RISORGIMENTO E ARCHITETTURA: IL VECCHIO E IL NUOVO MONDO

romaG. L. Bernini, Piazza S. Pietro, 1657

barcellonaA. Gaudì, Sagrada Familia, 1883

palermoE. Basile, Grand Hotel Villa Igiea, 1899

parigiC. N. Ledoux, Casa delle Guardie Agricole, 1780

madridA. Soria y Mata, Ciudad Lineal, 1882

parigiV. Contamin e F. Dutert, Galerie des Machines, 1889

londraJ. Paxton, il Palazzo di Cristallo, 1851

1. VECCHIO E NUOVO MONDOOgni periodo storico è visivamente rappresentato dalla sua architettura e dai nuovi tipi edilizi che essa crea per soddisfare le mutate esigenze della società che li esprime. Esiste un’architettura risorgimentale italia-na, europea o americana? Innanzi-tutto bisognerà fare chiarezza sulle date che si assumeranno per dare risposta a questo quesito e sulle opere che, simbolicamente, hanno segnato l’inizio di una nuova epoca,

e in architettura. Il Risorgimento ita-liano è convenzionalmente compre-so tra il 1820, anno dei primi moti insurrezionali a Napoli e in Sicilia, ed il 1861, anno di nascita del Regno

-mente nel 1871, con la proclama-zione di Roma capitale, anche se le date fondative del comune senti-mento nazionale sono considerate il 1848, anno delle Cinque giornate di Milano, il 1860, anno dello sbarco dei Mille e della conquista del Regno delle Due Sicilie da parte di Giusep-pe Garibaldi, ed il 1870, anno della Breccia di Porta Pia.

La Guerra d’indipendenza ameri-cana ha inizio nel 1775, anno del primo scontro armato a Boston tra le truppe rivoluzionarie americane guidate da George Washington e l’esercito inglese, e si conclude nel 1783 con il Trattato di Parigi che ri-conosce formalmente l’indipenden-za delle ex colonie americane e la sovranità degli Stati Uniti d’America. Nel 1789, mentre con la presa del-la Bastiglia scoppia la Rivoluzione francese, George Washington viene eletto primo presidente degli Stati Uniti anche se gli stessi, tra il 1860 ed il 1865, dovranno ancora affron-tare la durissima prova della Guerra di secessione. Più complessa si manifesta la vi-cenda della nascita degli stati na-zionali sudamericani. Nel 1808 l’in-sediamento di Giuseppe Bonaparte sul trono di Spagna provoca l’inizio delle lotte per l’indipendenza delle province sudamericane. In Vene-zuela, guidata da Simon Bolìvar, scoppia la prima delle rivolte anti-spagnole che, in poco più di un ven-

-minio spagnolo in America Latina. Nel 1819 Simon Bolìvar conquista Bogotà, l’antico Vicereame di Nue-

-rato, nasce la Grande Colombia e, nel 1825, liberato il Perù, fonda la Repubblica di Bolivia.

Tre generali, tre uomini d’armi, se-gnano l’intera epopea delle guerre di liberazione nei due continen-ti: George Washington e Simon Bolìvar diventano presidenti delle nuove nazioni che hanno contribu-ito a creare le cui capitali prendono da essi il nome, Washington D.C. e Ciudad Bolìvar. Giuseppe Garibaldi,

sull’isola di Caprera.

2. IL DECLINO DEL LINGUAGGIOARCHITETTONICO BAROCCO

Il più splendido teatro barocco è il centro del mondo cattolico roma-no, la Piazza San Pietro di Gian Lorenzo Bernini che ha, prima di qualsiasi presupposto architetto-nico, un fondamento simbolico. Il Bernini realizzò il suo programma facendo di piazza San Pietro una delle piazze più grandiose che si-ano mai state concepite, lo spazio

-to e chiuso allo stesso tempo. Esso è delimitato nettamente ma la sua forma ovale crea un’espansione lungo l’asse traverso ed il colonna-to con la sua trasparenza realizza un’integrazione con lo spazio e la realtà esterna. L’obelisco è il fulcro della composizione, il nodo in cui tutte le direzioni si uniscono e si connettono con l’asse longitudinale che conduce alla chiesa per creare una sintesi ideale, di concentrazio-ne e di direzione, verso una meta: il luminoso movimento verticale della cupola. Intorno al 1750, quando lo Stato francese e la Chiesa cattolica romana avevano perduto lo slan-cio e la sicurezza iniziali, si creò una situazione fondamentalmente nuova. La rivoluzione industriale e quella sociale confermarono il de-clino del vecchio mondo senza però produrre un ordine nuovo in grado

di soddisfare la necessità umana di una base esistenziale. Possiamo distinguere tre sintomi caratteristici del periodo: la perdita d’identità dei vecchi insediamenti, l’apparizione di numerosi temi edilizi nuovi e l’u-so arbitrario di forme architettoniche derivate dagli stili del passato. Nel-le grandi epoche del passato, certe forme erano sempre state riservate a determinati temi, quando, nel XIX secolo, le stesse forme furono appli-

una svalutazione delle forme stesse e degli stili storici divenuti delle “ma-schere” sovrapposte alla struttura

secolo acquistò un’importanza sem-pre crescente un nuovo tipo di archi-tettura, strettamente connessa con la nuova tecnologia industriale, che acquistò nel tempo un’importanza determinante. Le vere opere creati-ve dell’epoca sono perciò le grandi strutture utilitarie in ferro e vetro che danno una nuova interpretazione al concetto barocco di spazio aperto e dinamico.

3. PAESAGGIO RURALE E INSEDIAMENTO URBANO

La prima città ideale dell’epoca in-dustriale è Chaux (1775), in parte realizzata in Francia, da Claude Ni-colas Ledoux. Il progetto si ricon-nette ai piani per le città ideali realiz-zati in epoche precedenti: la forma è circolare ed il piano urbano incor-pora due percorsi principali ortogo-

Ma è il contenuto che rende diversa Chaux dalle città ideali del passato, essa è concepita come una ville so-ciale e la funzione del lavoro occu-pa il centro della pianta simbolica. Il carattere generale, nonostante la disposizione formale, è quello di una città giardino -ni, alla periferia, erano progettati per assolvere diverse funzioni, ma la novità essenziale di Chaux è che tutti i temi edilizi ricevono la stessa attenzione architettonica. L’articola-

è caratterizzata dall’uso di volumi

non decorate che anticipano il ca-rattere elementare -zionali in cemento armato e rappre-senta il tentativo di usare caratteri

una molteplicità di nuovi temi edi-lizi. I più importanti progetti urbani del secolo XIX si fondano su un’im-magine generale di spazio aperto e, nello stesso tempo, mirano ad una soluzione dei problemi sociali crea-ti dall’espansione disordinata della città. L’ingegnere spagnolo Arturo Soria y Mata progettò una Ciudad Lineal intorno a Madrid (1882), ba-sata sull’idea di una crescita lineare aperta ma ordinata e su un rapporto nuovo e attivo fra l’insediamento e la natura. Secondo Soria y Mata l’idea medioevale di città murata avrebbe dovuto essere sostituita dalla nuova idea di città aperta e rurale e per ri-solvere il problema di dare identità e struttura alla città aperta, introdus-se le idee della differenziazione dei quartieri, dei sistemi stradali e di un centro urbano tentando di dare una nuova interpretazione ai concet-ti fondamentali di luogo (il centro), percorso (la continuità lineare) e zona (il quartiere).

4. LUCE E ARCHITETTURANel XIX secolo la chiesa e il palazzo cessarono di essere i temi più impor-tanti, e ad essi si sostituirono il mu-seo, la casa di abitazione, il teatro, il palazzo dell’esposizione, la fabbrica

indica il formarsi di un nuovo tipo di vita basato su nuovi valori esisten-ziali. È comunque importante notare che lo sviluppo di una nuova imma-

in rapporto ad alcuni dei nuovi temi dotati, evidentemente, di un intrinse-co valore innovativo. Dopo la metà del XIX secolo, la grande sala ve-

individuale divennero i temi principali che determinarono il nuovo caratte-re dell’ambiente umano. La grande sala si sviluppò soprattutto in Europa quando si diffuse l’impiego di ferro e vetro per la costruzione di grandi edi-

-viarie e di magazzini di vendita. Uno splendido esempio fu la Galerie des Machines all’Esposizione di Parigi del 1889, opera di Victor Contamine Charles Louis Dutert.

5. STILE E ARTICOLAZIONELa molteplicità dei nuovi temi edilizi implicava una varietà di caratteri che non potevano essere espressi con i mezzi di uno solo degli stili del pas-sato. Una delle idee del XIX secolo fu quella di scegliere, per ogni tipo edilizio, lo stile più adatto. Le chiese si costruivano di solito in stile gotico, i musei, i teatri e le università in stile classico. Molto spesso, comunque, gli architetti copiavano solo i motivi

fondamentale da essi espresso. La derivazione di tutte le forme da mo-delli del passato portò ad una de-generazione della capacità di cre-are un’articolazione unitaria. Con l’introduzione della struttura in ferro e vetro divenne possibile costruire strutture articolate come quelle che erano state immaginate in certi edi-

scheletrici del passato. Verso la

portò alla nascita dell’Art noveau. In questo stile, la tecnologia moderna, i nuovi tipi edilizi e l’aspirazione allo spazio aperto, si fondono creando un nuovo tipo di architettura che rappresenta una conclusione con-vincente delle intenzioni dell’epoca. In Spagna, nelle opere di Antoni Gaudì, la qualità organica dell’Art nouveau riceve una diversa inter-pretazione plastica in cui le forme scultoree conservano comunque una solidissima base tecnica.

6. IL PALAZZO DI CRISTALLOIl 1851 rappresenta una data deci-siva nella storia dell’architettura mo-derna. In quell’anno fu organizzata a Londra la Prima Esposizione mon-diale e il Crystal Palace, costruito da Joseph Paxton per contenere la

--

te le reminiscenze degli stili passati. Paxton era un giardiniere il cui ge-nio inventivo è bene illustrato dalla storia della concezione della famosa Serra di Chatsworth per lo splendi-do giglio Victoria Regia (1837). Un giorno, per provare la galleggiabilità delle foglie sull’acqua, egli collocò la sua bambina su una di esse e notò che la foglia ne sopportava il peso senza deformarsi. Analizzò allora

nervature a raggiera, rafforzate da costolature diagonali, e decise di usare la Victoria Regia come mo-dello per la sua serra. Nel 1850 fu bandito un concorso per il Palazzo dell’Esposizione ma nessuno dei progetti concorrenti fu scelto per la costruzione. Poco dopo fu chiesto a Paxton di elaborare un progetto. Egli mise a punto il piano per un edi-

era un capolavoro di standardizza-zione. Le colonne di ferro, le travi e le lastre di vetro avevano dimensioni coordinate e furono prefabbricate in 3 mesi, ci vollero poi altri 3 mesi per erigere l’immensa struttura. L’opera riscosse un grandioso successo, dopo l’inaugurazione, il Times scris-se: “Sopra i visitatori s’innalzava un arco luminoso, ancor più alto e spazioso delle volte delle nostre più nobili cattedrali. Da entrambi i lati la vista sembrava quasi illimitata”. Il Palazzo di Cristallo era basato su una struttura di ferro di estrema leg-gerezza e delicatezza, le pareti e i

con 300.000 lastre di vetro. Dal pun--

sentava una concezione dello spa-zio architettonico completamente nuova.

7. NEOCLASSICISMO E LIBERTYNel 1759, tornava da Roma Giu-seppe Venanzio Marvuglia la cui maturazione neoclassica seguì un processo individuale in cui ebbe-ro un ruolo preminente i suoi rap-porti con la cultura del classicismo romano-napoletano e la sua ca-pacità di adeguare i caratteri della propria architettura alle esigenze di una committenza culturalmente aggiornata. In tale quadro si pon-gono la villa dei duchi di Villarosa a Bagheria (1763), considerato il pri-

la Palazzina cinese (1799), eretta nel Giardino Reale della Favorita di Palermo, che costituisce il primo esempio di stile eclettico siciliano. La produzione del Marvuglia spazia tra i temi del classicismo barocco e dei neostili ma il suo eclettismo è dovuto alla sua capacità di ade-guarsi alle diverse occasioni profes-sionali. Dopo l’annessione al Regno d’Italia si cominciarono ad elaborare i piani di sviluppo dei principali centri siciliani che produssero l’auspicata valorizzazione fondiaria delle aree

--

prattutto teatri. A Palermo sorsero il Teatro Massimo (1897) di Giovan Battista Basile e il Politeama (1874) di Giuseppe Damiani Almeyda; a Catania il Teatro Massimo Bellini (1890) di Carlo Sada, a Messina il Teatro Vittorio Emanuele (1852) di

Pietro Valenti, che con le loro forme manifestavano un linguaggio eclet-tico classicistico di livello europeo. Nei quartieri in costruzione intorno ai Quattro Canti di Campagna, asse commerciale nascente, le aspira-zioni della borghesia palermitana trovarono espressione nel’uso del

-va imponendo nei centri europei più avanzati. Protagonista indiscusso del liberty italiano fu Ernesto Basi-le -pando il percorso del padre, egli si appropriò liberamente di soluzioni compositive della tradizione sicilia-na e le innestò all’interno di un di-scorso modernista connesso alle esperienze contemporanee inglesi, viennesi e catalane. Presero così forma le tante residenze sorte nella nuova periferia aristocratica di Pa-lermo quali il villino Florio all’Olivuz-za (1899) e casa Utveggio (1901), ma il momento più creativo del Li-berty di Basile si può osservare nel Salone di Villa Igiea, trasformata nel 1899 in un grande albergo de-stinato ad un turismo internazionale di lusso. In questo insieme unitario, architettura, decorazione e arredi, con un complesso uso di materiali, evocano la straordinaria animazio-ne di un universo umano e vegetale.

4. EMPIRISMO E CONOSCENZAL’intenzione basilare che produsse la nuova immagine dello spazio era il desiderio di liberarsi dei sistemi del passato. La ragione divenne lo strumento di un nuovo empirismonel quale la conoscenza nasceva dall’esperienza. La nuova imposta-

legata a un’idea nuova della libertà. -

poneva al potere della convenzio-ne, della tradizione e dell’autorità e l’uomo dell’Illuminismo ritrovò il suo equilibrio esistenziale conside-randosi partecipe del generale pro-cesso evolutivo. Sebbene in questo modo la dimensione dell’individuo si riducesse a quella di un minuscolo

nell’armonia naturale e nell’abilità umana di scoprire le sue leggi, e il

dell’epoca confermò le ragioni di -

esistenziale primario e l’uomo “che si è fatto da sé” divenne un prodotto caratteristico dell’epoca. La storia di Paxton e della serra in ferro e vetro di Chatsworth è un esempio classi-co del trionfo del genio empirico.

3. SPAZIO E STILETrattando dell’architettura del secolo XIX, abbiamo ripetutamente usato il termine spazio aperto, per indicare l’immagine di un ambiente illimitato e continuo in cui l’uomo può agire e muoversi liberamente. Questo

a se stesso, ma come espressione di una nuova libertà di scelta, cioè la libertà di cercare e di creare il pro-prio luogo. Mentre lo spazio barocco rappresentava un sistema integra-to, lo spazio aperto del XIX secolo esprime un nuovo ideale umano di libertà ma questo non contraddice il fatto che, dal punto di vista formale, lo spazio aperto derivi dallo spazio barocco, continuo e dinamico, ma differenziato. Lo spazio aperto ven-ne concretizzato in diversi modi. Nelle grandi sale di ferro e vetro, esso assume l’aspetto di un am-biente totale trasparente e lumino-so, che ha perduto il carattere tradi-zionale di interno. Nella rete unifor-me realizzata dalla Scuola di Chica-go è interpretato come una crescita apertanuovo alle dimensioni orizzonta-li e verticali. Nelle case di Wright,

può essere diretto, dilatato o con-tratto. L’immagine di spazio aperto subì un’evoluzione caratteristica. La grande sala di ferro e vetro esprime-va la nuova immagine spaziale in un modo generale e visionario e mirava

-prietà basilari, come la trasparenza e il dissolvimento della massa. L’alto

-dero al concetto di spazio aperto un’interpretazione concreta a livello umano e fornirono le premesse per un carattere ambientale articolato.

casa moderna e risolse il problema essenziale dell’identità personale in

qualitativamente diverse entro la ge-nerale continuità dello spazio, gra-zie a una nuova interpretazione del tetto, della parete e dell’apertura. Su questo sfondo è facile comprendere il fallimento dello storicismo. L’archi-tettura eclettica del XIX cercò di or-ganizzare le forme prese a prestito da vari stili mediante regole di com-posizione astratte e accademiche e così il prodotto più cospicuo del XIX secolo è stato ciò che Cristian Nor-

-ne degli stili”.

1. FORMA E FUNZIONALITA’La grande sala vetrata, il palazzo

sono i tipi edilizi che contribuisco-no alla concretizzazione funziona-le, formale e tecnica della nuova immagine di spazio aperto. Mentre la grande sala per esposizione eu-

spazio unitario a cui gli elementi se-condari sono aggiunti liberamente, il

una struttura ortogonale, ripetitiva, estensibile sia orizzontalmente che verticalmente. La soluzione basi-lare è dovuta a William Le Baron Jenney, il suo Home Insurance Building (1884) fu la prima grande costruzione a struttura scheletrica moderna nella quale il muro ester-no fu trasformato in una cortina, una “pelle” sorretta dalla struttura primaria, tecnica che rese possibile lo sviluppo del grattacielo. Mentre il Palazzo di Cristallo rappresenta-va un’immagine ideale il grattacielo americano ebbe sin dal principio un carattere più concreto. Questo non

valore simbolico, ma piuttosto che fu inteso come un elemento costi-tutivo del nuovo paesaggio urbano. Esso rappresentava anzitutto un nuovo tipo di volume interno con-tinuo e in secondo luogo un punto di riferimento nello spazio esterno.Appartiene quindi a quella nuova

l’immagine esistenziale dello spa-zio aperto. L’invenzione di Le Baron

-zione pienamente conseguente del carattere del nuovo tipo edilizio ma la soluzione essenziale del proble-

ma è dovuta a Louis Sullivan cui si attribuisce l’invenzione dello slo-gan: “La forma segue la funzione”. Egli compì la prima vera analisi di un tipo edilizio quale organismo fun-zionale, descrivendo lo scopo tecni-co della cantina, il carattere pubbli-co del pianterreno, la serie

e l’attico che completa il sistema circolatoriodell’analisi del Sullivan è compro-vata dall’eccellenza del suo Gua-ranty Building di Buffalo (1894) in cui particolarmente convincente è la conclusione superiore che cre-sce organicamente dalla struttura sottostante. La profonda compren-sione dei caratteri architettonici, propria del Sullivan, appare ancora più chiaramente nel Carson-Pirie-Scott Departement Store di Chi-cago (1899), qui la continuità ver-ticale è soppressa, per esprimere

verticale al centro. Il problema esi-stenziale che egli doveva risolvere era la combinazione del senso di radicamento e di protezione con un nuovo sentimento di libertà e mo-bilità, e lo risolse con un’interpreta-zione nuova della casa. Tradizional-mente, la casa era uno spazio chiu-so, un interno, un rifugio per l’indi-viduo e la famiglia. Wright distrusse la scatola, e creò un nuovo rapporto tra esterno ed interno, il quale ces-sò di essere visto come un rifugio e divenne uno spazio in cui l’individuo poteva provare un senso nuovo di libertà e di partecipazione. L’opera in cui Wright espone il suo concet-to di dimora si intitola “The natural House”, le prime importanti prairie houses di Wright, come la Ward Willitts House (1902) e la Isabel Roberts House (1908), presentano una caratteristica pianta cruciforme. Gli spazi si estendono dal camino centrale lungo gli assi principali, e sembrano dissolversi gradualmente nell’ambiente circostante per mezzo di portici e di terrazze. Il tradiziona-le muro perforato è stato sostituito da piani continui, separati dal tetto sovrastante per mezzo di fasce inin-

più usata per racchiudere lo spa-zio, ma “per portare in casa il mon-do esterno e permettere all’interno della casa di uscire all’aperto”. La continuità dello spazio e della forma diventa il principio distintivo della sua architettura organica. Le idee basilari di Wright furono sviluppate intorno al 1893, e il primo periodo della sua attività culminò con la Ro-bie House di Chicago, del 1909. La Robie House realizza il concetto wrightiano di un’abitazione che nel-lo stesso tempo protegge e libera, e si comprende come il grande valore della sua opera consista nell’aver dato un’interpretazione moderna ai valori fondamentali dello spazio esi-stenziale.

2. SPAZIO E CONTINUITA’Negli Stati Uniti all’Art nouveau si accompagna l’architettura articola-ta e armoniosamente decorata diSullivan, ma è nelle opere di Frank Lloyd Wright che troviamo una nuova grammatica dell’articolazio-ne spaziale. Il terzo tipo edilizio fon-damentale degli ultimi decenni del XIX secolo, la casa unifamiliare, fu interpretato in modo del tutto nuovo da Wright, che distrusse il tipo tra-dizionale a scatola, raggiungendo una dinamica interazione fra spazio interno e spazio esterno. Direzioni

-nite mediante la giustapposizione di piani verticali e orizzontali, di solito connesse con un grande camino

Lo spazio principale misurava 420

navate laterali e gallerie, la struttura primaria consisteva di venti archi tri-pli, sostenuti da piccoli supporti, che creavano un effetto rivoluzionario di leggerezza dinamica che ricordava lo straordinario monastero di Poblet. Con le sue pareti di vetro continue la Galerie des Machines realizzava la visione di uno spazio luminoso e

palermoG. V. Marvuglia, Casina cinese, 1790

palermoG. D. Almeyda, Politeama, 1874 RISORGIMENTO E ARCHITETTURA:

IL VECCHIO E IL NUOVO MONDO

l’estensione orizzontale delle grandi -

ne così a partecipare attivamente al movimento longitudinale delle stra-de adiacenti. Sia verticalmente che

-van danno proporzione, struttura e

indicano il sorgere di un’urbanistica aperta e dinamica di cui il Flatiron Building (1902) di Daniel Burnham, uno degli oggetti più fotografati di New York, è l’emblema assoluto.

1

2

chicagoW. Le Baron Jenney, Home Insurance Building, 1888

chicagoF. L. Wright, Robie House, 1909

caracasEsteban Ricard, Teatro Municipal, 1876

chicagoL. Sullivan, Carson-Pirie-Scott Departement Score, 1899-1904

brasiliaO. Niemeyer, Piazza dei tre poteri, 1956

washington d. c.Campidoglio, 1814

buffaloL. Sullivan e D. Adler, Guaranty Building, 1895

new yorkD. Burnham & Soci, Flatiron, 1902

caracas

5. IDENTITA’ E INDIPENDENZA-

mento dell’America spagnola e por-toghese e comincia un rapporto di-retto con l’Europa. La decolonizza-zione dei domini spagnoli è dunque un ritorno alle radici, ma non alle ra-dici indigene bensì alle radici latine ed europee: alla Roma e alla Parigi imperiali. Il Neoclassicismo suben-trerà al Barocco e la loro conviven-za realizzerà uno stile eclettico che riepiloga la storia della città europea e la ricostruisce nel Nuovo Mondo. La città dell’America anglosassone conosce solo le imitazioni di due ge-neri opposti: il Greco, ossia il Neo-classico, adottato per qualsiasi tipo di progetto monumentale, ed il Goti-co, che si ripete con monotonia nel-le chiese cattoliche. La città latino-americana sceglie come riferimento l’Europa e l’immagine della Parigi di

decisiva sulle nuove borghesie lati-noamericane. La città coloniale ver-rà rinnovata, gli isolati fatiscenti del-la maglia centrale saranno demoliti. Verranno aperti grandi boulevards e boulevardsavenidas, i parchi e le piazze offri-

ranno spazio e respiro ai palazzi del potere pubblico e privato. La città coloniale diventerà la città europea. I centri più dinamici del continente attueranno il proprio piano urbanisti-co “alla francese” e di una delle pri-me grandi esperienze urbanistiche si farà carico un caudillo autentico: il generale presidente Guzmàn Blan-co. Guzmàn Blanco verrà accusato di avere occultato la realtà desolan-te di un paese povero e arretrato con una parodia della Francia. Va, nondimeno, riconosciuto allo stesso di avere meritato il titolo di Rege-nerador de Venezuela, poiché egli restaurerà una capitale e un paese che recavano ancora le ferite della guerra d’indipendenza, aggrava-te da una guerra civile prolungata, la guerra federale. Caracas viene rinnovata secondo un disegno che deve dimostrare gli avanzamenti

della scienza e della tecnica occi-dentali e conferirle gli attributi di una grande città. Scriverà Juan Pedro Posani:”Un programma di ferrovie e di acquedotti, di mattatoi e di palaz-zi, di piazze e monumenti, di ave-nidas e di parchi, di ponti e di comnidas -posizioni di strade. Un programma nel quale si coniuga una struttura di servizi pubblici iniziale ed elemen-tare con una concezione, in una modesta versione tropicale, dell’ap-parato decorativo e monumentale di un Haussmann. La capitale deve dimostrare di fronte ai cittadini e ai forestieri il decoro, la dignità, il pro-gresso, simboli del cesarismo au-tocratico.” Con le sue alamedas, i suoi viali alberati che ricalcano i boulevards parigini, i suoi eleganti boulevards

Tea-tro Municipal, secondo delle due Americhe dopo il Colòn di Buenos

6. ARCHITETTURA E LIBERTA’Nel 1956, 165 anni dopo la mo-numentale Washington di Pierre L’Enfant, nasce dall’ingegno di Lu-cio Costa e Oscar Niemeyer, la pri-ma capitale sudamericana forgiata, non con l’acciaio della spada e dei cannoni per volontà di una corona lontana, ma con l’acciaio degli edi-

nascita di Brasilia, con la forza evo-cativa dei suoi spazi e dei suoi edi-

estendono sull’altopiano di Goiàs come un uccello dalle ali spiegate che vola verso Sud, dimo-stra con ogni evidenza che, seppur non esiste un’architettura del Risor-gimento, può senz’altro esistere, in ogni tempo, un’architettura della Li-bertà.

Aires, la Caracas dell’ultimo scorcio dell’Ottocento si presenterà come una replica, non della monumentale Parigi, ma di Versailles. L’opera di Guzmàn Blanco non avrà seguito, solo con la presidenza del generale Crespo si registrerà un nuovo ap-porto: la Residenza presidenziale di iniziata dall’architetto italiano Giuseppe Orsi.

ÝÑÒÊÛÙÒÑ ×ÒÌÛÎÒßÆ×ÑÒßÔÛÝÑÒÊÛÙÒÑ ×ÒÌÛÎÒßÆ×ÑÒßÔÛ

×× Ù×× Ù ×ÑÎÒßÌß×ÑÎÒßÌß ÍÍ ×Ý×Ô×ßÒß×Ý×Ô×ßÒß Ü×Ü× ÍÍÌËÜ×ÌËÜ× ××ÍÐßÒ×Ý×ÍÐßÒ×Ý× ÜÛÔÜÛÔ ÓÓÛÜ×ÌÛÎÎßÒÛÑÛÜ×ÌÛÎÎßÒÛÑ ë � ê � é ë � ê � é ÓßÙÙ×ÑÓßÙÙ×Ñ îðïïîðïï

×ÜÛÒÌ×Ì` ×ÒÍÑÎÙÛÒÌ× Û ×ÜÛÒÌ×Ì` ÜÛÐÎÛÍÍÛ ×ÜÛÒÌ×Ì` ×ÒÍÑÎÙÛÒÌ× Û ×ÜÛÒÌ×Ì` ÜÛÐÎÛÍÍÛ

ÒÛÔ ÓßÎÑÝÝÑ ÓËÔÌ×Ô×ÒÙËÛÒÛÔ ÓßÎÑÝÝÑ ÓËÔÌ×Ô×ÒÙËÛ

ÜÜßÒ×ÛÔßßÒ×ÛÔß ÒÒßÌßÔÛßÌßÔÛ

ËËÒ×ÊÛÎÍ×Ì`Ò×ÊÛÎÍ×Ì` ÜÛÙÔ×ÜÛÙÔ× ÍÍÌËÜ×ÌËÜ× ÎÎÑÓßÑÓß ÌÌÎÛÎÛ

RINASCENZE E RISORGIMENTI:

Il movimento politico-culturale che nella Spagna di inizio 800 si leva contro il potere napoleonico,per poi sfociare nella Guerra de la Independencia Española (1808-1814), trovò una spintapropulsiva di un sentimento di identità nazionale, consolidatosi paradossalmentegrazie agli ideali diffusi e dalla Rivoluzione francese. In questi termini il conflitto siconfigurò come una sorta di risurrezione, o risorgimento, che rafforzava la coscienza diunitaria, le cui origini rimandavano idealmente a tradizioni storiche e culturali autoctone, molteplicie diverse. Tra queste assunse particolare rilevanza quella di matrice umanistico-rinascimentale, dicui si vogliono qui analizzare alcune peculiarità.

spagnolo ebbe un significativo impulso nella Valencia del XVI secolo. Erede dellagrande tradizione letteraria del suo Siglo de Oro, la città del Turia fu tra le corti rinascimentali piùopulente e centro nevralgico per lo sviluppo e la diffusione degli Studia Humanitatis. Gliintellettuali che ruotavano attorno alla corte valenziana e Estudi General, universitariacittadina, avevano continui scambi con gli umanisti europei e furono tra i principali sostenitori epropagatori del pensiero erasmiano in Spagna.

II GIORNATA SICILIANA DI STUDI ISPANICI DEL MEDITERRANEO5 - 6 - 7 MAGGIO 2011

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

-BATAILLON, Marcel, Erasmo y España, Fondo de Cultura Económica,2aed., Madrid, 1966, (ed. orig. Érasme et , Paris, 1937).-BURKE, Peter, Il Rinascimento europeo. Centri e periferie, Bari, Laterza,2009 (ed. orig. The European Renaissance. Centres and Peripheries,1998).-ERASMO, Per una libera educazione (titolo orig. De pueris statim acliberaliter instituendis), a cura di L. Milano, BUR, 2004.-FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Manuel, La sociedad española delRenacimiento, Salamanca, Anaya, 1970.-GALLEGO BARNÉS, Andrés, Juan Lorenzo Palmireno (1524-1579). Unhumanista aragonés en el Studi General de Valencia, Zaragoza,Institución Fernando el Católico, 1982.-GARIN, Eugenio, in Europa (1400-1600), Bari, Laterza,1966 (prima ed. 1957).-GARIN, Eugenio, a cura di, del Rinascimento, Bari, Laterza, 2008(prima ed. 1988).GRENDLER, Paul F., La scuola nel Rinascimento italiano, Bari, Laterza,1991 (ed. orig. Schooling in Renaissance Italy: Literacy and Learning,1300-1600, The Johns Hopkins University Press, 1989).-MARAVALL, José A., Antiguos y modernos. La idea del progreso en eldesarrollo inicial de una sociedad, Madrid, 1966.-MAZZACURATI, Giancarlo, Il rinascimento dei moderni, Bologna, IlMulino, 1985.-PALMIRENO, Juan Lorenzo, El estudioso de la aldea, Valencia, en casade Ioan Mey,1568.-PALMIRENO, Juan Lorenzo, Vocabulario del Humanista, Valentiae, Extypographia Petri a Huete, 1569.-PALMIRENO, Juan Lorenzo, El estudioso cortesano, Valentiae, Extypographia Petri a Huete, 1573.-PÉREZ I DURÁ, Jordi F., Juan Lorenzo Palmireno en la Vivis Vita deGregorio Mayans, en Humanismo y pervivencia del mundo clásico, J.M.Maestre Maestre, J. Pascual Barea, L. Charlo Brea (eds.), Alcañiz-Madrid,Instituto de Estudios Humanísticos, 2002, pp. 195-210.-PRETO-RODAS, Richard A., The works of Juan Lorenzo Palmireno:Popular Self-Help for the Young Social Climber in Renaissance Spain,«Hispania», vol. 68, n. 2 (May, 1985), pp. 230-235.

Luisa Selvaggini - Università di Pisa

Nel 1550 la cattedra di Poesía Estudi General venne conferita algrammatico e pedagogo Juan Lorenzo Palmireno (Alcañiz 1524 Valencia1579).Figura forse non principale, ma certamente significativa spagnolo, Palmireno fu autoreprolifico ed eclettico, la cui produzione spazia dalla commedia umanistica di carattere didattico ai metodi diinsegnamento del latino, alla trattatistica e ai repertori lessicografici e paremiologici. Formatosi prima nelloStudia Humanitatis di Alcañiz poi presso lo stesso Estudi General valenziano, Palmireno acquisì unasignificativa esperienza anche come docente di grammatica presso le aldeas, cioè quei ricchi e popolositerritori che circondavano la Urbs e ne costituivano il retroterra economico e demografico. In questi contestirurali la formazione dello studente era spesso affidata a descuydados maestros, incapaci di assicurare unpercorso formativo efficace e organico.

Cosciente che soltanto tre erano le strade che conducevano al successo, linaje, armas, e letras, e che fra tutte solo eraaccessibile estudioso de la aldea, Palmireno si dedicò ad un progetto educativo ambizioso e innovativo. Nel 1568 pubblicò Elestudioso de la aldea, la prima parte di un trattato più ampio sulla formazione pratica e intellettuale dello studente privo di mezziproveniente dal contesto rurale. La seconda parte, El estudioso cortesano, venne pubblicata nel 1573. Nelle intenzioni iltrattato doveva costituire una sorta di manuale per . Ne El estudioso de la aldea confluivano tre aree tematiche:la Devoción, secondo la visione cristiana, la Buena Crianza, che in linea con i coevi manuali di comportamento rispondeva alprecetto aureo de «el medio es bueno en todas cosas» e, in ultimo, la Limpia Doctrina, ovvero degli insegnamentiessenziali per «liberale». Ne El estudioso cortesano trovavano invece spazio gli Agibilia, o pratiche comportamentali.Il progetto educativo di Palmireno si delinea come filiazione delle teorie pedagogiche erasmiane. Tuttavia Erasmo aveva manifestatouna concezione elitaria umanistica, mentre il pedagogo alcañizano propendeva per una visione egualitaria, neltentativo di trasformare la cultura da aristocratica a democratica e liberale. In questa tendenza verso un riformismo orientato allamodernità rientrano anche le riflessioni palmireniane di ambito linguistico e glottodidattico. dei due trattati

estudioso de la aldea risiede infatti anche nella scelta del castigliano come lingua di insegnamento, e proprio in funzione delladiffusione del castigliano Palmireno realizzerà una significativa opera di sistematizzazione nei repertori lessicografici contenuti nelVocabulario del Humanista (1569).

della tradizione umanistico-rinascimentale, anchevalenziana, venne recuperata da Gregorio Mayans i Síscar (Oliva,Valencia 1699 Valencia 1781) che già agli inizi del XVIII secolocaldeggiava un affrancamento culturale francese.Esponente della prima generazione della Ilustración, e dunqueispirato a un riformismo progressista, Mayans sostenne lanecessità di creare culturale unitaria spagnola, basataanche del castigliano come lingua nazionale. Propose unprogetto di riforma pedagogica, promosse del latino comelingua di cultura, ma ne avvalorò in castigliano,così come aveva già indicato Palmireno, del quale Mayans,nonostante i giudizi non sempre positivi, sembra comunquerecuperare la tendenza riformistica, sia in ambito pedagogico chelinguistico.

Il riscatto della tradizione culturale del XVI secolo, auspicandone e il superamento, èper Mayans funzionale alla formazione di una coscienza nazionale in senso illuministico,presupposto essenziale per la creazione di culturale unitaria e per la conseguenteemancipazione dalla dominazione straniera.Considerando dunque la stretta relazione tra i due movimenti, come dimostra il caso di Mayans,non si può che concordare con Ernst Cassirer quando afferma che il Rinascimento può essereinterpretato come un «primo Illuminismo» e, per analogia, secondo quanto sostiene Peter Burke,

come un «secondo Rinascimento».

×× Ù×ÑÎÒßÌß Í×Ý×Ô×ßÒß

Ü× ÍÌËÜ× ×ÍÐßÒ×ÍÌ×Ý× ÜÛÔ ÓÛÜ×ÌÛÎÎßÒÛÑ

Û´ �λ­«®¹·³·»²¬±� ¼» Í¿´¿³¿²½¿ »² Û´ ½«¿®¦± ®±¶± ¼»

Í¿´¿³¿²½¿ ¼» Ô«½·¿²± Ù±²¦?´»¦ Û¹·¼±

ݱ² ´¿ °¿´¿¾®¿ λ­«®¹·³·»²¬± ´¿ ¸·­¬±®·±¹®¿º3¿ ­» ®»º·»®» ¿´ °»®·±¼± ¸·­¬-®·½± ¼» ׬¿´·¿ »² ´¿ ½«¿´ »´ ¬»®®·¬±®·± ·¬¿´·¿²± ¿´½¿²¦- ­« «²·º·½¿½·-² ²¿½·±²¿´ò Ü«®¿²¬» »­¬» °»®·±¼± ­» ¼»­¿®®±´´¿ «² ³±ª·³·»²¬± ½«´¬«®¿´ô °±´3¬·½± § ­±½·¿´ ¯«» ·³°«´­-´¿ «²·º·½¿½·-²ô § ¬±³- ½±³± ®»º»®»²½·¿ »´ ·¼»¿´ ®±³?²¬·½± § ²¿½·±²¿´·­¬¿ ¼» «²¿ ®»­«®®»½½·-² ¼» ׬¿´·¿ ¿ ¬®¿ª7­ ¼» ´¿ ¿¼¯«·­·½·-² ¼» «²¿ ·¼»²¬·¼¿¼ ½±³&²ò Û´ °»®·±¼± ¸·­¬-®·½± ¯«» ³¿®½¿ »´ ½±³·»²¦± ¼»´ λ­«®¹·³·»²¬± ·¬¿´·¿²± ­» ­·¬&¿ ¸¿¾·¬«¿´³»²¬» ¼»­°«7­ ¼» ´¿ ¼±³·²¿½·-² ¼» Ò¿°±´»-² § »´ ݱ²¹®»­± ¼» Ê·»²¿ô ½«§± ½«³°´·³·»²¬± ­» ½¿®¿½¬»®·¦- °±® ´¿ ¿²»¨·-² ¼» ´±­ Û­¬¿¼±­ б²¬·º·½·±­ § »´ ¼»­°´¿¦¿³·»²¬± ¼» ´¿ ½¿°·¬¿´ »² α³¿ »² º»¾®»®± ¼» ïçéïò aл®± � »´ ®»­«®¹·³·»²¬± �°»®¬»²»½»� ­-´± ¿ ׬¿´·¿ ± ­» °®»­»²¬¿ô ¿«²¯«» ¼» ³¿²»®¿ ¼·º»®»²¬»ô »² ±¬®¿­ °¿®¬»­ ¼»´ ³«²¼±á

Ô¿ ²±ª»´¿ ¼» Ô«½·¿²± Ù±²¦?´»¦ Û¹·¼±ô ô »­ ´¿ °®«»¾¿ »ª·¼»²¬» ¼» ¯«»

»´ ®»­«®¹·³·»²¬± »²¬»²¼·¼± ½±³± ª±´«²¬¿¼ ¼» »´·³·²¿® ¬±¼± ´± ¯«» ¿°®·»¬¿ § ¯«» ·³°·¼» »´ ¼»­»± ¼» ®»½±²±½»®­» ½±³± &²·½¿ ²¿½·-² § &²·½¿ ½«´¬«®¿ »¨·­¬» ¬¿³¾·7² »² »´ ·³¿¹·²¿®·± ½±´»½¬·ª± »­°¿/±´ò Ó»¼·¿²¬» ­« ±¾®¿ô Ù±²¦?´»¦ Û¹·¼± ½±²­·¹«» »²­»/¿® ´¿ ¼»ª¿­¬¿½·-² ³¿¬»®·¿´ § ³±®¿´ ¯«» ¬±¼¿ ¹«»®®¿ °®±¼«½»å ¿­3ô ­» ¼»®®«³¾¿² ´±­ ³±²«³»²¬±­ § ´¿­ ±¾®¿­ ¼»´ ·²¹»²·± ¸«³¿²±ô ¯«» ½±²­¬·¬«§»² »´ ¬»­¬·³±²·± § ´¿­ ®¿3½»­ ¼» ´¿ ¸·­¬±®·¿ ¼» ½¿¼¿ °¿3­ô § ­±¾®» ¬±¼± »´ ½¿³¾·± ¯«» ½¿«­¿ »² ´¿ ª·¼¿ ¼» ½¿¼¿ ­»® ª·ª±ô ­»¿ ª3½¬·³¿ ± ª»®¼«¹±ò Ò± �¿¯«»´´¿� ¹«»®®¿ô ­·²± ½¿¼¿ ¹«»®®¿ ®»°®»­»²¬¿ �´¿ »²¬®±²·¦¿½·-² ¼»´ ½¿±­ô »´ ·³°»®·± ¼» ´¿ ²¿¼¿�ò Ç »­ ´¿ ½·«¼¿¼ ¼» Í¿´¿³¿²½¿ô ¶«²¬± ½±² ­«­ ½·«¼¿¼¿²±­ô ´¿ ¯«» »¨°®»­¿ ´¿ ª±´«²¬¿¼ ¼»´ »­½®·¬±® ¼» ¼»²«²½·¿® ´¿ ¼»¹®¿¼¿½·-² ·²º´·¹·¼¿°±® ´¿ ¹«»®®¿ò Ô¿ ª±´«²¬¿¼ ¼» »­½®·¾·® ­±¾®» ´¿ ¹«»®®¿ ¼» ´¿ ײ¼»°»²¼»²½·¿ »­°¿/±´¿ §ô °±® »²¼»ô ­±¾®» ´¿ ·²ª¿­·-² ²¿°±´»-²·½¿ °»®³·¬·- ¿ Û¹·¼± »¨°®»­¿® ­«­ ·¼»¿­ ½±²¬®¿ ´¿ ¹«»®®¿ § ½®»¿® «²¿ ½±³°¿®¿½·-² »²¬®» ´±­ ¿/±­ ¼» ´¿ ¹«»®®¿ ¼» ´¿ ײ¼»°»²¼»²½·¿ § ¿¯«»´´±­ »² ´±­ ¯«» 7´ ³·­³± ª·ª3¿ô »­ ¼»½·® ´¿ 7°±½¿ ¼» ´¿ Ù«»®®¿ Ú®3¿ô ¯«» ¸¿¾3¿ ¼·ª·¼·¼± »´ ³«²¼± »² ¼±­ °¿®¬»­æ »´ ͱ½·¿´·­³± ®«­± § »´ ´·¾»®¿´·­³± ±½½·¼»²¬¿´ò Í¿´¿³¿²½¿ ­» ½±²ª·»®¬»ô ¼»¾·¼± ¿ ´¿ ·²ª¿­·-² º®¿²½»­¿ ¼» ïèðè »² ½«¿®¬»´ ¹»²»®¿´ º®¿²½7­ §ô ¿´ ³·­³± ¬·»³°±ô »² °«²¬± »­¬®¿¬7¹·½± °¿®¿ ´¿ ·²ª¿­·-² ¼» ᮬ«¹¿´ò

п®¿ Ô«½·¿²± Ùò Û¹·¼± ´¿ ½·«¼¿¼ »­ »´ ­3³¾±´± ¼» ´¿ ½«´¬«®¿ô ¼» ´¿ »ª±´«½·-² ¼»´ ¸±³¾®»ô ¼» ­« º±®³¿½·-² °®±º»­·±²¿´ò ß­3ô »­¬¿ ®»°®»­»²¬¿ �»´ »­¬®¿¬± ­«°»®·±® ¼»´ ¸±³¾®»�ô­·³¾±´·¦¿¼± °±® ´¿ «²·ª»®­·¼¿¼ ­¿´³¿²¬·²¿òÔ¿ ½±²¬®¿¼·½½·-² °¿®¿¼-¶·½¿ ®¿¼·½¿ »² ¯«» »´ ­»¹«²¼± ­3³¾±´± ¯«» Û¹·¼± ²±­ °®±°±²» »­ »´ ®»´¿½·±²¿¼± ½±² ´¿ �·²½«´¬«®¿� ½¿«­¿¼¿ °±® ´¿ ¹«»®®¿ô ´¿ ª·±´»²½·¿ô ´¿ ·²¯«·­·½·-²ò

Û² ´¿ ²±ª»´¿ô ´¿ ½·«¼¿¼ ¼» Í¿´¿³¿²½¿ ­» °®»­»²¬¿ ¬¿² ¿¹±¾·¿¼¿ °±® »´ ¼±´±® ¯«» ²± ½±²­·¹«» ±°±²»®­» §ô ±º»²¼·¼¿ »² ­« ·²¬·³·¼¿¼ô ´´»¹¿®? ¿ «² »­¬¿¼± ¼» ®»­·¹²¿½·-²ô ½¿®¿½¬»®·¦¿¼± ¬¿²¬± °±® ´¿ ¼»­»­°»®¿²¦¿ ½±³± °±® ´¿ »­°»®¿²¦¿ ¼» ´¿ ´·¾»®¿½·-²ò Ô¿ °±¾´¿½·-² ­» ¯«»¼¿®?»² ­·´»²½·± § »² ³¿®¹·²¿½·-² § ­-´± ¼»­°«7­ ¼» ´¿ ´·¾»®¿½·-² ¼»º·²·¬·ª¿ �½«®¿¾¿ ­«­ ¸»®·¼¿­ ¿´ ­±´ ¼» «²¿ °®·³¿ª»®¿ ½¿´¼»¿¼¿ § ¬®¿²¯«·´¿ô ¯«» ¼»ª±´ª3¿ ¿ ´¿­ ½±²½·»²½·¿­ § ¿ ´±­ ½«»®°±­ «² ­»²¬·³·»²¬± ¼» ³¿®¹·²¿½·-²�ò

Û² Û´ ½«¿®¦± ®±¶± ¼» Í¿´¿³¿²½¿ ½¿¼¿ ½·«¼¿¼¿²± ­·»²¬» ´¿ ½·«¼¿¼ ¼» Í¿´¿³¿²½¿ ½±³± ­«§¿ § ­» ·¼»²¬·º·½¿ ½±² »´´¿ »­¬¿¾´»½·»²¼± «²¿ ®»´¿½·-² ·²¼·­±´«¾´» ¯«» ²± ¯«·»®» ½±³°¿®¬·® ½±² ´¿­ ¬®±°¿­ »¨¬®¿²¶»®¿­ò

�Ô¿ ½·«¼¿¼ ª±´ª·- ¿ ­»® ²«»­¬®¿ô ¼»­¼» ´±­ º7¬·¼±­ ¿´¾¿/¿´»­ »­¬¿²½¿¼±­ ¸¿­¬¿ ´¿­ ¿´¬¿­ ½®«½»­ ¼» ´±­ ¬»³°´±­ ¾¿¬·¼¿­ °±® ¬±¼±­ ´±­ ª·»²¬±­ ¼»´ ½·»´± ¿¾±®®¿­½¿¼± § °»®­·­¬»²¬»ô § ¼»­¼» »´ °»´¿¼± Ì»­± ¼» ´¿ ݸ·²½¸·¾¿®®¿ ¸¿­¬¿ ´±­ °®·³»®±­ »²½·²¿®»­ ¼»´ ½¿³·²± ¼» ß´¾¿ ¼» ̱®³»­ô ³?­ ¿´´? ¼»´ ®3±å °«¼·³±­ ª±´ª»® ¿ ¹±¦¿®´¿ ­·² ·²¬®«­±­ô ­·² ­±¾®»­¿´¬±­ô ²· ±²»®±­¿­ ª»¶¿½·±²»­ô ¼»­½«¾®·7²¼±´¿ ½±² ´±­ ±¶±­ ²«»ª±­ ¼» ´¿ ½±­¬«³¾®»ò Ô¿ ½·«¼¿¼ô ¼»­°«7­ ¼» ¿¯«»´ °¿®7²¬»­·­ »¨¬®¿²¶»®±ô ²±­ °¿®»½·- ´¿ ³¿²­·-² ¼» ´±­ ¼·±­»­å ÅòòòÃ�ò

uл®± §¿ ­» ¸¿² ·¼±ô ¬3¿ô § §¿ ²± ´±­ ª±´ª»®»³±­ ¿ »²½±²¬®¿® °±® ´¿ ½¿´´» ¿ ¬±¼¿­ ¸±®¿­ § »² ¬±¼¿­ °¿®¬»­å §¿ ²± ¬»²¼®»³±­ ¯«» ¿¹«¿²¬¿® ­« °®»­»²½·¿ ¼»­¿¹®¿¼¿¾´»å ­» ¸¿² ·¼±ô ¬3¿ô § ²±­ ¸¿² ¼»¶¿¼± »² °¿¦ ½±² ²«»­¬®¿ ½·«¼¿¼ § °±¼»³±­ ¹±¦¿®´¿ § ª·ª·®´¿ ¿ ²«»­¬®± ¿²¬±¶±ò Í» ¸¿² ·¼±ô § ´¿ ½·«¼¿¼ ±¬®¿ ª»¦ ª«»´ª» ¿ ­»® ²«»­¬®¿ °¿®¿ ­·»³°®»ô ­·² ·²¬®«­±­ § ­·² ¬»­¬·¹±­òe

Û² Û´ Ý«¿®¦± ®±¶± ¼» Í¿´¿³¿²½¿ô ´¿ ½·«¼¿¼ »² ¿´¹«²¿­ °¿®¬»­ ¼» ´¿ ²±ª»´¿ ­» ®»°®»­»²¬¿ ½±³± ­· º«»®¿ «² ­±´¼¿¼± ¼» ´¿ ¹«»®®·´´¿ ¯«» ´«½¸¿ ½±²¬®¿ ´¿­ ¬®±°¿­ º®¿²½»­¿­ § ¯«» ·²¬»²¬¿ ±¾­¬¿½«´·¦¿®´¿­ò

�߯«»´ ¿/± »³°»¦- ¿ ²»ª¿® ³«§ °®±²¬±å °»®± ´¿­ ±º»²­¿­ ¼» ¿¯«»´ º®3± °®»³¿¬«®± ¯«»¼¿®±² ½±³°»²­¿¼¿­ °±® ´¿ ¿´»¹®3¿ ¼» ­¿¾»® ¯«» ¿ ´±­ º®¿²½»­»­ ´¿ ²»ª¿¼¿ ´»­ ¸¿¾3¿ ½±¹·¼± ­«¾·»²¼± »´ °«»®¬± § ¯«» ­» ´»­ ¸¿¾®3¿ ¸»´¿¼± ¸¿­¬¿ »´ ¿´·»²¬±�ò

ë ó ê ó é Ó¿¹¹·± îðïï

Ô«½·¿²± Ù±²¦?´»¦ Û¹·¼±

ݱ²ª»¹²± ײ¬»®²¿¦·±²¿´»