Precis Harmonie Salvatore PDLT2450

8/15/2019 Precis Harmonie Salvatore PDLT2450

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Salvatore Gioveni

Précis d’harmonie tonale



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TABLE DES MATIERES

Introduction à l'harmonie tonale .............................................................................. 1

Les sons harmoniques ......................... ........................ ......................... ......................... ............. 3

L’écriture à quatre voix .............................................................................................................. 4

Les accords ...................... ......................... ......................... ........................ ................................... 6

Les fonctions tonales ....................... .......................... ......................... .......................... .............. 7

La figuration ............................................................................................................. 9

Le retard ....................................................................................................................................... 9

La broderie ................................................................................................................................. 10

La note de passage .................................................................................................................... 11

L’appoggiature ...................... .......................... ......................... .......................... ........................ 12

L’anticipation ............................................................................................................................. 13

L’échappée ................................................................................................................................. 14

La septième de dominante ..................................................................................... 15

Présentation ............................................................................................................................... 15

Techniques d’enchaînements .................... ........................ ........................ ........................ ...... 18

Position fondamentale ........................ ......................... .......................... ......................... ..... 18

Renversements .......................................................................................................................... 21

Premier renversement ....................... ......................... ........................ ......................... ......... 22

Deuxième renversement ......................... ......................... ........................ ......................... ... 23

Troisième renversement ........................ ........................ ......................... ......................... .... 26

La sixte et quarte..................................................................................................... 29

La sixte et quarte de cadence................................................................................................... 29

La sixte et quarte de broderie ........................ .......................... ......................... ....................... 30

La sixte et quarte de passage ................................................................................................... 31

Conclusion ................................................................................................................................. 32



La septième diminuée............................................................................................. 33

Présentation générale ...................... ........................ ......................... ......................... ................ 33

Résolutions ......................... ......................... .......................... ......................... ............................ 36

La position fondamentale ................................................................................................... 36

Le premier renversement .................................................................................................... 37

Le deuxième renversement ................................................................................................. 38

Le troisième renversement ....................... ......................... ......................... ........................ . 39

Transformations enharmoniques ..................... ........................ ........................ ...................... 40

Observations .......................... ........................... .......................... ........................... .................... 41

La demi-cadence baroque ...................................................................................... 42

L'emprunt ............................................................................................................... 45

Généralités de l’emprunt ......................... ......................... ........................ ......................... ....... 45

L’emprunt au II ......................................................................................................................... 46

L’emprunt au III ....................................................................................................................... 47

L’emprunt au IV .......................... ......................... .......................... ......................... .................. 48

L’emprunt au V ......................................................................................................................... 49

L’emprunt au VI .......................... ......................... .......................... ......................... .................. 50

L’emprunt au VII ......................... ......................... .......................... ......................... ................. 51

Conclusion ................................................................................................................................. 52

Les septièmes d'espèce ........................................................................................... 53

Présentation ............................................................................................................................... 53

La séquence du cycle des quintes ........................................................................................... 54

Renversements .......................................................................................................................... 57

Conclusion ................................................................................................................................. 57

L’accord du I7 ............................................................................................................................ 58

L’accord du II7 ........................................................................................................................... 59

L’accord du III7 ......................................................................................................................... 60

L’accord du IV 7 ......................................................................................................................... 61

L’accord du VI7 ......................................................................................................................... 63

L’accord du VII7 ......................... .......................... .......................... ......................... .................. 64

Conclusion ................................................................................................................................. 65



La sixte napolitaine ................................................................................................. 66

Origine ........................................................................................................................................ 66

Appellation ...................... ......................... ......................... ......................... ................................ 66

Origine harmonique ................................................................................................................. 67

Utilisation ................................................................................................................................... 73

Conclusion ................................................................................................................................. 76

La sixte augmentée ................................................................................................. 77

Origine et contexte musical ....................... ........................ ......................... ......................... .... 77

Fonctions musicales ....................... .......................... .......................... ......................... .............. 80

Evolution musicale ou fonctionnelle ? .................................................................................. 84

Théorisation ....................... ......................... .......................... .......................... ........................... 86

Forme structurelle ......................... .......................... ......................... .......................... ............... 87

Conclusion ................................................................................................................................. 91

Les accords altérés .................................................................................................. 92

L’accord de tonique altéré ....................................................................................................... 92

L’accord de dominante altéré ....................... ........................ ......................... ......................... . 95

La quinte haussée ................................................................................................................. 95

La quinte baissée ..................... ......................... ......................... ........................ .................... 96

Les autres accords altérés ........................ ......................... ........................ ......................... ....... 98

Conclusion ................................................................................................................................. 98

Applications B1 ....................................................................................................... 99

Applications B2 ...................................................................................................... 117

Applications B3 ..................................................................................................... 130

TABLE DES EXEMPLES ................................................................................... 15

BILIOGRAPHIE .................................................................................................15

ANNEXES





G

S

Introduction à l'harmonie tonale 1

Introduction à l'harmonie tonale

Il est difficile d’identifier avec exactitude la période musicale délimitant la musique tonale. Avant derépondre à cette question, il convient de s’interroger sur la définition de musique « tonale ».

La plupart des ouvrages théoriques1 s’accordent à dire que la musique tonale se base sur un systèmeharmonique dont les caractéristiques fondamentales sont les suivantes:

1. Suprématie de l’utilisation d’une tonalité principale (mode majeur ou mode mineur)2. Utilisation d’une hiérarchie structurelle et fonctionnelle des degrés d’une tonalité principale3. Prédominance du cycle des quintes4. Usage fréquent de règles fondamentales d’écritures telles que le principe de l’arsis 2 -thesis

Ces principales caractéristiques définissant le système tonal n’apparaissent évidemment pas à une dateprécise. La musique étant en constante évolution et par conséquent l’harmonie également, celles-ci seforment et se développent au cours de l’histoire harmonique pour se cristalliser, dès le XVIIIe siècle, sousforme de structures précises. Du fait de ces différentes étapes, il est difficile de fixer une date de naissancedu système tonal. Toutefois, pour uniformiser l’étude des écritures dans un langage tonal, les différentspédagogues s’accordent à dire que la période à considérer va de 1600 jusqu’à 1900, soit de Monteverdi à

Wagner.

Dans un souci de pédagogie et d’ouverture aux autres styles musicaux, le pédagogue abordera certainspoints de la matière en prenant comme exemples des extraits musicaux tirés de la Renaissance ou de lamusique contemporaine : des exemples pris dans la musique de Stravinsky peuvent s’avérer excellents etêtre cités dans le cours afin d’exposer une théorie harmonique utilisée dans la musique tonale. Ou encore, lacadence plagale IV – I et l’étude du conduit des voix peuvent déjà être étudiées dans le répertoire de la

Renaissance.

Exemple 1

Franz SCHUBERT , Wiegenlied , D. 498, op. 98, N°2, mes. 1-4

1Ouvrages de référence : voir bibliographie.2 Arsis : Terme grec représentant à l’origine la levée du pied dans la danse grecque, tandis que « thesis » s’appliquait à sonabaissement. Par extrapolation, ces deux termes ont été ainsi insérés dans les commentaires d’analyse musicale : le premier étant latension présente dans un accord, le suivant étant la détente , la résolution de la tension. La complémentarité tension/détente est unprincipe de base de la musique tonale.



G

S

2 Précis d’harmonie tonale

Exemple 2

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Wie bist du, Seele, in mir so gar betrübt, mm. 1-3

Dans ces exemples, nous pouvons observer les principales caractéristiques de la musique tonale. En outre,la présence de deux pôles prédominants est clairement soulignée: l’accord de tonique (I) et l’accord dedominante (V) dans une tonalité majeure ou mineure. Ces deux accords se retrouvent à des moments clésde la phrase musicale, cette dernière étant clairement structurée en deux périodes : une première période

suspensive (repos sur la dominante, demi-cadence, cadence ouverte), la seconde période étant conclusive(cadence parfaite).

Exemple 3

Robert SCHUMANN, Album für die Jugend , op. 68, The Wild Horseman, mm. 1-8



G

S


Les sons harmoniques

Expérience : à l’aide d’un piano, jouer « forte e staccato » une note tout ayant au préalable libéré lacorde de l’octave ou de la quinte supérieure en enfonçant sa touche. Nous constatons qu’un son émispar le piano n’est pas un son « pur » mais bien le résultat de la superposition d’autres sons appelés «

harmoniques ». La note jouée au piano étant le son fondamental, les différentes amplitudes dechaque harmonique détermineront le timbre de l’instrument. Par exemple, en analysant le sond’un violon sur un spectrogramme, on constate que les sons harmoniques impairs sont plus fortsque les pairs, ce qui caractérise le timbre du violon moins « doux » que le piano. En effet, le pianoproduit un son dont les harmoniques paires sont plus fortes que celles du violon, engendrant donc moinsde « dissonances » ce qui le rend plus agréable à l’écoute.

Constatez que la superposition des premiers sons harmoniques n’est rien d’autre que l’accord parfait majeur,l’accord de septième de dominante et de neuvième.

Exemple 4

Certains instruments comme l’orgue utilisent les harmoniques en sons réels : certains jeux3 de l’orguen’émettent pas le son fondamental mais uniquement une harmonique. Les jeux de quinte, tierce ou lasesquialtera en sont les plus représentatifs. Complétés par un jeu donnant le son fondamental, ils créentensemble un timbre particulier fort apprécié dans la musique baroque.

3Série de tuyaux ayant les mêmes caractéristiques et émettant ainsi le même timbre sur toute l’étendue du clavier utilisé. Il y a doncautant de sonorités différentes que de jeux différents.



G

S


L’écriture à quatre voix

Exemple 5

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Wie bist du, Seele, in mir so gar betrübt

Dans ce choral de Bach mis en couleur, on constate que l’écriture harmonique se compose de 4 voix :le soprano, l’alto, le ténor et la basse. Chaque voix s’écrit dans sa propre clé et possède sa propre directionde hampe. Mises à part les œuvres composées à deux et trois voix, les œuvres tonales peuvent être réduites àquatre voix, tel l’exemple ci-dessus.

L’écriture à quatre voix fait référence à l’écriture chorale d’où le nom de soprano, alto… Chaque voix possède sa propre tessiture4 à respecter :

4Il s’agit d’une tessiture théorique appliquée en harmonie écrite et non de la tessiture réelle des chanteurs. Les notes les plus aigüesde ces tessitures théoriques sont à utiliser avec prudence et doivent être inscrites dans un élan mélodique justifié.

Soprano

Alto Ténor

Basse



G

S


Dans la comparaison suivante, observons plus particulièrement l’étalement des 4 voix.

Exemple A : position serrée

Johann Sebastian BACH, Wie bist du, Seele, in mir so gar betrübt

Exemple B : position large

Johann Sebastian BACH, Wie schönleuchtet der Morgenstern

Bien que ces deux positions ne changent pas les fonctions harmoniques, elles seront utilisées dans uncontexte différent : dans l’exemple A, le soprano se développe dans la partie inférieure de sa tessiture.Le ténor et l’alto sont condamnés à rester en-dessous du soprano et dans une tessiture plus basse. Il estdonc conseillé d’utiliser la position serrée. De plus, cette position serrée offre l’avantage d’êtrejouée plus facilement au clavier, ce qui en fait la position préférée des continuistes5 jouant la basse à lamain gauche et les accords à la main droite.

Dans l’exemple B, le soprano se développe dans la partie supérieure de sa tessiture. Bach utilise donc laposition large. Elle permet ainsi un étalement des voix fort agréable à l’écoute et donne une texture sonoreplus équilibrée. Notez que dans la position large, on peut insérer une note de l’accord entre chaque voix(entre soprano-alto et alto-ténor).

La position serrée ne pourrait pas être utilisée ici : les 2 voix médianes (alto et ténor) se retrouveraientcoincées dans une trop haute tessiture, ce qui provoquerait d’inévitables problèmes techniques d’écritures.

Il est toutefois possible de passer d’une position à l’autre si le contexte technique et mélodique le permet.

Le choix de la position dépend donc du développement mélodique du soprano etde la texture sonore que l’on souhaite donner à la réalisation.

Remarquez que l’espacement entre les voix ne dépasse pas la sixte (sauf entre le ténor et la basse)

5Musiciens jouant de la basse continue. Les réalisations de basse continue sont souvent réalisées en position serrée. Cependant, seule

la basse est écrite en clef de fa, les 3 autres se retrouv nt dans un seul accord en clef de sol.



G

6

S

Précis d’h a

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G

S


Les fonctions tonales

Dans l’introduction, la musique tonale a été, entre autres, caractérisée par la suprématie d’un mode majeurou mineur avec une hiérarchie structurelle et fonctionnelle des degrés d’une tonalité principale.

Dans une gamme donnée, chaque note représente un degré et est indiquée par un chiffre romain. Chaque

degré détermine un accord et une fonction tonale. Prenons l’exemple d’une tonalité principale, do majeur, etappliquons les règles fondamentales de hiérarchie fonctionnelle de ses degrés.

Par exemple, en do majeur, la note do s’appelle « 1er degré » et constitue la note fondamentale ; il s’agit de lafonction tonale du 1er degré, appelée également « accord du 1er degré ».

Do majeur

tonique sus-tonique médiante sous-dominante8 dominante sus-dominante9 sensible

Chaque accord peut se présenter de différentes manières.

Si la fondamentale se retrouve à la basse, il s’agit d’un état fondamental ou position fondamentale . Dans tous lesautres cas, il s’agit d’un renversement .

Quels que soient les instruments joués,

seule la note la plus grave détermine l’état de l’accord.

Etudiée depuis des décennies dans les classes de formation musicale, il est extrêmement important de noterque la présentation des fonctions tonales sous forme d’une gamme est tout à fait erronée. Malgré le faitqu’elle présente de manière claire les différentes fonctions, elle ne reflète pas la hiérarchie des degrés dictéepar le système musical tonal. Nous verrons dans le chapitre des septièmes d’espèces l’ordre « tonal » desdegrés.

8Les anglo-saxons nomment le IV « sub-dominant », littéralement « la dominante en-dessous...de la tonique ». Cela confère à cedegré une toute autre perception bien plus judicieuse que l’appellation sous-dominante.9Les anglo-saxons nomment le VI « sub-mediant », littéralement « la médiante en-dessous… de la tonique ». Cela confère à ce degréune toute autre perception bien plus judicieuse que l’appellation sus-dominante.



G

8

S

Précis d’h a

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G

S

9





G

S

La figuration 11

La note de passage

Exemple 12

Richard WAGNER, Das Rheingold, Prélude, mm. 49-51

La note de passage (N.P.) relie deux notes d’accord de manière conjointe et par mouvement ascendant (a)

ou descendant (b). Elle se trouve généralement sur un passage faible du temps (a) et met ainsi en évidenceles deux notes d’accord qu’elle relie. Cependant, la N.P. existe aussi sur le temps fort (c), ce qui estparticulièrement apprécié dans le contrepoint baroque.

Exemple 13

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Jesu, der du meine Seele , mm. 1-2

passage en la mineur



G

12

S

Précis d’h a

L’appo

Exemple

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Exemple

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G

14 Précis d’h a

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G

S

La septième de dominante 15

La septième de dominante

Présentation

Exemple 20

Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempéré, 1re partie, rélude en do majeur, BWV 846

Pour connaître le schéma harmonique de ce prélude, il nous faut réduire à quatre

voix les arpèges en tenant compte de la hauteur réelle12 des notes.

Nous constatons que Bach étale son arpège sur cinq voix. Or, nous réduirons à 4 voix.Etant donné que nous doublons la fondamentale du I,

nous supprimons la doublure du mi à la clef de fa ainsi que les autres notes de cette voix.

En respectant les conventions d’écriture de l’harmonie à quatre voix, nous écrirons les voix comme suit :

12Pour plus de clarté, la basse est octaviée à l’octave inférieure.

Soprano

Alto Ténor

Basse



G

S


Chiffrons ces 4 accords

I II7 V 7 I

Nous pouvons constater que le premier de ces deux accords instable, tendu, appellatif. Il tend à serésoudre à l’accord suivant. Cet accord est la septième de dominante. Ces deux accords forment

alors une parité « tension-détente » / arsis-thesis que l’on peut facilement comprendre :

L’intervalle de quinte diminuée (5 barré) crée une tension qui tend à se refermer sur une tierce…

5 3



G

S


L’intervalle est composé de deux notes, chacune d’elles se résolvant à l’accord suivant.

Ces deux résolutions sont appelées « résolutions obligées »

septième médiante (III)

note commune

sensible tonique V 7 I

CONCLUSION

La septième de dominante est un accord à 4 sons distincts, tendu, appellatif.

Il se construit sur le V et se résout sur le I

Il est composé de deux résolutions obligées :

- La sensible qui se résout sur la tonique-

La septième de l’accord se résout vers le bas, sur le III (la médiante)

La septième de dominante en do majeur et ses renversements13

13 Voir renversements de la septième de dominante, p. 18



G

S


Techniques d’enchaînements

L’accord du V 7 étant instable, il tend à se résoudre principalement sur le degré I. Observons les différentespossibilités d’enchaînements14 « V 7 – I » afin d’en dégager certains principes de base.

Position fondamentale

Formule A

Exemple 21

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Durch Adams Fall ist ganz verderbt

Exemple 22

Wolfgang Amadeus MOZART, Quatuor en mi majeur , KV 160, un poco adagio, mm. 1-2

Exemple 23

John DOWLAND, Now, O now I needs must part , mm. 15-16

Lorsque l’accord du V 7 est constitué de toutes ses notes, il s’agit d’un accord complet.Si la quinte15 de l’accord du I n’est pas présente, il s’agit d’un accord incomplet.

Il existe une complémentarité entre les deux accords : V 7 - I

14L’enchaînement est le passage d’un accord à un autre selon les principes exposés dans ce syllabus. 15En général, lorsque la quinte d’un accord n’apparaît pas, il s’agit d’un accord incomplet.

c i



G

S


Formule B

Exemple 24

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés

Exemple 25

Wolf gang Amadeus MOZART, Quatuor en sol majeur, KV 387, Andante cantabile, mm. 41-42

i c

Exemple 26

Wolfgang Amadeus MOZART, Quatuor en mi majeur majeur , KV 428, Allegro non troppo, mm. 144-145

Lorsque l’accord du I est constitué de toutes ses notes, il s’agit d’un accord completSi la quinte de l’accord du V 7 n’est pas présente, il s’agit d’un accord incomplet

Il existe une complémentarité V7 - I

i c



G

S


Formule C

Exemple 27

Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI , Neuf chants sacrés , N°2, mm. 22-24

On observe que la sensible ne se résout pas sur la tonique mais bien sur la quinte du degré I. C’est unprocédé courant afin d’avoir les degrés V 7 et I tous deux complets. Il semble cependant que cetenchaînement soit largement répandu dans les œuvres vocales, toutes périodes confondues : en effet,un chœur à 4 voix faisant entendre les 3 sons de l’accord du degré I sonne mieux qu’un accord incomplet.Les compositeurs préfèrent ainsi l’enrichissement harmonique de l’accord de tonique une résolutionpurement mélodique de la sensible largement observée dans les œuvres instrumentales.

Dans les chorals de Bach à quatre voix, la quasi-totalité des chorals harmonisés à quatre voix se terminentpar cet enchaînement V 7- I, complet-complet. Il est assez rare de trouver une cadence finale telle queprésentée dans l’exemple 2.

La sensible qui se résout sur la quinte du degré I est très souvent pratiquée aux voix médianes (alto

et ténor).



G

S


Renversements

Comme tous les autres accords, la septième de dominante ne se présente pas uniquement à l’étatfondamental. Elle peut également se présenter sous forme de renversements.

Imaginez l’extrait suivant en n’utilisant que les fondamentales dans la ligne de basse. Beethoven ne peut

utiliser l’état fondamental car il souhaite privilégier une ligne mélodique à la basse. Cet extrait offrel’avantage de démontrer que les renversements sont utiles au développement mélodique de la basse. Elle secomplète mélodiquement avec le soprano.

La succession de fondamentales à la basse entre les degrés I et V n’est donc réservée qu’aux cadences oudans une forme musicale telle que l’exemple16 du Wiegenlied de Schubert où le rythme harmonique estconstant et préconise une ambiance musicale exigée par le compositeur.

Exemple 28

Franz SCHUBERT, Impromptu, D. 935, op. 142, N°2, mm. 1-8

16Exemple 1, p. 1



G

S


Premier renversement

Nous avons étudié le caractère instable et appellatif de l’accord de septième de dominante. Les deuxtensions sont mieux mises en évidence si elles sont présentées aux voix extrêmes (soprano et basse). Unetotale complémentarité se crée et l’expressivité de l’enchaînement devient saisissante. La basse prend alorsun aspect mélodique très expressif et met en relief l’enchaînement.

Exemple 29

Frédéric CHOPIN, Mazurka en do dièse mineur, op. 6, N°2, mm. 9-13

Techniquement, l’enchaînement se résout de la même manière : les deux tensions se résolvent, la notecommune reste, tandis que la quinte du V descend à la tonique. Remarquez également que ce premierrenversement permet d’enchaîner deux accords complets sans modifier la résolution de la sensible17.

17Cfr. Exemple 27



G

S


Pour des raisons mélodiques, lorsque le soprano fait entendre la tierce du degré I, il y a doublure de cettetierce. Dans cet exemple, le choral (mélodie au soprano) se déploie afin d’atteindre la sous-dominante.C’est pourquoi le soprano touche inévitablement la tierce du degré I.

Exemple 30

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Christus ist erstanden, hat überwunden , mm. 4-6

Deuxième renversement

A l’instar des autres renversements, le deuxième est également utilisé comme substitut de l’état fondamentaldu degré V. Comme expliqué précédemment , les raisons sont uniquement mélodiques. Force est deconstater qu’il est pris en tenaille entre deux accords du degré I.

Voici les différentes utilisations de ce renversement :

Il peut être utilisé comme « accord broderie » du degré I (Ex. 12). La basse quitte le premier degré pouratteindre le second degré et revient à l’état initial. Notez que l’enchaînement présente trois accordscomplets.

Exemple 31

Joseph HAYDN, Quatuor à cordes en si bémol majeur, op. 76, N°4, mm. 1-2







G

S


A trois voix, cet enchaînement devient systématique et particulièrement apprécié dans la musique baroque.Dans ce cas, certains théoriciens nomment cet accord degré VII qui n’est autre que le degré V 7 sansfondamentale.

Exemple 37

Georg Friederich HAENDEL, Chaconne pour clavecin en fa majeur, mm. 1-2

Troisième renversement

Présentant la septième du degré V 7 à la basse, le troisième renversement est le plus expressif desrenversements. La basse crée alors une double dissonance avec 2 voix supérieures (une seconde ouneuvième et une quarte augmentée18 ). Contrairement au deuxième renversement où la basse peut monter oudescendre à sa note voisine, la basse du troisième renversement est attirée vers la note inférieure19.

A l’instar du premier renversement, il est également conseillé de placer les deux résolutions obligées auxparties extrêmes :

Exemple 38

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Christus, der uns selig macht , mm. 3-4

18Notez que l’intervalle de quarte augmentée est symbolisé par le chiffrage +4. Dans tous les chiffrages, le « + » indique la sensible.19La tierce du degré I.



G

S


Dans l’exemple ci-dessous, la tension présente à la basse sur le V 7 se détend sur le degré I6 ens’accompagnant d’un saut de quarte au soprano qui vient enrichir l’expressivité de la basse :

Exemple 39

Ludwig van BEETHOVEN, Sonate pour piano, op. 13, II, mm. 1-3

Si la fondamentale du V 7 se trouve au soprano, le double saut de quarte aux parties supérieures est unexcellent enchaînement pour accompagner la résolution de la basse :

Exemple 40

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, In allen meinen Taten, mm. 10-11



G

S


Sur la résolution du V 7, la doublure de la basse est également possible. Il y a donc doublure de la tierce dudegré I : par le fait de cette doublure, les compositeurs l’utilisent exclusivement sur une partie faible dutemps. Comme le montre clairement l’exemple ci-dessous, la doublure se fait sur le troisième temps de lamesure, considéré comme faible. Cela allège considérablement la résolution du V 7.

Exemple 41

Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Symphonie N°

4, III, con moto moderato



G

S


La sixte et quarte

L’accord de sixte et quarte20 tel que décrit dans la partie du cours « introduction à l’harmonie tonale »présente un accord parfait majeur ou mineur dans son dernier renversement. Contrairement à la position

fondamentale ou au premier renversement, l’utilisation du dernier renversement requiert une attention touteparticulière: la quinte se trouvant à la basse et formant ainsi une quarte avec une voix supérieure 21, cerenversement rend l’accord fortement instable et limite considérablement son utilisation. Il ne sera doncutilisé que dans des cas bien précis décrits dans les exemples suivants.

La sixte et quarte de cadence

L’accord de sixte et quarte de cadence est le plus utilisé et démontre parfaitement l’instabilité harmonique de cetaccord.

Exemple 42Ludwig van BEETHOVEN, Quatuor à cordes, op. 18, N°2, II, mm. 1-3

L’exemple 42 présente la première périoded’une phrase musicale. Cette période estsuspensive car elle se termine par un repossur l’accord de dominante, suspensionégalement appelée « demi-cadence ». Danscet exemple, Beethoven embellit le repossur la dominante par l’accord de sixte et

quarte afin d’adoucir l’arrivée sur le V.

Remarquez la doublure de la basse etl’utilisation d’un accord complet sur la

sixte et quarte22

. L’instabilité del’accord de tonique sur son dernierrenversement, telle une doubleappoggiature23, le fait basculer surl’accord de dominante.

20Certains théoriciens français nomment cet accord « quarte et sixte »21L’intervalle de quarte avec la basse fut longtemps considéré par la plupart des théoriciens de la musique comme une dissonance. Laquarte étant le renversement de la quinte, intervalle consonnant. Voir à ce sujet : Marc Honegger, Science de la Musique, Bordas, 1973,

« Intervalle » et « consonance »22Le chiffrage de l’accord de sixte et quarte de cadence est loin d’être unanime. Walter Piston le chiffre I , le considérant de manièrethéorique comme l’accord du I. D’autres le chiffrent comme dans l’exemple 1. Cependant, même si les chiffrages varient d’un auteur àl’autre, ils s’accordent à dire que, musicalement, la fonction principale de l’enchaînement est une dominante. Il y a donc deuxinterprétations possibles : l’une théorique et l’autre musicale avec la dominante comme socle commun.23Dans cet exemple, analyser la sixte et quarte comme une double appoggiature est justifié. Mais ce n’est pas toujours le cas.



G

S


La sixte et quarte de broderie

Exemple 43

Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI, Suite pour orchestre « Le lac des Cygnes », op. 20, Scène I, mm. 1-3

Dans cet enchaînement, la basse sert de lien et permet un conduit parfaitement conjoint au soprano et à l’alto.

L’exemple 43 présente le cas le plus courant de la sixte et quarte de broderie . Dès les premières mesures d’uneœuvre musicale, une pédale de tonique peut être agrémentée par l’accord du degré IV en position de sixte etquarte. Cela permet au compositeur de garder la tonique à la basse tout au long des premières mesures tout

en y ajoutant la couleur du IV.

L’extrême connivence du I et du IV se voit ainsi renforcée et par la présence de la pédale de tonique et parl’utilisation du IV en dernier renversement. Cette proximité engendre néanmoins certains problèmesd’analyse: l’ambiguïté mise en évidence par l’utilisation simultanée d’une pédale de tonique et de l’accord duIV engendre une diversité dans les chiffrages. Cependant, ces différences se justifient par le choix del’auteur: il se base soit sur une analyse théorique et objective, soit sur une analyse musicale et subjective.

Le chiffrage de l’exemple est basé sur une analyse subjective de ces trois mesures. Cependant, une analyseobjective et plus théorique est également possible:



G

S


La sixte et quarte de passage

Les sixte et quarte de passage les plus courantes sont utilisées sur la tonique et la dominante. Les exemplessuivants illustrent parfaitement leur utilisation tant dans la préparation que dans la résolution.

Exemple 44

Johannes BRAHMS, Sonate en trio, op. 8, N°1, mm. 1-4

Remarquez le chiasme mélodique aux parties extrêmes et l’utilisation de la sixte et quarte de passage sur le temps faible de lamesure. De plus, la dominante (fa dièse) sert de lien dans chaque enchaînement.

Exemple 45

Wolgang Amadeus MOZART, Sonate , K. 309, III



G

S


Conclusion

Types Où et quel accord Caractéristiques

Sixte et quarte decadence

Zone cadentielle

- Prépare la V avec une doubleappoggiature- Doublure de la basse- Position serrée ou large- Fonction de dominante

Sixte et quarte debroderie

Sur pédale de toniqueou dominante

Accord de broderie du I ou V

- Mouvements conjointsconseillés

Sixte et quarte de passage

Sixte et quarte du I ou V

- Chiasme mélodique parmouvement contraire auxparties extrêmes

- Note commune dominante - Utilisée sur un temps faible



G

S

La septième diminuée 33

La septième diminuée

Présentation générale

Qu'il s'agisse d'un accord bâti sur la sensible (VII) ou d'une neuvième de dominante abandonnant safondamentale24 (V), la septième diminuée est un accord composé de trois tierces mineures consécutives etcomprend trois tensions qui doivent être résolues :

La fondamentale…qui est une sensibleLa fausse quinteLa septième

La septième diminuée est souvent bâtie sur la sensible :

Exemple 46

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Herz liebster Jesu, was hast du , mm. 1-4

24Le chiffrage de la septième de dominante a été une inépuisable source d’imagination pour tout nouveau théoricien : il y a autant dechiffrages différents que d’ouvrages qui en parlent. Voici les plus courants : V o, utilisé par Walter Piston, indique que le V est sansfondamentale ; [V] utilisé par J.M. Rens pour le distinguer du V ; ou encore le V utilisé par Schoenberg. L’important est de restercohérent dans un seul et même ouvrage.



G

S


L’accord de neuvième de dominante : on ajoute la neuvième mineure à l’accord de septième de dominante.

Exemple 47

Ludwig van BEETHOVEN, Sonate , op. 53, N°21

Bien que souvent utilisée dans les tonalités mineures, la septième diminuée peut être présente dans unetonalité majeure et en différentes positions (3 renversements possibles) :

La succession de tierces mineures à intervalles équidistants permet une extrême aisance d’utilisation, tousrenversements confondus.

Exemple 48

Wolgang Amadeus MOZART, Opéra Thamos, roi d’Egypte (1773), 1er Acte, mm. 161-16225

25La septième diminuée de ce premier temps est à considérer telle une quadruple appoggiature sur l’accord de tonique.



G

S


La présence de ces trois tensions lors de différents périodes musicales rend à cet accord toute sa chargeexpressive. Cependant, les romantiques en usent et en abusent dans leur littérature. La septième diminuéen’a dans ce cas aucune fonction véritable ; elle est littéralement absorbée par le discours musical :

Exemple 49

Giacomo MEYERBEER, Le Pardon de Ploërmel , Acte II , scène V, Scena e Canzone, mm. 28-31

Meyerbeer montre un parfait exemple d’un

enchaînement chromatique descendant de 7e

diminuées(chromatisme de passage)



G

S


Résolutions

L’absence de quinte juste et la présence d’intervalles diminués plongent l’accord dans une profondeinstabilité harmonique. Comme le montrent les exemples précédents et quelle que soit la position de laseptième diminuée, la fausse quinte et la septième diminuée sont résolues. Nous exposerons dans cettepartie des exemples représentant ces résolutions dans toutes les positions.

La position fondamentale26

Dans cette position, l’accord sonne naturellement mieux en version complète et offre l’avantage de serésoudre sur un accord de tonique également complet. Il se substitue donc naturellement au premierrenversement de l’accord de septième de dominante.

Exemple 50

Joseph HAYDN, Quatuor à cordes , op. 76, N°1, II, mm. 1-5

Exemple 51

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Herz liebster Jesu, was hast , mm. 1-3

26Il s’avère que dans de nombreux ouvrages sur l’harmonie, on nomme « la position fondamentale » comme « premierrenversement ». Par exemple, Walter Piston ou encore Ebenezer Prout considèrent la 7e dim. comme un accord de neuvième sur ladominante. La position fondamentale étudiée ici apparaît donc dans leurs ouvrages comme un premier renversement…de laneuvième de dominante.



G

S


Le premier renversement

A l’instar des accords du IV 6, de sixte augmentée ou encore du V/V, cette position appelle l’accord dedominante ou de sixte et quarte de cadence. Dans cet exemple, Mozart utilise le V/V sous forme de 7e diminuée et en 1er renversement.

Exemple 52

Wolgang Amadeus MOZART, Quatuor en sol majeur, KV 387, mm. 161-16327

27Remarquez ici un bel exemple de syncope harmonique fréquemment utilisée avec le degré V…ou VII



G

S


Le deuxième renversement

Dans ce renversement, les deux tensions de la septième de dominante, appelées également résolutionsobligées, apparaissent aux parties extrêmes (soprano et basse). Ce renversement est donc naturellementrésolu sur le degré I, en premier renversement.

Il peut se substituer au dernier renversement de la septième diminuée suivi du degré I en premierrenversement.

Exemple 53

Joseph HAYDN, Quatuor à cordes , op. 76, N°1, II, mm. 8-10

Par sa ressemblance avec la cadence plagale, forme archaïque de la cadence parfaite, cette position permetune résolution vers le degré I, en position fondamentale. C’est un cas exceptionnel qu’il faut illustrer. Seulela 7e diminuée se résout en se refermant sur la quinte juste du I :

Exemple 54

Robert SCHUMANN, Toccata , op. 7, dernières mesures



G

S


Le troisième renversement

L’utilisation du dernier renversement est plus rare. Toutefois, la septième étant à la basse, elle se résout versle bas, sur le degré V avec ou sans l’accord de sixte et quarte. Une excellente manière de préparer le degré V,autrement que le IV 6 ou la 6te augmentée.

Exemple 55

Johann Sebastian BACH, Partita pour violon seul , BWV 1004, Sarabande, mm. 21-23

Exemple 56

Ludwig van BEETHOVEN, Sonate pour piano en do mineur, op. 13, I, mm. 1-2



G

S


Transformations enharmoniques

Démunie de quinte juste, la 7e diminuée est plongée dans une grande instabilité fonctionnelle.Sa morphologie particulière, l’empilement de tierces mineures ou si l’on veut le tuilage de deux faussesquintes, lui donnent le privilège de pouvoir se transformer. C’est sans doute cette particularité qui fera de cetaccord un ingénieux outil de modulation dans des tonalités totalement inattendues…

Chaque accord peut se transformer « enharmoniquement » en un autre et, par conséquent, devenirsimultanément la 7e diminuée d’une autre tonalité. Ce mouvement enharmonique est capable de défaire letissu tonal et d’orienter les phrases dans des tonalités parfois surprenantes.

Nous pourrions croire que cet artifice harmonique est prédestiné aux romantiques qui étirent le tissu tonal àson extrême mais déjà chez Bach, l’exemple suivant est saisissant :

Exemple 57

Johann Sebastian BACH, Messe en si min , BWV 232, Credo, Confiteor, mm. 135-141



G

S


Observations

Qu’observe-t-on ? La septième diminuée se substitue au degré V 7 et présente l’avantage d’être un accordinstable à caractère dramatique28.

Faut-il pour autant l’utiliser fréquemment ? Les compositeurs ont conscience de sa nature et l’utilisent avec

prudence à des moments clés du discours musical. Ses utilisations pour préparer une cadence parfaite ouencore dans une pièce dramatique en sont de parfaits exemples.

Quoi qu’il en soit, sa résolution au degré I ou V (s’il est V/V) est fréquente et présente toujours unerésolution des trois tensions telle que montrée en page 1.

28Ex. 1 : la 7e dim. est utilisée sur le mot verbrochen du choral Herz liebster Jesu, was hast du verbrochen :

? L’accord rend tout l’aspect dramatique de ce mot lors du récit de la Passion de J.C.



G

S


La demi-cadence baroque

Exemple 58

Johann PACHELBEL, Chaconne 29 en fa mineur pour orgue, mm. 1-4

Ces 4 mesures servent d’introduction à la chaconne de Pachelbel et mettent en évidence une bassemélodique descendante sur 4 notes, un tétracorde descendant. Cette mélodie fréquemment utilisée dans leschaconnes et passacailles baroques mène la première période vers un suspens V (la demi-cadence).

Cette demi-cadence est dite « baroque » car en plus d’être caractérisée par la préparation du V avec leIV 6, elle se pratique abondamment dans cette période musicale. Cependant, elle sera utilisée à traverstoutes les périodes musicales.

Transposons l’exemple en sol mineur et réduisons l’enchaînement 4 voix :

29Chaconne ou ciacona en italien, danse ancienne d’origine espagnole, de rythme modéré à trois temps, consistant en un certainnombre de variations sur une basse obstinée.



G

S

La demi-cadence baroque 43

Voici les deux principales harmonisations du IV 6 vers V inspirées de l’exemple 58 :

Formule A

Doublure de la tierceFondamentale du IV au sopranoMouvement contraire entre S-B, et A-T

Arrivée sur le V avec l’octave entre S-B

Formule B

Doublure de la sixteLa quinte du IV au soprano se dirige vers la sensible

Tierces parallèles entre B-S

Nous observons dans les deux cas que la basse n’est doublée.



G

S


Plus rarement, la demi-cadence baroque peut également se trouver dans une tonalité majeure. Cependant,elle caractérise le début de l’ère baroque. Sa forme et son utilisation sont identiques à celles vuesprécédemment.

Exemple 59

Claudio MONTEVERDI, L’incoronazione di Poppea , Aria pur ti m r , Acte III, Scène VIII



G

S

L'emprunt 45

L'emprunt

Généralités de l’emprunt

Exemple 60 ANONYME, La folia 30

Exemple 61

Johannes BRAHMS, Quatre Klavierstücke , op. 119, N°2, Andantino grazioso, mm. 4-6

Nous constatons que l’emprunt est une brève inflexion dans une autre tonalité. Les premiers rencontrés etfacilement repérables sont les emprunts au ton relatif. En résumé, la technique de l’emprunt est aisée : ilsuffit de greffer à un degré quelconque sa dominante afin de le mettre en évidence. Cet emprunt permetainsi une coloration différente lors du choix de l’harmonisation : une mélodie harmoniséedifféremment grâce aux emprunts se voit subitement changer de « couleur » et en fait unetechnique des compositeurs.

Ne pas confondre emprunt et modulation . La modulation est un changement de tonalité plus accentué quidure et se confirme avec éventuellement une cadence parfaite. La partie encadrée de l’exemple 6

représente bien une cadence parfaite au sens théorique du terme mais n’est en aucun cas une modulation vu le bref passage dans cette nouvelle tonalité.

Comme expliqué précédemment, l’emprunt n’est qu’une déviation passagère dans une autre tonalité. Une

question peut donc être posée : peut-on “emprunter” dans es degrés ? Oui, c’estpossible.

30Marc Honegger, Dictionnaire de la musique, Science de la musique, Bordas, 1976 : danse d’origine portugaise et également très couranteen Espagne. Elle deviendra le prétexte à des variations instrumentales sur une basse obstinée. Les variations de Scarlatti et Corellisont les plus connues. Cet exemple ne présente qu’une harmonisation largement répandue au XVIIe siècle.



G

S


musicale abonde d’exemples d’emprunts à tous les degrés. Ce qui permet d’établiraisément des balises d’utilisation pour chaque degré emprunté.

Techniquement, les mêmes principes d’enchaînements vus précédemment s’appliquent aux

emprunts. En effet, quelle que soit la tonalité utilisée, un enchaînement V-I reste techniquement

identique.

L’emprunt au II

Dans une tonalité majeure, la caractéristique principale de l’emprunt au II est l’altération de la tonique : famajeur : fa fa dièse sol. Il est donc important de remarquer le conduit mélodique chromatiqueascendant qui lie la tonalité principale à l’emprunt du II.

Exemple 62

Robert SCHUMANN, Novelletten , op. 21, N°1, mm. 2-4

En mineur, l’emprunt au II est souvent utilisé pour atteindre le ton de la sixte napolitaine 31, le degré IIbaissé. Dans les autres cas, son utilisation dans une tonalité majeure reste rare : il faudrait en effet atteindreun degré II trop éloigné de la tonalité principale. L’on se référera alors à l’emprunt du ton napolitain (voirchapitre sur la sixte napolitaine).

31 Voir chapitre « La sixte napolitaine »



G

S

L'emprunt 47

L’emprunt au III

En mineur, il s’agit tout simplement d’un bref passage au ton relatif majeur.

Exemple 63

ANONYME, La folia

Exemple 64 Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Es ist genug, so nimm, Herr , mm. 1-4

En majeur, il faut altérer le degré II pour qu’il devienne la sensible du degré III. Cela demande donc unecertaine audace harmonique de la part du compositeur. Dans cet exemple, cette audace met en relief le sensprofond des premiers mots du choral « Es ist genug », signifiant « C’en est assez » . Le dernier mot estsuspendu sur une harmonisation qui met en avant-plan le mot lui-même. De plus, remarquez l’intervallede quarte augmentée composé des quatre premières notes de la mélodie du choral.

Un magnifique exemple de l’emprunt au degré III se retrouve dans ce célèbre extrait de Mendelssohn :

Exemple 65

Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Ein Sommernachtstraum, op. 61, la marche nuptiale, mm. 1-3



G

S


L’emprunt au IV

Le degré IV, ton de la sous-dominante32, est souvent utilisé en début de phrase pour « planter le décor »harmonique d’une tonalité. Il sera donc très souvent utilisé comme accord « satellite » gravitant autour duterritoire du degré I : pédale de tonique33 (Ex. 66), premier accord d’une pièce (Ex. 67) ou tout de suiteaprès la présentation du degré I (Ex. 68).

Exemple 66

Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Quatuor à cordes , op. 12, N°1, III, mm. 60-64

Exemple 67

Ludwig van BEETHOVEN, Prometheus , Ouverture, mm. 1-4

Exemple 68

Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempéré , Livre I, Prélude N°11, mm. 1-2

32Il est utile de rappeler ici que le terme de sous-dominante n’est utilisé que dans les ouvrages français, loin d’être légion en littérature théorique de

l’harmonie. Les anglo-saxons, bien plus avancés dans ce domaine, nomment le degré IV « sub-dominant » faisant directement appel à l’emplacementdu IV par rapport au I, c’est-à-dire la « quinte en dessous » du degré I. C’est pour cette raison que le IV est en rapport direct avec le I (cadenceplagale ou encore utilisation de son emprunt à proximité voire même superposé au degré I).33

L’emprunt au IV est quasi systématique sur la pédale de tonique conclusive.



G

S

L'emprunt 49

L’emprunt au V

L’emprunt à la dominante est apparenté au V du V. L’inflexion à la dominante se présente sous plusieursformes mais généralement dans la zone de la demi-cadence, appelée également repos sur la dominante. Bienque la demi-cadence soit présente comme dans l’exemple 69, elle peut néanmoins être plus insistante et seprésenter sous forme d’une cadence parfaite au ton de la dominante.

Exemple 69

Joseph HAYDN, Symphonie n°101, II, mm. 1-4

Comme son nom l’indique il s’agit de préparer la dominante par sa propre dominante. Dans cet exemple, laformule la plus répandue dans le répertoire est illustrée.

Le V/V se présente souvent sous la forme de septième de dominante en premier renversement. Cependant, le I, V, V peuvent également préparer le V/V puisqu’il y a au moins une ou deux notescommunes avec ce dernier accord et permet ainsi un rattachement par note commune.

Exemple 70

Johann Sebastian BACH, « Ach Gott, wie manches Herzeleid », N°217, dernières mesures

Nous avons donc le schéma classique suivant avec ces propriétés fonctionnelles et techniques :

II ou IV 6 V 7/V V___ I

- Prépare la dominante avec la « sensible » du V à la basse-

Utilisé avec son premier renversement-

Préparé par le I, II, IV ou le VI- Sa septième est souvent au soprano

(deux résolutions obligées aux parties extrêmes)

-

Très souvent en accord complet



G

S


L’emprunt au VI

En analogie avec les exemples précédents, l’emprunt au VI, en majeur, sert à dévier la tonalité vers sonrelatif mineur. Remarquez la ligne chromatique ascendante créée par l’altération du degré V, liant ainsi latonalité principale au VI. En mi majeur : si > si dièse > do sièse

En mineur, le glissement entre le I et le VI se fait de la même manière et tout aussi aisément qu’en majeur :la dominante du ton principal mineur n’a nul besoin d’être altérée et devient la sensible du VI.

Exemple 71

Johannes BRAHMS, Quatre Klavierstücke , op. 119, N°2, Andantino grazioso, mm. 4-6

Autre exemple intéressant pour l’emprunt au relatif mineur : THE BEATLES, Yesterday , mm. 1-4



G

S

L'emprunt 51

L’emprunt au VII

Le plus souvent utilisé en mineur, l’emprunt au VII est extrêmement simple à utiliser et le glissement de latonalité principale à l’emprunt est tout aussi facile. Cette facilité en fait l’un des emprunts favoris descompositeurs de l’époque baroque.

Exemple 72

Johann Sebastian BACH, Zeuch ein zu deinen Toren , mm. 1-4



G

S


Conclusion

L’emprunt n’est pas une modulation. Bref et passager, il est utilisé comme outil harmonique afin dediversifier l’harmonisation d’une mélodie ou encore de mettre en évidence le texte d’un lied ou d’un choralpour des raisons expressives évidentes. Techniquement, il suffit de greffer la dominante d’un degré pour lemettre en évidence. L’emprunt existe pour tous les degrés avec tout de même une précaution particulièrepour le V/V qui, par définition, sert exclusivement à préparer la dominante.

Le tableau synoptique ci-dessous reprend l’essentiel de l’utilisation de l’emprunt. Il sera votre guide tout aulong de votre parcours académique.

Emprunt au… Schéma harmonique possible Caractéristiques (en do majeur)

II I – V – II – V – II - V - III II

Le II étant l’accord qui prépare la dominante,l’emprunt sera souvent utilisé avant celui-ci

Ligne chromatique ascendante avec altération de

la tonique Très peu utilisé en mineur

III I – V – I - V – III – V – I – V- IIII III

En mineur emprunt au relatif majeur. Peu utilisé en majeur : l’emprunt est plus difficile

techniquement

IVI

V – IV – V – IIV

Plante le décor harmonique Emprunt satellite du I Utilisé sur la pédale de tonique

Souvent en majeur, mais possible en mineur

V V – V – I V

Accord préparatoire de la dominante

VI

I – V – VI – IV – V – I VI

I – V – VI – II – V – I VI

En majeur emprunt au relatif mineur Ligne chromatique ascendante avec altération de

la quinte : sol- sol dièse - la En mineur : pas de chromatisme Schéma harmonique identique majeur

VII I – V – VII – V – I VII

Fort apprécié en mineur(1er renversement du V/VII à préférer)

Rare en majeur



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Les septièmes d'espèce 53

Les septièmes d'espèce

Présentation

L’appellation de cet accord est loin d’être généralisée mais communément liée aux mêmes accords.Certains parlent de « septièmes d’espèce34 » ou d’ « accords de septième exceptée la septième dedominante35 », plus rarement « septièmes secondaires36 ». Il ne faut cependant pas confondre cettedernière appellation avec l’accord de dominante secondaire assimilé à un emprunt.

Il faut au préalable préciser que ces accords de septième, dans une tonalité donnée, représentent les accordsconstruits sur chaque degré de la gamme sur lesquels on ajoute une septième. L’accord de septième dedominante et ses dérivés ou substituts (septième diminuée, V du V, …) ne sont pas considérés commeseptièmes d’espèce.

Exemple 73

Suivant un contexte tonal et par analogie avec les accords parfaits à trois sons, ces accords de septièmesd’espèce seront utilisés de la même manière. Cependant, la présence d’une septième rend leur usage plusdélicat et l’on admettra que les compositeurs respectent certains principes compositionnels 37.

34David Lempel, Manuel pratique d’harmonie tonale, Henry Lemoine, p. 60 35La plupart des théoriciens anglo-saxons ou américains tels que Walter Piston, Ebenezer Prout, Ottman, Stefan Kotska, nomment

très justement ces accords « Nondominant Seventh Chords », c’est-à-dire, des accords de septièmes n’ayant aucun rapport avec lafonction de dominante.36C. H. Kitson, The Evolution of Harmony , Oxford University Press, p. 212 37 A travers l’observation, l’analyse et la réduction d’extraits musicaux, on peut observer des pratiques compositionnelles répétitives.

A l’instar de « règles » présentes dans les traités d’harmonie, on peut nommer « principes compositionnels » de fréquentes pratiquesliées à l’enchaînement des accords.





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Afin de faciliter l’observation et l’analyse harmonique de ce passage, nous pouvons simplifier l’exemple74: les premières réductions montrent clairement le rythme syncopé

Dans cet exemple, Vivaldi prend soin de préparer les septièmes (entourées en rouge) à la même voix.On peut entendre clairement que la préparation confère à la septième une charge expressive qui sera à sonplus haut degré lorsque celle-ci devient septième. Cette tension expressive ( arsis ) ne se détend ( thesis )que sur la résolution de la septième.

Techniquement, cet exemple présente deux séquences mais seule la deuxième s’avère être une séquencecomplète41, la première n’étant que partielle.

Dans la séquence complète, on observe que le cycle des quintes présente tous les degrés de la gammeagrémentés de leurs septièmes respectives.

Le tuilage des préparations et septièmes a pour conséquence une stricte alternance d’accords complets et

incomplets, ces derniers étant démunis de leur quinte. Constatons également l’alternance de la septième et sa préparation d’une voix à l’autre ; en l’occurrence ici, du soprano au ténor.

41Le V 7 peut évidemment faire partie de la séquence complète pour la simple et bonne raison qu’il prépare le degré I7



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Exemple 75

Arcangelo CORELLI, Concerto Grosso, op. 6 N°3, Allegro, mm. 9-10

Comme le montre l’exemple suivant, cette séquence peut également être utilisée à trois voix. Dès lors,observons l’alternance de la présence d’une quinte et d’une présence systématique de la tierce et de laseptième. A trois voix, la marche harmonique offre la possibilité de composer une intéressante imitation àdeux voix :

Exemple 76

Wolfgang Amadeus MOZART, Sonate en fa majeur, K. 533, III, Rondo, mm. 95-98



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Le fait de lier la septième à sa préparation induit une intéressante remarque sur l’interprétation : bonnombre d’interprètes se satisfont de faire entendre très brièvement cette septième, voire même de l’effacercomplètement de leur jeu. C’est bien évidemment une erreur. Afin de ne pas l’effacer du jeu, la septièmepeut être liée à sa résolution.

Renversements

A l’instar des accords de septièmes de dominante, la séquence du cycle des quintes est souvent rencontréeen état de renversement. Cela permet à nouveau de ne pas fracturer la basse en saut de quarte mais de luidonner l’apparence et la richesse d’une ligne mélodique bien plus attrayante musicalement.

Exemple 77

Edvard GRIEG, Suite Holberg , Musette, mm. 16-21

Conclusion

Les septièmes d’espèces se retrouvent sur tous les degrés d’une tonalité (sauf le V). Lorsqu’elles se

retrouvent regroupées en une séquence, appelée marche harmonique , elles sont hiérarchisées en fonction ducycle des quintes.

Dans un cycle complet, les septièmes se voient strictement préparées et résolues à la même voix. Notonsque la quinte dans les accords de septièmes peut être absente (Ex. 76).



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L’accord du I7

Il est tout à fait possible d’ajouter une septième au premier degré. L’accord le plus stable de la tonalitédevient ainsi instable et appellatif. Les exemples montrent que le degré I7 semble parfaitement se glisserdans une structure harmonique commune à tous les styles musicaux en respectant l’ordre du cycle desquintes. L’enchaînement le plus logique est vraisemblablement I7-IV. Mais la variété des exemples musicaux

laisse apparaître que le I7 est utilisé dans tous ses renversements, permettant ainsi l’enchaînement au VI etplus rarement au II.

Exemple 78

Clara SCHUMANN, Quatre pièces caractéristiques , omance, op. 5, N°3, mm. 26-29

Exemple 79

Sergeï RACHMANINOFF, Vocalise , op. 34, N°14, mm. 1-3

Dans cet exemple, il est intéressant de constater que la septième n’est pas préparée mais fait partie d’unmouvement mélodique conjoint descendant de la basse. Cependant, certains pédagogues42 analysent cettebasse comme une note de passage entre le I et le VI.

42R. W. OTTMAN, Advanced Harmony , Fifth Edition, Prentice hall Upper Saddle River, 2000, p. 174





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L’accord du III7

Rarement isolé et plus communément utilisé dans un cycle de quinte complet ou partiel, le III7 se résoutnaturellement sur le VI et plus rarement sur le IV ou II.

Exemple 82

Frédéric CHOPIN, Etude , op. 10, N°1, mm. 42-43



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L’accord du IV 7

La résolution du IV 7 dépend tout simplement de l’utilisation de son renversement. La littérature musicaledémontre clairement qu’il est erroné de croire que cet accord ne se résout qu’au VII7 suivant le cycle desquintes. Dans un enchaînement, chaque position44 du IV 7 lui confère une appréciation harmoniquedifférente que les compositeurs mettent en valeur avec l’accord suivant.

En position fondamentale, le IV 7 va tout naturellement au VII7 et s’inscrit parfaitement dans la marcheharmonique.

Exemple 83

AntonioVIVALDI, L’Estro Armonico, Concerto op. 3, N°7, RV 567, Andante e spicco, mm. 66-fin

Cependant, rappelez-vous la relation privilégiée entre le IV et le II. L’enchaînement IV 7- II7 présente un

enchaînement à 3 notes communes permettant un parfait tuilage technique et mélodique qu’il serait absurdede négliger. Dans ces cas, la septième du IV sonne parfaitement comme une appoggiature de préparation duII7 et il n’est pas rare de retrouver des analyses45 soulignant cette caractéristique harmonique.

Exemple 84

Franz SCHUBERT, Moments musicaux , op. 94, N°6, Allegretto, mm. 1-4

appoggiature sur le I 6

44Le deuxième renversement du IV 7 reste cependant très rare. 45 W. PISTON, Harmony, Fifth Edition, University of New Hampshire, 1976, p. 354



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Son enchaînement au V, sans passer par le II ou la sixte et quarte de cadence, génère un problèmetechnique46que Bach essaie malgré tout de résoudre afin de colorer différemment l’harmonisation de lamélodie du choral :

Exemple 85

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Erhalt’ uns Herr , mm. 1-2

Dans une tonalité majeure, son premier renversement se résout sur le V 7 en premier renversement

également. La dissonance créée par la septième majeure et la fondamentale en fait un enchaînement trèsexpressif et fort apprécié par les compositeurs. Le même enchaînement peut également se retrouver dansune tonalité mineure.

Exemple 86

Johann Jacob FROBERGER, Toccata Prima 47 , mm. 32-34

Le dernier renversement est magnifiquement représenté par l’exemple suivant. La septième se retrouveainsi à la basse et Bach n’hésite pas à laisser la dissonance aux deux voix inférieures.

Exemple 87

Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempéré, 1re partie, rélude en do majeur, BWV 846, mm. 7-9

46 Afin d’éviter ces problèmes de quintes parallèles, on peut également enchaîner le IV 7 avec la sixte et quarte de cadence, ou le II. 47 Vienne, Österreichischer Bundesverlag, 1897, 1903. Plate Dm.d.Tk. in Oest.IV.1 and X.2



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L’accord du VI7

Le plus souvent en position fondamentale, cet accord se résout principalement sur le II(7), et parfois vers le V 7 en premier renversement.

Exemple 88

Antonio VIVALDI, L’Estro Armonico, Concerto op. 3, N°7, RV 567, Andante e spicco, mm. 66-fin

Dans cet exemple, un cas typique d’ambiguïté analytique : le VI7 s’apparente plus à une double appoggiaturedu II qu’à un réel accord de septième. C’est sans nul doute l’empreinte harmonique la plus connue dulangage de Mendelssohn. La même ambiguïté se retrouve avec le IV 7 dans le précédent exemple.

Exemple 89

Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Symphonie , dites l’Ecossaise, I, mm. 13-15

Dans cet exemple, le VI7 est souvent analysé comme une double appoggiature du II6, emprunteharmonique par excellence de Mendelssohn.



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L’accord du VII7

Il s’apparente le plus souvent à l’accord de neuvième de dominante et se résout dans ce cas sur le I.Cependant, lorsqu’il précède le degré III ou III7, il devient une septième d’espèce à part entière.

Exemple 90 Antonio VIVALDI, L’Estro Armonico, Concerto op. 3, N°7, RV 567, Andante e spicco, mm. 66-fin

En tant que VII 7 , la doublure de la sensible estobservée et parfaitement acceptée.

Exemple 91

Johann Ludwig KREBS, Partita en mi bémol majeur, Allemande, mm. 20-21



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Conclusion

Agrémenté de sa septième, chaque accord joue un rôle musical et expressif qui lui est propre. Son utilisationdépend du contexte musical, stylistique et technique. Cependant, la septième se voit préparer et résoudre àla même voix, ce qui n’empêche cependant pas l’apparition d’une septième en note de passage (spécialementavec le I7 e t l e I I 7 ). Le tableau synoptique suivant représente l’utilisation généralisée de chaque

septième d’espèce (sauf le V 7 ). Tout comme l’appellation de ces accords, les chiffrages de sesrenversements sont presque aussi nombreux que les ouvrages de références existants. Il reste cependantun tronc commun représenté ici :

Position fondamentale 1er renversement 2e renversement 3e renversement

Rien ou 765

(6)43

(4)2

Schémas harmoniques possibles Caractéristiques

I7

I – I7 – IV – I – II(7) – V – I6 65

I – I7 – VI(7) – II(7) – V (7) – I2

Substitut du I ou accord de passage entre le I et IV ou VI Utilisé en majeur et mineur Plus expressif en majeur (présence d’une 7e majeur ) 7e non préparée possible (note de passage)

II7

I – V – I – VI – II7 – V – I

I – V – I – VI – II7 – D ___ – I 6 65 4

Préparation de la dominante et de ses dérivés (V/V) Toutes les positions sont possibles avec une préférence

pour le 1er renversement Evite le choix entre le IV ou II6

Utilisé en majeur et mineur 7e non préparée possible (note de passage)

III7

min : V – I – IV – VII7 – III7 – VI(7) – II – V – I

majeur : V – III7 – VI(7) – II(7) – V – I

Se résout sur VI(7)

Souvent en position fondamentale Utilisé en majeur et mineur

IV 7

I – V 7 – I7 – IV 7 – VII7 – III(7) – VI(7) – II(7) – V (7) – I

I – IV 7 – II(7) – V (7) – I65

I – IV 7 – V 7 – I (en min. hausser le degré VI)

6 6 5 5

Utilisé en majeur et mineur Très expressif en majeur (présence d’une 7e majeure) Se résout sur VII7, II(7), V (7)

VI7

I – VI7 – II(7) - V (7) – I

I – III – VI7 – II(7) – V (7) – I

I – VI7 – IV 6 - D____ – I64

Majeur : I – VI7 – V 7 – I (en min. hausser le degré VI) 65

Souvent en position fondamentale Préparé par le I ou le III. Se résout sur le II(7), IV 6 ou V 7 1er renv.

VII7 I – V – I – IV (7) – VII7 – III(7) – … S’apparente à la neuvième de dominante I devient VII7 lorsqu’il est précédé par IV 7 A quatre voix et en position fondamentale, possibilité de

doubler la sensible



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La sixte napolitaine

Origine

L’origine de l’accord et de l’appellation de la sixte napolitaine ne sont pas simples à identifier. D’une part,son appellation reste une énigme et d’autre part son origine harmonique a été peu étudiée. Cependant, lesdeux semblent indissociables dans l’évolution harmonique de l’accord. Au stade actuel de ma recherche, lestraités et les ouvrages d’harmonie sont souvent lacunaires sur ces deux aspects. Pour l’appellation, certains48 émettent une théorie sans justifier leur réponse par des exemples musicaux, tandis que d’autres 49, pourl’origine harmonique, révèlent un processus harmonique complexe sans en donner d’exemple.

Malgré la limite théorique de ces ouvrages, les origines que je propose dans ce travail ne sont ni douteuses,ni abstraites. Elles sont l’aboutissement d’une recherche à travers le répertoire, source de réponses claires et

d’outils pédagogiques sérieux.

Appellation

Certains ouvrages affirment que cette appellation fait référence à son usage abondant chez les compositeursde l’école de Naples au début du XVIIIe siècle. D’autres vont même jusqu’à dire qu’ils furent les premiers àl’utiliser. Il n’en reste pas moins qu’aucun n’a estimé nécessaire d’illustrer ces hypothèses par un exemplemusical. Parmi les compositeurs de cette école50, citons: Domenico et Alessandro Scarlatti, GiuseppePorsile, Giulio Cesare Rubino, Alfonso M. dei Liguori ou encore Angelo Ragazzi. Il me semble cependant

que connaître l’origine de cette appellation ne soit important que si l’on souhaite révéler la genèse de cetaccord à travers le répertoire napolitain voire italien.

Qu’il soit d’origine italienne, allemande ou française, cet accord d’une couleur caractéristique méritetoutefois toute notre attention. Force est de constater que cette appellation reste universellement acceptée etreconnue et qu’elle semble faciliter les interactions pédagogiques. Que cet accord soit en positionfondamentale ou en position de sixte, l’appellation d’ « accord napolitain » reste incontournable dans latotalité des livres de références.

Cependant, cet accord fera l’objet d’une utilisation précise dans le répertoire où il caractérise une certaine

expression à utiliser avec modération. Tous les compositeurs l’utiliseront à des fins expressives et non sansréflexion. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Webern ont été soucieux d’utiliser la sixte napolitaine dans tout son éclat expressif et dans les pièces musicales les plus riches harmoniquement.

Enfin, il semble nécessaire de souligner que l’erreur commise par la plupart des théoriciens est de vouloirrechercher au XVIIe siècle l’accord de sixte napolitaine dans son état de maturité comme on le retrouverachez Bach, Haydn, ou Mozart. En effet, les accords d’une richesse aussi surprenante que celui-ci ne peuventapparaître de manière ponctuelle par un coup de génie. L’histoire de l’évolution du langage harmoniquedémontre bien que les accords aux « couleurs remarquables » sont le résultat d’un long processusde développement et de transformations afin de se cristalliser sous une forme unique quema triseront les musiciens de époque classique et romantique. Ceci semble justifier le manque cruel

d’exemples musicaux appuyant certaines théories sur son origine.

48 A. LAI, Genèse et révolution des langages musicaux , Paris, L’Harmattan, 2009, p.8049M. BARON, Cours d’harmonie50 Discographie : Il Settecento Napoletano, Cyprès B000PWRCG8





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Ce soprano présente en effet une mélodie descendante par mouvement conjoint faisant apparaître unintervalle de tierce diminuée.

Dans l’exemple ci-dessus, chaque note du soprano est harmonisée par un accord à l’état fondamental avec lasuccession de deux cadences : une cadence plagale dans le ton principal et une cadence parfaite dans le tonde la dominante. La genèse de l’accord napolitain résiderait donc dans la succession de ces notes conjointesau soprano et, en particulier, ce si bémol qui précède l’accord de dominante en la mineur.Ce si bémol se justifie clairement. Il est présent dans la tonalité de ré mineur qui prépare en tant queIV du V la cadence en la mineur. Remarquez d’ailleurs le tuilage des deux cadences plagales. Ce tuilage,par la suite, fusionnera en une succession mélodique admirablement illustrée dans l’exemple suivant. Eneffet, nous y verrons que le compositeur précipite la modulation au V tout en gardant le si bémol de latonalité mineure d’origine !

Exemple 93

Domenico SCARLATTI, Sonate pour clavecin , K 34



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La sixte napolitaine 69

Dans cet exemple de Scarlatti, en ré mineur également, l’analyse harmonique révèle un rapprochementétonnant avec l’exemple de Monteverdi.

Nous constatons à nouveau une modulation au degré V (la mineur) directement précédée par l’accord du I(ré mineur). Rappellez-vous l’exemple de Monteverdi : le si bémol apparaissait dans le IV pour se« résoudre » sur le I. Dans une logique de développement du langage harmonique, on peut aisémentadmettre une étape supplémentaire de ce proccessus de résolution : on intègre ainsi le si bémol dans l’accorddu I. Cette note devient ainsi appoggiature de la quinte du degré I.

appoggiature du la





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Dans l’exemple suivant, Giulio Cesare Rubino, un autre compositeur napolitain du XVIIe, emploie le mêmeprocédé compositionnel que Scarlatti.

Exemple 94

Giulio Cesare RUBINO, Cantate « Lena » per voce, violini e basso continuo54, mm. 1-10

54 Transcription personnelle du manuscrit MS 244 conservé au Conservatoire San Pietro a Majella, Naples.





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Utilisation

A l’instar de l’accord de sixte augmentée, tous les ouvrages théoriques de référence consacrent un importantchapitre à la sixte napolitaine. Ils essaient tant bien que mal de découvrir son origine et son utilisation.Son origine ayant déjà été évoquée de manière hypothétique au début de ce chapitre, nous consacreronscette partie à son utilisation.

Tous s’accordent à dire que cet accord est avant tout un accord de prédominante, mettant en évidence lazone cadentielle. Sa couleur caractéristique est communément liée à un passage expressif et dramatique56.D’ailleurs, les exemples précédemment vus en témoignent déjà.

Son utilisation traverse toutes les époques musicales, de sa forme originelle à l’utilisation de tous ses états(état fondamental et renversements).

Les exemples qui suivent seront donnés de manière chronologique. Ils permettront de visualiser de manièreaussi surprenante qu’évocatrice l’évolution de son utilisation qui reste, dans tous les cas, figée à son propre

rôle de prédominante.

Exemple 96

Wolgang Amadeus MOZART, Concerto pour piano, K. 488, II, mm. 8-11

Dans cet exemple, Mozart insère la sixte et quarte de cadence entre la 6N et l’accord de dominante. C’estl’une des plus fréquentes utilisations et sans nul doute la plus répandue chez Mozart et ses contemporains.

56Dans les lieder tardifs de Schubert, la 6N représente dans la plupart des cas le désespoir et la mort ; Wagner l’associe à la

destruction dans « Der Ring des Nibelungen ».



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Exemple 97

Franz SCHUBERT, Die Schöne Müllerin , N°19, mm. 1-19

L’évolution harmonique permet la cristallisation d’une forme quasi définitive de la sixte napolitaine. Cetteforme est ainsi représentée dans cet exemple de Schubert : le II baissé en premier renversement, se résoutnaturellement sur la dominante. C’est la forme la plus répandue de l’accord napolitain. De plus, comme

expliqué précédemment, l’accord est utilisé pour mettre en évidence un moment ou un mot dans uncontexte dramatique: il s’agit ici du mot « Lilien », signifiant « massifs » dans un contexte lyrique noir etdouloureux57.

Exemple 98

Frédéric CHOPIN, Mazurka , op.7, N°2, mm. 9-16

Au cœur du romantisme, l’accord napolitain fait partie intégrante du parcours harmonique et peut, parexemple, s’intégrer parfaitement dans une danse en mode mineur. Dans cet exemple, même s’il s’agit d’unemazurka, le mode mineur permet à l’accord napolitain de rester un ingénieux catalyseur de dramatisation.Chopin n’hésite pas à l’utiliser en position fondamentale (créant ainsi une quinte diminuée à la basse) et,à l’instar de l’emprunt au II, greffe la 6N avec sa dominante. Il s’agit alors d’un emprunt à

l’accord napolitain. On peut ne pas parler de « sixte » napolitaine dans ce cas-ci, vu que la positionfondamentale est utilisée, mais d’accord napolitain.

57S. YOUENS, Schubert, Die Schöne Müllerin , Cambridge University Press, 1992, p. 109



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Exemple 99

Robert SCHUMANN, Quatuor à cordes , op. 41, N°3, II, un poco Adagio, mm. 12-16

Par chromatisme, le V/V sous forme de septième de dominante trouve une place privilégiée entre la 6N etl’accord de dominante. Remarquez que le chromatisme reste strictement à la même voix afin de ne pasfracturer les différentes couches mélodiques.

Exemple 100

Camille SAINT-SAËNS, Introduction et Rondo Capriccioso pour violon et orchestre, op. 28, mm. 16-19

Dès la période romantique, l’évolution harmonique favorise la mise en évidence d’intervalles expressifs etdu chromatisme. Il est donc tout à fait naturel d’y rencontrer des usages de l’accord napolitain propres à celangage harmonique. Dans cet exemple, Saint-Saëns n’insère aucune note dans l’intervalle de tiercediminuée, caractéristique mélodique de la « zone napolitaine ».



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Conclusion.

La couleur caractéristique de la 6N convient parfaitement aux passages et contextes dramatiques. Le plussouvent utilisé en premier renversement avec doublure de la basse ou de la fondamentale, l’accord de 6Ns’utilise exclusivement pour préparer l’accord de dominante avec ou sans accord intermédiaire tel que lasixte et quarte de passage ou le V/V. Il est préparé de la même manière que l’accord du II, et peut être

précédé par son propre accord de dominante.

Dans ce tableau, vous trouverez les exemples cités précédemment mais réduits à quatre voix.

6N

Position serréeDoublure de la basse

Suivie de la 6/4 de cadence

6N

Position serréeDoublure de la fondamentale

Suivie du V Chromatisme à la même voix

Remplissage de la tierce diminuéeau soprano.

6N

Position serréeDoublure de la bassePrécède le V 7

Tierce diminuée au soprano

Emprunt au ton napolitain

Position fondamentale récédéepar sa dominante (V du II baissé)

6N

Position serréeDoublure de la quinte ou fond.Insertion du V/V entre 6N et V





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Les premières traces de l’intervalle de sixte augmentée se retrouvent déjà dans certaines compositionsaudacieuses du XVIe siècle. On remarquera que, chronologiquement, les deux exemples ci-dessousprécèdent de peu les suivants.

Exemple 102

Simon de HASPROIS, Ma doulce amour 60, 1500

Dès le début du XVIIe siècle, les exemples sont de plus en plus fréquents chez les compositeurs italiens :la 6A devient véritablement légion dans leurs œuvres vocales, plus rarement instrumentales. Notons qu’àl’instar de la sixte napolitaine, le répertoire italien du XVIIe regorge d’audaces mélodiques et harmoniquesinégalées. Toutefois, des exemples surprenant sont également à découvrir dans le répertoire anglais.

Exemple 103

Wylliam BYRD, Motet Ne Irascaris Domine , 1589

60Die spätgotische Musiktradition in Frankreich und Burgand , Danneman, Baden-Baden, 1973



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La sixte augmentée 79

Exemple 104

Claudio MONTEVERDI, Selva Morale, Confitebor , 1641

Exemple 105

Biagio MARINI, Sinfonia Sesto Tuono, op. 22, 1655

Exemple 106

Jan Pieterszoon SWEELINCK, Fantasia, 1620

Exemple 107

Thomas MORLEY, extrait du Fitzwillliam Virginal Book, Fantasia , 1632



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Fonctions musicales

A ce stade, il est important de comprendre avant tout le rôle musical de cet intervalle apparaissantsoudainement dans le répertoire musical. Nous pouvons faire trois observations :

1. La cadence phrygienne61 ou demi-cadence baroque sert manifestement de catalyseur à la formationde l’intervalle : elle permet aisément le passage d’une note chromatique (Ex. 105) ou du retardchromatique (Ex. 104, Ex. 107) ;

2. À trois ou quatre voix, les notes appellatives, attraction montante ou descendante, sont toujoursexposées aux voix extrêmes ;

3. Dans les œuvres vocales et instrumentales, l’intervalle de 6A joue un rôle expressif et dramatique 62

extrêmement important mettant ainsi en valeur un mot ou un passage instrumental. L’intervalle etl’affect sont indissociables : à ce stade précoce du langage harmonique, aucun compositeur nel’utilisera sans justification dramatique.

En observant ces extraits musicaux dans un répertoire où nous pensions ne trouver que de simples artificesharmoniques ou mélodiques, la sixte superflüe apparaît déjà. Les compositeurs y trouvèrent le moyen detransmettre certains affects saisissants. Il est difficile de croire que seules les œuvres vocales se servent del’affect dramatique de la 6A. Bien que les œuvres instrumentales n’aient pas de parties vocales, il estaisé de croire qu’une « dramatisation » ou un passage plus expressif se pose là où justement la 6A est utilisée(Ex. 104). Nous remarquerons plus tard que même chez les classiques ou chez les romantiques, les troisobservations seront toujours respectées. On constate dès lors que la fonction d’un accord est intimementliée à son origine harmonique.

La deuxième observation retiendra toute notre attention. D’innombrables exemples musicaux,contemporains des exemples précédents, montrent à quel point la demi-cadence devient peu à peu la clé de

voûte du système tonal. Elle se caractérise à travers le point d’orgue de la dominante devenue de plus enplus attractive. De la fin du XVIIe siècle au XVIIIe siècle, la convergence vers la zone territoriale de ladominante grâce à la demi-cadence est de plus en plus forte.

Les exemples ci-dessous représentent les utilisations les plus marquantes de l’intervalle. Quelles que soientles périodes musicales illustrées, remarquez l’extrême rapprochement structurel et musical des exemplescités.

Les deux synthèses suivantes représentent clairement l’évolution de la sixte augmentée

61Sur la ligne de basse, arrivée sur la dominante par demi-ton descendant ; C. Abromont, La théorie de la musique , Fayard, 2001, p. 305 62Charpentier le définit comme « très plaintif»



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La 6A par mouvement chromatique à la voix supérieure

Exemple 108

Jan Pieterszoon SWEELINCK, Fantasia , 1620

Exemple 109

Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempéré , Livre I, Fugue N°16, BWV 861

Exemple 110

Wolfgang Amadeus MOZART, Concerto pour piano N°12 en la majeur, I, K. 414, mm. 192-194

La 6A par mouvement chromatique à la basse

Exemple 111

Antonio LOTTI, Duetti, Terzetti e Madrigali, Lontananza insopportablile , 1705, mm. 1-8



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Exemple 112

Henry PURCELL, Te Deum & Jubilate , 1694

*

Exemple 113

Wolfgang Amadeus MOZART, Symphonie n°5 en i bémol majeur, K. 22, Andante, mm. 11-16

*

La 6A non préparée

Exemple 114

Biagio MARINI, Sinfonia Sesto Tuono, op. 22, 1655, mm. 8-15



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Exemple 115

Pietro LOCATELLI, Arte del Violino, (1733), op. 3 N°6, I, mm. 1-6

Malgré tous les extraits présentés ci-dessus, nous constaterons que certains compositeurs n’hésitent pas àcontourner l’utilisation de la sixte augmentée. Les exemples suivants illustrent parfaitement la tactiqueharmonique utilisée à cette fin. Contrairement à ses contemporains, Corelli semble être l’un des seulscompositeurs italiens à vouloir constamment éviter l’intervalle. Cependant, la littérature baroque allemandereste également prudente à son égard.

Exemple 116

Arcangelo CORELLI, Sonata da Camera , op. 4, N° 10, 1694

*

Exemple 117

Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempéré , Livre I, Fugue N°21, BWV 890



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Evolution musicale ou fonctionnelle ?

Exemple 118

Ludwig van BEETHOVEN, Quatuor à cordes en la mineur, op. 132, mm. 192-200

Exemple 119

Giuseppe VERDI, Aïda , Gloria all’Egitto

Inutile d’énumérer tous les extraits musicaux pour confirmer une fois de plus l’immobilisme fonctionnel dela 6A à travers les différentes périodes musicales. Dès la première moitié du XVIIe siècle, la 6A, symboleharmonique par excellence de l’accord de prédominante, met en valeur la demi-cadence tant dans les pointsstratégiques de la forme sonate que dans les œuvres vocales. Elle montre désormais sa véritable forcedramatique. Dans un système où la suprématie de la dominante ne peut plus être altérée et ne fait ques’accentuer, la 6A, bien plus que le V/V ou la 6N, se révèle être un outil dramatique incontournable.

Elle essaie de pousser les limites fonctionnelles de la zone cadentielle afin d’atteindre son paroxysmejusqu’ici hésitant. Toutefois, telle que la 6N, la 6A reste avant tout un outil dramatique et expressif dont lescompositeurs usent avec prudence au sein d’une même œuvre.



G

S


Si l’étude du répertoire nous démontre par elle-même que le rôle fonctionnel de la sixte augmentée resteintact, faut-il assigner à la sixte augmentée un rôle caractéristique de prédominante pendant la périodeclassique ? Il serait erroné de répondre par l’affirmative : on ne peut nier l’évolution et l’accroissement del’importance de la zone cadentielle et de la dominante, mais la 6A reste avant tout, quelles que soient lespériodes musicales, un outil dramatique et fonctionnel de prédominante. Il y a donc bien évolutionharmonique externe plutôt qu’une évolution au sein même de l’accord. La 6A fait depuis toujours partie du

paysage harmonique mais devient de plus en plus famili dès la moitié du XVIIIe siècle.

Quel autre exemple que l’accord de Tristan cristallise en lui seul l’âge d’or de la sixte augmentée ?

Exemple 120

Richard WAGNER, Tristan und Isolde , WWV 90, mm. 1-3

Ce magnifique exemple cristallise l’extension harmonique la plus saisissante : se greffent auxaccords existants, appoggiatures, anticipations et notes chromatiques. Dans cet exemple en la mineur, la première mesure présente la 6N de la dominante permettant un glissement versl’accord de 6A du ton principal. La seule note qui pourrait mettre en doute la légitimité de la6A est le sol dièse, lui-même n’étant qu’une longue appoggiature du la . Le leitmotiv se conclutpar la demi-cadence, dominante suspensive munie de sa septième et de l’appoggiature de saquinte ( la dièse ).



G

S


Théorisation

Sa morphologie particulière, la présence d’un intervalle augmenté et son caractère extrêmement expressifintriguèrent tous les traités de composition et d’harmonie dès le début du XVIe siècle. Ces caractéristiques nepurent freiner l’effervescente imagination des premiers grands théoriciens. Qu’il s’agisse d’en extraire des

explications toutes aussi absurdes qu’inutiles ou de la cataloguer sous trois appellations63 devenuesobsolètes, la 6A fera couler beaucoup plus d’encre que tout autre accord. En effet, la présence d’unintervalle augmenté mit à rude épreuve les traités d’harmonie ou de composition. Dans la pratiquethéorique, ils furent contraints d’assigner à chaque accord et particulièrement à la 6A, une explicationharmonique et fonctionnelle en dehors de tout contexte musical et compositionnel.

Dès 1806, John Calcott64 essaie déjà de cataloguer l’accord sous trois appellations sans en étudier le contexteni l’origine harmonique, fondement même d’un travail d’analyse harmonique.

Toutefois, même si la complexité de cet accord fit couler beaucoup d’encre chez les plus grands théoriciens,il n’en reste pas moins que cet accord trouve son origine dès le début du XVIe siècle où la complexité

harmonique structurelle reste rare et où le contrepoint et le chromatisme, même à la Renaissance, fontapparaître de magnifiques exemples de sixte augmentée.

Nous verrons que la complexité structurelle et théorique de la sixte augmentée ne se justifie pas : l’évolutionharmonique d’un enchaînement d’accords simples dans une analyse phraséologique déterminée permetd’éclaircir en une seule phase la sixte augmentée : la demi-cadence, clé de voûte du phrasé harmonique, estle moment idéal au chromatisme ascendant vers la dominante, d’où l’apparition d’intervalles tels que la sixteaugmentée.

Après nous être aperçus du contexte harmonique et fonctionnel dans lesquels la 6A a pu se développer,nous possédons désormais tous les outils nécessaires à une théorisation simple et judicieuse des ses

caractéristiques et de son évolution, aussi étonnantes soient-elles. Même si le chromatisme justifie souventl’apparition de l’intervalle, les exemples où l’intervalle est « attaqué » sans chromatisme sont tout aussinombreux.

63La sixte augmentée allemande, italienne et française64 John CALCOTT, A Musical Grammar , American Edition, 1806, p. 238, § 441



G

S


Forme structurelle

Les exemples à trois voix suffisent pour exprimer la 6A dans sa plus simple structure : aux parties extrêmes,deux forces attractives de directions opposées se résolvent sur la dominante. La troisième note composantla 6A est la tonique du ton principal.

Exemple 121

Marc-Antoine CHARPENTIER, Salve Regina , H 24, mm. 71-82

A quatre voix, la structure de la sixte augmentée n’est autre qu’une extension de sa forme à trois voix : lasixte augmentée renforce le ton principal en doublant le degré I. La doublure se résout également parmouvement contraire.

Exemple 122

Jan Dismas ZELENKA, Hipocondrie a sette Concertanti, 1723



G

S


Les autres formes de la 6A font appel aux notes mobiles : l’une des deux doublures de la tonique est utiliséepour créer un mouvement mélodique disjoint ou conjoint. Le déploiement mélodique de la deuxièmedoublure est une réalité musicale que les traités ont eu tort de ne pas prendre en considération dans leursdescriptions. Elles correspondent à leurs trois appellations de la 6A vues précédemment, française,allemande et italienne, mais ne peuvent être dissociées du répertoire.

Cependant, même si n’adhèr pas aux appellations archaïques, nous pouvons trouver dans lerépertoire des formes de 6A sans développement mélodique. L’accord se retrouve donc dans unemorphologie autre que celle de l’exemple de Zelenka (Ex. 120).

Exemple 123

Wolfgang Amadeus MOZART, Symphonie N°40, KV 550, I

La première forme numérotée 1 est déjà illustrée dans l’exemple précédent de Zelenka ou du Mozartci-dessus. Il a la particularité d’exposer la plus simple expression de la 6A avec la doublure de la tierce.

La forme numérotée 2 est présentée dans l’exemple de Brahms ci-dessous. Cette forme a l’avantaged’être rattachée à l’accord de dominante suivant par une note commune. Elle offre également lapossibilité d’enrichir la 6A d’une dissonance créée par les deux voix médianes.

Exemple 124

Johannes BRAHMS, Variations sur un thème de Paganini , op. 35, mm. 7-12





G

S


L’évolution harmonique et l’usage de plus en plus marquant du chromatisme poussent les compositeurs àprésenter la 6A sous une autre forme sans en altérer la fonction harmonique. On retrouve ainsi plusieursexemples de renversements, d’échanges et d’artifices harmoniques inexploités auparavant. L’inversion desnotes appellatives aux parties extrêmes est l’un des outils les plus utilisés.

Exemple 128

Johann Sebastian BACH, Messe en si mineur, Crucifixus , BWV 232, mm. 49-53

Exemple 129

Ludwig van BEETHOVEN, Quatuor à cordes , op. 132, N°15, I, mm. 192-202



G

S


Conclusion

Accord de prédominante exclusivement, la 6A offre aux compositeurs un outil expressif indispensable audéveloppement harmonique d’une phrase musicale. Son emplacement stratégique l’inscrit dans le mêmecadre fonctionnel que le V/V ou la 6N. Ne se résolvant que sur la dominante, avec ou sans préparation de

celle-ci, ces deux accords se rapprochent l’un de l’autre grâce à leurs caractéristiques expressives etpermettent ainsi l’emphase de la demi-cadence.

Pour les plus audacieux, elle permet un tuilage parfait entre la 6N et le V. Son usage reste cependant préciset ponctuel : sa force expressive permet de mettre en évidence un passage instrumental ou plusparticulièrement un mot dont la signification ne peut passer inaperçue.

Sa morphologie dont l’origine provient directement de la demi-cadence baroque évolue à travers lechromatisme et l’ajout de notes mélodiques. Ce qui lui permet d’apparaître sous diverses formesstructurelles, voire en renversements.

Avec la 6N et le V/V, la 6A grave dans le marbre l’âge d’or de la musique tonale et avec ses analogues deprédominantes, tend vers la zone de la dominante, clé de voûte du système tonal.



G

S


Les accords altérés

A l’instar de la sixte augmentée et napolitaine, d’autres accords du système tonal sont également soumis à ceprocédé chromatique. Pour rappel, les compositeurs font appel à l’utilisation de l’altération chromatiqueascendante ou descendante d’une note constituante de l’accord. Ce procédé de chromatisation semble

s’étendre plus particulièrement sur trois accords : le I, le IV et le V. Comme tout autre artificecompositionnel, cette technique est approchée dans un contexte harmonique et mélodique justifié et dresseainsi un parcours harmonique presque toujours observé dans le répertoire. À travers les différents exemples,nous verrons dans quel cadre harmonique ces accords dits « altérés » sont les plus utilisés et surtout,comment ils sont utilisés techniquement. Il existe une grande variété de ces accords dits « altérés » etcertains semblent côtoyer de près l’enharmonie de sonorités d’accords fort appréciés durépertoire. Cependant, avant la période postromantique, ces accords restent rares dans le répertoire et nefont pas l’objet d’une utilisation première des compositeurs.

L’accord de tonique altéré

L’ « hybridation » d’un accord existant, telle qu’expliquée par Antonio Lai, est merveilleusement exposée ici.En effet, nous constatons dans ces exemples que la fonction originaire de l’accord n’est pas altérée. Seule laquinte de l’accord de tonique est altérée et renforce sa fonction harmonique. Le I altéré, plus utilisé enmajeur qu’en mineur, tend à se résoudre dans la plupart des cas vers le IV. Cet accord apparaît souvent sansêtre généré par un mouvement chromatique66 de la quinte : elle se substitue ainsi à la note naturelle del’accord concerné.

Exemple 130

Georges BIZET, l’Arlésienne , Suite N°1, Adagietto, mm. 1-8

Dans cet exemple de Bizet, le compositeur glisse subtilement vers le II7 à l’aide du I altéré. Pour enchaînerplus facilement les accords, le compositeur double la tierce du I.

66 Macpherson, Melody and Harmony , p. 195 : il signale que ces accords altérés proviennent indubitablement de cesmouvements chromatiques et qu’ils sont la suite logique de l’utilisation des appoggiatures, notes de passages et autresnotes mélodiques.



G

S

Les accords altérés 93

La quinté altérée du I peut également être attaquée par un mouvement disjoint. Dans ce cas, notons que lescompositeurs ne doublent jamais la note altérée et que ce mouvement disjoint est descendant !Le mouvement chromatique, outil indispensable dans l’altération d’un accord, est présenté dansl’exemple de Wolf.

Exemple 131

Franz SCHUBERT, Sonate en mi bémol majeur, op. 122, mm. 1-7

Exemple 132

Hugo WOLF, Mörike-Lieder, Auf einer Wanderung , mm. 1-2

Exemple 133

Robert SCHUMANN, Album für die Jungend , op. 68 N°14, Kleine Studie , mm. 21-23



G

S


Comme dans l’exemple précédent, le I altéré se résout vers le IV et peut se présenter sous son premierrenversement. Il produit ainsi une ligne mélodique intéressante à la basse. Notons que l’accord du I altérépeut également être défini comme une fonction dominante du IV. En effet, l’attraction est telle que cettenote chromatisée devient aussi appellative qu’une deuxième sensible.

Exemple 134Georges BIZET, Carmen , Acte I, N°10, mm. 120-123

Bien que la note altérée (do dièse) ne se résolve pas directement sur le ré, cette résolution se retrouvenéanmoins à la fin de la mesure 3. Utilisé exclusivement en majeur, cet accord permet désormais de varierles effets harmoniques souhaités par le compositeur.

Un exemple intéressant se trouve dans Till EulenspiegelslustigeStreiche de Richard STRAUSS, op. 28, Epilog,

mm. 1-4



G

S


L’accord de dominante altéré

La quinte haussée

Les deux exemples ci-dessous présentent l’accord de 7e de dominante en position fondamentale avec la

quinte haussée. Notez la doublure de la tierce du I dans l’exemple de Beethoven. En effet, la quinte altéréedevient appellative au même titre que la sensible et la septième.

Exemple 135

Johannes BRAHMS, Concerto pour piano en si bémol majeur, op. 83, N°2, IV, mm. 14-16

Exemple 136

Ludwig van BEETHOVEN, Symphonie N°9, op.125, III, mm. 10-11

La septième de dominante avec sa quinte haussée fait désormais partie du paysage harmonique descompositeurs du XIX e siècle. L’accord complet de septième de dominante avec sa quinte haussée présente

ainsi trois tensions se résolvant naturellement par mouvement conjoint. Ces trois résolutionsobligées évitent ainsi de mauvaises résolutions techniques.





G

S


Exemple 139

Frédéric CHOPIN, Nocturne op. 27, N°1, mm. 16-18

Cet exemple de Chopin présente un magnifique exemple de fusion fonctionnelle. La quinte baissée peuteffectivement être assimilée au second degré baissé de l’accord de sixte napolitaine. La dominante et la 6Nse voient ainsi fusionnées en un seul accord de dominante décrivant parfaitement la dérivation harmoniquepar hybridation, telle que décrite par Antonio Lai.

Exemple 140

Robert SCHUMANN, Dichterliebe , op. 48, N°12, Am leuchtenden Sommermorgen , mm. 16-18

Cet exemple fort intéressant présente à la fois l altération ascendante et descendante de la quintede la dominante. Schumann enharmonise le si bémol (tonique du ton principal) avec le la dièse (quintealtérée de la dominante de sol majeur). Cet artifice harmonique permet au compositeur d’utiliser lesaccords altérés à des fins enharmoniques et de glisser ainsi plus subtilement vers une tonalité éloignée.

Exemple 141

Franz SCHUBERT, Schwanengesang, D.957, N°13, Der Doppelgänger , mm. 27-34

Ce lied saisissant et dramatique cultive admirablement l’ambigüité harmonique présentée ci-dessus : laquinte abaissée de la dominante serait analysée à tort comme un accord de 6A. Encore une fois, à l’instar dela 6N et la 6A, la dominante altérée se voit inscrite dans un contexte dramatique fort sans safonction originaire



G

S


Les autres accords altérés

Nous pourrions citer ici tous les accords altérés dont regorge la fin du XIX e siècle. Cependant, hormis lesaccords de tonique et de dominante, les autres fonctions altérées sont assez inattendues et n’altèrent queleur tierce ou leur fondamentale. Citons les plus représentatifs : le IV (tierce baissé) et le II (quinte baissée).

Ce dernier n’est pas à confondre avec l’accord napolitain qui altère sa fondamentale et non sa tierce et laquinte.

Exemple 142

Ludwig van BEETHOVEN, Sonate op. 31, N°3, Menuetto, mm. 44-46

Exemple 143

Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Serenade et Allegro, op. 43, mm. 126-130

Cet extrait illustre parfaitement le chromatisme ascendant et descendant dans les fonctions concernées.Outre le fait que la quinte du V est haussée, il altère la quinte du II.

Conclusion

Ces observations nous montrent à quel point la fonction de dominante s’étend à d’autres fonctionsimportantes de la tonalité. Ambiguïté harmonique et mélodique façonnent désormais le paysage tonalromantique en altérant les notes constituantes d’un accord tout en préservant sa véritable fonction.Ce phénomène de cristallisation où une note mélodique se joint désormais aux autres notes harmoniques

fait désormais partie des outils indissociables de la composition. Elle permet ainsi de mettre en évidence,texte, passage dramatique et fonction harmonique.



G

S

Applications B1 99

Applications B1

Application 1

Franz SCHUBERT, Wiegenlied , D. 498, op.98, N°2

Réduisez à quatre voix l’accompagnement du piano. Dans votre réduction, indiquez les deux résolutionsobligées à l’aide de flèches. Dans les systèmes suivants, transposez votre réduction dans une tonalitémajeure et une autre mineure.



G

S


Application 2

Joseph HAYDN, Sonata en do majeur (Partita/Divertimento, 1750)

Réduisez à quatre voix les deux portées ci-dessous. Transposez votre réduction dans deux autrestonalités. La mélodie sera votre soprano.



G

S

Applications B1 101

Application 3

Wolgang Amadeus MOZART, Quatuor en si majeur, KV 458, Ouverture, Allegro vivace

En homorythmie avec le violoncelle, complétez l’alto afin d’ajouter la deuxième tension des résolutionsobligées étudiées . Analysez et chiffrez la basse.



G

102 Précis d’h a

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les six derni

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Applications B1 103

Application 5

Johann Sebastian BACH, Concerto Brandebourgeois N°4, BWV 1049, resto, mes. 87-97

Après avoir réduit l’extrait précédent, voici le passage entièrement retranscrit. Dans ce passage, Bach n’écritque partiellement la partition afin de donner toute la liberté expressive au Violino principale . Certains passagescomme les mesures 88 et 89 ne sont harmonisés que par la basse continue. A l’instar de ce que vous avezréduit dans l’application 3 et en respectant le rythme imposé par Bach dans la ligne de basse, restituez

l’harmonisation à 4 voix dans toute la partition.

La mélodie se déploie à travers les accords arpégés du I et V 7. Seules les notes entourées sont étrangères àl’accord.



G

S


Application 6

Richard WAGNER, Der Fliegende Holländer , Ouverture

Réduisez à quatre voix l’extrait suivant en utilisant la mélodie du cor anglais (en fa) comme soprano. Soyezattentifs aux instruments transpositeurs. Ne pas modifie la mélodie d’un instrument que vous restituez dans

votre réduction !





G

S


Application 8

Robert SCHUMANN, Album für die Jugend, Soldier’s March , op.68

Analysez et complétez à 3 voix la partition suivante. Respectez le chiffrage afin de trouver les accordsdemandés.Les mesures encadrées sont à compléter à 4 voix. Les mesures soulignées ne doivent pas être modifiées.



G

S

Applications B1 107

Application 9

Robert SCHUMANN, Ballades et Romances pour Chœur , Das Schifflein , op. 146

Analysez (cadences, phrasés, chiffrages) et complétez les voix manquantes. Les accords manquants sont enpositions fondamentales.

Application 10

Analysez et harmonisez à quatre voix. N’utilisez que les degrés I, V et V 7 à l’état fondamental. Vous pouvezégalement utiliser les renversements de la 7e de dominante et le premier renversement du I et du II.

Application 11

Franz SCHUBERT, Lieder , Viola , D. 786, op. 123

Analysez et harmonisez à 4 voix. N’utilisez que les degrés I, V et V 7 à l’état fondamental. Ensuite, comparezavec la version de Schubert. Les notes étrangères sont entourées.



G

108 Précis d’h a

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G

S

Applications B1 109

Application 16

Giuseppe VERDI, La Traviata

Dans cet extrait de La Traviata , harmonisez la basse à 4 voix.Les indications d’exemple sont tirées des fiches de cours sur la 7e de dominante (renversements)



G

S


Application 17

Franz SCHUBERT, Valses sentimentales , D. 779, op. 50

Suivant les instructions données sur la fiche de cours sur la sixte et quarte de cadence , harmonisez à 4 voix.Hormis les renversements indiqués, il s’agit de positions fondamentales.

Application 18

Harmonisez de deux manières différentes les séquences suivantes : à l’aide du II6 et du IV.



G

S

Applications B1 111

Application 19

Robert SCHUMANN, Album für die Jugend , Folk Song , op. 68

Harmonisez la mélodie en n’utilisant que les accords chiffrés de la basse. La mélodie de Schumann ne doitpas être incorporée dans l’harmonisation. Votre soprano est libre. Les parties soulignées sont à harmoniseravec la demi-cadence baroque (IV 6-V).

Version « basse continue » (basse à la main gauche, accords à la main droite regroupés sur la clé de sol)

Version à 4 voix selon le modèle « choral »



G

S


Application 20

Ludwig van BEETHOVEN, Bagatelle n°1, op. 119

Harmonisez à quatre voix en respectant les consignes écrites dans les parties manquantes.





G

114 Précis d’h a

rmonie tonale



G

S

Applications B1 115

Application 22

Harmonisez à quatre voix cet extrait musical.Dans votre harmonisation, placez au moins les enchaînements suivants:

IV 6 > 6AIV > V/V (avec la sixte et quarte de cadence)

+4> 6II ou IV > V





G

S

Applications B2 117

Applications B2

Application 1 Johann Sebastian BACH, Als Jesus Christus in der Nacht, mm. 1-2

Après avoir analysé harmoniquement la basse, entourez les retards avec leurs préparations et résolutions

respectives. Indiquez s’il s’agit d’un retard de tierce, d’octave ou de sensible.

Cet extrait est en fa majeur

Réécrivez le choral en y retirant toutes les notes mélodiques (notes étrangères).

En partant du choral à quatre voix sans notes étrangères, rajoutez-y des notes de figuration au soprano,alto et ténor.



G

S


Application 2

Giovanni Battista PERGOLESI , Stabat Mater, Duetto Stabat Mater dolorosa

1. Chiffrez la basse (fonctions tonales et renversements 2. Repérez les notes étrangères à la basse3. Repérez les notes étrangères dans les autres parties instrumentales



G

S

Applications B2 119

Application 3

Giovanni Battista PERGOLESI , Stabat Mater, Duetto Stabat Mater dolorosa

Après avoir trouvé les notes étrangères, écrivez la basse harmonique en valeur de blanches des 9 premièresmesures introductives. Terminez l’exercice par l’harmonisation à quatre voix de la basse trouvée.

Ne compte des voix mélodiques utilisées par Pergolesi !



G

S


Application 4

Giovanni Battista PERGOLESI, Stabat Mater , Duetto Stabat Mater dolorosa

Après avoir harmonisé la basse à l’application 4, rajoutez des notes de figuration (sauf à la basse…)



G

S

Applications B2 121

Application 5

Frederic CHOPIN, Mazurka , op. 67, N°2

Analysez la phrase en y indiquant les cadences et le rythme harmonique. Ensuite, trouvez unaccompagnement à quatre voix à écrire dans le système vide.

Pensez aux emprunts rencontrés dans les applications 3, 4 et 5 de Pergolesi.



G

S


Application 6

Robert SCHUMANN, Freisinn , op. 25, N°2

Analyse harmonique (voir annexe). Ensuite, réécrivez la mélodie et harmonisez à quatre voix àl’aide de votre analyse sous forme d’un système tel que présenté à l’application 5.

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/e/e1/IMSLP89919-PMLP12732-SchumannMyrtenTiefeStimme.pdf

Application 7

Franz SCHUBERT, Symphonie N°5, D. 485, IV, mm. 1-16

Suivant les indications données dans la partition, harmonisez à quatre voix la mélodie suivante. Lamélodie fait partie du quatre voix.



G

S

Applications B2 123

Application 8

Pour chaque schéma harmonique donné, créez une harmonisation à quatre voix.

Choisissez d’abord la tonalité, la mesure et le caractère que vous souhaitez donner à votre réalisation.Ensuite, structurez votre harmonisation en fonction des données proposées.

Astuces

un accord débutant sur un premier temps peut se prolonger dans la mesure suivante les renversements permettent une plus grande fluidité mélodique à la basse un soprano doit être en parfaite adéquation avec la basse et permettre le déploiement d’une mélodie

intéressante chromatisme au sein d’une même voix privilégie une basse en notes conjointes (utiliser donc les renversements pour favoriser cet aspect mélodique)

1. I – V – II – V – II - V – I (majeur) II II

2. I – V – VII – V – I (mineur) VII

3. I – V – VI – II – V( sixte et quarte de cadence) - I (majeur et mineur) VI



G

S


Application 9

Harmonisation d’une basse

Harmonisez à 4 voix la basse suivante. La basse écrite fait partie du quatre voix.

Astuces

Utilisez tous les renversements des accords

Utilisez les emprunts

Un soprano doit être en parfaite adéquation avec la basse et permettre le déploiement d’une mélodieintéressante





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S


Application 13

Arcangelo CORELLI, Sonata da camera en trio, Allemande

Sur la portée supérieure, écrivez deux voix en imitation. (Voir « septième d’espèce », page 56, exemple 76).Faites trois versions d’imitations différentes.

Application 14

Johann Sebastian BACH, Six petits préludes et fugues attribués à J.S. Bach, fugue en sol majeur

Retrouvez la marche harmonique et harmonisez à quatre voix. Chaque temps est harmonisé par un accorddifférent.Faites deux versions : renversements et positions fondamentales à la basse





G

S


Application 19Harmonisez à quatre voix la mélodie suivante.

Application 20 Johannes BRAHMS, chorals pour orgue, op. 122, N°8, Es istein Ros entsprungen

Retrouvez toutes les notes étrangères de l’extrait. Ensuite, réécrivez à quatre voix les trois premièresphrases en retirant toutes les notes mélodiques. (voir annexe)

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/96/IMSLP120931-PMLP10554-Brahms_Werke_Band_16_Breitkopf_JB_88_Op_122_filter.pdf



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S

Applications B2 129

Application 21Harmonisez à quatre voix cette mélodie de Robert SCHUMANN.





G

S

Applications B3 131

Application 2Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI , Les Saisons , op. 37, Octobre, chant d’automne

Après avoir analysé harmoniquement l’extrait musical, réécrivez à quatre voix la première page en retiranttoutes les notes étrangères. (voir annexe)



G

S


Application 3 Johannes BRAHMS , Geistliches Lied , op. 30

Après avoir analysé harmoniquement l’extrait musical, réécrivez à quatre voix la dernière page (pédale detonique) en utilisant uniquement les quatre voix chantées. L’accompagnement instrumental peut servird’aide harmonique en cas de doute. (voir annexe)

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/33/IMSLP104114-PMLP52543-Brahms_Werke_Band_20_Breitkopf_JB_101_Op_30_filter.pdf



G

S

Applications B3 133

Application 4 Claude DEBUSSY , Préludes , Livre I, Danseuses de Delphes, extrait

En utilisant que les fonctions de tonique et dominante, emprunts compris, retrouvez le phrasé harmoniqueemployé par Debussy. (voir annexe)





G

S

Applications B3 135



G

S


Application 6 Antonio VIVALDI , Les Quatre Saisons, RV 315, I

A l’aide essentiellement de septièmes diminuées et de septièmes de dominantes, harmonisez à quatre voix labasse de Vivaldi. N les fonctions harmoniques.



G

S

Applications B3 137

Application 7

À partir de ces mélodies, harmonisez à quatre voix le chromatisme en utilisant prioritairement les septièmesdiminuées, accords altérés et septièmes de dominante. Commencez avec la tonique et terminez avec unecadence parfaite.

correction



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Application 8 Harmonisez à quatre voix cette mélodie de CHOPIN en proposant ensuite un accompagnant au piano.



G

S

Applications B3 139

Application 9 Harmonisez à quatre voix cette mélodie de César FRANCK. La mélodie peut faire partie de votreharmonisation à quatre voix. Utilisez tous les accords vus aux cours. Ne aux accords de V.



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S


Application 10 Richard WAGNER, Parsifal , Prélude

Analyse auditive et phraséologique + informations sur l’ « de Dresde ». (voir annexe) http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP63678-PMLP05713-Wagner_-_Parsifal_-_Act_I.pdf

Application 11Harmonisez à quatre voix cette mélodie de BRAHMS



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Applications B3 141

Application 12 Johannes BRAHMS, Intermezzo, Op. 118, N°2

Analysez harmoniquement les deux premières pages et faites-en une structure harmonique. A l’aide de cettestructure, écrivez un quatuor vocal. (voir annexe)http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/2f/IMSLP08450-Brahms_-_Op.118_-_Sauer.pdf

Application 13 Analyse auditive : concerto pour saxophone de GLAZUNOV, 1er mvt.

Application 14 Richard STRAUSS, Also sprach Zarathustra , Op. 30, mm. 27-58

Réduisez à quatre voix les mesures sélectionnées.

Application 15

Richard STRAUSS. Don Quixote , mm. 24-33

Harmonisez à quatre voix la mélodie du hautbois solo.

Application 16Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKY, Symphonie N°1

Extrayez l mélodie .

ttp://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/0/08/IMSLP03421-Tchaikovsky-Op13fs.pdf



G

S


Application 17

Mesures 1-15 : Harmonisez à quatre voix ce choral de César FRANCK (la mélodie fait partie du 4 voix)Mesures 16- : Harmonisez à quatre voix la mélodie



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Applications B3 143

Application 18Harmonisez à quatre voix cette mélodie de GLAZUNOV.





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145



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Application 20

Dans cet extrait de BRAHMS, complétez uniquement la ligne de basse afin qu’elle se complète parfaitementavec la mélodie.



G

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Applications B3 147

Application 21

Ernest CHAUSSON, Sept Mélodies , Op. 2, N°1, Nanny

Analyser harmoniquement cette mélodie.http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/5d/IMSLP16897-Chausson_Melodies_Op2.pdf

Application 22

Harmonisez à quatre voix cette mélodie de CHOPIN



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Application 23

Harmonisez à quatre voix cette mélodie de GLAZUNOV



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Applications B3 149



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Applications B3 151



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152 Précis d’ha

rmonie tonale



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TABLE DES EXEMPLES 153

TABLE DES EXEMPLES

ANONYME, Canon du XVIe siècle 10

ANONYME, La folia 45, 47

BACH , Wie bist du, Seele, in mir so gar betrübt 5

BACH , Wie schön leuchtet der Morgenstern 5

BACH, « Ach Gott, wie manches Herzeleid », N°217, dernières mesures 49

BACH, Clavier bien Tempéré , I, Prélude N°1 62

BACH, Clavier bien tempéré , Livre I, fugue N°24, BWV 893 12, 81, 83

BACH, Concerto Branderbourgeois n°3, BWV 1048 10

BACH, Kleine präludien und Fughetten , BWV 924 8

BACH, Messe en si min , BWV 232, Credo, Confiteor 40

BACH, Messe en si mineur, Crucifixus , BWV 232 90

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Erhalt’ uns Herr 62

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Es ist genug, so nimm, Herr 47

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Herr Jesu Christ, du höchstes gut 59

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Herzliebster Jesu, was hast du 33

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Jesus, nun sei gepreist 8

BACH, Clavier bien tempéré, 1re partie, Prélude en do majeur, BWV 846 15

BACH, Partita pour violon seul , BWV 1004, Sarabande 39

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Christus ist erstanden, hat überwunden 23

BACH,recueil des 371 chorals harmonisés, Christus, der uns selig macht 26

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Durch Adams Fall ist ganz verderbt 18

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, In allen meinen Taten 27

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Jesu, der du meine Seele 11

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Wie bist du, Seele, in mir so gar betrübt 2, 4

BEETHOVEN, Sonate pour piano, op. 14, N°2, Andante 24

BEETHOVEN, Andante, Sonate pour piano, op. 14, N°2 25

BEETHOVEN, Prometheus , Ouverture 48



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BEETHOVEN, Quatuor à cordes en la mineur, op. 132 84

BEETHOVEN, Quatuor à cordes , op. 132, N°15, I 90

BEETHOVEN, Quatuor à cordes, op. 18, N°2 29

BEETHOVEN, Quatuor à cordes , op. 18, N°4, II 96

BEETHOVEN, Sonate op. 31, N°3, Menuetto 98

BEETHOVEN, Sonate pour piano en do mineur, op. 13, I 39

BEETHOVEN, Sonate pour piano op. 13, II 27

BEETHOVEN, Sonate , op. 53, N°21 34

BEETHOVEN, Symphonie N°9, op.125, III 95

BIZET, Carmen , Acte I, N°10 94

BIZET, l’Arlésienne , Suite N°1, Adagietto 92

BRAHMS, Variations sur un thème de Paganini , op. 35 88

BRAHMS, Concerto pour piano en si bémol majeur, op. 83, N°2, IV 95

BRAHMS, Intermezzo, op. 118, N°2 141

BRAHMS, Motet, op. 29. N°2 13

BRAHMS, Sonate en trio, op. 8, N°1, mm. 1-4 31

BRAHMS, Symphonie N°4 en mi mineur, op. 98 96

BRUCH, Concerto pour violon, op. 26, I 127

BYRD, Motet Ne Irascaris Domine 78

CHARPENTIER, Salve Regina , H 24 87

CHOPIN, Mazurka, op. 63, N°2 138

CHOPIN, Etude , op. 10, N°1 60

CHOPIN, Mazurka en do dièse mineur, op. 6, N°2 22

CHOPIN, Mazurka , op.7, N°2 74

CHOPIN, Nocturne en do dièse mineur, B.49 89

CHOPIN, Nocturne op. 27 N°1 97

CORELLI, Concerto Grosso, op. 6 N°3, Allegro, mm. 9-10 56

CORELLI, Sonata da Camera , op. 4, N° 10 83

DOWLAND, Now, O now I needs must part 18

FRANCK, Chorals pour orgue 139, 142



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14

62

57

10

26

78

23

49

36, 38

64

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89

81

79, 82

98

47

63

28

48

35

44

67

79

79

89

82

9

81

73

FRANCK, Symphonie en ré , Lento

FROBERGER, Toccata Prima

GRIEG, Suite Holberg , Musette

HAENDEL, Chaconne en sol majeur, G 229, Variation 5

HAENDEL, Chaconne pour clavecin en Fa Maj

HASPROIS, Ma doulce amour

HAYDN, Adagio, Quatuor à cordes en si bémol majeur, op. 76, N°4

HAYDN, Symphonie n°101, mvt 2, mm. 1-4

HAYDN, Quatuor à cordes , op. 76, N°1, II

KREBS, Partita en mi bémol majeur, Allemande

LOCATELLI, Arte del Violino

LOCATELLI, L’Arte del Violino, Concerto N°6, op. 3

LOTTI, Duetti, Terzetti e Madrigali

MARINI, Sinfonia Sesto Tuono

MENDELSSOHN, Serenade et Allegro, op. 43

MENDELSSOHN, Songe d’une nuit d’été , la marche nuptiale

MENDELSSOHN, Symphonie N°3, dites l’Ecossaise, I

MENDELSSOHN, Symphonie N°4, III

MENDELSSOHN, Quatuor à cordes , op. 12, N°1, III

MEYERBEER, Le Pardon de Ploërmel , Acte II

MONTEVERDI, L’incoronazione di Poppea , , Act III, Scène VIII

MONTEVERDI, Orfeo, Prologue

MONTEVERDI, Selva Morale, Confitebor

MORLEY, extrait du Fitzwillliam Virginal Book, Fantasia

MOZART, Symphonie N°39 en mi bémol majeur, KV 543

MOZART, Symphonie N°5 en si bémol majeur, K. 22

MOZART, Concerto pour piano en la majeur, K. 488

MOZART, Concerto pour piano N°12 en la majeur, I, K. 414

MOZART, Concerto pour piano, K. 488, II

MOZART, Quatuor en mi bémol majeur, KV 160, un poco adagio 18





G

S


SCHUMANN, Quatre pièces caractéristiques , Romance, op. 5, N°3 58

SCHUMANN, Quatuor à cordes , op. 41, N°3, II, un poco Adagio 75

SCHUMANN, Symphonie N°2 en do mineur,III, Adagio espressivo 12

SCHUMANN, Toccata , op. 7 38

SINDING, Suite en la mineur , op. 10, III 13

STRAUSS, Also sprach Zarathustra , op. 30 141

STRAUSS, Till Eulenspiegels lustige Streiche , op. 28, Epilog 94

SWEELINCK, Fantasia 79, 81

TCHAÏKOVSKI , Neuf chants sacrés , chant sacré n°2 20

TCHAÏKOVSKI, Concerto pour violon en ré majeur, op. 35, mvt. I 24

TCHAÏKOVSKI, Suite pour orchestre « Le lac des Cygnes », op. 20, Scène I 30

TCHAÏKOVSKY, Symphonie N°1 141

VERDI, Aïda , Gloria all’Egitto 84

VIVALDI, L’Estro Armonico, Concerto op. 3, N°7, RV 567 54, 61, 63, 64

WAGNER, Das Rheingold, Prélude 11

WAGNER, Parsifal , Prélude 140

WAGNER, Tristan und Isolde , WWV 90 85

WOLF, Mörike-Lieder, Auf einer Wanderung 93

ZELENKA, Hipocondrie a sette Concertanti 87





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S

BILIOGRAPHIE 15

BILIOGRAPHIE

BAIRSTOW, Edward Cuthbert, Counterpoint andHarmony , London, Stainerand Bell, 1937

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B2_Application 20 p. 128

Johannes Brahms

1833-1897

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/96/IMSLP120931-PMLP10554-Brahms_Werke_Band_16_Breitkopf_JB_88_Op_122_filter.pdf Source: Breitkopf & Härtel editions











B3_Application 3, p. 132

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/33/IMSLP104114-PMLP52543-Brahms_Werke_Band_20_Breitkopf_JB_101_Op_30_filter.pdf Source: Breitkopf & Härtel editions

















Documents

Precis Harmonie Salvatore PDLT2450