PINTANDO CON LUZ LA FOTOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA · fotografía debe ser un verdadero comunicador, capaz de entender y absorber los esfuerzos de otros miembros clave de la producción

ERRANCIA LITORALES FEBRERO 2020

https://www.iztacala.unam.mx/errancia/v20/litorales_7.html

PINTANDO CON LUZ

LA FOTOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA

LUCÍA SOLAZ

1. Evolución de la fotografía

El director de fotografía es el puesto técnico que más fama ha conseguido y no es extraño

citar su contribución al éxito de una película. Sin embargo, persiste un malentendido sobre

la naturaleza de su trabajo. A esta confusión ha contribuido el hecho de que su función haya

tardado entre diez y veinte años en precisarse. En los inicios del cine, un único hombre, el

operador, se ocupaba de todo lo relativo a la fotografía de una película. Actualmente, se

necesita todo un equipo colocado bajo su dirección, en conexión con eléctricos y maquinistas.

El operador del cine mudo hacía girar la manivela de la cámara, se ocupaba del encuadre y

el enfoque y realizaba sobre la marcha los trucajes que más tarde harían las máquinas de

laboratorio, como la sobreimpresión y los fundidos a negro. Aunque el motor mecánico que

arrastraba la película se inventó muy pronto, fueron muchos los operadores que lo ignoraron

hasta incluso después de 1930 y continuaron trabajando a mano. La velocidad de rodaje era

de dieciséis imágenes por segundo, lo que suponía dos vueltas por segundo o ciento veinte

vueltas por minuto. El operador debía percibir este ritmo en su interior, por lo que, para ser

un buen operador había que "tener ritmo". Para obtener los efectos especiales, el operador

aceleraba o ralentizaba esta velocidad de base e incluso rodaba al revés en las películas con

trucaje o en el cine cómico.

El pionero fue, una vez más, Georges Méliès, quien creaba sus trucos de hombres

multiplicados, cortados, contraídos o dilatados en el mismo plató, sin recurrir a

manipulaciones obtenidas en laboratorio.



El operador único debía ocuparse también de la calidad de la fotografía, que era notable (las

copias desgastadas o en mal estado que se suelen proyectar actualmente no le hacen justicia).

Aunque los primeros operadores se habían formado en general como fotógrafos, en cine no

contaban con la posibilidad de la imagen fija de jugar con el tiempo de exposición para

compensar una luz débil. Dado que en cine el tiempo de exposición es invariablemente breve

y exige mayores cantidades de luz, el sol se convirtió en el principal proveedor. El cine de

los inicios utilizaba todo lo posible la luz solar, puesto que los soportes eran poco sensibles

y los sistemas de iluminación artificial todavía reducidos. Sin embargo, ya se sabía cómo

modular esta fuente para crear ambientes luminosos, mediante el empleo de vidrieras, toldos

para tamizar, difuminar o enmascarar completamente la luz con el fin de conseguir efectos

nocturnos. La luz natural podía complementarse o sustituirse por lámparas de cuarzo de vapor

de mercurio que resultaban bastante peligrosas para el equipo.

Además de la fotografía, los operadores recogían la tradición teatral. Dramaturgos como Max

Reinhardt en Alemania o David Belasco en Estados Unidos crearon nuevos estilos de

iluminación, siendo el primero formalista y naturalista el segundo. El nacimiento de la luz

modulada en cine se produjo cuando los operadores trataron de imitar el efecto teatral de

iluminar a los personajes por una única fuente presente y visible. De este modo, los actores

cinematográficos eran iluminados por una ventana, una chimenea o una lámpara.

No obstante, el cine comenzó rechazando el claroscuro, quizá por miedo a que es espectador

lo considerase una deficiencia técnica. Todo debía ser plano y estar inundado de luz, de modo

que la iluminación quedaba neutralizada y sólo servía para ver lo que se filmaba. El contraluz

fue el primer efecto fotográfico en exteriores que rompió con la iluminación plana.

Poco a poco fue naciendo la idea de un estilo fotográfico en cine, idea que maduró bajo la

influencia plástica de las películas alemanas y escandinavas, regiones en las que la luz solar

siempre ha tenido una significación dramática y emocional especial. Mientras que los

pioneros europeos de la iluminación expresiva en cine han sido injustamente olvidados, los

norteamericanos dieron a conocer mundialmente a su pionero, el operador de D.W. Griffith,



Billy Bitzer. A él se le atribuye la invención del primer plano, del contraluz, del desenfoque

artístico, del efecto de apertura y de cierre del iris y del fundido en negro. Sin embargo, la

mayor parte de estos efectos estaba siendo experimentado de forma independiente por

operadores de todo el mundo.

El operador se fue convirtiendo en un personaje importante, pero no alcanzará toda su

influencia hasta el fin del cine silente, con la adopción de la película pancromática. La

película ortocromática empleada hasta entonces reaccionaba de forma diferente dependiendo

de los colores, ennegreciendo los rojos e ignorando los azules. Este tipo de película implicaba

una serie de problemas de maquillaje, iluminación y construcción de decorados que la

película pancromática, sensible a todos los colores, alivió. Esta película también toleraba el

uso de lámparas incandescentes, con lo que renovó así las posibilidades de iluminación. Todo

ello permitió que Carl Dreyer filmara, con su operador Rudolph Maté, una de las obras

maestras de la última época del cine mudo: La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne

d'Arc, 1928), en primeros planos sin necesidad de maquillaje.

Los primeros Oscar de 1927 incluyeron la fotografía en el apartado Cinematographer. Los

primeros directores de fotografía en recibirlo fueron Charles Rosher y Karl Struss por su

trabajo en la película de F.W. Murnau Amanecer (Sunrise, 1927), un magnífico ejemplo de

las tentativas de la última época del cine mudo de combinar la calidad artística europea y el

poder técnico y económico del sistema americano. Todas estas conquistas quedarían

temporalmente anuladas con la llegada del cine hablado.

Las ruidosas cámaras debieron ser aisladas en cuartuchos insonorizados donde el director de

fotografía y el operador sufrían un verdadero suplicio. No sólo estaba en juego la fluidez de

la cámara, sino que las escenas con diálogos, rodadas simultáneamente con varias cámaras,

impedían los efectos fotográficos sutiles y obligaban iluminar el plató de modo uniforme. El

sonoro también obligó a cambiar las fuentes de iluminación, ya que las lámparas de vapor de

mercurio y las de arco tuvieron que ser descartadas debido al ruido que generaban. No

obstante, estos inconvenientes fueron superados rápidamente: los rodajes en exteriores



permitían liberarse de los problemas del ruido, la cámara se forró con una especie de funda

insonorizadora que le devolvió la movilidad y los directores de fotografía pronto dominaron

las nuevas condiciones de iluminación. Hacia 1930 el cine recuperó gran parte de su

refinamiento fotográfico.

En la época del star system, también la fotografía estaba al servicio de las estrellas, que solían

tener un operador oficial que las hiciera brillar con todo su esplendor. Así, William Daniels

iluminaba a Greta Garbo, mientras Lee Garmes hacía lo propio con Marlene Dietrich. En

Europa, esta práctica era mucho más infrecuente, pues se solía producir una alianza estrecha

entre el director de fotografía, el decorador y el director, al servicio de una película donde los

actores no eran necesariamente el foco principal.

En esta época, los directores hollywoodienses se centraban más en el texto y en la

interpretación, lo que concedía a los directores de fotografía un mayor grado de libertad. De

este modo, les era posible adoptar iniciativas e imponer su propio estilo de iluminación en

las películas. Lee Garnes reivindicaba la concepción de una iluminación que procede de la

parte superior (north light), de modo similar al de los cuadros de Rembrandt, mientras Arthur

Miller, partidario de un estilo de fotografía contrastado y brillante, con sombras duras, se

ocupaba de que los muebles y accesorios estuvieran cuidadosamente barnizados para hacer

brillar la luz.

Al mismo tiempo, los grandes estudios, en perpetua competición, trataban de definir su

propio estilo fotográfico y pedían a los directores de fotografía que se ciñeran a él. De este

modo, mientras en las películas familiares de la MGM triunfaba el estilo claro y luminoso

(high key), en las producciones de la Warner, con una imagen basada en la película social,

policiaca y de atmósfera, se adoptó un estilo fotográfico con claroscuros, más dramático y

realista (low key).



La fotografía era una de las preocupaciones principales del cine de la época. El trabajo de

Gregg Toland para Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) recibió muchísima

atención y fue muy alabado. Su mayor novedad visual fue adoptar objetivos de gran angular

que exageraban el espacio y permitían una gran profundidad de campo, así como tomas en

contrapicado que permitían ver los techos. El hecho de no poder utilizar los techos para

colocar las pasarelas con las baterías de focos obligó a cuestionarse la iluminación y

encontrar nuevos modos de enviar la luz hacia el decorado.

El sistema exclusivo Technicolor realizó sus primeras apariciones a principios de los años

treinta en su versión bicroma. Perfeccionado en procedimiento tricromo, sería de uso común

a finales de los años treinta. Este sistema patentado planteaba algunos problemas para el

director de fotografía, pues suponía la intervención en el diseño de consejeros oficiales de la

casa Technicolor. Para evitar la obtención de colores deformados, esos asesores reclamaban

la exposición máxima para la película, lo que acabó con la delicadeza del blanco y negro.

Las tensiones entre los directores de fotografía, que buscaban efectos de atmósfera y

modulación y el personal de Technicolor eran frecuentes. A pesar de todo, en algunos casos

se logró una buena fotografía e incluso se encontró un uso matizado y armonioso del nuevo

sistema. Las películas en Technicolor tenían un estilo voluntariamente chillón semejante a

un cromo que no siempre correspondía al deseo de los directores de fotografía ni tampoco se

debía forzosamente al sistema. Se trataba más bien de una opción estética deseada por el

estudio y favorecida por los asesores. En la MGM, por ejemplo, Louis B. Mayer fue seducido

por los colores más vivos de la Fox y abandonó los tonos pastel de sus primeras producciones

en color.

El scope, aparecido en los años cincuenta e impuesto por los productores en los sesenta con

el fin de rivalizar en espectacularidad con la televisión, supuso una nueva fuente de

problemas para los directores de fotografía. Aunque los obstáculos técnicos fueron

desapareciendo poco a poco, todavía persistió la reticencia de muchos directores de fotografía

ante este formato.



Otras revoluciones habían comenzado. El neorrealismo italiano primero y la nouvelle vague

francesa después salieron de los estudios y comenzaron a buscar un sistema de iluminación

con menos glamour, más cercano a lo cotidiano. Esto fue obra principalmente del director de

fotografía G. R. Aldo (La terra trema, Luchino Visconti, 1948 y Umberto D, Vittorio de

Sica, 1952) y de los pioneros franceses Henri Decae y Raoul Coutard.

El trabajo en estudio había favorecido la utilización de un sistema complejo de iluminación

que trataba de modelar la luz en blanco y negro dándole profundidad, combinando varias

capas de luz de funciones muy definidas: una luz principal (key light), compensada por una

luz de relleno (fill light) que liberaba las sombras y un contraluz (back light) que separaba a

los actores del fondo rodeando sus cabellos con un halo. La nouvelle vague retomó del

neorrealismo italiano el rodaje en decorados naturales, es decir, decorados con techo.

Además, Jean-Luc Godard quería que los actores y la cámara se pudieran mover libremente

y la innovación de Raoul Coutard para Al final de la escapada (A bout de souffle, 1960)

consistió en liberar el decorado de todo el denso sistema de iluminación. En lugar de dirigir

el haz luminoso de los focos desde las pasarelas del techo hacia abajo, donde estaban los

intérpretes, se proyectaban las luces hacia el techo. La luz llegaba así a los actores de forma

indirecta y, por lo tanto, difusa, sin sombras marcadas. La luz lo invadía todo casi

uniformemente y los actores podían moverse libremente. Este estilo fotográfico tuvo un éxito

inmediato. La ruptura con cierta estética amanerada y la creación de una imagen nueva tuvo

una gran influencia, incluso entre los directores de fotografía norteamericanos. Sin embargo,

como apunta el maestro de la luz Néstor Almendros, los métodos de trabajo simplificados y

económicos aumentaban la productividad, no la calidad: "Se había pasado simplemente, en

lo que se refiere a la imagen, de una estética con sombras a una estética sin sombras (...) que

había acabado por destruir la atmósfera visual en el cine moderno."(1)

En los años setenta, quizá como reacción a esta revolución de lo "natural", apareció otra

moda, la del color desleído, poco saturado, asociado a un difuminado de los contornos por

1 Almendros, Néstor: Días de una cámara. Seix Barral. Barcelona, 1990, p. 15.



difusión. Se trataba de una nueva forma de desenfocado artístico, más cerca de la pintura

impresionista que de la fotografía de estudio, que huía del efecto de tarjeta postal retocada

que había utilizado el color hasta entonces. Este sistema de luz suave, que generaría

inevitablemente un nuevo academicismo, trajo consigo múltiples investigaciones

fotográficas que ayudaron a eliminar rigidez a la fotografía cinematográfica: la utilización de

tules delante del objetivo o filtros con efectos de neblina, diversas manipulaciones destinadas

a quebrar los colores vivos o el contraste (películas sobreexpuesta, subexpuesta, etc.) fueron

una forma e aprender a dosificar el color hasta reducirlo al máximo. También comenzaron a

fabricarse nuevos tipos de proyectores (soft light) que proporcionaban una luz reflejada,

suave y difusa, ya que, en lugar de orientarse directamente hacia el sujeto, se dirigía hacia el

fondo de una caja que la devolvía.

En los ochenta regresó el gusto por los colores vivos y la luz precisa y dura, dejando en

segundo plano los efectos elaborados de estudio, pero aprovechando todo lo descubierto en

el periodo anterior. Directores como Raúl Ruiz o Wim Wenders llamaron para sus películas

a Henri Alekan, fotógrafo de La bella y la bestia de Cocteau y símbolo de la fotografía

relamida y de la "calidad francesa". Se huía de la naturalidad grisácea y se reivindicaba lo

barroco, lo artificial. También se regresa de un modo nostálgico al blanco y negro, convertido

en sinónimo de refinamiento estético.

Actualmente, las nuevas posibilidades técnicas permiten una fotografía totalmente natural,

obtenida con la luz ambiental y que deja a los actores más libres que nunca para moverse

(especialmente los proyectores HMI luz de día, que consumen poca electricidad, despiden

poco calor y ayudan a equilibrar interiores y exteriores. También existen objetivos luminosos

de gran abertura y nuevas películas sensibles en color que permiten rodar de noche en

condiciones de poca luz, algo reservado hasta entonces al blanco y negro. Todos estos

avances facilitan la tarea del director de fotografía, que no necesita preocuparse tanto de la

luz y se puede centrar en la construcción de la imagen y en obtener tonos armónicos a lo

largo de toda la película. Según Almendros, la tendencia actual parece sintetizar lo viejo y lo

nuevo de un modo equilibrado y hace una observación muy oportuna: "Hay que aspirar a



descubrir una atmósfera visual diferente y original para cada película y aun para cada

secuencia, tratar de obtener variedad, riqueza y textura en la luz, sin renunciar por ello a

ciertas técnicas actuales."(2)

2. El director de fotografía

En el sistema de estudios de Hollywood el director de fotografía era considerado un técnico.

Sin embargo, es mucho más que eso. Desde luego que la maestría técnica es importante, pero

por encima se sitúa la manipulación de las luces y las sombras, del color y el tono, del espacio

y el movimiento, con el fin de crear un ámbito con carga emocional para la acción

cinematográfica. Para Néstor Almendros, "las cualidades principales de un director de

fotografía son la sensibilidad plástica y una sólida cultura. Lo que llaman "técnica

cinematográfica" no posee más que un valor secundario: es cuestión, sobre todo, de

ayudantes."(3) En manos de un maestro, el proceso técnico de esta disciplina se eleva a la

categoría de forma artística. Se trata entonces de "pintar con luz".

La noción de pintar con luz, o esculpirla, es empleada por diversos directores de fotografía y

nos recuerda que, aunque sus herramientas técnicas básicas y procedimientos están

directamente relacionadas con los de los fotógrafos, el trabajo del director de fotografía tiene

a menudo raíces más profundas en la historia del arte. Los pintores del renacimiento,

esforzándose por conseguir un mayor sentido de realismo tridimensional, introdujeron el

concepto de fuente de luz, además de muchos de los efectos dramáticos que vemos en las

películas, como el claroscuro. Su influencia, así como la de pintores y movimientos artísticos

posteriores, es enorme. Los modelos sobre los que se basa un director de fotografía pueden

ser otras películas, cuadros, grabados, fotos o documentos de la época para películas

históricas, etc. La conquista del color ha provocado que muchos realizadores y directores de

fotografía acudan a la pintura en busca de inspiración, estudiando y asimilado en profundidad

2 Ibídem, p. 16. 3 Ibídem, p. 18.



los valores cromáticos y lumínicos de ciertas obras pictóricas. Los resultados

cinematográficos dependen de la capacidad de reelaboración en función de las posibilidades

expresivas del cine y de la coherencia estilística del texto. Es posible encontrar citas explícitas

y claras sugerencias pictóricas en la utilización del color, de la luz y de la composición en

los encuadres de ciertas películas de Pasolini (Los cuentos de Canterbury, Il racconti di

Canterbury, 1972), Bergman (Gritos y susurros, Viskningar och rop, 1972), Antonioni (El

desierto rojo, Deserto rosso, 1965), Stanley Kubrick (2001: una odisea del espacio o Barry

Lyndon, 1975), Wim Wenders (París, Texas, 1984) y en los filmes de Peter Greenaway. El

referente pictórico puede asumir distintas funciones en un texto fílmico. Las frecuentes citas

de la pintura manierista que aparecen en el cine de Pasolini están estrechamente relacionadas

con la poética de un autor que había asumido en su estilo personal el exceso, el preciosismo

y la deformación plástica y cromática típicos del manierismo pictórico. En cambio, una

película histórica como Barry Lyndon recurre a la pintura inglesa del siglo XVIII para recrear

las tonalidades cromáticas y atmósferas lumínicas propias de una época pasada con

coherencia. La capacidad de plasmar cinematográficamente sugerencias pictóricas es una de

las competencias del director de fotografía, aunque después es el director el que, a través de

la estructura completa del texto fílmico, define su valor y significado.

De acuerdo con Néstor Almendros, el director de fotografía sirve "para casi todo y para casi

nada. Sus funciones varían tanto de una película a otra que no se pueden definir de una

manera exacta."(4) A veces se limita a estar sentado, supervisando la imagen. En

producciones con bajos presupuestos y un realizador inexperto, sin embargo, el director de

fotografía puede decidir no sólo los objetivos a emplear, la iluminación y la atmósfera visual

de cada escena, sino también la naturaleza misma del encuadre, los movimientos de cámara

y la coreografía de los actores. Almendros manejaba él mismo la cámara siempre que podía

y llegaba a opinar sobre la selección de los colores, los materiales y las formas de los

decorados y el vestuario. No obstante, señala que el director de fotografía está ahí para ayudar

al director y no debe tratar de imponer su estilo.

4 Ibídem, p. 11.



Para Antonio Costa el trabajo del director de fotografía consiste en "buscar o producir

aquellas condiciones de luz que, combinadas con las técnicas de filmación y revelado,

conduzcan al resultado fotográfico previsto por el guion o exigido por el director."(5) Según

Paul Wheeler(6), la principal responsabilidad del director de fotografía es crear el ambiente

y la atmósfera de la película con su iluminación. Dependiendo del estilo del director, el

director de fotografía puede decidir el aspecto del filme por sí mismo o, después de reuniones

con el director y usualmente con el departamento artístico, puede iluminar el decorado como

crea conveniente. Por otra parte, el director puede tener ideas muy concretas sobre el aspecto

que debería tener el filme y será entonces tarea del director de fotografía el satisfacer estos

deseos.

En términos generales, el director de fotografía es responsable de organizar y controlar la

iluminación de un filme y la calidad de la fotografía. Las relaciones entre la luz natural y la

iluminación artificial (que se utiliza incluso en exteriores) y las técnicas de revelado dan

como resultado la calidad fotográfica de la imagen.

Como observa Peter Ettedgui (7), el director de fotografía, trabajando estrechamente con el

director, es la fuerza detrás del personaje invisible presente en todos los filmes: la cámara.

La cámara es siempre un participante del drama, seleccionando no sólo qué revelarnos, sino

también afectando sutilmente el modo en que respondemos emocionalmente a lo que vemos.

Si en el siglo diecinueve la ópera era el lugar donde se daban cita todas las artes de la época,

actualmente es el cine el medio que se hecho cargo de esa responsabilidad y la cámara es un

elemento crucial para el esfuerzo de todos los que participan en un filme. El guion, la visión

del director, la creatividad de los diseñadores de producción y de vestuario, las

interpretaciones de los actores, el trabajo de los diferentes técnicos, la complicada logística

y la enorme cantidad de presiones en un rodaje no son nada sin el momento mágico en el que

la cámara comienza a funcionar. Sólo entonces se transforman todas las esperanzas y sueños,

5 Costa, Antonio: Saber ver el cine. Paidós. Barcelona, 1991, p. 233. 6 Wheeler, Paul: Practical Cinematography. Focal Press. Oxford, 2000, p. 9. 7 Ettedgui, Peter: Cinematography. Roto Vision. Crans-Près-Céligny, Suiza, 1998, p. 9.



todo el duro trabajo, en "realidad" fotográfica. La responsabilidad de este acto de

transformación, y de todas las expectaciones que la acompañan, descansa sobre los hombros

del director de fotografía. Aparte de consideraciones técnicas y artísticas, el director de

fotografía debe ser un verdadero comunicador, capaz de entender y absorber los esfuerzos de

otros miembros clave de la producción.

Muchos directores de fotografía, en el proceso de trabajar con directores particulares, han

ayudado a expandir y realzar el vocabulario y la gramática del lenguaje cinematográfico:

Jack Cardiff con Michael Powell, Sven Nykvist con Ingmar Bergman, Raoul Coutard con

Jean-Luc Godard y François Truffaut, Gordon Willis con Woody Allen y Francis Ford

Coppola, etc. Como hemos visto, algunos han estado involucrados con el nacimiento de

nuevos movimientos cinematográficos (Coutard con la nouvelle vague en Francia, Robby

Müller con el nuevo cine alemán en los setenta), o con el principio de un nuevo estudio

(Douglas Slocombe con los Ealing Studios de Michael Balcon en los años cuarenta). Durante

bastante tiempo la función del director de fotografía fue muy infravalorada y sólo se estimaba

su contribución en relación a la obra de un director con el que hubiera desarrollado una

colaboración especial. De ahí que estuvieran destinados a aparecer siempre en pareja: Billy

Bitzer y D.W. Griffith, Edouard Tissé y Eisenstein, G. R. Aldo y Visconti, Ben Reynolds y

Stroheim, Gregg Toland y Orson Welles, Anatoli Golovnia y Pudovkin, John Alcott y

Stanley Kubrick, etc.

Hoy en día, por el contrario, se habla de un nuevo divismo por parte de los directores de

fotografía, parecido al que ostentan los técnicos de efectos especiales (ambas funciones

tienden, por otra parte, a integrarse). En el proceso creativo de una película están adquiriendo

creciente importancia las nuevas tecnologías (steadycam, panaflex, objetivos ultrasensibles,

etc.) y el director de fotografía desempeña cada vez más un papel más amplio en lo que se

refiere a experimentos que están a caballo entre el cine tradicional y la electrónica. Para

Costa, "este nuevo divismo de los cinematographers es en realidad un divismo de la



técnica"(8) Dejando aparte los raros casos de los directores que se ocupan directamente del

aspecto fotográfico de sus filmes (Mario Bava en La máscara del demonio, La maschera del

demonio, 1960, o Ermanno Olmi en El árbol de los zuecos, L'albero degli zoccoli, 1978) y

las colaboraciones más o menos prolongadas director/director de fotografía, la unidad y la

coherencia de un director de fotografía no pueden medirse según las dimensiones de sus

trabajos. Aunque la relación clave del director de fotografía es con el director de la película,

lo contrario es también cierto a menudo. Orson Welles reconoció la importancia del

visionario Gregg Toland en la dirección y producción de Ciudadano Kane. Sin embargo, esto

es una excepción y normalmente los directores de fotografía aceptan que es el director el que

tiene el poder de decisión y la responsabilidad de la visión general del filme. Siendo el cine

principalmente un lenguaje visual, los momentos cumbre de su evolución (como el ejemplo

de Ciudadano Kane) han sido casi siempre el resultado de una química creativa entre el

director y el director de fotografía.

2.1. Competencias y jerarquías

Los primeros operadores eran antiguos fotógrafos o fotógrafos de plató que aprendía el oficio

sobre la marcha. Ahora, las bases del trabajo se enseñan en la mayor parte de las escuelas de

cine. No obstante, sigue siendo tradicional, e incluso obligatorio en algunos países como

Estados Unidos con las reglas sindicales, conseguir el título de director de fotografía u

operador jefe tras una trayectoria muy definida. Es habitual que el aspirante comience como

tercer ayudante de operador, que se ocupa de colocar y retirar la película, llevarla al

laboratorio e irla a buscar; después, como segundo ayudante, se encarga de redactar los

informes sobre las condiciones técnicas del rodaje, del mantenimiento y de la carga de la

cámara y otros cometidos varios; como primer ayudante de operador se encarga del enfoque;

finalmente, como cámara u operador, se ocupa del encuadre.

8 Costa, Antonio: Op. cit., p. 236.



La distribución de las tareas puede variar mucho dependiendo de los países. En Estados

Unidos, el director de fotografía debe respetar una norma sindical que le prohíbe ocuparse

del encuadre, algo que no sucede en Europa. Así, cuando directores de fotografía europeos

como Sven Nykvist o Néstor Almendros han sido invitados a participar en producciones

estadounidenses, han lamentado no poder mirar por el visor para controlar el encuadre. Sin

embargo, otros directores de fotografía defienden que es más fácil controlar la iluminación y

pasearse por el plató si no hay que tener el ojo pegado al visor.

Los dos sistemas de contratación existentes inciden en el trabajo del director de fotografía.

En el este de Europa, los directores de fotografía reciben un salario regular, aunque no

demasiado elevado, que les permite participar en las semanas de preparación y estar mucho

más asociados al proceso de buscar y analizar lugares de rodaje. En el resto de Europa y en

Estados Unidos, por el contrario, impera un sistema de contratación por semanas que se

convierte en un arma en manos de la productora. Los contratos de los técnicos son muy

cortos, es rato que se prolonguen durante todo el rodaje y los pueden despedir en cualquier

momento.

Las atribuciones del director de fotografía varían muchísimo de un país a otro. Como hemos

visto, puede hacerlo todo, desde manipular la cámara a decidir sobre los planos, si su director

es inexperto o se preocupa poco por ese tema. Puede limitarse también a estar sentado al lado

de la cámara porque un amplio equipo se ocupa de todo, especialmente el jefe de eléctricos.

El jefe de eléctricos o gaffer es muy importante para un director de fotografía, ya que no sólo

se ocupa de llevar la electricidad y de diseñar la instalación y la colocación de los focos, sino

que también anticipa sus problemas y necesidades. En ocasiones se han formado parejas de

director de fotografía y jefe de eléctricos que trabajan juntos durante años. Otras veces, los

directores de fotografía se hacen durante el rodaje con una familia de colaboradores

habituales (cámaras, maquinistas, eléctricos) acostumbrados a sus métodos.

Una de las divisiones de trabajo más discutidas y problemáticas es la que separa el encuadre

de la iluminación. En Estados Unidos, el director de fotografía puede iluminar el decorado y



los actores, pero debe dejar que el director y el cámara determinen lo que se verá a través del

objetivo. Hay quien considera este reparto de las tareas aberrante, pues una iluminación sólo

tiene sentido en relación a un encuadre dado. También puede darse la situación contraria, en

la que el director de fotografía esté tan implicado en el encuadre que se convierta en una

especie de "asesor de dirección" en lo que se refiere a los movimientos de la cámara e incluso

de los actores, limitando así las iniciativas creativas del cámara.

Finalmente, aunque el director de fotografía vigile el etalonaje que se lleva a cabo en el

laboratorio con el fin de armonizar el valor e intensidad del color de todos los planos de la

película, se suele encontrar, para mayor oprobio, con que su poder acaba o disminuye

considerablemente en las puertas del laboratorio que revela las películas.

En la época clásica del cine el aspecto visual era resultado de un acuerdo más o menos

estrecho entre el director, el director de fotografía y el director artístico. Dependiendo del

caso, cada uno tenía una parcela de poder más o menos extensa. La relación entre el director

y el director de fotografía adopta distintas formas dependiendo de la época y de las

costumbres.

El cine clásico de Hollywood descansaba, en general, en un reparto muy estricto de las tareas

en el que todo el mundo se preocupaba por no invadir el territorio ajeno. El director de

fotografía tenía asignado el control de la imagen, mientras la dirección de actores era tarea

del director. En muchas ocasiones, el director se limitaba a explicar al director de fotografía

el sentido general de la escena y dejaba al director de fotografía a solas en el plató para que

éste organizara la construcción técnica del plano, el movimiento, la iluminación y los ángulos

de toma. Aunque los directores sólo se ocuparan de los actores, muchas veces le eran

atribuidos los logros visuales de sus directores de fotografía. Esta situación convirtió al

director de fotografía en el rey del plató y cuando se encontraba con directores que tenían su

propia concepción de la fotografía, los enfrentamientos eran inevitables. Así ocurrió con

Milos Forman, quien al llegar a Estados Unidos se vio privado de su compatriota y

colaborador habitual Miroslav Ondricek y se peleó con su nuevo director de fotografía



Haskell Wexler en Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo's Nest,

1975) antes de que se separaran. Muchos directores de fotografía de la nueva generación

como Gordon Willis o Laszlo Kovacs gozan, sin embargo, de una relación mucho más

armoniosa con sus directores.

Ya hemos mencionado las parejas realizador/director de fotografía, que suelen ser más

frecuentes en Europa que en Estados Unidos: David Lean y Freddie Young en Inglaterra;

Claude Chabrol y Jean Rabier, Jean-Luc Godard y Raoul Coutard, Eric Rohmer y Néstor

Almendros en Francia; Wim Wenders y Robby Müller, Rainer Werner Fassbinder y Mihael

Ballhaus en Alemania,...

Son numerosos los directores de fotografía que han pasado a la dirección de películas, aunque

casi nunca ha sido una situación duradera (como muchos otros, Rudolph Maté o Haskell

Wexler fueron directores por un día). Otros, sin embargo, han disfrutado de un éxito

continuado, como Freddie Francis o George Stevens.

3. Técnicas fotográficas

Como señala Michel Chion, "el director de fotografía es un pintor, pero un pintor singular:

sólo puede elegir parcialmente sus instrumentos y sus colores, y procede por sustracción,

como si partiese de un cuadro lleno de detalles para suprimir las tres cuartas partes. A pesar

de estas extrañas condiciones de trabajo, a veces consigue hacer maravillas..."(9) Esta

sustracción se refiere a la eliminación de la definición, el contraste y la saturación excesivos.

Una imagen totalmente nítida es ideal para la fotografía científica o industrial, pero no

siempre lo es para un director de fotografía, que suele esmerarse en romper la definición

excesiva mediante el denominado "desenfoque artístico". Para obtener esa imagen difusa se

recurre a la utilización de varios tipos de tules, medias, redecillas, etc. colocados delante del

9 Chion, Michel: El cine y sus oficios. Cátedra. Madrid, 1992, p. 211.



objetivo, a distintos filtros, a brumas pulverizadas durante el rodaje, o a sobreexposiciones y

subexposiciones intencionadas.

El enfoque suave (soft focus) es un sistema asociado a las investigaciones artísticas de los

años veinte que encontró una nueva juventud en los años setenta, especialmente gracias a

Conrad Hall, responsable de la fotografía de películas como Dos hombres y un destino (Butch

Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969). Sin embargo, el abuso de las

imágenes difusas acabó cansando y directores de fotografía como Gordon Willis lamentaban

esta "epidemia de filtros neblinosos".

De igual modo que el director de fotografía elimina de la imagen parte de su definición,

también puede emprenderla con el contraste o la saturación de colores que considere

excesivos. Los setenta también fueron la edad de oro del color poco saturado, sobre todo con

el uso del flasheado de la película. Este flasheado consistía en exponer brevemente la película

a una cierta dosis de luz, bien durante el rodaje, bien en el laboratorio, para inyectarle un velo

neutro o coloreado. De este modo se suavizaban los contrastes iluminando las zonas de

sombra y en algunos casos se viraban los colores hacia el pastel, o se les daba una dominante.

Este trabajo sobre la exposición permitió a los directores de fotografía encontrar unos colores

y contrastes diferentes y personalizados a partir de las características que imponía el soporte

del mercado.

3.1. ¿Blanco y negro o color?

La aparición del color tal y como lo conocemos hoy que se produjo a finales de los años

treinta y principios de los cuarenta fue saludado como un instrumento capaz de perfeccionar

el realismo de las producciones cinematográficas, pero no provocó ningún cambio

espectacular o inmediato del lenguaje cinematográfico. Algunos directores se opusieron

violentamente (una resistencia incluso superior a la que se produjo con la aparición del

sonoro). Estos directores se consideraban particularmente atentos a los valores estéticos y



creían que una técnica todavía imperfecta y pensada únicamente para el espectáculo sólo

supondría una limitación.

Por otra parte, se llegó a una especie de convención tácita por la que determinados géneros

(el filme épico-histórico, el musical, el western) debían rodarse preferentemente en color,

mientras el cine negro o el drama psicológico debían continuar fieles a blanco y negro. La

convención dictaba que el blanco y negro era preferible para las películas de corte realista y

durante los años cuarenta y cincuenta convivieron felizmente el color y el blanco y negro.

No sería hasta los sesenta cuando se produjo una difusión generalizada del color, a la que

seguramente contribuyó el progresivo perfeccionamiento de las técnicas. Muchos

realizadores que se habían resistido a adoptar esta fórmula, como Antonioni, dejaron de lado

sus reticencias. Lamentablemente, el surtido de soportes con el que cuenta un director de

fotografía en la actualidad es ridículamente reducido y se limita a dos o tres emulsiones.

Cuando Fuji lanzó al mercado su película en color de alta sensibilidad, despertó la

somnolencia del mercado y obligó a la poderosa Kodak a contraatacar con otra emulsión

sensible de 250 ASA. El lanzamiento de la nueva Kodak se produjo en tan sólo tres meses,

lo que demuestra que estaba preparada desde hacía mucho tiempo, pero que el fabricante no

había considerado útil que el cine se beneficiara de ella. Estas emulsiones amplían un poco

las posibilidades de elección de los operadores, aunque hay que señalar que existía mucha

más variedad en los soportes para blanco y negro.

Actualmente, la elección entre blanco y negro y el color suele estar decidida de antemano por

las leyes del mercado. Una película en blanco y negro no sólo no resulta comercial en las

salas, sino que tampoco tiene apenas posibilidades de venderse a una televisión. Además, la

calidad del revelado en blanco y negro realizado por los laboratorios, que había adquirido un

enorme refinamiento entre los años treinta y cincuenta, ha descendido considerablemente.

Como señala Néstor Almendros, "por una parte, los laboratorios ya no saben revelar blanco

y negro. No obtienen la riqueza y variedad en negros, blancos y grises de antes. Por otra, los



directores de fotografía de ahora ya no sabemos iluminar bien en blanco y negro. Es un arte

perdido."(10)

El color tiende a ser un elemento subconsciente en el cine. Es más emocional, expresivo y

atmosférico que intelectual. Los psicólogos han descubierto que la mayoría de la gente trata

de interpretar las líneas de una composición, pero acepta el color pasivamente, permitiéndole

que sugiera ambientes más que objetos. Las líneas están asociadas con los nombres, mientras

el color está asociado con los adjetivos. A veces se cree que las líneas son masculinas y el

color femenino. Tanto las líneas como el color sugieren significado, aunque de modo

diferente.

Desde los primeros tiempos los artistas visuales han usado el color con motivos simbólicos.

A pesar de que el simbolismo del color es probablemente adquirido culturalmente, sus

implicaciones son sorprendentemente similares en diferentes sociedades. Los colores

saturados, intensos y vívidos, han sido usados en incontables contextos para expresar el calor

y la tensión de un escenario, para mostrar emociones poderosas y para representar acciones

violentas. Los colores saturados pueden emplearse en toda la imagen o en sólo una porción

para llamar la atención sobre una parte de ella. Algunos directores explotan deliberadamente

la tendencia del color a resultar chillón o llamativo, como Fellini en Giulieta de los espíritus

(Giulietta degli spiriti, 1965) o Bob Fosse en Cabaret (1972). Por el contrario, los colores no

saturados son apagados, pálidos y sin brillo. Los cineastas pueden usarlos para sugerir una

falta de energía o el agotamiento de una vida, como en el Nosferatu de Werner Herzog.

También pueden establecer y reforzar ciertas atmósferas a lo largo de un filme, como ocurre

en Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999), donde casi todo es de un apagado verde, marrón, negro

o varios tonos de gris. En general, los colores fríos (azul, verde, violeta) tienden a sugerir

tranquilidad, relajación, serenidad, razón, distancia y, a veces, tristeza y melancolía. También

tienen tendencia a retroceder en una imagen. Los colores cálidos (rojo, amarillo, naranja)

sugieren agresividad, violencia y estimulación. En occidente se tiende a creer que son

10 Almendros, Néstor: Op. cit., p. 23.



animados, sexis, peligrosos y asertivos. Llaman la atención sobre sí mismos, por lo que

tienden a dirigirse hacia el primer plano de la imagen. El blanco, que no es estrictamente

hablando, un color, se suele asociar con inocencia y pureza en sociedades occidentales.

También puede implicar una ausencia de emoción o emociones contenidas. El negro, que

tampoco es un color propiamente dicho, es frecuentemente asociado con la muerte o con el

mal. Es el color elegido por muchos países para el luto. En algunos contextos formales, las

ropas negras pueden ser vistas como majestuosas y elegantes.

El carácter convencional del color y la amplitud de funciones y significados que puede asumir

es evidente en aquellas películas que, con distintas motivaciones expresivas y estilísticas,

utilizan la alternancia de secuencias en color y en blanco y negro. Esta alternancia suele

emplearse como indicación temporal (pasado en blanco y negro/presente en color), como

diferenciadora de realidades y para lograr efectos contrapuntísticos y nostálgicos. En El mago

de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), esta alternancia diferencia el gris mundo

real y el brillante mundo de fantasía en el que se adentra Dorothy, mientras Nuit et bruillard

(Alain Resnais, 1955) se basa en la contraposición de tomas en color (relativas a campos de

concentración nazis filmados en la época de la realización de la película) y tomas en blanco

y negro pertenecientes a documentales de la época. La alternancia cumple aquí una función

de indicación temporal, pero también produce un efecto contrapuntístico entre la "irrealidad"

en colores de esos lugares transformados en museos y la realidad escalofriante plasmada en

blanco y negro. Sin embargo, como observa Louis Giannetti(11) , el problema de esta técnica

es su simbolismo fácil. Una variación más efectiva es simplemente no usar demasiado color,

dejar que predominen el blanco y el negro.

El cine contemporáneo, fiel a su espíritu autorreferencial, ha recuperado el cine en blanco y

negro después de un periodo de casi completo abandono. No se trata de un arte tan perdido

como creía Almendros. En La última película (The Last Picture Show, 1971) y Luna de papel

(Paper Moon, 1973), Peter Bogdanovich hace prevalecer el intento de reproducir a la

11 Giannetti, Louis: Understanding Movies. 8ª ed. Prentice Hall. New Jersey, 1999, p. 26.



perfección las técnicas fotográficas del cine del pasado. Woody Allen ha realizado varias

películas con espléndida fotografía en blanco y negro de Gordon Willis: Manhattan (1979),

Recuerdos... (Stardust Memories, 1980), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984),

Sombras y niebla (Shadows and Fog, 1992) o Celebrity (1998). Wim Wenders también ha

dirigido varias películas en blanco y negro: Alicia en las ciudades (Alice in den Städten,

1974), En el curso del tiempo (Im lauf der Zeit, 1976) o El estado de las cosas (Der Stand

der Dinge, 1982). Tim Burton ha recurrido a la fotografía en blanco y negro en Vincent

(1982), Frankenweenie (1984) y Ed Wood (1994, fotografía de Stephen Czapsky), y hubiera

rodado de igual modo Sleepy Hollow si los productores no hubieran presionado tanto en

contra de esta "ocurrencia tan anticomercial". Encontramos otros ejemplos de interés en Toro

salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980, fotografía de Michael Chapman) y El hombre

elefante (The Elephant Man, David Lynch, 1980, fotografiada por Freddie Francis).

3.2. La iluminación

La iluminación es uno de los elementos que crea, o al menos ayuda a crear, el ambiente y la

atmósfera necesarios para narrar una historia. Dentro del mundo teatral, Adolphe Appia fue

el primero en asegurar que las sombras son tan importantes como las luces y fue uno de los

primeros en usar la luz como elemento de expresión. Incorporó, junto con David Belasco, el

expresionismo en la puesta en escena.

La iluminación es el elemento más importante en la dirección de fotografía y la tarea a la que

el director de fotografía presta su atención principal. Estudia las características del filme de

modo que puede predecir qué efecto tendrá al traducir la escena sobre la pantalla. Entonces

manipula las luces en consecuencia. Los filtros son una ayuda, pero es la iluminación lo que

da forma a la realidad en frente de las lentes, otorgándole profundidad o planicie, emoción o

aburrimiento, realidad o artificialidad. La fotografía intenta crear y sostener una atmósfera

capturada sobre la pantalla.



Es necesaria cierta cantidad de luz para poder registrar la película, pero el modo en que la

escena será retratada en la pantalla depende de la calidad y de la distribución de la luz. Hay

tres aspectos a considerar: si la fuente es dura o suave, el ángulo de tirada (el camino que

sigue la luz) y el color de la luz.

Una fuente puede ser descrita como dura o suave en función de la clase de sombras que crea.

La luz que viaja directamente desde el filamento de la bombilla hasta el sujeto con sólo una

lente de por medio causará por lo general profundas sombras marcadamente definidas. Si la

luz se hace rebotar sobre una superficies reflectora difusora, o si es difundida por algún tipo

de sustancia traslúcida suspendida entre la luz y el objeto, las sombras serán más débiles y

menos definidas. La superficie difusora actúa como una multitud de pequeñas fuentes.

La dureza o suavidad de la luz depende del tamaño y distancia de la fuente efectiva. En cuanto

al ángulo de tirada, la dirección desde la que viene la luz sugerirá la atmósfera de la escena,

la hora del día y el tipo de lugar. También moldeará los objetos de la escena, mostrando su

forma y textura o quizás escondiéndolas intencionadamente.

A menudo el uso creativo del color no tiene como propósito el realismo, o la situación

justifica una luz de color distinta a la temperatura de color apropiada. En tales casos, se

pueden emplear filtros de gelatina en las fuentes de luz.

Los objetivos de una buena iluminación serían, para Martínez Abadía y Serra Flores(12) , los

siguientes:

-Dar la sensación de tridimensionalidad, esto es, dar volumen y profundidad a la imagen

con el fin de hacerla más visible.

-Potenciar los valores de todos aquellos elementos que forman parte de la composición.

12 Martínez Abadía, José y Serra Flores, Jordi: Manual básico de técnica cinematográfica y dirección

de fotografía. Paidós. Barcelona, 2000, pp. 136-137.



-Es un elemento esencial para crear el ambiente y la atmósfera necesarios para producir

sensaciones, emociones o reacciones en el espectador.

-Debe ser determinante para crear o potenciar el centro de interés de la imagen.

De acuerdo con el famoso director de fotografía John Alton(13), el propósito de la

iluminación puede verse en cuanto a cantidad y en cuanto a calidad. Cuando se ilumina por

cantidad, se ilumina para la exposición, para asegurarse de que una cantidad suficiente de luz

alcanza cada esquina del decorado, y que está apropiadamente equilibrada, de modo que

ninguna parte del filme esté sobreexpuesto o subexpuesto. Al iluminar para calidad el director

de fotografía se esfuerza por lograr los siguientes valores:

1.- Orientación: para permitir a la audiencia ver dónde está teniendo lugar la historia.

En el teatro el ojo del espectador sólo puede viajar desde una visión general del

escenario a una imagen más cercan de la fisonomía del actor con la ayuda de unos

prismáticos, dependiendo de la distancia a la que se encuentre de las candilejas. Es

casi imposible para el espectador el poder apreciar las expresiones faciales de los

actores. El cine ha solucionado este inconveniente en gran medida. La pantalla ofrece

la ventaja (aunque no siempre se utilice) de poder fotografiar la historia desde la

posición que el director estima que le gustaría verla a la audiencia. El éxito de una

película puede depender de la habilidad del director en anticipar los deseos de la

audiencia a este respecto. La cámara es el ojo de la audiencia. Cuando se aproxima,

la audiencia se mueve con ella. Cuando se concentra en un objeto particular, la

concentración de la audiencia está fija en él.

2. Atmósfera o ambiente (estación del año y hora del día). Cada miembro del equipo

de producción que lee el guión de rodaje visualiza la historia desde un punto de vista

diferente. El director de fotografía visualiza la película simplemente desde un punto

13 Alton, John: Painting with Light. University of California Press. Berkeley y Los Ángeles, 1995, p.

32.



de vista fotográfico: determinar la iluminación y el ambiente de cada secuencia o

escena particular. En otras palabras, cómo usar los ángulos, las luces y la cámara

como un medio para contar la historia.

3. Belleza pictórica, placer estético. Los planos generales, aunque no usados tan

profusamente como antaño, añaden valor artístico a la película.

4. Profundidad, perspectiva, ilusión tridimensional. La ilusión de tridimensionalidad,

la profundidad fotográfica, es creada por un diseño geométrico de colocación de los

personajes y los accesorios y la apropiada distribución de luces y sombras. La ilusión

se lleva a cabo mediante el empleo de una gama completa de sombras que van desde

el negro al blanco.

El trabajo del director de fotografía depende de las opciones del rodaje: en estudio o en

decorados reales, en interiores o en exteriores. El rodaje en estudio le permite crear toda la

iluminación desde el principio, mientras el rodaje en exteriores implica trabajar a partir de la

luz natural, que puede ser tanto fuente de placer como de consternación. El rodaje en

exteriores no resulta más fácil, sobre todo porque hay que tener en cuenta los caprichos

meteorológicos. Para mantener la continuidad visual de la escena, las variaciones climáticas

obligan en ocasiones a utilizar una masa considerable de luces con el fin de compensar el sol

que desaparece o de neutralizar sus efectos.

El director de fotografía debe resolver dos problemas de gran importancia, la continuidad

visual y la lógica de la iluminación que suelen pasar desapercibidos para el público, puesto

que se trata precisamente de borrar las huellas del artificio. Conservar la continuidad cuando

se ruedan planos sucesivos con horas e incluso días y kilómetros de distancia es una

verdadera proeza. Tampoco resulta más fácil conservar la armonía entre interiores y

exteriores. Aunque los soportes, objetivos y sistemas de iluminación actuales permiten rodar

en cualquier momento, las variaciones de luz continúan creando cambios cromáticos en la



película en color. El director de fotografía debe cuidar el llamado raccord de luz empleando

todos los medios a su alcance (ayuda de iluminación artificial, filtros, etalonaje).

La lógica de la iluminación, sencilla en principio pero difícil de respetar, supone que a luz

que cae sobre el decorado y los actores sea coherente con las fuentes de luz que tiene

efectivamente la escena (sol, ventanas, lámparas, velas,..). La justificación de la luz es algo

que no siempre se respeta en cine, pero que directores fotografía como Néstor Almendros

han convertido en su credo.

Aunque sea en tonos menos radicales, casi todos los directores de fotografía de hoy en día

reivindican la lógica visual. Sin embargo, muchos aceptan hacer trampas con fines estéticos

por lo que se refiere a los rostros, pero también con fines barrocos o expresivos. De este

modo, los cambios visibles de luz, que ya habían aparecido en diversas películas de Fellini,

fueron empleados por Vittorio Storaro en Corazonada (One from the Heart, Francis Ford

Coppola, 1982).

Algunos directores de fotografía se basan en una concepción abstracta previa, mientras otros

prefieren esperar al rodaje y a la confrontación con la materia visual para decidir sobre a luz

de la película. La representación visual previa e fundamental para Vittorio Storaro, que en

muchas películas, como las de Coppola o las de Bernardo Bertolucci, ha tratado de apoyarse

en una simbología personal de los colores tratando de utilizarlos como expresión de

conceptos. Lo más habitual es que cualquier película trate de definir una especie de clima

cromático y de gama de efectos característicos.

3.2.1. Estilos de iluminación

Los historiadores del arte distinguen a menudo entre un estilo pictórico y un estilo lineal,

distinción que también resulta útil aplicada al arte fotográfico. Un estilo pictórico tiene

bordes suaves, es sensual y romántico. Viene tipificado por los paisajes impresionistas de



Claude Monet y las voluptuosas figuras de Renoir. La línea es desenfatizada. Los colores y

las texturas brillan en un ambiente vagamente definido y radiantemente iluminado. Por otra

parte, el estilo lineal enfatiza el dibujo, los bordes marcadamente definidos y la supremacía

de la línea sobre el color y la textura. Este es el estilo de Da Vinci, Ingres y de las ilustraciones

realizadas por Tim Burton. Las películas también pueden ser fotografiadas en un estilo

pictórico o lineal, de pendiendo de la iluminación, las lentes y los filtros.

En la tradición de la iluminación cinematográfica es posible distinguir varios estilos, igual

que en la obra de los grandes maestros de la pintura. Existen tres estilos pronunciados usados

por los directores de fotografía: luz en clave alta o high key (como en los cuadros de Turner,

Whistler y algunos de Degas), luz en clave baja o low key (como en las obras de Rembrandt

y Caravaggio) y una tonalidad gradual (como en los cuadros de Ingres). No es infrecuente

que un realizador solicite a su director de fotografía un tipo de iluminación similar a la

empleada por un pintor. Paul Wheeler asegura que el pintor que más a menudo se pide que

emule es Vermeer (14).

En cine, el estilo de iluminación está determinado usualmente por el tema y la atmósfera del

filme, además de por su género. John Alton(15) señala tres categorías principales desde el

punto de vista de la iluminación: comedia (musical, comedia y slapstick), drama y misterio.

La iluminación de cada una requiere un enfoque diferente. Una vez se ha decidido el tono de

la película, el guión se divide en secuencias y escenas y se trabaja por separado la atmósfera

y la iluminación de cada una de ellas.

Las comedias y los musicales, por ejemplo, tenderán a ser iluminadas en high key, con una

iluminación brillante y uniforme y pocas sombras visibles. Se consigue mejor en

colaboración con el director artístico, dado que los decorados y vestidos deberían tener tonos

claros. La iluminación para conseguir un efecto high key empleará a menudo mucha

14 Wheeler, Paul: Op. cit., p. 144. 15 Alton, John: Op. cit., p. 34.



iluminación suave y difusa con relativamente pocas sombras. Las comedias musicales se

iluminan con una brillante y estilizada luz de ensueño. Para este tipo de fotografía, las fuentes

de luz y la lógica en la iluminación no significan nada. Debería predominar un sentimiento

de alegría a lo largo de todo el filme y los decorados deben ser iluminados en consecuencia.

Cuando sólo unas pocas áreas del encuadre están bien iluminadas y hay muchas sombras

profundas, el efecto es low key. Es la proporción del área de sombras oscuras en relación a

las áreas adecuadamente iluminadas la que crea este efecto. De nuevo, el director artístico

puede ayudar, proporcionando decorados y vestuario oscuros. Esta técnica fue adoptada en

Estados Unidos a través de la influencia de los operadores alemanes y del cine expresionista.

Las películas dramáticas, de misterio y de suspense son generalmente low key, con sombras

difusas y focos de luz atmosféricos.

La tonalidad gradual tiene como finalidad producir un efecto tonal de grises degradados. Es

lograda a menudo con una luz suave iluminando uniformemente la escena, creando sombras

débiles con las gradaciones tonales frecuentemente pintadas en los decorados o creadas en el

vestuario y maquillaje de los actores. Algunas veces se pintan sombras artificiales.

Sin embargo, estos tres estilos no cubren en absoluto todos los enfoques de la iluminación

cinematográfica. Cada tono de iluminación es sólo una aproximación y algunas imágenes

consisten en una combinación de estilos de iluminación. Las películas rodadas en estudio son

generalmente más estilizadas y teatrales, mientras que la fotografía en exteriores tiende a

emplear la iluminación disponible, con un estilo de iluminación más natural.

En el cine clásico los estilos visuales tendían a variar en función del estudio y su marca de

fábrica, del director de fotografía y del género. Hoy en día se continúa respetando en gran

medida la convención según la cual una película policiaca debe filmearse con luz contrastada

y dramática (low key), mientras una comedia sólo puede ser luminosa y con una luz ambiental

clara (high key). No obstante, la iluminación puede ser usada para subvertir el contenido y



las convenciones genéricas de una película, tal y como hizo Laszlo Kovaks en Los caza

fantasmas (Ghostbusters, Ivan Reitman, 1985), donde el director le pidió a Kovaks, en contra

de la tradición y a riesgo de desconcertar a la audiencia, que empleara una luz low key en una

comedia.

La luz y la oscuridad tienen connotaciones simbólicas desde el nacimiento de la humanidad.

La Biblia está cargada de simbolismos sobre la luz y la oscuridad y también Rembrandt y

Caravaggio usaron los contrastes de luz y oscuridad con fines psicológicos. En general, los

artistas han usado la oscuridad para sugerir miedo, maldad y lo desconocido. La luz

usualmente sugiere seguridad, virtud, verdad, alegría. Dadas estas asociaciones simbólicas

convencionales, algunos cineastas le dan la vuelta deliberadamente a las expectaciones sobre

la luz y la oscuridad. Los filmes de Hitchcock intentan sacudir a los espectadores al exponer

su superficial sentido de seguridad. Muchas de sus escenas más violentas tienen lugar bajo

la deslumbrante luz del día.

Como expone Giannetti(16), la iluminación puede ser empleada de un modo realista o

expresionista. El realista tiende a favorecer la luz disponible, al menos en las escenas en

exteriores. Incluso al aire libre, sin embargo, la mayoría de los cineastas usan ciertas lámparas

y reflectores, bien para aumentar la luz natural o, en días soleados, para suavizar los duros

contrastes producidos por el sol. La luz disponible tiende a producir un aspecto documental

en la imagen fílmica, unos bordes duros y una ausencia de modelado suave. Para los planos

interiores, los directores realistas tienden a preferir imágenes con una fuente luminosa obvia

(una ventana, una lámpara), o usan a menudo un tipo de iluminación difusa sin fuertes

contrastes. Los realistas no usan una iluminación evidente a no ser que su fuente esté

determinada por el contexto.

Los formalistas usan la luz menos literalmente. Están guiados por sus implicaciones

simbólicas y a menudo reforzarán estas cualidades distorsionando deliberadamente las pautas

16 Giannetti, Louis: Op. cit., pp. 20-21.



de iluminación natural. Un rostro iluminado desde abajo casi siempre parece siniestro,

incluso si el actor asume una expresión totalmente neutra. Al mismo tiempo, esta iluminación

produce como resultado una cierta cualidad angelical, conocida como el efecto halo. Sin

embargo, la iluminación "espiritual" de este tipo tiende a rozar el cliché. La back ligth, una

especie de semisilueta, es suave y etérea. Es especialmente evocativa cuando se usa para

destacar el cabello rubio.

A través del uso de focos una imagen puede ser compuesta de violentos contrastes de luz y

oscuridad. La superficie de tales imágenes parece desfigurada, hecha pedazos. Los directores

formalistas usan severos contrastes con propósitos psicológicos y temáticos, así como

efectivas sobreexposiciones en secuencias de pesadilla y fantasía.

3.3. Profundidad, textura, objetivos y ángulos

La mayor parte del tiempo el director de fotografía está intentando recrear una realidad

tridimensional en una pantalla bidimensional. La profundidad puede ser controlada a través

de la manipulación de muchas variables: formas y volúmenes, tamaños y distancias, color y

luz, movimiento (del sujeto y de la cámara) y lentes (perspectiva). La mayoría de estas

variables son responsabilidad directa de otros miembros del equipo de producción, como el

director artístico, el diseñador de decorados, el maquillador y el director del filme. Aunque

se concentre en su propia contribución, la iluminación, el director de fotografía está

involucrado en la coordinación de todos ellos.

Muchos directores de fotografía de la época del blanco y negro estaban obsesionados con

crear una profundidad en la imagen mediante la iluminación. También tenían técnicas muy

estudiadas para compensar la ausencia de colores mediante verdaderas gamas de grises,

tratando de trasponer las diferencias cromáticas mediante sutiles variaciones de luz. Por otra

parte, según la tesis clásica, en lo que se refiere a la fotografía de cine hay una diferencia

fundamental entre el blanco y negro y el color. El blanco y negro obliga a separar a los



personajes del fondo del decorado mediante efectos de luz (como el contraluz de la

iluminación académica), pero al rodar en color, la profundidad es expresada de modo

adicional mediante las separaciones cromáticas. Las películas en blanco y negro, por carecer

de esta ventaja, son más difíciles de iluminar que las películas en color, ya que debe dedicarse

más tiempo y cuidado para obtener una imagen tridimensional.

La textura es revelada a través de muchas sombras pequeñas. Dado que las sombras definidas

son más efectivas para este propósito, se emplea una fuente de luz dura. Si por el contrario

queremos suavizar una superficie (como un rostro), una iluminación frontal suave es la más

adecuada. Como la forma y la textura son expresadas por las sombras, los diseñadores pintan

a veces sombras en sus decorados para crear la apariencia física deseada, como ocurre en El

gabinete del Dr. Caligari. A menudo la "textura" no es una superficie, sino una sustancia

suspendida en el aire. Lluvia, niebla, partículas de polvo, vapor y otros elementos semejantes

son mejor vistos cuando se iluminan desde atrás (back light).

Al igual que la escala del encuadre, también el objetivo usado, o más exactamente, su

longitud focal, puede producir resultados muy variados en lo que se refiere al espacio y a las

relaciones entre la figura y el fondo. Los objetivos se caracterizan, entre otras diferencias,

por el ángulo visual que abarcan.

Los objetivos normales, presenta un campo de visión y una perspectiva que corresponde a

las imágenes percibidas por el ojo humano (entre 40 y 50 mm).

Los objetivos cortos o angulares (25-18-14 mm) permiten encuadrar un campo visual muy

basto. Se utilizan generalmente para filmar paisajes panorámicos o para dar una impresión

de amplitud a decorados exiguos, aunque presentan el inconveniente de ciertas distorsiones

visuales. Sitúan al personaje integrado en el fondo, alargan el espacio, aceleran los

desplazamientos y producen deformaciones marginales, es decir, las verticales se curvan en

el borde de la imagen.



Los objetivos largos o teleobjetivos (50-135 mm) se emplean para aproximar imágenes

lejanas y para primeros planos. Comprimen la perspectiva, restringen el espacio, no permiten

ver los objetos lejanos y ralentizan los desplazamientos. Su profundidad de foco es mínima

y produce fondos fuera de foco que son utilizados estéticamente en los retratos.

El objetivo de distancia focal variable o zoom permite modificar el campo de visión,

acercándose o alejándose de un sujeto con el simple manejo de una varilla lateral que hace

desplazar las lentes en el interior del objetivo. Así, el plano queda permanentemente

enfocado. No sustituye el travelling porque no se produce un desplazamiento de perspectivas

lateralmente, ni hay impresión tridimensional. Aunque se han hecho grandes progresos, el

zoom es un objetivo de menor calidad óptica y menor diafragma que los objetivos fijos.

Como indica Stephen Prince (17), algunos cineastas están estrechamente identificados con

ciertos tipos de objetivos. De este modo, directores como Orson Welles, Martin Scorsese o

Tim Burton tienden a favorecer lentes cortas.

El ángulo desde el que un objeto es fotografiado puede servir a menudo como un comentario

autoral sobre el contenido. Si el ángulo es ligero, puede servir como un modo sutil de

coloración emocional. Si el ángulo es extremo, puede representar el principal significado de

una imagen.

Los directores de la tradición realista tienden a evitar ángulos de cámara extremos. La

mayoría de sus escenas están fotografiadas a nivel de los ojos, aproximadamente el modo en

que un observador real podría ver la escena. Usualmente estos directores intentan captar la

vista más clara de un objeto. Los planos a nivel de los ojos son apenas intrínsicamente

17 Prince, Stephen: Movies and Meaning. Allyn & Bacon. Boston, 2001. Segunda edición, p. 73.



dramáticos, ya que tienden a ser la norma. Virtualmente todos los directores utilizan estos

planos, particularmente en escenas enunciativas rutinarias.

Por el contrario, los directores formalistas no están siempre preocupados por la imagen más

clara de un objeto, sino por la imagen que mejor plasma la esencia expresiva de un objeto.

Los ángulos extremos conllevan distorsión. Sin embargo, muchos cineastas creen que al

distorsionar la superficie realista de un objeto se logra una mayor verdad, una verdad

simbólica. Tanto los directores realistas como los formalistas saben que el espectador tiende

a identificarse con la lente de la cámara. Los realistas desean que la audiencia olvide

completamente que hay una cámara, mientras que los formalistas están constantemente

llamando la atención sobre ella.

Los ángulos desde arriba, picados, reducen la estatura de los objetos fotografiados. El

movimiento se aminora (con lo que no es efectivo para expresar un sentido de velocidad,

aunque sí para sugerir tedio). Incrementan la importancia del decorado o del ambiente, ya

que el escenario parece tragarse a la gente. Estos ángulos reducen la importancia de los

sujetos. Una persona parece inofensiva e insignificante cuando se fotografía desde arriba.

También es efectivo para expresar el automenosprecio de un personaje.

Los ángulos bajos tienen el efecto opuesto a los altos. Un ángulo extremadamente bajo,

contrapicado, puede hacer que los personajes parezcan poderosos y amenazadores, mientras

el espectador queda en una posición de máxima vulnerabilidad, inmovilizado contra el suelo,

dominado. Incrementan la altura y por lo tanto son útiles para sugerir verticalidad. De un

modo más práctico, incrementan la altura de un actor bajo. La acción se acelera y,

especialmente en escenas de violencia, los contrapicados captan un sentido de confusión. El

entorno es usualmente minimizado. Psicológicamente, los ángulos bajos incrementan la

importancia del sujeto. La figura se alza amenazadora sobre el espectador, al que se hace

sentir inseguro y dominado. Una persona fotografiada desde abajo inspira miedo,

sobrecogimiento y respeto. Por esta razón los contrapicados son frecuentemente utilizados

en los filmes de propaganda o en escenas que retratan heroísmo.



El ángulo cenital o "vista de pájaro" es quizás el ángulo más desorientador de todos. Dado

que rara vez vemos los sucesos desde esta perspectiva, el contenido de tales planos puede

parecer inicialmente irreconocible y abstracto. Por esta razón, los cineastas tienden a evitarlo.

Sin embargo, en ciertos contextos este ángulo puede ser muy expresivo. Nos permite observar

una escena desde arriba como poderosos dioses.

Algunos cineastas eluden los ángulos porque son demasiado manipuladores y críticos. Los

planos a nivel de los ojos nos permiten decidir por nosotros mismo qué tipo de personas nos

están siendo presentadas.

Los ángulos oblicuos: las personas fotografiadas en un ángulo oblicuo parecerán que están

apunto de caer a un lado. Este ángulo es utilizado a veces en planos que muestran el punto

de vista de un personaje (para sugerir el desequilibrio de un borracho, por ejemplo).

Psicológicamente, los ángulos oblicuos sugieren tensión, transición y un movimiento

obstaculizado. Producen un sentido de irresolución, de ansiedad visual, Las líneas

horizontales y verticales naturales de una escena se convierten en diagonales inestables. Estos

ángulos no se usan a menudo, ya que pueden desorientar al espectador. En escenas que

retratan violencia, sin embargo, pueden ser efectivos a la hora de captar precisamente este

sentido de ansiedad visual.

3.4. La cámara se mueve

En los inicios del cine la cámara dejó muy pronto de permanecer inmóvil durante la toma.

Primero se empezó a hacerla girar lateralmente sobre el pie (panorámicas horizontales) o

verticalmente (panorámicas verticales); luego se desplazó mediante distintos tipos de grúas,

travelling y traslado a mano; la invención del objetivo de distancia focal variable o zoom

aportó una nueva forma de cambiar el encuadre sin necesidad de mover la cámara. Esta

innovación suponía un cambio en el concepto del cambio de encuadre, puesto que permite



ampliar un detalle de una imagen sin modificar su perspectiva. Sin embargo, muchos

directores, directores de fotografía y cámaras desconfían del zoom y de su efecto artificial y

recurren a él lo menos posible.

Las técnicas actuales para desplazar la cámara son variadas y complejas. A los sistemas

clásicos de carrito, grúa o silla de ruedas sobre la que se sienta el operador empujado por los

maquinistas, se añaden procedimientos de telecontrol (la cámara se fija en el extremo de un

brazo articulado o incluso en un pequeño vehículo volante y se controla a distancia) y nuevos

aparatos de transporte para el operador, siendo el más conocido la steadycam.

La técnica de la cámara al hombro, con sus inevitables sacudidas en el encuadre, introducen

un tipo de imagen inestable, movida, que se ha convertido en una figura de estilo en algunos

directores como Pasolini. Las cámaras de 35 mm son ahora más flexibles y portátiles, por lo

que no es raro que cámaras muy hábiles y experimentadas filmen películas enteras a mano

sin que el espectador perciba el traqueteo antiguamente asociado a esta técnica. Alien, el

octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979) se rodó en gran parte de este modo por el cámara

Derek Vanlint, con el fin de conseguir mayor intensidad y realismo. Sin embargo, con el ojo

puesto en el visor, el operador no sabe dónde pone los pies, lo que limita sus movimientos.

Este es uno de los motivos por los que el operador Garrett Brown creó durante los años

setenta una máquina que bautizó como steadycam (cámara estable). El operador, que debe

ser muy fuerte, lleva todo un arnés en el que la cámara se equilibra mediante un sistema de

suspensión flexible. Vigila el encuadre en una pequeña pantalla, por lo que la cámara puede

colocarse fuera del alcance de su ojo, a distintas alturas y en distintas direcciones mientras

se está moviendo, y seguir rápidamente a un actor pro pasillos, escaleras, pendientes, etc. Los

primeros usos significativos de la steadycam jugaron con esta capacidad espectacular,

precisamente en escenas de acción y persecución, como en Marathon Man (John Schlesinger,

1976) o El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980). Más tarde se refinaría su uso

para efectos más discretos.



El cámara compone la imagen como el fotógrafo o el pintor, ajustándose a leyes de equilibrio,

de armonía, de legibilidad, de distribución de las masas y de las luces, etc., que se han ido

formando a lo largo de siglos de tradición gráfica. Sin embargo, el cámara debe contar con

una serie de condicionantes. Los límites del cuadro, incluso cuando está fijo, son

forzosamente aproximados, ya que debe tener en cuenta los cortes y modificaciones de

formato que puede sufrir la imagen en la proyección o en su emisión televisiva. Por otra

parte, la imagen que está encuadrando es móvil y se desplaza, lo que exige adaptar las normas

relativas a la imagen fija. El operador puede traducir sus gustos y personalidad en la

composición del encuadre, dependiendo de un margen de libertad limitado por varios

factores: las peticiones más o menos precisas del director, que le puede dar un storyboard

como modelo, y los condicionamientos técnicos que no hay que mostrar, como la jirafa del

operador de sonido o su sombra, los focos, los demás miembros del equipo, los reflejos en

los espejos, etc.

Doctora en Comunicación Audiovisual, Lucía Solaz Frasquet es colaboradora como crítica

de cine en la revista Encadenados y ha publicado varios libros, entre ellos tanto de narrativa

como de ensayo y literatura juvenil. Es autora de El retorno de los bardos.

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