deQuevedo.

Motines en Santarem y Oporto. Captura


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1628 San Patricio y Hombre pobre todo es trazas.

1629 Escribe El príncipe constante, La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar.

1630 Comienza una década de gran actividad dramática.

1631

1632

1633 Escribe Amar después de la muerte o El Tuzaní de la Alpujarra.

1634 Se inaugura el Coliseo del Buen Retiro con El nuevo palacio del Retiro.

1635 Se le nombra director de las representaciones de palacio. Escribe La vida es sueño y El médico de su honra.

1636 Se publica la Primera parte de susComedias. En ella se incluyen La dama duende. De esta fecha o de


de la flota española por los suecos enMatanzas (Cuba). Se publica Movimientosde corazón de William Harvey, médico yfisiólogo inglés.

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. El burlador de Sevillade Tirso de Molina.

Mueren Leonardo de Argensola y Guillénde Castro. Lope de Vega escribe El castigosin venganza.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

Victoria española de Nördlingen contralos suecos. Quevedo publica La cuna y lasepultura. Velázquez pinta La rendición deBreda.

Guerra con Francia. Fundación de laAcademia francesa. Muere Lope de Vega.


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1636 poco antes datan No hay burlas con el amor y La devoción de la cruz.

1637 Entra al servicio del Duque del Infantado. Es nombrado caballero de la Orden de Santiago. Se publica la Segunda parte de sus Comedias.

1639

1640 Participa en la guerra de Cataluña. Escribe El alcalde de Zalamea en los primeros años de esta década.

1642 Se le da licencia para abandonar la campaña y se le concede una pensión real de treinta escudos.

1643 Reside en Toledo.

1644

1645 Entra al servicio del duque de Alba. La muerte de su hermano José le impresiona profundamente.

1646 Traslada su residencia a Alba de Tormes. Muere su hermano Diego.


Revueltas en Évora, Portugal. Discurso delmétodo de Descartes. Novelas amorosas yejemplares de María de Zayas ySotomayor.

Los holandeses hunden la flota españolaen el Canal de la Mancha. Nace JeanRacine. Muere Ruiz Alarcón. Quevedo esdetenido.

Portugal y Cataluña se sublevan. Graciánescribe el Polifemo.

Agudeza y arte de ingenio de Gracián.

Caída del conde-duque de Olivares. El reyle sustituye por su sobrino, Don Luis deHaro.

Muere la reina Isabel de Borbón y se pro-híbe la representación de las comediasdurante un año.

Muere Francisco de Quevedo.

Muere el príncipe Baltasar Carlos, herede-ro de Felipe IV, y vuelven a suspenderse lasfunciones.


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1647 Nace su hijo ilegítimo Pedro José.

1648 Se le encarga que escriba los autossacramentales que se representarán en Madrid para la fiesta del Corpus. Escribe su primera pieza musical, El jardín de Falerina.

1649 Estrena El gran teatro del mundo.

1650 Ingresa en la Orden Tercera de San Francisco.

1651 Se ordena sacerdote. Aparece El alcalde de Zalamea con el título El garrote más bien dado. Muere su hijo.

1652 Se representa en el Coliseo del buen Retiro La fiera, el rayo y la piedra.

1653 Obtiene la capellanía de los Reyes Nuevos de Toledo. Se representa en palacio La hija del aire.

1659

1660 Escribe Celos aun del aire matan, y La púrpura de la rosa.

1661 Compone los dramas mitológicos Eco y Narciso y El hijo del Sol, Faetón.


Se firma la paz con Holanda.

La paz de Westfalia pone fin a la guerra delos Treinta años y a la hegemonía españo-la en Europa. Holanda se independiza.Muere Tirso de Molina.

Felipe IV casa con Mariana de Austria.

Muere Descartes.

Entra Luis XIV triunfante en París.Escocia e Inglaterra se unen.

Felipe IV confirma los privilegios catalanes.

Francia y España firman la Paz de losPirineos.

Muere Velázquez. Luis XIV se casa conMaría Teresa de Austria, hija de Felipe IVde España.


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1663 Es nombrado capellán de honor del Rey y se traslada a la Corte. Ingresa en la Congregación de presbíteros naturales de Madrid. Se publica El mágico prodigioso.

1664 Se publica la Tercera parte de sus Comedias.

1665

1666 Es nombrado capellán mayor de la Congregación de presbíteros naturales de Madrid.

1667

1668

1669

1672 Se publica la Cuarta parte de sus Comedias.

1673 Versión definitiva del auto sacramental La vida es sueño.

1674

1677 Se publica la Quinta parte de sus Comedias.

1678


Muere Zurbarán. Se funda la Compañíafrancesa de las Indias.

Muere Felipe IV y se suspenden las repre-sentaciones palaciegas hasta 1670. Sube altrono Carlos II. Molière estrena Dom Juano el festín de piedra.

En Francia, Luis XIV conquista los PaísesBajos. Finaliza la lucha contra el jansenismo.

Independencia de Portugal.

Muere Rembrant. Creta es conquistadapor los turcos.

Muere Molière.

Se publica el Arte Poética, de Boileau.

Francia y Holanda firman la paz deNimega.


1679

1680 Escribe su última comedia: Hado ydivisa de Leonido y Marfisa.

1681 Redacta su último auto sacra-mental. El cordero de Isaías. Muere el 25 de mayo cuando está escribiendo La divina Filotea.

1682


Los derechos individuales quedan protegidos en Inglaterra por el Acta deHabeas Corpus.

Luis XIV empieza en Cévenne la persecu-ción de los protestantes franceses.

Newton formula la Ley de la Gravedad.Rusia proclama zar a Pedro el Grande.



Calderón y su trayectoriacomo dramaturgo

Como sabemos, Calderón de la Barcanace en Madrid el 17 de enero de 1600, yescribe Amar después de la muerte alrede-dor de 1633. Hay que tener en cuenta que,si a Lope de Vega y su generación corres-ponde la iniciación y consolidación de laconcepción moderna del teatro enEspaña, Calderón representa la culmina-ción y profundización de esa nueva mane-ra de escribir teatro; no rompe con lo quese estaba haciendo, sino que sistematiza laescritura teatral, dándole un carácter másideológico y doctrinal. Como dice RuizRamón, “el arte teatral de Lope se haceciencia teatral en Calderón”.

A lo largo de su vida como dramaturgonuestro autor cultiva un primer estilo,siguiendo de cerca a Lope de Vega tantoen temas como en procedimientos escéni-cos, (aunque ordena y condensa más queLope la acción en torno a un tema cen-tral), intelectualizando el realismo cos-tumbrista de su predecesor; incluiríamosen esta etapa Amar después de la muerte,y es un periodo que se cerraría en torno a1635. A partir de entonces, lo ideológico ylo escenográfico, que ya eran importantesen su teatro, cobran un relieve trascen-dental, pasando los elementos realistas aun segundo término. El lenguaje deCalderón se hace más conceptual, lostemas más abstractos y los personajes másindividualizados, con frecuencia simbóli-

cos. Su escenario propio será la Corte y noel corral, porque se le nombra director delas representaciones de Palacio, y al orde-narse sacerdote en 1651 acaba por orien-tar su obra hacia el auto sacramental, yaque no está bien visto que un hombre dela Iglesia escriba sobre temas profanos.

Calderón de la Barca encuentra ya fijada ladivisión de la pieza teatral en tres actos ojornadas, y no en cinco; flexibilidad en elrespeto a las unidades de acción, tiempo ylugar y una expresión a través del versoque varía la estrofa según las situaciones,mezclando lo trágico y lo cómico e inter-calando fragmentos líricos si conviene,junto a unos personajes perfectamentedefinidos. Calderón organiza todo estematerial en sus dramas, jugando perma-nentemente con los contrastes y las seme-janzas y entrelazando acciones que serefuerzan mutuamente en torno al perso-naje protagonista, revelando su predilec-ción por imponer orden y estilizar la rea-lidad, la vida cotidiana, a través del arte.

Las fuerzas clave de su universo dramáti-co viven a través de personajes con fre-cuencia contradictorios y cambiantes, enconflicto consigo mismos y con las cir-cunstancias para acercarse al amor, a Diosy a la vida, tratando de elegir libremente apesar del destino o de la fatalidad, de lahonra y de la opinión social, como le pide

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su condición de católico. Nuestro autor, hombre delBarroco, se mueve entre dicotomías: Dios y el demo-nio, luz y sombra, vida y muerte, ilusión y verdad, des-tino y elección… La crítica ha discutido si Calderón, através de su teatro, aprueba los valores más tradiciona-les de su época, especialmente respecto del honor y lavenganza, algo que no tenemos que dar por supuesto.En realidad, obras como El médico de su honra o Elalcalde de Zalamea bien pudieran ser, precisamente,una crítica y no una propaganda de esos valores quepermiten situaciones tan crueles, y nuestro autorpuede estar más de acuerdo con la justicia que PedroCrespo discurre para su ofensa real que con la vengan-za de Don Gutierre para la suya imaginada, acentuan-do en su texto la barbarie del protagonista más que dis-culpándola.

Amar después de la muerte, magnífico ejemplo de esaprimera etapa calderoniana, se mueve en un dobleplano. El fondo histórico es el primero, y representa esaconexión con la realidad aún muy presente en 1630 enlos textos de Calderón, de forma que la obra se ambien-ta sobre un tema general de trascendencia nacionalcomo fue la rebelión morisca de las Alpujarras, ocurri-da realmente en diciembre de 1568. El segundo planoen el que el texto se mueve (y no el menos importante),es el problema humano que esas circunstancias desen-cadenan en los personajes, tan cercano a musulmanescomo a cristianos, y desgraciadamente tan propio delos siglos XVI y XVII como de hoy día.


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Amar después de la muerte es una obra poco representada de Calderón. El dramaturgorecrea un hecho real, la rebelión de los moriscos de Granada en las Alpujarras a finalesdel XVI, consecuencia de las duras condiciones de vida que el rey Felipe II quiso impo-nerles. Este acontecimiento histórico sirve de fondo al autor para contarnos una histo-ria de muerte, honor y amor en tiempos dif íciles, algo que nos conmueve porque nosmuestra al presunto enemigo como un ser humano sin más, difuminando diferenciaspolíticas, sociales o culturales. ¿Puede haber un tema más actual?

La técnica que Calderón emplea en este texto parece indicar que está redactado hacia1630, en 1633 afirma en concreto gran parte de la crítica. Si tenemos en cuenta que laexpulsión de los moriscos tuvo lugar en 1609, y que ésta fue, justamente, la última consecuencia de la guerra civil que supuso la rebelión de las Alpujarras, podemos verque son hechos de la historia cercana los que enmarcan esta obra del dramaturgo,hechos que están aún frescos en la memoria de toda la España del momento, incluidoel propio Calderón, aunque fuera un niño entonces. La expulsión, último paso en unlargo proceso de consecuencias demográficas, culturales, sociales y económicas incalculables, tenía unas raíces antiguas.

Las circunstancias históricas

en el texto


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La suerte que durante la Reconquista fueron teniendo las distintas ciudades andaluzasfue muy diferente según el momento cronológico y el Rey que las retomó para la cris-tiandad española. Córdoba, por ejemplo, fue conquistada por Fernando III en 1236, ycomo era un hombre tolerante, puso en práctica con la ciudad y sus moradores una polí-tica que les permitió en general conservar su religión, sus bienes y sus costumbres, esosí, a cambio de generosos tributos; así aparecen las primeras comunidades mudéjares,agrupadas en aljamas o barrios propios, con gentes ocupadas en la agricultura sobre tie-rras arrendadas a los cristianos, o en oficios como la albañilería, carpintería y algunasartesanías y por supuesto, el comercio. Después de una serie de pactos con los almoha-des, Fernando III ocupa también Sevilla, Jaén y Murcia.

Reyes sucesivos, como Alfonso X (especialmente vinculado a la vida cultural española),continuaron dando a los mudéjares un trato parecido, porque creían en la convivenciade culturas y también porque los mudéjares eran vasallos que ingresaban en la hacien-da real o en las arcas del municipio correspondiente especiales aportaciones económi-cas. Con todo, el tiempo fue pasando y la situación empezó a variar, comenzando ahacerse más dif ícil para la población musulmana a finales del siglo XIV, conforme ibafinalizando la Reconquista. Una ciudad como Málaga, tomada en agosto de 1487 des-pués de una resistencia heroica a los Reyes Católicos, fue reducida a la esclavitud yrepartidos sus habitantes en lotes, que sirvieron unos como canje con cautivos cristia-nos y otros como fuente de servicios para los nobles, la Corona y los cristianos viejos dela zona. Por lo que respecta a Granada, pasa a formar parte de la Corona cristiana en1492, como todos sabemos, lo cual inicia un flujo de mudéjares hacia el valle delGuadalquivir, especialmente a Córdoba y Sevilla. No obstante, los Reyes pactan inme-diatamente con la ciudad unas Capitulaciones que resumen la forma de vida, muy per-misiva y condescendiente, por cierto, que a partir de ahora se les va a permitir a loshabitantes de Granada: “Que sus altezas y sus sucesores para siempre jamás dejaránvivir al rey Abi Abdilehi y a sus alcaldes, cadís, alguaciles, caudillos y hombres buenos ya todo el común, chicos y grandes en su ley, y no les consentirán quitar sus mezquitasni sus torres ni los almuédanos, ni les tocarán en los habices y rentas que tienen paraellas, ni les perturbarán los usos y costumbres en que están”…

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Aunque el reconocimiento expreso de las peculiaridades jurídicas, religiosas y cultura-les de la población granadina parecía anunciar tolerancia y asimilación, ni que decir

1 Los moriscos, M.García Arenal, Ed. Universidad, Granada, 1966.


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tiene que derechos como el relativo a portar armas o el comprar tierras fueron muypronto papel mojado para los mudéjares, que además sufrieron, en 1495 y 1499, laimplantación de nuevos impuestos específicos. En 1498 la autoridad civil de Granadadividió la ciudad en dos partes, una para los cristianos y otra en el Albaicín para losmudéjares, lo cual tuvo como consecuencia inmediata una segregación social, que seagravó con la llegada de Cisneros en 1499. Los Reyes y el Cardenal, partidario de lasconversiones forzadas (que se hicieron en masa, para salvar la vida), y de la quema delibros musulmanes, tuvieron rápidamente una primera respuesta de fuerza de losmudéjares, el 18 de diciembre de 1499, que se llamó la rebelión del Albaicín, la parte dela ciudad en que se les había concentrado; aunque deponen las armas al cabo de tresdías, el impulso de rechazo se extiende a las Alpujarras y a Almería en 1500, y a la serra-nía de Ronda en 1501.

Hay que decir que la política de los Reyes Católicos en cuanto a asimilación de mino-rías étnico-religiosas, tanto la musulmana como la judía, tendía a la extinción, y aunquelas propias cartas de la Reina al Arzobispo Talavera e incluso al Cardenal Cisnerosmuestran una actitud apaciguadora y condescendiente, que deseaba impulsar la conver-sión de los mudéjares más por creencia que por imposición, la consecuencia de estelevantamiento son unas nuevas Capitulaciones que recortan sus derechos y libertades,(especialmente en materia de religión y costumbres), dejándoles prácticamente aboca-dos a convertirse al catolicismo, transformándoles en moriscos y cerrando la favorableetapa anterior.

Durante el reinado de Carlos V va aplazándose la toma de soluciones radicales, hastaque la llegada del Emperador a Granada en 1526 precipita de nuevo los acontecimientos.


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Los moriscos le plantean un Memorial,quejándose de los malos tratos de que sonobjeto por parte de las autoridades civilesy eclesiásticas de la ciudad, y él nombrauna comisión para investigar los hechos.El dictamen de esta Junta recopila las dis-posiciones promulgadas con anterioridad,y es recogido por Mármol Carvajal conestas palabras: “Mandáronles quitar lalengua y el hábito morisco, y los baños;que tuviesen las puertas de sus casas losdías de fiestas y los días de viernes y sába-do; que no usasen las leylas y zambras a lamorisca; que no se pusiesen alheña en lospies, no en las manos ni en la cabeza lasmujeres; que en los desposorios y casa-mientos no usasen de ceremonias demoros, como lo hacían, sino que se hicie-se todo conforme a las que nuestra SantaIglesia tiene ordenado…” Aunque losmoriscos consiguieron retrasar el cumpli-miento de estas normas a cambio de pagaruna cantidad enorme de dinero, no cabeduda que el cerco a su alrededor, alrede-dor de su identidad, se hace cada vez másestrecho. Fracasan también los intentos deestabilizar una enseñanza religiosa especí-fica para ellos con la ayuda de laCompañía de Jesús, para la formación delo que ya eran cristianos nuevos, intensifi-cándose la tensión entre moriscos y cris-tianos viejos.

Las dificultades de España en la políticainternacional también se hacen sentir confuerza, no sólo en el problema protestantede Alemania y los Países Bajos, sino en elhostigamiento constante de las costas de

Levante y Granada a cargo de los piratasberberiscos, que hacen temer a la monar-quía cristiana la hegemonía turca en aguasdel Mediterráneo, con la complicidadmusulmana en el interior del territoriopeninsular. Así las cosas, en 1556 Carlos Iabdica en su hijo Felipe II, un cambioimportante tanto político como de acti-tud, que es decididamente beligerantetanto dentro como fuera del país. El nuevoRey envía el ejército a los Países Bajos en1566, y el 1 de enero de 1567 firma y publi-ca una Pragmática que recoge e insiste enaplicar la legislación relativa a los moris-cos, absolutamente restrictiva. El pueblogranadino de origen musulmán inicia unaserie de gestiones con la pretensión deretrasar el cumplimiento de la normativao su sustitución, encomendándolas a donFrancisco Núñez Muley, un anciano caba-llero, posible antecedente, junto conJerónimo el Maleh, del don Juan Malec deAmar después de la muerte. Su Memorial,la intervención del marqués de Mondéjary de otros cristianos viejos a favor de losmoriscos no dan ningún resultado y final-mente, el descontento y la presión fraguana finales de 1568 la rebelión de lasAlpujarras; los sublevados nombran comosu rey a don Fernando de Córdoba y Válorbajo el nombre árabe de Abén Humeya,mandando una petición formal de ayuda alos turcos y berberiscos del norte de Áfri-ca. La guerra de Granada, una guerra civilque dura hasta finales de 1570, consumegran cantidad de efectivos humanos ymedios por lo agreste del terreno y lo desi-gual de las fuerzas, y trae consigo el avance


de las posiciones del imperio turco, que conquista Chipre. La batalla de Lepanto, (a laque se hace referencia en el texto de Amar como ya sucedida), tiene lugar en realidad en1571; restaura en cierto modo el equilibrio y da paso a la expulsión de los moriscos delreino de Granada, posiblemente más de 60.000 personas, ocasionando, entre otros efec-tos, un importante vacío demográfico que se repobló con andaluces y castellano-man-chegos. Esta deportación fija el punto de no retorno en aquella política de integración einmersión que quisieron ser las Capitulaciones de los Reyes Católicos, destinadas a fun-dir (o diluir, según el miedo o recelo que se le tuviera), el elemento musulmán, tan dis-tinto, tan desarrollado, tan barroco, tan extraordinario, dentro del proyecto político,social y confesional que querían los reyes cristianos para el Imperio español. Y que seráun paso más hacia la expulsión definitiva del elemento morisco de la Península, ocurri-do en 1609.


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Circunstancias del texto yfuentes de la obra

Tenemos al menos cinco obras en las queCalderón trata la cuestión musulmana;Amar después de la muerte, desde luego,pero también La niña de Gómez Arias,referida a los sucesos del alzamiento delAlbaicín en 1499, El príncipe constante, Eljardín de Falerina y El gran príncipe deFez.

Amar se publica por primera vez en 1677dentro de la Quinta parte de Comedias deCalderón, en Madrid y por la imprenta deF. De Zafra, apareciendo inmediatamenteotra edición del drama en Barcelona, tam-bién en 1677 por la imprenta de A. LaCavallería, dentro de Quinta parte deComedias. En ambos casos figura con elnombre de El Tuzaní de la Alpujarra. Seedita también cuando ya había fallecido

Calderón, por la imprenta de J. De VeraTassis y Villarroel dentro de la Novenaparte de Comedias, en 1691, con el títulode Amar después de la muerte.

Como constata Manuel Ruiz Lagos en elmagnífico estudio introductorio a su edi-ción del texto, esta variante no es sino laprimera de muchas. Comparando pacien-temente las dos ediciones de 1677 con lade 1691 se ve con claridad que hay todauna serie de modificaciones en esta últimatendentes a tergiversar el ánimo del autor,censurando y cambiando parlamentos devarios de los personajes. Con ellas VeraTassis retira toda la sutil ambigüedad deDon Álvaro y Doña Isabel Tuzaní, paraCalderón vasallos conversos de corazón aquienes sólo unas circunstancias coyuntu-rales injustas o manejadas con poca flexi-bilidad (la Pragmática de Felipe II de1567), llevan a su primitiva condiciónmusulmana al margen de la ley real; sus

Análisis de Amar después

de la muerte


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deseos de vivir en paz como unos españo-les más, les alejan de querer la guerra civilque es la sublevación de las Alpujarras,que Vera Tassis convierte en el último epi-sodio de la Reconquista.Afortunadamente, la edición de A. ValbuenaBriones de 1969 ha restaurado el conteni-do textual desvirtuado, pero inevitable-mente la visión de editores del XIX comoJ. J. Keil en 1830, Hartzenbusch en 1856, eincluso la de Astrana Marín en 1941 haestado moldeada por la censura de VeraTassis, que intervino claramente en eldelicado equilibrio de la ficción caldero-niana.

En cuanto a las fuentes de la obra, pode-mos mencionar una serie de crónicas his-tóricas relacionadas claramente con estetexto de Calderón, que nuestro autorhabía leído y manejaba sin duda. Las másimportantes son las Guerras civiles deGranada, especialmente la Segunda parte,de Ginés Pérez de Hita, aparecida enCuenca en 1619; la Historia de la rebelióny castigo de los moriscos del Reino deGranada, de Luis Mármol Carvajal, edita-da en Málaga en 1600, y la Guerra deGranada de Diego Hurtado de Mendoza,impresa en Lisboa en 1627. Con todo, hayque decir que en la fecha en que el drama-turgo compone El Tuzaní de la Alpujarra,alrededor de 1633, la historiograf ía que seocupa del problema que supuso la cues-tión de los moriscos es muy abundante,tanto la que hace referencia a su malestary rebeldía como a la guerra de Granada ya la expulsión de sus gentes de la ciudad y

de España; tenía largas raíces en el pasado,y no fue tampoco un hecho concreto queempezara y acabara en 1609, sino que seprolongó en el tiempo hasta por lo menos1614, en que se deportó a los moriscos delvalle de Ricote, en Murcia. Parece quehabía sobre este asunto una mala concien-cia española generalizada, como lo pruebael gran interés de muchos historiadores yliteratos por el tema y la agresiva defensaque algunos hacían de su oportunidad.Una herida cerrada en falso, sinduda, y una ocasión de salvaguardar la memoria histórica que Calderón no quiso dejar perder.

Acción, lugar y tiempo

Por lo que respecta a las tres unidades,acción, lugar y tiempo, o cinco incluyendoversificación y género, (como nos dice donJosé Alcalá-Zamora), Calderón las que-branta todas ampliamente, con una como-didad heredera ya de la praxis dramáticade la comedia nueva. La acción es relati-vamente sencilla sobre el escenario, por-que la línea argumental deja los sucesosreducidos a lo esencial, aunque no tienemás remedio que duplicar las familias depersonajes (moriscos y cristianos) y circu-lar en una suerte de paralelismo. En elmundo morisco noble tenemos el galán yla dama enamorados y el caballero de res-peto, el padre de ella, sobre el que gira elultraje que concluye en guerra civil, y lasangre real de Don Fernando de Válor,Abenhumeya; y en el estamento más bajo


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al gracioso Alcuzcuz. La nobleza cristiana está representada también por elgalán Don Álvaro y la controvertida Isabel Tuzaní, a caballo entre dos mundosy sujeto de un amor imposible; los acompaña la dignidad militar de Don Lopede Figueroa y el poder real de Don Juan de Austria, junto a Garcés como ele-mento marginal formando parte de la soldadesca. Opresión de muchos añospara los musulmanes españoles, un ultraje, dos parejas de amantes, dos cau-dillos de sangre real y una guerra civil condensan la trama de la obra.

Amar transcurre en varios lugares, algunos lejanos entre sí, como la ciudadde Granada y las Alpujarras, mencionándose expresamente los pueblos deGalera, Berja y Gavia. Las casas de Cadí y Don Juan Malec y el palacio de laAlhambra le dan a Calderón posibilidad de recrear el ambiente morisco a tra-vés de la ambientación y la música musulmanas.

En cuanto a la duración de la obra, la primera jornada transcurre durante latarde de un viernes, interrumpiéndose luego durante un cierto tiempo, (queen la realidad fue de un año aproximadamente). Se reanuda en la segunda ytercera jornadas, que abarcan la tarde y la noche de un día y la noche y el díasiguientes.

El género de la historia que el dramaturgo narra participa de la tragedia his-tórica y general que alcanza a un pueblo, pero también de la individual queimpide a dos esposos ser felices; del drama de otro amor, el de Doña IsabelTuzaní y Don Juan de Mendoza, imposible por prejuicios sociales e incluso decasta, y habla del destino implacable que aplasta a los hombres, del honoratropellado de Don Juan Malec y de comicidad crítica a través del desastradoy tierno Alcuzcuz. Tiene la épica de Don Álvaro, el esposo que parte de viajea vengar la muerte de su amada sin conocer al asesino, y una escena de capa yespada entre dos galanes que vengan una ofensa y protegen una dama… Laversificación, tan rica como los temas de la obra, se mantiene dentro de lasobriedad, utilizando para la narración, romances, que informan eficazmenteal espectador; silvas de heptasílabos y endecasílabos para los momentos demayor solemnidad y grandeza, y redondillas y décimas para las escenas deamor, que piden ingenio y rapidez.


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El texto de Calderón se divide en tres jor-nadas o actos; el director de escena nospresenta este montaje de El Tuzaní de laAlpujarra o Amar después de la muertesin partes y por tanto sin intermedio, conuna duración total aproximada de unahora cuarenta y cinco minutos.

Jornada Primera

La obra comienza en la ciudad deGranada, en casa del morisco Cadí, dondetodos celebran con una zambra el viernes,día de fiesta de la religión musulmana. Enese momento llaman violentamente a lapuerta, pero nadie quiere abrir, temerososde que los cristianos vengan a detenerlosimpulsados por los edictos reales. Es Don Juan Malec, anciano morisco yVeinticuatro de Granada quien llama, que

Síntesis argumental


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viene a contar al grupo cómo en la sesiónmatutina del Cabildo de la ciudad se haabierto una carta del rey Felipe II (hacien-do referencia a la Pragmática de 1567),conteniendo sólo prohibiciones para sugente. Cuando Don Juan Malec hablópidiendo templanza en la justa aplicacióndel edicto, “porque la violencia sobra /donde la costumbre falta”, fue ofendido ensu edad, en su linaje y en su cargo por DonJuan de Mendoza, cristiano viejo y noble,deudo del marqués de Mondéjar. Malecestá convencido de que esta humillación yeste acoso les alcanza a todos, de formaque propone al grupo irse haciendo conarmas y recursos en los pueblos de laAlpujarra y alzarse allí contra la autoridadreal, eligiendo un rey de su propia sangre.Todos se muestran de acuerdo, incluso elhumilde Alcuzcuz, propietario de unamodesta tiendecilla, que pone a disposi-ción de la causa.Ya en casa de Don Juan Malec, su hijaClara reflexiona con su criada Beatrizacerca del agravio que ha sufrido su padre,que ella no puede vengar al ser mujer. Don

Álvaro Tuzaní, su enamorado, se llega averla, anunciándole que la va a pedir a supadre por mujer para que, yerno ya, puedavengar la ofensa de su suegro. Don Álvarotiene que retirarse a un aposento, porquellega Malec; el Corregidor va a prenderleen su propia casa, como ya ha hecho conDon Juan de Mendoza en la Alhambra,mientras el suceso se resuelve. DonFernando de Válor, noble de origenmusulmán, propone como mejor soluciónque Doña Clara y Don Juan de Mendozase casen, para que con la unión de sangresno haya más ofensor y ofendido. Ella acep-ta para desesperación de Don Álvaro, aun-que con el solo propósito de dar muerte alagresor ella misma; mientras, Mendoza,preso, recibe la visita de Isabel Tuzaní, su amante y hermana de Álvaro que llegaen ese preciso momento para luchar conDon Juan, matarle y al tiempo vengar elhonor de su suegro e impedir que Clara secase con su rival. Desgraciadamente, tro-pieza, cae y la pelea se interrumpe con lallegada de Válor y Don Alonso de Zúñiga,que vienen a proponer a Don Juan el


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matrimonio con Clara Malec. Mendozarechaza a la mujer, altanero y lleno de pre-juicios. Ante la negativa, Don Álvaro yVálor coinciden que la nueva ofensa esaún más grave, y sin duda pesa sobretodos los moriscos. Es hora de pasar a laacción.

Jornada Segunda

Ha pasado un cierto tiempo, indetermina-do; en la realidad, transcurrió cerca de unaño, que sirvió para que la sublevación sefraguara. La acción se abre en la sierra dela Alpujarra, en Granada, en la cercaníadel pueblo de Galera, y hablan los milita-res y soldados cristianos. Don Juan deAustria, vencedor de Lepanto (un anacro-nismo, ya que la acción transcurre en1568, y la batalla tuvo lugar en 1571), havenido para someter a los rebeldes, y sehace explicar por Mendoza las causas dela sublevación. Don Juan no duda de quela causa inmediata de la rebelión fué culpasuya, pero también hace notar que la seve-

ridad de las pragmáticas reales tuvo suimportancia. Cuenta al de Austria que elCorregidor de Granada ha muerto, y lasituación ha pasado de resistencia a bata-lla, organizándose los rebeldes en profun-didad con el paso del tiempo. Saben porespías que primero eligieron como rey aFernando de Válor, condicionado a que secasara con Isabel, la hermana de ÁlvaroTuzaní, el segundo candidato. Una vezcoronado, Válor dispuso que ninguno deellos tuviera más nombre cristiano: élmismo tomó el de Abenhumeya de susantepasados reales, y le puso Lidora a sumujer Isabel; Clara se llama Maleca. No vaa haber más ceremonias ni indumentariascristianas, y se hablará árabe, no castella-no, quedando Galera regida por Don JuanMalec, Gavia por Don Álvaro Tuzaní yBerja como sede de su casa. Los cristianostemen que los sublevados reciban ayudadel norte de África y están seguros de que,de conseguir algún éxito, el levantamientose extenderá al resto de Granada, Extre-madura, Castilla y Valencia. Mendoza,además, presenta a Don Juan las tropasque van llegando para ayudar en el cerco,


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al mando de sus respectivos generales,entre los que se cuenta Don Lope deFigueroa, paradigma del militar de honor,bravura y mal genio, del Tercio de Flandes.

En ese momento irrumpe en escenaGarcés, soldado cristiano, que ha encon-trado a Alcuzcuz en el monte y le traehecho prisionero. Cuando preguntan almorisco quién es, el hombre, hábil, con-testa que viene huyendo de la Alpujarra,porque es cristiano y quieren matarle; si leconservan la vida, él descubrirá a los sol-dados la forma de entrar en la montaña.Sin acabar de creerle del todo, prefiereninterrogarle más tarde, confiándole a sucaptor. Garcés, con la idea de darse impor-tancia, quiere que Alcuzcuz le diga a élprimero el secreto de la montaña, a lo queel morisco accede pensando en engañarle,poniéndose ambos en camino.

En Berja quedan Abenhumeya y Lidora,entristecida sin que sepamos la causa.Acude Malec a contarles que ha decididodar su hija Maleca al Tuzaní, siguiendo lainclinación de ambos amantes; a conti-nuación se lleva a cabo una sencilla cere-monia de esponsales a la musulmana, conla entrega de unas arras del novio a lanovia, entre las que se cuenta un Cupidode diamantes. Se oyen tambores de guerracristianos, y la boda se interrumpe. EntraAlcuzcuz, que les cuenta cómo ha despis-tado a Garcés, y lo que ha visto en el cam-pamento cristiano, anunciándoles que

está llegando el mismo Don Juan deAustria y con él, otros muchos nobles ysoldados. Ante la noticia, el Rey ordenaque vayan todos a sus puestos respectivos,Malec a Galera y Tuzaní a Gavia, dejandola celebración de la boda para otromomento. Los novios lamentan su suerte,que contiene pequeñas fortunas y desdi-chas grandes, alegrías cortas y penas dura-deras, acordando que él venga a verla aella todas las noches a los muros deGalera.

En las cercanías de Galera el ejército cris-tiano se dispone a iniciar el asalto. Cuandoquieren echar mano de Alcuzcuz, descu-bren que faltan el morisco y su captor.Aparece en ese momento Garcés, herido,y les cuenta cómo ha sido engañado, con-siguiendo sobrevivir escondido bajo unpeñasco, advirtiendo así una grieta por laque poder minar la ciudad. Don Juan deAustria y Don Lope de Figueroa se retiranpara preparar el asalto. Llega la noche, yÁlvaro cumple su promesa, acudiendoante los muros de Galera, confiando suvida y honor junto con el secreto aAlcuzcuz, pidiéndole también que le suje-te la yegua en que ha venido mientras seve con su esposa; y el animal se le escapa...Se escucha acercarse a los soldados cris-tianos, los centinelas dan aviso y comien-za un gran revuelo. Maleca le pide a Álva-ro que se marche y él, confuso entre elamor y el honor, decide llevarla a Gaviaconsigo, pero no pueden marcharse juntos



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porque no tienen la yegua. Conciertan queella se quede de momento y se reúna al díasiguiente con él, que se va a pié, solo.

Jornada tercera

Vuelve a ser de noche cerca de Galera, yÁlvaro acude según lo prometido, trope-zando con Alcuzcuz en el suelo; parecemuerto, pero sólo ha cogido una monu-mental borrachera. Ocultos ambos entreunas ramas ven cómo los cristianos minanla peña, y la defensa de Galera salta por losaires. Don Álvaro acude a socorrer a suamada, y encuentra a Maleca moribunda;ella le cuenta que un cristiano ha robadosus arras y después la ha herido, y muereen sus brazos. Acuden refuerzos de Berja,con Válor e Isabel, y el Tuzaní les explicalo que ha pasado, jurando que seguirá al

ejército cristiano, encontrará al asesino desu mujer y lo matará.Galera en ruinas, Don Juan de Austriaquiere marchar sobre Berja, pero DonLope y Mendoza tienen palabras de per-dón y pacificación para los moriscos,recordándole que, a fin de cuentas sonvasallos de su hermano el Rey. Don Juanles escucha, y envía a Mendoza a ver aVálor y solicitarle su rendición. Aparecenen el campamento cristiano Don Álvaro yAlcuzcuz, que por fin sabe que han venidoa matar al homicida de Maleca. Un pocomás allá descubren unos soldados, en pen-dencia por un botín que acaban de echar asuertes; al acercarse, ven que lo que se dis-putan es el Cupido de diamantes deMaleca, y Don Álvaro pregunta quiéntrajo la joya. En ese momento sale Garcésriñendo con otros soldados; como sonmuchos, el sentido del honor de Álvaro lehace salir en su defensa, y un soldado


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muere, con lo que les llevan presos aGarcés, a Don Álvaro y a Alcuzcuz, quefinge estar mudo para que no le reconoz-can morisco por el acento.

Mendoza regresa de su embajada coninformaciones contradictorias: por unlado, Abenhumeya no se aviene a ningunanegociación; y por otro, el pueblo, cansa-do de la lucha, se ha dividido y ha empeza-do a festejar el perdón de Don Juan encuanto ha sabido el mensaje del noblecristiano. El Austria decide marchar con-tra Berja, para aprovechar las circunstan-cias a su favor. Mientras, en el cuerpo deguardia están presos Garcés y Don Álvaro,y hablan entre sí; de esta forma el Tuzaníllega a enterarse de que el hombre que havenido a buscar, el soldado que mató aMaleca, es el hombre que tiene delante yal que antes ha salvado la vida. Garcés le

cuenta todo lo que pasó, y cómo fue éltambién el que facilitó la destrucción deGalera. Don Álvaro, sin dudarlo, le apuña-la. A las voces acude Mendoza, el Tuzaníle explica sus razones y ambos luchan.Salen Don Juan de Austria y Don Lope deFigueroa a pedir explicaciones y cuandoconocen el motivo de la muerte de Garcés,Don Lope defiende ante Don Juan laacción de Don Álvaro, que escapa. Llegaante los muros de Berja, perseguido por los cristianos, y allí encuentra a su hermana, Lidora. Es ella quien, como reina, se arrodilla ante Don Juan de Austria, contándole el final de Aben-humeya y pidiéndole perdón para su her-mano, perdón que el príncipe concedeatento a la singular hazaña de amor deDon Álvaro Tuzaní.


Cadí Hombre anciano en el texto de Calderón, en el montaje no lo es tanto. Es elcabecilla de ese rezo que se va a convertir en zambra, algo que no llega a ocu-rrir por la amenaza que se cierne sobre los personajes a partir de la interven-ción de Malec. Aparece a lo largo de la función en los momentos más cru-ciales, representando por la raza y el color del actor que lo interpreta eseporcentaje de granadinos musulmanes que, como Alcuzcuz, no puede pare-cer otra cosa que moriscos, y por tanto tienen una asimilación muy dif ícil enel nuevo orden social.

AlcuzcuzEs un morisco nada asimilado a la cultura cristiana; conoce muy mal esemundo, e incluso se expresa muy mal también. Es curioso cómo Calderón lehace hablar con palabras y acento supuestamente morisco, pero realmentelo que quiere mostrar al espectador es un moro hablando castellano, con unlenguaje diferente, escrito minuciosamente, y que contrasta con el quehablan los otros moriscos. Entre el primer y el segundo acto no cambia ni devestimenta, ni de costumbres, ni de religión, ni de nombre; es siempre elmismo, un pequeño comerciante musulmán, inculto, pero hábil para saliradelante y zafarse de situaciones peligrosas…

Don Juan MalecEs descendiente de la nobleza árabe granadina, y aún tiene muy presente susorígenes; añora otro estado de cosas, otra situación y antiguos éxitos milita-res, aunque está en el gobierno de la ciudad como Veinticuatro de Granada.Inteligente y pacificador al principio, invocando el valor de la costumbrefrente a la violencia de la imposición, encabeza una rebelión personal queintenta y consigue, ayudado por las circunstancias, proyectar a nivel general.Mira al pasado y quiere restaurarlo.

Doña Clara Malec o MalecaDigna hija de su padre, educada de tal manera que tiende a la asimilaciónvalorando muchísimo su pasado musulmán. Vemos que en su conductaamorosa con respecto a Don Álvaro es la normalización misma; sus relacio-nes están presididas por el código de caballero y dama cristianos, de talforma que quizás su boda lo hubiera sido también en circunstancias norma-

Los personajes

Emilio Buale

Toni Misó

Jordi Dauder

Pepa Pedroche


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les. Su vestuario, sus maneras, lo que considera honorable y lo que no… tien-de a la adaptación, pero maneja con muchísima soltura ropa y costumbresmoriscas, siente y respeta la cultura y tradición de sus antepasados.

Don Álvaro TuzaníEs un morisco noble, de la alta sociedad de Granada, que tiene perfectamen-te asimilada la cultura cristiana, es más; vive con las reglas y tiene los atribu-tos éticos y morales de los caballeros españoles, aunque profese una religióndistinta. Siente hacia Clara Malec, otra morisca de su mismo nivel social, unprofundo amor que las circunstancias de represión y guerra en las que vivenconvierten en imposible. Es una figura que viene de muy atrás: es el moroenamorado, el moro sensible, el moro noble, al que vemos comportarsecomo un caballero del Siglo de Oro, casi como un caballero medieval;Calderón le traza como un príncipe romántico capaz de hazañas heroicaspor amor y por honor, y se permite el lujo de colocarle como uno de los líde-res de la rebelión, sin disminuir por eso las posibilidades del público de iden-tificarse con él como protagonista. El Tuzaní va a matar a un hombre por unacuestión de honor y en defensa de su dama asesinada, no porque él sea moroy el otro cristiano; a través suyo, vemos la lógica humana de la sublevaciónmorisca, y tiene la opinión general a favor.

Beatriz o ZaraCriada de Doña Clara Malec, es su confidente como suele ocurrir en el tea-tro del Siglo de Oro, y se relaciona levemente con Alcuzcuz. Mucho más cul-tivada que el mercader, sigue en todo los pasos de su señora, cambiando sunombre en Zara cuando la rebelión las lleva a la Alpujarra.

Don Alonso de ZúñigaEs Corregidor de Granada, y representante de la justicia. Su incapacidad pararesolver objetivamente el conflicto entre Mendoza y Malec es la demostra-ción palpable de que ley y realidad iban por caminos diferentes en esemomento en Granada, y de que para Don Alonso la sangre prima por enci-ma de su deber. Aunque en principio es imparcial y encarcela a los dos hom-bres, pronto se pone del lado de los cristianos. Su muerte a manos de losmoriscos dentro de la sublevación transforma el alzamiento en guerra civil.

Joaquín Notario

Ione Irazábal

Paco Paredes


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Don Fernando de Válor o AbenhumeyaDescendiente de los reyes de Granada, es otro personaje que mira al pasado;al comienzo de la obra mantiene un talante conciliador, porque cree since-ramente en su asimilación al mundo cristiano, hasta tal punto que ofrece unamezcla de sangres. Pero el rechazo frontal de sus negociaciones con el cris-tiano viejo Mendoza pone de relieve lo lejano del horizonte de la integraciónde culturas, y una vez que el levantamiento se consolida como rebelión, loacaudilla como rey. Su inflexibilidad final, negándose a la rendición a pesarde la evidente superioridad cristiana y de lo inútil del sufrimiento de sugente, le llevan a la muerte a manos de sus propios vasallos.

Don Juan de MendozaCristiano viejo granadino, montañés de origen, como él mismo dice, ypariente del marqués de Mondéjar, uno de las familias nobles que más se dis-tinguieron en la reconquista de Granada. A pesar de que es amante de IsabelTuzaní, tiene un prejuicio enorme contra los moriscos, que sale a la luz vio-lentamente cuando le hablan de casarse con Clara Malec. Consciente, (sinsentirse demasiado culpable), de que su comportamiento ha sido el detonan-te de la rebelión morisca, juzga el contenido exclusivamente represivo de lasórdenes del rey Felipe II como principal causa del alzamiento. Lucha conDon Álvaro en varias ocasiones de caballero a caballero, respetando en elTuzaní sus cualidades y su valor, como un hombre de honor pueda admirara otro.

GarcésEs un soldado de fortuna al servicio del bando cristiano, y un personajenegativo. La envidia, la codicia y la necesidad de hacer méritos son los aspec-tos de su personalidad que nos va mostrando a lo largo de la obra. Es un per-sonaje que atropella, mata y asesina, pero que se arrepiente o más bien llegaa entender que no debiera haber matado a una mujer indefensa, morisca ocristiana. Muere a manos del Tuzaní, a quien debe la vida.

Doña Isabel Tuzaní o LidoraHermana de Don Álvaro, el protagonista, y como él, producto de la conven-cida integración del mundo musulmán en la cultura cristiana, consciente deque no hay otra salida. Quiere a Don Juan de Mendoza, pero el suyo es unamor no imposible, sino sin desarrollo; y ella una mujer infeliz, a pesar deconvertirse como Lidora en la reina de los moriscos, ya casada con

César Sánchez

José Luis Santos

Miguel Cubero

Montse Díez


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Abenhumeya. Es el personaje que más calla de la obra, y así permanece hastael final, en que toma la palabra para materializar la rendición de los moris-cos ante Don Juan de Austria, obteniendo el perdón para su hermano.

Don Juan de AustriaUno de los personajes históricos de la obra, y artífice de la victoria cristianaen la sublevación de Granada, rodeado de los mejores soldados y los genera-les más importantes. Hermano bastardo de Felipe II, parece anticipar la figu-ra de los validos, con decisiones que en algunos casos superan las instruccio-nes reales. Duro de juicios y de corazón, es sensible a las reflexiones de sushombres de confianza, y como buen estratega, capaz de cambiar la agresiónen negociación. La hazaña del Tuzaní le inspira admiración y no duda enconcederle el perdón.

Don Lope de FigueroaEs otro de los personajes históricos de la obra, más joven en el montaje queen la realidad, por motivos puramente teatrales. Don Lope, que Calderóntrata más extensamente en alguna otra de sus obras, como El alcalde deZalamea, representa el soldado experimentado, probablemente el líder máscarismático del ejército cristiano, un general prototípico. A veces muestra sugenio y mal carácter, pero tiene firmes convicciones y defiende posicionesmorales honorables.

Soldados cristianosReflejan el colorista y variopinto mundo de la soldadesca de fortuna, que sinuniforme ni remuneración establecida, acompañaban y daban cuerpo alejército. Vivían y comían de lo que conseguían aquí y allá, repartiéndose elbotín o jugándoselo si se daba la ocasión; y así se los encuentra el Tuzaní, yasí puede recuperar el Cupido de diamantes que le llevará al asesino de suamada.

Juan Meseguer

Rodrigo Arribas

Jorge Gurpegui Javier Mejía Xavi Montesinos


El montaje producido por la CNTC.Año 2005

Entrevista a Eduardo Vasco,director de escena de Amar después de la muerte,de Calderón de la Barca

Eduardo Vasco es licenciado en Interpretacióny Dirección escénica por la Real EscuelaSuperior de Arte Dramático de Madrid, centroen el que ha sido profesor y vicedirector.También es músico y especialista en espaciosonoro para teatro, y siempre le ha interesadoel teatro clásico de nuestro Siglo de Oro; hapuesto sobre el escenario para su propia com-pañía títulos como No son todos ruiseñores, Lafuerza lastimosa, La bella Aurora, de Lope deVega, y Don Juan Tenorio de Zorrilla y El cas-tigo sin venganza de Lope de Vega para laCompañía Nacional de Teatro Clásico. En estaocasión dirige para la CNTC Amar después dela muerte, de Calderón de la Barca. El drama-turgo recrea un hecho real, la rebelión de losmoriscos en las Alpujarras a finales del sigloXVI, consecuencia de las duras condiciones devida que el rey Felipe II quiso imponerles. Esteacontecimiento histórico sirve de fondo alautor para contarnos una historia de honor yamor en tiempos dif íciles, algo que nos con-mueve y nos muestra al presunto enemigocomo un ser humano sin más, difuminandodiferencias políticas o culturales. Eduardo seocupa también de la música y el espacio sono-


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ro. Con motivo del estreno del montaje enel teatro Pavón de Madrid realizamos estaentevista, en la que nos habla de los aspec-tos más importantes de este trabajo.

1. Amar después de la muerte es unaobra poco representada de Calderón.En un mundo tan convulsionado comoel que nos ha tocado vivir, ¿crees que eltema y enfoque que el autor ha escogidopara su texto es un buen motivo parallevarlo a escena?Precisamente la temática de la obra hasido para nosotros uno de sus atractivosprincipales. Cuando uno se enfrenta alteatro clásico, tiene la intención de buscarlas conexiones que la función va a hacercon el mundo contemporáneo, y algunasveces hay que transformar partes del textopara que el asunto resulte de más vigenciao tenga más efectividad teatral. En el casode Amar después de la muerte encontra-mos que la incidencia de su tema en nues-tro presente era importante de por sí: elconflicto que planteaba lo teníamos a dia-rio en los periódicos y la televisión… al finy al cabo estamos hablando de la imposi-bilidad de convivencia entre dos culturas,y dos culturas que son la cultura cristianay la cultura musulmana, que no en vano sedefinen a través de las religiones. La gue-rra de Irak, los problemas de la inmigra-ción, la adaptación y la comunicaciónentre distintas culturas hacen que el temasea absolutamente contemporáneo. Estonos ha llevado a no hacer una revisión de

la obra, sino a escenificar el texto de unamanera limpia. Es más, lo que sorprendees la objetividad con que Calderón trata elasunto, que nos lleva muy claramente adónde está el autor y la sociedad españolaen ese momento, qué es para ella el moris-co, el nivel de amenaza que representanlos países musulmanes para el Imperio…

2. ¿Qué valor especial tiene Amar den-tro del conjunto de la obra de Calderóncon respecto a la manera en que trata lacuestión morisca? ¿Tiene una actitudvaliente o acomodada? ¿Puede reflejaruna mala conciencia de la época?Calderón escribe otras obras dedicadas aesta cuestión, pero la trata de una maneramuy distinta según cada una. Yo creo quetiene que ver con las fuentes que manejaen uno y otro caso y con la historia quecuenta en sí. En Amar después de la muer-te Calderón recoge datos de tres crónicas;dos de ellas son bastante críticas directa oindirectamente con la crueldad de loshechos históricos que comentan y espe-cialmente una, la de Pérez de Hita, tratapormenorizadamente el asunto amorosodel Tuzaní y su venganza. En las tres hayalusiones más o menos veladas a la severi-dad de Felipe II y su política de cumpli-miento a rajatabla de las pragmáticas nue-vas y anteriores, y a la inconveniencia dehaber solucionado tan drásticamente estetema. Está claro que para el año 33 más omenos, que es el año en que creemos queCalderón escribió la comedia, el tema se


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supone que está superado, pero desdeluego, la opinión generalizada es que nofue un suceso feliz para el país, aunqueexistan importantes opiniones opuestas.Ese clima general está muy bien recogidopor nuestro autor, puesto en boca de algu-nos de los personajes, y expresado tanto através de las acciones de Estado como delas acciones particulares, más privadas. Yocreo que, desde nuestro punto de vistahoy, resulta muy sorprendente la posiciónde Calderón y en el contexto resulta inclu-so valiente. Por otro lado, no hay que olvidar que losmoriscos eran uno de los pulmones de laeconomía de toda esa zona levantina sur.Tampoco hay que olvidar que muchas delas tradiciones agrarias y artesanas quemanejamos provienen de ellos. Y quédecir de la cultura musulmana y suinfluencia en España. Un hecho tan drás-tico como la expulsión de 1609 debió deresultar una fractura social.

3. ¿Has encontrado especiales facilida-des a la hora de planificar la versión conYolanda Pallín? ¿En qué época hassituado la puesta en escena? ¿Cómo hasenfocado el espacio escénico y el ves-tuario? ¿Y la iluminación?

Como siempre en el Siglo de Oro, cuandoel texto no habla de un tema de ese perio-do histórico, hay dos opciones: localizar lapuesta en escena en el momento históricoal que se alude o en la época del autor.Nosotros hemos preferido situar el mon-taje en la época de los hechos históricos, y

trabajar con un rigor casi académico en elvestuario. Por el contrario, la escenograf íaes más una visión abstracta que permite eljuego teatral, tanto de lo que en unmomento dado puede ser un sitio cerrado,una casa o dos, y en otro momento de laobra la montaña de las Alpujarras. Elespacio requería ese juego, que pudieraservir a una comedia de capa y espada,que es lo que parece la función al princi-pio, con escondites y damas tapadas, ycambiar luego a otro género que tiene quever más con un drama de venganzaenvuelto en un asunto militar, de comediasoldadesca, en el que empiezan a aparecermercenarios, personajes que recuerdanun poco a Torres Naharro, incluso perso-najes que han estado en nuestra comediasiempre y vienen de los griegos, deAristófanes y Plauto. La aparición de per-sonajes históricos de gran altura, comopuede ser Don Juan de Austria, incidía enla necesidad de un espacio que nos dierauna amplia gama de posibilidades. Eldecorado corpóreo para cada escenaresultaba complicado y además, yo creoque choca frontalmente con el tipo depropuesta que un dramaturgo comoCalderón realiza en esta obra.En cuanto a la iluminación, sirve perfecta-mente al espacio, a la creación de atmós-feras y a cómo se van hilando, desde elpunto de vista narrativo, todas las escenas.Pero, desde luego, el vestuario es lo quecreemos debe sujetar más al espectador alhecho histórico en sí y, dado que hemossentido que el dramaturgo estaba hablan-do de unos hechos nuestros, de una histo-


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ria que tiene que ver directamente concómo somos, resultaba más interesantecontárselo al público con la menor interfe-rencia posible, y con la mayor fidelidad alo propuesto por Calderón.

4. ¿Qué nos puedes contar de los perso-najes dentro de este montaje? ¿Qué tra-tamiento les has dado con respecto altexto de Calderón? En la visión que nos da de sus personajesprima el nivel de identificación queCalderón quiere que tengamos con ellos,especialmente con su protagonista, que eneste caso es el Tuzaní, un morisco.Evidentemente el dramaturgo lo que nopuede hacer es pintar el entorno moriscocomo totalmente hostil, porque así elespectador nunca se identificaría con elhéroe; de esta forma, la parte altiva y obs-tinada de los musulmanes está monopoli-zada prácticamente por Válor y los cons-piradores del principio de la obra, mien-tras que en el mundo cristiano lo negativoestá representado por Don Juan deAustria y el soldado Garcés. Además, ycon respecto a los personajes históricos,Calderón los trata con una serie de adap-taciones, es decir, no responden a lo queellos hicieron en su momento, o al papelhistórico real que desempeñaron, porqueestán tratados como representantes detodo lo que va a venir después, algo que elautor conoce ya. Así sucede con Don Juande Austria, que parece anticipar la figuradel valido, interpretando a su criterio losbandos del Rey. En cuanto a los moriscos, son personajes

de tipo muy distinto. Hay algunos que tie-nen una herencia cultural mucho másdirecta de los reyes de Granada y la tradi-ción musulmana, y otros personajes a losque todo esto les viene un poco más delejos y que ya han nacido en una situaciónnueva. Probablemente Válor y Malec tie-nen más cerca ese pasado, y un personajecomo Tuzaní, no, lo cual hace que Álvarono tenga planteamientos relativos a losocial, al mundo musulmán, tan directoscomo Malec. Eso está hecho intenciona-damente por parte de Calderón, porque siTuzaní tuviera mucho calado dentro de loque es la rebelión, como personaje indivi-dual, si se alejara del caballero un tantoaséptico con el cual se puede identificar elpúblico, hubiera tenido problemas para larecepción de la obra. Yo creo que lo quehace Calderón básicamente es excluir alTuzaní de todos los problemas políticos,dándole su sitio evidentemente, pero sinque el personaje se aleje mucho de su pre-ocupación más inmediata, que es el amor.Es decir, cuando oye los tambores de gue-rra no le hablan de los cristianos, sino desu propia infelicidad, de su imposibilidadde alcanzar la felicidad.

5. En este espectáculo hay una músicamuy especial. Háblanos un poco de ellay de cómo has diseñado el sonido delmontaje. La música presenta dos líneas fundamen-tales. Una tiene que ver con el mundoárabe, con el mundo morisco concreta-mente, en la que empezamos a trabajar apartir del folclore. Lo probamos, tratamos


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de usar algunas cosas, pero no nos acaba-ba de funcionar; acabamos reproduciendotópicos, y nos pareció que iban a distan-ciar mucho al espectador del plano pro-fundo de aquella sociedad, de forma quesustituimos la zambra inicial por un rezo.Decidimos además utilizar esa músicapartiendo de la tradición andalusí, reco-giendo los trabajos de recuperación que sehan hecho estos últimos años, y manejan-do elementos muy sencillos, muy simples,que pudieran definir y apoyar ese mundo.De esta forma hemos usado una flauta,hay un momento con un laúd, y un cantoen árabe, cuya letra original tiene que vercon las coplillas que Calderón incluye enel texto. La música cristiana es toda de unautor un siglo posterior prácticamente,que es Giuseppe Tartini, ya metido en loscánones de la música ilustrada. Yo busca-ba un adagio que pudiera definir por unlado la esencia del drama social, y por otrolado la del drama privado del Tuzaní yClara; me pareció que Tartini daba esaprofundidad que necesitaba el contexto, ylo más interesante ha sido experimentar lamezcla de esa propuesta musical tan occi-dental con el rezo musulmán. Por lodemás, casi todos los sonidos en escenason sonidos en directo, y en general se haapostado por la sencillez.

6. ¿Qué has pretendido de los actores deAmar después de la muerte? Creo que su misión en este montaje tienemucho que ver con trasladar la palabra deCalderón al espectador de la manera másefectiva; hasta en los momentos más terri-

bles, como el monólogo que tiene JoaquínNotario, el verbo es tan impresionanteque tiene que estar muy bien defendido,porque de otra manera sólo se conseguiríaensuciar esa riqueza. Se preparó especial-mente a los actores, y hace meses hicieronun taller de verso, donde se trabajó desdela parte más rítmica del lenguaje, hasta lamanera más adecuada de defender esetexto, y de ahí han salido en cierto modotodos los anclajes que hemos ido utilizan-do.

7. ¿Cuáles han sido las mayores dificul-tades que has encontrado en la puestaen escena?Fundamentalmente intentar no caer en eltópico del morisco, no irnos al aspecto fol-clórico, algo casi imposible con un perso-naje como Alcuzcuz, porque su esencia esésa. Pero a los personajes históricos habíaque buscarles un tratamiento que eviden-ciara que su comportamiento representa-ba todo lo que iba a venir después, jugan-do una obra tan de género como ésta deuna manera que pudiera tener tambiénfondo. Y yo creo que una de las cosas máscomplicadas de este montaje, indepen-dientemente de la palabra, que lo ha sido,es el vestuario, especialmente importanteen esta ocasión para los actores. Hemos contado con excelentes trabajossobre la cuestión morisca a través de laHistoria, como el de Miguel Ángel deBunes, la excelente edición doble del textode Alcalá Zamora y la, por supuesto, fun-damental edición de Manuel Ruiz Lagos,que es la precursora y clarificadora vía que


abre el interés de la pieza en estos tiempos.8. ¿Y qué piensas que ha sido lo másgratificante de este montaje?Lo más gratificante ha sido poder realizaruna investigación en profundidad en laépoca y dentro del mundo morisco, nosólo por el rigor histórico que necesitába-mos, sino para evitar el aspecto folclóricoinmediato y llegar al fondo poético delasunto. Y claro, el encuentro ha sido másen occidente, porque es donde vive elmorisco granadino; al fin y al cabo, susrelaciones con oriente son prácticamenteinexistentes y sus vecinos reales los cris-tianos españoles. No tiene posibilidad devuelta atrás, con lo cual son personajesque se encaminan hacia la asimilación,aunque quizá más lentamente de lo quedesearían sus vecinos. Su mundo es eloccidental, aunque en él, las pragmáticasle impidan expresarse…

9. Por último, ¿qué se le ofrece al espec-tador de hoy en esta función? ¿Quéinterés crees que esta obra de 1633puede tener para nuestro público másjoven, los estudiantes de secundaria ybachillerato? Pienso que tiene varias cosas interesantes.Una de ellas es el punto de vista históricosobre la cuestión, tan contemporánea, dela relación positiva entre culturas diferen-tes que conviven en una misma geograf ía,algo esencial para el medio educativo…hay una frase en la obra que resume esteaspecto perfectamente: “porque la violen-cia sobra / donde la costumbre falta”.Por otro lado, la función tiene también lacuriosidad del contexto, la belleza deltexto de Calderón, la riqueza del lenguaje,e incluso lo entretenida que es, algo queolvidamos habitualmente; por lo menos amí, que cuando iba al colegio ya me gusta-ba mucho el teatro clásico, me sorpren-dieron este tipo de obras de Calderón yLope, tan llenas de aventuras y aconteci-mientos, tan populares por un lado, y a lavez de un calado tan hondo y escritas de


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Yolanda Pallín, licenciada en FilologíaHispánica (Literatura) por la UniversidadComplutense de Madrid, y licenciada enArte Dramático (Interpretación) por laReal Escuela Superior de Arte Dramático,es una persona perteneciente al mundodel teatro. Profesora de la RESAD, es auto-ra de algunas importantes piezas de nues-tra dramaturgia contemporánea, comoLos motivos de Anselmo Fuentes, por elque recibió el premio Calderón de la Barcade 1996, Los restos de la noche, premioMaria Teresa León 1995, DNI, Lista negra,y Trilogía de la juventud I (Las manos),Trilogía de la juventud II (Imagina), yTrilogía de la juventud III (24/7). Junto aJosé Ramón Fernández y Javier G. Yagüe.Es autora también de varias versiones denuestro teatro del Siglo de Oro, entre ellaslas de No son todos ruiseñores y La fuerzalastimosa, de Lope de Vega, paraNoviembre Compañía de Teatro, y DonJuan Tenorio, de Zorrilla y La entretenida,de Cervantes, para la Compañía Nacionalde Teatro Clásico.

1. Yolanda, tú eres una persona de tea-tro: profesora de la Escuela Superior deArte Dramático, autora de teatro y tam-bién de varias versiones de textos delSiglo de Oro. Cuéntanos, por favor,cómo ha surgido y se ha concretado eneste caso el proyecto de hacer la versiónde Amar después de la muerte, deCalderón, junto a Eduardo Vasco,director de escena del montaje y direc-tor de la CNTC.Es un texto que tanto a él como a mí nosinteresa desde hace mucho tiempo. Hacia

1997 o 1998 nos reunimos en laFundación Olivar de Castillejo un grupode amigos autores de teatro, junto a JoséSanchis Sinisterra, con el objetivo de crearun laboratorio permanente sin ningúntipo de patrocinio externo. Nos veíamosuna vez a la semana, más o menos, paratrabajar en torno a lo que es adaptar untexto clásico. Manejamos muchos, porquefue un año de dedicación muy intensa, ysacamos bastantes conclusiones; allí apa-reció ya Amar después de la muerte. Partedel grupo seguimos después trabajandocon él, por la necesidad de mantener lainvestigación en un texto de tanta riqueza.Amar nos interesaba porque hablaba deun conflicto racial, y en ese momentoteníamos muy reciente la guerra deYugoslavia, sin olvidar que cada vez hay encualquier país más inmigrantes de todaspartes del mundo, y ya nos dábamos cuen-ta de que la convivencia cultural era unode los problemas medulares en nuestrasociedad contemporánea. Si este tema semanifiesta dramáticamente con la fuerzacon que lo hace en Amar después de lamuerte, (que además ya se planteaba porqué los españoles hemos llegado a sercomo somos, en función de dónde veni-mos), es lógico que siguiéramos profundi-zando en esta obra, como hicimos BorjaOrtiz de Gondra, Juan Mayorga y yo.Varias generaciones de alumnos de laRESAD han trabajado con el texto tam-bién, así que hemos mantenido el interés yla investigación sobre él durante muchosaños. Y Eduardo, que es muy buen cono-cedor del teatro clásico y gran lector, conel que siempre hemos hablado mucho

Entrevista a Yolanda Pallín, autora de la versión de Amar después de la muer


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sobre repertorio, siempre deseó poner enpie este texto, y ahora me ha encargado laversión sabiendo el interés y el trabajo queyo le había dedicado… Calderón es ungran constructor, un autor más complejoque complicado; con cada vuelta que se leda a Amar se descubre un aliento poéticodistinto.

2. ¿Crees que este texto de Calderóntiene un especial interés humano ysocial, además o más allá de su impor-tancia literaria?Amar después de la muerte es una obrahistórica en el mejor sentido. En ellaCalderón aborda el levantamiento de losmoriscos de la Alpujarra granadinadurante el reinado de Felipe II, pero lohace situando en el centro de la acciónuna historia de amor romántico en la queel héroe es capaz de una más que impro-bable hazaña: logra vengar la muerte de suamada, aun a pesar de desconocer la iden-tidad de su asesino. Por más universal quesea el tema, el móvil dramático eficaz nodejará de presentarnos la inestabilidad y elquebranto de los personajes. En tanto quecomedia histórica, tratará el tema delorden social; en tanto que comedia heroi-ca, el del honor y la obligación.Lo verdaderamente singular de esta piezaes que el “caso” extremoso, sangriento,honorable, y por lo tanto productivo dra-máticamente, está protagonizado no porun cristiano, sino por un morisco que sóloasí podrá restaurar su honor mancillado yreintegrarse en lo social. Al menos en elcontexto de la ficción. El Tuzaní no asesi-

na tanto por venganza como para defen-der su identidad de hombre, de la que losacontecimientos, el brutal exterminio dela minoría a la que pertenece, le están des-poseyendo. La Guerra de Granada no essólo telón de fondo, o referente de cual-quier conflicto bélico, sino la tragedia, nomenos extremosa, de nuestra identidadnacional. Un cruel espejo en el que mirar-nos.

3. ¿Cómo has enfocado la versión de laobra? ¿Has actuado con libertad a lahora de hacerla?La adaptación de un texto tan complejocomo Amar después de la muerte exige unimportante esfuerzo de análisis previo.Podría decirse que la principal tarea deldramaturgista consiste precisamente enefectuar dicho análisis, y que sólo elmismo podrá justificar cualquier decisión.Una vez que la puesta en escena reclamauna adaptación, hasta la no intervenciónha de estar suficientemente razonada. Para casi cualquier texto una supresiónimplica una pérdida: informativa, estéticao expresiva, y aceptarlo es la mayor difi-cultad con la que me encuentro al haceruna versión. Pero es verdad que hay estilosmenos intelectuales y la organicidad, enocasiones, propicia pasajes ilustrativos,introducción de informaciones no medu-lares, aunque contextuales, o detalles pin-torescos. Calderón, sin embargo, es unautor profundamente lógico. La estructu-ra de sus piezas es la de una maquinaria enla que cada pieza colabora en la genera-ción de un movimiento constante. De

sión de Amar después de la muerte,de Calderón de la Barca


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hecho, si algo parece no responder a esteprocedimiento suele deberse a una ligere-za en nuestro análisis, o una falta de com-petencia, no a los objetivos últimos delautor. Y cuanto más te enamoras deltexto, más lo vas comprendiendo, ymucho más dif ícil es saber que tienes quehacer modificaciones; me ha costadomuchísimo quitar ese parlamento en elque se cuenta cómo cultivan los moris-cos... Y el otro aspecto fundamental a la horade hacer una adaptación es establecer unalectura común con el director de escena,escucharle. En lo que se refiere a EduardoVasco y a mí, hay que tener en cuenta quenosotros decidimos hace tiempo que elteatro clásico era una de nuestras voces;como la trayectoria entre nosotros ya esmuy larga, trabajar juntos es muy agrada-ble y suele ser bastante fácil, dentro de ladificultad que implica todo proceso, peronos entendemos muy bien. Nos conoce-mos lo suficiente como para que yo, vien-do un texto, sepa más o menos por dóndevan a ir sus intereses, aun antes de haber-lo comentado juntos. Yo he tenido toda lalibertad del mundo por su parte, perosabía que en este texto él iba a quererresaltar en determinados momentos sualiento trágico, iba a ir a lo esencial en lapuesta en escena, y que también le iba ainteresar el aspecto épico, esa narración,ese viaje a la muerte de Garcés; así queeso es lo que he trabajado y reforzadodesde la versión.

4. ¿Qué decisiones más importantes hastenido que tomar en este caso? ¿Hantenido que ver con la estructura, elvocabulario, las referencias cultura-les…? Las manipulaciones que se han efectuado

sobre el texto responden a lo que conside-ramos la necesaria adaptación a unarecepción contemporánea del espectácu-lo. Siendo conscientes de las pérdidas,optamos por una espectacularidad másdirecta. Por ejemplo, ante la expresión deun deseo de acción y su inmediata reali-zación solemos escoger la acción paraevitar una posible redundancia escénica.Así ocurre sobre todo en las escenas béli-cas, que hemos pretendido esencializar,como ya he dicho...La sospecha de redundancia es uno de loscriterios que más ha pesado a la hora desuprimir ciertos pasajes, como puedenser algunas descripciones de Gavia, Berjay Galera. El anacronismo que sitúaLepanto antes de la resolución de laGuerra de Granada se ha mantenidocomo seña de identidad del texto, pero nose ha querido incidir en la analogía quedescribe la deGalera como una victoria naval.Una de las escenas más afectadas es aque-lla en la que Mendoza narra a Don Juande Austria los orígenes del levantamiento.La extensión del romance es, incluso conciertas supresiones, considerable; y lasque se han efectuado tienen que ver conuna cierta exaltación positiva de las cos-tumbres y el tipo de vida de los moriscosen sus plazas fuertes, mucho más voz delautor que del personaje, y con el relato dela terrible respuesta de los moriscos a laspragmáticas en los inicios del conflicto. Elhiato de tres años entre la primera jorna-da y las restantes se ha subsumido comodato concreto, aunque es deducible elpaso del tiempo. Consideramos que laconcreción temporal es fiel a la verdadhistórica pero debilita en algo la tramasentimental.Hay otras decisiones que están fundadas en


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la oscilación genérica que presenta la pieza.Amar después de la muerte es, también,una tragedia, pero participa de rasgos deotros géneros. Podríamos decir que enocasiones se manifiesta como una come-dia de capa y espada, con escenas en lasque se utiliza el enredo y que han sidosuavizadas -por ejemplo, en el uso deapartes de connivencia con el espectador-en beneficio de un tono épico, que con-viene más al aliento trágico. Algunosfinales de escena rematados con apartesparalelos pueden también resultar anti-climáticos para el espectador actual.En tanto que drama de honor, a Calderónle resulta necesario que algunos persona-jes expongan minuciosamente sus leyes yrecovecos; precisamente son Válor y elTuzaní, moriscos integrados, los máspuntillosos a la hora de plantear cómo seha de remediar la ofensa. Y es lógico queasí sea, para comprobar su honorabilidada través del estricto conocimiento teóricode la materia. El espectador contemporá-neo, alejado de ese código del honor,entiende la naturaleza honorable deambos personajes más por sus deseos deconciliación, por sus acciones, que porsus disquisiciones o por la relación de sugenealogía.Finalmente, también se ha considerado ladialéctica entre el posible drama históri-co, si se plantea un problema de origenpolítico y social, y la tragedia, de talmanera que la “naturaleza” o la “fortuna”como principios de causalidad se ven des-plazados hacia el final de la pieza. El obje-tivo sería potenciar esa sensación demutabilidad paradójica, para que los ras-gos más externamente trágicos no aho-guen a la pieza histórica.

5. Con tu experiencia como pedagoga y

autora de teatro, ¿qué interés crees queesta obra de 1633 puede tener para losespectadores de hoy y, en concreto,para nuestro público más joven, los estudiantes de Secundaria yBachillerato? Ahora tenemos gran cantidad de proble-mas sociales, y una de las expresiones quemás se oye en estos momentos es la dealianza de civilizaciones; resulta que enesta obra se está hablando ya de alianzade civilizaciones. Y se está hablando deun país y de un Estado, España, en el quedurante bastante tiempo se consiguió unacierta convivencia entre culturas distin-tas. Ejemplos que se perdieron, habríaque reflexionar por qué, y por qué surgióesa figura para mí tenebrosa de“¡Santiago, y cierra España!”, o “Santiago,matamoros”, que tenemos en los altaresde tantas iglesias. Yo recuerdo ir depequeña a una de las iglesias del pueblode mi madre, y ver en el retablo aSantiago pisando el cuello a un moro;¿qué idea podía hacerme yo, niña peque-ña, de esa parte de España? Hemos vivido muchos años en que, porlas razones que hayan sido, aquí no veía-mos demasiados musulmanes, no habíaun conflicto tan directo y tan cercano,pero es que ahora están los subsaharianossaltando las verjas en Melilla, ha habidoun 11 M, ha habido un 11 S, ha habidouna guerra en la que hemos intervenido yen la que hemos dejado de intervenir... yAmar después de la muerte nos da preci-samente una ocasión de reflexionar acer-ca de la diferencia y del otro, dentro denuestras fronteras más pequeñas; a dar-nos cuenta de que ahora el concepto defrontera hay que dinamitarlo de algunamanera, a pensar que somos Europa yque somos el primer mundo, la responsa-


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bilidad que tenemos, y de qué lado esta-mos.

Rosa García Andújar es ya una colabora-dora habitual de la Compañía Nacional deTeatro Clásico; sus diseños de vestuariohan estado presentes en los espectáculosde la Compañía en numerosas ocasiones,como es el caso de La entretenida, deMiguel de Cervantes, El castigo sin ven-ganza, El caballero de Olmedo y La damaboba, de Lope de Vega, o Don JuanTenorio, de José Zorrilla, dando siempreuna medida excepcional de eficacia dra-mática y elegancia al mismo tiempo. Hatrabajado con algunos de los mejoresdirectores de escena españoles, comoFrancisco Nieva, José Carlos Plaza, HelenaPimenta, Ernesto Caballero y José Pascual,tanto para teatro como para ópera, ballet ymusicales. En este caso hecho para laCNTC los figurines de Amar después de lamuerte, de Calderón de la Barca, condirección de Eduardo Vasco, motivo por elque mantenemos con ella esta conversa-ción en la que nos explica su trabajo den-tro del equipo artístico del montaje.

1. Rosa, ¿cuál fue el punto de partida detu incorporación a este proyecto deponer en escena Amar después de lamuerte, junto a Eduardo Vasco? Como en otras ocasiones, Eduardo mellamó y en esta ocasión me planteó unespectáculo histórico desde el punto devista del vestuario, ya que la escenograf íaera una estilización abstracta y minimalis-

ta del espacio. Me pidió seguir la línea yahabitual en él, realista, sobria y nada estri-dente, y en esas coordenadas me he movi-do yo. El vestuario es lo más histórico yrealista posible, dentro de lo que para míes realismo escénico: una transformaciónde la realidad, no naturalista pero sí vero-símil. La clave es la verosimilitud, hacer elfigurín con la misma intención de que elespectador se crea el traje que la que tieneel actor cuando hace su discurso. Y nosolamente eso, sino trabajar con rigor,algo un poco complicado pero muyimportante para mí; conseguir ofrecer alpúblico una visión de la historia agrada-ble, atractiva, pero sólida, conjugando dosintenciones: por un lado, encontrar tejidosy adornos actuales que resuelvan tejidos yadornos del XVI, algo muy dif ícil y para loque hay que buscar mucho. Y por otrolado, hacer una traducción a la actualidadde lo que marcaba la norma entonces,favoreciendo con pequeñas concesiones eltrabajo de los actores sobre el escenario.Que el actor se vea con una coraza en elespejo antes de salir a escena y se crea lafisicidad cotidiana de su personaje, aun-que la coraza sea de resina y no de metal,para que se vea verosímil y él se muevamejor.

2. ¿Cuál crees que es el cometido deel/la figurinista dentro del equipo artís-tico que realiza el montaje? El cometido del figurinista consiste en darforma f ísica a unos personajes, y dárselacon el vestuario, y ayudar a que el perso-

Entrevista a Rosa García Andújar, figurinista de Amar después de la muer


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naje se entienda, además de por lo quedice, por su aspecto y apariencia; tieneademás que hacerlo dentro de un acuerdocon el director y el planteamiento plásticodel resto del equipo. Como diseñadora devestuario yo estoy dentro de un conjuntono sólo estético, sino funcional y sobretodo, ideológico; no tendría sentido queyo defendiera únicamente mis figurines,sino lo mejor para el conjunto y la globali-dad del proyecto. Como es lógico, cadauno somos especialistas en aquello a loque nos dedicamos. Yo me dedico al ves-tuario y no sólo soy especialista, sino quetengo un criterio, que junto con unadeterminada visión artística, constituyemi aportación al equipo en cada montaje.Desde mi punto de vista yo quiero darle alpúblico, al actor, al director, a todo elmundo, esa sensación de verosimilitud dela que antes hablaba, unida a una estéticaligada a una forma de entender la socie-dad, la cultura...

3. ¿Qué claves del montaje han sidopara ti las más interesantes en esta oca-sión? Una de las cosas que más me interesó deeste montaje ha sido reflejar la conviven-cia y la contraposición que había entre unmundo árabe y un mundo cristiano queconvivían en el mismo espacio en laGranada del XVI. Mostrar cómo frente aesas mujeres cristianas de la nobleza queiban absolutamente imposibilitadas porsu atuendo, con su corsé envarado, acarto-nado, que no las dejaba respirar, esas fal-

das con verdugados hechas con pesadísi-mos brocados de seda, existían las muje-res moriscas, nobles también, pero muchomás libres f ísicamente en sus vestidos. Ycuriosamente es un vestuario que ha cam-biado muy poco con el paso del tiempo:como muchos de los moriscos emigrarona Marruecos, en mi investigación me hecentrado en este país, y he visto muchascosas del vestuario tradicional que hacenreferencia a los moriscos españoles, que seusan exactamente igual hoy día, exceptoalgunas incorporaciones del siglo XIX quehe tenido que cribar. Yo he encontrado lasprendas y objetos que me interesaban entiendas de la calle, no en los museos.

4. ¿Cómo describirías el o los trajes delos personajes más importantes? Porejemplo, cómo has vestido a ÁlvaroTuzaní, a su hermana Isabel, a Malec, asu hija Clara, a Don Fernando deVálor?…Con respecto a Álvaro e Isabel Tuzaní hehecho una traslación; he pensado que yason la tercera o cuarta generación árabenacida después de la Reconquista, y quetienen que estar bastante metidos en lacultura cristiana. De hecho, Isabel Tuzaníes cristiana, y cristiana de corazón, quesiente su cultura árabe como una imposi-ción.También los mayores, Malec, Válor, estándentro de la moda cristiana. Lo que hehecho en general es marcarles, o bien conprendas árabes un poco cristianizadas porlos colores, o bien con ropas que luego se

inista de Amar después de la muerte,de Calderón de la Barca

1 Loba : vestidura talar, sin mangas, que caracterizaba a los magistrados.


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incorporaron a la indumentaria cristiana,cuya referencia era árabe o turca, como laloba1, emblema de letrados y doctores,caracterizándoles como moriscos noblespertenecientes a la sociedad culta e influ-yente de su entorno; personajes respeta-bles, en definitiva. Lo que he queridoreflejar con esto es que efectivamenteestas personas han sabido integrarse en lasociedad aunque manteniendo su cultura,sus ritos, etc., pero que precisamente poreso, aunque hayan conseguido ser respe-tables doctores y magistrados y tener unalto puesto en la sociedad, son objeto demenosprecio al no renunciar a su cultura.Me pidió también Eduardo que hicierauna diferenciación entre dos momentos:la primera jornada, en que los personajesestán viviendo en Granada, con una inti-midad palaciega marcada por la vestimen-ta morisca, pero más cristianizados al salirfuera de sus casas; son conversos, y segu-ramente irían a misa porque su intenciónera convivir e incorporarse al nuevo esta-do de cosas, y combinarían prendas dedistinto origen en su vestuario. Y la segun-da y tercera jornadas, en que el escenarioy la acción han cambiado; están en lamontaña de las Alpujarras en pie de gue-rra, y el vestuario lo refleja en la rudeza dela lana y en la recuperación absoluta de laindumentaria árabe, sin concesiones,como baluarte de su identidad.

5. ¿Qué tejidos o materiales has emple-ado para el vestuario? ¿Les has dado unsentido especial?Como el texto describe al principio unmundo palaciego, de la nobleza, he emple-

ado tejidos muy ricos, como brocados deseda; después, en las Alpujarras, tejidosrudos y lanas, y corazas para los soldadoscristianos. La soldadesca no era un cuerpouniformado, ni muchísimo menos, excep-to la elite militar; los mercenarios que acu-dían a la guerra iban cada uno como podí-an, con un vestuario colorista que heintentado reflejar. Los acuchillados tantípicos de la época, que luego se van sofis-ticando y llegan a ser unos agujeritos en laprenda con forma de estrella, fueron en suorigen los cortes en la ropa de los soldados,que naturalmente continuaban usando.Con respecto a los tejidos de los trajes deAlcuzcuz y Beatriz, también reflejan suclase social. En el caso de Beatriz es ropamás pobre, más usada; y el vestuario deAlcuzcuz, un comerciante de clase baja,mantiene la dualidad morisco/cristiana, yrefleja el gusto que los moriscos teníanpor llevar prendas la mitad de un color y lamitad de otro. En la segunda parte llevamedia chilaba de unas rayas y media deotras. En el vestuario cristiano las rayas sellamaban el tejido del diablo, porque lo lle-vaban los árabes.

6. ¿Te has servido de los colores paramarcar algún significado especial eneste montaje? En la batalla he querido que los cristianosllevaran tonos rojizos para denotar eseambiente caldeado y la excitación de lalucha, mientras que en el vestuario de losárabes predominan los colores crudos ygrises porque son los tonos de los tejidosnaturales. La lana está tomada de los tela-res árabes, hilada tal y como se hacía en el


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siglo XVI, con las mismas máquinas.Siguiendo la idea de verosimilitud, la ropade los moriscos no queda colorista comosería de esperar en el siglo XIX, sino enpardo o en hueso, excepto las marlotas2.Las marlotas las recuperan de sus antepa-sados, es decir, de los reyes árabes, y sonde tejidos muy ricos, como la seda, y muyantiguas. Incluso hay una, la de Válor, quetiene un damasco del siglo XIV.

7. Dentro de todo esto que nos estáscontando ¿qué es lo que te ha resultadomás dif ícil y más gratificante de estapuesta en escena? La labor de documentación y recogida dematerial, esa voluntad de que pervivan enestos trajes tejidos y diseños tal como sehacían originalmente, nada de esto meresulta dif ícil, al contrario, me parece fas-cinante. La investigación, el intentarencontrar o recrear todo lo que necesitabapara el montaje ha sido apasionante. Lomás dif ícil ha sido hacerlo posible y con-seguir llevarlo sobre el escenario: trabajaren colaboración con los talleres, supervi-sar los resultados que se consiguen, adap-tarlos al cuerpo de los actores para quepuedan incorporarlo al personaje, el fac-tor tiempo... Verdaderamente lo más com-plicado es cómo todo eso se va materiali-zando con la colaboración y los requisitosde cada producción, como ocurre siem-pre.

8. Finalmente, ¿qué crees que puedecontar este montaje al espectador dehoy, especialmente a nuestros especta-

dores más jóvenes?A mí lo que me ha interesado del montajeespecialmente es la dignidad con la queCalderón refleja en el texto el mundo deuna minoría, en contraposición al discur-so de Mendoza, un discurso que no sé sien su día se traduciría como lo traducimosnosotros hoy, (seguramente no, más biensería lo que pensaba realmente la mayo-ría), pero afortunadamente ahora noso-tros podemos leerlo como algo reacciona-rio, xenófobo y racista, que se contraponea un mundo sensible y digno, capaz dealtas emociones y de elevados sentimien-tos, que es el mundo árabe, la minoríaderrotada a la que se pretende aculturizar.Calderón intenta que la veamos como losseres humanos que son, que entendamosque lo noble y lo honorable no sólo corres-ponde al mundo cristiano sino también almusulmán, a los otros, y justifica en ciertomodo que se rebelen. Se les trata comoenemigos invocando la religión cristianapero el hecho concreto, ¿cuál ha sido?Que un hombre de edad ha sido agredidopor un muchacho, ¿y no es eso faltar almandamiento de “honrarás a tu padre y atu madre”?, especialmente si sales endefensa del agresor sólo porque es cristia-no viejo... Y la gente joven se enfrenta hoy con elproblema de las minorías o la convivenciacon las minorías igual que entonces; losorprendente es que Amar después de lamuerte, un texto del siglo XVII puedehacerles pensar en la mejor manera deestar con los que no son como ellos nisocial, ni racial, ni culturalmente.

2 Marlota: Vestidura morisca a modo de sayo que se usa para festejos.


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Con el apoyo del Cuaderno Pedagógicode Amar después de la muerte y algunaedición del texto de la obra, propone-mos reflexionar y debatir en clase sobrelos aspectos relacionados a continua-ción, en grupo o individualmente, comopreparación al espectáculo que se va aver o después de haber asistido a larepresentación:

Los alumnos deberán encontrar y anali-zar el tema principal de Amar despuésde la muerte y las ideas más importantesplanteadas en la obra. Luego se abriráun debate para que expongan su opi-nión sobre la actualidad de las situacio-nes y los problemas que se presentan enel drama.

• ¿Cómo definirían a Don Álvaro Tuzaníy Don Juan de Mendoza como persona-jes? ¿Creen los alumnos que sus pensa-mientos, sus sentimientos y lo quehacen está de acuerdo? ¿Son los aconte-cimientos históricos lo que les obliga aactuar así? ¿Qué normas fundamentalesestán siguiendo?

• ¿Qué piensas de Doña Clara Malec yDoña Isabel Tuzaní? ¿Qué diferencias yqué similitudes encuentras entre ambospersonajes?

• ¿Qué elementos de Amar después dela muerte, escrita en el siglo XVII sobreun acontecimiento del siglo XVI, pue-den enlazar con nuestra realidad delsiglo XXI?

Actividades en clase

Actividades en clase


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• ¿Se respetan en esta obra las reglas delugar, tiempo y acción? Razonar la res-puesta.

• Identificar y analizar los diferentes tiposde estrofas que utiliza Calderón.

• Una vez vista la función, y con la ayudade un moderador, se abrirá un coloquiopara analizar los diversos aspectos delmontaje. Conviene establecer lo que acada uno le ha gustado y lo que no acercade la interpretación, la dirección de esce-na, la escenograf ía, el vestuario, la músicay los efectos sonoros, la iluminación... ¿Seentiende bien lo que dicen los actores?Justificar siempre los puntos de vista.

• Se leerá en clase la entrevista al directorde escena, Eduardo Vasco. Los alumnosharán una valoración crítica de su concep-to del montaje, contrastando la visión deldirector con la suya propia. ¿Piensan losalumnos que ha conseguido los objetivosque se había planteado?

• Cada alumno localizará el personaje dela obra que más le gustaría interpretar y lehará un seguimiento a través del texto.Tomará el papel de director de escena, ypensará cómo le caracterizaría psicológi-camente, y cuáles serían los rasgos princi-pales que destacarían en su forma de ser.¿Cómo le vestiría? ¿Cómo le haría decir elverso? ¿Coincide su visión con la deldirector y la figurinista? Puede prepararseun trabajo escrito, por grupos, y comen-tarlo en clase.

• A través de las fotos podemos fijarnos enlos vestidos de los personajes ¿Sirven parareflejar su clase social? ¿La figurinista hautilizado el color del vestuario con algúnsignificado? ¿Por qué algunos personajescambian de ropa a partir de la segundajornada?

• ¿Prefieren los alumnos una escenograf íaque explique de manera realista los ele-mentos de la escena: las paredes de unahabitación, un palacio, las montañas deGranada... o les gusta más ayudar con suimaginación a lo que sucede en el escena-rio? ¿Están de acuerdo con la escenograf íade Amar después de la muerte?

• Se propondrá a cada alumno que inten-te actualizar la obra de Calderón como siocurriera ahora mismo. Tendrá que expli-car cómo caracterizaría los personajes, dequé recursos escénicos se valdría, qué len-guaje dramático emplearía y cuál sería eldesenlace.

• A modo de titular periodístico, cadaalumno recogerá en una frase, sintética-mente, su impresión sobre el espectáculo.Discutir las discrepancias en clase.

• Por último, los alumnos explicarán quépiensan del teatro como actividad cultu-ral. ¿Qué es lo qué más le atrae o le disgus-ta?; ¿Qué experiencias ha tenido comoespectador?; ¿Qué tipo de obras prefiere?


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Quinta parte de las comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, Antonio LaCavallería, Barcelona, 1677. Edición facsimil de D. W. Cruickshank y J. E. Varey.Comedias, vol. XII, Gregg Internacional Publishers Limited, Tamesis Books,Londres, 1973.Comedias del célebre poeta español Don Pedro Calderón de la Barca, que nueva-mente corregidas pública Don Juan de Vera Tassis y Villarroel, en Madrid, porFrancisco Sanz. Partes publicadas en 1691.Comedias de Pedro Calderón de la Barca. Ed. J. J. Keil Fleischer (Ts. 1, 2, 3, 4),Leipzig, 1827-1830. Amar después de la muerte, edición y versión de E. Conscience y María P. Simés,sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1900. Obras completas. Dramas de Don Pedro Calderón de la Barca. Ed. L. Astrana Marín,Aguilar, Madrid, 1932. Comedias de Pedro Calderón de la Barca. Ed. J. E. Hartzenbusch, B.A.E.Rivadeneyra (Ts. 7, 9, 12, 14), Madrid, 1948-50.Guárdate del agua mansa. Amar después de la muerte. Colección Austral, EspasaCalpe, Madrid, 1970. Amar después de la muerte o el Tuzaní de la Alpujarra. Ed. A. Valbuena Briones enObras completas. Dramas, vol. II, Aguilar, Madrid, 1969; quinta ed., 1991. El Tuzaní de la Alpujarra, ed. Manuel Ruiz Lagos, Guadalmena, Sevilla, 1998.Amar después de la muerte, versión de Yolanda Pallín, colección Textos de TeatroClásico nº 40, INAEM-CNTC, Madrid, 2005.

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