UCZTA MISTRZÓW

Projekt klasy II PLP

ZBIÓR ESEJÓW NAPISANYCH W RAMACH PROJEKTU

ZWIĄZANEGO Z MARTWĄ NATURĄ W SZTUCE

Opieka:

K.Kubik

M.Łuczak

1 | S t r o n a

Martwa natura jako odbicie holenderskiego życia

Willem Claesz Heda, Martwa natura-śniadanie, 1637, olej na desce

***

Majaczące, ciepłe światło świec wydobywało się z okien starej, przybrzeżnej

karczmy, w której trudno było znaleźć choć trochę wolnego miejsca dla przybywających

gości. Jakże kontrastowało to z zatopionym w mroku, jeszcze zapracowanym portem,

gdzie ledwie widoczne w nikłym świetle sylwetki marynarzy, wyładowywały ostatnie

skrzynie z luksusowymi towarami, przybywającymi na statkach z zamorskich krajów.

Te wspaniałości już niebawem znajdą nowych właścicieli wśród bogatych i wpływowych

mieszczan holenderskich.

Egzotyczne towary można było spotkać na amsterdamskim targu słynącym z

różnorodności zachwycającej zmysły. Idąc pośród straganów można było obok egzotycznych

owoców, przypraw, darów morza, spotkać handlarzy oferujących zwierzęta gospodarskie.A

2 | S t r o n a

pośród tego przepychu przyciągającego nawoływaniem handlarzy, kolorami i zapachami,

można było niemal potknąć się o obrazy. Ławy z malarstwem nie były niczym dziwnym, były

raczej przejawem wielkiej namiętności do tej dziedziny sztuki, jaką odznaczali się Holendrzy.

Dzieła malarstwa można było spotkać nie tylko w posiadłościach bogaczy, lecz także w

sklepach, warsztatach rzemieślniczych, karczmach. XVII-wieczna Holandia stawała się

potęgą kolonialną, wreszcie mogła się uwolnić od religijnej Hiszpanii i stać się w pełni

wolnym, tolerancyjnym i protestanckim krajem. Miłość do sztuki utrwaliła taki obraz

Holandii na wieki. Produkty przybywające z bardzo dalekich krajów robiły wrażenie nie tylko

na zwykłych ,,zjadaczach chleba” czy bogatych mieszczanach, ale przede wszystkim na

artystach. Te oryginalne dobra konsumpcyjne przedstawiali oni w postaci martwej natury.

Przy jednej z amsterdamskich ulic zobaczyć możemy dom zamożnego kupca

o charakterystycznym schodkowym szczycie, ceglanej fasadzie z kolorowymi

okiennicami. Bogate wnętrze tego przybytku, sprawia wrażenie chaotycznej, pełnej

przepychu przestrzeni, ale zarazem oazy spokoju i harmonii. Wśród tych bogatych

przedmiotów krzątająca się służąca, spieszy się z nakryciem do stołu, aby nie zawieść

swojego pracodawcy. Z wielkim wyczuciem (ponieważ robiła to już setki razy), nakrywa

długi i masywny, drewniany stół, śnieżnobiałym obrusem. Gdy na śnieżnobiałej scenie

pojawiają się najwspanialsze potrawy i trunki podawane na, bogato zdobionych,

cynowych talerzach, dzbanach i srebrach, ich ułożenie daje wrażenie dobrze wyważonej

kompozycji, spotykanej na sławnych obrazach wielkich mistrzów. Wśród artykułów

luksusowych znajdują się tu pasztety, pieczywo, mięso, warzywa, owoce i napoje.

Czystość szklanych kielichów uwydatniała intensywną barwę wina. Obok nich

w kunsztownych misach, z niesamowitą precyzją zostały ułożone owoce, a wśród nich

cytryny, które swoim kwaśnym smakiem kontrastowały ze słodkim trunkiem. Zwróćmy

uwagę na różnorodność kontrastów panujących na tym stole, mamy tu nie tylko

kontrasty barwne, fakturalne czy dotyczące wymiarów przedmiotów, ale widoczne są tu

nawet kontrasty smakowe. A przecież służąca dodała cytrynę, po to, aby współgrała

barwnie z cynowymi talerzami i złotawym szkłem. Tymczasem przed drzwiami sali

jadalnej słychać coraz bardziej wyraźne odgłosy nadchodzących biesiadników. Ciekawe,

co się stanie z naszą idealną kompozycją, jakiej ulegnie zmianie?

To właśnie tu, w XVII-wiecznych Niderlandach możemy dopatrywać się

najwspanialszego rozkwitu gatunku malarskiego jakim jest martwa natura. Określenie to

oznacza kompozycję z przedmiotów, naczyń, owoców, warzyw, czy kwiatów. Kompozycja

3 | S t r o n a

zachwyca soczystością elementów, miękkością skórek brzoskwiń, aksamitem kwiatów. Kiedy

patrzymy na taką kompozycję w obrazie, to wydaje nam się, iż lepszym określeniem

angielskie still life, czyli nieruchome życie, zastygłe w wiecznym pięknie. Również

niemieckie określenie stilleben, oznaczające ciche, spokojne życie, wydaje się bardziej na

miejscu.

Martwa natura to gatunek znany już starożytnym ceniącym przyjemności życia Rzymianom.

Ponownie odrodziła się we Włoszech w XVI wieku. Prawdziwe i typowe martwe natury

zaczęły powstawać dopiero ok. 1600 roku. Wcześniej, aby przedstawić przedmioty, owoce

czy kwiaty potrzebny był pretekst, czyli historia, temat. Natura, przedmioty były

symbolicznym lub estetycznym dopełnieniem sceny. Prawdziwej martwej naturze, a raczej jej

usamodzielnieniu, początek dało dzieło Kosz z owocami Caravaggia powstały pod koniec

XVI wieku. W krótce motyw ten zyskał zainteresowanie artystów oraz kolekcjonerów.

Gospodarze wraz z gośćmi, zasiadają do wystawnego posiłku. Cynowe talerze i

srebra energicznie zmieniają zajmowane dotychczas miejsce. Kuszące swoja świeżością

owoce szybko przyciągają uwagę. Aromatyczne pasztety znikają kawałek po kawałku

wraz z białym pieczywem. Szynki już nie komponują się na stole jako wielkie bryły, lecz

zdecydowanie ulegają pomniejszeniu. Dzbany z winem wciąż przechodzą z rąk do rąk,

aby stracić swoją objętość na rzecz kielichów. Przyszła pora na deser, którym jest ciasto

z owocami. Mimo, że ciasto wygląda na dzieło sztuki kucharskiej, a jego smak wydaje

się niesamowity, każdy częstuje się tylko niewielkim kawałkiem. Być może syte mięso,

pieczywo i inne potrawy były wystarczającym posiłkiem rodziny i gości. Teraz przyszedł

czas na rozmowę zgromadzonych i oddalających się od stołu dzieci, aby móc poświęcić

się długo oczekiwanej zabawie.

W XVII wieku malarstwo holenderskie cieszyło się zainteresowaniem nowym i

bardzo popularnym gatunkiem – martwymi naturami. Wśród nich były takie, które

przedstawiały jadło na stole, a nazywano je onbijtjes, czyli ‘śniadania’. Przybierały one różne

formy. Znajdowały się na nich najwspanialsze potrawy, kunsztowne, wykonane z

niedoścignioną precyzją naczynia cynowe i szkła na śnieżnobiałym obrusie. Obraz suto

zastawionego stołu przyciągał uwagę oraz wysławiał bogactwo wielu holenderskich

domostw. Mistrzami „scen śniadaniowych’, byli Pieter i Willem Claesz Heda. Pochodzili oni

z Haarlemu, gdzie cechą charakterystyczną martwych natur w okresie 1620-1640 była prawie

monochromatyczna kolorystyka, z bogatym użyciem tonów brązowych, zielonych i szarych.

4 | S t r o n a

Malarze podejmowali wyzwanie, jakim było odtworzenie – mimo zredukowanej palety – tak

różnych wiktuałów, jak pasztet, małże, cytryny, jabłka, wypieczone bułki, lśniące bakłażany,

słodkie ciasta. Wszystkie te rozkosze podniebienia umieszczone były, na bogatych w odcienie

i faktury naczyniach: na talerzu cynowym, srebrnej tacy, szklanej paterze, czy porcelanowej

misie. Często w obrazach można było spotkać, cytrynę obok wina lub wręcz znajdującą sie w

kieliszku z winem. Sugerowało to konieczność łączenia przeciwności, które nawiązywały do

ludzkich cech charakteru, a obrazy ilustrowały tym samym mądrość życiową. Twórczość

holenderskich malarzy cechuje również, obsesyjna precyzja kompozycji. Mając ograniczoną

paletę barw potrafili oni oddać światło spowijające przedmioty oraz akcentować refleksy

światła odbitego w szkle lub na powierzchni porcelanowych naczyń. W swoich obrazach

przedstawiali odmiany tych samych rzeczy, ale ich selekcja była tak trafna, że uważali je za

niewyczerpalny temat. Haarlemowi zawdzięczamy również wynalazek przekątnej w

malarstwie martwej natury śniadaniowej. Malarze z rodu Heda stosowali ją prawie zawsze.

Umieszczali przedmioty na długiej ławie czy stole, uniesionym lekko z prawej strony w górę

oraz używali wysokiej perspektywy, aby można było zobaczyć jak największą część suto

zastawionego stołu. Przekątna biegła najczęściej od strony lewej do prawej. W swoich

martwych naturach starali się pozostawić dużą pustą przestrzeń i mimo to stworzyć pełny

obraz.

W martwych naturach, artyści poświęcali uwagę mechanizmowi postrzegania, czego nie

robili wcześniej. Odeszli od dotychczasowych kanonów. Wykreowali własne zasady.

Ciekawym tematem jest symbolika martwych natur oraz widoczna chrystologiczna

interpretacja ziemskich rzeczy. Na owocach widoczne są gnijące miejsca, wokół których

krążą motyle, ważki i muchy. Owady symbolizują siłę zła i często traktuje się je jako

zwierzęta szatana. Przeciwieństwem tego są symbole zmartwychwstania, takie jak jabłka

symbolizujące wzięcie na siebie przez Chrystusa jarzma grzechu pierworodnego. Jaszczurki

w kompozycjach to symbol wielokrotnego, ponieważ często zmieniają skórę. Winogrona

ewokują obecność uczniów Chrystusa, a sam Chrystus określał siebie jako vitis vera, co

oznacza prawdziwy krzew winorośli. Niektóre martwe natury same stają się obrazami

religijnymi.

Malarze martwych natur byli iluzjonistami. Obraz pod wpływem pędzla malarza - iluzjonisty

stawał się pułapką dla wzroku. To co wydaje się żywe jest tak naprawdę martwe. Iluzja

dawała oksymoronowe znaczenie, jakim było ukazanie „żywej śmierci‟. Malarstwo

iluzjonistyczne powstało już w starożytności. Iluzjonizm stosowano często w malarstwie

5 | S t r o n a

pompejańskim. Powstała nawet legenda o starożytnym greckim malarzu Parrazjosie, który

tak realistycznie i z taką dbałością o szczegóły namalował kotarę okrywającą obraz, że

złudzeniu uległ nawet inny malarz Zeuksis, który próbował odsunąć kotarę.

Uczta dobiegła końca. Goście odeszli od stołu, pozostawiając po sobie resztki

potraw na talerzach i wina w kielichach. Na stole, po posiłku, pozostało ciasto z

owocami. Widzimy jego apetyczne wnętrze, ponieważ ktoś odkroił z niego kawałek.

Okruchy i napoczęty kawałek ciasta możemy zobaczyć na cynowym talerzu, na którym

opadł bezwładnie rozbity kieliszek. Mamy wrażenie, jakby kieliszek rozbił się dosłownie

przed chwilą. Być może właściciel naczynia bardzo się spieszył z odejściem od stołu lub

strącił go niechcący, sięgając po talerz z przepysznie wyglądającym ciastem. Resztki na

stole pokazują nam czas, który przeminął. Widoczny na cynowym talerzu, po prawej

stronie stołu zegarek kieszonkowy, symbolizuje ulotność chwili i przemijającego czasu,

być może nawet ludzkiego życia. Czas świetności tej komoozycji przeminął, ponieważ

została ona naruszona przez uczestników uczty.

Willem i Pieter Claesz Heda znani byli z umieszczania w swoich martwych naturach

symboli przemijania i śmierci, nazwanych od łacińskiego słowa vanitas. Symbolami tymi

były: klepsydra, zegary i kandelabr, w którym gaśnie knot, dziczyzna i ryby, kula, lustro,

bańka mydlana, homary i ostrygi, szkielety i kości, a najważniejszym symbolem vanitas była

trupia czaszka. Wzywały one do refleksji nad kruchością ludzkiego życia. Szkło malowano z

taką lekkością i dokładnością, że czuło się jego kruchość. Martwa natura była

znieruchomiałym i pomniejszonym światem, w pewnym sensie modelem świata. Vanitas

oznaczało próżność, marność i znikomość wszystkich rzeczy doczesnych. Symbolem śmierci

jest także tulipan. Kompozycja złożona z kwiatów, z których opadają liście lub są objadane

przez ślimaki, również uchodziła za symbol vanitatywny. Unaoczniały przemijalność

ziemskich radości, doznań i dóbr. Kontrastowało to z Bożym Słowem, które wiecznie

zakwita. Na vanitatywnych martwych naturach, książki są przedstawiane jako już znacznie

zniszczone i widać, że papier niedługo się rozpadnie. Taki przedstawienie pokazywało, że

cała wiedza jest daremna w obliczu przemijania. Uczeni w ten sposób napominali samych

siebie do skromności dążenia naukowego. Martwe natury o charakterze i symbolice vanitas,

dawały do zrozumienia, że przemijania nie da się już odwrócić, ani mu zapobiec. Ich

moralizująca treść jest wyraźna i jednoznaczna. Nic nie trwa wiecznie, oprócz Boga. –

„Martwa natura na stole, która ma wiecznie żyć” – to stwierdzenie cechuje przeznaczenie,

jakie miał obraz z przedstawioną na nim kompozycją.

6 | S t r o n a

Uczta skończona. Biesiadnicy rozeszli się pozostawiając po sobie świadectwo

bogactwa, dostatku i chwilowej przyjemności. Teraz pozostaje malarzowi chwycić

pędzel i stworzyć trwały zapis kompozycji, który pojawi się w jadalni holenderskiego

domostwa, czy to w Harlemie, czy w Amsterdamie.

A.Zakowicz

N.Ułasewicz

J.Wierny

A.Kapellak

7 | S t r o n a

Między życiem i śmiercią

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Kosz z owocami, 1596, olej na płótnie

***

„Niektóre umysły bardziej ciekawe i bardziej zblazowane czerpią

rozkosz z brzydoty, a płynie to z odczucia jeszcze bardziej tajemniczego,

którym jest pragnienie niewiadomego i upodobanie

do okropności .”

Charles Baudelaire

Jego życie - krótkie i burzliwe. Historia zepsucia i upadku w blasku wielkiej chwały i

talentu. Miało w sobie coś z jego martwej natury – z pozoru genialny artysta, utalentowany

malarz, w środku jednak toczony przez niepokój umysłu i gwałtowność charakteru. Z pozoru

czekała go sława i uznanie. Zrobił szybką karierę w Rzymie, gdzie artystów na przełomie

8 | S t r o n a

XVI i XVII wieku było bez liku. Jednakże to, co go kusiło to walka, awantury, pełne rozpusty

chwile w tawernach. Być może te sprzeczności uczyniły z niego legendę sztuki? Być może

wewnętrzny niepokój w połączeniu z wybitnym talentem malarskim sprawiły, iż stał się

mistrzem baroku?

Jedno jest pewne, to on wyprowadził obrazy z renesansowego intelektualizmu w

barokowe emocje. To on rzucił światło na nowe elementy malarstwa: niepokój i kontrasty.

Caravaggio był daleki od gloryfikowania piękna, co czyniono w renesansowych Włoszech.

Na jego obrazach triumfuje turpizm – umiłowanie brzydoty i ułomności oraz realizm. Jego

„Kosz z owocami” z 1596 roku to mistrzowskie połączenie tego, co żywe, z tym co jest w

stanie rozkładu. Tego, co zachwyca świeżością sugerując zarazem jej ulotność.

Carravaggio swoim obrazem przywrócił gatunkowi, jakim jest martwa natura, samodzielność.

W XVII wieku motyw ten rozwinął się w Niderlandach, gdzie zyskał popularność w skutek

rozwoju handlu i docierających tam zewsząd wspaniałych towarów. Martwe natury jako

gatunek, jak i sposób ich przedstawienia, ewoluowały przez lata, a w każdym kraju inaczej

rozwiązywano zagadnienia kompozycyjne. Martwa natura z języka angielskiego still live

w dosłownym tłumaczeniu wciąż żywa gryzie się z polskim określeniem martwa natura.

Wciąż żywa? Czyli wieczna? Wieczna natura, a może tylko jej obraz. To malarz uwiecznił

kompozycję i uczynił ją nieśmiertelną. Ale skoro uczynił ją nieśmiertelną, to dlaczego jest

martwa?

A jaki był cel Caravaggia? Chciał stworzyć obraz wieczności, czy raczej przemijania?

A może po prostu to siebie w swojej twórczości chciał uczynić nieśmiertelnym?

„Kosz z owocami” miał znaczenie symboliczne. Owoce wskazywały drogę cnotliwego

życia, a także męki i zbawienia. Caravaggio umieszczając winogrona w swym słynnym koszu

niejako podkreślił znaczenie religijności w człowieczym życiu. Bo przecież owoc, jakim jest

winogron, jest ściśle powiązany z chrześcijaństwem, z Jezusem. Ciemne grono to znak ofiary

Chrystusa, tymczasem jasne- jej pozytywny efekt. Być może nieprzypadkowo w centralnym

miejscu kompozycji umieszcza autor jabłko z toczącym go insektem, „‟ gdyż jabłko i śmierć

połączone są nierozerwalnym węzłem za sprawą „‟robaka grzechu dręczącego obsesyjnie

ludzi baroku”. Możemy zaobserwować chrystologiczne ujęcie ziemskich rzeczy. Jest to walka

dobra ze złem. Psucie się owoców świadczyło o sile zła, a jako winogron przypisuje się

uczniów Jezusa. Sam Chrystus określał się jako krzew winorośli. Krążąc wokół Biblii i jej

powiązaniem z dziełami Caravaggia, sprawę martwych natur, tak chętnie przedstawionych

przez Caravaggia możemy także interpretować poprzez aspekt grzechu pierworodnego. Może

te wszystkie przedstawiane przez malarza jabłka to nawiązanie do tego właśnie wydarzenia?

9 | S t r o n a

Możliwe, że autor chce nam przypominać i uświadamiać o oddaleniu się od Boga, o utracie

Raju? A mogliśmy przecież mieć wieczne szczęście, gdyby nie grzech. Może się wydawać,

iż Caravaggio tęsknił do takiego życia swobodnego, niczym nieskrępowanego, wiedział

jednak, że wszystkie przyjemności tego świata przemijają, a pozostaje tylko summa naszych

uczynków.

Nawiązując do grzechu pierworodnego jest także możliwość innych interpretacji.

Istnieje wariant, że malarz za pomocą robactwa wyjadającego owoce oraz za pomocą procesu

rozkładu próbuje nam uświadomić, że wszędzie czeka nieszczęście. Jest ono wszechobecne.

Jeżeli owoc jest zdrowy, soczysty, to rozkład i tak go spotka. To forma uświadomienia nam,

że szatan, złe moce zawsze nam towarzyszą i z czasem dadzą o sobie znać. Niektórzy

upatrywali w dziele aluzji do Kościoła, który gromadzi zarówno grzeszników jak i świętych.

Można też stwierdzić, że jest to motyw vanitatywny. Mówiący o przemijaniu, braku

wieczności. Jak te owoce tak i my kiedyś ulegniemy rozkładowi. Możliwe, że malarz często

myślał o śmierci, a swoje skojarzenia powiązane z nią "przelewał" na płótno.

Dlaczego elementy martwej natury pojawiały się u Caravaggia? Obrazy z

przedstawieniem boga wina Bachusa także zawierają wcześniej wspomniany motyw.Na

obrazie z 1596 roku panuje bogactwo, obfitość plonów. Twarz samego Bachusa jest

zamyślona, tajemnicza, widać na niej delikatne zmęczenie.Jego uniesiona w geście toastu

ręka jest delikatna. Sprawia wrażenie jakby robił to od niechcenia. A może Bachus

Caravaggia chciałby spróbować czegoś nowego? Może jest znudzony wieczną zabawą? A

może się waha wiedząc, że ten czar przeminie, tak jak słodycz wina? Na dole obrazu realnie

oddana martwa natura, a wyżej – zamyślona postać boga wina. Jest to kontrast, nieprawdaż?

Czujemy jakbyśmy mieli do czynienia z tajemnicą. Czujemy niepokój. Artysta zdaje się

ukazywać dwuznaczność chwili, gdzie radość życia zaprawiona jest kroplą goryczy płynącej

ze świadomości upływającego czasu.

Obrazy Caravaggia były nowatorskie. Ich prawdzie nie mogli się oprzeć ani mecenasi,

ani prości ludzie, ani inni artyści. Było wielu, którzy naśladowali włoskiego mistrza. Pierwsi

caravaggioniści to Orazio Gentileschi i jego córka Artemisia.

W następnym pokoleniu do caravaggionistów należeli przede wszystkim Carlo Saraceni,

Bartolomeo Manfredi i Orazio Borgianni. W Rzymie jednak, niedługo po śmierci Caravaggia,

jego innowacyjność w malarstwie została zapomniana. Pobyt Caravaggia w Neapolu

spowodował powstanie szkoły neapolitańskich caravaggionistów. Z tego nurtu czerpali także

Rembrandt i Georges de la Tour. Szerokie rzesze naśladowców.W Holandii popularność

zyska na nowo odkryty gatunek jakim była martwa natura.

10 | S t r o n a

Tematem obrazu „Kosz z owocami” jest martwa natura przedstawiona w plastyczny

sposób. Tytułowy kosz zajmuje dolną część obrazu i umieszczony jest na wyraźnie

zarysowanej krawędzi niewidocznego stołu lub blatu. Tło jest neutralne, blade i rozciągnięte

ku górze, nie zawiera żadnych szczegółów. Pleciony kosz wypełniony dojrzałymi, po części

już nadpsutymi owocami, zdaje się wystawać nieznacznie z ram obrazu. Owoce – jabłka,

grusze, brzoskwinie – wychodzą ku nam. Czyżby na pokuszenie?

A.Brzezina

A.Czaja

A.Naróg

A.Michałek

11 | S t r o n a

Fajka czy nie fajka? Oto jest pytanie!

Rene Magritte, To nie jest fajka, 1929, olej na płótnie

***

"Gdy byłem dzieckiem malarstwo miało dla mnie coś z magii, a

malarz posiadał tajemną moc".

Rene Magritte

Obraz mężczyzny. Mężczyzna chowa swoją twarz w cieniu czarnego kapelusza. Kim

jest ten człowiek? Jakie sekrety skrywa? Dlaczego nie chce nam pokazać swojego oblicza?

Może odpowiedzią jest tajemniczy melonik powtarzający się podejrzanie często w twórczości

jednego z najwybitniejszych surrealistów. Jeśli tak, to czy możemy utożsamić postać z obrazu

z samym autorem? Jeżeli melonik ma znaczenie symboliczne, to do czego właściwie

nawiązuje? Odpowiedzi musimy szukać u Rene Magritte‟a, to on skrywa tajemnicę. Jak

określić malarstwo Magritte'a? Dziwne? Niepokojące? A może perfekcyjnie surrealistyczne?

12 | S t r o n a

Nierealne? Zaskakujące? Inne? Kryjące w sobie poezję i tajemnicę? Surrealizm to ostateczny

krok w przepaść, jaka oddzielała tradycję od nowoczesności.

Na malarstwo artysty niewątpliwie miały wpływ wydarzenia z jego przeszłości.

Dzieciństwo spędził w belgijskich miasteczkach. Ojciec, Leopold Magritte, zajmował się

handlem, a matka, do czasu zamążpójścia, była modystką. Kiedy Rene miał czternaście lat,

popełniła samobójstwo, a wydarzenie to znalazło odbicie w twórczości przyszłego malarza.

Wyłowione z rzeki zwłoki miały twarz owiniętą nocną koszulą. Twarz ukryta pod całunem,

płótnem pojawia się na wielu obrazach Rene. Najczęściej w zwojach płótna ukryta jest twarz

kobiety. Mężczyźni u Magritte‟a przesłaniają swoja twarz czarnym melonikiem. Czy ów

melonik miał związek z matką? Można tak stwierdzić, w końcu zajmowała się wyrobem

kapeluszy. Może Magritte zasłaniając twarze chciał upamiętnić jej śmierć, albo właśnie to

wydarzenie tak bardzo odbiło się na nim samym, że nie był w stanie o nim zapomnieć. W

jego dziełach oblicze człowieka jest widoczne, ale jednocześnie ukryte. To co widzimy to nie

wszystko, kryje w sobie drugie znaczenie, a ludzie zawsze są ciekawi tego, czego nie mogą

zobaczyć.

Zachowane w jego pamięci wizje z dzieciństwa dotyczą również innych przedmiotów;

klatki, stojącej obok należącej do niego kołyski; balonu, który niespodziewanie wylądował na

dachu domu rodzinnego oraz zabawy z koleżanką na starym cmentarzu, gdzie schodzili do

krypt i na którym szczególną jego uwagę zwrócił artysta malujący pośrodku cmentarnej

alejki.

Nazywany "autorem słów i rzeczy", lubił zmieniać nazwy przedmiotów. Mówił, że

przedmiotom nie zależy aż tak bardzo na ich nazwie, żeby nie można było znaleźć innej. Jego

obrazy wyróżnia poetycka nastrojowość oraz precyzyjny rysunek. Prace Magritte'a podobają

się "inaczej". Techniczna doskonałość w połączeniu z pozornym brakiem głębszej treści

niepokoi i pobudza do myślenia. Dopiero po chwili umysł dostrzega surrealizm pokazanych

scen i sytuacji, jak w Królestwie świateł, gdzie pokazany jest nocny pejzaż pod dziennym

niebem. Może to właśnie stąd bierze się moc obrazów Magritte'a?

Tego rodzaju paradoksy, przypadkowe zestawienia dwóch banalnych tematów, ale dobrane w

taki sposób, by pokazać, że nawet to, co widziane wiele razy, w odpowiednim kontekście

potrafi zaskoczyć i nabrać nowego znaczenia. Banalne rzeczy umieszczał w sytuacjach, w

jakich ich nie spotykamy, nadawał im nowy porządek i niepokojące znaczenie. Twórczość

Magritte'a nie pozwala umysłowi na utratę czujności. Wymaga od odbiorcy świeżego i

13 | S t r o n a

naiwnego spojrzenia na otaczający go świat. Senniki próbują wytłumaczyć symbole

pojawiające się w snach, nadać im interpretację i przełożyć na życie śniącego. Według

Sennika, wspomniany wcześniej kapelusz ma ukryć rzeczywiste myśli i zamierzenia,

zwłaszcza te, o których nie powinni wiedzieć inni. W tym momencie nasuwa się pytanie, co

Rene chciał ukryć? Czego nie powinniśmy wiedzieć? Może skrywa przed nami jakiś sekret?

Można pomyśleć, że to przypadek, ale wątpliwości dodaje fakt, że jego drugi, często

powtarzany motyw, fajka, oznacza bystrość i koncentrację. Braku inteligencji nie możemy

zarzucić Belgowi, bo nikt inny jak on, tak doskonale wprowadza nas w głąb własnego

umysłu, zmusza do koncentrowania się na szczegółach. Z drugiej jednak strony często tytuły

jego obrazów są całkowicie przypadkowe. Lecz czy to nie przypadek sprawił, że but zwie się

butem, a nie księżycem - jak na obrazie? Jego dzieł nie można wytłumaczyć, można je

jedynie zinterpretować. Francuski teoretyk surrealizmu, André Breton umieścił jeden z

rysunków Rene na okładce swojego tekstu Czym jest surrealizm? Widział on w Belgu artystę,

który dostrzegł, jaki rezultat może przynieść powiązanie konkretnych słów o dużym

wydźwięku z formami, które są ich zaprzeczeniem lub przynajmniej nie odnoszą się do nich w

racjonalny sposób.

Magritte należał do belgijskiej grupy surrealistycznej. Surrealizm początkowo pojawił

się jako ruch literacki, jednak niemal natychmiast zaczął odgrywać szerszą rewolucyjną,

polityczną i kulturalną rolę. Surrealistyczni artyści wydali Deklarację Biura Badań

Surrealistycznych, aby wytłumaczyć ludziom, że nie mają nic wspólnego z literaturą oraz

wyjaśnić swoje cele. Surrealizm nie jest nowym czy też łatwiejszym środkiem ekspresji, nie

jest nawet metafizyką poezji. Jest środkiem do całkowitego uwolnienia umysłu oraz tego

wszystkiego, co go przypomina. Byli gotowi wywołać rewolucję, ale jednocześnie nie

domagali się przemian moralnych ludzkości. Każda zmiana sposobu myślenia społeczeństwa

miała zostać przez nich zauważona. Surrealizm jest płaczem umysłu, który ogląda się na

siebie samego. Jest zdeterminowany, aby zrzucić kajdany nawet jeśli trzeba to zrobić za

pomocą prawdziwych młotów!

Surrealizm jest to sztuka przedstawiająca. Mało tego – w owym przedstawianiu

pozostaje ona wyjątkowo, fotograficznie wręcz wierna nawet drobnym detalom i

podręcznikowo precyzyjna. W twórczości ubiegłego stulecia to zjawisko rzadkie, ograniczone

niemal wyłącznie do twórczości uprawianej w konwencji “naiwnej”. Zapatrzone w dal, nagie

kobiety o nieobecnym wzroku, bezkresne nieboskłony usypane pierzastymi obłokami,

zwykłe, codzienne przedmioty w niecodziennych ujęciach, zastosowaniach i sytuacjach, a

14 | S t r o n a

jednocześnie wszystko to oczywiste do najmniejszego szczegółu, wyraziste,

rozpoznawalne.Oko to oko, choćby tęczówkę zastąpiło mu niebo przesłonięte chmurami. A

fajka to fajka, także wówczas, gdy podpis pod obrazem zdecydowanie zaprzecza świadectwu

zmysłów. Jest to jeden z najczęściej powtarzanych motywów twórczości Rene. Obraz

Magritte‟a to właściwie cała seria obrazów. Oprócz wersji najbardziej znanej mamy jeszcze

fajkę impresjonistyczną, fajkę na sztaludze, fajkę dumnie płynącą po niebie i wiele innych.

Surrealizm ma jednak to do siebie, że się podoba, bo jego język wydaje się oczywisty,

stosunkowo łatwo wydedukować “co artysta miał na myśli”, a kontakt z fajką malowaną,

nawet jeśli artysta zamieszcza ostrzeżenie na piśmie – to nie jest fajka – raczej nie prowokuje

u publiczności dysonansu poznawczego, choć w założeniu jak najbardziej powinien.

Epokowym dokonaniem surrealistów było uzmysłowienie szerokiej publiczności, że

wyobrażenie to zupełnie nie to samo, co przedmiot. Nie bez powodu słynna fajka, wyjątkowo

wierny “portret”, została przez artystę opatrzona wpisanym w strukturę obrazu komentarzem:

“To nie jest fajka!”. Jak to nie jest? Nie jest. To tylko malowidło. Układ plam pigmentu na

płótnie, naśladujący wygląd rzeczywistej, materialnej fajki. I tak jest ze wszystkim. Sztuka to

nie naśladownictwo, ale kreacja. Artysta nie “utrwala”, ale “stwarza”. Rzeczywistości, którą

rozpoznajemy na obrazach, także (a może zwłaszcza) na tych dawnych, nigdy nie było.

Surrealizm kochamy przede wszystkim za odkrycie i sportretowanie świata marzeń

sennych, z jego poetyką, estetyką i logiką. O tym, że “to nie jest prawdziwy świat”, nawet

jeśli miejscami wygląda znajomo, wiemy nawet bez demaskatorskich komentarzy

odautorskich. Wiemy to dzięki twórczości Rene Magritte‟a i artystów z jego kręgów i

czasów.Jego dzieła bawią i intrygują, wyzwalają widza z nawyków myślenia. Niezwykle

poetyczne, tajemnicze, metaforyczne. To zagadki, które ma rozwikłać odbiorca. Jak sam

mówił, Chcę malować jedynie obrazy, które ewokują tajemnicę...

D.Działa

J.Antoniewicz

D.Kordek

J.Jakubiak

15 | S t r o n a

Pisuar, który zmienił świat

Marcel Duchamp, Fontanna, 1917, ready-made

***

Rok 1917 to ważna data w historii sztuki i … hydrauliki. Trzydziestoletni malarz

i szachista Marcel Duchamp znudzony konwencją "sztuki siatkówkowej" czyli przyjemnej

wyłącznie dla oka, udaje się wraz z dwójką przyjaciół do salonu artykułów żelaznych J.L.

Motta, wytwórcy urządzeń hydraulicznych. Tam Duchamp wybiera model porcelanowego

pisuaru "Bedfordshire". Artysta zabiera go do swej pracowni i domalowuje napis "R. MUTT

1917". Dwa dni przed Wystawą Niezależnych obiekt zostaje dostarczony do Grand Central

Palace wraz z kopertą zawierającą sześć dolarów składki i jeden dolar wpisowego od

fikcyjnego pana Mutta, jego fikcyjny adres w Filadelfii oraz tytuł "Fontanna". Dzieło od

początku wzbudza kontrowersje. Wkrótce dochodzi do kłótni George'a Bellowsa i

wtajemniczonego Waltera Arensberga. Spróbujmy sobie wyobrazić dyskusję dwóch

wspomnianych mężczyzn:

16 | S t r o n a

- Nie możemy tego wystawić - powiedział gwałtownie Bellows, wyjmując chusteczkę,

aby wytrzeć czoło.

- Nie możemy jej odrzucić, wpisowe zostało zapłacone - spokojnie odpowiedział Walter.

Jest nieprzyzwoita! - wrzasnął Bellows.

- To zależy od punktu widzenia - dodał Walter tłumiąc śmiech.

- Ktoś z pewnością przysłał ją dla żartu. Jest podpisana R. Mutt; według mnie coś tu

śmierdzi - ze wstrętem gderał Bellows.

Walter zbliżył się do przedmiotu rozmowy i dotknął błyszczącej powierzchni. Z

godnością wykładowcy zwracającego się do uczniów Harvardu objaśnił - Odsłonięta

została urocza forma, oswobodzona ze swych funkcji użytkowych, tak więc oczywisty

jest wkład estetyczny autora.-

Bellows odszedł na kilka kroków, po czym zawrócił z wściekłością, jak gdyby miał

zamiar ją zniszczyć - Nie możemy jej pokazać, to wszystko.-

Walter lekko dotknął jego ramienia - Takie jest właśnie zadanie naszej wystawy:

stworzenie artyście możliwości, aby przysłał to, co sam wybrał, aby on, a nie ktoś inny

decydował, co jest sztuką.-

Bellows strącił jego dłoń w proteście - Chcesz powiedzieć, że jeśli ktoś przyśle nawóz

koński przyklejony do płótna, my powinniśmy to zaakceptować!-

- Obawiam się, że tak - odpowiedział Walter ze smutkiem.

Sprawę rozwiązują dopiero na godzinę przed otwarciem wystawy. Według "New York

Herald" obrońcy Mutta zostają przegłosowani niewielką ilością głosów. Przewodniczący

zarządu William Glackens oświadcza, że obiekt "w żadnym razie nie jest dziełem sztuki".

Duchamp i Arensberg natychmiast rezygnują ze swych stanowisk, a fontanna znika z

wystawy.

Opisane wyżej wydarzenie nasuwa nam pewne pytania: Czy świat postrzegamy

prawidłowo? Czy nasze umysły nie są za mało otwarte? Czy utarte schematy nie przysłaniają

nam prawdziwej postaci rzeczy? Wyobraźmy sobie jedną rzecz, która może zmienić świat.

Jeden przedmiot, który uratuje 4000 osób dziennie. Broń, która będzie walczyć z drugim

największym zabójcą dzieci. Czysta woda? Jedzenie? Leki? Nie. Chodzi o przedmiot, którego

nigdy wcześniej nie postawilibyście w tej roli … toaletę. Wynalezione w XIX-wiecznej

Anglii urządzenie sanitarne stało się ratunkiem przed chorobami, zmniejszyło umieralność.

Toaleta zmieniła świat. Czy zatem pisuar zmienił świat sztuki?

17 | S t r o n a

Z naszego punktu widzenia, był to moment zwrotny w dziejach sztuki, a Marcel

Duchamp zasłużył na miano ojca sztuki współczesnej. Jednak sam autor wielokrotnie

udowadniał, że nie zrobił specjalnie nic nowego, ponieważ wszystkie tubki do farb używanych

przez artystę stanowią produkty gotowe pochodzenia przemysłowego, czyli ready-made, stąd

wniosek, że wszystkie obrazy na świecie to robione ready-mades. Tym właśnie angielskim

słowem ready – made tłumaczonym jako przedmiot gotowy Duchamp opatrzył wiele swoich

dzieł. Wizja sztuki, którą proponował była zupełnie inna od tego, co dotychczas prezentowali

artyści. Wybiegała znacznie dalej niż nawet obrazy Van Gogha czy Picassa. Jego dzieła nie

były bowiem stworzone dla oka, lecz dla umysłu. Prezentując "Koło rowerowe", "Suszarkę do

butelek" oraz "Fontannę" nie stwierdza "To jest postać, to krzesło, to moje buty, to

słoneczniki, a tam dalej cyprysy". Nie tworzy zdań twierdzących, lecz pyta: Czym jest

sztuka?, Dokąd zmierza?, Gdzie są jej granice?, Co jest wyłącznie przyjemne dla oka, a co już

jest dziełem?, Czy można stworzyć dzieło, które nie jest dziełem sztuki?

Tak jak Duchamp wybrał pisuar, odwrócił go, podpisał i nazwał "Fontanną" - stworzył

z niej nową myśl, tak wieki temu Caravaggio, Tycjan czy Rembrandt zanurzyli swoje pędzle i

nanieśli farbę na płótna, nadając farbom nowy kształt i nowe znaczenie. My widzimy żywe

postacie, piękne pejzaże i nadgnite owoce, lecz przestrzeń w ramach pozostaje całkowicie

płaska. Obrazy "dzieją się" w naszych głowach. Mają sens jedynie w umysłach odbiorców.

Duchamp nie odtwarza, a tworzy. Wyzbywa się schematów. Próbuje nowych połączeń. Z

fascynacją dziecka wpatruje w kręcące się koło rowerowe, po prostu, bo mu się podoba.

Artyście bliżej do Platona niż do Rembrandta. Duchamp operuje pojęciami. Dzięki swej

jednej myśli wynosi urządzenie hydrauliczne i stawia obok sławnych obrazów oraz rzeźb.

Dzięki jednej myśli zamienia pisuar w fontannę. Dzięki jednej myśli zmienia nasze

przyzwyczajenia i kwestionuje wszystko, co do tej pory było w sztuce.

Wróćmy jednak do wydarzeń z 1917 roku, albowiem rodzi się pytanie o autorstwo

"Fontanny". Między członkami szacownej komisji zapewne ponownie doszło do wymiany

uwag, która to scena mogła wyglądać tak:

- A kto to w ogóle jest ten R.Mutt? – zapytał po dłuższej chwili kłopotliwego milczenia

Bellows.

- Nie znam go. Zapewne to jakiś początkujący artysta.- odparł Walter.

- Że amator, w dodatku z tupetem to widać! – krzyknął Bellows.

18 | S t r o n a

- Nikt jednakże nie może odmówić panu Muttowi odwagi.-podsumował Arensberg.

W rzeczywistości pisuar został wykonany przez firmę J.L. Motta, lecz on stworzył

jedynie przedmiot użytkowy. W artykule "Przypadek Richarda Mutta", który miał prawdziwie

wątpliwego autora, czytamy "Nie ma znaczenia, czy pan Mutt wykonał fontannę własnymi

rękoma czy nie. WYBRAŁ JĄ. Wziął zwyczajny przedmiot, umiejscowił go tak, że jego

znaczenie użytkowe zniknęło w świetle nowego tytułu i nowego punktu widzenia - stworzył dla

niego nową myśl". Twórcą dzieła był więc Mutt, czyli sam Duchamp. Poprzez "akt wybrania"

świat sztuki już nigdy nie będzie taki sam.

Po rewolucji duchampowskiej warto się zastanowić, z czym artysta nas pozostawił.

Obecnie pytając o sztukę można spotkać miłośników realistycznych, pięknych obrazów z

pogardą patrzących na współczesną sztukę, sprowadzając ją do poziomu przedszkola oraz

drugą grupę, znacznie mniejszą - zwolenników sztuki niedosłownej, angażującej większą

ilość zmysłów, rozum, a nawet duszę, którzy tym pierwszym zarzucają "profanację natury,

która sama w sobie jest piękna". Czyż to nie ten sam podział, który stworzył Duchamp? Na

sztukę "siatkówkową", przyjemną dla oka, angażującą jedynie wzrok oraz sztukę idei,

przetwarzanej przez umysł.

Wybitny szachista pozostawił rzemieślnikowi rzemiosło tj. wykonanie pisuaru, dla

artysty zaś podsunięcie idei ("Fontannę"). Ostatnią osobą dopełniającą proces był widz, który

zamykał proces przemiany.

Nasuwa się pytanie, czy podczas ostatniego wieku sztuka nam nie umknęła? Czy nie

wymaga nowych definicji? Powrotu do (przecież starych) kategorii - rzemiosła, czyli sztuki

mechanicznej oraz sztuki wyzwolonej?

Z drugiej strony, sztuka od zawsze rządziła swoimi prawami. Niemal niemożliwe jest

jej ostateczne zdefiniowanie. Nie istnieje fizycznie. Jest jedynie kolejną (duchampowską)

ideą.

N.Prokopowicz

M.Wieczorek

K.Ratuszniak

19 | S t r o n a

W sadzie

Paul Cézanne, Jabłka i pomarańcze, 1895, olej na płótnie

***

Cokolwiek było upragnione, Cézanne,

Zmieniało się jak pień prowansalskiej sosny, kiedy przechylić głowę.

Kolor skóry i sukni: żółcień, róż,

Sjena surowa i palona, zieleń Veronese,

słowa jak tubki farby, gotowe i obce.

I tylko tym zostaje Gabriela.

Chcę wiedzieć, dokąd idzie chwila oczarowania,

nad jakie niebo, na dno jakiej otchłani,

do jakich ogrodów, co rosną za przestrzeń i czas.

Szukam, gdzie ma swój dom chwila zobaczenia

uwolniona od oczu, sama w sobie na zawsze,

ta, którą ty ścigałeś dzień po dniu,

ze swoimi sztalugami okrążając drzewo.

Czesław Miłosz

20 | S t r o n a

Delikatne, niczym świeżo skropione rosą, soczyste, miętowe zielenie przenikające

cytrynową żółcią, harmonijnie układają swoją fakturę. Wyraziste czerwienie jakby

zawstydzone chowają się za wyrazistym oranżami. Ferie barw mieszają się ze sobą,

układają swoje kształty poprawiają fakturę i udoskonalają światłocień. Dookoła jednak nie

słychać niczego szczególnego, znużony obserwator nawet nic by nie dostrzegł. Cała magia

dzieje się w małej pracowni, wokół podstarzałych pędzli i aktualnie nieużywanych

przedmiotów, których sens lub nazwa zagubiła się gdzieś po drodze tworzenia. Liczy się

jednak tylko to co teraz. Powolne ruchy, nie spieszne bo też po co się spieszyć, nic dobrego

nie rodzi się w pośpiechu. Krok po kroku z bieli płótna wyłania się obraz. Artysta rzuca

spojrzenie na całość, chłodnym okiem eksperta ocenia i analizuje. W centrum płótna

znajduje się biała tkanina, na której ułożone są owoce , część z nich leży w naczyniach,

niektóre bezpośrednio na draperii. W prawym górnym rogu znajduje się przyozdobiony

motywami florystycznymi wazon z uchwytem. Tłem dzieła jest wielobarwny fotel. Po

prawej stronie rozłożona jest kolejna tkanina – tym razem różnokolorowa, z wyrazistymi

plamami żółci i zieleni. Obraz te to jednak przede wszystkim studium kształtów oraz

kolorów. Trzeba zwrócić uwagę na wielokształtne, często kanciaste załamania obu tkanin.

Artysta z doskonałym skutkiem oddaje przestrzenność tych elementów kompozycyjnych.

To nie przedmioty mają przykuwać uwagę widza, to forma i sposób ich przedstawienia.

Każda plama koloru, którą nakłada Cézanne, musi – jak mówił Emile Bernard- zawierać

powietrze, światło, przedmiot, płaszczyznę, cechę, rysunek, styl.

Każdy fragment widzialnego spektaklu – mówi wielki współczesny filozof Maurice

Merleau-Ponty – spełnia nieskończenie wiele warunków, właściwością rzeczywistości jest

właśnie to, że w każdym ze swoich momentów skupia nieskończoność relacji. Tymi słowami

można opisać twórczość jednego malarza … To właśnie Paul Cézanne - „ojciec sztuki

współczesnej”. Przed nim zaś jego dzieło - „Jabłka i pomarańcze”.

Sztuka nie może chwytać rzeczywistości, wszystko jedno, czy na sposób

impresjonistyczny, czy jakikolwiek inny, sztuka, a raczej obraz, musi być jakąś jednością

formalną, musi przenieść rzeczywistość na język poszukiwań bryły i kształtu, oraz sposób

wyrażenia tematu malarskiego, na język, który wyrażałby prawdę o naturze, o świecie, o

człowieku. Cézanne szukał właśnie tego języka. Metodą moją, moim prawem jest realizm -

mawiał. Skupiał się na przedstawieniu materialnej rzeczywistości przedmiotu, a nie tylko

skopiowaniu go na płótno.

21 | S t r o n a

O Cézannie mawiano, że od samego początku pozował na samotnika, poszukiwacza

formy, filozofa malarstwa. Był poza swoim czasem i poza swoją przestrzenią. Przez to nie

wszyscy okazywali mu sympatię. Manet, jako mieszczanin, w dodatku mieszkający w

Paryżu, nad wyraz delikatny, oskarżał Cézanne‟a o wulgarność. Twierdził, że malarstwo

Cézanne‟a odbijało jego osobowość – osobowość człowieka o „niewyparzonej gębie”.Choć

prawdopodobnie Paul specjalnie używał w stosunku do niego takich słów, bo po prostu

drażnił go swymi manierami człowieka z towarzystwa.I tak, kiedy Manet zapytał raz

kolegę, czy przygotowuje coś do Salonu, doczekał się następującej odpowiedzi:- Tak

„Garnek g...”.

Także wśród krytyków zdawało się słyszeć głosy wręcz obrażające Cézanne. Jak choćby

jeden z krytyków sztuki, Duranty, zarzucał on malarzowi, że maluje kielnią malarską. Jego

zdaniem Cézanne nakładał tyle farby na płótno dlatego, iż wyobrażał sobie, że kilogram

zieleni oddaje lepiej zielony kolor, niż jeden gram.

Właściwie to dlaczego Cézanne malował z taką zawziętością akurat jabłka? Dla

formy, kształtu i koloru, to wszystko zrozumiałe. Jednak, dlaczego akurat jabłka? Na pewno

są łatwo dostępne, wystarczyło zejść po schodach a podwórze witało go jabłoniami (jeśli

akurat nie sięgnął przez okno). Są także niewątpliwie tanie, nawet w ilościach jakich

potrzebował Cézanne, a zresztą miał majątek po zmarłym ojcu więc z pieniędzmi nie miał

problemów. Być może w takim razie sęk drzemał w symbolicznym znaczeniu. Jednak

jabłka Paula ani nie wydają się przedstawiać grzechu Adama i Ewy, ani nie pałają miłością

Wenus. One po prostu tam są, ukazują swe piękno w prostocie. To tylko przez

wytrzymałość mogły otrzymać nieśmiertelność będąc uwiecznione na obrazie. Cezanne

pracował dosyć wolno, ponad to z charakteru był impulsywny nie potrafił wytrzymać z

żywym modelem. Gdy podczas pozowania model się poruszył, Cézanne rzucał się w jego

stronę krzycząc:

Zmienił pan pozę! Człowiek winien pozować jak jabłko! Czyż jabłko się rusza?!

Mimo nieruchomości właściwej temu owocowi zdarzało się, że Cézanne zarzucał

rozpoczęte studium jabłek, bo owoce zgniły. Doszedł nawet do tego, że wolał od jabłek

kwiaty... papierowe! Skończyło się jednak na tym, że odrzucił również papierowe kwiaty,

bo chociaż nie gniją, ale „szelmy, tracą kolor”.

Karolina Saletnik

AgnieszkaNawój

Kamila Oszywa

Karolina Próchniewska

22 | S t r o n a

Ślad butów

Vincent van Gogh, Para butów, 1886, olej na płótnie

***

Ślad pędzla, jak ślad butów wyznacza drogę artysty. Po jego sile, kierunku, kształcie

możemy starać się szukać drogę do artysty. Zamaszyste, niespokojne, drżące ślady

pozostawiał na swoich płótnach Vincent van Gogh. Dukt jego pędzla jest jak jego buty, które

uwieczniał na swoich obrazach – wyrazisty, ruchliwy. Można by w ślad za Derridą zapytać:

Co z butami? Co, buty? Czyje one są? Z czego są? A nawet, kim są?

Holenderski malarz to postać niesamowita, zupełnie niedoceniona za życia. Pozostawił

po sobie wielki, dorobek, przecierając szlak wielu artystom. Przez całe życie próbował

zrozumieć czym tak naprawdę jest sztuka, próbował odnaleźć w niej siebie. Jego wędrówka

była pełna pasji, której ślad możemy odczuć w kontakcie z obrazami. Vincent odznaczał się

23 | S t r o n a

niezwykłą wrażliwością i uporem w dążeniu do celu, którym była malarstwo. To właśnie

sztuce oddał się bez reszty.

Kochał przyrodę. Już jako mały chłopiec podziwiał urocze widoki holenderskiej

Brabancji, gdzie krajobraz malowany był zbożem i wrzosem. Dla młodego Vincenta było to

miejsce ucieczki i schronienia, obraz dzieciństwa nie pozostał bowiem w jego pamięci wolny

od trudnych wspomnień. Studiował teologię, ponieważ zamierzał zostać pastorem w regionie

górniczym na pograniczu Belgii i Holandii. Zostając artystą, zaspokoił swoje pragnienie

duchowego spełnienia przez pracę, która, jak wierzył, mogła i powinna być użyteczna dla

społeczeństwa. Zaczął malować na kilka lat przed ukończeniem trzydziestego roku życia.

Tworzył pod koniec wieku dziewiętnastego. Swoje najsłynniejsze dzieła namalował w

Paryżu, mieście pełnym inspiracji i artystów. To tam namalował obrazy z butami, zapewne

tymi które go do miasta sztuki przyniosły. Buty – symbol wędrówki, tak można je zobaczyć

najprościej. Jednak o tym ile znaczeń mogą mieć buty niech świadczy dyskusja między

filozofami. Pierwszym, który zwrócił uwagę na ów obraz- zniszczonych, zabłoconych butów-

był Martin Heidegger. Nastąpiło to kilkanaście lat po śmierci artysty. Heidegger w swoim

eseju przedstawia interpretację, dzięki której „Buty” zyskują ogromny rozgłos. Filozof

twierdził, że ów obraz pary zniszczonych butów to przedstawienie biednego chłopstwa,

pracującego na roli. Uściślając, uważał iż obuwie należy do spracowanej wieśniaczki. W

odpowiedzi Shapiro uznał, iż to "buty człowieka miasta". Zaś Derrida, który włączył się w

spór krytykował i żartował z wcześniej wymienionych, mówiąc, że "buty są alegorią

malarstwa", a przekonując, że dla filozofów i krytyka sztuki ciekawsze są interpretacje dzieła,

którymi ono obrasta, niż sam przedstawiony obiekt.

Vincent van Gogh malował różne warianty butów, m.in drewniaki, ale te które

wywołały największe poruszenie to zniszczone, spracowane obuwie. Van Gogh w młodości

próbował dzielić życie z górnikami w belgijskim zagłębiu węglowym w BorinageObraz

obuwia, który namalował w 1887 został podpisany i datowany, co było niezwykłą rzadkością

w jego przypadku, różnił się od wcześniejszych. O ile obraz sprzed roku, który odznaczał się

zamiłowaniem do szczegółu, na późniejszym pierwszoplanowe stało się bardziej

indywidualne podejście do tematu, wyrażające się w ornamentalnym użyciu linii i jaskrawych

kolorów. Był to punkt zwrotny, zarzucił analityczne podejście na rzecz harmonii równoległej

względem natury.

A może malującemu parę butów van Goghowi towarzyszyły odczucia podobne do

tych, jakie opisał Knut Hamsun w powieści "Głód". Hamsun widzi realne buty- doświadczone

przez świadomego, kontemplującego je ich nosiciela, którym jest zarazem pisarz. Na temat

24 | S t r o n a

butów wypowiedział się również przyjaciel Vincenta- Gauguin, który dzielił z nim

mieszkanie w Arles w 1888r. Mówił iż buty te pamiętają jeszcze wędrówkę van Gogha po

fabrykach węgla, gdzie ten pełnił zadanie misjonarza i nauczała strudzonych chłopów.

Niemniej jednak fakt iż artysta podpisał swój obraz jako jeden z niewielu swoich prac

świadczy o osobistości przekazu. Buty, które tak pięknie wdzięczą się swoim modelunkiem

na płótnie w rzeczywistości były nakryciem stóp biednego, niedocenionego artysty, malarza,

który dzisiaj uważany jest za jednego z najwybitniejszych w historii. Jego postimpresjonizm,

dzięki żywej kolorystyce i emocjonalnemu oddziaływaniu wywarł dalekosiężny wpływ na

sztukę dwudziestego wieku.

Jednak wszystko ma swoją cenę. Van Gogh cierpiał na napady lękowe i narastające

ataki spowodowane zaburzeniami psychicznymi. Dobrowolnie niejeden raz poddawał się

leczeniu w szpitalach psychiatrycznych. Jego emocjonalność i wrażliwość przelewały się na

obrazy, które aż drżały, krzyczały walcząc o wyzwolenie gwałtownych emocji pełnych

frustracji i namiętności. Powyginane konwulsyjne, przypominające płomienie formy oraz

emanujące egzaltacją technika malarska przekazują podobne do halucynacji, wizje jego

udręczone, wrażliwej psychiki, co widoczne jest w takich dziełach jak "Nocna kawiarnia".

Vincent traktował sztukę jako środek osobistego odkupienia. Do czasu, kiedy popełnił

samobójstwo, po okresowych atakach obłędu i pobytach w szpitalach stworzył 800 obrazów.

Teraz, po przestudiowaniu jego życiorysu moje myśli zaczynają się klarować. Patrząc

na obraz z butami, na tle abstrakcyjnej przestrzeni już nie widzę jedynie mistrzowsko

namalowanego przedmiotu, po którym wodzę wzrokiem obserwując ślad pędzla. Teraz widzę

buty samotnego, zniszczonego człowieka. Zużyte obuwie wyłaniające się z pustej ciemności,

z ciszy, ze zmęczenia jakie przyniosło życie. Każda bruzda to odcisk, sytuacja, która

odcisnęła ślad w życiorysie malarza, Stoją tak samotnie. Para butów. Porzucone. Jedyny ślad,

odcisk obecności artysty.

K.Nowak

N.Mazur

P.Mackiel

J.Wojtuś

25 | S t r o n a

Najsłynniejsza zupa świata

Andy Warhol, Puszka zupy Campbell, 1962, serigrafia

***

Szerokie, niemal bezkresne aleje. Feria barw kusząca patrzącego. Obietnica

przyjemności. Zapowiedź rozkoszy. W tym labiryncie wytyczonym przez rzędy półek

zaopatrzonych w różnego typu, rozmiaru pojemniki, puszki, butelki, konsument może odnieść

wrażenie, ze trafił do raju. Raju, który jest nietrwały, banalny i dostępny. Ten raj jest dla nas.

Może dlatego świat pokochał puszki zupy Campbell Andy‟ego Warhola? Temat

wydaje się być bliski, przywodzi na myśl wczorajszy obiad, jutrzejsze zakupy. Produkt

gotowy, łatwy w przygotowaniu, smak ani dobry, ani zły. Ech gdyby taka prosta była recepta

na szczęście. A czy sam Warhol kochał zupę amerykańskiej firmy? Matka małego Andiego

karmiła go nią przez niemal całe dzieciństwo. Bez względu na brak wartości odżywczych,

puszka stała się jego codziennością, nawykiem. Nic więc dziwnego, ze w przyszłości stała się

jedną z jego inspiracji artystycznych. Wszak Pop-art. Kocha zwyczajne, codzienne

przyzwyczajenia, naszych niemych towarzyszy – butelkę coca coli, komiksy, hamburgery,

buty, lody i zupę Campbell.

26 | S t r o n a

W Wielkiej Brytanii Pop-art. rozwinął się w 1952 roku dzięki Independent Group (IG).

Brytyjści Pop artyści mieli optymistyczny punkt widzenia. Preferowali różne formy akcji

bezpośrednich. Woleli assambllage i happeningi od komiksów czy reklam. Zaś amerykańscy

Pop artyści reprodukowali, kopiowali, łączyli i aranżowali detale, fragmenty, obrazy

społeczeństwa konsumpcyjnego. Budowali dzieła z tego, co banalne, codzienne, nieodłączne.

Telewizja, magazyny i Hollywood produkują nowe obrazki każdego dnia. To po prostu

rozszerzenie kultury popularnej, gdzie wszystko jest gotowe do spożycia. Prawdziwa aura

sztuki jest martwa, a miliony kopii podtrzymują ją przy życiu, tak jak znana zupa spożywana

na co dzień.

Warhol zmienił pojęcie doceniania sztuki. Zamiast harmonijnej, trójwymiarowej

kompozycji, wybrał mechaniczne pochodne ilustracji reklamowych, skupiając się na

opakowaniach. To co robił było jego pasją, z zawodu Warhol był malarzem oraz grafikiem.

Kiedy media zwróciły uwagę na jego sztukę, przybrał popkulturowy, młodzieżowy

wizerunek, aby uzupełnić przesłanie swoich prac. Zanurzył się w popkulturze, występując w

programach rockandrollowych i udzielając wywiadów w czasopismach. Podczas gdy

poprzedni artyści wykorzystywali powielanie prac do manifestowania swoich umiejętności w

malowaniu wariacji, Warhol, zakochując się w tworzeniu ilustracji, połączył „powielanie” z

„monotonią”.

Andy Warhol co jakiś czas wracał do przedstawiania puszek. Pierwsze dzieła

pokazywały jej klasyczną czerwono-białą wersję. W 1965 zmienił kolorystykę. Długie

dyskusje na temat środków i etyki skupiania uwagi na tak ziemskim, komercyjnym i

nieożywionym przedmiocie spowodowały, że dzieło Warhola było tematem rozmów w

świecie sztuki. Eksperci nie mogli uwierzyć, że artysta mógł zdegradować sztukę do poziomu

wycieczki do pobliskiego sklepu spożywczego. W późnych latach 70. po raz kolejny powrócił

do puszek z zupą – tym razem bawiąc się w ich odwracanie.

Jak więc wyglądały puszki? Na pierwszy rzut oka wszystkie były takie same, z podobną

kolorystyka przykuwającą wzrok widza, lecz w rzeczywistości każda była inna. Różniły się

nie tylko ciekawą czcionką jaką zostały napisane, ale i zawartością. Dziesięć smaków zupy

Campbell zaciekawiało każdego, kto słyszał o Andy‟m Warholu. Istnieje kilka zabawnych

historii wyjaśniających, dlaczego Warhol wybrał właśnie puszki z zupą firmy Campbell jako

główny motyw swojej sztuki. Jednym z powodów było znalezienie nowego tematu po tym,

jak porzucił tworzenie komiksów, według kilku historii. Warhol wybrał puszki, ponieważ

27 | S t r o n a

odzwierciedlały jego gorliwe przywiązanie do zup firmy Campbell. Robert Indiana

powiedział kiedyś: „Znałem Andy’ego bardzo dobrze. Namalował puszki z zupą, ponieważ

bardzo je lubił”. Myślano, że artysta skupił się na puszkach z zupą, ponieważ malował tylko

te przedmioty, które były bliskie jego sercu. Uwielbiał jeść zupy Campbella, zasmakował w

Coca-Coli, kochał pieniądze i podziwiał gwiazdy filmowe – wszystko to stało się tematem

jego prac. Oddziaływanie Warhola było ogromne i nawet dziś trudno jest patrzeć na puszkę

zupy firmy Campbell, nie myśląc o nim.

Co kierowało artystę do stworzenia czegoś tak skrajnego, odstającego od reszty?

Wniosek może być taki, że kiedy większość banalnych przedmiotów związanych ze

współczesną cywilizacją przeniesie się na płótno, mogą się one stać Sztuką. Autor zapewne

chciał, aby jego dzieło było bezosobowe i nie zawierało osobistej ekspresji. Chociaż puszki

nie były tak szokujące jak inne prace z wczesnego okresu twórczości, urażały one wrażliwość

świata sztuki, która rozwinęła się, aby uczestniczyć w intymnych emocjach wyrazu

artystycznego. A dzisiaj? Są wszędzie: puszki, butelki, pudełka, opakowania. I nikogo nie

dziwi zmultiplikowana obecność przedmiotów w skomercjalizowanym świecie.

A.Kotygin

W.Pasieczny

F.Lech

D.Panna