Impressum

© Philharmonie Luxembourg2012Établissement public Salle deconcerts Grande-DuchesseJoséphine-Charlotte1, Place de l’EuropeL-1499 Luxembourgwww.philharmonie.luwww.rainydays.lu

ISBN 978-2-9599696-8-3 EAN 9782959969683

Für den Inhalt verantwortlich:Matthias NaskeRedaktion:Bernhard GüntherDominique EscandeKarsten NottelmannHélène PierrakosRedaktionelle Mitarbeit:Linus EusterbrockMartin McGarryRaphaël Rippinger

Design: Pentagram DesignLimited, BerlinSatz: Bernhard GüntherPrint Management:print solutions, Luxembourg

Die Photos auf den Seiten 8, 19, 28 und 34 entstanden im Rahmen des Projekts «good luck» der Klassen T3ARAN2 am Lycée Technique des Arts et Métiers Luxembourg-Limpertsberg (LTAM) für das Festival rainy days 2012. Wir danken den Schülern Cathy Correia Boaventura, Christine Eckardt, CélineGil Bornatici, Roshan Anandini Marguerite Graf, Liz Angela Heintz, Raquel Lellé, Aline Mamer, Lisa Schiltz, Kim Karin Staudt, Sally Weiland und Laura Su Weisen und dem Lehrer Joseph Tomassini für die Kooperation.

Umschlagillustration:Patrick Ackermann, James Chan-A-Sue

Nous remercions / Dank an:les musiciens, auteurs etpartenaires du festival;L’Orchestre Philharmoniquedu Luxembourg; The John Cage Trust / Laura Kuhn, Edition Peters, Wesleyan University Press, Ircam Paris, Cdmc Paris, Conservatoire de Musique de la Ville de Luxembourg

Tous droits réservés /Alle Rechte vorbehalten /All rights reserved

Prelude

good luckJohn Cage: ForewordJohn Cage: How to pass, kick, fall, and runJohn Cage: An Autobiographical StatementJohn Cage: Seriously CommaJohn Cage: Defense of SatieAufhören oder verdoppeln? Wie John Cage fünf Millionen Lire gewannElisabeth Flunger: John Cage kochtStefan Fricke: Aus gegebenem AnlassJohn Cage: Soixante réponses à trente questions de Daniel CharlesÀ propos John Cage. Eine aktuelle Umfrage

Programme

24.11.2012 20:00 «Postcard from Heaven»John Cage: Postcard from HeavenJoseph Haydn: «Symphonie des Adieux»Joseph Haydn: «Abschiedssymphonie»John Cage: 4’33’’Johannes S. Sistermanns: UnstrumentJohn Cage: The SeasonsJohn Cage: Sixty-EightJohn Cage about how (not) to perform John Cage

25.11.2012 15:00 & 17:00 «Listen to the Silence»«Listen to the Silence». A journey with John CageGeert Van Der Speeten: John Cage on a Child’s Scale

25.11.2012 20:00 «The Absent»Bernhard Günther: Mozarts letzte Worte. Zu Vadim Karassikovs neuer Komposition «The Absent»The Antidote. Vadim Karassikov in conversation with Bernhard Günther

01.12.2012 20:00 «Living Room Music»Commentaires d’œuvres / Werkkommentare

29.11.2012 20:00–23:00 «A Liquid Room for John Cage»Bernhard Günther: Im fließenden Raum. Ein kleiner Rückblick auf die Verflüssigung der KonzertsituationTom Pauwels: Pandora’s Music BoxJean-Luc Plouvier: A Liquid Room for John Cage. Au sujet des œuvres

02.12.2012 15:00–22:00 «The Big John Cage Extravaganza» & «Toy Piano World Summit»Grand FoyerGrand AuditoriumSalle de Musique de ChambreEspace DécouverteSalle de répétition IAutres lieux / Sonstige Orte

Artists

Compositeurs, interprètes & ensembles. Index & Biographies

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PRELUDE

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100 ans, c’est une longue période, surtout dans un domaine artistique associé à la notion de «nouvelle musique». Le 100e anniversaire du musicien innovateur probablement le plus influent de sa génération, ou du moins le plus célèbre, est l’occasion pour nous d’une petite rétrospective.

Petit, c’est en tout cas ce qui caractérise ce jouet découvert comme instrument de musique par Cage en 1948, comme une tache blanche sur la carte. Parmi tous les instruments, le toy piano (piano-jouet) a ceci de particulier que la première réaction qu’il provoque est le sourire. Le «Toy Piano World Summit» ouvre sur toutes les réactions suivantes, y compris l’étonnement admiratif le 02.12.2012 quelques-uns des interprètes et compositeurs les plus inventifs de la communauté du toy piano mondiale, en plein développement, sont au rendez-vous de la Philharmonie. Etroitement imbriquée avec cet événement, côté dramaturgie et organisation, la «Big John Cage Extravaganza» simultanée est le point fort de la rétrospective. 68 événements spécifiques au total – concerts, performances, installations, mélanges variés, occasions de participer pour les enfants à partir de 7 ans, exposition de toy pianos au Foyer, entre autres – font de cette journée portes ouvertes une fête d’anniversaire absolument unique.

Ce catalogue du festival invite à découvrir ce que, ou plutôt celui qu’on fête là, et pourquoi. Pour les musiciens, la découverte d’une partition de John Cage appartient aux moments les plus surprenants – au lieu de notes, on peut trouver une liste d’adresses avec un mode d’emploi pour fabriquer une carte de randonnée, un paquet de cercles imprimés sur des morceaux de plastique transparent, un roman aux pages découpées à distribuer au public ou une lettre à une association de bienfaisance. Les textes de Cage sont également d’une variété étonnante. Vous trouverez certains des plus fascinants et des plus importants dans ce volume. Avec une précision en clin d’œil à celle de Cage, qui marque aussi le déroulement du programme des concerts indiqué ici, nous nous réjouissons de fêter avec vous ce 100,24109e anniversaire de Cage le 02.12.2012.

Parmi les inventions musicales auxquelles Cage a pour le moins pris part, on peut compter la place donnée au hasard, la variété des percussions et du piano, la simultanéité d’événements sonores non coordonnés entre eux, l’ouverture à la performance, le happening et les arts visuels, ainsi que l’intégration du manger, boire, jouer aux échecs, fumer, habiter, prendre le train, le bruit du trafic, les cactus, les bâtons, les coquilles d’escargots, les gazouillements d’oiseaux et le silence dans la vie musicale. Là où on ne trouvait, il y a cent ans, que des taches blanches sur la carte sonore, vous trouvez aujourd’hui des paysages sonores florissants. À quoi pourraient bien ressembler les 27 créations du festival, si Cage ne s’était pas embarqué vers l’inconnu de façon aussi conséquente, éloquente et irrésistible? Qui était Cage exactement? Découvrez-le ici. Nous vous souhaitons d’heureuses découvertes avec les pièces et les textes du festival de cette année.

good luck

Matthias NaskeGeneraldirektor

100 Jahre sind eine lange Zeit, vor allem in einem künstlerischen Bereich, der mit Begriffen wie «neue Musik» verbunden wird. Den 100. Geburtstag des vermutlich einflussreichsten, zumindest aber bekanntesten musikalischen Neuerers seiner Generation haben wir zum Anlass für einen kleinen Rückblick genommen.

Klein zunächst einmal wegen jenes Spielzeugs, das Cage 1948 als Musikinstrument entdeckte wie einen weißen Fleck auf der Landkarte. Das Toy Piano hat allen an- deren Musikinstrumenten eines voraus: Die erste Reaktion darauf ist immer ein Lächeln. Alle folgenden Reaktionen einschließlich bewundernden Staunens ermög- licht der «Toy Piano World Summit»: Am 02.12.2012 sind einige der erfinderischsten Interpreten und Komponisten aus der sich rasant entwickelnden weltweiten Toy- Piano-Community zu Gast in der Philharmonie. Dramaturgisch und organisatorisch eng verzahnt damit ist die zeitgleiche «Big John Cage Extravaganza», der Höhe- punkt des erwähnten Rückblicks: Insgesamt 68 einzelne Ereignisse – Konzerte, Performances, Installationen, bunte Mischungen daraus, Mitmachgelegenheiten für Kinder ab 7 Jahren, eine Toy-Piano-Ausstellung im Foyer u.v.a. – machen diesen Tag der offenen Tür zu einem ganz besonderen Geburtstagsfest.1

Was bzw. wer da überhaupt gefeiert wird – das unbedingt zu entdecken lädt dieser Festivalkatalog ein. Für Musiker gehört das Aufschlagen einer Partitur von John Cage zu den abwechslungsreichsten Momenten – statt Noten findet sich dort eventuell eine Liste von Adressen samt Anleitung zum Herstellen einer Wander- karte, ein Bündel transparenter Plastikkreise, ein in einzelne Seiten zerlegter Roman zum Verteilen ans Publikum oder ein Brief an eine Wohltätigkeitsvereinigung. Cages Texte sind ähnlich formenreich. Einige der lesenswertesten und wirkungs- reichsten finden Sie in diesem Band. Mit der Cage eigenen lächelnden Präzision, die ihre Spuren auch im Ablaufplan der hier beschriebenen Veranstaltungspro- gramme hinterlassen hat, freuen wir uns mit Ihnen auf Cages 100,24109. Geburts- tag am 02.12.2012.

Zu den musikalischen Erfindungen, an denen Cage zumindest beteiligt war, darf man zählen: die Befragung des Zufalls, die Klangvielfalt des Schlagzeugs und Klaviers, die Simultaneität von nicht miteinander koordinierten Klangereignissen, die Öffnung hin zu Performance, Happening und Bildender Kunst sowie die Einbindung von Essen, Trinken, Schachspielen, Rauchen, Wohnen, Bahnfahren, Verkehrslärm, Kakteen, Zweigen, Schneckenhäusern, Vogelgezwitscher und Stille ins Musikleben. Wo vor 100 Jahren noch weiße Flecken auf der Hörlandkarte waren, finden sich heute blühende Klanglandschaften. Wie sähen wohl die 27 neuen Stücke dieses Festivals aus, wenn Cage nicht konsequent, eloquent und unwiderstehlich ins Ungewisse aufgebrochen wäre? Wer war Cage überhaupt? Und wer sind die 77 anderen Komponisten und Komponistinnen bei den rainy days 2012? Bitte lesen Sie nach. Wir wünschen glückliche Entdeckungen mit den Stücken und Texten des diesjährigen Festivals.

Bernhard GüntherDramaturg

Matthias NaskeDirecteur Général

Bernhard GüntherDramaturge

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Aufhören oder verdoppeln?Wie John Cage 1958 fünf Millionen Lire bei einem italienischen Fernsehquiz gewann

Assistentin: Herr John Cage.

Mike Bongiorno: Guten Abend Herr Cage, wie geht es Ihnen?

John Cage: Es geht gut.

Also, ich erklärte gerade unseren Zuschauern, dass diese Person, die sich soeben zurückgezogen hat, mit beiden Beinen auf der Erde steht [wörtlich «den Kopf auf den Schultern hat», sich keine Illusionen macht], weil sie sich zurückgezogen hat; deshalb möchte ich Sie fragen, ob auch Sie mit beiden Beinen auf der Erde stehen, das heißt, ob Sie sich zurückziehen oder ob Sie um diese fünf Millionen spielen wollen.

Ich verdopple.

Sie verdoppeln.

Ja.

Ja, schon gut. Nach diesem ganzen Vortrag, den ich ihm gehalten habe! [Er lacht, Applaus des Publikums.] Na gut, Sie verdoppeln, aber haben Sie das verstanden, wenn Sie jetzt verlieren, bleibt recht wenig übrig, Sie bekommen den Trostpreis, die Eintausendundvier, das wäre eine Million und vierhunderttausend.

In Ordnung.

In Ordnung? Ihnen reicht eine Million vierhunderttausend?

Ja, das ist viel.

Das ist viel? Das sind 2.000 Dollar, two thousand dollars.

Sehr, sehr gut.

Sehr gut, two thousand dollars, es reichen Ihnen 2.000 Dollar.

Ja, in Amerika gibt es a talent check, Guggenheim talent check…

Es gibt ein Stipendium in Amerika, das Guggenheim…

Two thousand dollars…

… das zweitausend Dollar wert ist; das Guggenheim‑Stipendium.

Sehr, sehr gut.

Aber es ist sehr schwierig, dieses Stipendium zu bekommen. Hingegen, wenn Sie verlieren,

Im Februar 1958 hat John Cage über mehrere Wochen am italienischen Fernsehquiz «Lascia o Raddoppia?» (wörtlich: Lässt du es oder verdop- pelst du?) teilgenommen, das donnerstagabends aus Mailand live im Programm der RAI gesendet wurde. Moderator war der in New York City geborene italienische Fernsehstar Mike Bongiorno (1924–2009). Die Aufzeichnungen gelten als verschollen, nur von der letzten Folge exis- tiert eine Tonbandaufzeich- nung. Der Künstler Carlo Bertocci hat diese Auf- nahme 1974 in einer Instal- lation verwendet und 1975 als Transkript in der Zeit- schrift Gong veröffentlicht – ohne Cages Italienisch und Mike Bongiornos Englisch zu glätten. (Übersetzung: Elisabeth Flunger)

Page de gauche / Linke Seite:good luckphoto: étudiants du Lycée Technique des Arts et Métiers Luxembourg-Limpertsberg (LTAM), voir p. 2 / siehe S. 2

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gewinnen Sie trotzdem dieselbe Summe, aber wenn Sie gewinnen? 5 Millionen sind achttausend Dollar.

Bessere.

Das ist besser! Tja, ich weiß. Gut, aber wenn Sie verlieren sind es zwei, hingegen wenn Sie aufgeben, sind es zweieinhalb.

Ja, aber es ist unterschiedlich zwischen 8 und 2.

Wie, es ist unterschiedlich zwischen 8 und 2?

Two thousand …

… ich habe verstanden, es ist besser, 8 zu haben, es ist viel besser, 8 zu haben als 2. In Ord‑ nung, also Sie wollen es versuchen. Nun, mit dieser Zahlengeschichte verlieren wir uns in der Kabbala und in den Lottozahlen, na gut. Also Herr Cage, Sie trauen sich, in die Kabine zu gehen und zu verdoppeln, ja? Sie müssen jetzt keinen Umschlag aussuchen, nehmen Sie dort Platz, und wir werden sehen wie es ausgeht, nicht wahr? Ärgern Sie sich nicht, wenn es dann vielleicht schiefgeht, oder? Ich hab’s Ihnen gesagt, sich zurückzuziehen. [Geräusche von Schritten und Eintritt in die Kabine.] Nun, Herr Cage, auch dieses Mal haben wir die Fragen auf Englisch übersetzt, ich werde Ihnen einen Briefumschlag mit der Übersetzung schicken, so können Sie sich das da drinnen durchlesen, ja! Na, ich denke, heute abend werden Sie wohl viel aufgeregter sein als die letzten Abende. [Geräusch: Briefumschlag wird aufgerissen] Ich sehe, Sie schwitzen, Ihr Gesicht ist voller Schweiß, trocknen Sie sich ab, Herr Cage. Jetzt zeigen wir Ihnen das Lichtbild Nummer 1 – Lichtbild Nummer 1 – hier ist es auf dem Bildschirm. Wir zeigen Ihnen, auf dem Lichtbild Nummer 1, Herr Cage, den Bestimmungschlüssel der Po‑li‑po‑ra‑ceae, fotografiert aus einem Band des Atkinson, in dieser Aufstellung wurden die Namen von vier Gattungen gelöscht, und zwar bei den Buchstaben a, b, c und d. Ergänzen Sie den Bestimmungschlüssel mit den fehlenden Namen. Die ist wirklich 5 Millionen wert, man muss sie zweimal lesen, um zu verstehen, worum es geht; ergänzen Sie den Bestimmungschlüssel mit den fehlenden Namen. Von jetzt an neunzig Sekunden, ninety seconds; alles klar? [Es beginnt das Tock, Tock, Tock, Tock, …]

For a, Fistulina.

A Fistulina, richtig!

For b, Poliporus.1

Für b, Poliporus, richtig.

For c, Boletus.2

Für c, Boletus.

For d, Boletinus.3

Boletinus, bravissimo; Herr Cage, es geht weiter mit der Herausforderung. Gehen wir zur zweiten Frage über. Bitte bringt dem Herrn Cage die Übersetzung dieser anderen Frage. War es schwierig? Was it difficult?

A little.

A little, ein kleines bisschen, gut. Diapositiv Nummer 2, Achtung wir zeigen Ihnen diesmal das Foto eines Pilzes, der in Wirklichkeit und auf dem Foto einen schwarzen Stiel hat. Sie müssen uns sagen: den wissenschaftlichen Namen, die Farbe der Sporen, die Form der Sporen, die Länge der Sporen in Mikron, die Breite der Sporen in Mikron. Konzentrieren Sie sich gut, Herr Cage.

The name of the mushroom is Bacillus, Bacillus Acrotometosis.4

Bacillus Acrotometosis ist der wissenschaftliche Name, richtig. Die Farbe der Sporen?

Ah, Yellow.

Die Farbe der Sporen ist gelb, das ist richtig; die Farbe, jetzt die Form der Sporen?

Oval.

Oval, richtig. Die Länge der Sporen in Mikron?

Four to six micron.

Vier bis sechs Mikron, das ist richtig; die Breite dieser Sporen in Mikron.

Three to four.

Drei bis vier, bravissimo John. [Applaus.] Dritte Frage, dritte und letzte Frage. Au, au, Herr Cage, wenn Sie bis jetzt geschwitzt haben, werden Sie noch mehr schwitzen, wenn Sie die dritte und letzte Frage hören für Ihre 5 Millionen. Herr Cage, Achtung: Sagen Sie uns die Namen der 24 Gattungen der Agaricales mit weißen Sporen, die im Atkinson verzeichnet sind, die Namen der 24 Gattungen der Agaricales mit weißen Sporen aus dem Atkinson.5

I can enumerate the alphabetic list.

Wie bitte?

I can enumerate the alphabetic list.

Herr Cage sagt uns, dass er imstande ist, uns die komplette Liste in alphabetischer Reihenfolge zu sagen, zu geben.

O.K. Alphabetische.

[Es beginnt das Tock, Tock, Tock, Tock. Bongiorno fährt fort, indem er die Aufzählung von Cage mitzählt.] Eins, weiter, Amanita gut, Amanitassis drei, vier, fünf, sechs, sieben, acht, neun… bravissimo, aufgestiegen. [Musik und Applaus.] Bravissimo, bravo bravo bravo bravo. Bravo bravissimo, bravo Cage. Also, schließlich hat uns Herr Cage zweifelsfrei gezeigt, dass er etwas von Pilzen versteht, denn mit den Fragen, die wir ihm heute Abend gestellt haben, konnte man ganz schön ins Schwitzen kommen. Demnach war er nicht nur einfach eine Person, die auf diese Bühne gekommen ist, um mehr oder weniger skurrile Darbietungen von überaus skurriler Musik zu machen, demnach ist er wirklich eine gut vorbereitete Person. Ich wusste es, denn ich erinnere mich, dass uns Herr Cage erzählt hat, dass er in den Wäldchen in der Nähe von New York wohnt und dass er jeden Tag seine Spaziergänge macht, um Pilze zu suchen, und dort hat er seine Sache gelernt.

Ein Dankeschön an… Pilze, und Dankeschön an die RAI, und Dankeschön an alle Leuten von Italien…

An alle Leute von Italien. [Applaus] Bravo, Herr Cage, auf Wiedersehen und gute Reise, kehren Sie jetzt zurück nach Amerika oder bleiben Sie hier? Do you go back to United States or you stay here? [unhörbare Antwort] Ah! Er kommt wieder, ich habe verstanden.

… meine Musik bleibt.

Ah! Sie gehen fort und Ihre Musik bleibt hier, aber es wäre besser, wenn Ihre Musik fortginge und Sie hierbleiben. [Gelächter und Applaus.] Auf Wiedersehen Herr Cage, auf Wiedersehen und viel Glück für alle mit Lascia o Raddoppia!

1 In der originalen Transkription: poliporu.

2 In der originalen Transkription: poletus.

3 In der originalen Transkription: bollitinus.

4 Originale Transkription, zweifelhaft.

5 In der originalen Transkription «24 generi diagarici e spore bianche», richtig wäre «di agarici»; vermutlich auch statt «e spore bianche» (und weißen Sporen) «a spore bianche» (mit weißen Sporen), also: die 24 Gattungen mit weißen Sporen aus der Ordnung der Agaricales. John Cages erste Aufzählung begann anscheinend mit Amanita aus der Familie der Amanitaceae. Die Agaricales sind eine Ordnung der Pilze mit (je nach Quelle und Forschungsstand) 18 bis 33 Familien und Hunderten von Gattungen (mit unterschiedlichen Sporenfarben). Zwei Familien der Agaricales sind die Agaricaceae und die Amanitaceae (von John Cage und daraufhin auch von Bongiorno Amanitassis ausgesprochen). Agaricus (Champignon) ist eine Gattung der Agaricaceae mit ca. 300 Arten, Amanita eine Gattung der Amanitaceae. Es ist nicht ganz klar, auf welche Ebene der Hierarchie sich die Frage bezieht: Die Familien der Agaricales oder die 24 Gattungen aus der Ordnung der Agaricales mit weißen Sporen? Der erwähnte Band von George F. Atkinson stand bei der Transkription leider nicht zur Verfügung.

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John Cage kochtEin kleiner Exkurs zur makrobiotischen ErnährungElisabeth FlungerMit Kommentaren von Henry David Thoreau (aus Walden, 1854)

If a man does not keep pace with his companions, perhaps it is because he hears a different drummer. Let him step to the music which he hears, however measured or far away.

Als ich 1988 im Wiener Konzerthaus an einem Gesprächskonzert mit John Cage mitwirkte, passierte es: Alle waren hungrig, man musste essen gehen. Mit Rücksicht auf John Cage, für den makrobiotisches Essen unabdingbar war, steuerte man nicht das nächste Wirtshaus, sondern das damals einzige vegetarische Restaurant der Wiener Innenstadt an. Die Enttäuschung war vorauszusehen, und sie war groß: «Haben Sie keinen makrobiotisch gekochten Reis?» fragte der verwunderte Cage den ebenso verwunderten Kellner wiederholt. Weder der Kellner noch der Koch waren imstande, das herbeizuschaffen, was von ihnen verlangt wurde. John Cage war nicht zickig und hat das Fehlen von Vollkornreis nach dem Essen durch den Konsum von Getreide in Form von Wodka ausgeglichen.

John Cage war seit 1977 ein Anhänger der Makrobiotik. Er litt damals an Arthritis und begann auf Empfehlung von Yoko Ono eine makrobiotische Diät. Ob sie ihm geholfen hat? Auf jeden Fall hat sie ihm gut getan.

The indescribable innocence and beneficence of Nature – of sun and wind and rain, of summer and winter – such health, such cheer, they afford forever!

Die Makrobiotik ist eine praxisorientierte Gesundheitslehre, die den menschlichen Körper und die Ernährung in einen philosophischen Kontext stellt. Sie wurde vom Japaner Georges Ohsawa (1893–1966) entwickelt und ab 1945 in Europa und den USA verbreitet. Seine Schüler, vor allem die Ehepaare Aveline und Michio Kushi und Cornellia und Herman Aihara, haben die Lehre weiterentwickelt. Die Makrobiotik kritisiert den modernen westlichen Lebensstil, insbesondere die symptomorientierte Medizin und die Ernährungsgewohnheiten. Stattdessen wird eine Ernährung empfohlen, die auf der traditionellen japanischen Ernährung basiert.

If, then, we would indeed restore mankind by truly Indian, botanic, magnetic, or natural means, let us first be as simple and well as Nature ourselves, dispel the clouds which hang over our own brows, and take up a little life into our pores.

Einige Grundsätze der Makrobiotik: – Die Ernährung ist die Grundlage für Glück und Gesundheit.– Jede Krankheit wird durch ein Ungleichgewicht von Yin und Yang verursacht.– Vollkorngetreide ist das der Menschheit angemessene Hauptnahrungsmittel.– Die Nahrungsmittel sollten möglichst aus biologischem Anbau stammen und natürlich belassen verzehrt werden.– Es sollten nur Nahrungsmittel aus der Region zur jeweiligen Saison verwendet werden.

I learned from my two years’ experience that it would cost incredibly little trouble to obtain one’s necessary food, even in this latitude; that a man may use as simple a diet as the animals, and yet retain health and strength.

Der japanische Ursprung der Makrobiotik zeigt sich vor allem in der Verwendung von Zutaten wie Miso, Tofu, Seitan, Tempeh, Natto, Sojasoßen, Sesam, Umeboshi- Pflaumen, Shiitake-Pilzen, Reisessig, Algen. Brot und Nudeln spielen eine unter- geordnete Rolle. Milchprodukte und Fleisch sollen gemieden werden. Fisch ist in kleinen Mengen erlaubt. Misosuppe wird sehr geschätzt und oft gegessen, gerne auch zum Frühstück.

A little bread or a few potatoes would have done as well, with less trouble and filth.

Wichtig ist die Beurteilung der Nahrungsmittel nach ihren Yin- oder Yang-Eigen- schaften. Yin und Yang sind Begriffe aus der chinesischen Medizin und bezeichnen gegensätzliche Energietendenzen. Yin ist eine ausdehnende kalte, dunkle, passive Energie, Yang ist verdichtend, warm, hell, aktiv, aggressiv. Nach makrobiotischer Auffassung führt eine Yang-betonte Ernährung zu inneren Verspannungen, eine Yin-betonte Ernährung dagegen zu Konzentrationsmangel und Gedächtnis- schwäche.

Es wird empfohlen, nur ausgewogene Produkte aus der Mitte des Yin/Yang-Spektrums zu sich zu nehmen: Vollkorngetreide, Hülsenfrüchte, Gemüse, Algen. Yin-betonte oder yang-betonte Nahrungsmittel sind zu meiden. Als extrem yin gelten zum Beispiel Zucker, Alkohol, Kaffee, Nachtschattengewächse, scharfe Gewürze und die meisten Milchprodukte, als extrem yang gelten Fleisch, Geflügel, Eier, Hartkäse und Salz.

Like many of my contemporaries, I had rarely for many years used animal food, or tea, or coffee, etc.; not so much because of any ill effects which I had traced to them, as because they were not agreeable to my imagination.

Die chinesische Lehre von den 5 Elementen hat sich in der Makrobiotik ebenfalls niedergeschlagen. Die Jahreszeiten spielen bei der Auswahl und Zubereitung der Speisen eine große Rolle. Man unterscheidet 5 Geschmacksrichtungen: süß, sauer, bitter, scharf und salzig. Die Lebensmittel werden auch nach ihrer Farbe klassifiziert und bestimmten Organen zugeordnet: grün/blau – Leber und Gallen- blase, rot/orange – Herz und Dünndarm; gelb – Magen, Milz und Bauchspeichel- drüse; weiß und blass – Lunge und Dickdarm; dunkel – Nieren und Blase.

In cold weather we eat more, in warm less.

Eine makrobiotische Mahlzeit besteht idealerweise aus fünf Bestandteilen: Getreide, Gemüse (vorwiegend gekocht), Hülsenfrüchte, Algen und Pickles.

I had in my cellar a firkin of potatoes, about two quarts of peas with the weevil in them, and on my shelf a little rice, a jug of molasses, and of rye and Indian meal a peck each.

Durch die Bevorzugung von gekochtem Gemüse und die seltene Verwendung von Obst (yin) kann makrobiotische Ernährung zu Vitamin-C-Mangel führen. Auch Vitamin-B12-Mangel durch das Fehlen von tierischen Produkten kann zum Problem werden. Chronische Müdigkeit, Heißhungerattacken und Wachstumsmängel bei Kindern sind mögliche Folgen.

To many creatures there is in this sense but one necessary of life, Food.

John Cage war kein strenger Makrobiot. In der Einleitung zur Rezeptesammlung, die der John Cage Trust auf http://johncage.org/blog/Cage_Macrobiotic_Recipes.pdf veröffentlicht, schreibt er in Bezug auf das Yin/Yang-Prinzip: «Ich habe das nicht sehr eingehend studiert. Alles, was ich tue, ist: Ich versuche zu beobachten, ob etwas mir gut tut oder nicht.» So finden sich unter seinen Rezepten unter anderem zwei Rezepte für Huhn und eine Anleitung für die Zubereitung von Speiseeis.

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Es lässt sich nicht beurteilen, ob und wie die makrobiotische Ernährung Cages Musik beeinflusst hat. Die Makrobiotik steht, genauso wie seine Gewohnheit zu meditieren und seine Auseinandersetzung mit dem Zen-Buddhismus, im Kontext seiner Beschäftigung mit fernöstlicher Philosophie und Disziplin. Außerdem passt die Makrobiotik gut zu seinem Interesse für Natur, das auch in seinem großen Wissen über Pilze zum Ausdruck kam, und zu seiner Neigung, natürliche Vorlagen, Materialien und Vorgänge in seinen Kompositionen zu verwenden, wie den Sternenhimmel in Atlas Eclipticalis, Holzmaserungen in Music for Carillon N° 5, Instrumente aus pflanzlichen Materialien in Branches und Child of Tree, und ver- schiedenste Arten von Zufallsoperationen bei der Komposition und Interpretation vieler seiner Stücke.

Nature is as well adapted to our weakness as to our strength. The incessant anxiety and strain of some is a well‑nigh incurable form of disease.

Ein Anhänger der Makrobiotik hat Außenseiterstatus: Es ist schwierig, einen Makrobioten zum Essen einzuladen, wenn man selber keiner ist, und für den Normalverbraucher ist eine makrobiotische Mahlzeit leider oft unbefriedigend. Makrobioten haben es – nicht nur auf Reisen, auch im ganz normalen Alltag – manchmal schwer, sich ihr Essen zu beschaffen. Nur besonders kompromisslose, unkonventionelle und eigenständige Persönlichkeiten halten das so lange durch wie John Cage.

If one guest came he sometimes partook of my frugal meal, and it was no interruption to conversation to be stirring a hasty‑pudding, or watching the rising and maturing of a loaf of bread in the ashes, in the meanwhile.

Drei Rezepte von John Cagehttp://johncage.org/blog/Cage_Macrobiotic_Recipes.pdf

Miso Soup About three heaping tablespoons of miso paste. There are as many kinds of these as there are whines or cheeses. A few turnips, carrots, and scallions. Any other vegetables. A bunch of watercress. In a little sesame oil, sauté the cut up scallion, then the carrots and turnips, not long. Then add 4 C of good water. When that comes to a boil, reduce the fire to low after removing a cup of water to put the miso paste in. Cover and don’t simmer for longer than say 10 minutes. Meanwhile, you’ve soaked some Wakame (seaweed). At the penultimate moment add the tenderest vegetables (seaweed and cress); others you’ve already put in. And after turning out the flame add the cup of miso paste dissolved. Serve. In hot weather, chill for about 20 minutes in the freezer.

Brown Rice Twice as much water as rice. If you wish, substitute a very little wild rice for some of the brown rice. Wash or soak overnight then drain. Add a small amount of hijiki (seaweed) and some Braggs. Very often I add a small amount of wild rice. Bring to good boil. Cover with cloth arid heavy lid and cook for twenty minutes over a medium flame; reduce flame to very low and cook thirty more minutes. Uncover. If it is not sticking, cook it some more. If it is sticking to the bottom of the pan, stir it a little and then cover again and let it rest with the fire off. When you look at it again after ten minutes or so it will have loosened itself from the bottom of the pan. Another way to cook rice: Using the same proportions of rice, bring to a boil and then simply cover with lid without the cloth, reducing the fire to low. After forty-five minutes, remove from fire but leave lid on for at least twenty minutes.

Mushrooms Cut in reasonable pieces and sauté in canola oil (not too much oil). Cover a little and then uncover to reduce liquid. Before it is all gone, add a little Braggs. Taste to decide whether lemon is needed or pepper. (Use as a side dish or combine with rice to make Mushroom Rice).

Nicht ganz so ernst zu neh- mende Rezepte finden sich Cages berühmten «Matsch-buch» aus den frühen 1950er Jahren, in dem Kinder lernen, wie man Sandkuchen macht (man nehme: etwas Dreck und ausreichend Wasser…).John Cage, Lois Long: Mud Book: How to Make Pies and Cakes, publiziert 1988 von Harry N. Abrams.

Page de droite / Rechte Seite:photo: Elisabeth Flunger

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PROGRAMME

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Johannes S. Sistermanns: Unstrument für leeres Orchester, WaVer und CD-Zuspielung (2012, commande Philharmonie Luxembourg, création / Kompositionsauftrag Philharmonie Luxembourg, Uraufführung)8’

John Cage: The Seasons. Ballet in one act for orchestra (1947) Prelude I Winter Prelude II Spring Prelude III Summer Prelude IV Fall Finale (Prelude I)15’

John Cage: Sixty‑Eight (1992)30’

Backstage 18:45 Salle de Musique de ChambreFilm: John Cage – Journeys in Sound. A documentary produced by Allan Miller and Paul Smaczny (2012) (VO E, ST F) – 60’

Pendant l’entracte et après le concert / Während der Pause und im Anschluss an das KonzertGrand Foyer

United Instruments of LucilinAndré Pons-Valdès, Tomoko Kiba, Sophie Deshayes, Marcel Lallemang, Guy Frisch, Olivier Sliepen performance

John Cage: Sculptures Musicales. For sounds lasting and leaving from different points and forming a sounding sculpture (1989)

Samedi / Samstag / Saturday 24.11.2012 20:00 Grand Auditorium

Amsterdam Harp Ensemble Miriam Overlach, Lenie de Meij, Vera Kool, Joana Daunyte, Ivan Gomez, Anneleen Schuitemaker, Stijn Bovenkamp, Sari van Brug, Karen Capiau, Beate Loonstra, Victoria Davies, Milou de Rooij, Merel Leijen, Christa Emmerink, Marleen de Bakker, Marije Vijselaar, Lisa Supadi, Sophie van Dijk, Oxana Thijssen harpesErika Waardenburg harpe, direction

John Cage: Postcard from Heaven for 1–20 harps (version pour 20 harpes) (1982) – 10’

Orchestre Philharmonique du LuxembourgLucas Vis direction

Joseph Haydn: Symphonie N° 45 fis‑moll (fa dièse mineur) Hob. I:45 («Abschiedssymphonie» / «Les Adieux») (1772) Allegro assai Adagio Menuet: Allegretto – Trio Presto – Adagio33’

John Cage: 4’33” (1952) I: Tacet II: Tacet III: Tacet5’

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«Postcard from Heaven»

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Johannes S. Sistermanns: UnstrumentEinen Orchesterklang erlebt man im Konzertraum immer im Moment seines Entstehens. Die physische Präsenz von Musikern und Dirigenten sind die Voraussetzung hierfür. Der Musiker aber spielt nicht das Instrument, sondern die auf ihm gespannten Saiten, den luftigen Innenraum, das Fell, Metall… Die so entstehenden Schwingungen werden vom Holz, Blech, Metall und instrumental leeren Resonanzraum aufgenommen und nur vergrößert. Der Musiker regt an, das Instrument nimmt auf, vergrößert und gibt diesen Klang ab in / an den Aufführungs-Raum.

All das bleibt erhalten in Unstrument. Nur der spielende Musiker ist nicht mehr vorhanden. Das Orchester bleibt bestehen, die Sitzaufteilung und Anordnung der Instrumente an ihrem Orchester-Platz erhalten. Die Musik entsteht und erklingt im Konzertsaal. Die Musik wird jetzt von einem Schallwandler angeregt. Die Komposition gibt es nicht als notierte Partitur. Dirigent, Interpret und Komponist fallen zusammen in einem Aufführungs-Moment und einer Person: dem Komponisten Johannes S. Sistermanns. Dieser steuert in einer Live-Klangregie die Aufführung von seinem Laptop im Konzertsaal.

Die Komposition ist digital entstanden und gelangt über einige Schnittstellen von seinem Computer bis zum Instrument: Die digitalen Audiosignale werden über die Soundkarte (das Audio-Interface) per Kabel in einen Spezialverstärker und von hier aus wiederum per Kabel in sogenannte WaVer geleitet. Ein WaVer ist ein Schallwandler ungefähr in der Größe einer Zigarettenschachtel, in dem eine Membran in Schwingung versetzt wird. Je ein WaVer überträgt die Schwingung auf die Material-Oberfläche eines Orchester-Instruments. Dieses resoniert entsprechend seines Materials und Leerraumes und gibt dann den Klang an den Konzertsaal ab. Der Holzkorpus eines Cellos beispielsweise wird also diesmal nicht über schwingende Saiten und einen Steg zum Schwingen gebracht, sondern über einen am Instrument befestigten kleinen Schallwandler. Alle Klänge der Komposition Unstrument kommen aus den Instrumenten und nicht aus irgendwelchen Lautsprechern im Konzertsaal.

Die vielstimmige Komposition Unstrument bringt zahlreiche Instrumente aus allen Orchestergruppen zum Klingen. Es werden sowohl einzelne Instrumente als auch ganze Instrumentalgruppen sowie Raumbewegungen durch das Orchester zu hören sein.

Unstrument entstand im Auftrag der Philharmonie Luxembourg für das Festival rainy days 2012. Die Realisierung dieser Komposition wurde unterstützt von JM AudioDesign.Johannes S. Sistermanns

John Cage: The SeasonsThis work was originally used as music for the choreographed piece by Merce Cunningham of the same title, with stage design by Isamu Noguchi. The Seasons consists of nine movements: Prelude I – Winter – Prelude II – Spring – Prelude III – Summer – Prelude IV – Fall – Finale (Prelude I). It’s a sweet and lyric composition, and like Sonatas and Interludes and String Quartet in Four Parts, indicative of Cage’s interest in Indian aesthetics. Here, Cage uses the Indian signification as deep inspiration: Winter as quiescence, Spring as creation, Summer as preservation, and Fall as destruction. It is one of the compositions in which Cage tries to «imitate nature in her manner of operation», an idea he also drew from Indian philosophy. The work’s overall rhythmic structure is 2-2-1-3-2-4-1-3-1, which also expresses the relative lengths of each of the work’s nine movements. Cage first composed the piano version, then an orchestral version, with assistance with its orchestration from Lou Harrison and Virgil Thomson. (www.johncage.org)

John Cage: Sixty-EightSixty‑Eight für 68 Musiker entstand im Februar 1992, sechs Monate bevor John Cage am 12. August in New York an einem Herzinfarkt starb. Es gehört mit Thirteen und Two6 zu seinen drei letzten Werken. Die Uraufführung fand am 6. November in Frankfurt durch das hr-Sinfonieorchester unter der Leitung von Lucas Vis statt.

Wie auch jedes der anderen «Number pieces», die Cage in den letzten fünf Jahren seines Lebens komponierte, hat Sixty‑Eight keine Partitur, sondern nur einzelne Stimmen. Jede der 68 Stimmen ist auf jeweils einem Blatt notiert und besteht aus 15 einzelnen Tönen, die in sogenannten «time-brackets» (Zeitklammern) ange- ordnet sind. So kann beispielsweise der erste vom Konzertmeister zu spielende Ton, ein Cis in der zweigestrichenen Oktave, zwischen 0’00” (dem Beginn des Stücks) und 1’45” beginnen und jederzeit zwischen 1’10” und 2’55” wieder aufhören; der 15. und letzte Ton E beginnt zwischen 27’05” und 28’50” und endet frühestens bei 28’15”, spätestens bei 30’00”. (Manos Tsangaris berichtet, dass er bei einer Einstudierung eines der Nummernstücke einen Ton nicht spielte; mit der Begründung, er habe den Ton halt beendet, bevor dieser überhaupt begonnen habe, sei Cage aber in keinster Weise einverstanden gewesen.)

Die 15 «time-brackets» sind zwar für alle 68 Instrumente gleich, auch wenn den einzelnen Stimmen unterschiedliche Töne zugewiesen sind. Durch die individuelle Entscheidung jedes Musikers über Anfang und Ende (und damit auch die Länge) eines jeden Tons entsteht aber ein besonderer Gesamtklang. Die einzige Anmer- kung auf den Stimmen dazu lautet: «A unison of differences, single tones in flexible time-brackets (single bows or breaths, long or short) played only once, having any dynamic, any overtone structure.» (Bernhard Günther)

John Cage about how (not) to perform John Cage Last night you told a student that he should not have any ego involvement in the performance of your compositions, but rather should perform it in the spirit of the piece. But I feel that, in your music especially, there is a necessity for ego involvement because you leave so much for the performer to decide.

No. The performer can use similar methods to make the determinations that I have left free, and will if he’s in the spirit of the thing. When I have a number of musicians, some of them decide that because I’ve given them this freedom they will do whatever they please, and generally, in order to make my work appear foolish, they turn themselves into clowns. Actually, they’ve succeeded in showing how foolish they are. I’ve given them freedom and I would hope they would use that freedom to change themselves rather than to continue being foolish. Have you heard that Town Hall recording of my Concert for Piano and Orchestra?

Yes…

At one point, one of the woodwind instruments quotes from Stravinsky … I think it’s Le Sacre. You could look at the part I had given him and you’d never find anything like that in it. He was just going wild – not playing what was in front of him, but rather whatever came into his head. I have tried in my work to free myself from my own head. I would hope that people would take that opportunity to do likewise.John Cage (1970, in an interview with Genevieve Marcus. – Richard Kostelanetz: Conversing with Cage. – New York: Routledge, 2003. – p. 68)

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Dimanche / Sonntag / Sunday 25.11.2012 15:00 & 17:00Espace Découverte

«Listen to the Silence»Un voyage sans paroles avec John Cage pour enfants à partir de 6 ans et leurs parents / Eine Reise ohne Worte mit John Cage für Kinder ab 6 Jahren und ihre Eltern

Letizia Rentini direction, vidéoWouter Van Looy direction, scénographieJeroen Malaise pianoTjyying Liu performance

Production Zonzo Compagnie en coproduction avec De Werf, Rataplan, Muziektheater Transparant, Big Bang – European music festival for young and adventurous audiences et Acht Brücken

55’ sans entracte / ohne Pause

«Listen to the Silence»

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John Cage on a Child’s ScaleGeert Van Der Speeten (De Standaard, 31.10.2011)

Is John Cage’s music suitable for children? «Listen to the Silence», a mini-concert in which they are allowed to throw ping-pong balls into the piano, proves that it is. «Listen to the Silence» had its Belgian premiere this weekend as part of Jonge Snaken in Bruges. It is a typical festival production. Because it is so fragile and daring, it has to be put in the right context and surroundings. Wouter Van Looy’s Zonzo Compagnie launched this John Cage project straight onto the international circuit. […]

«Listen to the Silence» is not an educational project. Although it does incorporate a brief life story, in which we get to know John Cage on the basis of several incisive quotes: the seeker of silence, the elusive figure, the radical questioner who overturned traditions. And the composer too, who preferred to seek out sounds he had never heard before.

The exceptional thing about this production is that it applies several of Cage’s principles to its form and execution. Because he often used the factor of chance, to start with it is fate that determines which of the two halves of the performance you get to see. You may end up behind the grand piano. It is gradually transformed into a prepared piano with the assistance of the audience. Or else you sit amongst the mixers, musical boxes, squeaking ducks and rustling plastic bags from which grows a merry musical chaos.

After all, Cage’s work was noise too. And music that questioned convention. To give an example, the children are allowed to use ping-pong balls and drumsticks inside the piano when the pianist gives the signal. Or else they can introduce a note of reality by fiddling with the tuning knob on the radio.

«Listen to the Silence» makes clever use of video and shadow images. They all revolve around sound, as do the interventions by the main actor (Chi Jing Liu). With his torch, it looks as if he is searching for ominous sounds, first against a wall of images showing a dark forest, and then amongst the audience. We breathlessly listen with him.

This performance makes us prick up our ears so keenly that in the end we even listen attentively to the amplified sound of a chair leg scraping on the floor. You have to admit that this is quite a feat. And it’s certainly the case that we wonder – together with Cage – whether this is a sound we have ever heard before.

In between times we also hear several marvelous pieces for solo piano: the seductive Three Easy Pieces, the mysterious In a Landscape and, to round off, a composition for toy piano. The timing of this show is well-figured out and it packages its references well, including those to the dance idiom of Cage’s partner Merce Cunningham. Children will see it above all as a tailor-made guided tour, through a radical and intriguing musical world.

«Listen to the Silence»A journey with John Cage

«Until I die there will be sounds. And they will continue following my death.

One need not fear about the future of music.» (John Cage)

«Listen to the Silence – un voyage avec John Cage» est une expérience musicale destinée aux enfants, invités à explorer le point de vue musical et de l’extraordi- naire vision de la vie de ce compositeur singulier. La chance, la méditation, le mouvement et le dialogue sont associés à la musique, aux sons et à d’autres formes musicales telles que le bruit et le silence. La performance prend la forme d’une expérience interactive et plonge les enfants dans un monde sonore nouveau. Accompagnés par l’acteur Tjyying Liu et le pianiste Jeroen Malaise, les enfants découvrent et expérimentent la beauté du silence, une nouvelle manière de composer, ainsi que la spiritualité et la puissance de la musique. Ils ont le champ libre pour créer leur propre paysage musical, tout en étant stimulés et chamboulés par l’approche critique de Cage, entre son et espace.

«Listen to the Silence – eine Reise mit John Cage» ist eine Musik-Performance für Kinder, inspiriert von der herausragenden Musik des Komponisten John Cage und dessen Lebensvision. In diesem eindringlichen Musikereignis mischen sich Klang, Stille und Geräusch mit Zufälligem, Meditativen, Erzähltem und Bewegtem. Angeleitet durch den Schauspieler Tjyying Liu und den Pianisten Jeroen Malaise, erforschen die Kinder die Schönheit der Stille und die große Kraft der Musik. Interaktive Passagen, in der die Kinder ihre eigene musikalische Landschaft frei gestalten, wechseln sich mit Aufführungen ab, die das Publikum dazu anregen, John Cage und sein visionäres Denken zu entdecken.

«Listen to the Silence – a journey with John Cage» is a musical experience for children from the musical perspective and extraordinary view on life by that singular composer. Chance, meditation, movement and dialogue are combined with music, sound and other musical forms such as noise and silence. The performance takes the form of an interactive experience and plunges the children in a new world of sound. Accompanied by actor Tjyying Liu and pianist Jeroen Malaise, the children discover and experiment with the beauty of silence, a new way of composing and the spirituality and power of music. They are given free rein to create their own musical landscape, whilst being stimulated and moved by Cages’ critical approach between sound and space.

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«The Absent»

Dimanche / Sonntag / Sunday 25.11.2012 20:00Cafétéria des musiciens, Grand Auditorium(Accès par l’entrée des artistes / Zugang über den Künstlereingang)

Ensemble intercontemporainEmmanuele Ophèle flûteJérôme Comte clarinetteAnthony Millet accordéon (musicien supplémentaire)Gilles Durot percussionJeanne-Marie Conquer violonGrégoire Simon altoPierre Strauch violoncelle

Bernhard Günther, Vadim Karassikov mise en espacePitt Wagner, Laurent Vallerang réalisation vidéoGavriil Lecuit piano (vidéo) (en coopération avec le Conservatoire de la Ville de Luxembourg)

Vadim Karassikov: The Absent. An almost silent sound and visual installation for flute, viola, cello, piano and video (2011–2012, création / Uraufführung, commande / Kompositionsauftrag Philharmonie Luxembourg) Part 1 (flute) – ~8’ (in the cafeteria) Part 2 (viola, cello, live video) – ~9–12’ (moving in small groups towards the hall, catching a few seconds’ glimpse into the corridor, taking a seat on the stage of the Grand Auditorium for the rest of the concert) Part 3 (cello, video, live video) – ~9–10’ Part 4 looming outlines of autumn for clarinet, violin and violoncello (2001) ~15’ Part 5 (viola, cello, flute, video [piano]) – ~12–15’ Part 6 In the Flame of the Dream for seven musicians (2008–2012, création de la version intégrale / Uraufführung der vollständigen Fassung) – 12–15’~65–75’ sans entracte / ohne Pause

Production Philharmonie Luxembourg

Après le concert / Im Anschluss an das KonzertSalle de Musique de Chambre

United Instruments of LucilinAndré Pons-Valdès, Tomoko Kiba, Sophie Deshayes, Olivier Sliepen, Guy Frisch performance

John Cage: Branches for percussion (any number of players) using amplified plant materials (1976)

Page de droite / Rechte Seite:Vadim Karassikov: In the Flame of the Dream for cello solo© Bärenreiter Verlag, Kassel

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Mozarts letzte WorteZu Vadim Karassikovs neuer Komposition «The Absent»Bernhard Günther

Es gibt, so erzählt Vadim Karassikov, die Geschichte einer europäischen Touristin in Japan, die einen normalerweise für die Öffentlichkeit nicht zugänglichen Medita- tionsraum in einem buddhistischen Kloster besuchen durfte. Sie empfand die Energie dieses leeren Raums mit einer so unerträglichen körperlichen Wucht, dass sie den Raum umgehend verlassen musste. Die starke Präsenz des leeren Bewusst- seins beraubte sie all dessen, mit dem sie sich normalerweise vor jeder Selbstwahr- nehmung schützte. Plötzlich blickte sie in ihren eigenen Geist, wogegen sie sich jahrzehntelang immer gewehrt hatte. Die gewohnte Welt der vielen wundervollen Dinge um sie herum, jegliche Form der Ablenkung – Familienalltag, Gespräche, Fernsehen, Radio, Telefon, Internet, Sport u.v.a. – erschien ihr auf einmal als eine starke Droge gegen das eigene Bewusstsein. Die meisten Menschen – so fasst es Vadim Karassikov zusammen – bedienen sich ständig solcher ‹Drogen›, um sich selbst nicht wahrzunehmen; Mönche in Zen-Klöstern hingegen versuchen nicht, vor diesem Problem davonzulaufen, sondern betrachten es für eine Weile sehr genau – bis es von selbst verschwindet.

Horror vacui, Furcht vor dem leeren Raum (in der Kunstgeschichte nebenbei bemerkt als Bezeichnung für einen vollkommen detailüberladenen Malstil gebräuchlich) muss man beim Hören von Vadim Karassikovs neuem Stück The Absent trotz der extremen Reduktion der klingenden Ereignisse nicht haben. Bei der «nahezu stillen Klang- und Rauminstallation» beginnt das subtile Spiel mit der Wahrnehmung bereits, wenn man in der Garderobe seinen Mantel abgibt und sich anschließend zu seinem Platz auf der von unterschiedlichen Leinwänden umgebenen Bühne des Grand Auditorium begibt, während Musiker des Ensemble intercontemporain im Publikums- und Backstage-Bereich minimalistisch in Szene gesetzt sind. Sollte man sich jedoch fragen, wie man am besten reagiert, wenn man sich plötzlich in einem Raum mit einer durchaus ungewohnten musikalischen Situation befindet, dann empfiehlt Vadim Karassikov lächelnd eine uralte indische Lebensweisheit: «Was immer sich vor dir abspielt, versuche nicht, es zu fassen und etwas damit anzustellen, sondern lass es kommen und lass es gehen.» Das ist übrigens für ihn das Wesentliche, was man vom Zen-Adepten John Cage heute noch lernen kann: «Mehr Energie, mehr Interesse und mehr Kraft entwickeln, um die Dinge einfach geschehen zu lassen. Den Willen, die Mittel zu verbessern, die einen der eigenen Natur näherbringen. Ansonsten hätte er nie Daisetsu Suzuki aufgesucht und nie das komponiert, was er komponiert hat, ganz besonders in seinen letzten Jahren.»

Deutlicher noch als Cage hat allerdings das Spätwerk von Mozart seine Spuren in The Absent hinterlassen – der Anfang des Streichquartetts KV 589 findet sich als kurzes Zitat an prominenter Stelle. Für Karassikov bündelt sich in diesen Takten das Gefühl totaler Verletzlichkeit, Vergänglichkeit und Schutzlosigkeit einerseits mit unendlicher Schönheit andererseits: «Der Beginn des Allegros ist der stärkste und brillanteste musikalische und künstlerische Ausdruck davon – das größte Glück und die größte Traurigkeit, die das Leben bereithält, beides zur gleichen Zeit. Man muss sich nicht wehren, es gibt nichts, gegen das man sich wehren müsste. Alles ist nur unglaubliche, unvergängliche Schönheit. Das ist das Wesentliche. Mozarts letzte Worte. ‹Ich kann nichts mehr damit anfangen. Aber schau, wie schön es ist.›»

Page de droite / Rechte Seite:Vadim Karassikov(photo: Bernhard Günther)

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If we now have a look at the word «reality», the precise meaning of this word is «something which is always there, something which doesn’t come and doesn’t go.» Everything that is sometimes there and sometimes not is not «real» in this way. The very term presumes that it should always be there. Now look at your body and, let’s say, your mind: Were they always present for you? Of course not.

For instance, when you are asleep, you have neither body nor mind for eight hours. OK, for a few hours within those eight hours, you have something like a mind, but a very strange form of it. You sometimes even have a body inside this [state of mind], but this is not the body you are used to. But there are also long periods within your sleeping time where you have absolutely nothing to identify yourself with. In medicine, this is called the phase of deep sleep. In Indian yoga it’s called the same, «susupti» in Sanskrit. For Western medicine, this deep sleep is just one of the states of human consciousness. They say there are some processes in the brain that switch off nearly everything, and somehow, the person sleeping feels like nothing is there. This is a function of the brain, they say.

Music like breathing

In India, they think totally differently. They say that in this state of deep sleep, where there is seemingly nothing, something still remains, because when you wake up, you are still Bernhard Günther and not Marino Formenti. You stay the same being, otherwise you could wake up as a bird or a frog. Even though there has been quite a big gap, where there was nothing, your nature has not changed. That means that your nature is certainly somewhere else, behind this mind and body. Because one cannot so easily grasp that nature which never comes and never goes, it seems to be the absent, it seems as though it is not there at all. In the period of deep sleep, there seems to be nothing.

I would like to go from the philosophical level to the level of experiencing your music. Today we have been recording the cello parts that will form the video part of the concert. After the recording, one of the technicians said to me that this kind of music makes you aware of the sounds you have ‹in your ear› when there is nothing. Is there a connection between the philosophical level of The Absent, of something or somebody not being present, and this music which makes you perceive things in a different way, different from what you would normally expect from a concert?

You just said there is a connection. Before you asked the question, you gave the answer yourself.

This is what one of the technicians said after having listened to this music. But is that something that you want the audience to experience, perceiving a concert in a different way that makes them think about something being absent?

This is something reality wants to do. It is their own real nature which makes them get to themselves by means of this project’s music. It’s not me, because me, just like them, I am only a tiny part of this impersonal field of consciousness, which seems to be absent for a certain time. But when something short like this Karassikov piece turns up – but there are many other moments –, it means that reality wants you back. It uses Karassikov only as a tool to draw you back to itself. Therefore, this technician feels like he is hearing something that normally is not there. It is not in his ear, but in his mind. I would even say that it was not in his mind, but in a field beyond his mind. The music already exists in this field beyond mind.

This beam of sunlight falls on this paper, gives a part of itself, a part of its quality. This way, they become one for a moment. This is exactly what happens with this music. It’s not done deliberately, I just cannot avoid it. It’s a function I can be aware of but which is not about conscious intention. Like breathing.

The AntidoteAbout nothing, sleep, yoga, art as a game, life as a drug, Cage, Mozart, and espressivoVadim Karassikov in conversation with Bernhard Günther

What or who is The Absent?

The Absent, and whether it is who or what – the double meaning is deliberate – is your and mine and everyone else’s true name, as I perceive it, or it is rather the name of our mutual and single true nature. […] If you ask anyone «who are you, do you think?», normally people answer something like «I’m Max», «I’m Anna», whatever. This means that they have some unconscious identification with their body, which is called somehow «Max» or «Anna» or «Vadim». At the same time they say «my hand», «my body», «my head», «my ear», which means – even if they are unaware of it – that their true nature is somewhere else, because the object and the subject cannot coincide. If you perceive something as an object, you as a subject should be definitely somewhere else. If you say «my body» it means that this body cannot be you. You perceive this body as your object. Even if you are very tangibly, strongly tied to this body, somehow you can feel that you are not only this body, that it’s something you deal with, but not the only thing that you are. […]

The second thing is that of course one can immediately say: «No, the body is OK, but what about personality?» «Anna» is not only the name of an object like the body, it’s also the name of a person, a certain personality. And what is this personality actually? It is something which is almost ungraspable, which has to do with the mind. And mind by itself is not such a durable and palpable thing which one can touch and smell. It’s something which has to do actually only with waves, as physicians would say. Of course the mind is nowadays very much detectable, and scholars have spent time investigating what it is, and it certainly has a wave nature. So it’s somewhere in space, not only in the body. And this personality has to do with this very fleeting, ungraspable mind.

If you look at the mind in a more simple way, like normal people do, you see that there is quite a rich stream of different sorts of thoughts. They all overlap, they seem to be totally chaotic, unless you really try to order them, and even if you try, there are still a few layers in this stream and it is very multi-dimensional. It’s not unified. And this personality is somehow what is dwelling inside this very rich, multi-dimensional stream of thoughts. […]

The basic thought of this stream is «I am». What is that? It is also only one thought out of all the rest, and this «I am», attached somehow subconsciously to the body, and this small link between the thought «I am» and an object like the body means that this is the very plain structure of personality. Afterwards of course, on this basis, there is this huge construction of different relations of this «I am» with totally different fields of different objects. First of all, of course, the body, then all the surrounding objects which the body is embedded in, like other bodies and objects which are supposed to be inanimate.[…] Anna, Max, or whoever somehow identifies themselves with this huge amount of very different thoughts. They think that this huge thing is what they are. But all of that is only in the mind.

The interview was recorded at Philharmonie Luxembourg in June 2012.

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But you’ve chosen those situations very carefully. So, how do you establish the state of mind of the listener at the beginning of this project? On his or her way to the Grand Auditorium, even before he or she takes a seat, he or she has already listened to some of this very delicate music.

Of course it would be a joke to say that this is a sort of exercise, but this is a sort of situation where you really wish to have an experience of being concentrated on something which is really important, while finding yourself in the midst of something which is just day-to-day activity, which is not as important as this. And it has its own playful quality, which I wouldn’t like to banish from music and art in general. In India, they say: look at a village woman – she is at the same time holding a fragile vessel with milk in her hands, grinding corn with her feet, looking after her child, and chatting with a neighbour. It’s supposed to show that even though she is busy with lots of things, she can nevertheless take care of the milk vessel. What I mean is this: even when people are taking off their coats, it is being suggested that they pay attention to this little important thing, because this is what they came for, not the coats. If there was only flute-playing in this space, it would be a totally different situation. I didn’t mean that. In our case, we really wanted to create the need to pay attention to something important while being in the midst of something less important. At one and the same time it is art and clearly a game.

«Any other activities are going on at the same time» (John Cage)

In entertainment music, which you mentioned before as a kind of music where you don’t have to concentrate, this is typical: in an elevator you don’t pay attention to the music, while in The Absent, you might have the feeling that you miss something. When you are in a place with background music, for example a restaurant, do you pay attention to it, or do you try to cut it off from your perception?

Normally I feel very much disturbed, to tell the truth. Therefore I simply avoid places with that kind of music, unless I’m invited by really good friends. I try to never visit restaurants, I have no lift in my house, and when I am in a taxi or in Russian public transport, where they very often play music, usually I’m very disturbed. It is even worse than non-musical technical noise, because it does attract attention. It demands me a great effort to face it. But, well, it has its function. I know some surgeons, for instance, who cannot concentrate on work without background music. This is the problem of the mind that has become so weak that it can only deal with the problems suppressed in unconsciousness by means of strong drugs like background music, background talking, background reading, background activities of the body, background living. You see, it sounds almost like black humour: for some people, all living activities, what is supposed to be their life, are nothing but a medicine, a tool against their mind.

Do you see your music as a strong drug?

No, it is the antidote! The strong drug is life itself. When you see those huge supermarkets with tempting, beautiful pictures, beautiful cloths, beautiful food, whatever, everything attracts your attention – those are drugs. This music is the antidote to it. Some people can be made sick by it, just like the woman in that story about the Zen monastery in Japan. The energy of the emptiness was so strong that it stripped her of all those tools of self-defence. She was forced to face her own mind. She was only there, and that made her helpless. All her problems, suppressed for decades by all the wonderful objects around, her husband and children that didn’t let her concentrate, they were medicine against her own mind, and when she found out, she could not bear it. It happens every time when people start practising meditation. Most people give it up immediately, because the things they see are so heavy. Events that make you nervous or make you feel

Tourists rushing out of a Buddhist temple

Someone can come and say that this music does not touch him or her, someone else that he cannot bear it, and someone else again might react like an old woman in the audience one time in Edenkoben. She told me she felt somehow spaced out, that she had a strange experience of not being there. It depends on the state of mind of the listener. For the technician, the music was a means to open up the resources of his own mind. It is not me that does it, but his own mind. The means could also be something else. If he entered a Buddhist temple in China or Tibet, it might have happened a hundred times as strongly as here. It always happens in places that have a strong link to an awareness of this reality.

For instance, it has been reported that there have been cases where normal tourists from Europe were allowed to enter the meditation hall, which is normally forbidden, when they were visiting a monastery in Japan. Especially women, because they have a more fragile sensitivity. They entered and felt the energy of this empty consciousness so strongly that they physically could not bear it and rushed out. There you can see how strong it can be. Sometimes it became milder and they got to enjoy it. It depends on how mature the personal interest in this subject is.

Do you see your music as a sort of meditation hall?

Yes and no simultaneously. In a way yes, because every kind of music requires concentration by the mind, except entertainment music. Let’s say every «ernste Musik» [serious music], every kind of music that is not supposed to be commercial entertainment, that is not café or restaurant music – it can be from 1,000 years ago. You have to concentrate on this music, otherwise you cannot adequately perceive it, right? In this way it requires the mono-directed mind: concentration. […]. In this sense, yes, it can be a meditation hall. The word «meditation» is extremely imperfect and totally rejected by the masters of yoga, but everybody knows and uses it to refer to these things. Meditation means merely «thinking about something», which is not the same as in our case, where all you have is an object and your more or less strong concentration on it. It happens every time you go to a concert. It can be Liszt or Cage or whoever. If you want to listen to it properly, you have to concentrate on it. And that is meditation, in a way.

In your own music, do you address this need for concentration in a very special way?

Yes! Because what is important is that in this music you can feel and detect and perceive very special qualities. It’s often terribly difficult to understand where there is music and where there is no longer music. Sounds are not always present, they emerge very ambiguously and disappear in the same way. This music needs a very, very high degree of concentration, otherwise almost everything will be lost. That is an important aspect of its ungraspability, of where there is music and where there is not.

In The Absent, there are two parts at the beginning where you seem to mix your music into situations where one cannot fully concentrate. For example, there is a flute solo in the beginning which takes place in the wardrobe. Where people are hanging their coats, a flautist plays very delicate sounds. When people enter the concert hall and find their orientation, find out what this concert is going to be like, something very delicate emerges. And there’s the second part, where people walk by a long hallway and have a glimpse of a very delicate musical event, which is there in the distance, and it is hard to grasp, especially as they will have only a few seconds looking at it while they are passing on their way to the concert hall. So, in this project you are incorporating your music into situations where the audience will not be fully concentrated.

Yes.

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bad get imprinted on your mind – that is no longer just philosophy, but what experience tells us. To suppress them, you need medicine. Most people use strong drugs, like TV, Internet, mobile phones, the gym, whatever can distract them. The other way is that of the Zen monks: they don’t try to run away from the problem, they let it come out and look at it. It can be unbearable, but after some seconds, it is no longer that unbearable, and after a couple of minutes, you find out that this problem does not affect you so much, so it’s gone. Forever.

«How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse)» (John Cage)

What advice would you give to a listener to a performance of The Absent who finds himself or herself in a situation that he or she is absolutely not used to? Somebody who is used to more distraction? Here, it is not easy to go away, because the audience is sitting on stage with some musicians and it is very silent.

The recommendation has existed for thousands of years, for example in Asia: whatever appears in front of you, don’t try to grasp it and to do something with it; just let it appear and let it go. And in ancient Greece, too, there were many masters (I wouldn’t call them philosophers) who practised something like yoga and tried to cultivate in themselves the quality of «Ataraxia», which means «being totally unaffected by the world.» You can also read it in John Cage, although he is not a Zen master, but someone who tried to enter this field. He attended classes given by Daisetz Teitaro Suzuki in New York, who was not a Zen master either, but was a popular writer about Zen. Cage wrote a phrase that goes like this: «How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse)» [the title of his Diary from the 1960s to the 1980s]. That means: Don’t interfere. If you do, you will make things worse. Of course this is a problematic phrase that doesn’t fit your day-to-day activity, because if you don’t interfere, things will go to ruin totally. But that advice is not for day-to-day activity, it is for things like this project, or for people who want to learn more about their own nature. The advice is perfect for the project. It doesn’t matter in what state of mind or mood people are in when they come to this project, the best advice for them is to just be here and let things happen, without moulding it into notions and terms. Just let things happen.

These notions of «letting things happen» as well as «silence» and «noise surrounding silence» or «noise surrounding music», they were all very important for John Cage. There is one question that I have been asking lots of people for this year’s rainy days catalogue: What can we learn from John Cage today?

To acquire more energy, more interest and more power for letting things happen. This is what one can learn from John Cage today. It was actually his main interest, as far as I can judge. I have never been a big fan of John Cage, to be honest, but of course I appreciate his work and even more his willingness to really improve his own means to be closer to his own nature. He obviously had that wish, otherwise he would never have visited Suzuki and composed what he composed, especially in his last years.

It’s a game. That may annoy someone, because I always avoid the feeling that there is personal merit, you know? On Cage’s part, or mine, or anybody’s. I would suggest that what seems to be personal is in fact impersonal. What seems to be multitude is in truth unity. The multitude is just one imaginary state of the one single reality, the means of entertaining this reality. To entertain itself, reality has to split itself into huge numbers of sectors of perception and to carry out lots of games of different kinds, with a terrible number of actors inside, and these actors are what we are used to perceiving as personalities. But all those personalities are only manifestations of one and the same thing. They are all equally important, irrespective of who they are. Some of them seem to be very important, some of

them almost unimportant, but in truth all of them are simply totally equal parts of something which is important by itself and for itself. It’s like a huge field of light from which one can take different beams of light. One is very thick and long, another one tiny, but both are of the same substance or nature. This is what one can learn from all this music, irrespective of whether it is Cage or this project, and many other people can suggest these gates to this learning – or rather feeling, because learning is something intellectual, whereas this is something that surpasses the intellect.

Mozart’s last words

At the beginning of the second part of The Absent, there is a quotation from a very famous Mozart string quartet (the first notes of KV 589), which brings me to the question: how do listen to, for example, Mozart’s music?

Oh, that is a very special question. This is going to be a bundle of very strange answers of mine, but I will try. It has a very, very… people would say, «personal meaning» for me, this quartet and this quotation. But I want to put it another way: it has a special quality. Both for this project and, in general, for what I would call my perception of music. As simply and briefly as possible: he wrote the quartet [in 1790] when he had a strong intuition that he was about to go. He had those feelings, but not about all those terrible day-to-day problems, the money worries that went on for years, which seen from today are totally ridiculous and unnatural because he was one of the most famous composers of the time, even though he was very young. People wanted him a lot, and he had a lot of authority over musicians, even though he was only 30. But still he could barely live on what he could earn as a composer and musician, and he was playing in an entertainment atmosphere, not a serious one.

In this quartet – his second-last, not his last– the feeling of transitoriness of time is so strong. The feeling of being transitory, that all events are so ungraspable, so … unreal, actually. That his life is now about to finish and everything is about to be ruined and fall apart, irrespective of his musical merits, authority, and talent, his incredible talent. I like many composers, but for me, nobody compares to Mozart. But irrespective of all that, he felt that life was passing by, everything becoming ruined and out of his hands, and he could not find anything firm to hold to. All those feelings are very familiar to me. In this quartet, and especially in this quotation, in its first movement, to my mind, there is the essence of this feeling of total vulnerability and total defencelessness in the face of this life that surrounds me. I feel absolutely that he felt the same way. One can say that this is totally idiosyncratic, that it is simply my personal attitude, and I could accept that. But I still feel he had the same feeling as I have. In this movement there is the strongest and most brilliant artistic expression of this.

This very theme, from which I have taken only a few notes, is the utmost happiness and the utmost sadness that this life may bring. Both opposites at the same time. It is total defencelessness and being nothing in face of all this, and at the same time incredible beauty and happiness, a feeling of, even though there is this defencelessness in the world of objects, not needing defence because there is nothing to defend against. Life seemed to him like uninterrupted danger, because it was like death for him. But in this music I feel that he had a sort of intuition, and even if it was unconscious and he would not have formulated it, I can hear it and detect it in this music: that there is no need to defend oneself from anything. That everything is just beauty, incredible and eternal beauty. That is how I perceive this music, and therefore I took this quotation. There are lots of incredibly beautiful subjects in Mozart’s music, but this is the essence. It is, so to say, his «last words», what he could say at the end.

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places, this is what our objects are, or thoughts in the mind (because every object is actually nothing but thought). This is the music within the mind! The paper can become flat again, and then it will be switching off, so the mind is empty again.

It’s the same with the air. When the weather is calm, we cannot perceive the air, or at least we don’t notice doing so. But when there is a huge tornado, the air is very perceptible, because the wind takes this and that and our umbrellas go «pffffft», we can physically see that the air takes on a certain form. But this is one and the same air. So it is with music and the silence of the mind.

Is your music meant to be espressivo?

Yes. What is espressivo? To express something means to make something be present. To make something be present necessarily implies that it should have been absent before. If something is always there, you will not know what presence is because you identify presence or absence only due to its opposite. When something was not there, and now it appears, you say: «Ah, it wasn’t there before» – it was absent, now it is present.

Is it a moment of letting go à la Cage for Mozart?

No, I don’t think so. There are many recollections by other people of similar experiences, like Pushkin for example. He was interested in Mozart and wrote some incredible things about his situation, which he probably did not understand himself. There is one sentence of his: «Mozart, you are God, and you are unaware of it.» And Pushkin was absolutely not religious. Mozart tried to say «Even though everything is gone, just look how beautiful it is. Even though it’s absolutely useless for me, I cannot take it, it doesn’t help me, but look how beautiful it is.» For Cage it is something different. Just a different way. I would never compare them, actually. Cage wanted to get out of music, hence all those famous pieces where there is no musical material. Mozart›s talent was so strong that he did not need 4’33’’, he needed to show it by music. He did not need silence, he needed something like lightning, which is also silence, because, you know, in truth there is no difference between sound and silence, and there is no difference between emptiness and the object.

Disturbances of vacuum

It’s not just a philosophy, it’s science nowadays. For normal people it seems like a paradox. An object is an object, and emptiness is when nothing is there. But for scholars, all objects are nothing but a local disturbance of emptiness, of vacuum. They describe the whole universe as a huge agglomeration of local, complex disturbances of something which is not there. Vacuum has certain disturbances in its boundless field and these disturbances take the form of waves. Those waves, being in incredibly complex connections, are seen by us as objects. Including our bodies. This body is nothing but an extremely complex connection of waves of vacuum. So, it is emptiness itself.

You just said Mozart didn’t need silence. Do you need silence?

Yes – because silence is what I am. It’s myself.

John Cage said in a late interview: «When I hear what we call music, it seems to me that someone is talking.»He didn’t want to be talked to all the time, so he finally preferred noise and silence. He did that interview in a very noisy place with a lot of traffic, and he said that he preferred that kind of noise and silence because it doesn’t talk to you, while music is talking. Do you have the impression that your music is talking?

No, not talking. There is one expression of a very great Indian master, Ramana Maharshi: «Silence is nothing but uninterrupted speech.» I wouldn’t say that this Karassikov music is talking or language. It’s rather a manifestation of what silence is. In this sense, I said that before – for Mozart there was probably no difference between silence and the different forms that silence may take on. And it is the same here: this music is simply a form of silence. One can perceive it or one can render it as speech or talking, if one is willing. I’m not willing. So, for me there is no difference between sound and silence. By silence, I mean silence of mind. Because silence is nothing outside the mind. Everyone can see that: just go into a silent studio. First, it will be totally silent, but then you will hear your mind blabbering. The noise is in your head. First of all, one should really get rid of the noises inside one’s mind, and then there will be silence – and this silence is my, your, and absolutely everybody’s true nature.

There are no levels in it, it’s single. So, for me there is no difference between sound – whether in this project or in any other music, whoever composed it – and silence. In my view, it’s as if silence would be this smooth, flat sheet of paper here, and at certain moments this smooth, perfectly flat surface, certain parts of it, could somehow become curved and disturbed. And these, as it were, imperfect

Samedi / Samstag / Saturday 01.12.2012 20:00Studio Lucilin (20a, rue de Strasbourg, L-2560 Luxembourg)

United Instruments of LucilinAndré Pons-Valdès, Tomoko Kiba violonDanielle Hennicot altoChristophe Beau violoncellePascal Meyer pianoSophie Deshayes flûteMarcel Lallemang clarinettesOlivier Sliepen saxophonesGuy Frisch percussionClaude Origer trombone Elisabeth Flunger cooking performanceMarcel Reuter performance (composition)Françoise Rivalland performance, coordination artistique

John Cage:Our Spring Will Come for solo prepared piano (1943) – 5’

Two3 for sho and five conch shells (two players) (1991) – 10’

Eight Whiskus for solo violin (1985) – 6’

Credo in US for percussion quartet (including piano and radio or phonograph) (1942) – 12’

Living Room Music for vocalising percussion quartet (1940, extraits) – 6’

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Pendant l’entracte / Während der Pause:Malcolm Goldstein: Gentle rain preceding mushrooms (in memoriam John Cage). Vocalise for violin and voice (1992) – 15’

Cooking performanceJohn Cage: Song Books for solo voice (1970): Solo for voice N° 46: Theater (irrelevant). Prepare something to eat

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John Cage:Five Dances (arr. for string quartet by Eric Salzman, 1996–1997) N° 5: A Room (1943) – 2’

Ryoanji for any solo from or combination of voice, flute, oboe, trombone, double bass ad libitum with tape, and obbligato percussionist or any 20 instruments (version pour flute et percussion, 1983–1985) – 10’

String Quartet in Four Parts (1949–1950) – 2’ IV. Quodlibet

Marcel Reuter: nouvelle œuvre composée sur place (création) / an Ort und Stelle komponiertes Werk (Uraufführung) – 3’

John Cage:One4 for solo percussion (1990) – 5’

Solo for sliding trombone (1957–1958) – 8’ from the Concert for piano and orchestra for any solo or combination of piano, flute, clarinet, bassoon, trumpet, trombone, tuba, 3 violins, 2 violas, cello,and double bass, with optional conductor

Suite for Toy Piano (1948) – 7’ I – II – III – IV – V

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en parallèle / simultan:

Textes de John Cage lus par Françoise Rivalland (en français)

Bureau:John Cage: WGBH‑TV for composers and technicians (1971)

Écran:Projections d’interviews et documentaires sur John Cage

En coopération avec United Instruments of Lucilin

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«Living Room Music»

around a complex rhythmic scheme – 4, 7, 2, 5; 4, 7, 2, 3, 5 – although this is not really audible. Originally, Cage intended A Room to be part 3 of She is Asleep. Together with four other (prepared) piano pieces it was arranged for string quartet by Eric Salzman in 1996–1997 and published by Peters under the title Five Dances.

RyoanjiIn 1983, Cage began a composition-in-progress called Ryoanji, named after the rock garden in Kyoto, Japan. This garden is a collection of 15 rocks, placed in a landscape of raked, white sand. In the summer of 1983, Cage started a series of drawings entitled Where R=Ryoanji, using (by drawing around) 15 different stones. Around the same time, the oboist James Ostryniec asked Cage to write a piece for him, which resulted in the first part in a series of pieces entitled Ryoanji. Between 1983 and 1985, Cage added four more: for voice, flute, double bass, and trombone. (In July 1992, during an interview with Joan Retallack, with cellist Michael Bach present, Cage made sketches for a cello part which he never completed.) These solos (in any combination or as solos) are always accompanied by a percussion part or a similar 20 member orchestral part. Each is a series of eight songs, with the exception of the part for voice, which has nine. A song is created on two pages, each of which contains two rectangular systems. In each rectangle, Cage traced parts of the perimeters of the given stones. These curves are to be played as glissandi within the given pitch ranges. In some places, contours overlap, thus making materials impossible to play. In these cases, one or more tape recordings are used, with which the soloist plays a duet or trio. The percussion part is a single complex of two unspecified sounds, played in unison, wood and metal. The metres for these materials are twelve, thirteen, fourteen, or fifteen. The twenty musicians of the orchestra independently choose a single sound, which they then use for the entire performance. They should play in «Korean unison», their attacks being close, but not exactly together. These parts are a series of quarter notes (as in the percussion part), which (different for each instrument) are to be played slightly before, slightly after, or more or less on the beat. The soloists represent the stones of the garden, the accompaniment the raked sand.

QuodlibetThe complete String Quartet in Four Parts consists of four movements: Quietly flowing along – Slowly rocking – Nearly stationary – Quodlibet. The rhythmic structure is an unvarying 2 1/2, 1 1/2, 2, 3, 6, 5, 1/2, 1 1/2, for a total of 22 units of 22 measures each. It is a work of great simplicity, reminiscent of Erik Satie and in a way a further step toward Cage’s abandonment of self-expression. As in his Sonatas and Interludes, it deals with the nine permanent emotions of Indian philosophy, as well as the Indian notion of the seasons, i.e. creation, preservation, destruction, and quiescence. In the first movement, the subject is Summer in France, in the second it is Fall in America. The third movement is about Winter, and the fourth, about Spring, is a welcome and quite sprightly quodlibet. The work uses gamuts of sound, as do most of Cage’s compositions from this period. The collection of sonorities here is relatively small and never transposed, fragmented, or arpeggiated. For more background information on the gamut technique, see Cage’s Defense of Satie (cf. p. 29–33). The strings here are played without vibrato, and those to be used for tone production are specified.

One4This score consists of six time brackets for the left hand and eight for the right, each containing a single sound. Thus, there are a total of fourteen sounds heard throughout the entire composition. Dynamics and choice of drums and cymbals are free.

Solo for Sliding TromboneThe complete Concert for piano and orchestra is to be performed, in whole or in part, in any duration, with any number of the above performers, as a solo,

Credo in USThis work was originally used as music for the eponymous choreographed piece by Merce Cunningham and Jean Erdman, following the phraseology of the dance. It is the first instance wherein Cage uses records or radios, and also incorporates music of other composers (he suggests Dvořák, Beethoven, Sibelius, or Shosta- kovich). He described the work as a suite with a satirical character. Erdman recalls that for the first performance, a ‹tack-piano› was used (a piano with thumbtacks inserted into the felt of the hammers). The pianist mutes the strings at times or plays the piano body (as a percussionist).

Eight WhiskusThe title of this work combines «Whistlin’ is did» by Chris Mann (source text for the vocal version composed in 1984) and the word «Haikus.» In the original version for voice, Cage used eight mesostics written on the first three words of Chris Mann’s text mentioned above. Cage used MESOLIST, a computer program written by Jim Rosenberg, to write these mesostics, which follow the Mink rule for a pure (100%) result. This means that between two consecutive capitalized letters neither of the two letters appears. He assigned syllables of the text to the notes of the F-minor scale. After consulting with the violinist and composer Malcolm Goldstein, Cage reworked the composition «such that the vowel and consonant qualities of the poem are transformed into various bowing positions, gradations of bowing pressure, and forms of articulation» (Peter Niklas Wilson, liner notes for the CD Wergo WER 6636-2).

Our Spring Will ComeThis music was used for the eponymous choreographed piece by Pearl Primus. In it, Cage uses prepared as well as unprepared piano tones, giving the composition an unusual effect. The preparations include bamboo strips, screws (including hook), nuts, and bolts. This is a lively and rhythmically intense work, set in a kind of rondo form.

Two3This is the solo sho part for the Cage work entitled One9. There are ten pieces of different and flexible lengths. All have flexible time-brackets for the sho part and fixed time-brackets for the conch shell part. The shells contain water and by tipping them they might produce audible bubbles. The conch shell part contains ten time-brackets, one for each piece, with a number (referring to one of the shells) and a superscript (giving the intended number of bubbles to be produced). Any one of the three parts of One9, with or without Two3, may be played with 108.

Living Room MusicThe first and last movements of this piece are to be played on household objects, such as magazines, a table, books, or the floor, o