ProntuarioCreatividad

8/3/2019 ProntuarioCreatividad

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Prontuario deProntuario deProntuario deProntuario dela Creatividadla Creatividadla Creatividadla Creatividad

Ricardo Lpez Prez

CONTENIDO

I. Iniciacin al ProntuarioII. Historia Remota de un ConceptoIII. Pioneros del Pensamiento CreativoIV. Creatividad en el Siglo XXV. Significados Asociados a la CreatividadVI.

Construccin del Concepto de CreatividadVII. Acuerdos y Algunas DiscusionesVIII. Punto de Partida de la CreatividadIX. Azar, Conocimiento y TranspiracinX. Actitudes Para la CreatividadXI. Conectividad y Desarrollo PersonalXII. Dimensin Valrica de la CreatividadXIII. Inteligencias Mltiples y CreatividadXIV. Creatividad y SabiduraXV. Creatividad e InnovacinXVI. Bloqueos y Resistencias al CambioXVII.

Innovaciones de Ayer, Tradiciones de HoyXVIII. Bloqueos en la EscuelaXIX. Intracreatividad y MetacognicinXX. Creatividad, Grupos y SociedadesXXI. Minoras Activas e InnovacinXXII. Desarrollo Personal y Educacin Para el DesarrolloXXIII. Gnesis de los Mtodos CreativosXXIV. Divergencia y ConvergenciaXXV. Tormenta de IdeasXXVI. SincticaXXVII. Seis Sombreros Para PensarXXVIII. Heurstica de la CreatividadXXIX. Creatividad, Ciencia y TecnologaXXX. Reflexin Sobre el Cambio

Bibliografa


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I.I.I.I. INICIACIN AL PRONTUARIOINICIACIN AL PRONTUARIOINICIACIN AL PRONTUARIOINICIACIN AL PRONTUARIO

Prontuario es un resumen de algo que se desea recordar. Su objetivo es agrupar distintasanotaciones, generalmente breves, respecto de alguna materia de inters, para disponer de unafuente privilegiada de consulta. Es una forma de reunir informacin y puede ser utilizada concualquier tipo de contenido. En este caso, la pretensin es constituir un prontuario de lacreatividad, originado en la necesidad de disponer de un recurso de apoyo a la docencia.

Resulta innecesario enfatizar que un prontuario revela ante todo la mirada de quien loconstruye. El carcter de resumen o sntesis que lo caracteriza, no lo libera por definicin deninguna acusacin de parcialidad o arbitrariedad, ni lo acerca a la neutralidad. Todo dato quese incluye revela ya una eleccin y una decisin. La interpretacin est enredada en cada cosaque hacemos, y aqu no se encuentra una excepcin. Este prontuario se apoya en fuentesbibliogrficas declaradas y recurre a la vieja prctica acadmica de citar y poner a la vista las

referencias, pero no son la objetividad y el orden los mritos por los que quiere ser reconocido.La creatividad es hoy un campo de estudio y de investigacin extenso, en el que convivendesde exquisitas trivialidades hasta reflexiones de notable perspicacia, y en donde participanpersonas de muy distinta formacin. No es fcil discriminar en este terreno, darle a cada cosasu valor, aceptar o rechazar, hacer los mejores argumentos. Este prontuario ofrece datos,conceptos y, hasta donde es posible, teoras; pero a la vez procura un contexto para ubicar loselementos, busca generar una visin crtica, y pretende constituirse en una invitacin paraalcanzar un juicio propio.

La creatividad ocupa un lugar central en una discusin que hoy preocupa a personas tandistintas como educadores, cientficos, artistas, polticos o empresarios. Con seguridad se trata

de una discusin de lmites difusos, dado que la creatividad aparece de hecho vinculada contodos los aspectos de la vida psicolgica y social. Sus fronteras no son precisas, y cada intento por perfilar un territorio ms discreto, va siempre seguido de otros tantos intentos pordemostrar nuevas relaciones con diferentes aspectos de la experiencia humana. Es tpicamenteun asunto del cual puede decirse que requiere un tratamiento interdisciplinario.

Robert Sternberg sugiere que los campos del conocimiento tienden a seguir un proceso queatraviesa por cuatro estadios: Un estadio inicial en el que aparece un inters por un fenmeno ycomienza a pensarse en la forma de estudiarlo. Un estadio evolutivo en el que se pone enmarcha la investigacin y se proponen paradigmas. Un estadio maduro en el que sobresalen yse desarrollan algunos paradigmas, mientras que otros se desvanecen. Y, finalmente, un estadio

postmaduro en el cual la investigacin expresa su frustracin por la inconsistencia de losresultados y la incapacidad de responder realmente a las preguntas iniciales (1994).

La creatividad como campo de estudio y de investigacin, como objeto de preocupacinacadmica y de aplicacin prctica, ha cruzado por el primero de estos estadios yperfectamente puede afirmarse que se encuentra en el segundo de ellos. En el modelo deSternberg respira la nocin de progreso, de modo que con una dosis de confianza podra


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esperarse una evolucin que gradualmente ponga a la orilla del camino el lastre intil y permitala emergencia de explicaciones slidas y compartidas, hasta que el cuarto estadio lodesestabilice todo y muerda la cola del primero.

Eso, sin embargo, es difcil de sostener en esta materia. Lo cierto es que la creatividad es uncampo sugerente, provocativo, muy dinmico, animado a ratos por la presencia de autores decategora, pero no muestra signos claros de aproximarse a un estado momentneo de madurez.Es ms, se observa una progresiva institucionalizacin en ambientes universitarios a travs deeventos acadmicos, cursos y publicaciones, pero ello no ha evitado que siga dominando ladesinformacin, el esquema, la receta, y ms cerca del mundo de la educacin un optimismoirreflexivo divorciado de la reflexin, que acta como freno para la indagacin y la crtica. Estono es reciente y ocasionalmente se han escuchado crticas. Hace algunas dcadas el psiclogoeducacional David Ausubel reaccion a esta tendencia, sealando que el trmino creatividad sehaba convertido en uno de los trminos ms vagos, ambiguos y confusos de la psicologa y laeducacin contemporneas:Esto es particularmente desafortunado, ya que la enseanza dela creatividad se ha convertido en una de las modas y consignas ms novedosas y florecientesde la escena educativa actual. En parte por la confusin conceptual que rodea este trmino,muchos educadores, por otra parte obstinados, han adoptado objetivos educativos biencarentes de realismo en lo tocante al cultivo de la creatividad; y muchos psiclogos educativosbien formados, se han engaado a s mismos al creerse capaces de identificar a los alumnoscon desacostumbradas potencialidades para la creatividad(1980: 830).

Los sueos y las fantasas son frtiles cuando sealan horizontes y dan energa para continuarla bsqueda, pero pueden ser estriles cuando rehuyen la interaccin con el pensamiento y elconocimiento, o cuando pretender ocupar su lugar. En la prctica, cualquier forma deoptimismo surgido del puro sentimiento sobre el futuro de la creatividad, slo consigue generar

nuevos obstculos para su estimulacin y desarrollo. La confianza acrtica, el desbordeemotivo, la reiteracin conveniente de algn lugar comn, en la medida en que desalojan lareflexin seria y la consideracin atenta del conocimiento disponible, cuando mucho dejan lascosas en el mismo lugar.

Para un espritu inquieto nada de esto puede ser motivo para huir hacia aguas ms quietas.Sera torpe no asumir el aspecto dilemtico y polmico que presenta la discusin sobrecreatividad. Simplificar exageradamente las cosas reporta una tranquilidad pasajera, que alfinal nos deja en la ignorancia. Resulta una vez ms aconsejable desarrollar la capacidad paraevaluar por s mismo y formar juicios propios. La importancia de la creatividad y su eventualimpacto para comprender la experiencia humana personal y social, no declinan porque aparece

rodeada de zonas oscuras o aspectos inexplicados. Por el contrario, en la contradiccin y elmisterio hay una fuente de provocacin que mantendr el inters de una autntica bsqueda,que como tal no puede ser sino interminable.

Existen buenas razones para ocuparse de la creatividad. Desde luego se trata de unacaracterstica humana representada de mltiples maneras, una y otra vez, en cada cultura: Lacapacidad para utilizar de un modo infinito recursos necesariamente finitos. En la actualidad es


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sin duda una de las herramientas poderosas disponibles para disear el presente y pensar en elfuturo. Estudiar la creatividad y querer aprender de ella es un empeo justificado. Conocidosautores han buscado poner de manifiesto la inevitabilidad de la creatividad. Carl Rogers laasume como una conducta esencialmente vinculada a la satisfaccin y la autorrealizacin, estoes, centrada en la tendencia a crecer, expandirse y desarrollarse (1972). A su vez, Erich Frommreconoce la creacin y la originalidad como impulsos hondamente arraigados en el hombre(1977).

Con todo, considerada globalmente, la literatura sobre el tema no recoge con propiedad lacomplejidad implicada. Domina una tendencia a mostrar la creatividad como una simplecuestin de psicologa individual, de carcter casi exclusivamente cognitivo y centrada preferentemente en una racionalidad instrumental. En mayor medida se la asocia con lacapacidad de generar inventos, innovaciones tecnolgicas, obras de arte, teoras cientficas yotras manifestaciones equivalentes, pero slo extraamente se la vincula con elautoconocimiento, la habilidad comunicativa o el manejo de conflictos. Se llama ms laatencin sobre la solucin de problemas y menos sobre el desarrollo personal o la sabidura.Aparece con frecuencia como forma de pensar, desvinculada de las formas de sentir y deinteractuar. Resulta normal reconocer la invencin de la brjula como un logro creativo deenvergadura, pero no aparece por ninguna parte la invencin de la libertad humana o de lademocracia como logros creativos igualmente destacables. La creatividad posee una naturalezacompleja y esto debe ser a lo menos bosquejado.

Las pginas que siguen son resultado de una acumulacin de distintas experienciasespecialmente ligadas a la investigacin y a la docencia universitaria, y tienen su antecedenteinmediato en algunas publicaciones anteriores. Contiene una cantidad de informacin que enningn caso agota el campo de la creatividad, apenas es como mirar por el ojo de la cerradura.

Se ha recurrido a captulos cortos que tienen un grado de independencia respecto del conjunto,y que pueden leerse por separado o en una secuencia distinta a la sugerida. Ocasionalmente seilustran ideas o conceptos con pequeas historias y testimonios de conocidos creadores. Cadapgina incluye frases de variados autores que a su modo complementan o agregan algo sobre eltema. Estas no tienen una relacin directa con el texto. Se ha buscado poner en contraste lalinealidad del prrafo, con el modo resonante de frases breves ms cercanas a la metfora o a laimagen.

II.II.II.II. HISTORIA REMOTA DE UN CONCEPTOHISTORIA REMOTA DE UN CONCEPTOHISTORIA REMOTA DE UN CONCEPTOHISTORIA REMOTA DE UN CONCEPTO

En el mundo antiguo no existi el concepto de creatividad en forma explcita. Los griegos notuvieron ningn trmino equivalente con exactitud a los de crear y creador. Los artistas, quesiglos ms tarde sern la mayor expresin de la creatividad, se limitaban a imitar las cosas yaexistentes en la naturaleza. El concepto griego de arte y de artista presupona una rigurosasujecin a determinadas leyes y normas.

El concepto para comprender estos procesos fue el de mimesis, y an cuando no se trat de un


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concepto unvoco, bajo su influencia se entenda que el artista no crea sus obras sino que imitala realidad. Su predominio haca necesario buscar y descubrir los cnones que sirvieran de guaa la produccin artstica. El nfasis estaba en descubrir y no en crear. En ningn caso se tratabade la visin personal del artista, de alterar la continuidad o atentar contra lo consagrado, sinode las leyes eternas de la belleza que se encuentran presentes en la naturaleza. Ms an, elpropio Aristteles afirma en su Potica que un artista deba borrar las huellas personalesreflejadas en su obra. La originalidad no fue un objetivo del arte griego y puede decirse que losartistas encarnaban un cierto tradicionalismo, al extremo de que algunas innovaciones podanser percibidas como un atentado.

La imitacin, sin embargo, hoy bastante desprestigiada y a la vez mal comprendida, implicabauna actividad que estaba lejos de ser un vulgar acto mecnico. Fuera de los lmites del arte, elfilsofo Demcrito afirma:Los hombres son en las cosas ms importantes discpulos de losanimales: De la araa en el tejer y remendar; de la golondrina para la construccin deviviendas; y en el canto del cisne y del ruiseor, todo ello por va de la imitacin. Hoy nadiedudara en reconocer como un buen ejemplo de creatividad la invencin del tejido, y como unacto de notable perspicacia arrancar de la observacin de la conducta de una pequea araa. Enla prctica, muchas tecnologas actuales se inspiran en fenmenos propios de la naturaleza. Enese momento resultaba coherente reconocer esos logros como actos de imitacin y no decreacin.

El sentido original de la sabidura, mucho antes de la Grecia Clsica, estuvo vinculado a lainvencin. Moler el trigo y sembrar, entre otras tareas necesarias para responder a lasexigencias de la vida, fueron interpretados como una sabidura til. Lo mismo que la invencinde las artes y las tcnicas, segn los preceptos de la diosa Atenea, que surgen para satisfacercarencias y para acercarse a la belleza y la refinacin. En ese tiempo un artesano poda ser

calificado de sabio, del mismo modo que una persona dedicada a construir leyes y definir lasvirtudes cvicas, pero tampoco aqu aparece una autoconcepcin del hombre como creador.

Los poetas griegos, ms autodeterminados en su trabajo, no siempre gozaron de aceptacin.Recordemos que el gran Platn los observaba con desconfianza, precisamente porque losconsideraba responsables de transfigurar las cosas y producir ficciones y engaos queatentaban contra una educacin justa y virtuosa. Desde el comienzo el poeta fue siempredistinto al resto de los artistas. De hecho, la palabra poeta viene de poiesis que significafabricar o inventar, situacin que los diferencia de la pura imitacin e implica un sello mspersonal en su quehacer. En el Estado ideal que disea Platn enLa Repblica, se establecenprohibiciones precisas sobre muchas obras poticas, y severas restricciones a la actividad de

los poetas.

En estos trminos, el concepto de creatividad no pudo surgir en el mundo griego. Desde unaperspectiva actual, sin embargo, parece justo reconocer que el artista griego si bien conceba supropia produccin como una imitacin de la naturaleza, era quien tena la capacidad parareproducirla en toda su belleza. Por tanto, la obra de arte no puede ser vista como una vulgarcopia de lo existente, puesto que el artista ha impreso en ella su sello al lograr una


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manifestacin de la naturaleza en su mximo esplendor. Lo decisivo reside en que el propioartista no se percibe a s mismo como un creador, sino como un instrumento de expresin delos dioses, y es esta concepcin la que orienta su bsqueda y determina la naturaleza y lmitesde su produccin.

Algo semejante puede agregarse en relacin con la filosofa. Si tomamos como referencia laAlegora de la Caverna de Platn, slo se convierte en filsofo quien es capaz de desprendersede las cadenas que lo condenan a vivir entre sombras, para ascender hasta la regin inteligibleen cuyos confines se encuentra la idea del Bien, causa de todas las cosas rectas y bellas, yorigen de la verdad y la inteligencia que conducen a la sabidura. Nuevamente aqu se descubrealgo pre existente, que en ningn caso ha tenido su gnesis nicamente en la experiencia, lareflexin y en el esfuerzo de los hombres. La creatividad est ausente como autoconcepcin delos procesos de produccin intelectual. El mundo griego se neg a s mismo la posibilidad decrear, an cuando a nosotros, con otros ojos, nos parezca que todo su legado est traspasado decreatividad.

La lengua griega no cont con un trmino equivalente al de creatividad. En latn, en cambio,existan los trminos creatio y creare. Encontramos entre los romanos un uso habitual de ellos,pero en un sentido muy diferente al que poseen contemporneamente. Por ejemplo, creatorerasinnimo de padre y creator urbis, fundador de una ciudad. Otro ejemplo es la expresindoctorem creo, tal como se encuentra en el texto latino de una tesis doctoral. Pero el sentidoms profundo de los trminos creatio y creare apareci realmente en el perodo cristiano,cuando comenzaron a designar el gran acto divino de creacin de todo lo existente a partir de lanada. Este acto fundamental es el que se designa con la expresin creatio ex nihilo. Laconsecuencia ms clara de esta concepcin, sin duda de sensible valor para el pensamientoreligioso, consisti en privar completamente al hombre de la posibilidad de crear. Desde luego,

nadie que no fuese Dios podra hacer algo partiendo de la nada. Esto determin que durantemuchos siglos la creacin fuera por excelencia un acto divino, y por consecuencia no accesiblea los seres humanos.

No sin dificultades el concepto de creatividad contina su evolucin acercndose a su sentidoactual. Tmidamente hacia el siglo XVII y con mayor claridad en el siglo XVIII, comienza aaparecer ligado a las reflexiones sobre el arte. Desprendindose gradualmente de suvinculacin ms estricta con el pensamiento religioso, es la poesa la que nuevamente vinculaal hombre con la posibilidad de crear. Como ejemplo encontramos en una carta de Voltaire aHelvecio en 1740, la afirmacin de que el verdadero poeta es creativo. En este momento lacreatividad declara residencia en el mundo de lo humano, inicialmente fuertemente vinculada

con el concepto de imaginacin. Entrando en el siglo XIX el trmino creador se extiendentidamente a los asuntos humanos.

Desde el punto de vista conceptual, el hecho fundamental lo constituye la renuncia a pensarque toda creacin debe surgir de la nada. Eliminada esta condicin, los seres humanos tambinpueden ser creadores, pero esta vez a partir de los elementos existentes. Los trminos creador ycreatividad se incorporan inicialmente al lenguaje del arte y prcticamente se convierten en su


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propiedad exclusiva. Durante mucho tiempo creador fue sinnimo de artista. Deberemosesperar al siglo XX para que el concepto de creatividad tome por fin toda su fuerza yextensin. Desaparece ahora la creencia que otorga el patrimonio de la creacin a los artistas, yse asume una perspectiva que permite hablar de creacin y creatividad en todas las personas, ycon respecto a cualquier actividad y a todos los campos de la cultura.

El especialista polaco Wladyslaw Tatarkiewicz propone dividir esta historia en cuatro fases:

1. Durante mil aos el concepto de creatividad no existi en filosofa, teologa o arte. Losgriegos no tuvieron este trmino, y los romanos nunca lo aplicaron a estos campos.

2. Durante los siguientes mil aos estuvo exclusivamente en la teologa: Creator erasinnimo de Dios, y sigui emplendose en este sentido hasta una poca tan tarda comola Ilustracin.

3. En el siglo XIX el trmino creador se incorpor al lenguaje del arte y se convirti ensinnimo de artista. Aparecen nuevas expresiones como el adjetivo creativo y elsustantivo creatividad.

4. En el siglo XX la expresin creador se aplic a toda manifestacin cultural. Se comenza hablar de creatividad en la ciencia, la poltica, la tecnologa, etc. (1987).

En sntesis, tenemos una singular historia que nos lleva por pasajes sinuosos desde un extremoa otro. Primero la creatividad es ajena a la experiencia humana porque no existe laautoconcepcin de creador, y en su versin ms radical porque nadie puede ser creativo dadoque tal posibilidad se reserva slo a Dios. Finalmente, en el otro extremo, todas las personas

son creativas, aunque de diferentes maneras y en diferentes grados, y la creatividad estpresente en toda actividad humana y en cualquier manifestacin de la cultura.

III.III.III.III. PIONEROS DEL PENSAMIENTO CREATIVOPIONEROS DEL PENSAMIENTO CREATIVOPIONEROS DEL PENSAMIENTO CREATIVOPIONEROS DEL PENSAMIENTO CREATIVO

Una primera mirada hacia el pasado nos permite ver que el concepto de creatividad no tuvo unparto fcil. En la actualidad es legtimo utilizar este concepto para describir y explicar muchode lo que hacen los hombres, para pensar y proyectar el presente y el futuro, pero como quedaclaro eso no siempre fue as. Por cierto, lo que est en juego no es determinar si en otras pocashubo ms creatividad que en la actual. Se trata de la aparicin del concepto de creatividad con

su carga potencial para provocar formas de autoconciencia, y otorgar el sentimiento de habitaren el mundo de una cierta manera.

El vocablo creatividad no aparece sino hasta un perodo reciente, y nicamente en el siglo XXse configura un concepto pleno de significado. Eso es lo que se puede afirmar hasta aqu. Sinembargo, una segunda mirada en esta breve historia remota de la creatividad nos da nuevoselementos. Tras la apariencia, escarbando en forma ms fina, podemos descubrir que la


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creatividad estuvo presente en la antigedad, slo que envuelta en otros ropajes. Ejemplo deesto son los sofistas griegos que encarnan una particular manifestacin de pensamientocreativo, tanto en un sentido conceptual como prctico, y el concepto de ingenio desarrolladopor algunos retricos latinos.

Los sofistas son un grupo de maestros itinerantes aparecidos en la Grecia Clsica.Contrariamente a lo que sostiene una difundida tradicin acadmica, los sofistas fueronintelectuales de categora y maestros innovadores de gran cultura y vinculados a los problemasde su tiempo. Su carcter innovador est bien reflejado en su legado. Ellos iniciaron laeducacin universitaria, el uso del libro como apoyo a la enseanza, la educacin de la palabray del pensamiento, el bosquejo de una teora constructivista y la educacin para la poltica y lademocracia (Lpez, 1997).

Es sabido que los sofistas se enfrentaron duramente con la autoridad de Scrates y de Platn.Sobre ellos recae la acusacin de despreciar la verdad y de orientarse en funcin del simplebeneficio personal. Dudosos maestros, se dir, que habitan en el mundo de la apariencia,constructores de un falso saber. Este es el motivo de inquietud para quienes pretenden que laverdad debe ser inmutable y eterna. El verdadero nudo del conflicto es la propuesta sofisticaque relativiza todo conocimiento, haciendo imposible el proyecto de reconocer una verdadobjetiva, idntica y permanente. As nace la tpica imagen que los muestra ofreciendo segnconveniencia el triunfo del razonamiento dbil por sobre el fuerte, la apariencia por sobre larealidad. Pero esa es una caricatura, la sofstica griega tiene una propuesta que resistir eltiempo y reaparecer en la actualidad con gran vitalidad. Protgoras, quien junto a Gorgiasrepresenta la mayor fuerza intelectual de este movimiento, seala:En todas las cosas hay dosrazones contrarias entre s.

Decir que sobre cada tema pueden hacerse siempre varias proposiciones, an de diversanaturaleza y en perfecta contradiccin, significa renunciar a un criterio nico y restrictivo, ydejar de lado la misma nocin de objetividad. En sntesis, significa abrir un espacio ilimitado ala comunicacin y a la libertad de pensamiento y de accin. Esta concepcin antilgica es sinduda un adelanto de lo que ser el trasfondo en donde ms favorablemente puede florecer lacreatividad. En un ambiente intelectual en donde todas las preguntas ya fueron formuladas ylas respuestas ya estn disponibles, no puede desplegarse una capacidad que en primer lugarexige asumir con la mayor seriedad las insatisfacciones, las dudas y las fantasas, como elimpulso de la bsqueda y el trampoln de nuevos perfeccionamientos.

Como el dios Jano, con sus dos caras mirando en direcciones opuestas, conocedor del pasado y

del presente, observador del comienzo y el fin de todas las cosas, que abre y cierra las puertas,los sofistas se proponen mirar en varias direcciones simultneamente. Sobre cada cosa puedenhacerse distintos argumentos, en favor y en contra. Con esto los sofistas rompen la texturauniforme de la mirada privilegiada y dan carta de ciudadana a la diversidad. Desalientan lasposiciones absolutas. En un manuscrito llamadoArgumentos Dobles se lee:En Grecia ofrecendos explicaciones quienes filosofan sobre lo bueno y lo malo. Algunos dicen que lo bueno esuna cosa y malo otra. Otros que son lo mismo: Bueno para unos, malo para otros, y para un


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mismo hombre a veces bueno, a veces malo. A lo que Prdico agrega:La naturaleza de lascosas depende de la ndole de los que se sirven de ellas.

Protgoras refuerza estas tendencias con su sentencia del hombre medida:El hombre es lamedida de todas las cosas: De las que existen como existentes; de las que no existen como noexistentes. El hombre puede construir su mundo sobre la base de sus propias posibilidades. Nosern los dioses, ni alguna autoridad externa superior, la que de satisfaccin a sus inquietudes yresuelva sus problemas. Protgoras ha planteado las condiciones para que pueda establecerseun concepto de creatividad. Si todo est definido y normado, la creatividad no tiene espacio. Espreciso asumir que la creatividad slo aparece dotada de sentido cuando se vive en un mundoen que queda mucho por hacer, en donde cada vez se puede revisar y volver a proponer.

El concepto de ingenio es otro antecedente del actual concepto de creatividad. Una antiguatradicin filosfica identific al ingenium como una importante facultad del espritu humano.El modo como se comprendi el ingenio no difiere sustancialmente del significado actual de lacreatividad. Ingenio es un vocablo que alcanza gran relevancia a lo largo de muchos siglos,pero que luego se pierde. Cicern, por ejemplo, al trmino de la era antigua, atribua al ingeniola capacidad de apartar el espritu de los sentidos y de liberar al pensamiento de loacostumbrado. Muchos siglos despus, a comienzos del XVII, Giambattista Vico interpreta elingenio de modo que perfectamente podra aplicarse hoy a la creatividad:La facultad de reunircosas separadas y diversas, agregando que corresponde al ingenio la capacidad depercibirentre cosas sumamente distantes y diversas, alguna relacin similar en la que se vinculan(Barcel, 1992: 111).

En el siglo XVI el mdico espaol Juan de Huarte de San Juan public un estudio sobre lanaturaleza de la inteligencia humana, en donde se ocupa de la palabra ingenio destacando que

posee la misma raz de otras palabras como engendrar o generar. Es curioso ver que este autoral distinguir tres niveles diferentes de ingenio, se aproxima bastante a la idea de creatividad.Existe un nivel bajo de ingenio dcil, a continuacin uno de inteligencia normal y un tercerocon el cual se alcanzan cosas que jams se vieron, ni oyeron, ni escribieron (Chomsky, 1980:28).

El concepto de ingenio, desaparecido de la terminologa filosfica durante el siglo XVII,coincidiendo con la aparicin del concepto de creatividad, parece de este modo contener unaaproximacin al fenmeno de la creatividad que es justo rescatar y reconocer. Sobre todo, si lamisma tradicin que populariz este concepto, interpret que efectuar la metaphor era unafuncin especfica del ingenio. Sabemos en la actualidad que la metfora es un recurso

importante del pensamiento creativo, y es especficamente usada en algunos mtodos creativos.Metaphor significa traslado, de manera que metfora debe entenderse como llevar una cosa deun mbito a otro. Esto es, transferir el nombre de una cosa al mbito propio de otra cosa,logrando que la significacin contenida en ese nombre se desplace a otro sector diferente de loreal.

Consideremos la siguiente situacin relatada por el poeta Ovidio en suMetamorfosis, en donde


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se muestra el uso del ingenio para enfrentar un problema concreto. Filomena ha sido violadapor el marido de su hermana Procne. Luego, para evitar que pueda denunciar el abuso, procedea cortar su lengua. Privada de la posibilidad de hablar, Filomena todava conserva su ingenio:Su boca muda carece de expresin de lo hecho. Pero el ingenio del dolor es grande y laastucia subviene a las miserias. A continuacin borda un tapiz con unas figuras querepresentan lo sucedido y lo enva como presente a su hermana, quien se entera as de loocurrido.

Estos antecedentes son muy parciales, pero permiten sugerir una interpretacin. No esaventurado plantear que una reflexin incipiente sobre creatividad estuvo presente en laantigedad, como un antecedente singular en el aporte de los sofistas, y en forma precisaimplicada en los conceptos de ingenio y metfora.

IV.IV.IV.IV. CREATIVIDAD EN EL SIGLO XXCREATIVIDAD EN EL SIGLO XXCREATIVIDAD EN EL SIGLO XXCREATIVIDAD EN EL SIGLO XX

Ya en el siglo XX, un momento clave para la historia del concepto de creatividad se produceen 1950 con el discurso pronunciado por J. P. Guilford ante la Asociacin Americana dePsicologa. En esta intervencin se establece con gran nfasis que la creatividad ha sido untema descuidado por los investigadores, no obstante su incuestionable importancia. Sin rodeosafirma que los psiclogos han penetrado en este terreno de puntillas, poniendo en evidenciauna omisin a su juicio inexcusable y generando un nuevo desafo. Guilford es escuchado porla comunidad acadmica y cientfica, y a partir de ese momento se produce un sensible interspor el estudio de la creatividad, hecho que se expresa de inmediato en un aumento de laspublicaciones especializadas. Este discurso, que incluye adems un planteamiento de carcterterico, bajo la forma de hiptesis relativas a los factores que intervienen en el pensamiento

creativo, se ha convertido en un verdadero hito en la biografa de la creatividad. En general laliteratura especializada le asigna un valor destacado en la evolucin de la temtica,particularmente en relacin con la psicologa y la educacin.

Menos comn ha sido el reconocimiento de los desarrollos y logros anteriores a 1950. Hayhechos significativos que son previos a esa fecha, no slo en relacin con los alcancesprcticos originados en la industria norteamericana y su permanente demanda de innovacin,situacin que el propio Guilford destaca, sino en el plano terico. Robert Crawford, profesor dela Universidad de Nebraska, por ejemplo, inicia en 1931 el primer curso sobre creatividad queconcluir luego en la tcnicaListado de Atributos. Alex Osborn comienza a dar forma a suclebreBrainstormingen 1938, como parte de su trabajo en una agencia de publicidad de

Nueva York. Finalmente, recordemos que William Gordon para llegar al mtodo de laSinctica ha trabajado desde 1944. Todos estos autores publican en fechas posteriores al ao50, pero no podemos dejar de reconocer los antecedentes de esas ideas por su valor pionerotanto en una dimensin terica como operacional.

La discusin centrada en las etapas del proceso creativo, que an apasiona a los especialistas,tambin permite descubrir algunos antecedentes lejanos con un gran valor. El psiclogo John


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Dewey fue el primero en ofrecer un anlisis riguroso de los actos del pensamiento,distinguiendo cinco niveles diferentes: 1. Encuentro con una dificultad. 2. Localizacin yprecisin de la misma. 3. Planteamiento de una posible solucin. 4. Desarrollo lgico delplanteamiento propuesto. 5. Ulteriores observaciones y procedimientos experimentales. Estoocurre en 1910, y slo tres aos despus el matemtico Henri Poincar propone representar elproceso de la invencin de manera muy semejante, pero a travs de cuatro etapas sucesivas:Preparacin, incubacin, iluminacin y verificacin. Luego, en 1926, Graham Wallas recogeesta ltima conceptualizacin para caracterizar el proceso creativo en forma global, generandocon ello un marco de referencia casi obligado para abordar esta problemtica.

El especialista Frank Barron, por su parte, ha planteado con un cierto sentido de reivindicacin,que su propio trabajo sobre creatividad comenz con independencia de Guilford dos aos antesde su clebre discurso y desde un punto de vista muy diferente. En particular, Barron se hainteresado en las condiciones que dan a la psicoterapia, vista como un encuentro de personasque ponen en marcha un proceso interpersonal, el carcter de un proceso creativo. Desde otraperspectiva tambin es interesante tener en cuenta los estudios de Anne Roe sobre creatividadcientfica. Estos trabajos, que contemplan entrevistas y encuestas a cientficos de diversasdisciplinas, fueron publicados en 1952, pero se encontraban en marcha varios aos antes.

Tampoco puede olvidarse a Max Wertheimer y su crtica al pensamiento lgico tradicional enun libro de 1945 tituladoPensamiento Productivo, para el cual trabaj durante siete aos. Esteautor, asociado a la escuela de la Gestalt, se enfrenta con los procesos mentales productivos ylos estudia tanto en relacin con la enseanza como a grandes creadores como Galileo yEinstein. Caracteriza el proceso de pensamiento como agrupar, reorganizar y estructurar,teniendo al problema que requiere solucin como un todo. En cada pensamiento productivosubyace el deseo de aprehender la estructura de la situacin. Consiste en observar y tener en

cuenta los rasgos y exigencias como una totalidad y no de manera fragmentaria, lo que expresael deseo de descubrir el punto esencial, el ncleo o la raz del problema. Tambin reconoce quelos procesos productivos muestran al hombre en varias dimensiones, en su aspecto cognitivo,afectivo y motivacional. No es demasiado arriesgado decir que el libro de Wertheimerperfectamente hubiese podido titularsePensamiento Creativo.

Otros aportes, bastante menos conocidos, se producen desde la filosofa. Se cita con frecuenciaEl Acto de Creacin, libro escrito en 1964 por Arthur Koestler, en donde se propone unaexplicacin de la creatividad sustentada en la tesis que afirma la existencia de un esquemafundamental o pauta comn a la base de todas las actividades creativas, cubriendo en particularel descubrimiento cientfico, la originalidad artstica y la inspiracin cmica. Sin embargo, no

se menciona que Koestler haba planteado ya en 1949, en el libro Insight and Outlook, una primera versin de su teora unificada de la creatividad, incluyendo el concepto depensamiento bisociativo, que luego retomar en otros textos.

Mencin destacada merece el aporte del psiclogo ruso Lev Vigotzky, quien hacetempranamente una serie de aportes de incuestionable valor pionero. En un trabajo de 1930titulado originalmente Imaginacin y Creatividad en la Infancia, plantea sus ideas sobre


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creatividad partiendo de la diferencia entre actividad reproductiva o memoria y actividadcombinatoria o creativa. Adelanta muchos de los puntos crticos de la discusin actual alenfatizar el carcter combinatorio de la conducta creativa, cubriendo con su anlisis tambinaspectos de la creatividad en la vida cotidiana. Sostiene que la actividad creadora se encuentraen relacin directa con la riqueza y variedad de la experiencia. Su estudio de grandesinvenciones y descubrimientos lo hace destacar la importancia que tiene la acumulacin deexperiencias, como el material sobre el que se edifican las fantasas, aspecto que no resultabaevidente en ese tiempo debido al predominio de la teora del genio. Igualmente son destacablessus observaciones sobre la relacin entre el juego infantil y el desarrollo de la creatividad.

Antecedentes ms, antecedentes menos, datos olvidados, pequeas historias ocultas, esfuerzospioneros... en fin, lo concreto es que sin discusin hacia la mitad del siglo la creatividad se haconvertido en un concepto de singular magnetismo. Todo parece indicar que Guilford, en unmomento crucial, representa la expresin ms lcida de un movimiento intelectual emergente ycon proyecciones. Con una credibilidad fuera de toda duda, este autor da el impulso decisivo aun proyecto que ya se prefiguraba.

Decenas de universidades y centros de estudio en varios continentes, centenares deinvestigadores y un nmero de publicaciones a estas alturas casi imposible de precisar, son uncontundente testimonio de la valoracin actual de la creatividad. Sin dejar de mencionar laaparicin de especialistas con evidente reconocimiento social, y la realizacin de congresos,encuentros acadmicos y seminarios desde las ms diversas perspectivas disciplinarias. Lomismo que la demanda creciente por creatividad aplicada, mtodos y tcnicas para la solucinde problemas, y talleres de entrenamiento creativo.

V.V.V.V. SIGNIFICADOS ASOCIADOS ASIGNIFICADOS ASOCIADOS ASIGNIFICADOS ASOCIADOS ASIGNIFICADOS ASOCIADOS A LA CREATIVIDADLA CREATIVIDADLA CREATIVIDADLA CREATIVIDAD

Los desarrollos tericos en el rea alcanzan rpidamente una gran amplitud en la segundamitad del siglo. Con toda propiedad se extiende la discusin como un signo inequvoco de lavitalidad de un tema que sin embargo se vuelve esquivo y a ratos contradictorio. Se hamencionado que en un simposio el concepto de creatividad fue asociado a cuatrocientossignificados diferentes (Sikora, 1979; Matussek, 1984). Hay en esto una especial manifestacinde la tendencia al caos, pero que no parece plenamente justificada. Es obligatorio mencionarque el propio discurso de Guilford contiene un conjunto de criterios, que junto con permitir unaaproximacin bastante precisa y sugerente al concepto de creatividad, de paso podra haberevitado algunas incursiones estriles.

En primer lugar, este autor establece la existencia de una sensibilidad a los problemas, quedetermina que en una misma situacin una persona percibe fallas, carencias, vacos uomisiones, e impulsa iniciativas de perfeccin, en tanto que otra permanece satisfecha yesttica. Enseguida, existe un factor defluidez, que se refiere a la productividad, es decir, a lacapacidad para elaborar un gran nmero de ideas y relaciones. Otro factor es laflexibilidad,que consiste en la capacidad para desplazarse de un universo a otro, dar respuestas variadas,


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modificar las ideas y superar la rigidez. La creatividad implica tambin la originalidad, en elsentido de nuevo, diferente o poco habitual. Luego se consideran como factores la aptitud parasintetizary su contrapartida la aptitud analtica, es decir, tanto la capacidad para formartotalidades o ligar uno o ms elementos eficazmente en una estructura, como la capacidad paradividir en partes. Se incluyen adems los factores de reorganizacin y redefinicin, para aludira la capacidad de transformacin y de reestructuracin de conjuntos ya existentes. Finalmente,Guilford incorpora como un factor adicional lafacultad de evaluacin, en el entendido que lasideas o las respuestas en el curso del proceso creativo requieren de un juicio respecto a suvalidez o pertinencia (Guilford, 1980).

Estos factores o variables han tenido una poderosa resonancia en la literatura sobre creatividad.En particular, los conceptos defluidez, flexibilidad y originalidad, firmemente relacionados eincorporados progresivamente uno en el otro, por cuanto cada uno presupone al anterior, paramuchos han llegado a convertirse en los indicadores bsicos del pensamiento creativo. Lainfluencia del discurso de Guilford est por todas partes. El factor sensibilidad a losproblemas, mencionado en primer lugar, no ha dejado de reiterarse y resulta insustituible paraexplicar el proceso creativo.

No puede dejar de reconocerse la contribucin de Guilford, pero junto con aceptar laimportancia de su aporte, es preciso reconocer tambin, con mirada retrospectiva, quecontribuy a plantear un fuerte sesgo en trminos de entender la creatividad como unfenmeno puramente psicolgico y cognitivo. Hasta hoy este sesgo existe, y se observa tantoen la literatura especializada como entre las personas no iniciadas, no obstante que desde elcomienzo comenzaron a surgir otras interpretaciones como las venidas desde el campo de lapsicologa humanista. Ejemplo de ello es la influencia ejercida por las posiciones de CarlRogers, aunque resultan evidente slo en ciertos mbitos ligados a la psicologa y la educacin.

Rogers abord por primera vez la reflexin sobre creatividad en un artculo de 1954 tituladoHacia una Teora de la Creatividad. En este trabajo relaciona las deficiencias ms graves denuestra cultura con la escasez de creatividad, e insiste en que se requiere con la mayor urgenciacontar con personas creativas. Sin parecerle indiferente el valor social de la creatividad, afirmaque sta no se restringe a ningn contenido determinado, de modo que podemos encontrarlaexpresada tanto en un cuadro, una sinfona, una teora cientfica, una tecnologa de guerra,como en un procedimiento en el plano de las relaciones humanas o una nueva forma de lapropia personalidad.

El aspecto ms especfico de su contribucin, est sin duda en haber ligado fuertemente lacreatividad y la tendencia humana a la actualizacin de las potencialidades. En opinin de

Rogers el hecho clave es que el individuo crea sobre todo porque eso lo satisface, y porque lo siente como una conducta autorrealizadora, (1972: 305). Ms an, slo es posible lacreatividad en tanto se alcanzan resultados originales, que surgen de la interaccin entre launicidad o singularidad de una persona y los materiales de su experiencia.

Con el correr del tiempo el curso de la investigacin genera nuevas necesidades de ordenterico. En este contexto Ross Mooney propone en el ao 1957 las categoras de persona,


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producto, proceso y ambiente, destinadas a ofrecer un principio ordenador dentro de estacreciente complejidad (Sikora, 1979; Ulmann, 1972). En lo fundamental la categora depersona recoge todos aquellos desarrollos que se refieren a las caractersticas de la personacreativa, incluyendo factores afectivos y cognitivos. En esta categora se plantean temaspropiamente psicolgicos como los de actitud, personalidad y motivacin, junto con biografasy estudios de casos. En la categora deproducto se consideran los criterios que hacen que unaobra, objeto o idea puedan ser calificados de creativos, y los antecedentes que permitenestablecer niveles de la creatividad o formas de manifestacin de la conducta creadora. En lacategora deproceso se ubican las distintas aproximaciones tericas que se refieren a las etapaso pasos que recorre la experiencia creativa. Se incluyen tambin las distintas estrategias,mtodos y tcnicas de desarrollo creativo. Finalmente, en la categora de ambiente se incluyenlas distintas variables contextuales que se relacionan con la facilitacin o el bloqueo de lacreatividad.

Estas categoras han contribuido, conforme a su propsito, a ordenar y dar orientaciones en elcomplejo universo terico y conceptual que emerge gradualmente desde los 50, pero no hanimpedido que persista un grado apreciable de dispersin y vaguedad. Es preciso advertir queestas categoras de apariencia neutral tambin contienen ciertos sesgos, que han guiadoinadvertidamente los nfasis de la investigacin. La categora de persona, por ejemplo,seguramente la que posee ms notoriedad, nos invita a reconocer la creatividad como unfenmeno individual, oscureciendo la posibilidad de pensar la creatividad en los grupos, lasorganizaciones o la cultura como globalidad. La categora de producto inclina las miradassobre cosas materiales, haciendo olvidar que la creatividad puede expresarse tambin como unbien intangible.

En fecha posterior, en un ensayo de extraordinario inters terico, Ralph Hallman agrega una

quinta categora. Afirma que el fenmeno creativo puede ser analizado partiendo de cincocomponentes fundamentales: Primero, se trata de un acto indivisible, de una unidad global delcomportamiento. Segundo, este acto culmina en la produccin de objetos o de formas de vidadiferenciadas. Tercero, proviene del desarrollo de determinados procesos mentales. Cuarto,experimenta variaciones en comn con transformaciones especficas de la personalidad.Quinto, ocurre en un ambiente determinado. Estos componentes se resumen del siguientemodo:Acto, objeto, proceso, persona y ambiente.

La contribucin ms valiosa de Hallman, sin embargo, est dada en su proposicin de unsistema conceptual que permite considerar en un marco estructurado el amplio cmulo deevidencias surgidos de los distintos componentes del fenmeno creativo.

Complementariamente, ayuda a discriminar entre los elementos menos relevantes o menospertinentes y aquellos de valor ms sustantivo. Este sistema conceptual articula varios criterios:Criterio de conectividad, criterio de originalidad, criterio de no-racionalidad, criterio de auto-realizacin y criterio de apertura.

Estos criterios resumen una rica variedad de significados asociados a la creatividad. Elcriteriode conectividadrecoge el hecho que la creatividad involucra necesariamente alguna forma de


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actividad combinatoria o relacional, implicando tambin los conceptos de analoga y metfora.El criterio de originalidadse refiere a una cualidad esencial de todo resultado o productocreativo. A su vez la originalidad puede ser descrita a travs de otras cualidades tales comosingularidad, novedad, impredictibilidad, unicidad y sorpresa. El criterio de no-racionalidadapunta a destacar la importancia de las formas de pensamiento primario o inconsciente en labsqueda de nuevas perspectivas y perodos de incubacin o destruccin de la rutina, tanpropias de los procesos creativos. El criterio de auto-realizacin, por su parte, contiene lacategora de cambio y apunta a las transformaciones al nivel de la estructura de la personalidad,en el sentido de la realizacin y autoformacin, que derivan de los autnticos logros creativos.Finalmente, el criterio de apertura resume aquellos rasgos que hacen posible el paso de unestado actual a una situacin futura y por tanto relativamente indeterminada: Sensibilidad,tolerancia a la ambiguedad, auto aceptacin y espontaneidad (Hallman, 1976).

VI.VI.VI.VI. CONSTRUCCION DEL CONCEPTO DE CREATIVIDADCONSTRUCCION DEL CONCEPTO DE CREATIVIDADCONSTRUCCION DEL CONCEPTO DE CREATIVIDADCONSTRUCCION DEL CONCEPTO DE CREATIVIDAD

Claramente las propuestas mencionadas tienden a reducir la dispersin del concepto decreatividad, pero no disminuyen su complejidad. Esto ltimo, por otra parte, tampoco seradeseable. La cuestin reside, ms bien, en poder alcanzar un concepto simple en suformulacin, pero poderoso en su contenido y dimensin prctica. Un concepto que sin recortargratuitamente sus significados, sea a la vez manejable y frtil, capaz de generar investiga-ciones, enriquecer la comprensin de la experiencia y favorecer el cambio personal y social.

En este sentido, la idea que con seguridad ha alcanzado una mayor presencia en la literaturaespecializada, se refiere a lo que Hallman llama conectividad. Esta idea, con distintasexpresiones, se encuentra prcticamente en todos los intentos de definicin. Esta integrada en

el concepto de ingenio y permanentemente aparece como un elemento caracterstico delproceso creativo. En pocas anteriores a la popularizacin del concepto, Vigotsky adverta quela creatividad depende de la capacidad combinatoria ejercida en esta actividad de dar formamaterial a los frutos de la imaginacin, y Albert Einstein reconoca que el juego combinatorioparece ser el rasgo esencial del pensamiento productivo.

En su sentido ms extenso se trata de una idea que est incorporada en forma precisa enconceptos de referencia obligada, comopensamiento divergente, pensamiento bisociativo ypensamiento lateral. En todos estos casos la referencia a algn tipo de actividad combinatoriaes inequvoca. Koestler declara que acu el trmino bisociacin para distinguir entre lasrutinas del pensamiento disciplinado y lgico ubicadas en un solo plano del discurso, y las

modalidades creadoras que siempre operan en planos mltiples y simultneos. Se refiere a unaforma de pensar que supone la percepcin de una situacin o acontecimiento en el contexto deuna interconexin que previamente no exista (1981, 1982). Para Guilford el pensamientodivergente se desarrolla en un universo que no reconoce lmites ni exclusiones. De acuerdo a ladefinicin de Paul Torrance, divergencia equivale a mirar desde distintas perspectivas, buscarsiempre ms de una respuesta, desarticular esquemas rgidos, no apoyarse en suposicionesnicas y previas; es decir, ensayar, establecer nuevas asociaciones, seleccionar de modo no


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usual, establecer reestructuraciones sobre lo aparentemente inslito o intil, lanzarse porcaminos inesperados, tantear para producir algo nuevo o desconocido (1986: 11). Elpensamiento lateral, por su parte, propuesto por De Bono, se orienta a la destruccin de esque-mas y equivale a un conjunto de procesos destinados a generar nuevas ideas, mediante unaestructuracin perspicaz de los conceptos disponibles en la mente (1974). Se puede mencionaradems el pensamiento janusiano, que presupone directamente la nocin de conectividad, puesto que est inspirado en el dios Jano con su propiedad de mirar en dos direccionesopuestas simultneamente. Se trata de un pensamiento bifronte, capaz deconcebir activamentedos o ms ideas conceptos o imgenes opuestas de manera simultnea (Rothenberg, 1982:231).

En sntesis, el concepto de creatividad recoge centralmente esta bsqueda y manifestacin de launidad, de la combinatoriedad, de las asociaciones mltiples, de la reorganizacin yreestructuracin de elementos existentes, tal como se refleja en las formas de pensamientomencionadas. Esta concepcin no es ajena a la tradicin filosfica. En el empirismo de DavidHume, por ejemplo, el poder creador de la mente depende de la facultad para combinar,transponer, aumentar o disminuir los materiales proporcionados por los sentidos y laexperiencia.

La idea de originalidades tambin obligatoria para el concepto de creatividad. Destacadafrecuentemente y comnmente asociado a lo nuevo, nico o singular, este criterio posee a suvez gran riqueza, en particular si se acepta que contiene a los factores defluidez y flexibilidad.Sin embargo, la asociacin que en este caso resulta esencial es originalidad y relevancia.Existe amplio consenso en el sentido de considerar que los resultados creativos no se definenslo por su componente de originalidad. Esta ltima caracterstica alcanza al rango de locreativo nicamente cuando aparece relacionada indistintamente a lo relevante, til, valioso o

pertinente. Esto significa que los resultados creativos deben satisfacer ciertos requerimientos,tener sentido dentro del mbito en que se plantean o estar bien adaptados a una situacin. Porconsecuencia, estamos hablando de una respuesta que contribuya a superar un problema, aremover algn obstculo, a lograr alguna forma de armona o equilibrio, o bien de unarespuesta que represente un nivel ms alto de perfeccin en relacin con un cierto estado decosas.

Originalidad y relevancia estn de la mano en cualquier producto creativo, pero de ningnmodo se encuentran en una relacin fija o permanente. Por el contrario, hay una interaccinentre ambos elementos que conduce a diferentes resultados, y a relaciones asimtricas. MarioLetelier ha llamado la atencin, por ejemplo, sobre el hecho de que producir y realizar ideas

tiles, beneficiosas, oportunas, ideas que resuelven problemas, que generen rentabilidad o queeviten posibles males, en el plano profesional, es quizs ms importante que producir ideasoriginales. Muchas veces la originalidad es relativamente pequea, pero puede ir acompaadade una relevancia importante. No es siempre fcil reconocer la relevancia de las ideas, y noparece tampoco haber una receta para lograrlo (1992).

Para establecer lo que es original y relevante se requieren puntos de referencia y situarse en un


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contexto. Aqu entran a jugar percepciones y opciones especficas, que slo alcanzan sentidodesde el universo de experiencia en que ocurren. La asignacin de relevancia a un fenmenodeterminado no est presidida por la objetividad. Corresponde a procesos de construccin de loreal que no son equivalentes en todas las personas y grupos. En particular esto es lo que explicaque la creatividad est por una parte estrechamente ligada a la solucin de problemas, en unaperspectiva instrumental, y al mismo tiempo aparezca como un factor clave desde el punto devista del desarrollo personal y la experiencia vital. Ni lo original ni lo relevante pueden sernormalizado.

En tal sentido, debemos aceptar que el concepto de creatividad alude a un fenmeno designificado relativo, en la misma medida en que no existen parmetros objetivos y universales para los asuntos humanos. La creatividad tiene una dimensin social y una dimensinsubjetiva. Desde luego, tambin posee una dimensin cultural, no siempre reconocida yexplorada, pero muy importante, puesto que sin ella no es posible especificar su contenido.

Todo lo anterior podra llevar a pensar que eventualmente es imposible alcanzar un conceptocomo el que se pretende, esto es, simple en su expresin, pero lleno de contenido. En realidadlos intentos no han faltado, aunque, como sabemos, la tendencia ha sido la multiplicacin delas definiciones. Pero es preciso reconocer que buena parte de ellas tienen una baseequivalente, y que en un grado importante la diversificacin se explica porque las definicionesse formulan teniendo como referente algn campo de actividad especfico, lo que imprime unaorientacin determinada. Las distintas definiciones de creatividad alcanzan una extensindifcil de cubrir. Sin embargo, con objeto de generar un contexto de discusin ms explcito entorno a este punto, sin afn de exhaustividad, se reproducen algunas de uso relativamentehabitual:

- Asociaciones nuevas que son tiles.Firestein

- Capacidad para producir cosas nuevas y valiosas.Rodrguez

- La capacidad de revelar nuevas relaciones, cambiar las normas existentes de manerarazonable y contribuir as a la resolucin general de problemas en la realidad social.Wollschlager

- Creatividad es apartarse del camino principal, romper el molde, estar abierto a la

experiencia y permitir que una cosa lleve a la otra.Bartler

- La creatividad consiste en formar combinaciones nuevas de elementos viejos. Estascombinaciones tienen que observar determinados requisitos o ser tiles de algunamanera. Cuanto ms disten entre s los elementos, ms creativa resultar lacombinacin.


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Mednick

- Todos los procesos creativos, ya se trate de una composicin sinfnica, de un poema,del invento y desarrollo de un nuevo avin, una tcnica de venta, medicamento o unareceta de sopa, todos ellos, se basan en una capacidad comn: La capacidad de encontraruna relacin entre experiencias que antes no tenan ninguna, la cual se evidencia enforma de un nuevo esquema de pensamiento con el carcter de nuevas experiencias,ideas o productos.Landau

- Hemos estado muy de acuerdo en el hecho de que la verdadera creatividad abarca almenos tres condiciones. Implica una respuesta o una idea que es nueva o al menosestadsticamente poco frecuente. Pero la novedad o la originalidad en el pensamiento oen la accin, an siendo un aspecto necesario de la creatividad, no es suficiente. Siqueremos dar una respuesta que forme parte del proceso creativo, es preciso que est encierto modo adaptada a la realidad, o que modifique esta realidad. Debe o bien permitirresolver un problema, o servir para una finalidad bien definida. Por ltimo, la verdaderacreatividad implica un ahondamiento de la idea original, es preciso que sea juzgada ytrabajada para ser desarrollada finalmente.Mac Kinnon

- Creatividad es la capacidad humana de producir resultados mentales de cualquier clase,nuevos en lo esencial y anteriormente desconocidos para quien los produce. Puedetratarse de obras de la imaginacin o de sntesis de pensamientos que no sean un meroresumen. La creatividad incluye la formacin de nuevos sistemas y nuevascombinaciones a partir de datos conocidos, as como las transferencias de relaciones

conocidas a nuevas situaciones y la formacin de nuevas correlaciones. La actividadcreativa debe ser intencionada y apuntar a un objetivo; no debe ser intil, aunque el producto no tiene por qu estar completamente acabado ni listo para su inmediatautilizacin. Puede adoptar forma artstica, literaria o cientfica, o ser de carcter tcnicoo metodolgico.Drevdah

- Decimos que la resolucin por el hombre de un problema ha sido creativa, en la medidaen que se han cumplido alguna o algunas condiciones siguientes: Que el producto delpensamiento tenga novedad y cierto valor para el que lo piensa o para la sociedad en quevive; que el pensamiento sea no convencional, en el sentido de que tal pensamiento

tendr que haber modificado o rechazado ideas previamente aceptadas; que elpensamiento en cuestin exija una alta dosis de motivacin y de constancia, teniendolugar a lo largo de un perodo considerable, o bien con gran intensidad; finalmente,solemos calificar de creativo un pensamiento que estudia o soluciona un problema, elcual inicialmente, en los trminos en que estaba planteado, era un problema formuladoindebida o vagamente, de manera que parte de la tarea del pensador creativo hubo deconsistir en la reformulacin del problema en sus trminos correctos, dndoles su


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adecuada estructura.Simon

Con un poco de atencin efectivamente se pueden reconocer en estas definiciones algunoselementos comunes. Conforme a los anlisis anteriores, y a la vista de este conjunto dedefiniciones que bien podemos considerar como una muestra representativa de un universo bastante mayor, es posible afirmar que elementos como conectividad, originalidad yrelevancia, aceptada su propia complejidad, son necesarios para establecer el concepto decreatividad. Estn presentes en casi la totalidad de las definiciones de uso habitual, aunque bajomodalidades o vocablos diferentes. El concepto de creatividad, por tanto, incluye a lo menosuna referencia a la actitud o a la capacidad de las personas y los grupos para formarcombinaciones, para relacionar o reestructurar elementos de su realidad, logrando productos,ideas o resultados a la vez originales y relevantes.

Tenemos as un concepto formulado en trminos breves, que no es excluyente con otrasaproximaciones ms descriptivas. Est planteado teniendo en cuenta las categoras propuestaspor Mooney. En primer lugar, se considera la creatividad como una actitud o una capacidad, loque ubica el concepto en la categora depersona. Enseguida, al incorporar la conectividad,haciendo mencin a la formacin de combinaciones, relaciones o reestructuraciones, seincorpora la categora deproceso. Se establece que la creatividad debe manifestarse en algnresultado, ya sea material, concreto o intangible, con las caractersticas de lo original yrelevante, lo que refiere a la categora de producto. Por ltimo, al concebir la creatividad comouna cualidad de los grupos se incorpora una inclinacin ms interaccional, cercana a lacategora de ambiente.

VII.VII.VII.VII. ACUERDOS Y ALGUNAS DISCUSIONESACUERDOS Y ALGUNAS DISCUSIONESACUERDOS Y ALGUNAS DISCUSIONESACUERDOS Y ALGUNAS DISCUSIONES

A partir de estos elementos, conectividad, originalidad y relevancia, se pueden construirdefiniciones breves o bien extensas, econmicas o relativamente ms descriptivas. Es evidenteque el fenmeno de la creatividad admite la incorporacin de nuevos elementos, pero esrazonable generar una base equivalente destinada a orientar la discusin, establecer juicios yfavorecer los intercambios interdisciplinarios. La propuesta, por consiguiente, consiste enplantear que el concepto de creatividad se articula obligadamente con referencia a tres ejesbsicos, sin que ello restringa otras visiones ms globales o integradoras.

En cualquier caso, sin perjuicio de la forma final que adopte el concepto, se han producido

algunos acuerdos amplios respecto a las caractersticas de la creatividad. Tentativamente sepueden plantear algunas generalizaciones que recorren las pginas de la literatura dedicada altema:

1. Todos los seres humanos son creativos en algn grado.2. La creatividad es una capacidad alterable, que puede ser desarrollada.3. La creatividad es importante en todos los mbitos de actividad humana.


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4. El proceso creativo puede ser considerado, descrito y explicado cientficamente.5. La creatividad se manifiesta normalmente ligada a un campo especfico.6. En su sentido esencial toda creatividad tiene elementos equivalentes.

Por supuesto, este conjunto de acuerdos por su carcter excesivamente amplio, no impide laexistencia de discusiones que cruzan desde aspectos marginales a cuestiones sustantivas dentrode la problemtica de la creatividad.

Un primer ncleo de discusin surge a partir de la relativa indeterminacin con que se planteael fenmeno de la creatividad, en lo que se refiere a sus niveles de manifestacin. Anaceptando que la creatividad en distintos mbitos, artstico, cientfico, interpersonal u otros,tiene elementos comunes, ello no significa que no puedan incorporarse distinciones destinadasa reconocer su natural diversidad. Muchos autores tienden a dejar de lado este punto, pero otroshan propuesto categoras de anlisis dotadas de gran capacidad de sugerencia. Al respecto estnpor ejemplo los planteamientos de Rodrguez Estrada, Maslow y Taylor.

Mauro Rodrguez sugiere una pregunta inicial: Quin es el juez de lo valioso?. Su respuestaes que se pueden distinguir tres grados o niveles para valorar el producto creativo. Este puedeser valioso para el crculo afectivo del sujeto creador, para su medio social, o para toda lahumanidad. De este modo resultan tres niveles de creatividad:

1. El nivel elemental o de inters personal2. El nivel medio o de resonancia grupal3. El nivel superior o de creacin trascendente y universal

El autor no ahonda mayormente en la distincin, pero sin duda, no obstante su simpleza,

constituye un criterio claro para precisar los lmites y la extensin de un acto creativo, as comosu ubicacin en el contexto en que ocurre. Es ostensible que el primer nivel est abierto a todaslas personas, al contrario de los restantes en los cuales el grado de exigencia es mayor, demodo que se acenta la dificultad para acceder a ellos (1985).

Es interesante observar que cada nivel se incluye en el siguiente y en cierto modo lo haceposible. Un resultado creativo del primer nivel es en apariencia poco importante, pero cadanivel tiene su propio significado, influye sobre los restantes y es influido a su vez por ellos. Enel nivel personal las personas aplican su creatividad a resolver problemas relativos a su ajuste ya su relacin con los dems y su entorno. Implica procesos de constitucin de la experienciapersonal y grupal, y de construccin de lo humano de la mayor importancia. Estos procesos no

son menos complejos que los relacionados con fenmenos macrosociales. Son distintos, perono por ello con menos riqueza, extensin y misterio. Por ltimo, son las personas y sus gruposlas que dan vida a las organizaciones y stas mismas las que permiten que haya obras de granimpacto. Esta dinmica no cesa jams. Los grandes resultados creativos y el ambiente social enque han surgido, constituyen un estmulo y un referente para otras personas en sus intentos porutilizar su creatividad.


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Complementariamente, en la perspectiva de Abraham Maslow se distingue entre creatividadprimaria y creatividad secundaria. En un caso se refiere a una inspiracin repentina, de unaidea inacabada o de un proceso que recin se inicia. En tanto que en el otro al desarrollo y de laelaboracin de una inspiracin, del trabajo y la dedicacin que llevan a materializar unproyecto. Una cosa es tener una gran idea y otra diferente realizarla. Lo primero puede ocurriren un instante, pero lo segundo requiere a veces un grado apreciable de tiempo y energa.Segn Maslow esta fasese basa en gran parte en simple trabajo arduo, en la disciplina delartista que puede dedicar media vida a aprender sus recursos, sus medios y sus materiales,hasta estar listo para la plena expresin de lo que ve. Estoy seguro de que muchsimaspersonas se han despertado en la noche con una inspiracin repentina sobre una novela queles gustara escribir, una obra de teatro, un poema o cualquier otra cosa, y que talesinspiraciones casi nunca se materializan. Las inspiraciones abundan. La diferencia entre lainspiracin y el producto acabado, por ejemplo, Guerra y Paz de Tolstoy, reside en unaenorme dosis de trabajo, disciplina, preparacin, ejercicios de digitacin, prcticas y ensayos,en desechar primeros borradores, etc. (1985: 85). Esta distincin otorga el rango de lo creativoal mero impulso inicial, aunque no concluya en un resultado demostrable, pero separndolaclaramente de aquellas manifestaciones en que media un proceso y un trmino.

Finalmente est la difundida proposicin de Irving Taylor, consistente en distinguir cinconiveles de creatividad, o bien cinco formas de manifestacin de la conducta creadora. Segneste autor podemos reconocer los siguientes niveles, desde el ms elemental al ms complejo:

1. Creatividad expresiva: Se apoya en una actividad espontnea y libre, sin relacin atcnicas, aptitudes o habilidades. Es un medio de comunicacin consigo mismo y con elambiente.

2. Creatividad productiva: Se dispone de aptitudes y habilidades, aparecen restricciones

impuestas por el saber y el material, y se acta con un propsito. El producto final poseeun mayor contenido comunicativo.

3. Creatividad inventiva: Se logran inventos y descubrimientos gracias al desarrollo derelaciones novedosas, que evidencian gran flexibilidad y provocan sorpresa. Es un nivelpropio de la ciencia y el arte.

4. Creatividad innovadora: Se produce una modificacin de principios, que refleja unacomprensin profunda del campo problemtico. En este nivel se logran productos quealcanzan valor en mbitos culturales amplios.

5. Creatividad emergente: Se crean nuevos principios. Es el nivel de mayor complejidadya que no se modifican principios existentes, sino que se plantean nuevos parmetros,nuevas formas de pensar, o productos absolutamente desconocidos (1973).

Estos cinco niveles de algn modo recogen los elementos destacados por Rodrguez Estrada yMaslow. Tenemos, en sntesis, manifestaciones de la creatividad con distinto significado y portanto con diferente valor comunicativo. Reconocer estas diferencias ayuda a desarrollar unamirada sobre el fenmeno creativo con un mayor sentido contextualizador.

Otro ncleo de discusin se genera a partir de considerar la creatividad centrando el enfoque


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principalmente en factores cognitivos, o buscando una posicin ms integradora que haga unlugar a factores de tipo afectivo. La tendencia a comprender la creatividad como una forma depensar es muy extendida, y parece haber sido estimulada desde el comienzo por el clebrediscurso de Guilford, no obstante su inters por poner de relevancia una actitud como lasensibilidad a los problemas. Otros autores tambin han contribuido a mantener esta posicin.Slo a ttulo de ejemplo, recordemos que el documentado anlisis sobre la creatividad en laciencia, el arte y el humor que hace Arthur Koestler, est destinado a probar que a la base detodos esos procesos est elpensamiento bisociativo. O la propuesta de Edward de Bono, deconocida aceptacin tanto en el mundo de la educacin como en la empresa, centrada en unaforma de pensar y en un conjunto de tcnicas que se resumen comopensamiento lateral.

Nadie afirma expresamente que los factores actitudinales, afectivos y motivacionales estndesligados del proceso creativo, pero la persistente tendencia a desconocerlos revela un sesgoque no es indiferente y tiene poderosas consecuencias. Mucha gente no iniciada en el estudiode la creatividad asocia este fenmenos exclusivamente a variables cognitivas, como lo revelannumerosos estudios (Lpez y Mena, 1992). A su vez, esta situacin induce una particularconcepcin de lo que debe entenderse por resultado creativo. Concretamente, se ha verificadouna tendencia a reducir las manifestaciones de la creatividad al plano formal del trabajo yexcluirlas del universo de lo cotidiano, de la relacin interpersonal y del mundo subjetivo. As,creatividad es sinnimo de inventos, tecnologas, teoras, mtodos, negocios, obras de arte,etc., pero no de armona interpersonal, manejo de conflictos, generacin de coherencia oconstruccin de sentido, slo por citar algunos elementos relacionados con el desarrollopersonal o de habilidades sociales.

En ltimo trmino, la creatividad aparece en el marco de una visin instrumental,preferentemente orientada a la eficiencia y la solucin de problemas. Todo esto claramente

alejado del proyecto rogeriano y de la psicologa humanista. En nuestro medio Isidora Mena yNadia Antonijevic han puesto de manifiesto la importancia de los factores afectivos de lacreatividad, y la necesidad de reponer la unidad perdida a causa del nfasis desproporcionadoque se ha producido a favor de variables cognitivas (1995).

Muy ligado a lo anterior, existe otro ncleo de discusin que cobra presencia especialmente enel mbito de la educacin, centrado en las vinculaciones entre la creatividad y los valores. Unaposicin valricamente asptica no discrimina respecto a las consecuencias del resultadocreativo, sino por consideraciones de eficiencia y clculo. Muchos textos, por otra partevaliosos desde el punto de vista conceptual, excluyen, tal vez inadvertidamente, la reflexintica que demanda el tema de la creatividad.

Este desbalance tiene todava otra manifestacin, consistente en interpretar la creatividadpreferentemente a partir de variables de psicologa individual, reduciendo apreciablemente laconsideracin del fenmeno desde una perspectiva interaccional y cultural. De hecho lospsiclogos sociales, lo mismo que los socilogos, antroplogos y comunicadores sociales, nohan mostrado mucho entusiasmo por el tema. Encontramos pocas investigaciones que seorienten en una visin psicosocial. En una revisin de 1984, Jean Claude Abric concluye que la


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investigacin tanto terica como emprica sobre la creatividad de los grupos apenas seencuentra en sus balbuceos (1985: 260). A continuacin afirma que ste sigue siendo un temamaldito para la psicologa social, pero pronostica que tendr que convertirse en una de las reasde investigacin dominantes de esta disciplina para los prximos aos.

Resulta necesario explorar con ms decisin perspectivas psicosociales para avanzar en lacomprensin de la creatividad. A este respecto existe una discusin que ha acumulado yaalgunos antecedentes, y que permite advertir la urgencia de desprenderse de los enfoques psicolgicos ms rgidos, y considerar elementos grupales, perspectivas sociolgicas yculturales. En esta lnea, un concepto sugerente es el de sociocreatividad, que asume elfenmeno como un hecho social o macrocreatividad, en expresa oposicin a la mirada mspsicolgica o microcreatividad (Bazn y Larrain, 1994). Estos anlisis, sin embargo, no tienenan suficiente desarrollo y todo indica que esta tensin entre enfoques de tipo psicolgico yaquellos de tipo psicosocial, se mantendr por el momento. Provisoriamente, resulta evidenteque con enfoques puramente individuales no se lograr resolver el problema de la creatividadgrupal u organizacional. Mucho menos el problema de una cultura creativa o una cultura de lainnovacin.

VIII.VIII.VIII.VIII. PUNTO DE PARTIDA DE LA CREATIVIDADPUNTO DE PARTIDA DE LA CREATIVIDADPUNTO DE PARTIDA DE LA CREATIVIDADPUNTO DE PARTIDA DE LA CREATIVIDAD

La creatividad se pone en marcha como una respuesta frente a los problemas, desafos yoportunidades, que las personas y grupos perciben o descubren. El reconocimiento de una fallao de una insuficiencia puede bastar para desatar un proceso creativo. La incomodidad generadapor una situacin insatisfactoria, las inevitables preguntas, la tensin impuesta por la falta dearmona, la simple imperfeccin, las provocaciones de la fantasa, la fuerza de la duda, el

descubrimiento de una opcin, dan vida a un movimiento que se manifiesta ante todo comobsqueda de nuevas conexiones entre elementos conocidos. En ausencia de un impulso crticono se cultiva la creatividad, por esa razn es dudoso que pueda separarse con tanta propiedad elpensamiento crtico del pensamiento creativo.

Precisamente, uno de los factores que explica la destacada importancia que se le atribuyeactualmente a la creatividad, surge de la necesidad de dar respuesta a nuestros problemas msgraves y obstinados. Existe una extendida conciencia en el sentido de que ya no podemosconfiar en el recurso fcil de multiplicar lo que tenemos o acelerar lo que estbamos haciendo,para generar nuevas formas, perspectivas y posibilidades.

Desde el comienzo Guilford puso de relieve el factor desensibilidad a los problemas como unpunto de partida del proceso creativo:Hay que destacar que en una situacin determinada unapersona observar que muchos problemas se plantean, mientras que otra no se dar cuenta(1980: 30). Los problemas no son objetivos, no se plantean para cualquiera de la mismamanera. No son entidades concretas o realidades fsicas que se impongan por su propio peso.El modo como se formulan los problemas expresa siempre la particular orientacin que laspersonas, grupos o sociedades tienen hacia la experiencia. Debemos reconocer en este factor la


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clave que explica la permanente bsqueda de nuevas soluciones, que en todo tiempo y lugarhan llevado adelante los seres humanos. Slo una mirada crtica sobre lo existente, o una partede lo existente, acompaada de una cierta insatisfaccin y deseos de superacin, dan lugar a unproceso de bsqueda creativa que por definicin nunca tendr un buen final garantizado. Latensin ms que el relajo, la insatisfaccin ms que el conformismo, la pregunta ms que laindiferencia, el empuje ms que la pasividad, inician el movimiento de la creatividad.

Los primeros filsofos jonios desarrollaron sus teoras sobre el origen de la materia y eluniverso, movidos por la sorpresa que les provocaba el espectculo de la naturaleza. Sin esacuriosidad y energa bsicas el espritu humano no se hubiese desplegado como lo conocemos.Esta concepcin est presente en el campo de la creatividad y ha dado lugar a numerosasinterpretaciones y propuestas de inters.

Max Wertheimer centra su anlisis en las formas del pensamiento productivo, pero en lasconclusiones finales otorga gran importancia al punto de partida de estos procesos cuyanaturaleza no es cognitiva:En trminos humanos, en el fondo est el deseo, el ansia vehementede enfrentarse con el verdadero problema, el ncleo estructural, la raz de la situacin; depasar de una relacin confusa e inadecuada a una confrontacin clara, transparente y directa,yendo directamente del corazn del pensador al corazn de su objeto o problema (1991: 200).Un pensador, por tanto, no se caracteriza slo por resolver problemas, sino adems pordescubrir cuestiones sujetas a debate. En los grandes descubrimientos, afirma Werthaimer, elhecho ms importante es el hallazgo de una pregunta provocativa.

Frank Barron relaciona esta problemtica con la percepcin del mundo en trminos desimpleza o complejidad. Se trata de una decisin perceptual que trae consecuenciascontrapuestas. En un caso se enfatiza lo que es estable, regular, equilibrado, previsible,

definido, tradicional y acorde con algn principio abstracto general. Por tanto la realidad essimple y no es mucho lo que se puede agregar. En el otro caso se enfatiza lo que es inestable,asimtrico, desequilibrado, aleatorio, resistente a la tradicin, irracional, desordenado ycatico. La realidad aparece en forma compleja y deja mucho por hacer (1980). Una ancdotaconserva la respuesta de Albert Einstein cuando le preguntaron por qu usaba jabn de tocadorpara afeitarse en lugar de crema de afeitar, mostrando con algo de humor el contraste entre unmundo simple y uno complejo: Dos jabones? Eso es muy complicado!

Howard Gardner otorga una connotacin positiva a las limitaciones al insistir en que son ellaslas que permiten la emergencia de la creatividad:En mi opinin, son las limitaciones las quehacen posible las consecuencias autnticas, incluyendo la innovacin y la creatividad. En

ausencia de limitaciones, donde todo es tericamente posible, no se podra hacer o reconoceravances. Pero las limitaciones en el pensamiento humano hacen posible no slo los hitosiniciales del desarrollo sino tambin las consiguientes rupturas, los momentos apreciados enlos que los seres humanos superan un prejuicio, una propensin, un modo de pensar arraigadoy se abren a una conceptualizacin ms plena y en apariencia ms verdica , (1993: 261). Sonestas ocasionales rupturas creativas, consecuencia de las limitaciones, provocadas por losindividuos, los grupos y las culturas, junto con la capacidad para reconocerlas, lo que permite


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avanzar. La creatividad no se explica sin lmites, debido a que surge precisamente como unintento de superar lo que cierra el paso.

La ausencia total de tensin o de conflicto, ya sea personal o social, no genera ningn intentocreativo. Esto es lo que David Perkins desea expresar con el concepto de propsito: El propsito es lo que organiza los medios de la mente hacia fines creadores. Primera ysencillamente, en muchas ocasiones las personas tratan de ser inventivas como tales. Loscientficos buscan fenmenos y teoras, los artistas se esfuerzan por desarrollar estilos nuevos.Es extrao que esto se haya pasado por alto como importante explicacin de las realizacionescreadoras (1988: 91). Cuando alguien hace algo, aplicando energa para la realizacin de unproducto, debe distinguirse entre el resultado logrado y el hecho de que la persona se propusohacerlo. Perkins otorga valor a los propsitos y sugiere que son ellos los que moldean losprocesos.

Carl Rogers reconoce la existencia de un foco de evaluacin interno como un factor clave:Quiz la condicin fundamental de la creatividad sea que la fuente o lugar de los juiciosevaluativos debe residir en el individuo mismo. Para el individuo creativo, el valor de unproducto no est determinado por el elogio o por la crtica, sino por l mismo.He creado algosatisfactorio para m?Expresa alguna parte de m mismo: Mi sentimiento o mi pensamiento,mi dolor o mi xtasis? Estas son las nicas preguntas importantes para el creador o paracualquier persona que vive un momento creativo (1972: 307).

En forma complementaria, la norteamerica Teresa Amabile ha puesto de relevancia los factoresmotivacionales para explicar la creatividad. Sostiene que todas las personas tienen un potencialcreativo que puede desarrollarse dependiendo de la interseccin de tres factores: Habilidadesrelevantes para el campo, habilidades relevantes para la creatividad y motivacin intrnseca

hacia la tarea. Este ltimo factor resulta decisivo y segn la autora suele ser olvidado en lossistemas escolares. Es la fuerza para emprender una actividad por placer, porque es desafiante,agradable y produce satisfaccin: Slo seremos capaces de descubrir una solucinverdaderamente creativa si tenemos un inters interno en la actividad en s misma, y nuestroambiente social nos permite poseer y mantener ese enfoque intrnseco (Alliende, 1993: 9). Encontra de algunas aproximaciones de perfil conductista, ha intentado demostrar que lacreatividad ocurre con mayor frecuencia cuando las personas se dedican a una actividadprincipalmente por placer, y no tanto por eventuales recompensas externas. Este principio demotivacin intrnseca de la creatividad es homologable con el concepto de voluntad de obra,tal como ha sido planteado por Nadia Antonijevic e Isidora Mena (1989). Ms recientemente,desde el mbito de la empresa, se ha acuado la expresin espritu emprendedor, que

corresponde tambin a este marco de interpretacin.

Un notable ejemplo al respecto est representado por la cientfica francesa Marie Curie. Suamor y dedicacin a su tarea de investigacin lleg a ser tan fuerte que le provoc la muerte.Marie Curie y su esposo descubrieron el radio despus de tenaces esfuerzos. Estedescubrimiento les permiti obtener el Premio Novel, pero los efectos de este elementoqumico sobre la mdula sea le provoc a Marie la muerte en 1934. Cuatro aos estuvieron


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los esposos Curie en un hangar intentando aislar el radio y definir su peso atmico. Despusella describira su experiencia de esta manera:Puedo decir sin exageracin que este perodofue, para mi marido y para m, la poca heroica de nuestra existencia comn. (...) Fue en esemiserable y viejo hangar donde transcurrieron los mejores y ms felices aos de nuestra vida,enteramente dedicada al trabajo. A menudo prefera comer all para no tener que interrumpirninguna operacin de importancia particular. A veces pasaba el da entero removiendo unamasa en ebullicin con una barra de hierro casi tan grande como yo. Por la noche estabarendida y fatigada.

Nuevas formas de designar viejas conductas. El historiador Tucdides ofrece una atractivadescripcin de los atenienses durante la democracia de Pericles, en trminos que hoyjuzgaramos ajustados a un espritu emprendedor:Ellos son, en efecto, amigos de lo novedoso yvivos para imaginar y llevar a cabo lo que planean. (...) Adems son osados ms all de susfuerzas, aman el peligro en contra de lo que la prudencia aconseja, y son optimistas antesituaciones de riesgo. (...) Si han planeado algo y no lo logran se consideran frustrados enalgo propio, en cambio si adquieren algo despus de haberlo perseguido, lo estiman en pococomparado con sus logros futuros. Si en alguna ocasin fracasan en su intento, concibennuevas esperanzas para compensar esta prdida, pues son los nicos para quienes es lo mismotener que esperar lo que proyectan, en razn de que ponen rpidamente en prctica susplanes.

Un estado afectivo muy sugerente, que recoge y ampla las propuestas anteriores, ha sidodescrito por Mihaly Csikszentmihalyi con la expresin experiencia de flujo. Se refiere a unestado en que las personas se encuentran completamente entregadas a una actividad, de modoque no son cabalmente concientes de lo que les sucede en el momento en que se desarrolla. Sinembargo, cuando reflexionan reconocen que se trata de un punto alto de realizacin y tienen la

sensacin de haber vivido una experiencia cumbre. Indica que ha empleado la palabraflujoporque es recurrente en las descripciones de personas que viven episodios de experienciasptimas. Esta experiencia se produce con mayor probabilidad en aquellas situaciones en quelas personas encuentran un equilibrio entre los desafos y las tareas, de modo que el trabajo setransforma en un agrado, la persona se deja llevar y cae en un estado de plenitud. Si el desafosupera las habilidades hay ansiedad. Si el desafo est por debajo de ellas hay aburrimiento. Sidesafo y habilidades se equiparan puede darse la experiencia de flujo.

Csikszentmihalyi ha realizado numerosas entrevistas a personas provenientes de distintas reasy sexos, con los siguientes requisitos: Tener una reconocida produccin creativa en su mbito,haber cumplido ms de sesenta aos y estar an activo. Las entrevistas apuntaban a recoger

informacin sobre el modo de trabajar, de pensar y de vivir en personas altamente creativas. Deacuerdo a estos testimonios lleg a la conviccin de que hay un conjunto de efectos tpicos enexperiencias creativas: Esos efectos duraderos en la vida de cada da parecen sercaractersticos de lo que los sujetos describen como una experiencia fluida: Falta de ego,fusin de accin y conciencia, gran concentracin, retroalimentacin clara, control, y disfrutede la actividad en s misma (1994: 56).


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IX.IX.IX.IX. AZAR, CONOCIMIENTO Y TRANSPIRACINAZAR, CONOCIMIENTO Y TRANSPIRACINAZAR, CONOCIMIENTO Y TRANSPIRACINAZAR, CONOCIMIENTO Y TRANSPIRACIN

El azar y la casualidad llegan a convertirse en verdaderos aliados de la creatividad, pero es unerror darles demasiado crdito. Muchos hallazgos o descubrimientos se producen gracias aalguna circunstancia imprevista que se cruza sorpresivamente en el camino. Un ejemplo clsicoes el descubrimiento de la penicilina realizado por Alexander Fleming en 1928. La historiacuenta que Fleming advirti que un disco de cultivo de bacterias haba sido invadido por unmoho proveniente de unas esporas que entraron por la ventana del laboratorio. En torno almoho haba un crculo de bacterias reventadas que le permitieron reconocer un hongo llamadopenicillium notatum, de donde obtuvo finalmente un concentrado activo que llam penicilina.

En este caso el buen tiempo y una ventana abierta jugaron un papel protagnico, pero seratorpe no reparar en que Fleming era bacterilogo y llevaba ms de diez aos investigando estasmaterias. Sin considerar que durante todo el siglo anterior otros especialistas haban advertidoque los hongos de la familia delpenicillium mataban los grmenes, sin que ninguno llegara almismo resultado. La biografa de Fleming recuerda otro hecho ocurrido seis aos antes, quehabla de su particular sensibilidad como investigador. En esa oportunidad una lgrima suyacay accidentalmente en un cultivo permitindole hacer el descubrimiento de una enzimallamada lisozima. Horace Freeland en un brillante captulo sobre el azar en la ciencia, luego derevisar una serie de casualidades clebres, concluye: Todos estos casos de descubrimiento porazar se han contado muchas veces como ancdotas. Pero rara vez se tocan las cuestiones queellos sugieren del juego recproco de las circunstancias incidentales con la madurez delproblema en su momento; de la relacin del individuo con la comunidad cientfica y acerca deltipo de preparacin que sensibiliza la mente o los patrones de ideas, pruebas conocidas yprejuicios que facilitan o dificultan el aprovechamiento del azar(1984: 73).

La palabra serendipia aparece de tanto en tanto en la literatura sobre creatividad, y estdestinada a definir la facultad de hacer descubrimientos o hallazgos afortunados de un modocasual, inesperado o accidental. Tiene tambin el sentido de encontrar una cosa mientras sebusca otra. Esta palabra fue introducida en 1754 por el escritor ingls Horace Walpone, con elobjeto de describir algunas de sus propias creaciones. Se bas en un cuento de hadas tituladoLos Tres Prncipes de Serendip , que relata las aventuras de unos personajes que habitualmenteusaban su sagacidad para hacer descubrimientos no planificados.

Algunos ejemplos deserendipia son los siguientes:

- Una avera de una mquina llev a un descubrimiento astronmico realizado por James

Christy en un observatorio de los Estados Unidos durante 1978, en momentos en que seencontraba midiendo las caractersticas orbitales de Plutn. Christy haba colocado unaplaca fotogrfica con una imagen de Plutn en un instrumento llamado explorador estelar.Enseguida advirti una ligera protuberancia que interpret como una falla, de modo quedecidi descartar la fotografa. En ese instante la mquina comenz a funcionar mal y sevio obligado a recurrir a un tcnico. Este le solicit que permaneciera a su lado mientrasefectuaba la reparacin, pues pensaba que podra necesitar su colaboracin. Aprovech ese


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tiempo para estudiar nuevamente la fotografa y como resultado resolvi mirar en losarchivos algunas imgenes anteriores. Encontr una imagen rotulada:Imagen de Plutnalargada. Placa defectuosa. Rechazada. Esto estimul su inters y termin encontrandoseis imgenes rechazadas entre 1965 y 1970 que mostraban al mismo bulto. Sus estudiosposteriores mostraron que ste era en realidad una luna de Plutn. Si la mquina no sehubiese estropeado y el tcnico no le hubiese solicitado permanecer con l, probablementeel descubrimiento no se hubiese producido en ese momento.

- George de Mestral observ su chaqueta cubierta de esos pequeos cadillos llamadosarrancamoos luego de un paseo por el campo. Cuando comenz a quitarlos se preguntpor qu se adheran tan tenazmente. Su curiosidad le llev hasta el microscopio paraconocerlos ms a fondo. Descubri que estos incmodos parsitos poseen numerososganchos dotados de una forma particular, que los hace adherirse muy eficientemente enotras superficies igualmente irregulares. Pens que sobre la base del mismo pri

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