1) Pierre Bourdieu, asisti a la Escuela de Bellas Artes de Nimes, y los alumnos de dicho establecimiento realizaron una serie de preguntas, las cuales Bourdieu seleccionar algunas de ellas, y les responder a su manera, para luego poder abordar algunos puntos y detenerse en ciertos momentos para poder dialogar perfilando una coherencia de conjunto. As, en efecto, poder hallar una forma menos convencional y ms adecuada que la conferencia tradicional, y ms cercana a un modelo artstico, para abordar los problemas ligados a la animadversin con respecto a la creacin contempornea que hoy se manifiesta cada vez con ms frecuencia

2) Un artista es alguien que dice de s mismo que es un artista, o es aquel de quien los otros dicen que es artista? Pero los otros Quines son? Son los otros artistas, o la gente de su pueblo que cree que es un artista, que puede creer que un pintor aficionado es un artista?Es una serie de preguntas muy interesantes, donde se puede plantear la cuestin de decidir quin tiene el derecho de decir que alguien es un artista o no lo es. Puede ser el pblico, el crtico, otros artistas, etc. En mi opinin, Artista es un trmino difcil de definir, que aunque pueda tener una explicacin y clasificacin tcnica, no todos nosotros tenemos la misma percepcin de ellas. Claro que para el creador de una obra, no es lo mismo que tu familia te llame artista, a que un artista de renombre te llame artista.

3) Para Bourdieu el artista es aquel de quien los artistas dicen que es artista. O bien, es aquel cuya existencia en cuanto artista esta juego en el juego que llama campo artstico. El mundo arte es un juego en el cual lo que est en juego es la cuestin de saber quin tiene derecho de decirse artista, y sobre todo, de decir quin artista.

4) Bourdieu utiliza metforas vinculadas al mbito de la religin ya que dice que si la reflexin sobre el arte es tan difcil, es porque el arte es un objeto de creencia. Se podra decir, en cierto modo, que la religin del arte ha tomado el lugar de la religin en las sociedades occidentales contemporneas. Por ejemplo, detrs del famoso ttulo de Malraux, La Moneda de lo absoluto, hay metfora religiosa: esta lo absoluto, Dios, donde el arte es la moneda pequea.Bourdieu dice que al igual que en un gran seminario, quienes ingresan en la escuela donde van a formarse los sacerdotes del arte ya son creyentes que, habindose separado de los profanos por su creencia especial, van a reforzarla con la adquisicin de una competencia especial que legitimara su trato con las obras de arte. Siendo lo sagrado aquello que est separado, la competencia adquirida en un gran seminario de arte es aquello que se necesita para atravesar sin sacrilegio entre lo sagrado y lo profano.

5) En una pequea aldea de Suiza, Bienne, se compraron obras de arte contemporneas, y se expusieron en espacios pblicos. Un da, los basureros se llevaron las obras las cuales tomaron por basura. Esto da lugar a un proceso acerca de la diferencia entre desecho, basura y obra de arte. Hay artistas que hacen obras con desechos, y la diferencia solo es evidente para quienes poseen los principios de percepcin convenientes. Cuando se trata de obras en un museo, es fcil reconocerlas. El museo es como una Iglesia, es un lugar sagrado, la frontera entre lo sagrado y lo profano est marcada. Se sabe al atravesar las puertas de un museo, que ningn objeto entra ah si no es obra de arte. En la Escuela hay una ancdota que se puede comparar con lo ocurrido en Bienne, sobre una portera, la cual cada vez que haba un trabajo hecho por los chicos preguntaba: esto es arte o lo tiro?. Esto se relaciona directamente con lo que expresa Bourdieu. La nica diferencia con lo acontecido en la aldea Suiza, es que en este caso, era la portera de un colegio de arte, lo cual se observaban cientos de trabajos realizados por alumnos, por esto ella saba que no era basura.

6) 7) Es necesario tener mucho capital para ser revolucionario, con esto se refiere a que la Escuela de Bellas Artes permite acceder a la manipulacin legtima de los bienes de salvacin cultural o artstica; por lo que sus integrantes tienen el derecho de decir lo que es arte y el no que no lo es.

8) Las tesis fundamentales de La distincin y Las reglas del arte, es la de comprender lo que pasa en el dominio del arte y las querellas en torno al arte contemporneo, teniendo una mirada cientfica. Primero, el hecho indiscutible de la distribucin desigual del capital cultural, que hace que todos los agentes sociales no estn igualmente inclinados y aptos para producir y consumir obras de arte, y en segundo lugar, el hecho de que lo que llama campo artstico, conquista progresivamente su autonoma respecto del mundo mercantil en el curso del siglo XIX, e instituye una ruptura creciente entre lo que se hace ese mundo y el mundo ordinario de los ciudadanos ordinarios.En La distincin cito un texto de Ortega y Gasset, que critica muy violentamente el arte de su tiempo, convencido de que los artistas han roto el lazo vital que los una al pueblo.

9) Un revolucionario conservador paradjicamente invoca al pueblo para imponer programas progresivos en materia de arte, apoyndose sobre el filisteismo de los no instruidos o, para simplificar, sobre el hecho social indiscutible de que el pueblo no quiere el arte moderno.

10) En cuanto a la definicin el pueblo no quiere el arte moderno, quiere decir que el pueblo no tiene los medios de acceso, el cdigo, o, ms precisamente, los instrumentos de conocimiento, y de reconocimiento. Como por ejemplo, la del recolector de basura de Bienne, no tiene categoras de percepcin, no ha incorporado bajo forma de gusto, el principio de visin y de divisin que permite hacer las diferencias. Lo que se llama gusto es la capacidad de hacer diferencias entre lo salado y lo dulce, lo moderno y lo antiguo, lo romntico y lo gtico, o entre diferentes pintores, o entre diferentes maneras de un mismo pintor, y en segunda instancia, de probar y enunciar preferencias.

11) El conjunto de saberes necesarios para descifrar la obra de arte, son correlativas con el nivel de instruccin o, con los aos de estudio. Dicho de otro modo, lo que se llama la mirada es pura mitologa justificadora, una de las maneras que tienen quienes pueden hacer diferencias en materia de arte de sentirse justificados por naturaleza. El culto del arte, es para individuos y grupos que deben su posicin social al capital cultural. El hecho de recordar que lo que se vive como un don, o un privilegio de las almas de elite, es en realidad el producto de una historia, una historia colectiva y una historia individual, produce un efecto de desencantamiento o de desmitificacin. Por un lado, est el hecho de la desigual distribucin de los medios de acceso a la obra de arte (por ejemplo, a medida que nos acercamos a lo contemporneo, la estructura social del pblico es ms elevada, el Museo de Arte Moderno tiene un pblico ms culto, que el Louvre); y por otro lado, el hecho de que el mundo en el cual se produce el arte, por su propia lgica, se aleja an ms del mundo comn.

12) Por populismo esttico se entiende que hace referencia al gusto del pueblo para condenar el arte contemporneo y, sobre todo, la ayuda estatal concedida especialmente a este arte a travs del apoyo a curadores de museo.Un populismo esttico que, apoyndose en sociologa mal comprendida de la recepcin de las obras de condena las bsquedas de vanguardia cuya verdadera sociologa no comprende. Las revoluciones especficas, cuyo prototipo es la de Manet se hacen, si se puede decir as, contra el pueblo, contra el gusto comn, contra el gran pblico. Y a los crticos o a los socilogos conservadores les resulta fcil invocar al pueblo para condenar una subversin necesariamente impopular o antipopular (lo que, como en los tiempos de Manet, quiere decir en primer lugar antiburguesa, porque la fuerza de la revolucin conservadora en materia de arte expresa ante todo el desconcierto o la aversin del pblico burgus de museos y galeras frente a las bsquedas de vanguardia). Y ms an en un momento en que se ha instaurado una tradicin de la revolucin artstica (en el seno del campo artstico) y se puede disfrazar la condena de la intencin revolucionaria (artsticamente) como condena de la impostura en nombre de la idea de la revolucin autntica.

13) El problema de las relaciones entre el arte y la poltica o entre el conservadurismo en materia de arte y el conservadurismo en materia de poltica cuesta comprender que ciertas obras polticamente progresistas (por su contenido o su intencin explcita) puedan ser estticamente conservadoras mientras que otras obras polticamente neutras (formalistas) puedan ser estticamente progresistas. Eso se desprende, de manera evidente, de la autonoma del campo artstico. El conformismo de la transgresin, tan frecuente hoy en el mundo del arte y la literatura, se apodera as de las buenas causas polticamente correctas pero estticamente conservadoras. Todo lo que aqu describe contribuye a mezclar las fronteras entre el arte y el no arte, entre el conformismo y la subversin, y contribuye as a la crisis de la creencia.Es importante saber que ser subversivo polticamente no implica ser subversivo estticamente (y a la inversa). Ese desfase estructural posibilita una cantidad de estrategias de doble juego particularmente perversas que dificultan la interpretacin y la crtica.

14) No hay esencia de lo bello y los artistas son, entre todos los productores bienes simblicos, aquellos que ms han avanzado en el sentido de la reflexividad sobre su prctica. La intencin reflexiva es mucho ms antigua en las artes plsticas que en las otras artes, y si hoy los artistas tienen problemas con la sociedad es porque le plantean problemas sobre su propia existencia, sobre los fundamentos sociales de su existencia y en ese sentido estn muy prximos a los socilogos. Si se les remite el problema de su razn de existir, es porque se lo plantean, porque dan armas al enemigo y, en cierto modo, colaboran con su propio cuestionamiento.

15) No hay esencia de lo bello y los artistas son, entre todos los productores bienes simblicos, aquellos que ms han avanzado en el sentido de la reflexividad sobre su prctica. La intencin reflexiva es mucho ms antigua en las artes plsticas que en las otras artes, y si hoy los artistas tienen problemas con la sociedad es porque le plantean problemas sobre su propia existencia, sobre los fundamentos sociales de su existencia y en ese sentido estn muy prximos a los socilogos. Si se les remite el problema de su razn de existir, es porque se lo plantean, porque dan armas al enemigo y, en cierto modo, colaboran con su propio cuestionamiento.

16) No es el artista quien hace al artista sino el campo, el conjunto del juego. Por el hecho de que trastoca todas las de valores, todos los principios de evaluacin, el revolucionario est condenado a encontrarse solo. Quien va a decir que Manet es un artista, cuando cuestiona los principios segn los cuales se determina quien es artista y quien no lo es. Es la soledad del heresiarca, del fundador de la hereja: no tiene legitimidad sino en s mismo.

17) Una obra de arte es, en ltima instancia, el juego mismo el que hace al jugador dndole el universo de las jugadas posibles y los instrumentos para jugarlas.

18) Bourdieu llama Habitus, al hecho de que los individuos son tambin el producto de condiciones sociales, histricas, etc. Y que tienen disposiciones (maneras de ser permanentes, la mirada, categoras de percepcin) y esquemas (estructuras de invencin, modos de pensamiento, etc) que estn ligados a sus trayectorias (a su origen social, a sus trayectorias escolares, a los tipos de escuela por los cuales han pasado). Es tambin en la relacin entre el habitus destinado y consagrado al campo como se engendra esta suerte de pasin por el juego (fundamento del inters por lo que est en juego) que Bourdieu llama illusio, la creencia fundamental de que el juego vale la pena, de que merece ser jugado y es bastante ms fuerte que el deseo de gloria.

19) Duchamp ha sido el primero en practicar obras consagradas por la exposicin pblica y hecha, para algunos, de desechos transfigurados por el acto artstico como La Fontaine de Duchamp. Ha podido creer que era el, en cuanto a artista singular, quien haba constituido el ready made en obra de arte. El artista que pone su nombre en un ready made, creando as un producto cuyo precio de mercado no coincide con el costo de produccin, tiene de alguna manera un mandato de todo un grupo para realizar un acto mgico que quedara desprovisto de sentido y de eficacia sin toda la tradicin de la que resulta su gesto, sin el universo de los celebrantes y los creyentes que le dan sentdo y valor porque tambin son producto de esa tradicin. Se piensa en los curadores de museos, en crticos, en aficionados de arte de vanguardia, en todos los que, de una u otra manera, tienen algo que ver con el juego del arte en ese momento. La idea, de que el ready made como lmite de la obra de arte es producto de un trabajo colectivo e histrico, no debera desesperar o decepcionar a quienes estn desesperadamente ligados a la creencia en la unicidad del creador y el acto de creacin, vieja mitologa de la cual se debehacer el duelo, como de tantas otras obras que la ciencia ha desechado.