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1ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012

Informaciones, opiniones y todo lo que necesita saber sobre el arte en Colombia.

El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo con el que golpearlo Vladimir Maiakovski.

Ao 7 # 32. Febrero - Abril 2012. Versin descargable en PDF www.periodicoarteria.com

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ISSN:

1794-9

653

Luis Camnitzer en BogotUno de los ms grandes artistas conceptuales y minimalistas de Amrica Latina de la segunda mitad del siglo XX llega a Bogot con una exposicin de cerca de 70 piezas, que brindan una ampla perspectiva de su vida artstica desde 1966 hasta el presente. Organizada por Daros Latinamerica Collection de Zurich, Suiza, en colaboracin con el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, ser inaugurada con la asistencia de Luis Camnitzer el jueves 22 de marzo, a las 6 p.m., en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Junto con la muestra se realizarn conferencias con la presencia del artista y de los curadores Katrin Steffen y Hans-Michael Herzog, con acceso gratuito. Pgs. 13-16.

Sobre scar Muoz

PeriPeridicodico

Museos jvenes en el Caribe colombianoEl arte de esta regin del pas toma impulso con la apertura de dos instituciones museales, en Barranquilla y Cartagena. Por su parte, el Museo Zen de Arte Contemporneo presenta En Montera, todo est muy caro , exposicin de Antonio Caro. Por: Nstor Martnez Clis. Pg. 8-9.

Un recorrido por la obra de quien es uno de los ms importantes artistas contemporneos colombianos de la actualidad. Aspectos personales que se reflejan en su trabajo, la influncia de Cali y su paso por diversas formas expresivas, en un texto escrito por Miguel Gonzlez, curador del Museo La Tertulia, de Cali, y uno de sus mayores conocedores. Pgs. 6-7.

Cortesa: Museo de Arte del Banco de la Repblica.

Cortesa: Cristo Hoyos.

Ventana, 2001 2002/2012. Cortesa: Daros Latinamerica Collection.

2 ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012

Por: Nelly PearandaEDITORIAL LIBROSA la fecha de cierre de la presente edicin, la pri-mera de 2012, varias son las buenas noticias que circulan dentro del escenario de las artes plsticas y visuales del pas. Los recientes nombramientos de Jos Ignacio Roca como curador para Amrica Latina del Tate Modern, de Londres, y el de Inti Guerrero como curador en TEOR/Tica, en San Jos de Costa Rica, actan como evidencias de los altos potenciales de exploracin creativa en el m-bito curatorial y en las prcticas artsticas actuales. Adems, hacen visible su alto nivel de competiti-vidad, al enfocarse en el enriquecimiento de visio-nes plurales, comprometidas y descentralizadas, lo que contribuye al reconocimiento y posiciona-miento del curador como pieza fundamental en el mecanismo funcional de las prcticas artsticas. Su labor da continuidad a la iniciada por las tam-bin colombianas Mara Ins Rodrguez en el MUSAC, en Espaa, y el Jeu de Paume, en Pars, y Carolina Ponce, en el Museo del Barrio de Nueva York. A Jos Ignacio, miembro del comit edito-rial de esta publicacin desde 2005 y a Inti, con quien en 2008 se dio inicio al proyecto Estmulo a jvenes curadores de la Fundacin Arteria: Felicitaciones! Otra buena noticia resulta de la mezcla e interaccin de roles del universo plstico y visual, de las cuales toma fuerza el surgimiento de espacios alternativos o llamados independientes que, partiendo de necesidades de los mismos integrantes del medio, han ido creciendo como lugares que incrementan las posibilidades para plantear acciones incluyentes, enfocadas en manifestaciones que no necesariamente abordan la comercializacin del arte como fin nico, sino que propenden por la implantacin de estrategias para el incremento de la formacin, el dilogo, la socializacin y el intercambio. Labores de equipo que en esferas institucionales tambin se pueden

Directora Nelly Pearanda [email protected] Consejo EditorialJuan Fernando Herrn, Carlos Andrs Hurtado, Humberto Junca, Jos Roca, Mara Beln Sez de Ibarra, Luisa Ungar.

Colaboran en esta EdicinLuisa Fernanda Castellanos, Anglica Galln, Ximena Gama, Miguel Gonzlez, Diego Guerrero, Ana Mara Lozano, Nstor Martnez Celis, Milena Pachn, Lucrecia Piedrahta, Mara Fernanda Saavedra, Carlos Salas Silva, Sergio Ramrez, Jos Alejandro Restrepo.

Concepto EditorialPaulo Ramrez, Manuela Calle L.

Fotografascar [email protected]

Diseo [email protected]

Suscripciones:$25.000 Bogot.$37.500 resto del pas.1 ao (5 ejemplares)[email protected]

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Las opiniones consignadas en los artculos y correos en la presente edicin son responsabilidad de cada uno de los autores y no necesariamente expresan el punto de vista del Peridico ARTERIA.

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Peridico Arteria es una publicacin de Colombian Art Crafts SAS y Fundacin Arteria.

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Sus sugerencias y comentarios son importantes

De lo que somosDiego GarznLunwerg Editores. 238 pginas

En 1966, cuando Bernardo Salcedo se gan un concurso de pintura con una obra que no era una pintura, Colombia ingres al mundo del arte con-temporneo; ese que las llamadas vanguardias artsticas haban ido consolidando desde prin-cipios del siglo XX, cuando las ideas y los concep-tos comenzaron a convertirse en elemento funda-mental de la obra y, para algunos, todo, con una buena justificacin terica, poda ser susceptible de convertirse en arte.

Desde entonces, venimos enfrascados en la ya demasiado larga polmica que parte de la consa-bida pregunta de Eso es arte?, cuestionamiento que se intensifica cuando hablamos de pulgas amaestradas, un tipo comiendo pasto, videos con largos momentos de silencio o una grieta en una galera (En serio, eso es arte?).

No son pocos los que han intentado, casi siempre con poco xito, responder a esa inquietud. El peri-odista Diego Garzn lo hace nuevamente con dos elementos novedosos que hacen de este libro un texto indispensable para quien est interesado en arte, sin importar su nivel de conocimiento.

El primer aporte de Garzn es que decidi cen-trase en el arte contemporneo colombiano, tan despreciado y criticado por casi todos. Para ello se asesor de crticos, especialistas y curadores, a quienes les pregunt cules seran las obras funda-mentales de este perodo del arte nacional que da inicio con la particular obra de Salcedo.

El resultado de esta pequea encuesta son 110 obras de 49 artistas, seleccin que, seguramente cuestionable, como cualquier otra, es, sin lugar a dudas, el ms completo catlogo que se haya hecho sobre el arte contemporneo colombiano. Aqu aparece el segundo aporte de este libro. En lugar de aventurar complicadas justificaciones tericas que permitieran que un nefito tratara de comprender por qu un letrero en una pared puede ser una obra de arte, lo que hizo Garzn fue tomar esas 110 obras, explicarlas y contextual-izarlas, para tratar de que cualquier persona pueda entender por qu son consideradas arte. Segura-mente la pregunta no desaparecer, pero creo que al final del libro, todos entendemos un poco ms.

Sergio Ramrez (Periodista).

Desde el 15 de febrero se encuentra abierta la Convocatoria de Estmulos 2012 del Ministe-rio de Cultura que para este ao entregar 7.200 millones de pesos, con 85 convocatorias represen-tadas en la entrega de 320 estmulos constituidos por becas, premios, pasantas y residencias artsti-cas para artes visuales, danza, literatura, msica y teatro. Una de las novedades en esta convocatoria es la creacin de estmulos dirigidos a comuni-dades indgenas, negras, raizales, palenqueras y afrocolombianas; adems de oportunidades que benefician a artistas que cursan sus estudios en el exterior. En la convocatoria pueden participar per-sonas naturales y jurdicas. Fecha lmite: Mayo 31.Mayores informes:www.mincultura.gov.co

La Fundacin Mara Jos Jove, en Espaa, abre la Convocatoria para el V Premio Internacional Bienal de Artes Plsticas, en el que pueden par-ticipar artistas menores de 35 aos de cualquier nacionalidad. Fecha lmite: abril 20 y Mayo 31. Mayores informes: [email protected].

El 6 de febrero fue anunciada la segunda edicin del Premio Bienal Generacin Futura del Arte con un premio de 100.000 dlares, otorgado por la Fundacin Victor Pinchuk, de Ucrania, y dirigi-do a todos los artistas de hasta 35 aos de edad. El ganador recibir 100.000 dlares, 60.000 en efec-tivo y 40.000 para la produccin de obras nuevas. Adems se otorgarn 20.000 dlares que finan-ciarn programas de residencia para un mximo de cinco artistas. Damien Hirst, Jeff Koons, Andreas Gursky y Takashi Murakami sern los artistas mentores que proporcionarn asesoramiento y apoyo al ga-nador. Fecha lmite para el envo de propuestas: 6 de mayo. Mayores informes: futuregenerationar-tprize.org

El artista antioqueo Mario Vlez exhibe en Knoerle-baettig fine arts, de Winterthur, Sui-za. Migraciones , su ms reciente serie explora las posibilidades del papel como soporte y tcnica, con la intencin de ampliar las miradas de la ab-straccin desde la bidimensionalidad.

En compaa de 17 artistas de otras naciona-lidades, la colombiana Adriana Marmorek par-ticipa en la muestra La esencia de todas las cosas en Lecce, Italia. La muestra, curada por la italiana Dores Sacquegna, aborda temas en torno a la mujer y se presenta en el marco de la versin 14 de Itinerario Rosa , que organiza anualmente la alcalda de esta ciudad italiana.

ejemplificar en casos actuales y puntuales como, la visita a Bogot de Luis Camnitzer para la exhibicin retrospectiva de su obra y ser parte de una nutrida agenda acadmica de libre acceso, gracias a la Coleccin Daros Latinamerica de Zurich, Suiza, en colaboracin con el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia y la Direccin Nacional de Divulgacin Cultural de la misma institucin. As como actividades concernientes a los museos, como la reciente apertura del Museo de Arte del Atlntico en Barranquilla, la reactivacin del Museo La Tertulia, de Cali, o lo que ser el Museo de Arte y medio Ambiente MuMar, en Cartagena.Enmarcados en un texto que destaca la labor cu-ratorial, la importancia del trabajo mancomunado y el accionar de grupos emergentes y alternativos tanto como el de las instituciones, otras buenas noticias y surgidas desde esta organizacin corres-ponden a la reciente asociacin con el Ministerio de Cultura para la realizacin de la versin 14 de los Salones Regionales de Artistas, que tras la se-leccin de 10 proyectos curatoriales en 7 regiones del pas, comenzar actividad en el mes de mayo prestando especial atencin al incremento de es-pacios para la formacin, el dilogo intercultural y la generacin de discursos para la apropiacin y el reconocimiento. A partir de esta edicin reactiva-mos la pgina web www.periodicoarteria.com en donde adems de la descarga en versin pdf de las ya 32 ediciones impresas, se presentarn nuevas secciones y la actualizacin de informacin se-manal. Tambin y mediante un convenio con la Alianza Francesa, desde comienzos de abril, brin-daremos una seleccin de textos de cada edicin, en francs y descargable en pdf.Todo esto en cumplimiento de los objetivos de acercar al pblico a las prcticas artsticas contem-porneas a travs de esta publicacin.

ERRATA

NOTICIAS

En la pgina 21 de la edicin 31, seccin Galeras. La obra correspondiente a la muestra Paisajes Ilustrados , de Camilo Echavarra, sali recortada. Ofrecemos disculpas por los inconvenientes que est equivocacin pudo haber causado.

Bachu. Cortesa: Carlos Salas Silva.


Por: Diego GuerreroPERFILES

Fotografa: scar Monsalve.

Cortesa: Inti Guerrero.

Jos Roca e Inti Guerrero fueron nombrados recientemente como curadores de dos prestigiosas instituciones internacionales,

Tate Modern, de Londres, y Fundacin TEOR/Tica, en San Jos, Costa Rica

Slido, como Jos RocaLos que trabajamos en el sector cultural debemos tener en cuenta que no somos mdicos, que nadie se va a morir si algo no sale bien. Tal vez la frase no sea nueva, pero para que alguien la diga sin que el mundo se le venga encima hay que tener un buen rcord de cosas que le hayan salido bien. Ese lujo se lo pueden dar pocos y uno es Jos Roca, al que, si le han salido algunas cosas mal, no se le notan.

Segn el pintor Luis Luna Roca tiene el aire de ser alguien que uno puede sacar de un coctel para tomarse un trago en la tienda de la esquina. Con esa frescura ha logrado en cerca de 25 aos de trabajo que su nombre sea sinnimo de solidez en las artes visuales.

El peldao que hoy ocupa como curador adjunto de Arte Latinoamericano de Tate Gallery, es el ms reciente en un ascenso que empez en 1984, cuando subi las escalas del Museo de Arte Moderno de Bogot, para ir a trabajar en su restaurante.

Cuando cerraron la Universidad Nacional por un ao dice tuve que buscar qu hacer. As que fui a ver si haba trabajo all. Empec trabajando en el restaurante y pas al Departamento de Arquitectura. Trabaj tres aos y cuando me gradu, en el 87, descubr que estaba ms cerca del ejercicio museal que de la arquitectura. Decid dedicarme a la museografa, que est a medio camino entre los dos.

Tal vez esa frescura y ese sentido prctico sean dos claves que le han ayudado a ser uno de los colombianos que, sin ser artista, es reconocido en el arte mundial. Al frente del programa de artes del Banco de la Repblica logr que el Museo de Arte se posicionara como un lugar ineludible en el circuito latinoamericano, pero a Roca le gusta hablar en plural: Prefiero pensar que las cosas que he hecho son producto de constancia, trabajo y dedicacin, algo de sacrificio y mucha ayuda de los equipos con los que he trabajado. En el Banco logramos formar un equipo que consegua hacer muchas exposiciones y eventos, a pesar de ser relativamente pequeo. Un curador debe saber rodearse bien y trabajar en equipo.

Inti Guerrero: una carrera precoz Quien no est muy empapado del arte contemporneo en Colombia, probablemente no le sonar el nombre Inti Guerrero. Pero lo cierto es que desde msterdam hasta So Paulo (Brasil); desde Bogot hasta Londres; o desde Madrid hasta San Jos de Costa Rica, su nombre es bien conocido en museos e instituciones ligadas a las artes visuales. En esta ltima ciudad, Guerrero estrena por estos das el cargo de curador asociado de TEOR/Tica, proyecto independiente que difunde las prcticas artsticas contemporneas y que ha logrado posicionarse como un espacio importante internacionalmente en el mundo del arte.

Nada mal para un bogotano que no llega a los 30 aos (naci en 1983). Su carrera, indudablemente, le ha rendido. An sin haber egresado de la Universidad de los Andes, donde estudi historia, teora del arte y arquitectura, ya mostraba su inters y actitud frente a la curadura. Eso recuerda Jaime Cern, Asesor de artes visuales del Ministerio de Cultura: l fue alumno de Jos Roca en una clase de cuardura en la Universidad de Los Andes. El resultado de la clase -eran como 13 estudiantes- se llam Elocutiones, que yo exhib en la Sala Alterna del Planetario (Bogot).

De Los Andes, an sin terminar de estudiar, salt a So Paulo donde, aparte de incrementar su conocimiento revel una virtud: la capacidad de establecer relaciones. Luego de que se gradu recuerda Cern- empez a hacer cosas en Brasil. All, en la Bienal de So Paulo, estuvieron Juan Fernando Herrn y Jaime vila. Como nuestro pas es precario y, a diferencia de otros, envan a los artistas solos, sin periodistas ni curador ni galerista l les ayud mucho y les

present mucha gente. Luego, a los dos aos, ya tena proyectos de curadura en ms lugares y participaba en simposios.

Incluso sus contemporneos de universidad vean en Guerrero una gran capacidad. Lo conoc cuando yo estaba en tercer semestre cuenta el artista Edwin Snchez. l conform un grupo de trabajo con estudiantes de la Tadeo, de la ASAB y de Los Andes para hacer exposiciones. Yo vea que estaba en el mismo nivel de universidad pero l ya conoca a todo el mundo en el arte nacional y en parte del internacional. Tena cierta conciencia de lo que pasaba en la escena colombiana del arte. El llevaba ventaja. Y la ha mantenido. Snchez reconoce en l virtudes de las que se ha valido para impulsar su carrera: Conoce los sistemas que operan en el mundo del arte, sabe lo que pasa en la curadura y es muy hbil haciendo relaciones sociales. Agrega que Guerrero es de los que no teme trabajar: Lo he visto subido en andamios haciendo arreglos en los montajes, asegura Snchez.

Con su estilo ha logrado proyectos en el museo Tate Modern, de Londres; el Museo de Arte Moderno de So Paulo, el Museo de Arte Contemporneo de Vigo (Espaa), y el Royal Tropical Institute, de Amsterdam, entre otros espacios. Como si fuera poco, es miembro del comit asesor de Cisneros Fontanals Art Foundation.

En TEOR/Tica tiene un gran reto, pues es un lugar conocido internacionalmente y clave en una regin que busca posicionarse en el arte mundial. El pronstico? Se ve buen viento, si nos atenemos a la opinin de Cern: Es tan bien relacionado que la gente quiere trabajar con l, porque tiene relevancia. En la curadura, el asunto no es de dinero sino de enlaces reales y de trabajo. Y, segn parece, Inti Guerrero tiene muchos de ambos.

Si quiere conocer de TEOR/Tica: www.teoretica.org.

Esa capacidad es otra razn de su xito: Es muy abierto y receptivo a las ideas. Trabajar con l es una delicia porque confa en todos, deja hacer y crea espacios de dilogo. Todo el mundo puede estar nervioso, pero Jos siempre est tranquilo y resuelve todo sin agitarse, comenta Alejandro Martn, editor de la Biblioteca Virtual de la Biblioteca Luis ngel Arango.

Jaime Cern, asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, dice que es como un gran canal de intercambio. Tiene la gran virtud de relacionarse muy bien con las personas. Dedica tiempo en cantidad y calidad a los proyectos, trata de desarrollar la mejor versin posible y es capaz de pensar colectivamente. Para la muestra basta ver Philagrafika 2010. Como curador principal conform en Filadelfia (EE.UU.) un equipo con colegas de cinco entidades. Trabaj por tres aos y durante dos dio ms de 70 conferencias y visit todos los museos e instituciones. Vale decir que en este evento de arte grfico participaron ms de 300 artistas en 80 sedes.

No en vano Luna, que ha colaborado con l en algunos proyectos, dice que tiene una capacidad de contener ideas encontradas, corrientes heterogneas y temticas distintas.

Tal vez, su mirada amplia se debe a que aplic como curador las palabras que el arquitecto Fernando Martnez Sanabria, su director de tesis, le dijo para referirse a las cualidades que deberan tener sus colegas para ser buenos en su profesin: un arquitecto es un integrador de cultura y mientras ms culto, mejor arquitecto. Pienso -dice Roca- que esa definicin podra aplicarse a la labor del curador, quien no crea nada, en el sentido estricto, sino que integra cosas ya creadas por otros, pero lo hace de tal manera que puede ampliar el campo de entendimiento sobre lo que se est presentando.

Con ese estilo que lo ha llevado a ser un difusor del arte colombiano y latinoamericano en el mundo, ahora se dispone a abrir su propio espacio en Bogot: Flora. Y la razn no podra ser ms sencilla: Con el tiempo dice- me he dado cuenta que lo que ms me gusta hacer es organizar exposiciones, es mi pasin ms que mi sueo.


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En Algn Lugar de Esta Otra Ciudad (II)

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Juan David Velsquez

Notas sobre la curadura autoral*

La curadura en el campo artstico es una disciplina relativamente reciente, especialmente como la entendemos hoy en da: un acto de creacin1. Mucho se ha discutido sobre si el curador es un artista o si quiere suplantarlo. La verdad es que esta discusin surge ms de las angustias de algunos artistas que de las intenciones de la mayora de los curadores, que nunca se han planteado su labor como una creacin de carcter artstico sino como un ejercicio creativo a partir del trabajo de los artistas. No he conocido an un solo caso en que un curador se autoproclame artista. Lo primero que debe entender un curador es que su trabajo solo es posible gracias a los artistas y no al revs. Un artista puede existir sin curadores; lo contrario es imposible.

La figura del curador2 ha existido desde hace tiempo en el mbito artstico y su trabajo se realizaba, primordialmente, al interior de las instituciones: era aquel que estaba a cargo del cuidado de una coleccin3. Pero desde los aos 70, a partir del trabajo pionero de personas como Harald Szeemann, Walter Hopps, Seth Siegelaub y Pontus Hultn, comienza a entenderse la curadura como una disciplina con una dimensin autoral4. Para la curadura autoral, la exposicin es anloga a un medio como la pintura, la escultura o el grabado y ese medio es la forma de expresin de las mitologas individuales del curador. Szeemann lo define de manera contundente: Con el medio de la exposicin uno puede mostrar una idea personal, biogrfica, utpica5.

1. Al respecto se pueden consultar mis textos Curadura crtica (http://www.universes-in-universe.de/columna/col16/col16.htm), Curar el museo (http://www.esferapublica.org/archivox0.htm), Bienalidades (http://bienalmercosul.art.br/blog/bienalidades/) y Duo-declogo (http://bienalmercosul.art.br/blog/wp-content/uploads/duodecalogo.pdf).

2. Con plena conciencia de la incorreccin poltica con respecto al gnero y con fines de legibilidad, utilizar la palabra en masculino para no llenar el texto de aclaraciones como curador(a) o, peor an, l@s curador@s, etc.

3. Muchos curadores institucionales son los conservadores de las colecciones: personas expertas en una rama especfica del saber, que cuidan de una coleccin, la estudian y la exhiben.

4. En los ltimos aos se ha conformado una extensa bibliografa sobre el tema, resultado en parte de la profusin de programas de estudios curatoriales en todo el mundo. Para escuchar la voz de los pioneros de esta disciplina vale la pena ver los libros de entrevistas a curadores realizados por Carolee Thea, Foci: interviews with ten international curators (Nueva York: Apexart, 2001), y Hans Ulrich Obrist, Breve historia del comisariado (Madrid: Exit, 2010).

5. Szeeman, Harald, en Thea, Carolee, op.cit., p.21. El trmino mitologas individuales, usado en Documenta 5, y

Walter Hopps afirmaba que era partidario de las presentaciones radicales o arbitrarias; de las presentaciones que tienen en cuenta factores interculturales e intertemporales extremos, a partir de todos los artefactos que tenemos6. La curadura autoral se concibe como un ensayo transmedial, interdisciplinario y a menudo no cronolgico, en contraste con una aproximacin ms convencional a la exposicin entendida como la historia (lineal) del arte. Szeemann es, a la vez, el paradigma de esta aproximacin y el ejemplo ms extremo; para los curadores de la siguiente generacin, la dimensin puramente autoral es relativizada a travs de una relacin de complicidad y dilogo con los artistas. O sera ms exacto decir que esta relacin es explicitada, pues ya exista en el trabajo de Szeemann y sus contemporneos. Por ejemplo, para Hou Hanru la curadura consiste en plantear una pregunta y que el artista participe en tanto en su formulacin como en la respuesta con el fin de que el proceso sea una colaboracin7. Para Hans-Ulrich Obrist el curador es un catalizador, y debe poder desaparecer una vez que logra poner en escena el trabajo del artista; para Victoria Noorthoorn, no se trata simplemente de mediar o de presentar lo que hacen los artistas; en el dilogo con el artista el curador debe siempre mantener una mirada crtica: como todo buen escritor, todo artista necesita de un buen editor8.

Curar = seleccionar

Etimolgicamente curar proviene de cuidar, estar a cargo de algo9. Pero una de sus acepciones contemporneas es la de seleccionar; el acto del curador consiste exactamente en eso: escoger los artistas y las obras que conformarn una exposicin. La definicin de los criterios para esa escogencia es el punto de partida del acto curatorial, pero es en la mirada particular del curador y en las relaciones que logre establecer entre las obras que selecciona y el contexto en que realiza su exposicin en donde est la diferencia entre una curadura lograda y una que no lo es. Lo anterior es por supuesto, eminentemente

su complementario museo de las obsesiones son conceptos acuados por Szeemann, para quien la nica posicin tica del curador contemporneo consiste en presentar su muy personal visin del arte.

6. Hopps, Walter, en Obrist, Hans-Ulrich, op. cit., p.37.

7. Op.cit., p.29.

8. En Curadura en las artes plsticas: arte, ciencia o poltica (http://www.elbasilisco.com/archivos_pdf/pensando_6.pdf)

9. Del latn curtor, -ris: Que tiene cuidado de algo. Persona elegida o nombrada para cuidar de los bienes o negocios de un menor, o de quien no estaba en estado de administrarlos por s. Diccionario de la lengua espaola. En el campo artstico, el trmino curador proviene del medio museal anglosajn, en donde se utiliza la palabra curator. En pases como Francia y Espaa se utiliza la palabra comisario, que implica estar a cargo de un proyecto ms no tiene la dimensin autoral que tiene el concepto de curadura hoy en da.

subjetivo. En esta dimensin cualitativa radica el valor del trabajo curatorial.

Una forma bsica de aproximarse al acto curatorial es definir un marco terico que permita reducir el universo para hacerlo ms manejable. Si curar es seleccionar, entonces tambin es excluir. Cualquier campo, inclusive el artstico, es enorme e imposible de abarcar; es por eso que se hace necesario reducirlo a una dimensin razonable que permita actuar sobre l. Ms an cuando hoy en da es lcito incluir en una exposicin de arte objetos que no pertenecen al campo artstico, lo cual ampla todava ms el radio de accin y las posibilidades para escoger. La forma ms habitual de reducir el universo es definir un tema, el cual servir de filtro para mirar la produccin artstica de una regin, pas, o del mundo entero, segn sea el mbito en que se inscriba el proyecto curatorial. A modo de ejemplo, vamos a imaginar una exposicin llamada Escultoras santandereanas de la dcada del setenta. Este ttulo descriptivo ya establece varios parmetros para reducir el campo de accin: de gnero (mujeres); de medio (escultura); geogrfico (una determinada regin de Colombia) y temporal (una dcada precisa). Pero ninguno de los parmetros anteriormente citados es estrictamente restrictivo, ni de su conjuncin resulta automticamente una curadura: una vez que se define el marco, las obras que la conformarn sern escogidas no solamente por su pertinencia respecto a estos parmetros sino por su calidad intrnseca y por las relaciones que puedan establecer con las dems. Y es all en donde la experiencia, el conocimiento, y lo que se llama coloquialmente el ojo del curador empiezan a entrar en juego.Volviendo a la hipottica exposicin, an si el ttulo parece describir un campo bastante preciso, es en la cualificacin del marco en que comienza a volverse compleja la tarea del curador: una artista con obra primordialmente bidimensional pero influyente en el desarrollo de un movimiento escultrico posterior puede formar parte de la exposicin? Alguien que trabaj esencialmente en la dcada anterior puede ser incluida como precedente histrico? Una escultora venezolana que trabaj con sus pares al otro lado de la frontera debera ser tenida en cuenta a pesar de no ser colombiana? Estas y muchas otras preguntas comenzarn a aparecer en el desarrollo del proyecto curatorial que tomamos como ejemplo. Las respuestas solo pueden provenir del curador, que debe tomar decisiones, sustentarlas, y estar dispuesto a defenderlas: es para esto que se firma una curadura. Pero, como se dijo antes, an si hay un marco muy preciso, el universo sobre el cual actuar seguir siendo muy amplio. Una curadura no consiste en reunir todas las obras que estn dentro de los parmetros definidos (en este caso, todas las esculturas realizadas por mujeres en

los setentas en Santander); la labor del curador consiste en mirar con detenimiento este universo reducido valga el oxmoron para determinar cules obras de qu artistas tienen la mayor calidad y pertinencia, y establecer un dilogo entre ellas que resulte en una experiencia esttica e intelectual significativa para el pblico visitante.

Curar = negociar

El primer aspecto que debe abordar un curador es establecer el qu, el por qu y el para quin de la exposicin que piensa curar. En algunos casos esto ya est definido, como cuando se le pide que realice una exposicin de un artista en particular, o que cure una bienal en un sitio dado. La mayora de los proyectos de los llamados curadores independientes surge de encargos especficos de las instituciones, as que la nocin de independencia es relativa, y se refiere ms a no trabajar directamente para una institucin en particular que a la voluntad de realizar un proyecto de manera independiente y luego buscar un lugar para exhibirlo. Pero no hay que aceptar los parmetros institucionales como si fueran inamovibles: hay siempre una posibilidad de negociacin. La siguiente decisin es el cmo: hay que definir desde el inicio los aspectos prcticos de la exposicin, pues ellos determinarn las condiciones reales de posibilidad del proyecto curatorial: espacio, presupuesto, equipo de apoyo, recursos tcnicos, etc. Una curadura no es un ensayo textual que se puede ilustrar con las obras que mejor ayuden a comprender el sentido del mismo, sino un ensayo visual y espacial que se conforma a partir de las obras que estn disponibles. De nada sirve realizar una lista ideal de obras si no hay la posibilidad de tenerlas para la exposicin por razones de presupuesto, disponibilidad o cuestiones prcticas como tamao, fragilidad o complejidad tcnica. En esto la curadura debe ser como la poltica: hacer lo mejor posible con los medios disponibles10. Este principio de realidad no tiene por qu ser restrictivo y coartar la libertad creativa; siempre hay maneras de presentar un argumento cuando la obra ideal no puede ser presentada por cualquiera de las razones anteriormente invocadas. Las mejores decisiones curatoriales surgen precisamente de las restricciones y dificultades de orden prctico, que obligan al curador a imaginar soluciones creativas que se salen del marco habitual. La curadura es una ecuacin en donde la suma de todas las obras

10. En mi condicin de director de Artes del Banco de la Repblica organic innumerables exposiciones curadas por curadores externos, y siempre me sorprendi que muchsimos de ellos entendan la curadura como una lista ideal de obras y no prestaban atencin alguna a cuestiones obvias como si las obras caban o no en el espacio disponible, si los propietarios estaban dispuestos a prestarlas, o inclusive desconocan el paradero de las obras que incluan en sus listas.

A propsito de curadura...

Por: Jos Roca


Hilos Visibles?

En una entrevista le preguntaban a Walter Zanini, conocido sobre todo por su trabajo en la Bienal de So Paulo (Brasil) en los aos cincuenta, si poda hablar sobre l y su labor. Mostrando un poco de des-concierto, respondi que era difcil hablar sobre la naturaleza de su trabajo. Una respuesta que no era extraa dentro de su medio y que coincida con otros curadores en que la tarea de organizacin de exposiciones no era otra cosa que girar y danzar alrededor de las obras de arte. Junto a sus colegas, lo comn era hablar de la curadura refirindose siempre al otro, al objeto de arte, donde, si se cumpla su cometido, l, como artfice, deba pasar desapercibido.

Esta figura en los ltimos aos se ha convertido cada da en ms indispensable. Y an as hablar de un curador en un medio artstico como el de hoy puede llegar a ser un ejercicio un tanto difcil. Cul es su rol? Quin ese es personaje que hace unos aos era visto como una mano invisible detrs de un teln y ahora es considerado casi como un actor principal? Muchas veces, hablar de curadura es empezar por decir lo que no es. An as, lo paradjico del asunto radica en que aquello que no es, tambin la toca de manera tangencial. Un curador no es crtico de arte, pero hace crtica; un curador no ejercer jams como dealer, pero marca pautas importantes que determinan el mercado del arte; un curador no es artista, pero s puede considerarse autor. Podra decirse, con el riesgo de forzar una definicin, que es una disciplina de investigacin, capaz de armar una narrativa, de algunas veces fortalecer o debilitar un discurso, pero, sobre todo, que tiene la capacidad de poner en circulacin pblica lo que los otros han hecho. Este poder de hacer pblico ha llevado esta labor, en los ltimos aos, a rodearse de polmica. El debate, que no slo se ha dado en Colombia, ha girado en torno a la pregunta de si el rol del curador se ha convertido en ms importante que el del artista mismo algo que en principio puede sonar obsoleto. Pero cuestionar el hecho de que el objeto de arte haya perdido una especie de valor autnomo, en la medida en que es una figura externa quien le otorga una interpretacin y le concede la posibilidad de salir al pblico ms all de ser falso o verdadero, pone en duda la misma labor de la curadura. Es innegable la responsabilidad que posee esta tarea. En ese instante decisivo de incluir o excluir ciertas obras de arte o artistas para que participen o no en x o y exposicin, no slo marcan pautas para el futuro del artista y de la obra por ejemplo si entra o no a hacer parte de la coleccin pblica de un museo es una de ellas, sino que tambin arman potentes discursos culturales que logran arraigarse durante dcadas (podemos enumerar cantidades

de ejemplos en historia del arte latinoamericano). Sin embargo, hay que decir, tambin, que ante las mltiples proliferaciones artsticas es necesario una voz que depure y que gue. No necesariamente una que funcione como rbitro, sino que tenga la visin y la capacidad, y en eso radica su poder, de desplegar y exponer una obra de arte ante los otros. Por ello, en este caso, es intil hablar de jerarquas. Es bastante claro que la funcin del artista y del curador es distinta, y es an ms evidente que el curador no puede existir sin el artista. An as, es clara la necesidad de que existan investigaciones que partan de un dilogo y de una mirada crtica para guiar y fortalecer la exposicin de un trabajo y desplegar una multiplicidad de significados que la obra tiene el poder de ofrecer. Marcia Tucker, fundadora y curadora del New Museum en Nueva York, lo defini con palabras bien precisas: El curador debe entablar una relacin de respeto con la obra de arte, dejar de mirarla bajo sus propios trminos y acercarse, escucharla, encontrar sus cdigos internos sin forzarlos con los nuestros. Un dejarse perder como tambin lo record otro. Una curadura seria implica una relacin con el artista que se fortalece a partir de las numerosas visitas a estudio, y el dilogo y debate con la obra. Adems, el curador debe encargarse del proceso de montaje museogrfico y de poner por escrito la investigacin. Un trabajo que hace que la obra de arte aparezca en una esfera pblica y lo ms importante, que sea trasmitida y comprendida por los otros. Este trabajo de mediador implica una estructura crtica que debe formarse por medio de programas de posgrado tal cual ha estado ocurriendo en los ltimos aos con la proliferacin de opciones acadmicas pero, sobre todo, con el paso del tiempo. La curadura, en ltimas, es una disciplina de formacin de mirada, de un ver crtico.

En Colombia el debate ha aumentado en los ltimos aos. Sin embargo esta discusin lo nico que ha hecho evidente es la carencia de posibilidades para hacer pblico el arte. La decisin de cambiar la dinmica de los salones nacionales como salones curatoriales y el cierre de espacios importantes de exposicin han dejado un vaco fuerte. Habra que establecer la importancia de la curadura en tanto crtica, como generadora de pensamiento y tambin a nivel de gestin para comprender la formacin y construccin de procesos artsticos en un pas como el nuestro; pero tambin hacer nfasis en que esta no debe ser la nica manera de hacer visible y pblico a un artista, es decir, generar otros espacios que potencialicen una multiplicidad de voces. No es vano que se extraen tanto esos apoyos en investigaciones dentro de los museos donde se permita repensar las colecciones tal como el programa del Banco de Repblica lo haca aos atrs, y que ha sido relevado por un modelo de exposiciones extranjeras que itineran por varios pases; o tambin esos ciclos de conferencias donde se poda entablar un dilogo directo con el artista y el pblico.

*Filsofa e investigadora en arte contemporneo.

Por: Ximena Gama*

es ms grande que cada obra entendida en su individualidad: la friccin crtica es el suplemento que se crea por el dilogo, la yuxtaposicin, la oposicin y la complementariedad de las obras escogidas.

Curar = mediar

Es claro que el curador es un mediador entre la obra y el pblico, pero no es un mediador neutro. Muchos curadores se escudan tras una fachada de humildad: soy un curador al servicio de los artistas; soy un facilitador, y mi trabajo consiste simplemente en mediar la obra para el pblico; soy slo un organizador de exposiciones, etc. Es sin duda una posicin polticamente correcta el plantear la curadura como un servicio, pero en la realidad hay una dimensin subjetiva inocultable en el trabajo curatorial que se deriva del gusto y los intereses profesionales; el curador debe asumir su rol autoral en vez de tratar de ocultarse tras una supuesta objetividad y usar responsablemente el poder que se deriva de las posibilidades de visibilidad para los artistas que implica su trabajo. Y con respecto al pblico, el curador debe explicitar las razones para sus escogencias, en particular en el mbito del arte contemporneo que es, a veces, difcil de entender para un pbico no familiarizado. John Tagg deca que la curadura es como la cartografa, no solo porque mapea la produccin artstica de un contexto dado, sino porque, como en un mapa, las convenciones tienen que ser compartidas para que el resultado sea legible11. Hay al menos dos textos curatoriales: el discurso escrito y el que se forma por el dilogo entre las obras, que es propiamente la exposicin. El primero tiene el deber de explicitar las intenciones con el fin de facilitar la comprensin por parte del pblico; el segundo, ms amplio e impreciso, se formar en la mente del visitante a partir de su recorrido.

Curar = relacionar

Como se dijo anteriormente, curar es seleccionar. Pero no es slo esto: curar es tambin poner en relacin lo escogido. Se trata de crear un texto polismico que, aun si tiene una intencin ms o menos precisa -lo que el curador quiere decir- puede ser ledo de muchas maneras distintas por el pblico. Una curadura mal planteada puede terminar siendo didctica o conductista, cerrando las posibilidades de lectura de una obra o conjunto de obras al reducirlas a ser meras ilustraciones del discurso curatorial. En toda exposicin hay una tensin entre la experiencia directa de la obra por parte del pblico, y la interpretacin de lo que se presenta. Especialmente en contextos institucionales, cuya misin es la educacin de la mirada y la formacin de pblico, existe el imperativo de proveer herramientas para interpretar. Las

11. Tagg, John, A socialist perspective on photographic practice, three perspectives on photography, Hayward Gallery, Londres, 1979. Citado en Ferguson, Greenberg, Nairne, Curating. The contemporary art museum and beyond, (Londres, Academy Editions, 1997), p. 30.

ayudas interpretativas ms usuales son los textos de pared, las fichas tcnicas extendidas y las visitas guiadas. En algunos museos y eventos se realizan adems materiales didcticos especializados especficamente concebidos para la exposicin. Es siempre preferible un poco de sobre determinacin generada por un contexto interpretativo explicitado a una situacin en la cual el pblico no logra leer la intencionalidad de la curadura: debe existir una tica de la inteligibilidad. El curador tiene el deber de hacer que su discurso sea claro, y al mismo tiempo debe dar el espacio para que la curadura no se torne demasiado literal. Pero a veces se tiende a olvidar que el arte es una forma no racional de aprender pues contiene un enigma que se resiste a la interpretacin y que es all en donde radica su potencia. El museo siempre trata de facilitar la relacin entre el arte y el pblico proponiendo mecanismos que ayuden a comprender lo que est siendo presentado. Pero el arte es en s mismo una instancia de conocimiento: tambin se aprende con los sentidos. En ocasiones, una imagen vale ms que mil palabras, un sonido vale ms que mil imgenes, y un aroma vale ms que mil sonidos. No sabemos cul ser el dispositivo que desencadene los procesos de conocimiento12.

Curar = escenificar

La curadura es un ensayo que se construye en el espacio; es decir, un proyecto curatorial no puede ser simplemente una lista de artistas y obras, sino una serie de relaciones entre las obras escogidas, entre estas y el espacio en que se despliegan, y entre las obras, el pblico y el recinto que los contiene. La curadura es indisoluble de la museografa, que debe estar a su servicio. Pero la concepcin del espacio y el recorrido forma parte de la labor del curador, en dilogo con los artistas implicados; el rol del musegrafo es ms tcnico que conceptual, y debe apoyar las decisiones curatoriales. Toda exposicin es una puesta en escena, y en este sentido implica una dramaturgia. El curador, en este sentido, tiene un rol anlogo al del director o el metteur-en-scne en el teatro. Tanto el recinto expositivo como el teatro muestran una obra para un pblico, slo que en el teatro los espectadores (usualmente) estn inmviles. Una exposicin no es una lista de obras o artistas, sino una experiencia corporal: la forma como se da esta experiencia en el espacio debe ser estudiada. Por dnde entro? Que veo, que oigo? Cul es el remate visual de cada movimiento? Una exposicin memorable se concibe en la mente, se compone en el espacio, y se experimenta con el cuerpo13. *El presente documento hace parte del Manual de producciny montaje para las Artes Visuales . Ministerio de Cultura, 2012.

12. Duo-declogo, op. cit. Este texto fue escrito originalmente para el blog de la 8 Bienal de Mercosul, que se realiz en Porto Alegre, Brasil, del 9 de septiembre al 15 de noviembre de 2011. Hace una referencia irnica al famoso Dogma 95 que orient la prctica del cine autoral dans de la dcada pasada.

13. Duo-declogo, op. cit.


Por: Miguel Gonzlez

scar MuozSobre

Cuando transito por los dos pisos del Museo de Arte del Banco de la Repblica en el espacio dedicado a la exhibicin de scar Muoz titulada Protografas, tengo la sensacin de que a lo largo de toda su carrera hasta hoy ha estado habitando la misma ciudad. Imaginaria y real. Sus prerrogativas argumentales son fieles a s mismas. La tensin y consecuencias de un trabajo que ha sabido siempre renovarse es inevitablemente en blanco y negro. El territorio de la luz y las tinieblas, de los espejismos y de las certezas. Pero esa gran obsesin son los Inquilinatos del segundo lustro de la dcada del setenta, hasta las Cortinas de bao, de 1985. Con esta serie de piezas precisamente comienza de manera intencional y consciente a cuestionarse los soportes que lo llevarn a producir los Narcisos sobre agua o secos en la ltima dcada del siglo pasado, a trabajos como Aliento, donde ya no es la evaporacin la que acta sino el vaho del espectador el que provoca la imagen ilusoria y fugaz.

Creo que el encuentro con el video ha sido fundamental para explicar mejor las ideas de relatividad, existencia, enfoques y desenfoques, articulacin de una valoracin de lo real y lo virtual, incluyendo las dudas al respecto. El cuestionamiento y la reinterpretacin de imgenes ha sido su mayor inquietud y ese parece ser el centro de su ejercicio visual. Las imgenes no solo estn: se sugieren, aparecen y desaparecen, se desdibujan y se distorsionan. En esos acontecimientos que desestabilizan la idea de tiempo e incluso de lugar, reside la eficacia de un trabajo que problematiza sobre su propia consistencia formal y conceptual y que, sobre todo, puede armar y comunicar una potica.

La obra de Muoz tiene una gran carga autobiogrfica. No slo por la inclusin de la madre como modelo de una habitacin en penumbra cuya luz penetra en la estancia a travs de la ventana (1979), sus propios autorretratos o la imagen del padre que respira, mira y dormita titulada Fundido a blanco, de 2010. Sino por las vivencias acumulativas de su entorno que se vuelven planteamientos para sus obras. La arquitectura: cmo se comporta la luz en el trpico clido, cules son los reportes fotogrficos, cinematogrficos y televisivos que llaman su atencin. Esa inclusin del lugar se manifiesta de una manera evidente en obras como Ambulatorio, de 1994, un trabajo para pisar, donde una

fotografa area de la ciudad cubierta por un vidrio de seguridad roto se erige como alegora de las urbes amenazadas, frgiles y vulnerables. Igualmente, un trabajo como El Puente, de 2004, en el que las imgenes tomadas por fotocineros en ese mismo escenario del ro Cali son proyectadas sobre el lugar, aludiendo a las memorias annimas y usando el agua que corre bajo sus arcos como el soporte siempre cambiante del lquido que fluye.

Muoz hizo parte de una generacin de artistas colombianos de distintas disciplinas que se decidieron por el realismo para contar acontecimientos de toda ndole que se sucedan en el mbito urbano. En distintas ciudades del pas se daran intereses similares. Pero el grupo de Cali fue especialmente fructfero y coherente. Estoy pensando en los dibujos dedicados a documentar la arquitectura de los barrios republicanos de la ciudad de Ever Astudillo, las fotografas de Fernell Franco fijando imgenes que su cmara capturaba: no slo de la gente sino del mbito urbano y de cada cosa que pudiera convertir en elemento referencial para evocar. En la literatura, la militancia teatral y cinematogrfica de Andrs Caicedo, describiendo su Calicalabozo en todas las narraciones desde El atravesado hasta Qu viva la msica!, pasando por el Besacalles y su realizacin inconclusa Angelita y Miguel ngel. Las pelculas de Carlos Mayolo y Luis Ospina, la ya mtica Agarrando pueblo, pero tambin sus largometrajes: Carne de tu carne y Pura Sangre. La reinvencin de lo cotidiano como argumento se volvi una obsesin no planificada pero inevitable. En la urbe que estaba cambiando sus puntos de referencia a raz de los Juegos Panamericanos y despus por los desplazamientos provocados por la violencia, para seguidamente o al tiempo, recibir el impacto desintegrador de los carteles de la mafia, que ayudaron tambin a colocar en la cartografa mundial un punto luminoso intermitente.

La obra de scar Muoz tiene su gnesis en esos aos. Al iniciarse la dcada del setenta, cuando se graduaba en la Escuela de Artes Plsticas de Bellas Artes, en Cali se acababa de fundar Ciudad Solar. Su primera exhibicin individual se realiz all en 1971, fue la cuarta muestra que organic para la galera, la sptima sera tambin la primera en solitario de Fernell Franco. La exposicin se titul Dibujos morbosos. El cuerpo humano era objeto de variaciones y esquematizaciones y muchas de las obras sobre papel y madera tenan objetos adosados. El ms ambiguo fue el predilecto de Andrs Caicedo. Despus Carlos Mayolo le encarg el cartel para su primer largometraje Carne de tu carne. Luis Ospina le encomendara el diseo hace tres aos


ESTMULOS PARA ARTISTAS Y DEMS AGENTES DEL CAMPO DE LAS ARTES VISUALES 2012ARTES VISUALES $ 300.000.000

Becas de circulacin nacional e internacional para artistas y agentes de las

artes visuales 25 estmulos / $ 110.000.000

Becas de creacin en artes visuales 2 estmulos / $ 30.000.000

Becas para la investigacin monogrfica sobre artistas colombianos 3

estmulos / $ 60.000.000

Becas para la realizacin de laboratorios de investigacin y creacin en Huila,

Risaralda y Valle del Cauca 3 estmulos / $ 45.000.000

Beca para publicaciones artsticas 1 estmulo / $ 30.000.000

Premio Nacional de Crtica y Ensayo: Arte Contemporneo en Colombia 1

estmulo de $ 16.000.000 y 1 estmulo de $ 9.000.000

Becas Fulbright - Mincultura para artistasBecas para colombianos en proceso de formacin artstica y cultural en el exterior Pasantas nacionalesResidencias artsticas Colombia-ArgentinaResidencias artsticas Colombia - Centro Banff, CanadResidencias artsticas Colombia-Consejo de Artes y Letras de Quebec, CanadResidencias artsticas Colombia-Mxico (FONCAResidencia artstica Colombia-Reino Unido (British Council)Residencias artsticas nacionalesVIII Premio Nacional Colombo-Suizo de Fotografa

Ministerio de CulturaRepblica de Colombia

ARTES

Portafolio completo en:www.mincultura.gov.co

Todas las imgenes son cortesa del Museo de Arte del Banco de la Repblica.

para el Festival Internacional de Cine de Cali. Fernell Franco fue el fotgrafo que registr gran parte de su obra y nos ofreci ademas una iconografa del artista a lo largo del tiempo.

A principios de esa dcada, en su primer lustro, la obra se dio a conocer en exhibiciones como Nuevos Nombres del Arte Colombiano organizada por Eduardo Serrano para el Museo de Arte Moderno de Bogot. Antes haba sido incluido en el Primer Saln de Artistas Jvenes, de La Tertulia. Al ao siguiente particip con dos obras dibujadas a lpiz en el XIII Saln de Artes Visuales, al tiempo que hizo parte del evento de la disidencia conocido como el Saln de la Tadeo, con obra sobre papel. En 1974 sus trabajos fueron vistos en Medelln en el Quinto Saln de Arte Joven, en el, entonces, Museo de Zea, donde ganaron no slo el primer premio sino el galardn del pblico que votaba por la obra preferida.

Para 1975 plane y realiz tres exhibiciones individuales en las galeras Belarca, de Bogot, Barrios, de Barranquilla y Centro de Arte Actual, de Pereira. Este es un poco la gnesis de scar Muoz y el inicio de una carrera tan productiva como reflexiva. La serie de Interiores donde se inicia esta antologa descarta las obras anteriores a 1976. Seala como punto de partida propuestas ambiciosas que tuvieron su plenitud en los trpticos representando corredores habitados que se hicieron presentes tanto en la III Bienal Americana de Artes Grficas de Cali como en el XXXVI Saln de Artistas Nacionales. Estos trabajos llamaron inmediatamente la atencin no solo por su espritu fotogrfico sino por las referencias a la historia del arte y a los tratamientos cinematogrficos de los encuadres y el formato.

Ahora relacionadas estas obras con otras muy posteriores, encontramos que Muoz es muy coherente en su observacin y percepcin. Ha profundizado en su concepcin sobre la representacin, los acentos iconogrficos de su trabajo que lo hace ms esencial, pertinente y generador de preguntas. Esa actitud cuestionadora le ha garantizado permanecer actual y despertar cada vez ms una atencin merecida. Su trabajo que utiliza ahora el paso del tiempo, al necesitar sucederse para realmente existir, tambin ha traspasado las ambiciones iniciales de sus contemporneos y las de las dcadas que nos son ms prximas. A lo largo de estos cuarenta aos de produccin he visto que en cada distinto perodo su obra ha permanecido reclamando inters y cada nueva generacin se ve identificada con una propuesta que ha desafiado tambin el poder de las inventivas.

Tengo muy presente esos distintos momentos que resultaron tan emotivos como expectantes en que he podido acompaar su obra. Desde la primera exhibicin en Ciudad Solar, los dos un poco a tientas en el nuevo mundo del arte. Despus mostrando algo tan diferente como las Cortinas que se exhibieron por primera vez en el Museo La Tertulia y, luego, fueron va la Galera Quintero, de Barranquilla, a la Feria Arco, de Madrid, en 1986. Recuerdo que, al otro da de la inauguracin, el artculo en El Pas, de Madrid, que daba cuenta del evento sali ilustrado con su obra sin que mediara

intervencin alguna de parte de ningn agente. Igualmente, cuando se presentaron por primera vez los Narcisos, dibujos a carboncillo mediante un tamiz serigrfico, solo que flotando sobre el agua contenida en cubetas cuadradas. Vaya osada, pareca arriesgarse demasiado.

En 1987, para ilustrar los primeros quince aos de su produccin organic su primera antologa en los espacios expositivos de la Cmara de Comercio de Cali. Recorran su pensamiento formal y las provocaciones que se estaban suscitando en su trabajo. La exhibicin no slo culminaba con las Cortinas de bao sino que inclua sus dos ltimas obras Levantamiento uno y dos, de ese ao, que se haban presentado en la V Bienal Americana de Artes Grficas. Estos trabajos inquietantes an hoy, de alguna manera desafiaban al dibujante formal.

Mediante el frotamiento sobre un piso de baldosas reales se produce un diseo que luego se complementaba con arrugas protuberantes sugiriendo cuerpos envueltos. Muoz pareca preguntarse sobre el dibujo y su finalidad, sobre la utilizacin de los soportes, sobre los alcances de la representacin. Estas obras se pueden apreciar en la exposicin actual.

Luego, en 1996, para el Museo de Arte Moderno de Bogot, organic la exhibicin retrospectiva que se enriqueci con obras como las Superficies al carbn, de 1990 o los Narcisos que haba presentado el ao anterior en el Museo La Tertulia. Tambin se incluy Ambulatorio que se vea por primera vez en Bogot. Para el catlogo de la muestra prepar una entrevista con l. En uno de sus apartes afirmaba: Ms que realidad y verdad, mi trabajo, de un tiempo para ac, est apuntando hacia sus oposiciones: la apariencia y el engao, no como un trompe loeil formal sino como una percepcin, una mirada que trascienda en reflexiones no slo a travs de la imagen misma sino tambin de la materia que utilizo y los procedimientos. Tambin se ha acentuado en mi trabajo un mayor inters por la destruccin que por la construccin; me atrae poderosamente la idea de la desmaterializacin, el desmoronamiento, la pulverizacin y la evaporacin.

Mucho de ese pensamiento todava se sigue percibiendo en su trabajo actual. Solo que, ahora, muy ayudado por el video. Un medio que es cada vez ms frecuente en su produccin y con el cual ha estado muy atento para usarlo con sutileza y pertinencia. Convirtindolo en instrumento para alegorizar y puntualizar no slo opiniones polticas y cognitivas sino desentraando una potica de poderosas consecuencias.

Sobre dos mesas aparecen y desaparecen personajes y amigos muertos, ante el perpetuo asombro del accionar y del observar. La magia de lo virtual enarbolando una realidad propuesta para interpretar los sentimientos y causar un tipo de emocin paradigmtica. Ya Muoz no dibuja la mesa. Proyecta sobre una real la accin privada que evidencia la conversin de las imgenes. Como homenaje a las mismas, pero tambin como un sucederse tan efmero como la ilusin.


Museos jvenes en el Caribe colombiano

Por: Nstor Martnez Celis*

Museo del Atlntico. Cortesa: Nstor Martnez Celis. Instalacin de El Sindicato. Museo del Atlntico. Cortesa: Nstor Martnez Celis. Germn Botero. Proyecto Jardn de medusas , 2012.Cortesa: Manuel Zuiga.

Con una gran muestra de Artes visuales que consulta las prcticas artsticas que se generan en la actualidad, abri sus puertas el pasado 27 de diciembre el Museo del Atlntico. Una nueva institucin artstica que se suma a un conjunto apreciable de museos y salas de exhibicin con que cuenta Barranquilla y el Departamento del Atlntico. Este museo es el componente principal del de-nominado Centro Cultural Museo Atlntico que empieza a funcionar en una antigua mansin de arquitectura neoclsica, hoy restaurada, cons-truida en 1904 para lugar de residencia de los Dugand, una familia de banqueros franceses que se instal en Barranquilla en los primeros aos del siglo XX.

All funcion entre 1922 y 1965 la Gobernacin del Atlntico, quedando abandonado el edificio poco despus, siendo recuperado y restaurado durante las administraciones de Carlos Roda-do Noriega (2004-2007) y Eduardo Verano de la Rosa (2008-2011). En sus 3.300 metros cua-drados de construccin funciona el Museo del Atlntico, en la primera planta, ocupando todo el espacio de las arcadas y el atractivo Patio An-daluz y las salas de la historia del Departamento del Atlntico; en el segundo piso se encuentran las salas que albergan la Pinacoteca del Atlntico, el Museo Etnogrfico Interactivo, un auditorio para 500 personas y una amplia sala de recibo o despecho alterno del Gobernador.

Segn la secretaria de Cultura, Eva Elvira Mo-rn, el museo pretende ser un foco dinamizador

de cultura del Centro Histrico de Barranquilla, por eso, la Unidad de Actuacin Urbanstica est trabajando para habilitar y comprar 69 inmue-bles sobre la carrera 39, para crear un paseo cul-tural peatonal que vaya del Museo del Atlntico a la Biblioteca Departamental Meira del Mar y su parque San Jos, articulado con el Corredor Cul-tural. Un proyecto urbanstico macro de recupe-racin del Centro de Barranquilla que pretende unir por un parque-avenida el complejo cultural La Aduana, el nuevo edificio del Museo de Arte Moderno (en construccin), la Cinemateca del Caribe (en proyecto), el Museo del Caribe, la Pla-za de San Nicols (recin remodelada), el Museo del Atlntico y la Biblioteca Departamental.

El principal acto de la inauguracin del Centro Cultural y su Museo del Atlntico lo constituy la apertura de una exposicin de artes visuales curada por un equipo conformado por Eduar-do Mrceles, Roberto ngulo y quien escribe. En total treinta artistas, de los ms destacados del Atlntico, participaron en esta muestra que estuvo tutelada por un mural de nueve metros de largo del artista lvaro Barrios, en el cual po-da apreciarse, con su dibujo y color pop carac-tersticos, los principales hitos del desarrollo de Barranquilla. Igualmente, se destac mucho en ese evento la instalacin del Grupo Experimen-tal El Sindicato, que cuestionaba con cargada intencin, no exenta de sarcasmo, el manejo administrativo que se ha dado a la problemtica de las inundaciones del sur del departamento del Atlntico.

En el texto curatorial de la muestra quedaba claro que el Museo, en su condicin de entidad adscrita al Departamento del Atlntico, est su-peditado administrativamente, pero no ceido necesariamente a frmulas territoriales, folclo-ristas ni provincianas. El Museo del Atlntico debe transitar por los nuevos caminos de la mu-seografa contempornea, alejado de las vetustas

concepciones del museo y partiendo, en su base, de los lineamientos que la Unesco seala como funcin de todo museo: adquirir, conservar, in-vestigar, comunicar y exhibir.

De tal manera que se constituya en generador de procesos de desarrollo del ms alto nivel cultural y artstico de la regin Caribe, con la visin de un museo contemporneo de artes que descuelle entre los museos del Caribe y que sea referente obligado de los museos de Colombia.

Arte y medio ambiente en el MuMar

En una direccin distinta, pero en la misma p-tica contempornea del Museo del Atlntico, iniciar sus actividades en Cartagena de Indias el Museo de Arte y Medio Ambiente, MuMar. Con la asistencia de la Fundacin El Color Azul, que persigue la realizacin de proyectos de desarrollo sostenible a nivel biolgico y social, el MuMar se guiar por el propsito de crear una oferta cultu-ral que integre las expresiones de la creatividad artstica con el medio ambiente.

En esa perspectiva, el director del Museo de Arte y Medio Ambiente, el artista Manuel Ziga, afirma que el MuMar propiciar procesos inves-tigativos interdisciplinarios entre arte y ciencia, haciendo aportes a la comprensin de estos fe-nmenos y su impacto en lo local y lo mundial, de la mano del poder crtico y reflexivo que el arte es capaz de generar.

Los procesos de investigacin y creacin sern dirigidos a estudios de arte y medio ambiente, el Land Art, Eco-arte, estudios sobre interactividad y experimentacin tecnolgica, la creacin de microclimas o ecosistemas desde el arte, entre otras modalidades. Un equipo de artistas, cura-dores, bilogos marinos, ingenieros, ambienta-listas y otros profesionales conformarn la plan-ta de este museo.

La inauguracin, prevista para el mes de abril del presente ao, estar a cargo del escultor Ger-mn Botero con su obra titulada Jardn de Medu-sas, que consiste en una instalacin permanente en el lecho marino para estimular la creacin de arrecifes coralinos que enriquecen la vida sub-marina y generan la produccin de oxgeno en el mediano plazo.

Son cinco piezas de madera y concreto que se su-mergirn en la isla de Bar, frente a la Cinaga de Los Vsquez, a seis metros de profundidad, formando una especie de jardn al invertir las inmensas races y los troncos de madera, que el artista recoge de las playas despus de que el cau-daloso Magdalena las arroja al mar en Bocas de Ceniza. Cada pieza del Jardn de medusas tendr cinco metros de alto y las races se extendern unos doce metros de dimetro, dispuestas en crculo sobre el suelo marino.

A diferencia de la mayora de los museos de ar-tes modernos, el MuMar no atesorar obras ni objetos en un espacio museal convencional. Su coleccin la integrarn propuestas generadas por artistas invitados a desarrollar proyectos en sitios especficos, aunque como cualquier museo contemporneo desarrollar catalogacin y exhi-bicin multimedia y museogrfica de procesos artsticos y de fenmenos de la biodiversidad, para explicar cientficamente asuntos medioam-bientales y de preservacin de bienes patrimo-niales submarinos.

El Museo de Arte y Medio Ambiente, MuMar, que ya cuenta con el respaldo institucional del Laboratorio Iberoamericano de Investigacin e Innovacin de Cultura y Desarrollo de la Uni-versidad Tecnolgica de Bolvar, Cartagena Em-prende Cultura de la Cmara de Comercio de Cartagena y 3G Constructores S.A., proyecta llegar a convertirse en un motor de desarrollo cultural, en sinergia con instituciones del sector,


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/ CARIBE / ATARRAYA /www.redartistasdelcaribe.org

/ CENTRO / LA COOPERATIVA /www.proyectocooperativa.org

/ CENTRO / LAS EDADES /www.lasedades.net

/ CENTRO OCCIDENTE / EL RESIDIR /www.elresidir.org

/ ORIENTE / ZAPPING /www.zappingcuraduria.tk

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Museos jvenes en el Caribe colombiano

Germn Botero. Proyecto Jardn de medusas , 2012.Cortesa: Manuel Zuiga. Antonio Caro. La Gran Colombia .Cortesa: Cristo Hoyos. Antonio Caro. Colombia-Coca Cola , 1976. Cortesa: Cristo Hoyos.

fechados desde 1972 hasta el ao 2005, donde se destaca la obra Colombia-Coca Cola (1976), un grito visual serigrfico que contrasta el nombre del pas, escrito con la tipografa blanca del logo-tipo de la transnacional Coca Cola, con un fondo rojo que, aunque queramos, no podemos desli-garlo en su significacin de la sangre y violencia que ha manchado a la nacin colombiana a lo largo de su historia.

Igualmente, se destacan trabajos tempranos en la produccin de Caro como Aqu no cabe el arte, Todo est muy caro, Homenaje a Manuel Quintn Lame (una reproduccin in situ de la icnica firma del lder indgena caucano) y Maz, una serigrafa con base en una estampilla emitida en 1992 para los festejos del V Centenario, que alude al some-timiento histrico de las comunidades indgenas por los poderes polticos continentales.

para beneficio de toda la comunidad costera y urbana del municipio de Cartagena de Indias y el sector de turistas del pas y del mundo.

Todo est muy Caro, en el Caribe

Fiel a su ideario de exhibir y difundir las obras de los ms importantes artistas de Colombia y el Caribe, y comenzando su calendario de expo-siciones del 2012, el Museo Zen de Arte Con-temporneo de Montera (MUZAC) presenta, del 8 al 22 de marzo, la exposicin del artista Antonio Caro (Bogot, 1950) titulada En Mon-tera, todo est muy caro.

Considerado como el ms importante artista conceptual de Colombia y uno de los ms signifi-cativos de Latinoamrica, Antonio Caro presen-ta una seleccin de sus ms importantes trabajos

Es una valiosa oportunidad para el pblico del Caribe colombiano poder apreciar las obras de este insigne artista conceptual que, desde sus primeros aos de produccin artstica, se des-tac por su capacidad de sntesis formal con-ceptual, la sutil provocacin poltica, su fresca y demoledora actitud crtica y su particular ma-nera de cuestionar no solo el establecimiento socio-poltico, sino el mismo sistema validado del arte. El curador adjunto de Arte Latinoamericano de la Tate Modern, de Londres, el barranquille-ro Jos Ignacio Roca, afirm en su momento: Caro ha sido figura central en el arte colombia-no desde los setentas, paradjicamente desde una posicin marginal () ha continuado su trabajo perifrico a los discursos modernistas que animaron buena parte de la discusin del arte colombiano hasta fines de los ochentas.

En el Muzac de Montera tambin podrn verse obras ms contemporneas de Caro, como la ins-talacin con monedas de diez pesos titulada San Andrs, Providencia y Santa Catalina y los trabajos de impresin digital Achiote y La Gran Colombia. Algunas de las obras exhibidas pertenecen a la coleccin del Museo de Arte Moderno de Ba-rranquilla, que fueron prestadas especialmente para la ocasin.

El programa expositivo estar complementado con varios eventos pedaggicos y de difusin, entre los que se sobresalen la conferencia magis-tral sobre la vida y obra de Caro dictada por el profesor Eduardo Vides y la proyeccin del do-cumental Caro es caro, de Juliana Flores.

* Artista visual, curador y profesor investigador de la Universidad del Atlntico.


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ARTE . LATINOAMERICANOFEDER CO RUIZG E S T I O N C U LT U R A L

[email protected] . (57) 312-3791240 . Bog-Col

ARTISTAS

JUANA ANZELLINIFELIPE RUIZANIBAL GOMESCASSERESLEONARDO PINEDAALONSO ORDOSGOITIAALEJANDRO SANCHEZ

MERCADO SECUNDARIO

Ariza, Botero, Caballero, Caro, Cano, Diaz Vargaz, Echeverri,

Gomez Campuzano, Hernandez, Hoyos, Jacanamijoy, Manzur,

Morales, Muoz, Negret, Obregn,Ramrez Villamizar, Rayo, Richter, Santamara, Wiedemann, Zapata.

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C OM E R C I A L I Z A C I N

El Vengador Callejero

Por: Ana Mara Lozano

Sabemos que a las galeras participantes en la Feria Internacional de Arte de Bogot -ArtBo del ao pasado les fue muy bien. Lograron comercializar a sus artistas tan-to las galeras nacionales como las internacionales. Tambin se crecieron en nmero las ferias, hubo tres. Y gran despliegue de prensa. De hecho, rara vez se haban visto las caras del arte contempo-rneo en las revistas de gran tiraje. Estos hechos pareceran estar sealando un momento singular, quizs histrico, en el marco del cual, saludable-mente, estuviera amplindose el nmero de co-leccionistas de arte y la cantidad de personas in-teresadas en el mismo. Sin embargo, varios signos hacen pensar que la situacin est lejos de ser as de prometedora. Por ejemplo, qu pensar de una dinmica del arte en un pas en donde la mayora de ciudades carecen de galeras de arte, ms aun, de espacios de exhibicin? Igualmente difcil de entender es cmo se pueden construir paisajes culturales dinmicos y complejos en un pas en el cual, por polticas del propio Ministerio de Educa-cin, en los currculos de la educacin primaria y secundaria se anula la presencia y aun el sentido del arte y de la actividad artstica? Como resultan-te de este caldo, cmo puede surgir un pblico vital e interesado, no slo por la obra de arte-in-versin sino por la obra de arte como operacin de sentido? En un grueso de las ciudades del pas, por otra parte, no existen pregrados en arte y, en gene-ral, la academia en Colombia tiene una oferta muy escasa de maestras sobre o en arte. No obstante, solamente de Bogot, egresan semestralmente un centenar o ms de personas que ostentan di-plomas que los acreditan como artistas. Sea como fuere, uno se pregunta, siendo el coleccionismo colombiano tan conservador y reducido, el Esta-do tan escptico, si no aptico respecto al arte, las instituciones culturales tan escasas en recursos, y aun las universidades, por lo menos algunas, in-dulgentes respecto a las contribuciones que llevan a cabo sus facultades de arte, estando como est colciencizado1 el rango de valoracin de los apor-tes que hace un mbito disciplinar al pensamiento cmo pueden estar viviendo en buena salud las dinmicas del sector? Sin embargo, si la mirada de aproximacin al cam-po del arte se lleva a cabo desde otros sistemas de enmarque, emergen panoramas bien distintos. En

1. De Colciencias

este momento, en Colombia proliferan los espa-cios alternativos y los espacios de residencia arts-ticos.2 A qu puede obedecer esa exuberancia? Cul es el fenmeno que sealan estas emergen-cias? De qu dinmicas culturales y artsticas son indicativas?

Kadija de Paula es coordinadora de la Red Ibero-americana de Residencias desde septiembre del ao pasado. Esta red rene a hoy 26 residencias artsticas en 13 pases de Amrica Latina y Espa-a. Al interior de la Red, Colombia est representa-da por cinco espacios alternativos, lo que la coloca, junto con Brasil, como el pas ms representado, por encima de Argentina, Mxico o Chile. De Pau-la menciona la singularidad del comportamiento de los espacios alternativos en Colombia. En ellos, por ejemplo, se enfatizan las actividades relativas a la dinmica de residencias por encima de las actividades exhibitivas.3 Como elemento motiva-dor, identifica De Paula el inters por establecer intercambios, por propiciar cruces transculturales y fomentar dilogos. Parte importante de esta mo-tivacin parecera estar marcada por una relacin afectiva con ese otro con quien se lleva a cabo el intercambio. En ese sentido, la residencia como dispositivo podra poseer la potencia de producir experiencia, en cuanto el dilogo se produce en el tiempo, en las conversaciones, en el compartir ins-tancias de lo cotidiano. Quizs las exhibiciones, en contraste, tendran un carcter ms parcial, ms excepcional y efmero.

Cuales son las historias de estos espacios y las di-nmicas qu se trazan? Cmo operan? Cmo se sostienen? Paso a revisar algunos de ellos.

La Usurpadora. Quizs el espacio ms reciente-mente abierto. Dirigida por Mara Isabel Rueda y Mario Llanos, opera en Puerto Colombia, a vein-te minutos de Barranquilla, en una casa frente al mar. Mara Isabel Rueda, de origen cartagenero, desde hace cerca de seis aos viene frecuentando Puerto Colombia. All precisamente realiz la serie de fotografas denominada Ms all, producto de una beca de creacin del Ministerio de Cultu-ra. Mara Isabel decidi instalarse en este lugar y secundando la idea de Mario Llanos de abrir un espacio alternativo que ofreciese oportunidades renovadas al mbito cultural de Barranquilla, dieron inicio al proyecto en este mes de febrero. Ellos tuvieron en cuenta varios elementos, entre ellos, la ausencia de galeras y los escasos lugares de exhibicin. Tambin recogieron el contexto de

2. Por ejemplo, en Bogot se pueden identificar cerca de 17 espacios alternativos.

3. Por ejemplo, en Bogot se pueden identificar cerca de 17 espacios alternativos.

Barranquilla, la cual, en el marco de la historia del arte Colombiano, ha sido eje de las propuestas ms audaces, e innovadoras. Entre los cincuenta y los setenta, por ejemplo, emergieron nombres tan importantes como los de lvaro Barrios, Norman Meja, el Colectivo El Sindicato y Cecilia Porras. Fue igualmente ncleo de la efervescente La Cue-va. Pero hoy ese ambiente parece un poco aquie-tado. As, la iniciativa de Mara Isabel y Mario parece llegar en el momento ms oportuno, con un aire fresco y renovador, incluyente y arriesgado. Arriesgado porque en buena medida, su gestin est aun por establecer los diversos vnculos que puedan dar estabilidad econmica.

La idea del proyecto es proponer dos tipos de din-micas. Por una parte, la casa de Puerto Colombia se plantea como residencia artstica mientras los eventos y exhibiciones se llevarn a cabo en distin-tos lugares, segn lo requiera el mismo proyecto.

Casa Tres Patios. Tuvo su tensin de arranque en una situacin prctica muy puntual. Explico: Tony Evanko, artista-arquitecto estadounidense, a raz de una invitacin llevada a cabo por Juan Alberto Gaviria, vena visitando Medelln desde el 2001. Interesado en la ciudad, aplic a una beca Fulbright (2006) que le permiti establecerse por varios meses en esta, vinculndose como docente en dos universidades. All se tuvo que enfrentar a la precariedad de los tiempos y espacios con los que contaban sus estudiantes para mostrar los trabajos realizados en los talleres. Ante esta difi-cultad, Tony se decidi a alquilar una casa, cuyas reas sirvieran de espacio de exhibicin. De esta experiencia surgieron cinco exposiciones en las que mostraron sus proyectos estudiantes y profe-sores universitarios.

Acabada la beca, Tony sali del pas para retornar prontamente (2007), ya en calidad de propietario de una casa en el tradicional Barrio Prado Centro de Medelln. Ese ao se llev a cabo el encuentro de Medelln -MD07, en el marco del cual Casa Tres Patios comenz a funcionar como espacio anfitrin, hospedando entre otros a un miembro de Capacete (Brasil) y a Helena Producciones de Cali. Hoy da la casa es residencia artstica, espa-cio para la socializacin de proyectos, lugar para la realizacin de talleres, cursos, seminarios y con-versatorios, siendo stas ltimas actividades eje fundamental del proyecto actual. El ao pasado obtuvo apoyo de la Fundacin Hivos y del distrito y este ao ser espacio concertado del Ministerio de Cultura.

La REDada. Es la resultante de la unin de cuatro experiencias de gestin alternativas: Quincediezy-

seis, Casa entrecomillas, La casita Audiovisual y El Eje. Centro Cultural. Este proyecto plural tuvo inicio el ao pasado, cuando cada uno de los es-pacios mencionados se vio abocado a cerrar sus puertas debido a las dificultades econmicas que enfrentaban. En medio de esa circunstancia se vio la posibilidad de aunar esfuerzos por medio de la reformulacin de los usos del espacio y del plan-teamiento de tiempos compartidos. Fue as como los diversos proyectos se instalaron fsicamente en lo que era la sede de El Eje. De esta manera, aunque acogidos por un mismo espacio fsico, cada uno de los espacios logra hoy guardar su identidad y enfoque. La dinmica es la siguiente: Casa Entrecomillas trabaja la lnea de arte, medio ambiente y espacio pblico; Quince-diezyseis hace nfasis en apoyar expresiones rela-tivas al dibujo, la fotografa y el video; La casita au-diovisual se interesa primordialmente por las artes vivas, el cine y por las prcticas relacionadas con la conexin Arte y Poltica. Cada proyecto continua sus propios lineamientos mientras apoya, asiste y colabora a las actividades del otro.Helena Producciones.Podra pensarse como un espacio alternativo sin lugar. De febril actividad, Helena ha demostrado una gran capacidad de aguante en un medio en realidad hostil para el arte y la cultura como es el del Valle del Cauca. Con cero apoyo distrital y ningn apoyo ni voluntad poltica del departamento o de la gobernacin, se sorpren-de uno de la gran actividad que, no obstante, de continuo desarrollan los artistas, en colectivos, conformando ncleos, desde las facultades, en los espacios que hoy proliferan. All, en un ambiente que apoya fundamentalmente actividades que visibilizan a la ciudad en trminos de indicadores, se privilegia una cultura tarimizada, la del espect-culo de calle que llama mucho pblico, dentro del cual es pattica manifestacin la infame4 cabalgata de fin de ao, con sus resonancias viejas de exhi-bicionismo de poder de propietario de plantacin. Con todo y eso, Helena viene trabajando desde 1998. Entre los proyectos que ha emprendido se destaca, desde luego, el Festival del Performance de Cali, el programa televisivo Loop, la organizacin y curaduras de exposiciones y eventos y el pro-grama Escuela mvil de saberes y prctica social. Helena se ha ocupado de hacerse autosostenible, indagando constantemente en canales de coope-racin y apoyo de entes nacionales e internaciona-les. Desde esa misma capacidad de autogestionar-se, ha planteado numerosos proyectos slidos con los cuales ha recibido becas y apoyos.

Una de las caractersticas de Helena Producciones

4. Este juego de palabras me lo sugiri Michel Foucault, quien hace notar la relacin oscura entre la palabra infame y la palabra famoso. En ingls, famous/ infamous.

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JUANA ANZELLINIFELIPE RUIZANIBAL GOMESCASSERESLEONARDO PINEDAALONSO ORDOSGOITIAALEJANDRO SANCHEZ

MERCADO SECUNDARIO

Ariza, Botero, Caballero, Caro, Cano, Diaz Vargaz, Echeverri,

Gomez Campuzano, Hernandez, Hoyos, Jacanamijoy, Manzur,

Morales, Muoz, Negret, Obregn,Ramrez Villamizar, Rayo, Richter, Santamara, Wiedemann, Zapata.

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C OM E R C I A L I Z A C I N


La iniciativa desde la cual estos proyectos independientes surgieron, tiene que ver con sentir o detectar un vaco en las polticas culturales, nacionales o regionales que est siendo suplido, en ocasiones, con sorprendente eficiencia.

La Usurpadora. Cortesa: Mara Isabel Rueda. La Usurpadora. Cortesa: Mara Isabel Rueda. Plataforma Choco. Cortesa: Ferando Arias. Plataforma Choco. Cortesa: Fernando Arias.

es su inters por el archivo y la memoria en varios de sus alcances. Por ejemplo, para adelantar el proyecto Taller Juanchaco, Ladrilleros y la Barra, llev a cabo una investigacin de varios frentes relacionada con las tres fundamentales comuni-dades que componen el peculiar enclave de estos tres sitios tursticos, estudi la composicin socio-econmica de lugar, su enunciacin por parte del estado de territorio proclive a la industria turstica ecolgica, sin implementacin infraestructural adecuada. All, artesanos, artistas y miembros de la comunidad dieron a circular sus saberes, sus his-torias, sus necesidades.5

Plataforma Choc - Fundacin Ms arte ms accin. En 2010 Fernando Arias y Jonathan Colin dieron inicio a la fundacin Ms arte ms accin, la cual opera desde tres ejes de inters: Plataforma Choc, Intercambios sur-sur y Espacio para pen-sar. Plataforma Choc invita artistas y creadores a llevar a cabo una residencia en la Base de la funda-cin en Nuqu, retndolos a que aborden y desa-rrollen durante la estancia temas de inters global. Igualmente los invita a que lleven a cabo proyectos con las comunidades del Choc prximas a Nuqui, cosa que sucedi con las tres plataformas que se han llevado a cabo hasta el momento. Con el se-gundo eje, Intercambios sur-sur promueven la articulacin de redes de creadores entre Amrica Latina, Asia y frica. La tercera lnea Espacio para pensar, dirige su atencin a escritores y ensayistas. En los tres casos, la experiencia de llevar a cabo re-sidencias en el espacio base es fundamental. La Fundacin busca posibilitar la existencia de procesos de co-aprendizaje, reflexin y articu-lacin de saberes, en el curso de cuyos procesos, artistas, escritores, lugareos y forneos, que vi-ven y habitan el espacio desde diversas fronteras, desarrollen nodos de encuentro en talleres y accio-nes contextualizadas. El formato del dilogo con la comunidad vecina al emplazamiento fsico del proyecto es fundamental en cada plataforma, pro-yecto de residencia y encuentro siendo, por otra

5. Helena recibi este inicio de ao un premio importante por el 8 Festival de Performance de Cali.

parte, temas centrales para la Fundacin, aqullos relacionados con la reflexin medio ambiental y de ndole social.

Taller 7. Nace en el 2003 cuando siete egresados y estudiantes de Bellas Artes de Medelln se unieron para abrir un taller. En principio, la idea del gru-po fue constituir un lugar donde cada uno lograse llevar a cabo sus propias producciones. Posterior-mente, esta intencin dio paso a la de proponer un espacio alternativo para la ciudad, que en ese momento vea relativamente reducidos los esce-narios posibles para la exhibicin de obra, en es-pecial de artistas emergentes. En el 2004 iniciaron los espacios de intercambio, con la posibilidad de las residencias artsticas. Esto lo hicieron con co-laboracin de instituciones tales como El Centro Colombo Americano y Corporacin Regin. Un momento muy importante de su operacin la constituy la vinculacin del Taller al MD07 en la modalidad de espacio anfitrin, opcin que dio cabida a tres lugares de la ciudad como interlocu-tores y parte integral de las actividades del macro evento, reconocindolos como espacios y colecti-vos, independientes de las instituciones tradicio-nales, que han hecho posible nuevas formas de produccin y circulacin de arte. El eje de espacios anfitriones tiene el objetivo de involucrar los espa-cios de Medelln al Encuentro, as como facilitar el contacto de ellos a una red mas amplia que se esta activando en Amrica Latina y otras partes.6 En los ltimos aos, han trabajado en colaboracin con el Centro Cultural Moravia. Hoy da siguen operando como gestores y co-dinamizadores del medio en Medelln, mientras cada integrante con-tina desarrollando su obra personal.

Resultan interesantes los elementos en comn que poseen los espacios revisados. Los enumero para ha-cer ms fluida la enunciacin de esas caractersticas:

6. Al respecto ver definicin de Espacio Anfitrin en los boletines de prensa en la pgina del evento, http://www.encuentromedellin2007.com/?q=book/export/html/2253. Ante el xito obtenido por el formato de espacios anfitriones implementado en el 2007, el MD11 dio continuidad al programa. http://mde11.org/?page_id=41. Capturas realizadas el 4 de mayo de 2012.

1. Operan a la manera del vengador callejero. Esto es, ante las falencias presentes en sus mbitos culturales, se toman la cultura por sus manos. Creo que es el caso, por ejemplo, de los espacios de Medelln. Sabido es que durante aos, el circuito paisaestuvo regimentado por una sola persona, quien en los diferentes espacios existentes, mu-seales o no, era quien decida y seleccionaba. Este rgimen prolongado por varias dcadas produce mellas y anomalas. Un rgimen del arte podra caracterizarse por la polifona, la diversidad y la in-clusin. Creo que a esa polifona precisamente han hecho aportes los espacios independientes.

2. Intencin de borrar los lmites entre gestin, in-vestigacin y curadura; entre arte y no arte; ope-raciones artsticas y operaciones no artsticas; ar-tistas y no artistas. Creo que este borramiento no obedece, necesariamente, a una articulacin expl-cita llevada a cabo por los integrantes de los colec-tivos; pero desde el hacer, ese pronuciamiento se hace ms que presente. El caso de Helena Produc-ciones es emblemtico en ese sentido, igualmente lo es el de Lugar a dudas. Ambos proyectos han llevado a cabo tareas que deberan estar a la cabeza de la gobernacin, el Distrito y las alcaldas. Han producido dinmicas de creacin de pblicos, au-togestionado talleres, conferencias, encuentros. Ambas han contribuido a construir tejido social. Han hecho asequible el recurso del arte. Han em-pleado las ms diversas y creativas estrategias para lograr sus bsquedas. Creo que por otra parte, lo han hecho con gran generosidad y agudeza.

3. El artista individualista, solitario, autnomo es un mito moderno. Los espacios independien-tes, en su mayora, trabajan de forma colectiva tomando las decisiones, compartiendo las tareas y emprendiendo los proyectos. Esto es una forma muy distinta de comprender la prctica artstica. En ella, el trabajo en dilogo se privilegia.

4. Adelantan, exploran, araan y en ocasiones, inventan nuevos formatos de creacin-investiga-cin-gestin. Su sostenibilidad a veces proviene de arrendar los espacios cuando no estn en uso o

en los casos ms frgiles, de la venta de cerveza en las aperturas y encuentros. Las modalidades ms viabilizantes han consistido en realizar convenios, aplicar a becas y apoyos, entrar en los circuitos na-cionales e internacionales para con ello, conocer otros circuitos y otras formas de operar.

5. Inters por la construccin de rutas alternativas de activacin de pblicos y adems, la tendencia a posibilitar relaciones que construyan contra-pbli-cos7 o audiencias co-autorales.

Tras las diversas actividades que se suceden en estos espacios, pareciera haber muy pocas o casi ninguna tendiente a vincular las producciones con una posible comercializacin. De hecho, es-tas prcticas se relacionan abundantemente con materializaciones poco mercadeables, operaciones intangibles y proyectos en proceso extendido. Se trata, pues, del desinters completo o casi com-pleto que manifiestan estas iniciativas respecto al mundo del mercado del arte, de las especulaciones de la bolsa del arte, de sus mritos y nodos de cir-culacin. En ese sentido y sin querer sonar roman-tizante, creo ver la emergencia de diversas moda-lidades de operar, siempre tangenciales a dicho mercado. La iniciativa desde la cual estos proyec-tos surgieron, tiene que ver con sentir o detectar un vaco en las polticas culturales, nacionales o re-gionales que est siendo suplido, en ocasiones, con sorprendente eficiencia. Estas operaciones defini-tivamente, parecen guiadas por otros paradigmas muy distintos de los que orientan las prcticas con las que abrimos el texto. Con ello quiero sealar que aquello que ponen en evidencia los espacios alternativos en su operar es el desgaste de moda-lidades relativamente convencionales del arte, ya inanes y cooptados por el sistema. En cambio, dan curso a formas complejamente transformadas de la prctica artstica. Formas incmodas que po-seen agencia y potencia crtica.

7. Por el contrario-pblico entendindose la posibilidad de co-construir relaciones no pasivizantes con el otro, en el marco de las cuales el conocimiento y el saber circule en diversas direcciones: desde el productor hacia los usuarios, desde los usuarios hacia el productor o hacia otros usuarios, en tanto co-creadores y co-productores de sentido.


Cmo se hace para dejar en el olvido algunas vicisitudes de la vida cuando se ha vivido haciendo un registro frentico de todo lo que se ha visto, tocado, experimentado? Cmo se hace para no recordarlo todo cuando un cuadernito te ha acompaado en la maleta y los momentos, los rostros, los

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