Publicacion = El Espectador, Sección = , Color = , Fecha = 05/01/2014, Hora = 03:12:58 p.m., Página= 19, Usuario = wNiampira

/ 19EL ESPECTADOR / LU N E S 6 DE ENERO DE 2 01 4

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ElPe n t a g ra m a~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~Claude Debussy y Maurice Ravel

Hoy, en el FestivalEn la iglesia de Cristo Rey, a las 10:00 a.m.,

asista a un banquete inspirado en la músicapopular europea y colombiana.

Recuerde sus fantasías infantiles con eldúo de pianos de las hermanas Labèque a las11:00 a.m. y 3:00 p.m., en la capilla SofitelLegend Santa Clara.

Escuche la Serie de Música del NuevoMundo en el Centro de ConvencionesCartagena de Indias, con Guinga, guitarristaque encarna la intimidad del sonidobrasileño, a las 7:00 p.m.

Termine el día trasportándose alambiente parisino de la Belle Époque con

una velada de música francesa a cargo de laOrquesta de Cámara Orpheus, en el TeatroAdolfo Mejía, a las 7:00 p.m.

Disfrute de la trasmisión en vivo de la NocheFrancesa, a las 7:00 p.m., por Señal Colombia, yen diferido por Nuestra Tele Señal Internacionala las 10:30 p.m. y en NTN24 a las 12:00 p.m.

‘La oreja pasiva’,pieza artística deJimAmaral y símbolodel FestivalI n te r n a c i o n a lde Música deCartagena.

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Música poética,

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música prosaica

JAIME ANDRÉSMONSALVE B. *ESPECIAL PARA‘EL PENTAGRAMA’

¶ ‘Preludio a la siesta de un fauno’ y ‘Mamá Oca’ son dos manerascomplementarias de vivir la literatura a través de la música.

A la hora de acudir al mundo de laliteratura en busca de ideas, losmúsicos han sido más que recu-rrentes. Dentro de los muchosejemplos que nos depara al res-pecto este Cartagena Festival In-ternacional de Música, hay dosque llaman la atención por sus al-cances contrastantes, pese a per-tenecer a compositores que fue-ron contemporáneos y miembrosde una misma escuela estética.

Para muchos conocedores, elsensualismo del Preludio para lasiesta de un fauno (estrenado en1894) constituye el punto de par-tida de la música en la moderni-dad. El tema de flauta propuestodesde el inicio en la obra de Clau-de Debussy (1862-1918) es casi elresumen mismo de los interesessonoros del compositor, entre losque se encuentran la exaltaciónde lo íntimo y lo introspectivo, labúsqueda de elementos en otrastradiciones, como la oriental, y lageneración de imágenes menta-les que después exploró con ma-yor profundidad (literalmente)en El mar (1905) y que sentaronlas bases de la escuela musical im-presionista a la que luego adhirie-ron Ravel, Satie, Dukas y algunoscompositores españoles.

Debussy compuso este Prelu -dio, que originalmente tendríados segmentos más, interludio yparáfrasis, tras el profundo asom-bro que le produjo la poesía sim-bolista de Stephane Mallarmé,una obra que diluía lo aceptadohasta ese momento en pos delverso libre, las sensaciones, lasimágenes y el escape de cualquierintento de realismo. Justamentelas mismas búsquedas que De-bussy llevaba a cabo en lo musi-cal. Fue por ello que decidió tras-vasar a la partitura el juego de im-presiones que le causó La siestade un fauno, de 1876, poema quehabía tenido otras versiones y quefue modificado por Mallarmé a lolargo de 10 años.

Unidos por una profunda amis-tad, poeta y compositor se vieronen el estreno privado del P re l u d i o

tocado por Debussy al piano, y allíMallarmé declaró: “Esta músicaeterniza la emoción del poema ydescribe la escena con profundapasión”. La escena a la que refiereel poema es la del fauno, divini-dad de los campos y el pastoreo,con pies y cuernos de cabra, quetoma un descanso luego de perse-guir ninfas y muchachos, para en-contrar de nuevo al objeto de sudeseo entre sueños. El recorridomental que el espectador trasiegadurante la audición de la obra es,en definitiva, personal, perosiempre consecuente con la bús-queda final de Mallarmé, y ni quédecir de Debussy.

Contrario a la lluvia de símbo-los y de imágenes por descifrar

del P re l u d i o , la obra Mamá Oca,de Maurice Ravel (1875-1937),apela más a expresar que a suge-rir. Subtitulada Cinco piezas in-fa n t i l e s , se trata de una suite en latradición de música para niños deProkofiev, Britten y Orff, que seplantea desde su propio lugar es-tético y temporal la narración dehistorias para niños, empleandocomo imagen central a Ma m áOca, figura mítica de origen fran-cés a quien la tradición atribuyeprácticamente todas las historiaspopulares y los cuentos asombro-sos. Ataviada con pañoleta, anti-parras y largas polleras, Ma m áOca es una venerable anciana dis-puesta a contar las más extraordi-narias aventuras a los niños que se

pasean por su bosque. Si bien lasprimeras referencias al personajedatan de mediados de 1660, se ha-ría más popular en 1683 con laaparición de Cuentos de mi madrela oca, de Charles Perrault, pri-mer gran ejemplo de los llamadoscuentos de hadas y libro en el quePerrault le concede a Mamá Ocala autoría de clásicos tan clásicoscomo Caperucita Roja o El gatocon botas.

Justamente Mamá Oca de Ra-vel se basa en cuentos de Perraulty de su rival histórica, la Co n d e s ade Aulnoy, musicalizados parados pianos y estrenados en eseformato en 1910. Dos años des-pués, tras el interés que causó laobra en su primera ejecución, el

compositor decidió convertirlaen una suite para ballet y adaptar-la a la orquesta completa con dosmovimientos más, siendo rees-trenada así en enero de 1912. Al-gunas de las historias citadas enesta breve y desenfadada suiteson las de P ulgarcito, La BellaDurmiente y La Bella y la Bestia.Ravel explicó sobre su escrituraque “el propósito de evocar en es-tas piezas la poesía de la infanciame ha conducido naturalmente asimplificar mi estilo y a hacer mássobria mi escritura”.

Acaso el Preludio a la siesta deun fauno y Mamá Oca estén her-manadas por la presencia de seresmitológicos y fantásticos, másallá de la pretensión de cada unade contar historias o imprimir fo-tografías sueltas en la mente. Co-mo quiera, son dos ejemplos dife-rentes de cuánto tiene por prodi-garnos la música que apela a laimaginación.

Enero 6, 7:00 p.m.Teatro Adolfo Mejía.Boletería: www.primerafila.com.

* Jefe musical Señal Radio Colombia.

/ Ilustraciones - Stella Basile

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Publicacion = El Espectador, Sección = , Color = , Fecha = 05/01/2014, Hora = 03:14:29 p.m., Página= 20-21, Usuario = wNiampira

EL ESPECTADOR / LU N E S 6 DE ENERO DE 2 01 4

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ElPe n t a g ra m a ElPe n t a g ra m a

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Héitor Villa-Lobos

Los sonidosde Brasil

¶ Nacido en Río de Janeiro el 5 de marzo de 1887 y con una ampliadiversidad de temas en sus obras, Villa-Lobos ha sido calificado como elmúsico más importante de la historia de ese país. Más autodidacta queacadémico, se nutrió de la investigación antropológica para componer.

Que Dios lo perdonara si se llega-ba a equivocar en un Sol o un Do,en identificar el sonido de la rue-da de un tren que pasaba por sucasa, el del canto de un pájaro, eldel golpe de un martillo. Que Dioslo acogiera en su reino si no silba-ba con exactitud lo que escucha-ba, porque su padre, don Raúl Vi-lla-Lobos, lo condenaría a largashoras de encierro y estudio en sucasa de Río de Janeiro. “Mi padre,aparte de ser un hombre culto einteligente, fue un músico perfec-to, con una gran técnica. Con élatendí muchas veces ensayos,conciertos y óperas. Tambiénaprendí cómo tocar el clarinete yfui forzado a discernir el género,estilo, carácter y origen de lasobras, aparte de declarar con pre-cisión la afinación de los sonidoso ruidos accidentales que apare-cían en el momento”, diría mu-

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/ AFP

chos años después, ya convertidoen Héitor Villa-Lobos, el músicopor excelencia de Brasil, el hom-bre a quien el poeta Manuel Ban-deiras definía como “un genio, elmás auténtico que hayamos teni-do, si es que alguna vez tuvimosuno”.

Aquellas tardes, cuando el niñoy su padre caminaban tomados dela mano por las calles del barriode Ipiranga, repetidas, multipli-cadas y acentuadas con clases decello y lecciones con partituras,determinaron a Villa-Lobos. Pri-mero, porque eligió la música co-mo su más importante fin, el mo-tivo de su vida. Luego, porquecomprendió que dentro de sumúsica podrían caber todos lossonidos, todas las influencias. Afin de cuentas, cada nota era unasensación, y las sensaciones notenían discusión. La calle, el vien-to, las palabras, las voces, los ca-rruajes tirados por caballos deaquellos últimos años del sigloXIX, todo tenía música, todo eramúsica. “Mi música es natural,como una cascada”, aclararía lue-go, un hombre ya, nutrido de via-

jes por el norte de su país, de ob-servaciones anotadas, signadasen sus libretas, de misterios y em-brujos. Una noche, a comienzosdel siglo XX, la vida que habíaconstruido se le rompió en milpedazos: su padre había muerto.

Dolor, miedo, ausencia y aban-dono. La muerte lo llevó a un esta-do de penumbras del que empezóa salir, como de niño, en la calle,con los sonidos de la calle, con lasvoces de la calle y la gente que seencontraba por ahí. De a pocos,sumido en la depresión, se fueenamorando de la música que oíaen las plazas, y de aquella bohe-mia de callejuelas y bares que ha-bía surgido alrededor de los ‘Cho -ro s ’ en las últimas décadas delXIX. “Los Choros de esa épocaeran la improvisación inteligen-te”, comentó tiempo después. Vi-lla-Lobos quiso, entonces, con-vertirse en un choróe, muy a pe-sar de que su madre se opusiera,pues, como tantos otros, decíaque los choróes eran simples de-lincuentes. Aprendió a tocar gui-tarra, tomó conciencia del ritmo ylas inflexiones de aquella música

popular, se impregnó del vahoque emanaba de los barrios y con-cluyó que si la música era vida,aquella era la más pura de sus re-presentaciones. Entonces deci-dió estudiar en el Instituto Nacio-nal de Música de Río de Janeiropara darle perfección a lo que lod e s b o rd a b a .

Luego dijo: “Un pie en la acade-mia y usted cambia para peor”,pero eso fue después, mucho des-pués de haber dejado la casa de sumadre, de sus encuentros con loschoróes y de haber viajado por elnorte y el oeste de Brasil. Allí,dijeron, dirían, elaboró su primerborrador sobre una pintura musi-cal, Cánticos Sertanejos para unaorquesta pequeña. Y allí, según laleyenda, vivió con ciertos aborí-genes, contrajo la malaria, nau-fragó en el Amazonas y fue con-tratado por una compañía de ope-retas. El norte fue parte de suacervo y, por lo tanto, de su músi-ca. Años más tarde, con algunasobras en su haber (Ui ra p u r u yAm a z o n a s ), e inmerso en el mun-do de la música de Río de Janeiro,conoció a Arthur Rubinstein,quien incluyó en su repertorio Aprole do bebe N° 1, de 1918, y Polin -chinelo. Fueron compañeros, co-legas, amigos. Rubinstein inter-pretó a Villa-Lobos, y Villa-Lobosle compuso Ru d e p o e m a , un in-tento de “retrato pianístico”, co-mo decía.

En 1923 Villa-Lobos viajó porvez primera a Europa. Se estable-ció en París, donde alternó con laélite intelectual de la época y seestrenó en la Sala de los Agricul-tores, con Louis Fleury comoflautista. Aprendió y aprehendiólos movimientos de las vanguar-dias de aquellos tiempos. Volvió aBrasil y retornó a París en el 27. Yaera un compositor aclamado.“Hay pocos compositores quepueden ocupar un programa en-tero sin incurrir en grandes ries-gos. Una vez más Villa-Lobos re-cibió el honor de la Orquesta Na-cional y enfrentó el desafío conve n t a j a ”, escribió en Le Monde elcrítico René Dumesnil. “Un con-cierto de Villa-Lobos es siemprealgo de buen gusto, explosivo ypoderoso, con esa constante ca-racterística que deja al oyente sinaliento”, afirmó en Nouvelles Lit-t e ra i re s Marc Pincherle. Con Eu-ropa a sus pies, Villa-Lobos regre-só a Brasil para seguir innovando,para ofrecerle a su brasileñidad loque había adoptado de Europa.

De ahí en adelante viajó en infi-nidad de ocasiones, tanto a Euro-pa como a Estados Unidos y suBrasil. Compuso entre 700 y dosmil obras de todos los tenores.Unas sobrevivieron. Otras se ex-traviaron entre mudanzas y des-cuidos, igual que sus libretas. Sulegado fue una intensa mezcla desonidos y de frases. “C o m p re n d oque un compositor alemán seacerebral. Lo que no admito es lacreación cerebral en un latino”.“Cuando el creador es originalpor naturaleza, poco importanlos medios de que se vale parafijar su pensamiento”. “En mimúsica cantan los ríos y los maresdel gran Brasil”. “Demasiadoscompositores de nuestra épocapretenden ser ‘modernos’, sin po-seer el don de la originalidad. Y nocomprenden que todo artista ori-ginal es moderno por fuerza”. Vi-lla-Lobos dirigió su último con-cierto el 12 de julio del 59 en Nue-va York. Cuatro meses despuésfalleció en su departamento de lacalle Araújo Porto Alegre de Ríode Janeiro. Ya era inmortal.

* Perfil del reconocido compositorcontemporáneo a propósito de lainterpretación del tema ‘A lenda doCaboclo, alma brasileña’, a cargo delDúo Assad enel Cartagena VIII FestivalInternacional de Música.

FERNANDOARAÚJO VÉLEZ

fa ra u j o @ e l e s p e c t a d o r.co m

Una fábula cinematográfica

La nostalgia italiana

Imagen de ‘A m a rco rd ’, cinta de Federico Fellini con música de Nino Rota.

La primera noche fantástica

© Comunican S.A. 2014.Todos los derechos reservados.Calle 103 N°69B-43.Fax: 4237641. Apartado 3441.Bogotá, Colombia.

EL PENTAGRAMA

Periódico oficial delCartagena FestivalInternacional de Música.

PR E S I D E N TA : Julia Salvi. DI R EC TO R GE N E RA L : Antonio Miscenà.DI R EC TO RA EJ EC U T I VA DEL FE ST I VA L : Mónica Alzate Sierra.SOCIO FU N DA D O R : RCN, Ennovva y Postobón.SO C I OS : Cine Colombia y El Espectador.

DI R EC TO RA DE EL PE N TAG RA M A : Paula Ojeda. ED I TO R GE N E RA L : Juan Carlos Piedrahíta.CO LA B O RA D O R E S EL PE N TAG RA M A : Juan Carlos Garay, Sara Malagón Llano,Daniel Salgar, Ándres Páramo, Alexánder Klein y Álvaro Tinjacá.DISEÑO Y DI AG RA M AC I Ó N : Julio César Carrero Ladino - El Espectador.

h t t p : //www.c a r t a g e n a m u s i c fe st i va l .co m

Sentir enimágenes

Marielle Labèque no cree en lascoincidencias. “Los encuentroscasuales han sido una parteimportante de nuestras vidas”, dice lapianista en tono tímido. Tal vez poresta razón no es una coincidencia queel concierto inaugural del CartagenaVIII Festival Internacional de Música

haya iniciado con la Rapsodia española,de Ravel, obra para dos pianosinspirada por el origen vasco delcompositor francés.

Las Labèque no le temen aexperimentar; muchos son los génerosdiferentes al clásico en los que hanincursionado. “No estamos abiertas a

todo, pero sí a muchos génerosd i f e re n t e s ”. Este mismo espírituprogresista las ha llevado a fundar supropio sello discográfico, KML.

Acompañadas por la Orquesta deCámara Orpheus en el Concierto en remenor para dos pianos, de FrancisPoulanc, dan muestra de sus

personalidades bien diferenciadas.Mientras Katia estremece su cuerpo enlos momentos de clímax de la orquesta,saltando hasta casi caer de la silla,Marielle, con serenidad y dulzura,conduce la música hacia un estadocontemplativo. “Nos une el deseo deestar siempre juntas en el escenario,

pero somos muy diferentes”.Tan única como este famoso dúo

francés resulta la Orquesta Orpheus,pues al carecer de director, lacomunicación de los músicos se basaen el juego de miradas, en la sutileza deuna respiración y en la amistadcómplice que destila el conjunto.

“Nuestra madre era italiana. Fuenuestra primera maestra de piano”,nos cuenta Katia Labèque. Tal vez nosea una casualidad tampoco que laúltima pieza del programa, la suite deP ulcinella, de Igor Stravinsky, seinspire en música del italiano GiovanniBatista Pergolesi.

ALEXANDER KLEIN

Hay pocas actividades hoy capaces dereunir en un mismo lugar a niños, adoles-centes y personas de la tercera edad. El sá-bado 4 de enero, sin embargo, esto se hizoposible gracias a la música. La imagen nopodía ser mejor: personas de todas lasedades y entornos, e inclusive de diferen-tes nacionalidades, colmaron la iglesiaMaría Auxiliadora para compartir un con-cierto gratuito. El cuarteto colombianoQ-Arte compartió el escenario con elquinteto italiano Amarcord, ofreciéndoleal público un variado repertorio com-puesto principalmente de música para ci-ne de Nino Rota y de Guerassim Voronkov.

“La música para cine es muy divertida”,comentó Juan Carlos Higuita, violinistade Q-Arte. “Es música que le llega fácil a lagente, pues incita a pensar en imágenes”.El repertorio, que es novedoso para granparte del público colombiano, prometeabrirse paso dentro de la programaciónmusical tradicional. La convergencia detodas las artes que hay en la elaboracióndel cine lo convierte en un género con elque Wagner y Verdi sólo pudieron soñaren su época. La audiencia a la que llega elcompositor de cine es de proporciones gi-gantescas y su relación con una historia ocon una simple idea visual facilita paramuchos su comprensión. Así lo vivió laaudiencia del Festival en los Barrios, puesmuchos cartageneros confesaron haberrecordado episodios de su vida y de su ju-ventud al escuchar los sonidos descripti-vos de Nino Rota.

Entre el numeroso público sobresalió lapresencia de decenas de niños del progra-ma ¡Uy, qué nota! de la fundación Músicapor Colombia, una iniciativa que busca através de la educación musical apartar alos niños de la drogadicción y de otrosproblemas sociales a los que están ex-puestos en su entorno cotidiano. El con-cierto les evocó a muchos de estos niñosimágenes de películas y dibujos animados,mundos llenos de una alegría que hoy si-gue siendo escasa en muchos rincones delpaís. Para estos niños y para muchos más,la música es una oportunidad de vida.

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El presidente Juan Manuel Santos asistió con su esposa alConcierto Inaugural en el Teatro Adolfo Mejía. / Joaquín Sarmiento

La Orquesta de Cámara Orpheus, y el dúo de pianos de Las Herma-nas Labèque se encargaron de la apertura del Festival. / Carlos Pineda

MIGUEL CAMACHO CASTAÑO*

Resulta un poco difícil, o por lo menosanacrónico, pensar en Nino Rota de la mis-ma manera en que es preciso figurarse aMozart. La naturaleza del niño prodigiono encaja del todo en la imagen de un hom-bre que en términos generales alimenta denostalgia el grueso de su obra. Pero sí, Ro-ta, que nació poco antes de que comenzarala Primera Guerra Mundial y que iba a serconsiderado el genio tras las imágenes delmás creativo de los cineastas italianos dela historia, se dio el lujo de componer a losonce años un oratorio, L’infanzia di SanGiovanni Battista, y de interpretar en Mi-lán y en París su comedia lírica en tres ac-tos, Il Principe Porcaro, escrita a partir deun relato de Hans Christian Andersen.

El nombre de Nino Rota está ligado a lahistoria del cine más revolucionario, crea-tivo y valiente, que enfrentó a través de to-dos los lenguajes el autoritarismo de unaEuropa que empezaba a mostrar su can-sancio frente a los embates frescos de esaAmérica del Norte que sacó a la cinemato-grafía de una realidad artesanal.

Grandes críticos y publicaciones se hanocupado del estudio y análisis de la músicade Nino Rota. Nicholas Slonimsky en 1988lo resalta como “brillante” y afirma que“su trabajo musical demuestra, en mediode su genialidad, una gran sencillez e in-cluso una evidente felicidad para las cua-les llegó incluso a pisar los terrenos de lamúsica dodecafónica”.

Sin embargo, aquello que el público tie-ne más presente son sus composicionespara el cine, especialmente un gran núme-ro de bandas sonoras para el director ita-liano Federico Fellini, realizadas en el pe-ríodo de 1950 a 1979.

La amistad entre Fellini y Rota fue tanfuerte que incluso en el funeral del directorde cine, Giulietta Masina, su esposa y musade aquella historia surrealista Julieta de losEs p í r i t u s , pidió al trompetista Mauro Maurque interpretara la obra Improvviso dell’An -gelo, de Nino Rota, en la basílica de SantaMaría de los Angeles en Roma.

La banda sonora compuesta para 8½ ha

sido considerada el elemento básico de co-hesión en la historia. Su trabajo para la ci-tada Julieta de los Espíritus, de 1965, inclu-yó una colaboración con Eugene Walterpara la canción Go Milk the Moon, y se re-pitió en What is a Youth, para la banda so-nora de Romeo y Julieta de Franco Zafire-lli.

El American Film Institute destacó lamúsica para la película El Padrino comouna de las mejores de la historia y nominódentro de esta lista su trabajo para G u e r ray paz.

Es imposible desligar el sonido de lasimágenes que Nino Rota ha coloreadocon sus notas musicales. Con ellas de-mostró que tenía a su haber la mítica má-quina del tiempo, la de Wells, la que le

permitió viajar caóticamente de la Fon-tana de Trevi en pecaminosa y transgre-sora escena de La Dolce Vita a las plazasde Verona y de Bari para ser el árbitromusical de la muerte de Mercucio y elcómplice del despertar sexual del mu-chachito de Am a rc o rd , para situarse contoda propiedad en el más bello relato es-crito sobre la mafia italiana.

“Cuando estoy creando en el piano, tien-do a mover mis pies llevando el ritmo, locual es una expresión feliz. Surge enton-ces el eterno dilema: ¿cómo ser felicescuando dibujamos la infelicidad de otros?Procuro siempre dar a todos lo que puedo,para transmitir un momento de felicidad.Ese es el corazón de mi música”.* Periodista especializado en música.

Publicacion = El Espectador, Sección = , Color = , Fecha = 05/01/2014, Hora = 03:14:29 p.m., Página= 20-21, Usuario = wNiampira

EL ESPECTADOR / LU N E S 6 DE ENERO DE 2 01 4

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ElPe n t a g ra m a ElPe n t a g ra m a

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Héitor Villa-Lobos

Los sonidosde Brasil

¶ Nacido en Río de Janeiro el 5 de marzo de 1887 y con una ampliadiversidad de temas en sus obras, Villa-Lobos ha sido calificado como elmúsico más importante de la historia de ese país. Más autodidacta queacadémico, se nutrió de la investigación antropológica para componer.

Que Dios lo perdonara si se llega-ba a equivocar en un Sol o un Do,en identificar el sonido de la rue-da de un tren que pasaba por sucasa, el del canto de un pájaro, eldel golpe de un martillo. Que Dioslo acogiera en su reino si no silba-ba con exactitud lo que escucha-ba, porque su padre, don Raúl Vi-lla-Lobos, lo condenaría a largashoras de encierro y estudio en sucasa de Río de Janeiro. “Mi padre,aparte de ser un hombre culto einteligente, fue un músico perfec-to, con una gran técnica. Con élatendí muchas veces ensayos,conciertos y óperas. Tambiénaprendí cómo tocar el clarinete yfui forzado a discernir el género,estilo, carácter y origen de lasobras, aparte de declarar con pre-cisión la afinación de los sonidoso ruidos accidentales que apare-cían en el momento”, diría mu-

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chos años después, ya convertidoen Héitor Villa-Lobos, el músicopor excelencia de Brasil, el hom-bre a quien el poeta Manuel Ban-deiras definía como “un genio, elmás auténtico que hayamos teni-do, si es que alguna vez tuvimosuno”.

Aquellas tardes, cuando el niñoy su padre caminaban tomados dela mano por las calles del barriode Ipiranga, repetidas, multipli-cadas y acentuadas con clases decello y lecciones con partituras,determinaron a Villa-Lobos. Pri-mero, porque eligió la música co-mo su más importante fin, el mo-tivo de su vida. Luego, porquecomprendió que dentro de sumúsica podrían caber todos lossonidos, todas las influencias. Afin de cuentas, cada nota era unasensación, y las sensaciones notenían discusión. La calle, el vien-to, las palabras, las voces, los ca-rruajes tirados por caballos deaquellos últimos años del sigloXIX, todo tenía música, todo eramúsica. “Mi música es natural,como una cascada”, aclararía lue-go, un hombre ya, nutrido de via-

jes por el norte de su país, de ob-servaciones anotadas, signadasen sus libretas, de misterios y em-brujos. Una noche, a comienzosdel siglo XX, la vida que habíaconstruido se le rompió en milpedazos: su padre había muerto.

Dolor, miedo, ausencia y aban-dono. La muerte lo llevó a un esta-do de penumbras del que empezóa salir, como de niño, en la calle,con los sonidos de la calle, con lasvoces de la calle y la gente que seencontraba por ahí. De a pocos,sumido en la depresión, se fueenamorando de la música que oíaen las plazas, y de aquella bohe-mia de callejuelas y bares que ha-bía surgido alrededor de los ‘Cho -ro s ’ en las últimas décadas delXIX. “Los Choros de esa épocaeran la improvisación inteligen-te”, comentó tiempo después. Vi-lla-Lobos quiso, entonces, con-vertirse en un choróe, muy a pe-sar de que su madre se opusiera,pues, como tantos otros, decíaque los choróes eran simples de-lincuentes. Aprendió a tocar gui-tarra, tomó conciencia del ritmo ylas inflexiones de aquella música

popular, se impregnó del vahoque emanaba de los barrios y con-cluyó que si la música era vida,aquella era la más pura de sus re-presentaciones. Entonces deci-dió estudiar en el Instituto Nacio-nal de Música de Río de Janeiropara darle perfección a lo que lod e s b o rd a b a .

Luego dijo: “Un pie en la acade-mia y usted cambia para peor”,pero eso fue después, mucho des-pués de haber dejado la casa de sumadre, de sus encuentros con loschoróes y de haber viajado por elnorte y el oeste de Brasil. Allí,dijeron, dirían, elaboró su primerborrador sobre una pintura musi-cal, Cánticos Sertanejos para unaorquesta pequeña. Y allí, según laleyenda, vivió con ciertos aborí-genes, contrajo la malaria, nau-fragó en el Amazonas y fue con-tratado por una compañía de ope-retas. El norte fue parte de suacervo y, por lo tanto, de su músi-ca. Años más tarde, con algunasobras en su haber (Ui ra p u r u yAm a z o n a s ), e inmerso en el mun-do de la música de Río de Janeiro,conoció a Arthur Rubinstein,quien incluyó en su repertorio Aprole do bebe N° 1, de 1918, y Polin -chinelo. Fueron compañeros, co-legas, amigos. Rubinstein inter-pretó a Villa-Lobos, y Villa-Lobosle compuso Ru d e p o e m a , un in-tento de “retrato pianístico”, co-mo decía.

En 1923 Villa-Lobos viajó porvez primera a Europa. Se estable-ció en París, donde alternó con laélite intelectual de la época y seestrenó en la Sala de los Agricul-tores, con Louis Fleury comoflautista. Aprendió y aprehendiólos movimientos de las vanguar-dias de aquellos tiempos. Volvió aBrasil y retornó a París en el 27. Yaera un compositor aclamado.“Hay pocos compositores quepueden ocupar un programa en-tero sin incurrir en grandes ries-gos. Una vez más Villa-Lobos re-cibió el honor de la Orquesta Na-cional y enfrentó el desafío conve n t a j a ”, escribió en Le Monde elcrítico René Dumesnil. “Un con-cierto de Villa-Lobos es siemprealgo de buen gusto, explosivo ypoderoso, con esa constante ca-racterística que deja al oyente sinaliento”, afirmó en Nouvelles Lit-t e ra i re s Marc Pincherle. Con Eu-ropa a sus pies, Villa-Lobos regre-só a Brasil para seguir innovando,para ofrecerle a su brasileñidad loque había adoptado de Europa.

De ahí en adelante viajó en infi-nidad de ocasiones, tanto a Euro-pa como a Estados Unidos y suBrasil. Compuso entre 700 y dosmil obras de todos los tenores.Unas sobrevivieron. Otras se ex-traviaron entre mudanzas y des-cuidos, igual que sus libretas. Sulegado fue una intensa mezcla desonidos y de frases. “C o m p re n d oque un compositor alemán seacerebral. Lo que no admito es lacreación cerebral en un latino”.“Cuando el creador es originalpor naturaleza, poco importanlos medios de que se vale parafijar su pensamiento”. “En mimúsica cantan los ríos y los maresdel gran Brasil”. “Demasiadoscompositores de nuestra épocapretenden ser ‘modernos’, sin po-seer el don de la originalidad. Y nocomprenden que todo artista ori-ginal es moderno por fuerza”. Vi-lla-Lobos dirigió su último con-cierto el 12 de julio del 59 en Nue-va York. Cuatro meses despuésfalleció en su departamento de lacalle Araújo Porto Alegre de Ríode Janeiro. Ya era inmortal.

* Perfil del reconocido compositorcontemporáneo a propósito de lainterpretación del tema ‘A lenda doCaboclo, alma brasileña’, a cargo delDúo Assad enel Cartagena VIII FestivalInternacional de Música.

FERNANDOARAÚJO VÉLEZ

fa ra u j o @ e l e s p e c t a d o r.co m

Una fábula cinematográfica

La nostalgia italiana

Imagen de ‘A m a rco rd ’, cinta de Federico Fellini con música de Nino Rota.

La primera noche fantástica

© Comunican S.A. 2014.Todos los derechos reservados.Calle 103 N°69B-43.Fax: 4237641. Apartado 3441.Bogotá, Colombia.

EL PENTAGRAMA

Periódico oficial delCartagena FestivalInternacional de Música.

PR E S I D E N TA : Julia Salvi. DI R EC TO R GE N E RA L : Antonio Miscenà.DI R EC TO RA EJ EC U T I VA DEL FE ST I VA L : Mónica Alzate Sierra.SOCIO FU N DA D O R : RCN, Ennovva y Postobón.SO C I OS : Cine Colombia y El Espectador.

DI R EC TO RA DE EL PE N TAG RA M A : Paula Ojeda. ED I TO R GE N E RA L : Juan Carlos Piedrahíta.CO LA B O RA D O R E S EL PE N TAG RA M A : Juan Carlos Garay, Sara Malagón Llano,Daniel Salgar, Ándres Páramo, Alexánder Klein y Álvaro Tinjacá.DISEÑO Y DI AG RA M AC I Ó N : Julio César Carrero Ladino - El Espectador.

h t t p : //www.c a r t a g e n a m u s i c fe st i va l .co m

Sentir enimágenes

Marielle Labèque no cree en lascoincidencias. “Los encuentroscasuales han sido una parteimportante de nuestras vidas”, dice lapianista en tono tímido. Tal vez poresta razón no es una coincidencia queel concierto inaugural del CartagenaVIII Festival Internacional de Música

haya iniciado con la Rapsodia española,de Ravel, obra para dos pianosinspirada por el origen vasco delcompositor francés.

Las Labèque no le temen aexperimentar; muchos son los génerosdiferentes al clásico en los que hanincursionado. “No estamos abiertas a

todo, pero sí a muchos génerosd i f e re n t e s ”. Este mismo espírituprogresista las ha llevado a fundar supropio sello discográfico, KML.

Acompañadas por la Orquesta deCámara Orpheus en el Concierto en remenor para dos pianos, de FrancisPoulanc, dan muestra de sus

personalidades bien diferenciadas.Mientras Katia estremece su cuerpo enlos momentos de clímax de la orquesta,saltando hasta casi caer de la silla,Marielle, con serenidad y dulzura,conduce la música hacia un estadocontemplativo. “Nos une el deseo deestar siempre juntas en el escenario,

pero somos muy diferentes”.Tan única como este famoso dúo

francés resulta la Orquesta Orpheus,pues al carecer de director, lacomunicación de los músicos se basaen el juego de miradas, en la sutileza deuna respiración y en la amistadcómplice que destila el conjunto.

“Nuestra madre era italiana. Fuenuestra primera maestra de piano”,nos cuenta Katia Labèque. Tal vez nosea una casualidad tampoco que laúltima pieza del programa, la suite deP ulcinella, de Igor Stravinsky, seinspire en música del italiano GiovanniBatista Pergolesi.

ALEXANDER KLEIN

Hay pocas actividades hoy capaces dereunir en un mismo lugar a niños, adoles-centes y personas de la tercera edad. El sá-bado 4 de enero, sin embargo, esto se hizoposible gracias a la música. La imagen nopodía ser mejor: personas de todas lasedades y entornos, e inclusive de diferen-tes nacionalidades, colmaron la iglesiaMaría Auxiliadora para compartir un con-cierto gratuito. El cuarteto colombianoQ-Arte compartió el escenario con elquinteto italiano Amarcord, ofreciéndoleal público un variado repertorio com-puesto principalmente de música para ci-ne de Nino Rota y de Guerassim Voronkov.

“La música para cine es muy divertida”,comentó Juan Carlos Higuita, violinistade Q-Arte. “Es música que le llega fácil a lagente, pues incita a pensar en imágenes”.El repertorio, que es novedoso para granparte del público colombiano, prometeabrirse paso dentro de la programaciónmusical tradicional. La convergencia detodas las artes que hay en la elaboracióndel cine lo convierte en un género con elque Wagner y Verdi sólo pudieron soñaren su época. La audiencia a la que llega elcompositor de cine es de proporciones gi-gantescas y su relación con una historia ocon una simple idea visual facilita paramuchos su comprensión. Así lo vivió laaudiencia del Festival en los Barrios, puesmuchos cartageneros confesaron haberrecordado episodios de su vida y de su ju-ventud al escuchar los sonidos descripti-vos de Nino Rota.

Entre el numeroso público sobresalió lapresencia de decenas de niños del progra-ma ¡Uy, qué nota! de la fundación Músicapor Colombia, una iniciativa que busca através de la educación musical apartar alos niños de la drogadicción y de otrosproblemas sociales a los que están ex-puestos en su entorno cotidiano. El con-cierto les evocó a muchos de estos niñosimágenes de películas y dibujos animados,mundos llenos de una alegría que hoy si-gue siendo escasa en muchos rincones delpaís. Para estos niños y para muchos más,la música es una oportunidad de vida.

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El presidente Juan Manuel Santos asistió con su esposa alConcierto Inaugural en el Teatro Adolfo Mejía. / Joaquín Sarmiento

La Orquesta de Cámara Orpheus, y el dúo de pianos de Las Herma-nas Labèque se encargaron de la apertura del Festival. / Carlos Pineda

MIGUEL CAMACHO CASTAÑO*

Resulta un poco difícil, o por lo menosanacrónico, pensar en Nino Rota de la mis-ma manera en que es preciso figurarse aMozart. La naturaleza del niño prodigiono encaja del todo en la imagen de un hom-bre que en términos generales alimenta denostalgia el grueso de su obra. Pero sí, Ro-ta, que nació poco antes de que comenzarala Primera Guerra Mundial y que iba a serconsiderado el genio tras las imágenes delmás creativo de los cineastas italianos dela historia, se dio el lujo de componer a losonce años un oratorio, L’infanzia di SanGiovanni Battista, y de interpretar en Mi-lán y en París su comedia lírica en tres ac-tos, Il Principe Porcaro, escrita a partir deun relato de Hans Christian Andersen.

El nombre de Nino Rota está ligado a lahistoria del cine más revolucionario, crea-tivo y valiente, que enfrentó a través de to-dos los lenguajes el autoritarismo de unaEuropa que empezaba a mostrar su can-sancio frente a los embates frescos de esaAmérica del Norte que sacó a la cinemato-grafía de una realidad artesanal.

Grandes críticos y publicaciones se hanocupado del estudio y análisis de la músicade Nino Rota. Nicholas Slonimsky en 1988lo resalta como “brillante” y afirma que“su trabajo musical demuestra, en mediode su genialidad, una gran sencillez e in-cluso una evidente felicidad para las cua-les llegó incluso a pisar los terrenos de lamúsica dodecafónica”.

Sin embargo, aquello que el público tie-ne más presente son sus composicionespara el cine, especialmente un gran núme-ro de bandas sonoras para el director ita-liano Federico Fellini, realizadas en el pe-ríodo de 1950 a 1979.

La amistad entre Fellini y Rota fue tanfuerte que incluso en el funeral del directorde cine, Giulietta Masina, su esposa y musade aquella historia surrealista Julieta de losEs p í r i t u s , pidió al trompetista Mauro Maurque interpretara la obra Improvviso dell’An -gelo, de Nino Rota, en la basílica de SantaMaría de los Angeles en Roma.

La banda sonora compuesta para 8½ ha

sido considerada el elemento básico de co-hesión en la historia. Su trabajo para la ci-tada Julieta de los Espíritus, de 1965, inclu-yó una colaboración con Eugene Walterpara la canción Go Milk the Moon, y se re-pitió en What is a Youth, para la banda so-nora de Romeo y Julieta de Franco Zafire-lli.

El American Film Institute destacó lamúsica para la película El Padrino comouna de las mejores de la historia y nominódentro de esta lista su trabajo para G u e r ray paz.

Es imposible desligar el sonido de lasimágenes que Nino Rota ha coloreadocon sus notas musicales. Con ellas de-mostró que tenía a su haber la mítica má-quina del tiempo, la de Wells, la que le

permitió viajar caóticamente de la Fon-tana de Trevi en pecaminosa y transgre-sora escena de La Dolce Vita a las plazasde Verona y de Bari para ser el árbitromusical de la muerte de Mercucio y elcómplice del despertar sexual del mu-chachito de Am a rc o rd , para situarse contoda propiedad en el más bello relato es-crito sobre la mafia italiana.

“Cuando estoy creando en el piano, tien-do a mover mis pies llevando el ritmo, locual es una expresión feliz. Surge enton-ces el eterno dilema: ¿cómo ser felicescuando dibujamos la infelicidad de otros?Procuro siempre dar a todos lo que puedo,para transmitir un momento de felicidad.Ese es el corazón de mi música”.* Periodista especializado en música.

Publicacion = El Espectador, Sección = , Color = , Fecha = 05/01/2014, Hora = 03:13:04 p.m., Página= 22, Usuario = wNiampira

EL ESPECTADOR / LU N E S 6 DE ENERO DE 2 01 4

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ElPe n t a g ra m a

Jim Amaral

“LA MÚSICA ESUNA VIOLACIÓNA LOS OÍDOS”

JUAN CARLOSPIEDRAHÍTA B.

j p i e d ra h i t a @ e l e s p e c t a d o r.co m

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/ Gustavo Torrijos - El Espectador

El artista, nacido en EstadosUnidos pero radicado en Colom-bia desde hace más de dos déca-das, aceptó el reto de diseñar unaestructura que condensara laesencia del evento, pero que ade-más insinuara la temática especí-fica, La narración fantástica en lamúsica del siglo XX. Sin embargo,y como pasa con todas las iniciati-vas que emprende, realizó unapropuesta genuina que parte deun violín real, instrumento que leotorgó la posibilidad de pensar enel arte en tres dimensiones.

Amaral tuvo el violín en sus ma-nos y empezó a dibujar en el papello que quería plasmar. Comenzósu proceso creativo en Santa

Marta, pero el ambiente estabatan húmedo que el dibujo no seadhería a la madera, así que a suregreso a Bogotá le tocó reiniciaractividades, sin música de fondoporque desde hace algunas jorna-das trabaja mejor de la mano conel silencio. Finalmente, La orejapasiva quedó terminada en juniode 2013, después de resolver in-convenientes como el diseño dela base y la estabilidad vertical deli n st r u m e n t o.

“El violín en el que me basé esde verdad, pero no está termina-do. Hice los dibujos poco a poco yle dije a mi asistente que había lle-gado el momento del orgasmo,que representaba para mí pegarmis dibujos en la superficie. Elviolín tiene cuerdas de oro y pordentro está forrado en partituras,y tiene cuatro bolas de vidrio, queavisan si alguien lo toma en susmanos”, dice con picardía JimAmaral, quien en algún momentocontempló la posibilidad de in-cluir el bronce en esta muestra,pero terminó desistiendo de suidea por los costos elevados delmaterial.

Las mesas, complementos vis-tosos para La oreja pasiva, Amarallas empezó a elaborar hace tresdécadas. Al comienzo las creabaen guayacán, pero después deci-dió darle un vuelco de 180 gradosal material. Hace unos años com-pró en un museo unas cajitas demúsica. Arrasó con las existen-cias del lugar, pero no le alcanza-ron y debió buscarlas en la tiendavirtual Amazon, y así surgieronlas piezas que él llama, de maneramuy familiar, ‘Música en casa’.

“Lo único que está dibujado enlápiz en la obra, si uno se fija muybien, en el instrumento. La músi-ca es una violación a los oídos, asílo entiendo yo y por eso le puse esenombre. Yo la bauticé en inglés yal traducirlo al español no quedómuy poético, pero funciona paralos efectos de la muestra”, comen-ta Jim Amaral para quien el hechode tener compartimientos en lacabeza le ha ayudado a pensar elarte en tres dimensiones.

* Exposición de Jim Amaralen el Museo de Arte Modernode Cartagena hasta el 13 de enero.

Jim Amaral tiene segmentada lacabeza. Mientras que uno de suscompartimientos mentales ela-bora dibujos, en otro puede ircreando esculturas en bronce, sumaterial predilecto, y en uno más,sin mucho esfuerzo, consigue re-flejar la cotidianidad de los íncu-bus y los súcubus, aquellos demo-nios que se encargan de potencia-lizar los placeres sexuales en losseres humanos. Por fortuna, paraLa oreja pasiva, una de sus más re-cientes creaciones, todas sus par-tes estuvieron de acuerdo en rea-lizar, a manera de producto colec-tivo, la imagen de la actual edi-ción del Cartagena Festival Inter-nacional de Música.

¶ El creador de‘La oreja pasiva’ sebasó en un violínreal para elaborarla imagen artísticadel Cartagena VIIIFestival Internacionalde Música.

Para pasar al tablero Orpheus charla con Fidel CanoFundada en 1974, laOrquesta Orpheusha grabado variosdiscos con el sellomás importante deAlemania,DeutscheG ra m m o p h o n ,ganando variospremios Grammy.Lo curioso es que

ha obtenido estoslogros sin undirector. ¿Se tratade una especie deco o p e rat i vamusical? Al mismotiempo, el directorde este diario nosconfesará si dejaría,por ejemplo, lapublicación en

manos de susp e r i o d i st a s .Conversatorio: ‘Unaorquesta sindirector: Orpheus’.Enero 7, 11:00 a.m.,capilla SofitelLegend SantaClara. Boletería a laentrada de lacapilla.

Desde el 4 de enero comenzaron las clases magistralesque ofrece el Festival. Con entrada gratuita, jóvenesintérpretes de todo el país tienen la oportunidad derecibir clases en gran variedad de instrumentos con losmaestros más reconocidos de la escena internacional.

El elenco no puede ser mejor: Cristina Zavalloni(canto), Emmanuel Ceysson (arpa), AndreaRebaudengo (piano), Rubem Schuenck (flauta),

Ruben Aharonian (violín), Gabriele Mirabassi(clarinete) y Gonzalo Grau (percusión). La sede de lasclases es la Universidad de Cartagena, claustro SanAgustín. El Cartagena Festival Internacional deMúsica no sólo incluye conciertos; también es unprograma educativo que hoy pone en contacto aestudiantes colombianos de cualquier entorno con losmás prestigiosos instrumentistas del mundo.