Pintando con luz: la fotografa cinematogrfica por Luca Solaz 1. Evolucin de la fotografa

El director de fotografa es el puesto tcnico que ms fama ha conseguido y no es extrao citar su contribucin al xito de una pelcula. Sin embargo, persiste un malentendido sobre la naturaleza de su trabajo. A esta confusin ha contribuido el hecho de que su funcin haya tardado entre diez y veinte aos en precisarse. En los inicios del cine, un nico hombre, el operador, se ocupaba de todo lo relativo a la fotografa de una pelcula. Actualmente, se necesita todo un equipo colocado bajo su

direccin, en conexin con elctricos y maquinistas. El operador del cine mudo haca girar la manivela de la cmara, se ocupaba del encuadre y el enfoque y realizaba sobre la marcha los trucajes que ms tarde haran las mquinas de laboratorio, como la sobreimpresin y los fundidos a negro. Aunque el motor mecnico que arrastraba la pelcula se invent muy pronto, fueron muchos los operadores que lo ignoraron hasta incluso despus de 1930 y continuaron trabajando a mano. La velocidad de rodaje era de diecisis imgenes por segundo, lo que supona dos vueltas por segundo o ciento veinte vueltas por minuto. El operador deba percibir este ritmo en su interior, por lo que, para ser un buen operador haba que "tener ritmo". Para obtener los efectos especiales, el operador aceleraba o ralentizaba esta velocidad de base e incluso rodaba al revs en las pelculas con trucaje o en el cine cmico.

El pionero fue, una vez ms, Georges Mlis, quien creaba sus trucos de hombres multiplicados, cortados, contrados o dilatados en el mismo plat, sin recurrir a manipulaciones obtenidas en laboratorio.

El operador nico deba ocuparse tambin de la calidad de la fotografa, que era notable (las copias desgastadas o en mal estado que se suelen proyectar actualmente no le hacen justicia). Aunque los primeros operadores se haban formado en general como fotgrafos, en cine no contaban con la posibilidad de la imagen fija de jugar con el tiempo de exposicin para compensar una luz dbil. Dado que en cine el tiempo de exposicin es invariablemente breve y exige mayores cantidades de luz, el sol se convirti en el principal proveedor. El cine de los inicios utilizaba todo lo posible la luz solar, puesto que los soportes eran poco sensibles y los sistemas de iluminacin artificial todava reducidos. Sin embargo, ya se saba cmo modular esta fuente para crear ambientes luminosos, mediante el empleo de vidrieras, toldos para tamizar, difuminar o enmascarar completamente la luz con el fin de conseguir efectos nocturnos. La luz natural poda complementarse o sustituirse por lmparas de cuarzo de vapor de mercurio que resultaban bastante peligrosas para el equipo.

Adems de la fotografa, los operadores recogan la tradicin teatral. Dramaturgos como Max Reinhardt en Alemania o David Belasco en Estados Unidos crearon nuevos estilos de iluminacin, siendo el primero formalista y naturalista el segundo. El nacimiento de la luz modulada en cine se produjo cuando los operadores trataron

de imitar el efecto teatral de iluminar a los personajes por una nica fuente presente y visible. De este modo, los actores cinematogrficos eran iluminados por una ventana, una chimenea o una lmpara. No obstante, el cine comenz rechazando el claroscuro, quiz por miedo a que es espectador lo considerase una deficiencia tcnica. Todo deba ser plano y estar inundado de luz, de modo que la iluminacin quedaba neutralizada y slo serva par ver lo que se filmaba. El contraluz fue el primer efecto fotogrfico en exteriores que rompi con la iluminacin plana.

Poco a poco fue naciendo la idea de un estilo fotogrfico en cine, idea que madur bajo la influencia plstica de las pelculas alemanas y escandinavas, regiones en las que la luz solar siempre ha tenido una significacin dramtica y emocional especial. Mientras que los pioneros europeos de la iluminacin expresiva en cine han sido injustamente olvidados, los norteamericanos dieron a conocer mundialmente a su pionero, el

operador de D.W. Griffith, Billy Bitzer. A l se le atribuye la invencin del primer plano, del contraluz, del desenfoque artstico, del efecto de apertura y de cierre del iris y del fundido en negro. Sin embargo, la mayor parte de estos efectos estaba siendo experimentado de forma independiente por operadores de todo el mundo. El operador se fue convirtiendo en un personaje importante, pero no alcanzar toda su influencia hasta el fin del cine silente, con la adopcin de la pelcula pancromtica. La pelcula ortocromtica empleada hasta entonces reaccionaba de forma diferente dependiendo de los colores, ennegreciendo los rojos e ignorando los azules. Este tipo de pelcula implicaba una serie de problemas de maquillaje, iluminacin y construccin de decorados que la pelcula pancromtica, sensible a todos los colores, alivi. Esta pelcula tambin toleraba el uso de lmparas incandescentes, con lo que renov as las posibilidades de iluminacin. Todo ello permiti que Carl Dreyer filmara, con su operador Rudolph Mat, una de las obras maestras de la ltima poca del cine mudo: La pasin de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc, 1928), en primeros planos sin necesidad de maquillaje.

Los primeros Oscar de 1927 incluyeron la fotografa en el apartado Cinematographer. Los primeros directores de fotografa en recibirlo fueron Charles Rosher y Karl Struss por su trabajo en la pelcula de F.W. Murnau Amanecer (Sunrise, 1927), un magnfico ejemplo de las tentativas de la ltima poca del cine mudo de combinar la calidad artstica europea y el poder tcnico y econmico del sistema americano. Todas estas conquistas quedaran temporalmente anuladas con la

llegada del cine hablado.

Las ruidosas cmaras debieron ser aisladas en cuartuchos insonorizados donde el director de fotografa y el operador sufran un verdadero suplicio. No slo estaba en juego la fluidez de la cmara, sino que las escenas con dilogos, rodadas simultneamente con varias cmaras, impedan los efectos fotogrficos sutiles y obligaban iluminar el plat de modo uniforme. El sonoro tambin oblig a cambiar las fuentes de iluminacin, ya que las lmparas de vapor de mercurio y las de arco tuvieron que ser descartadas debido al ruido que generaban. No obstante, estos inconvenientes fueron superados rpidamente: los rodajes en exteriores permitan liberarse de los problemas del ruido, la cmara se forr con una especie de funda insonorizadora que le devolvi la movilidad y los directores de fotografa pronto dominaron las nuevas condiciones de iluminacin. Hacia 1930 el cine recuper gran parte de su refinamiento fotogrfico.

En la poca del star system, tambin la fotografa estaba al servicio de las estrellas, que solan tener un operador oficial que las hiciera brillar con todo su esplendor. As, William Daniels iluminaba a Greta Garbo, mientras Lee Garmes haca lo propio con Marlene Dietrich. En Europa, esta prctica era mucho ms infrecuente, pues se sola producir una alianza estrecha entre el director de fotografa, el decorador y el director, al servicio de una pelcula donde los actores no eran necesariamente el foco principal.

En esta poca, los directores hollywoodienses se centraban ms en el texto y en la interpretacin, lo que conceda a los directores de fotografa un mayor grado de libertad. De este modo, les era posible adoptar iniciativas e imponer su propio estilo de iluminacin en las pelculas. Lee Garnes reivindicaba la concepcin de una iluminacin que procede de la parte superior (north light), de modo similar al de los cuadros de Rembrandt, mientras Arthur Miller, partidario de un estilo de fotografa contrastado y brillante, con sombras duras, se ocupaba de que los muebles y accesorios estuvieran cuidadosamente barnizados para hacer brillar la luz.

Al mismo tiempo, los grandes estudios, en perpetua competicin, trataban de definir su propio estilo fotogrfico y pedan a los directores de fotografa que se cieran a l. De este modo, mientras en las pelculas familiares de la MGM triunfaba el estilo claro y luminoso (high key), en las producciones de la Warner, con una imagen basada en la pelcula social, policiaca y de atmsfera, se

adopt un estilo fotogrfico con claroscuros, ms dramtico y realista (low key). La fotografa era una de las preocupaciones principales del cine de la poca. El trabajo de Gregg Toland para Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) recibi muchsima atencin y fue muy alabado. Su mayor novedad visual fue adoptar objetivos de gran angular que exageraban el espacio y permitan una gran profundidad de campo, as como tomas en contrapicado que permitan ver los techos. El hecho de no poder utilizar los techos para colocar las pasarelas con las bateras de focos oblig a cuestionarse la iluminacin y encontrar nuevos modos de enviar la luz hacia el decorado.

El sistema exclusivo Technicolor realiz sus primeras apariciones a principios de los aos treinta en su versin bicroma. Perfeccionado en procedimiento tricromo, sera de uso comn a finales de los aos treinta. Este sistema patentado planteaba algunos problemas para el director de fotografa, pues supona la intervencin en el diseo de consejeros oficiales de la casa Technicolor. Para evitar la obtencin de colores deformados, esos asesores reclamaban la exposicin mxima para la pelcula, lo que

acab con la delicadeza del blanco y negro. Las tensiones entre los directores de fotografa, que buscaban efectos de atmsfera y modulacin y el personal de Technicolor eran frecuentes. A pesar de todo, en algunos casos se logr una buena fotografa e incluso se encontr un uso matizado y armonioso del nuevo sistema.

Las pelculas en Technicolor tenan un estilo voluntariamente chilln semejante a un cromo que no siempre corresponda al deseo de los directores de fotografa ni tampoco se deba forzosamente al sistema. Se trataba ms bien de una opcin esttica deseada por el estudio y favorecida por los asesores. En la MGM, por ejemplo, Louis B. Mayer fue seducido por los colores ms vivos de la Fox y abandon los tonos pastel de sus primeras producciones en color.

El scope, aparecido en los aos cincuenta e impuesto por los productores en los sesenta con el fin de rivalizar en espectacularidad con la televisin, supuso una nueva fuente de

problemas para los directores de fotografa. Aunque los obstculos tcnicos fueron desapareciendo poco a poco, todava persisti la reticencia de muchos directores de fotografa ante este formato.

Otras revoluciones haban comenzado. El neorrealismo italiano primero y la nouvelle vague francesa despus salieron de los estudios y comenzaron a buscar un sistema de iluminacin con menos glamour, ms cercano a lo cotidiano. Esto fue obra principalmente del director de fotografa G. R. Aldo (La terra trema, Luchino Visconti, 1948 y Umberto D, Vittorio de Sica, 1952) y de los pioneros franceses Henri Decae y Raoul Coutard.

El trabajo en estudio haba favorecido la utilizacin de un sistema complejo de iluminacin que trataba de modelar la luz en blanco y negro dndole profundidad, combinando varias capas de luz de funciones muy definidas: una luz principal (key light), compensada por una luz de relleno (fill light) que liberaba las sombras y un contraluz (back light) que separaba a los actores del fondo rodeando sus cabellos con un halo. La nouvelle vague retom del neorrealismo italiano el rodaje en decorados naturales, es decir, decorados con techo. Adems, Jean-Luc Godard quera que los actores y la cmara se pudieran mover libremente y la innovacin

de Raoul Coutard para Al final de la escapada (A bout de souffle, 1960) consisti en liberar el decorado de todo el denso sistema de iluminacin. En lugar de dirigir el haz luminoso de los focos desde las pasarelas del techo hacia abajo, donde estaban los intrpretes, se proyectaban las luces hacia el techo. La luz llegaba as a los actores de forma indirecta y, por lo tanto, difusa, sin sombras marcadas. La luz lo invada todo casi uniformemente y los actores podan moverse libremente. Este estilo fotogrfico tuvo un xito inmediato. La ruptura con cierta esttica amanerada y la creacin de una imagen nueva tuvo una gran influencia, incluso entre los directores de fotografa norteamericanos. Sin embargo, como

apunta el maestro de la luz Nstor Almendros, los mtodos de trabajo simplificados y econmicos aumentaban la productividad, no la calidad: "Se haba pasado simplemente, en lo que se refiere a la imagen, de una esttica con sombras a una esttica sin sombras (...) que haba acabado por destruir la atmsfera visual en el cine moderno." (1)

En los aos setenta, quiz como reaccin a esta revolucin de lo "natural", apareci otra moda, la del color desledo, poco saturado, asociado a un difuminado de los contornos por difusin. Se trataba de una nueva forma de desenfocado artstico, ms cerca de la pintura impresionista que de la fotografa de estudio, que hua del efecto de tarjeta postal retocada que haba utilizado el color hasta entonces. Este sistema de luz suave, que generara inevitablemente un nuevo academicismo, trajo consigo mltiples investigaciones fotogrficas que ayudaron a eliminar rigidez a la fotografa cinematogrfica: la utilizacin de tules delante del objetivo o filtros con efectos de neblina, diversas manipulaciones destinadas a quebrar los colores vivos o el contraste (pelculas sobreexpuesta, subexpuesta, etc.) fueron una forma

e aprender a dosificar el color hasta reducirlo al mximo. Tambin comenzaron a fabricarse nuevos tipos de proyectores (soft light) que proporcionaban una luz reflejada, suave y difusa, ya que en lugar de orientarse directamente hacia el sujeto, se diriga hacia el fondo de una caja que la devolva.

En los ochenta regres el gusto por los colores vivos y la luz precisa y dura, dejando en segundo plano los efectos elaborados de estudio, pero aprovechando todo lo descubierto en el periodo anterior. Directores como Ral Ruiz o Wim Wenders llamaron para sus pelculas a Henri Alekan, fotgrafo de La bella y la bestia de Cocteau y smbolo de la fotografa relamida y de la "calidad francesa". Se hua de la naturalidad griscea y se reivindicaba lo barroco, lo artificial. Tambin se regresa de un modo nostlgico al blanco y negro, convertido en sinnimo de refinamiento esttico.

Actualmente, las nuevas posibilidades tcnicas permiten una fotografa totalmente natural, obtenida con la luz ambiental y que deja a los actores ms libres que nunca para moverse (especialmente los proyectores HMI luz de da, que consumen poca electricidad, despiden poco calor y ayudan a equilibrar interiores y exteriores.

Tambin existen objetivos luminosos de gran abertura y nuevas pelculas sensibles en color que permiten rodar de noche en condiciones de poca luz, algo reservado hasta entonces al blanco y negro. Todos estos avances facilitan la tarea del director de fotografa, que no necesita preocuparse tanto de la luz y se puede centrar en la construccin de la imagen y en obtener tonos armnicos a lo largo de toda la pelcula. Segn Almendros, la tendencia actual parece sintetizar lo viejo y lo nuevo de un modo equilibrado y hace una observacin muy oportuna: "Hay que aspirar a descubrir una atmsfera visual

diferente y original para cada pelcula y aun para cada secuencia, tratar de obtener variedad, riqueza y textura en la luz, sin renunciar por ello a ciertas tcnicas actuales." (2) 2. El director de fotografa En el sistema de estudios de Hollywood el director de fotografa era considerado un tcnico. Sin embargo, es mucho ms que eso. Desde luego que la maestra tcnica es importante, pero por encima se sita la manipulacin de las luces y las sombras, del color y el tono, del espacio y el movimiento, con el fin de crear un mbito con carga emocional para la accin cinematogrfica. Para Nstor Almendros, "las cualidades principales de un director de fotografa son la sensibilidad plstica y una slida cultura. Lo que llaman "tcnica cinematogrfica" no posee ms que un valor secundario: es cuestin, sobre todo, de ayudantes." (3) En manos de un maestro, el proceso tcnico de esta disciplina se eleva a la categora de forma artstica. Se trata entonces de "pintar con luz".

La nocin de pintar con luz, o esculpirla, es empleada por diversos directores de fotografa y nos recuerda que, aunque sus herramientas tcnicas bsicas y procedimientos estn directamente relacionadas con los de los fotgrafos, el trabajo del director de fotografa tiene a menudo races ms profundas en la historia del arte. Los pintores del renacimiento, esforzndose por conseguir un mayor sentido de realismo tridimensional, introdujeron el concepto de fuente de luz, adems de

muchos de los efectos dramticos que vemos en las pelculas, como el claroscuro. Su influencia, as como la de pintores y movimientos artsticos posteriores, es enorme. Los modelos sobre los que se basa un director de fotografa pueden ser otras pelculas, cuadros, grabados, fotos o documentos de la poca para pelculas histricas, etc. La conquista del color ha provocado que muchos realizadores y directores de fotografa acudan a la pintura en busca de inspiracin, estudiando y asimilado en profundidad los valores cromticos y lumnicos de ciertas obras pictricas. Los resultados cinematogrficos dependen de la capacidad de reelaboracin en funcin de las posibilidades expresivas del cine y de la coherencia estilstica del texto.

Es posible encontrar citas explcitas y claras sugerencias pictricas en la utilizacin del color, de la luz y de la composicin en los encuadres de ciertas pelculas de Pasolini (Los cuentos de Canterbury, Il racconti di Canterbury, 1972), Bergman (Gritos y susurros, Viskningar och rop, 1972), Antonioni (El desierto rojo, Deserto rosso, 1965), Stanley Kubrick (2001: una odisea del espacio o Barry Lyndon, 1975), Wim Wenders (Pars, Texas, 1984) y en los filmes de Peter Greenaway. El referente pictrico puede asumir distintas funciones en un texto flmico. Las frecuentes citas de la pintura manierista que aparecen en el cine de Pasolini estn estrechamente relacionadas con la potica de un autor que haba asumido en su estilo personal el exceso, el preciosismo y la

deformacin plstica y

cromtica tpicos del

manierismo pictrico.

En cambio, una pelcula histrica como Barry Lyndon recurre a la pintura inglesa del siglo XVIII para recrear las tonalidades cromticas y atmsferas lumnicas propias de una poca pasada con coherencia. La capacidad de plasmar cinematogrficamente sugerencias pictricas es una de las competencias del director de fotografa, aunque despus es el director el que, a travs de la estructura completa del texto flmico, define su valor y significado.

De acuerdo con Nstor Almendros, el director de fotografa sirve "para casi todo y para casi nada. Sus funciones varan tanto de una pelcula a otra que no se pueden definir de una manera exacta." (4) A veces se limita a estar sentado, supervisando la imagen. En producciones con bajos presupuestos y un realizador inexperto, sin embargo, el director de fotografa puede decidir no slo los objetivos a emplear, la iluminacin y la atmsfera visual de cada escena, sino tambin la naturaleza misma del encuadre, los movimientos de cmara y la coreografa de los actores. Almendros manejaba l mismo la cmara siempre que poda y llegaba a opinar sobre la seleccin de los colores, los materiales y las formas de los decorados y el vestuario. No obstante, seala que el director de fotografa

est ah para ayudar al director y no debe tratar de imponer su estilo. Para Antonio Costa el trabajo del director de fotografa consiste en "buscar o producir aquellas condiciones de luz que, combinadas con las tcnicas de filmacin y revelado, conduzcan al resultado fotogrfico previsto por el guin o exigido por el director."(5)

Segn Paul Wheeler (6), la principal responsabilidad del director de fotografa es crear el ambiente y la atmsfera de la pelcula con su iluminacin. Dependiendo del estilo del director, el director de fotografa puede decidir el aspecto del filme por s mismo o, despus de reuniones con el director y usualmente con el departamento artstico, puede iluminar el decorado como crea

conveniente. Por otra parte, el director puede tener ideas muy concretas sobre el aspecto que debera tener el filme y ser entonces tarea del director de fotografa el satisfacer estos deseos. En trminos generales, el director de fotografa es responsable de organizar y controlar la iluminacin de un filme y la calidad de la fotografa. Las relaciones entre la luz natural y la iluminacin artificial (que se utiliza incluso en exteriores) y las tcnicas de revelado dan como resultado la calidad fotogrfica de la imagen. Como observa Peter Ettedgui (7), el director de fotografa, trabajando estrechamente con el director, es la fuerza detrs del personaje invisible presente en todos los filmes: la cmara. La cmara es siempre un participante del drama, seleccionando no slo qu revelarnos, sino tambin afectando sutilmente el modo en que respondemos emocionalmente a lo que vemos. Si en el siglo diecinueve la pera era el lugar donde se daban cita todas las artes de la poca, actualmente es el cine el medio que se hecho cargo de esa responsabilidad y la cmara es un elemento crucial para el esfuerzo de todos los que participan en un filme. El guin, la visin del director, la creatividad de los diseadores de produccin y de vestuario, las interpretaciones de los actores, el trabajo de los diferentes tcnicos, la complicada logstica y la enorme cantidad de presiones en un rodaje no son nada sin el momento mgico en el que la cmara comienza a funcionar. Slo entonces se transforman todas las esperanzas y sueos, todo el duro trabajo, en "realidad" fotogrfica. La responsabilidad de este acto de transformacin, y de todas las expectaciones que la acompaan, descansa sobre los hombros del director de fotografa. Aparte de consideraciones tcnicas y artsticas, el director de fotografa debe ser un verdadero comunicador, capaz de entender y absorber los esfuerzos de otros miembros clave de la produccin.

Muchos directores de fotografa, en el proceso de trabajar con directores particulares, han ayudado a expandir y realzar el vocabulario y la gramtica del lenguaje cinematogrfico: Jack Cardiff con Michael Powell, Sven Nykvist con Ingmar Bergman, Raoul Coutard con Jean-Luc Godard y Franois Truffaut, Gordon Willis con Woody Allen y Francis Ford Coppola, etc. Como hemos visto, algunos han estado

involucrados con el nacimiento de nuevos movimientos cinematogrficos (Coutard con la nouvelle vague en Francia, Robby Mller con el nuevo cine alemn en los setenta), o con el principio de un nuevo estudio (Douglas Slocombe con los Ealing Studios de Michael Balcon en los aos cuarenta). Durante bastante tiempo la funcin del director de fotografa fue muy infravalorada y slo se estimaba su contribucin en relacin a la obra de un director con el que hubiera desarrollado una colaboracin especial. De ah que estuvieran destinados a aparecer siempre en pareja: Billy Bitzer y D.W. Griffith, Edouard Tiss y Eisenstein, G. R. Aldo y Visconti, Ben Reynolds y Stroheim, Gregg Toland y Orson Welles, Anatoli Golovnia y Pudovkin, John Alcott y Stanley Kubrick, etc.

Hoy en da, por el contrario, se habla de un nuevo divismo por parte de los directores de fotografa, parecido al que ostentan los tcnicos de efectos especiales (ambas funciones tienden, por otra parte, a integrarse). En el proceso creativo de una pelcula estn adquiriendo creciente importancia las nuevas tecnologas (steadycam, Panaflex, objetivos ultrasensibles, etc.) y el director de fotografa desempea cada vez ms un papel ms amplio en lo que se refiere a experimentos que estn a caballo entre el cine tradicional y la electrnica. Para Costa, "este nuevo divismo de los cinematographers es en realidad un divismo de la tcnica" (8) Dejando aparte los raros casos de los directores que se ocupan directamente del aspecto fotogrfico de sus filmes (Mario Bava en La mscara del demonio, La maschera

del demonio, 1960, o Ermanno Olmi en El rbol de los zuecos, L'albero degli zoccoli, 1978) y las colaboraciones ms o menos prolongadas director/director de fotografa, la unidad y la coherencia de un director de fotografa no pueden medirse segn las dimensiones de sus trabajos. Aunque la relacin clave del director de fotografa es con el director de la pelcula, lo contrario es tambin cierto a menudo.

Orson Welles reconoci la importancia del visionario Gregg Toland en la direccin y produccin de Ciudadano Kane. Sin embargo, esto es una excepcin y normalmente los directores de fotografa aceptan que es el director el que tiene el poder de decisin y la responsabilidad de la visin general del filme. Siendo el cine principalmente un lenguaje visual, los momentos cumbre de su evolucin (como el ejemplo de Ciudadano Kane) han sido casi siempre el resultado de una qumica creativa entre el director y el director de fotografa.

2.1. Competencias y jerarquas Los primeros operadores eran antiguos fotgrafos o fotgrafos de plat que aprenda el oficio sobre la marcha. Ahora, las bases del trabajo se ensean en la mayor parte de las escuelas de cine. No obstante, sigue siendo tradicional, e incluso obligatorio en algunos pases como Estados Unidos con las reglas sindicales, conseguir el ttulo de director de fotografa u operador jefe tras una trayectoria muy definida. Es habitual que el aspirante comience como tercer ayudante de operador, que se ocupa de colocar y retirar la pelcula, llevarla al laboratorio e irla a buscar; despus, como segundo ayudante, se encarga de redactar los informes sobre las condiciones tcnicas del rodaje, del mantenimiento y de la carga de la cmara y otros cometidos varios; como primer ayudante de operador se encarga del enfoque; finalmente, como cmara u operador, se ocupa del encuadre. La distribucin de las tareas puede variar mucho dependiendo de los pases. En Estados Unidos, el director de fotografa debe respetar una norma sindical que le prohbe ocuparse del encuadre, algo que no sucede en Europa. As, cuando directores de fotografa europeos como Sven Nykvist o Nstor Almendros han sido invitados a participar en producciones estadounidenses, han lamentado no poder mirar por el visor para controlar el encuadre. Sin embargo, otros directores de fotografa defienden que es ms fcil controlar la iluminacin y pasearse por el plat si no hay que tener el ojo pegado al visor. Los dos sistemas de contratacin existentes inciden en el trabajo del director de fotografa. En el este de Europa, los directores de fotografa reciben un salario regular, aunque no demasiado elevado, que les permite participar en las semanas de preparacin y estar mucho ms asociados al proceso de buscar y analizar lugares de rodaje. En el resto de Europa y en Estados Unidos, por el contrario, impera un sistema de contratacin por semanas que se convierte en un arma en manos de la productora. Los contratos de los tcnicos son muy cortos, es rato que se prolonguen durante todo el rodaje y los pueden despedir en cualquier momento. Las atribuciones del director de fotografa varan muchsimo de un pas a otro. Como hemos visto, puede hacerlo todo, desde manipular la cmara a decidir sobre los planos, si su director es inexperto o se preocupa poco por ese tema.

Puede limitarse tambin a estar sentado al lado de la cmara porque un amplio equipo se ocupa de todo, especialmente el jefe de elctricos. El jefe de elctricos o gaffer es muy importante para un director de fotografa, ya que no slo se ocupa de llevar la electricidad y de disear la instalacin y la colocacin de los focos, sino que tambin anticipa sus problemas y necesidades. En ocasiones se han formado parejas de director de fotografa y jefe de elctricos que trabajan juntos durante aos. Otras veces, los directores de fotografa se hacen durante el rodaje con una familia de colaboradores habituales (cmaras, maquinistas, elctricos) acostumbrados a sus mtodos. Una de las divisiones de trabajo ms discutidas y problemticas es la que separa el encuadre de la iluminacin. En Estados Unidos, el director de fotografa puede iluminar el decorado y los actores, pero debe dejar que el director y el cmara determinen lo que se ver a travs del objetivo. Hay quien considera este reparto de las tareas aberrante, pues una iluminacin slo tiene sentido en relacin a un encuadre dado. Tambin puede darse la situacin contraria, en la que el director de fotografa est tan implicado en el encuadre que se convierta en una especie de "asesor de direccin" en lo que se refiere a los movimientos de la cmara e incluso de los actores, limitando as las iniciativas creativas del cmara. Finalmente, aunque el director de fotografa vigile el etalonaje que se lleva a cabo en el laboratorio con el fin de armonizar el valor e intensidad del color de todos los planos de la pelcula, se suele encontrar, para mayor oprobio, con que su poder acaba o disminuye considerablemente en las puertas del laboratorio que revela las pelculas. En la poca clsica del cine el aspecto visual era resultado de un acuerdo ms o menos estrecho entre el director, el director de fotografa y el director artstico. Dependiendo del caso, cada uno tena una parcela de poder ms o menos extensa. La relacin entre el director y el director de fotografa adopta distintas formas dependiendo de la poca y de las costumbres. El cine clsico de Hollywood descansaba, en general, en un reparto muy estricto de las tareas en el que todo el mundo se preocupaba por no invadir el territorio ajeno. El director de fotografa tena asignado el control de la imagen, mientras la direccin de actores era tarea del director. En muchas ocasiones, el director se limitaba a explicar al director de fotografa el sentido general de la escena y dejaba al director de fotografa a solas en el plat para que ste organizara la construccin tcnica del plano, el movimiento, la iluminacin y los ngulos de toma. Aunque los directores slo se ocuparan de los actores, muchas veces le eran atribuidos los logros visuales de sus directores de fotografa. Esta situacin convirti al director de fotografa en el rey del plat y cuando se encontraba con directores que tenan su propia concepcin de la fotografa, los enfrentamientos eran inevitables. As ocurri con Milos Forman, quien al llegar a Estados Unidos se vio privado de su compatriota y colaborador habitual Miroslav Ondricek y se pele con su nuevo director de fotografa Haskell Wexler en Alguien vol sobre el nido del cuco (One Flew Over

the Cuckoo's Nest, 1975) antes de que se separaran. Muchos directores de fotografa de la nueva generacin como Gordon Willis o Laszlo Kovacs gozan, sin embargo, de una relacin mucho ms armoniosa con sus directores. Ya hemos mencionado las parejas realizador/director de fotografa, que suelen ser ms frecuentes en Europa que en Estados Unidos: David Lean y Freddie Young en Inglaterra; Claude Chabrol y Jean Rabier, Jean-Luc Godard y Raoul Coutard, Eric Rohmer/Francois Truffaut y Nstor Almendros en Francia; Wim Wenders y Robby Mller, Rainer Werner Fassbinder y Michael Ballhaus en Alemania- Son numerosos los directores de fotografa que han pasado a la direccin de pelculas, aunque casi nunca ha sido una situacin duradera (como muchos otros, Rudolph Mat o Haskell Wexler fueron directores por un da). Otros, sin embargo, han disfrutado de un xito continuado, como Freddie Francis o George Stevens. 3. Tcnicas fotogrficas Como seala Michel Chion, "el director de fotografa es un pintor, pero un pintor singular: slo puede elegir parcialmente sus instrumentos y sus colores, y procede por sustraccin, como si partiese de un cuadro lleno de detalles para suprimir las tres cuartas partes. A pesar de estas extraas condiciones de trabajo, a veces consigue hacer maravillas..." (9) Esta sustraccin se refiere a la eliminacin de la definicin, el contraste y la saturacin excesivos. Una imagen totalmente ntida es ideal para la fotografa cientfica o industrial, pero no siempre lo es para un director de fotografa, que suele esmerarse en romper la definicin excesiva mediante el denominado "desenfoque artstico". Para obtener esa imagen difusa se recurre a la utilizacin de varios tipos de tules, medias, redecillas, etc. colocados delante del objetivo, a distintos filtros, a brumas pulverizadas durante el rodaje, o a sobreexposiciones y subexposiciones intencionadas. El enfoque suave (soft focus) es un sistema asociado a las investigaciones artsticas de los aos veinte que encontr una nueva juventud en los aos setenta, especialmente gracias a Conrad Hall, responsable de la fotografa de pelculas como Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969). Sin embargo, el abuso de las imgenes difusas acab cansando y directores de fotografa como Gordon Willis lamentaban esta "epidemia de filtros neblinosos". De igual modo que el director de fotografa elimina de la imagen parte de su definicin, tambin puede emprenderla con el contraste o la saturacin de colores

que considere excesivos. Los setenta tambin fueron la edad de oro del color poco saturado, sobre todo con el uso del flasheado de la pelcula. Este flasheado consista en exponer brevemente la pelcula a una cierta dosis de luz, bien durante el rodaje, bien en el laboratorio, para inyectarle un velo neutro o coloreado. De este modo se suavizaban los contrastes iluminando las zonas de sombra y en algunos casos se viraban los colores hacia el pastel, o se les daba una dominante. Este trabajo sobre la exposicin permiti a los directores de fotografa encontrar unos colores y contrastes diferentes y personalizados a partir de las caractersticas que impona el soporte del mercado. 3.1. Blanco y negro o color?

La aparicin del color tal y como lo conocemos hoy que se produjo a finales de los aos treinta y principios de los cuarenta fue saludado como un instrumento capaz de perfeccionar el realismo de las producciones cinematogrficas, pero no provoc ningn cambio espectacular o inmediato del lenguaje cinematogrfico. Algunos directores se opusieron violentamente (una resistencia incluso superior a la que se produjo con la aparicin del sonoro). Estos directores se

consideraban particularmente atentos a los valores estticos y crean que una tcnica todava imperfecta y pensada nicamente para el espectculo slo supondra una limitacin. Por otra parte, se lleg a una especie de convencin tcita por la que determinados gneros (el filme pico-histrico, el musical, el western) deban rodarse preferentemente en color, mientras el cine negro o el drama psicolgico deban continuar fieles a blanco y negro. La convencin dictaba que el blanco y negro era preferible para las pelculas de corte realista y durante los aos cuarenta y cincuenta convivieron felizmente el color y el blanco y negro. No sera hasta los sesenta cuando se produjo una difusin generalizada del color, a la que seguramente contribuy el progresivo perfeccionamiento de las tcnicas. Muchos realizadores que se haban resistido a adoptar esta frmula, como Antonioni, dejaron de lado sus reticencias. Lamentablemente, el surtido de soportes con el que cuenta un director de fotografa en la actualidad es ridculamente reducido y se limita a dos o tres emulsiones. Cuando Fuji lanz al mercado su pelcula en color de alta sensibilidad, despert la somnolencia del mercado y oblig a la poderosa Kodak a contraatacar con otra emulsin sensible de 250 ASA. El lanzamiento de la nueva Kodak se produjo en tan slo tres meses, lo que demuestra que estaba preparada desde haca mucho tiempo, pero que el fabricante no haba considerado til que el cine se beneficiara de ella. Estas emulsiones amplan un poco las posibilidades de eleccin de los operadores, aunque hay que sealar que exista mucha ms variedad en los soportes para blanco y negro.

Actualmente, la eleccin entre blanco y negro y el color suele estar decidida de antemano por las leyes del mercado. Una pelcula en blanco y negro no slo no resulta comercial en las salas, sino que tampoco tiene apenas posibilidades de venderse a una televisin. Adems, la calidad del revelado en blanco y negro realizado por los laboratorios, que haba adquirido un enorme refinamiento entre los aos treinta y cincuenta, ha descendido considerablemente. Como seala Nstor Almendros, "por una parte, los laboratorios ya no saben revelar blanco y negro. No obtienen la riqueza y variedad en negros, blancos y grises de antes. Por otra, los directores de fotografa de ahora ya no sabemos iluminar bien en blanco y negro. Es un arte perdido." (10) El color tiende a ser un elemento subconsciente en el cine. Es ms emocional, expresivo y atmosfrico que intelectual. Los psiclogos han descubierto que la mayora de la gente trata de interpretar las lneas de una composicin, pero acepta el color pasivamente, permitindole que sugiera ambientes ms que objetos. Las lneas estn asociadas con los nombres, mientras el color est asociado con los adjetivos. A veces se cree que las lneas son masculinas y el color femenino. Tanto las lneas como el color sugieren significado, aunque de modo diferente. Desde los primeros tiempos los artistas visuales han usado el color con motivos simblicos. A pesar de que el simbolismo del color es probablemente adquirido culturalmente, sus implicaciones son sorprendentemente similares en diferentes sociedades. Los colores saturados, intensos y vvidos, han sido usados en incontables contextos para expresar el calor y la tensin de un escenario, para mostrar emociones poderosas y para representar acciones violentas. Los colores saturados pueden emplearse en toda la imagen o en slo una porcin para llamar la atencin sobre una parte de ella. Algunos directores explotan deliberadamente la tendencia del color a resultar chilln o llamativo, como Fellini en Giulieta de los espritus (Giulietta degli spiriti, 1965) o Bob Fosse en Cabaret (1972). Por el contrario, los colores no saturados son apagados, plidos y sin brillo. Los cineastas pueden usarlos para sugerir una falta de energa o el agotamiento de una vida, como en el Nosferatu de Werner Herzog. Tambin pueden establecer y reforzar ciertas atmsferas a lo largo de un filme, como ocurre en Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999), donde casi todo es de un apagado verde, marrn, negro o varios tonos de gris. En general, los colores fros (azul, verde, violeta) tienden a sugerir tranquilidad, relajacin, serenidad, razn, distancia y, a veces, tristeza y melancola. Tambin tienen tendencia a retroceder en una imagen. Los colores clidos (rojo, amarillo, naranja) sugieren agresividad, violencia y estimulacin. En occidente se tiende a creer que son animados, sexis, peligrosos y asertivos. Llaman la atencin sobre s mismos, por lo que tienden a dirigirse hacia el primer plano de la imagen. El blanco, que no es estrictamente hablando, un color, se

suele asociar con inocencia y pureza en sociedades occidentales. Tambin puede implicar una ausencia de emocin o emociones contenidas. El negro, que tampoco es un color propiamente dicho, es frecuentemente asociado con la muerte o con el mal. Es el color elegido por muchos pases para el luto. En algunos contextos formales, las ropas negras pueden ser vistas como majestuosas y elegantes. El carcter convencional del color y la amplitud de funciones y significados que puede asumir es evidente en aquellas pelculas que, con distintas motivaciones expresivas y estilsticas, utilizan la alternancia de secuencias en color y en blanco y negro. Esta alternancia suele emplearse como indicacin temporal (pasado en blanco y negro/presente en color), como diferenciadora de realidades y para lograr efectos contrapuntsticos y nostlgicos. En El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), esta alternancia diferencia el gris mundo real y el brillante mundo de fantasa en el que se adentra Dorothy, mientras Nuit et bruillard (Alain Resnais, 1955) se basa en la contraposicin de tomas en color (relativas a campos de concentracin nazis filmados en la poca de la realizacin de la pelcula) y tomas en blanco y negro pertenecientes a documentales de la poca. La alternancia cumple aqu una funcin de indicacin temporal, pero tambin produce un efecto contrapuntstico entre la "irrealidad" en colores de esos lugares transformados en museos y la realidad escalofriante plasmada en blanco y negro. Sin embargo, como observa Louis Giannetti (11), el problema de esta tcnica es su simbolismo fcil. Una variacin ms efectiva es simplemente no usar demasiado color, dejar que predominen el blanco y el negro. El cine contemporneo, fiel a su espritu autorreferencial, ha recuperado el cine en blanco y negro despus de un periodo de casi completo abandono. No se trata de un arte tan perdido como crea Almendros. En La ltima pelcula (The Last Picture Show, 1971) y Luna de papel (Paper Moon, 1973), Peter Bogdanovich hace prevalecer el intento de reproducir a la perfeccin las tcnicas fotogrficas del cine del pasado. Woody Allen ha realizado varias pelculas con esplndida fotografa en blanco y negro de Gordon Willis: Manhattan (1979), Recuerdos... (Stardust Memories, 1980), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984), Sombras y niebla (Shadows and Fog, 1992) o Celebrity (1998). Wim Wenders tambin ha dirigido varias pelculas en blanco y negro: Alicia en las ciudades (Alice in den Stdten, 1974), En el curso del tiempo (Im lauf der Zeit, 1976) o El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982). Tim Burton ha recurrido a la fotografa en blanco y negro en Vincent (1982), Frankenweenie (1984) y Ed Wood (1994, fotografa de Stephen Czapsky), y hubiera rodado de igual modo Sleepy Hollow si los productores no hubieran presionado tanto en contra de esta "ocurrencia tan anticomercial". Encontramos otros ejemplos de inters en Toro salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980, fotografa de Michael Chapman) y El hombre elefante (The Elephant Man, David Lynch, 1980, fotografiada por Freddie Francis).

3.2. La iluminacin La iluminacin es uno de los elementos que crea, o al menos ayuda a crear, el ambiente y la atmsfera necesarios para narrar una historia. Dentro del mundo teatral, Adolphe Appia fue el primero en asegurar que las sombras son tan importantes como las luces y fue uno de los primeros en usar la luz como elemento de expresin. Incorpor, junto con David Belasco, el expresionismo en la puesta en escena. La iluminacin es el elemento ms importante en la direccin de fotografa y la tarea a la que el director de fotografa presta su atencin principal. Estudia las caractersticas del filme de modo que puede predecir qu efecto tendr al traducir la escena sobre la pantalla. Entonces manipula las luces en consecuencia. Los filtros son una ayuda, pero es la iluminacin lo que da forma a la realidad en frente de las lentes, otorgndole profundidad o planicie, emocin o aburrimiento, realidad o artificialidad. La fotografa intenta crear y sostener una atmsfera capturada sobre la pantalla. Es necesaria cierta cantidad de luz para poder registrar la pelcula, pero el modo en que la escena ser retratada en la pantalla depende de la calidad y de la distribucin de la luz. Hay tres aspectos a considerar: si la fuente es dura o suave, el ngulo de tirada (el camino que sigue la luz) y el color de la luz. Una fuente puede ser descrita como dura o suave en funcin de la clase de sombras que crea. La luz que viaja directamente desde el filamento de la bombilla hasta el sujeto con slo una lente de por medio causar por lo general profundas sombras marcadamente definidas. Si la luz se hace rebotar sobre una superficies reflectora difusora, o si es difundida por algn tipo de sustancia traslcida suspendida entre la luz y el objeto, las sombras sern ms dbiles y menos definidas. La superficie difusora acta como una multitud de pequeas fuentes. La dureza o suavidad de la luz depende del tamao y distancia de la fuente efectiva. En cuanto al ngulo de tirada, la direccin desde la que viene la luz sugerir la atmsfera de la escena, la hora del da y el tipo de lugar. Tambin moldear los objetos de la escena, mostrando su forma y textura o quizs escondindolas intencionadamente. A menudo el uso creativo del color no tiene como propsito el realismo, o la situacin justifica una luz de color distinta a la temperatura de color apropiada. En tales casos, se pueden emplear filtros de gelatina en las fuentes de luz. Los objetivos de una buena iluminacin seran, para Martnez Abada y Serra Flores (12), los siguientes:

o Dar la sensacin de tridimensionalidad, esto es, dar volumen y profundidad a la imagen con el fin de hacerla ms visible. o Potenciar los valores de todos aquellos elementos que forman parte de la composicin. o Es un elemento esencial para crear el ambiente y la atmsfera necesarios para producir sensaciones, emociones o reacciones en el espectador. o Debe ser determinante para crear o potenciar el centro de inters de la imagen. De acuerdo con el famoso director de fotografa John Alton (13), el propsito de la iluminacin puede verse en cuanto a cantidad y en cuanto a calidad. Cuando se ilumina por cantidad, se ilumina para la exposicin, para asegurarse de que una cantidad suficiente de luz alcanza cada esquina del decorado, y que est apropiadamente equilibrada, de modo que ninguna parte del filme est sobreexpuesto o subexpuesto. Al iluminar para calidad el director de fotografa se esfuerza por lograr los siguientes valores: 1. Orientacin: para permitir a la audiencia ver dnde est teniendo lugar la historia. En el teatro el ojo del espectador slo puede viajar desde una visin general del escenario a una imagen ms cercan de la fisonoma del actor con la ayuda de unos prismticos, dependiendo de la distancia a la que se encuentre de las candilejas. Es casi imposible para el espectador el poder apreciar las expresiones faciales de los actores. El cine ha solucionado este inconveniente en gran medida. La pantalla ofrece la ventaja (aunque no siempre se utilice) de poder fotografiar la historia desde la posicin que el director estima que le gustara verla a la audiencia. El xito de una pelcula puede depender de la habilidad del director en anticipar los deseos de la audiencia a este respecto. La cmara es el ojo de la audiencia. Cuando se aproxima, la audiencia se mueve con ella. Cuando se concentra en un objeto particular, la concentracin de la audiencia est fija en l. 2. Atmsfera o ambiente (estacin del ao y hora del da). Cada miembro del equipo de produccin que lee el guin de rodaje visualiza la historia desde un punto de vista diferente. El director de fotografa visualiza la pelcula simplemente desde un punto de vista fotogrfico: determinar la iluminacin y el ambiente de cada secuencia o escena particular. En otras palabras, cmo usar los ngulos, las luces y la cmara como un medio para contar la historia. 3. Belleza pictrica, placer esttico. Los planos generales, aunque no usados tan profusamente como antao, aaden valor artstico a la pelcula. 4. Profundidad, perspectiva, ilusin tridimensional. La ilusin de tridimensionalidad, la profundidad fotogrfica, es creada por un diseo geomtrico de colocacin de los personajes y los accesorios y la apropiada distribucin de luces y sombras. La ilusin se lleva a cabo mediante el empleo de una gama completa de sombras que van desde el negro al blanco. El trabajo del director de fotografa depende de las opciones del rodaje: en estudio o en decorados reales, en interiores o en exteriores. El rodaje en estudio le

permite crear toda la iluminacin desde el principio, mientras el rodaje en exteriores implica trabajar a partir de la luz natural, que puede ser tanto fuente de placer como de consternacin. El rodaje en exteriores no resulta ms fcil, sobre todo porque hay que tener en cuenta los caprichos meteorolgicos. Para mantener la continuidad visual de la escena, las variaciones climticas obligan en ocasiones a utilizar una masa considerable de luces con el fin de compensar el sol que desaparece o de neutralizar sus efectos. El director de fotografa debe resolver dos problemas de gran importancia, la continuidad visual y la lgica de la iluminacin que suelen pasar desapercibidos para el pblico, puesto que se trata precisamente de borrar las huellas del artificio. Conservar la continuidad cuando se ruedan planos sucesivos con horas e incluso das y kilmetros de distancia es una verdadera proeza. Tampoco resulta ms fcil conservar la armona entre interiores y exteriores. Aunque los soportes, objetivos y sistemas de iluminacin actuales permiten rodar en cualquier momento, las variaciones de luz continan creando cambios cromticos en la pelcula en color. El director de fotografa debe cuidar el llamado raccord de luz empleando todos los medios a su alcance (ayuda de iluminacin artificial, filtros, etalonaje). La lgica de la iluminacin, sencilla en principio pero difcil de respetar, supone que a luz que cae sobre el decorado y los actores sea coherente con las fuentes de luz que tiene efectivamente la escena (sol, ventanas, lmparas, velas,...). La justificacin de la luz es algo que no siempre se respeta en cine, pero que directores fotografa como Nstor Almendros han convertido en su credo. Aunque sea en tonos menos radicales, casi todos los directores de fotografa de hoy en da reivindican la lgica visual. Sin embargo, muchos aceptan hacer trampas con fines estticos por lo que se refiere a los rostros, pero tambin con fines barrocos o expresivos. De este modo, los cambios visibles de luz, que ya haban aparecido en diversas pelculas de Fellini, fueron empleados por Vittorio Storaro en Corazonada (One from the Heart, Francis Ford Coppola, 1982). Algunos directores de fotografa se basan en una concepcin abstracta previa, mientras otros prefieren esperar al rodaje y a la confrontacin con la materia visual para decidir sobre a luz de la pelcula. La representacin visual previa e fundamental para Vittorio Storaro, que en muchas pelculas, como las de Coppola o las de Bernardo Bertolucci, ha tratado de apoyarse en una simbologa personal de los colores tratando de utilizarlos como expresin de conceptos. Lo ms habitual es que cualquier pelcula trate de definir una especie de clima cromtico y de gama de efectos caractersticos. 3.2.1. Estilos de iluminacin Los historiadores del arte distinguen a menudo entre un estilo pictrico y un estilo lineal, distincin que tambin resulta til aplicada al arte fotogrfico. Un estilo

pictrico tiene bordes suaves, es sensual y romntico. Viene tipificado por los paisajes impresionistas de Claude Monet y las voluptuosas figuras de Renoir. La lnea es desenfatizada. Los colores y las texturas brillan en un ambiente vagamente definido y radiantemente iluminado. Por otra parte, el estilo lineal enfatiza el dibujo, los bordes marcadamente definidos y la supremaca de la lnea sobre el color y la textura. Este es el estilo de Da Vinci, Ingres y de las ilustraciones realizadas por Tim Burton. Las pelculas tambin pueden ser fotografiadas en un estilo pictrico o lineal, de pendiendo de la iluminacin, las lentes y los filtros. En la tradicin de la iluminacin cinematogrfica es posible distinguir varios estilos, igual que en la obra de los grandes maestros de la pintura. Existen tres estilos pronunciados usados por los directores de fotografa: luz en clave alta o high key (como en los cuadros de Turner, Whistler y algunos de Degas), luz en clave baja o low key (como en las obras de Rembrandt y Caravaggio) y una tonalidad gradual (como en los cuadros de Ingres). No es infrecuente que un realizador solicite a su director de fotografa un tipo de iluminacin similar a la empleada por un pintor. Paul Wheeler asegura que el pintor que ms a menudo se pide que emule es Vermeer (14). En cine, el estilo de iluminacin est determinado usualmente por el tema y la atmsfera del filme, adems de por su gnero. John Alton (15) seala tres categoras principales desde el punto de vista de la iluminacin: comedia (musical, comedia y slapstick), drama y misterio. La iluminacin de cada una requiere un enfoque diferente. Una vez se ha decidido el tono de la pelcula, el guin se divide en secuencias y escenas y se trabaja por separado la atmsfera y la iluminacin de cada una de ellas. Las comedias y los musicales, por ejemplo, tendern a ser iluminadas en high key, con una iluminacin brillante y uniforme y pocas sombras visibles. Se consigue mejor en colaboracin con el director artstico, dado que los decorados y vestidos deberan tener tonos claros. La iluminacin para conseguir un efecto high key emplear a menudo mucha iluminacin suave y difusa con relativamente pocas sombras. Las comedias musicales se iluminan con una brillante y estilizada luz de ensueo. Para este tipo de fotografa, las fuentes de luz y la lgica en la iluminacin no significan nada. Debera predominar un sentimiento de alegra a lo largo de todo el filme y los decorados deben ser iluminados en consecuencia. Cuando slo unas pocas reas del encuadre estn bien iluminadas y hay muchas sombras profundas, el efecto es low key. Es la proporcin del rea de sombras oscuras en relacin a las reas adecuadamente iluminadas la que crea este efecto. De nuevo, el director artstico puede ayudar, proporcionando decorados y vestuario oscuros. Esta tcnica fue adoptada en Estados Unidos a travs de la influencia de los operadores alemanes y del cine expresionista. Las pelculas dramticas, de misterio y de suspense son generalmente low key, con sombras difusas y focos de luz atmosfricos.

La tonalidad gradual tiene como finalidad producir un efecto tonal de grises degradados. Es lograda a menudo con una luz suave iluminando uniformemente la escena, creando sombras dbiles con las gradaciones tonales frecuentemente pintadas en los decorados o creadas en el vestuario y maquillaje de los actores. Algunas veces se pintan sombras artificiales. Sin embargo, estos tres estilos no cubren en absoluto todos los enfoques de la iluminacin cinematogrfica. Cada tono de iluminacin es slo una aproximacin y algunas imgenes consisten en una combinacin de estilos de iluminacin. Las pelculas rodadas en estudio son generalmente ms estilizadas y teatrales, mientras que la fotografa en exteriores tiende a emplear la iluminacin disponible, con un estilo de iluminacin ms natural. En el cine clsico los estilos visuales tendan a variar en funcin del estudio y su marca de fbrica, del director de fotografa y del gnero. Hoy en da se contina respetando en gran medida la convencin segn la cual una pelcula policiaca debe filmearse con luz contrastada y dramtica (low key), mientras una comedia slo puede ser luminosa y con una luz ambiental clara (high key). No obstante, la iluminacin puede ser usada para subvertir el contenido y las convenciones genricas de una pelcula, tal y como hizo Laszlo Kovaks en Los cazafantasmas (Ghostbusters, Ivan Reitman, 1985), donde el director le pidi a Kovaks, en contra de la tradicin y a riesgo de desconcertar a la audiencia, que empleara una luz low key en una comedia. La luz y la oscuridad tienen connotaciones simblicas desde el nacimiento de la humanidad. La Biblia est cargada de simbolismos sobre la luz y la oscuridad y tambin Rembrandt y Caravaggio usaron los contrastes de luz y oscuridad con fines psicolgicos. En general, los artistas han usado la oscuridad para sugerir miedo, maldad y lo desconocido. La luz usualmente sugiere seguridad, virtud, verdad, alegra. Dadas estas asociaciones simblicas convencionales, algunos cineastas le dan la vuelta deliberadamente a las expectaciones sobre la luz y la oscuridad. Los filmes de Hitchcock intentan sacudir a los espectadores al exponer su superficial sentido de seguridad. Muchas de sus escenas ms violentas tienen lugar bajo la deslumbrante luz del da. Como expone Giannetti (16), la iluminacin puede ser empleada de un modo realista o expresionista. El realista tiende a favorecer la luz disponible, al menos en las escenas en exteriores. Incluso al aire libre, sin embargo, la mayora de los cineastas usan ciertas lmparas y reflectores, bien para aumentar la luz natural o, en das soleados, para suavizar los duros contrastes producidos por el sol. La luz disponible tiende a producir un aspecto documental en la imagen flmica, unos bordes duros y una ausencia de modelado suave. Para los planos interiores, los directores realistas tienden a preferir imgenes con una fuente luminosa obvia (una ventana, una lmpara), o usan a menudo un tipo de iluminacin difusa sin

fuertes contrastes. Los realistas no usan una iluminacin evidente a no ser que su fuente est determinada por el contexto. Los formalistas usan la luz menos literalmente. Estn guiados por sus implicaciones simblicas y a menudo reforzarn estas cualidades distorsionando deliberadamente las pautas de iluminacin natural. Un rostro iluminado desde abajo casi siempre parece siniestro, incluso si el actor asume una expresin totalmente neutra. Al mismo tiempo, esta iluminacin produce como resultado una cierta cualidad angelical, conocida como el efecto halo. Sin embargo, la iluminacin "espiritual" de este tipo tiende a rozar el clich. La back ligth, una especie de semisilueta, es suave y etrea. Es especialmente evocativa cuando se usa para destacar el cabello rubio. A travs del uso de focos una imagen puede ser compuesta de violentos contrastes de luz y oscuridad. La superficie de tales imgenes parece desfigurada, hecha pedazos. Los directores formalistas usan severos contrastes con propsitos psicolgicos y temticos, as como efectivas sobreexposiciones en secuencias de pesadilla y fantasa. 3.3. Profundidad, textura, objetivos y ngulos La mayor parte del tiempo el director de fotografa est intentando recrear una realidad tridimensional en una pantalla bidimensional. La profundidad puede ser controlada a travs de la manipulacin de muchas variables: formas y volmenes, tamaos y distancias, color y luz, movimiento (del sujeto y de la cmara) y lentes (perspectiva). La mayora de estas variables son responsabilidad directa de otros miembros del equipo de produccin, como el director artstico, el diseador de decorados, el maquillador y el director del filme. Aunque se concentre en su propia contribucin, la iluminacin, el director de fotografa est involucrado en la coordinacin de todos ellos. Muchos directores de fotografa de la poca del blanco y negro estaban obsesionados con crear una profundidad en la imagen mediante la iluminacin. Tambin tenan tcnicas muy estudiadas para compensar la ausencia de colores mediante verdaderas gamas de grises, tratando de trasponer las diferencias cromticas mediante sutiles variaciones de luz. Por otra parte, segn la tesis clsica, en lo que se refiere a la fotografa de cine hay una diferencia fundamental entre el blanco y negro y el color. El blanco y negro obliga a separar a los personajes del fondo del decorado mediante efectos de luz (como el contraluz de la iluminacin acadmica), pero al rodar en color, la profundidad es expresada de modo adicional mediante las separaciones cromticas. Las pelculas en blanco y negro, por carecer de esta ventaja, son ms difciles de iluminar que las pelculas en color, ya que debe dedicarse ms tiempo y cuidado para obtener una imagen tridimensional. La textura es revelada a travs de muchas sombras pequeas. Dado que las sombras definidas son ms efectivas para este propsito, se emplea una fuente de

luz dura. Si por el contrario queremos suavizar una superficie (como un rostro), una iluminacin frontal suave es la ms adecuada. Como la forma y la textura son expresadas por las sombras, los diseadores pintan a veces sombras en sus decorados para crear la apariencia fsica deseada, como ocurre en El gabinete del Dr. Caligari. A menudo la "textura" no es una superficie, sino una sustancia suspendida en el aire. Lluvia, niebla, partculas de polvo, vapor y otros elementos semejantes son mejor vistos cuando se iluminan desde atrs (back light). Al igual que la escala del encuadre, tambin el objetivo usado, o ms exactamente, su longitud focal, puede producir resultados muy variados en lo que se refiere al espacio y a las relaciones entre la figura y el fondo. Los objetivos se caracterizan, entre otras diferencias, por el ngulo visual que abarcan. Los objetivos normales presenta un campo de visin y una perspectiva que corresponde a las imgenes percibidas por el ojo humano (entre 40 y 50 mm). Los objetivos cortos o angulares (25-18-14 mm) permiten encuadrar un campo visual muy basto. Se utilizan generalmente para filmar paisajes panormicos o para dar una impresin de amplitud a decorados exiguos, aunque presentan el inconveniente de ciertas distorsiones visuales. Sitan al personaje integrado en el fondo, alargan el espacio, aceleran los desplazamientos y producen deformaciones marginales, es decir, las verticales se curvan en el borde de la imagen. Los objetivos largos o teleobjetivos (50-135 mm) se emplean para aproximar imgenes lejanas y para primeros planos. Comprimen la perspectiva, restringen el espacio, no permiten ver los objetos lejanos y ralentizan los desplazamientos. Su profundidad de foco es mnima y produce fondos fuera de foco que son utilizados estticamente en los retratos.

El objetivo de distancia focal variable o zoom permite modificar el campo de visin, acercndose o alejndose de un sujeto con el simple manejo de una varilla lateral que hace desplazar las lentes en el interior del objetivo. As, el plano queda

permanentemente enfocado. No sustituye el travelling porque no se produce un desplazamiento de perspectivas lateralmente, ni hay impresin tridimensional. Aunquese han hecho grandes progresos, el zoom es un objetivo de menor calidad ptica y menor diafragma que los objetivos fijos. Como indica Stephen Prince (17), algunos cineastas estn estrechamente identificados con ciertos tipos de objetivos. De este modo, directores como Orson Welles, Martin Scorsese o Tim Burton tienden a favorecer lentes cortas. El ngulo desde el que un objeto es fotografiado puede servir a menudo como una comentario autoral sobre el contenido. Si el ngulo es ligero, puede servir como un modo sutil de coloracin emocional. Si el ngulo es extremo, puede representar el principal significado de una imagen. Los directores de la tradicin realista tienden a evitar ngulos de cmara extremos. La mayora de sus escenas estn fotografiadas a nivel de los ojos, aproximadamente el modo en que un observador real podra ver la escena. Usualmente estos directores intentan captar la vista ms clara de un objeto. Los planos a nivel de los ojos son apenas intrnsicamente dramticos, ya que tienden a ser la norma. Virtualmente todos los directores utilizan estos planos, particularmente en escenas enunciativas rutinarias. Por el contrario, los directores formalistas no estn siempre preocupados por la imagen ms clara de un objeto, sino por la imagen que mejor plasma la esencia expresiva de un objeto. Los ngulos extremos conllevan distorsin. Sin embargo, muchos cineastas creen que al distorsionar la superficie realista de un objeto se logra una mayor verdad, una verdad simblica. Tanto los directores realistas como los formalistas saben que el espectador tiende a identificarse con la lente de la cmara. Los realistas desean que la audiencia olvide completamente que hay una cmara, mientras que los formalistas estn constantemente llamando la atencin sobre ella. Los ngulos desde arriba, picados, reducen la estatura de los objetos fotografiados. El movimiento se aminora (con lo que no es efectivo para expresar un sentido de velocidad, aunque s para sugerir tedio). Incrementan la importancia del decorado o del ambiente, ya que el escenario parece tragarse a la gente. Estos ngulos reducen la importancia de los sujetos. Una persona parece inofensiva e insignificante cuando se fotografa desde arriba. Tambin es efectivo para expresar el automenosprecio de un personaje. Los ngulos bajos tienen el efecto opuesto a los altos. Un ngulo extremadamente bajo, contrapicado, puede hacer que los personajes parezcan poderosos y amenazadores, mientras el espectador queda en una posicin de mxima vulnerabilidad, inmovilizado contra el suelo, dominado. Incrementan la altura y por lo tanto son tiles para sugerir verticalidad. De un modo ms prctico, incrementan la altura de un actor bajo. La accin se acelera y, especialmente en escenas de violencia, los contrapicados captan un sentido de confusin. El entorno es

usualmente minimizado. Psicolgicamente, los ngulos bajos incrementan la importancia del sujeto. La figura se alza amenazadora sobre el espectador, al que se hace sentir inseguro y dominado. Una persona fotografiada desde abajo inspira miedo, sobrecogimiento y respeto. Por esta razn los contrapicados son frecuentemente utilizados en los filmes de propaganda o en escenas que retratan herosmo. El ngulo cenital o "vista de pjaro" es quizs el ngulo ms desorientador de todos. Dado que rara vez vemos los sucesos desde esta perspectiva, el contenido de tales planos puede parecer inicialmente irreconocible y abstracto. Por esta razn, los cineastas tienden a evitarlo. Sin embargo, en ciertos contextos este ngulo puede ser muy expresivo. Nos permite observar una escena desde arriba como poderosos dioses. Algunos cineastas eluden los ngulos porque son demasiado manipuladores y crticos. Los planos a nivel de los ojos nos permiten decidir por nosotros mismo qu tipo de personas nos estn siendo presentadas. Los ngulos oblicuos: las personas fotografiadas en un ngulo oblicuo parecern que estn apunto de caer a un lado. Este ngulo es utilizado a veces en planos que muestran el punto de vista de un personaje (para sugerir el desequilibrio de un borracho, por ejemplo). Psicolgicamente, los ngulos oblicuos sugieren tensin, transicin y un movimiento obstaculizado. Producen un sentido de irresolucin, de ansiedad visual, Las lneas horizontales y verticales naturales de una escena se convierten en diagonales inestables. Estos ngulos no se usan a menudo, ya que pueden desorientar al espectador. En escenas que retratan violencia, sin embargo, pueden ser efectivos a la hora de captar precisamente este sentido de ansiedad visual. 3.4. La cmara se mueve En los inicios del cine la cmara dej muy pronto de permanecer inmvil durante la toma. Primero se empez a hacerla girar lateralmente sobre el pie (panormicas horizontales) o verticalmente (panormicas verticales); luego se desplaz mediante distintos tipos de gras, travelling y traslado a mano; la invencin del objetivo de distancia focal variable o zoom aport una nueva forma de cambiar el encuadre sin necesidad de mover la cmara. Esta innovacin supona un cambio en el concepto del cambio de encuadre, puesto que permite ampliar un detalle de una imagen sin modificar su perspectiva. Sin embargo, muchos directores, directores de fotografa y

cmaras desconfan del zoom y de su efecto artificial y recurren a l lo menos posible. Las tcnicas actuales para desplazar la cmara son variadas y complejas. A los sistemas clsicos de carrito, gra o silla de ruedas sobre la que se sienta el operador empujado por los maquinistas, se aaden procedimientos de telecontrol (la cmara se fija en el extremo de un brazo articulado o incluso en un pequeo vehculo volante y se controla a distancia) y nuevos aparatos de transporte para el operador, siendo el ms conocido la steadycam.

La tcnica de la cmara al hombro, con sus inevitables sacudidas en el encuadre, introducen un tipo de imagen inestable, movida, que se ha convertido en una figura de estilo en algunos directores como Pasolini. Las cmaras de 35 mm son ahora ms flexibles y porttiles, por lo que no es raro que cmaras muy hbiles y experimentadas filmen pelculas enteras a mano sin que el espectador perciba el traqueteo antiguamente asociado a esta tcnica. Alien, el octavo

pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979) se rod en gran parte de este modo por el cmara Derek Vanlint, con el fin de conseguir mayor intensidad y realismo. Sin embargo, con el ojo puesto en el visor, el operador no sabe dnde pone los pies, lo que limita sus movimientos. Este es uno de los motivos por los que el operador Garrett Brown cre durante los aos setenta una mquina que bautiz como steadycam (cmara estable). El operador, que debe ser muy fuerte, lleva todo un arns en el que la cmara se equilibra mediante un sistema de suspensin flexible. Vigila el encuadre en una pequea pantalla, por lo que la cmara puede colocarse fuera del alcance de su ojo, a distintas alturas y en distintas direcciones mientras se est moviendo, y seguir rpidamente a un actor pro pasillos, escaleras, pendientes, etc. Los primeros usos significativos de la steadycam jugaron con esta capacidad espectacular, precisamente en escenas de accin y persecucin, como en Marathon Man (John Schlesinger, 1976) o El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980). Ms tarde se refinara su uso para efectos ms discretos.

El cmara compone la imagen como el fotgrafo o el pintor, ajustndose a leyes de equilibrio, de armona, de legibilidad, de distribucin de las masas y de las luces, etc., que se han ido formando a lo largo de siglos de tradicin grfica. Sin embargo, el cmara debe contar con una serie de condicionantes. Los lmites del cuadro, incluso cuando est fijo, son forzosamente aproximados, ya que debe tener en cuenta los cortes y modificaciones de formato

que puede sufrir la imagen en la proyeccin o en su emisin televisiva. Por otra parte, la imagen que est encuadrando es mvil y se desplaza, lo que exige adaptar las normas relativas a la imagen fija. El operador puede traducir sus gustos y personalidad en la composicin del encuadre, dependiendo de un margen de libertad limitado por varios factores: las peticiones ms o menos precisas del director, que le puede dar un storyboard como modelo, y los condicionamientos tcnicos que no hay que mostrar, como la jirafa del operador de sonido o su sombra, los focos, los dems miembros del equipo, los reflejos en los espejos, etc. Notas: 1 ALMENDROS, Nstor: Das de una cmara. Seix Barral. Barcelona, 1990, p. 15. 2 Ibdem, p. 16. 3 Ibdem, p. 18. 4 Ibdem, p. 11. 5 COSTA, Antonio: Saber ver el cine. Paids. Barcelona, 1991, p. 233. 6 WHEELER, Paul: Practical Cinematography. Focal Press. Oxford, 2000, p. 9. 7 ETTEDGUI, Peter: Cinematography. Roto Vision. Crans-Prs-Cligny, Suiza, 1998, p. 9. 8 COSTA, Antonio: Op. cit., p. 236. 9 CHION, Michel: El cine y sus oficios. Ctedra. Madrid, 1992, p. 211. 10 ALMENDROS, Nstor: Op. cit., p. 23. 11 GIANNETTI, Louis: Understanding Movies. 8 ed. Prentice Hall. New Jersey, 1999, p. 26. 12 MARTNEZ ABADA, Jos y SERRA FLORES, Jordi: Manual bsico de tcnica cinematogrfica y direccin de fotografa. Paids. Barcelona, 2000, pp. 136-137.

13 ALTON, John: Painting with Light. University of California Press. Berkeley y Los ngeles, 1995, p. 32. 14 WHEELER, Paul: Op. cit., p. 144. 15 ALTON, John: Op. cit., p. 34. 16 GIANNETTI, Louis: Op. cit., pp. 20-21. 17 PRINCE, Stephen: Movies and Meaning. Allyn & Bacon. Boston, 2001. Segunda edicin, p. 73.