Reflexions de i sobre patrícia pardo

REFLEXIONS DE I SOBRE PATRICIA PARDO

Recopilatoris d’articles sobre el circ d’investigació.

Un dilluns d’hivern, a la vesprada. L’entrada a la coqueta sala Ultra-mar de la capital valenciana està atapeïda. A dins, tindrà lloc un petit

esdeveniment teatral, la primera vegada que és representada l’obra El genet blau, de Tadeus Calinca, un text que va veure la llum una dècada enrere, en el volum Teatre valencià contemporani (Tres i Quatre, 2004). Serà una lectura dramatit-zada en una única sessió. El públic, que ha pagat un mòdic preu de 3 euros, ompli de gom a gom a la sala, amb capacitat per a unes desenes de persones.

La representació, amb una modesta però funcional posada en escena, per transcendir la lectura dramàtica a l’ús, funciona per moments com un rellotge, malgrat els pocs assajos. Part de l’equip, amb el director Xavier Puchades al cap-davant, està representant amb èxit Lúcid, un text de Rafael Spregelburd muntat per Teatreencompanyia i Lupa Teatre. L’obra, després de rodar-se per sales pe-tites, ha fet forat en La Rambleta, un es-pai més gran. Aquesta és una de les múl-

tiples microhistòries que ha generat el teatre valencià de resistència, una escena teatral alternativa i de qualitat que ha aconseguit sostenir-se amb intercanvis, col·laboracions d’avui per mi demà per tu, cobrant poc, o gens, amb muntatges amb el nombre d’intèrprets molt limitat.

Malgrat les dificultats econòmiques i la manca d’atenció de l’administració, una trentena de petites companyies valen-cianes i agrupacions unipersonals com El pont flotant, Teatro de lo inestable, Bramant, Pérez&Disla, Patricia Pardo, Maribel Bravo, Teatro Círculo i un llarg

50 EL TEMPS 11 DE MARÇ DEL 2014

TeatreCultura

Teatre de resistència a la ciutat de València

Com en altres disciplines artístiques, el teatre està pagant els efectes de la crisi econòmica i d’una gestió erràtica, quan no agressiva, de l’administració del PP. A València, però, un bon grapat de companyies s’han atrinxerat en una escena de mínims i petites sales no exempta malgrat tot de qualitat. Farts de les estretors, d’un ambient de resistència, aquest sector s’ha agrupat en el Comitè Escèniques, presentat recentment.

Una imatge de l’acte de presentació del Comitè Escèniques, a la sala Inestable de València.

PRAT

s i C

AMPs

11 DE MARÇ DEL 2014 EL TEMPS 51

etcètera, han pogut mostrar el seu treball en espais teatrals com ara Carme Teatre, Espacio Inestable, Sala Ultramar o Sala Círculo i festivals organitzats als marges com Cabanyal Íntim, Russafa Escènica o Llavoreta Viva.

Aquesta xarxa de professionals, que ha estat molt en contacte els darrers anys, que comparteix inquietuds estètiques i problemes semblants, va decidir, després d’algun intent que no va fructificar, dei-xar de llepar-se les ferides, agrupar-se i tractar d’aprofitar sinergies i experiènci-es. Els contactes i les gestions s’han tra-duït en la plataforma Comitè Escèniques (Creadores i Creadors d’Arts Escèniques Contemporànies), un col·lectiu heteroge-ni però amb interessos comuns presentat el passat 26 de febrer a Espacio Inestable amb l’objectiu de “millorar i dignificar les condicions d’investigació, producció i exhibició dels espectacles” a través de l’intercanvi i la cooperació. Una manera, a més a més, de guanyar visibilitat da-vant la societat i una administració sorda a les seues reivindicacions.

De moment, hi ha associats 34 com-panyies i artistes. Els seus impulsors calculen que, des de l’any 2000, els creadors de Comitè Escèniques han ge-nerat uns 200 espectacles, molts d’ells reeixits i exportables. Propostes que, estilísticament, van des del teatre tex-tual contemporani, amb textos d’autors valencians i estrangers, fins a productes nascuts de la hibridació del teatre amb el circ, la dansa, la música i la performance. Muntatges caracteritzats pel compromís social i la proximitat.

Set del teatre valencià. Per parlar de la situació de partida, marcada per la precarietat i la voluntat de resistir els embats, i dels nous escenaris que s’obrin amb la creació de Comitè Escè-niques, EL TEMPS va reunir al Centre Octubre de Cultura Contemporània set professionals del sector. Una mena d’en-trevista-debat de la qual sorgiren refle-xions interessants. L’actor Juli Disla, de Pérez&Disla, obrí el foc per recordar que abans de la crisi “ja existien companyies d’aquelles que ara anomenen alternati-ves, que treballaven amb pocs recursos, en sales menudes, amb subvenció i sen-se. A banda, hi havia les companyies que rebien l’ajuda, que tenien un caràcter més empresarial i, segurament, més co-mercial. A partir de 2009-2010, amb la

caiguda de tot el sistema, es mantenen les companyies que ja estaven i s’hi incorpora la gent que ha nascut amb la crisi molt assumida”. Aquelles compa-nyies, puntualitza Xavier Puchades, de Teatreencompanyia, “han tastat molt poc els teatres públics, sempre s’han mogut en l’underground, petites sales privades, amb tot el que això suposa. Em pense que això ha marcat el tipus de teatre, molt de proximitat”.

“La gent que estem en el Comitè hem actuat en Teatres de la Generalitat molt aïlladament”, explica Joan Collado, de Pont Flotant, “tenim proximitat amb es-pais més reduïts, de més contacte amb l’espectador, i festivals no convencionals com Russafa Escènica, Cabanyal Íntim o Llavoreta. Hem nascut d’allí, hi ha hagut molta interacció entre nosaltres, certa hi-bridació professional. En el nostre cas sí que hem tingut un cert suport de Teatres i, en el seu dia, poguérem fer gira pel Circuit [en referència als teatres públics del País Valencià]. En desmantellar-se el Circuit hem notat el baixó. Perquè no sols era el conveni que tenia Teatres amb els ajuntaments, sinó que hi havia un entramat de gestors culturals i canals de comunicació”, explica. “Ara s’està tornant una mica a això, però els lligams s’han trencat”, rebla.

Anna Moret, de MaQuinant Teatre, forma part de la generació que ix de l’escola d’art dramàtic “quan ja està en marxa la crisi”. “No coneixíem les con-nexions que hi havia abans, eres novell, no saps quant es cobra ni què és regular. Aleshores, ni penses en les ajudes ni en el Circuit, creus que és una cosa teua, d’anar fent, i et vas pegant moltes hòsties perquè no tens ni idea. No tens al cap recórrer a ningú, si de cas als professors que has tingut, però a l’hora de crear. I tot és nou, vas descobrint com captar públic. T’adones que és difícil que vinga la gent al teu espectacle. Com es fa això? Manca un teixit, una petita indústria cul-tural. No està tot per fer, però està tot per reconstruir”.

Moret ha tocat el tema complicat de la promoció, de la dificultat de crear i, al mateix temps, difondre la creació a tra-vés de xarxes socials o mitjans convenci-onals. Patrícia Pardo, una actriu amb una llarga experiència, aclareix que aquesta és una tasca compartida “amb l’espai que acull l’espectacle. Les sales i els espais tenen molta responsabilitat de crear el

seu públic concebent una programació coherent que facilite que l’espectador hi vaja encara que no conega la companyia, perquè creu que és afí a les seues inquie-tuds. Després, les companyies fem el que podem, perquè les xarxes socials són un món ple de soroll que acaba invisibilit-zant-nos”. “És complicat perquè al País Valencià hi ha hagut un distanciament molt gran amb les arts escèniques per molts factors: no hi ha hagut cap interès des de les administracions perquè el fet escènic siga un tret identitari”, remarca Pardo. “El problema no és tant a qui es fa costat i a qui no, perquè algunes com-panyies tenen subvenció, sinó la manca total d’una línia clara, d’una política escènica concreta. Perquè si truques a la porta de l’administració et reben i alguna cosa en trauràs, però no és tant això com que es tinga clar quin és el camí i quina és la política escènica en el seu conjunt”, apunta Disla. “La qüestió real és per què gent com nosaltres que té una trajectòria de 10 o 15 anys no ha rebut el suport d’una manera més seriosa als teatres públics. I és un problema que es troben aquells que hi arriben. No hi ha políti-ques teatrals que facen costat a propostes noves ni a la gent que ha fet un camí i ha

“A l’hora de les ajudes no ens poden tractar com a empreses que donen beneficis”

PRAT

s i C

AMPs

Elías Taño

demostrat una certa maduresa”, intervé Puchades, “hi ha hagut un tap que ha fet que un gran nombre de companyies i creadors hàgem hagut de sobreviure en sales alternatives. Que està molt bé per començar, però hi ha un moment que has de créixer i arribar a més públic, no sols al de les sales alternatives. Potser algunes d’aquestes companyies podrien haver evolucionat cap a un teatre més comercial i no ha pogut ser, tampoc. Ací sempre hi ha hagut una confusió molt fotuda entre el que és el teatre públic i el teatre comercial. Hi ha companyies privades que van a teatres públics i no a teatres privats que fan coses comercials, però les porten de fora”.

A banda d’això, hi ha el tema de la llengua autòctona, bandejada en els espais públics teatrals de la ciutat. “La presència del valencià en els te-atres públics és pràcticament nul·la. No recorde cap obra en valencià en els darrers dos o tres anys. Si de cas, en bilingüe, dues setmanes en caste-llà i una en valencià. Si aposten pel bilingüisme, que ja és qüestionable, almenys que facen més representaci-ons en valencià. No fer-ho en valencià perquè atrau poca gent no pot ser el

criteri d’un teatre públic”, es lamenta Puchades.

Llavors, quina ha estat la gestió de Teatres de la Generalitat, absorbit pel conglomerat públic Culturarts? “La ges-tió ara és d’una absoluta improvisació, sense un gallet i traient profit dels cre-adors i dels artistes. En aquest moment, una col·laboració amb Culturarts suposa més esforç per part del creador que per la seua. Hi ha una ànsia per posar el logotip a canvi de res, de molt poquet. A banda de tenir un criteri confús. Pots anar amb un projecte i si estan a bones, traure’l endavant. Però aquest no pot ser el criteri”, argumenta Disla. “Han de ser ells els que s’interessen pel que s’està fent”, completa Puchades, “i de-finir quines companyies i projectes són interessants i fer-los costat”. “Es tracta de preguntar-se qui som i per a què ser-veixen les arts escèniques, una forma de crear identitat, com passa en altres llocs de l’Estat espanyol, això ja seria un camí de política real, definit”, planteja Anna Moret. “I públic”, rebla Collado, “per-què de vegades els criteris semblen els d’un teatre privat, programant musicals. Al Teatre Principal van muntatges que haurien d’anar a teatres privats”. “Una de

les funcions de Comitè, precisament, és donar veu al sector escènic. Volem ofe-rir models per canviar aquesta política d’improvisació”, explica Pardo, assenya-lada pels seus companys com una de les promotores de Comitè.

Curiosament, els professionals no sols demanen espais i suport per a les seues creacions, sinó també una programació de qualitat de la qual poder beure. “No es parla molt, però tenim una manca de referents. Al Principal haurien de venir no sols companyies comercials sinó també un altre tipus de muntatges de qualitat, estatals i internacionals, que ens òbriguen la ment. Perquè si no, ens estanquem quant a producció, difusió i públic. Ací no vénen els grans muntatges de Madrid i Barcelona. Ni d’Europa”, es lamenta Collado. “Per això és important el Comitè, per ensenyar-nos els uns als altres, veure què ens interessa, què hem vist que està bé. Estar en el col·lectiu pot ajudar a aquestes coses, a banda de ser un bon aparador i servir d’interlocució amb l’administració”, rebla.

Fet i fet, troben a faltar iniciatives com el festival VEO (València Escena Ober-ta), que segons Puchades “era discutible en alguns aspectes, però va aportar coses


TeatreCultura

“L’únic estímul que tenin és el nostre, perquè som gent inquieta, però no tenim ajuda”

PRAT

s i C

AMPs

“Al País Valencià hi ha hagut un distanciament molt gran amb les arts escèniques”

PRAT

s i C

AMPs

“Manca un teixit, una petita indústria cultural. No està tot per fer, però sí per reconstruir”

PRAT

s i C

AMPs

Jaume Pérez Patricia Pardo Anna Moret

interessants i va influir en alguns com-panyies i creadors. Va donar suport, per exemple, a Pont Flotant i va ser impor-tant. Per poc que feren, ajuda moltíssim. Un festival d’aquest tipus, que aposte per produccions locals i que puga servir per pagar als actors... Això ha desapa-regut també. I el tema dels referents és important, perquè no sols ens estanquem en l’àmbit de la producció, sinó artísti-cament. És molt dur veure que repetim coses que ja han fet uns altres”. Jaume Pérez, de Pérez&Disla, anota sobre això que “ara mateix no hi ha més estímul que el nostre, perquè som gent inquieta, però no tenim ajuda. Tampoc no necessite molt: que cadascú faça la seua feina i jo fer la meua i no la dels altres”, diu.

Pérez enceta a continuació un tema important: “La nostra feina té valor. Ens agradaria que alguna gent s’assa-bentara d’això, perquè estem en una situació de precarietat i autoexplotació, com està passant amb tot. La moneda no s’ha devaluat, val el mateix, però ens han dit que el nostre treball no val res”. “La dignificació de la nostra activitat és molt important”, reprèn Puchades, “hem d’aconseguir millors condicions. Hi ha companyies que fa anys que fan mun-

tatges de dos o tres personatges perquè no es poden permetre pagar més actors. Comitè hauria de servir per millorar tot això, per pagar els assajos, fer producci-ons de dos o tres mesos que donen temps a treball i investigar... Amb remuneració. Les companyies joves han d’aspirar a això i els altres a créixer. Si no, ens posa-rem al nivell de la gent que comença”.

Hi ha perill de desprofessionalització? “Això és el que està passant”, respon Collado, “però som professionals. Quan parlem en Comitè de difusió consisteix a visibilitzar que no som amateurs ni rarets alternatius”. “Nosaltres hem eixit fóra i –coses que passen–, se’ns reconeix més que ací”, diu, abans de destacar que Patricia Pardo ha estat de gira per Hispa-noamèrica, periples internacionals que almenys mitja dotzena de companyies de Comitè també han realitzat. “Si has eixit fora, pareix que et reconeixen més la feina en casa”, apunta Pérez. Un altre apunt: Pardo, Puchades i Disla han treba-llat en el sector audiovisual. El tancament de RTVV “ha estat un colp molt dur per a actors i guionistes. Molts dramaturgs són guionistes, i treballar en l’audiovisual permetia dedicar-se al teatre de manera paral·lela”, conclou Puchades.

El canari Elías Taño, de la companyia A tiro hecho, porta deu anys a València. Ell és l’encarregat d’incidir en el tema empresarial. “Nosaltres ens autogestio-nem. I com que venim del món alterna-tiu, sembla que siga lògic, però no és així. Necessitem ajudes públiques, perquè són diners que paguem entre tots i està bé que es destinen a cultura. No s’entén és que ens regim per la màxima de generar be-neficis. Està bé que els espectacles donen diners, però a l’hora de sol·licitar ajudes no se’ns pot tractar com una empresa que dóna beneficis”.

Cal espera a un canvi polític per inver-tir aquesta situació? “Si arriba l’esquerra i ho fa malament, ja podem tirar-nos del terrat avall”, ironitza Disla, “i si torna a guanyar el PP, també podria canviar açò, fer un gir un poc més assenyat. Però em sembla que un canvi és l’única esperan-ça”. “No sols és un tema ideològic, tot i que se suposa que l’esquerra defensa allò públic, però es pot ser del PP i fer-ho millor. Al marge del canvi polític, estem ací i volem estar ací. Si algú té dubtes del criteri a seguir, pot recórrer a nosaltres, que sí tenim criteri”, conclou Pérez.

Xavier Aliaga

“Per començar estan bé les sales alternatives, però arriba un moment que has de créixer”

PRAT

s i C

AMPs

“Comitè ha de fer visible que som professionals, no amateurs ni rarets alternatius”

PRAT

s i C

AMPs

“El problema no és a qui es fa costat i a qui no, sinó la manca d’una política escènica”

PRAT

s i C

AMPs

Xavi Puchades Joan Collado juli Disla

La dramatúrgia de Patrícia Pardo: una estètica perifèrica Isabel Marcillas Universitat d’Alacant Presentació realitzada a la Universitat de Perpinyà: I Trobada de Teatre Català a les Perifèries Novembre 2012 El títol d’aquesta trobada, El Teatre Català a les perifèries, convida a pensar, abans de res, en aquell teatre produït lluny dels centres culturals de poder catalans. Tot i això, el mot perifèria, relacionat amb el món de l’espectacle teatral, pot tenir d’altres connotacions que ens permeten abordar el tema des d’una perspectiva molt més dramatúrgica que politicosocial. En aquest sentit, caldria referir-se a l’evolució i la diversificació dels formats performàtics que presenten les arts escèniques en les darreres dècades, bo i contraposant el fet teatral al sistema dels circuïts oficials; formats que promouen l’homogeneïtzació i l’estandarització, a la recerca d’una progressiva privatització del sector cultural. El teatre de Patrícia Pardo (València, 1975), dramaturga, poeta, actriu i directora artística de la companyia teatral Patrícia Pardo & cia., a l’estudi del qual està dedicada aquesta comunicació, se situa ben sovint en la perifèria formal a què acabe de fer referència. Més encara, les diferències ocasionades pel fet de distanciar-se d’una dramatúrgia amb exclusivitat textual i aquelles altres sobrevingudes pel fet de ser dona, en un àmbit encara eminentment d’homes, i d’oferir-nos, per tant, una visió diferent de la masculina predominant, són els factors que he tingut en compte a l’hora de proposar-me abordar l’estudi de la seua obra teatral des d’un punt de vista que permeta explicar, que no justificar, el seu posicionament estèticament perifèric. Resulta constatable que al llarg de les darreres dècades s’ha anat desenvolupant en el panorama dramatúrgic català un nou tipus de creació escènica, no convencional, propera al que entenem per nova performance. En aquest sentit, podem relacionar l’obra de Patrícia Pardo amb la d’altres autores catalanes, nascudes també en la dècada dels setanta, com ara Marta Galán o Victoria Szpunberg, sota el ben entès que no tots els treballs d’aquestes dramaturgues han de classificar-se necessàriament mitjançant l’epígraf de teatre no convencional o, si es vol, perifèric. Tampoc no intentaré establir una filiació generacional entre elles; tanmateix una estètica, si més no, aconvencional, s’ensenyoreix textos de totes elles pel que fa al tractament dramatúrgic de la temàtica abordada. Magda Puyo i Pablo Ley, en un estudi que porta per títol “Teatre: la generació del baby boom”, afirmen que els autors (-es) nascuts entre la dècada dels seixanta i els primers anys dels setanta no semblen tenir trets generacionals, que no els agrada sentir-se integrats en un grup i que, dramatúrgicament, no tenen límits definits. Potser siga justament aquesta indefinició dels límits la que ens permet establir vincles entre les autores esmentades, nascudes gairebé en la frontera de la cronologia proposada per Puyo i Ley. Però, més enllà d’aquesta absència de sentiment generacional, en part negada per la crítica, no es pot obviar que entre elles existeix un element d’unió: l’esperit transgressor dels seus treballs, més pel que fa a la forma que pel que té a veure amb les temàtiques desenvolupades. En aquest sentit, els temes tractats per l’autora valenciana, sempre des de l’estètica de la brevetat, són diversos però agrupables, en general, en dues vessants: la reflexió a l’entorn de la identitat de l’individu, d’una banda, i la crítica a la classe política, de l’altra. Així, mentre que la constatació de la mediocritat dels polítics, la corrupció, la pèrdua de la identitat cultural o la manca de pressupostos dedicats a l’àmbit de la cultura formen part del darrer grup, gairebé sempre enfocats des de la ironia i/o l’absurd, qüestions de gènere, angoixes, pors i pertorbacions de l’ésser humà conformen els eixos argumentals del primer. Temàticament, la producció de Patricia Pardo avança des de la individualitat a la col·lectivitat, per acabar abordant problemes politicosocials, si bé des d’un posicionament en moltes ocasions localista. Com he indicat, l’aproximació a l’obra de Patrícia Pardo resulta interessant en tant que aborda projectes dramatúrgics i escènics de difícil classificació; aquesta afirmació es basa, també, en el fet que molts dels seus treballs es troben en una frontera que es pot qualificar

d’interdisciplinar: paraula, música, moviment, projeccions en pantalla..., tots els factors es conjuminen per tal de donar una visió nova del fet teatral i del missatge que aquest pretén transmetre. En aquest estudi, m’he interessat en particular pels textos Augusta del 2007, Comissura del 2010, l’escriptura i la posada en escena dels quals responen als paràmetres perifèrics que circumscriuen aquesta trobada. Augusta és una peça breu, interpretada per la mateixa autora qui, sota l’ínfima màscara suggerida pel nas roig que llu, utilitza la tècnica clownesca per parodiar el devenir dels sentiments humans. Evidentment, el títol de la peça fa referència a August, personatge metàfora de la tragèdia i del fracàs. Formada a l’escola de circs de Rogelio Rivel de Barcelona, la d’Alcorcón i l’Espai de Circ València, Pardo tria l’estètica del clown per oferir al públic un espectacle d’expressió verbal i corporal, música i trapezi mitjançant el qual denunciarà la soledat humana. Dividida en tres sketchs –“El vaixell”, “La platja” i “La muntanya russa”–, l’escriptura d’Augusta es revela pensada per a la representació aconvencional. L’absència de didascàlies, de marques de diàleg, de referències de cap mena al tipus d’escenificació per al qual està escrita l’obra, convida a pensar en el text com en una mena de confessió personal que haurà de ser portada a escena partint de la intimitat suggerida per la performer. Aquesta intimitat només podrà arribar al públic mitjançant la construcció d’una posada en escena que en convoqui les emocions sensorials. Així, el discurs, del tot contemporani, s’escola en un escenari que simula un vaixell a la deriva, com la mateixa Augusta. El caos anímic de la clown es manifesta en la barreja inicial de llengües, que remeten a la consciència de l’actriu-personatge tot mostrant una imatge crítica de la quotidianitat:

Je suis si triste que je ressens le besoin de parler français. Esto es más triste que un verso triste tiritando, azul, a lo lejos. Estic tan trista que els salzes plorons m’animen. La meua melancolia és la força centrífuga que fa girar la Terra. La meua tristesa és un tetrabrick en el contenidor verd dels vidres... (Augusta, 2007)

L’al·lusió al tetrabrick dipositat, per error o deixadesa, dins del contenidor dels vidres és una mostra de com l’autora es val, sovint, d’imatges completament quotidianes per remarcar el deliri de l’individu, abocat a viure en la soledat i la tristesa, ambdues producte del silenci emocional que s’ensenyoreix de la nostra societat. L’obsessió per les aparences, «Què pensarà de mi el cambrer xinés ara que vaig a soles a pel menjar per endur-se?», la desesperació provocada per la pèrdua de la innocència de la infantesa i l’arribada de les responsabilitats del món adult, «com era aquella edat on el més desconcertant que em passava era obrir l’entrepà i trobar-me Nocilla de tres sabors?», deriva cap a històries més grotesques, fins i tot violentes. Vegem-ne un exemple:

La prostituta té por del nou client que veurà en 17 segons. Pujarà l’escala, trucarà al timbre i allà estarà ell. [...] La prostituta arriba a la porta. Li obri una dona. Una jove de cabells curts tenyits de ros, d’un ros de supermercat que ella mateixa s’aplica. La prostituta no entén què passa, què amaga aquella cita. La jove tenyida s’explica, vol sexe amb ella. Què si no! Riu, mai abans havia tingut un servei d’aquelles característiques. Es relaxa. La por l’abandona. [...]. La jove tenyida de ros, d’un ros de supermercat que ella mateixa s’aplica, trau uns bitllets. 50, com deia l’anunci. Paga i comença a desvestir a la jove llogada. Enseguida li toca un pit. La jove prostituta s’eriça. La pell com un camp de cebes a punt de ser collides. No li agrada. Prem amb força el braç de la jove tenyida, qui no pot evitar desprendre un raig de desconcert a través dels ulls. La puta reconeix eixa mirada. Així que li amolla el braç. El braç... Ràpidament li pega una galtada. Ara sí, la cara de la jove tenyida de ros sí que ha esdevingut la cara mateixa que ella desprén quan tem. La prostituta baixa l’escala. 27 segons per agafar un taxi i fugir de la jove tenyida de ros que es dessagna en fosc al seu pis que clareja.

Aquest fragment exemplifica com la dramatúrgia de Pardo ofereix una mena de tensió entre contraris, la banalitat de certes situacions quotidianes enfrontades a allò que amaguen de terrible i de cruel les relacions humanes, i tot sota la màscara de la performer, narradora-personatge, que monologa per la transmetre la pròpia consciència a l’espectador.

Justament és aquesta tensió entre contraris la que em permet parlar d’estètica grotesca, com a model de teatre fronterer o perifèric, atenent a la definició que Patrice Pavis proposa en el seu diccionari del teatre: «És grotesc allò que és còmic per un efecte caricaturesc, burlesc i estrany. El que és grotesc s’experimenta com una deformació significant d’una forma coneguda o acceptada com a norma» (Pavis, 1990: 246). Per a Meyerhold aquest tipus d’estètica, la grotesca, suposa una exageració premeditada; la reconstrucció, al temps que la desfiguració, de la naturalesa, mitjançant una unió en principi impossible d’objectes, tant en la natura com en la nostra mateixa experiència quotidiana (Meyerhold, 1970: 84). La imatge de la clown, representada per la mateixa dramaturga valenciana, es juxtaposa a la sordidesa de la història relatada i s’adiu a una estètica de contrastos antagònica a la concepció clàssica del fet teatral, basada principalment en l’harmonia i l’equilibri.

Reprenc novament les paraules de Pavis en definir l’esperit del que és grotesc. Afirma el teòric que «en el món actual, caracteritzat per la seva deformació, és a dir, per la seva falta d’identitat i harmonia, allò grotesc renuncia a donar una imatge harmoniosa de la societat: reprodueix “mimèticament” el caos, al mateix temps que n’ofereix una imatge reelaborada» (1990: 247). Certament Augusta, malgrat la seva cara pintada i malgrat el seu nas roig, cerca fer reflexionar l’espectador sobre la cara mesquina de la societat, sobre la insensibilitat que la caracteritza i la violència en la qual desemboca. La pèrdua de la pròpia identitat és el resultat final d’aquest procés destructor: «Cada vegada és més difícil mostrar-se singular. No ser considerat una casualitat, una probabilitat matemàtica, una aparició inevitable, una lliçó, un remei en la vida dels altres» conclou l’autora clowm.

L’estètica grotesca de què he fet esment, potenciada per la superposició de categories contraposades, es reprodueix a Comissura. En aquesta peça, Patrícia Pardo opta novament per usar els referents del circ però, ara, una pallassa en serà la protagonista. La posada en escena resulta del tot intimista: un escenari redó, amb el públic a tocar, espelmes i música suau i acaronadora interpretada per un guitarrista, un clarinetista i un percussionista. L’acotació que descriu l’escenari diu: «L’espai és senzill, pobre, irreverent, brut. Llums perfilen la pista encatifada» (Comissura, 2010). Aquest ambient íntim és el que propicia la complicitat amb l’espectador qui només experimenta un cert distanciament amb allò que es representa a causa de la figura caricaturesca, diem-ne grotesca, de la pallassa-barbuda que inicia l’actuació. Diferents números componen aquest espectacle que converteix la representació escènica en un circ que versiona sentiments, sensacions, qualitats i defectes que conviuen i es contraposen en un mateix individu: la necessitat i la insaciabilitat, l’impuls i la derrota, l’instint maternal i l’assassí, la intimitat i la lleialtat, la tendresa i el fàstic, l’exigència aliena, el desamor i la bellesa.

Es tracta de contraposicions que permeten a l’autora oscil·lar entre la gravetat i la banalitat, la repulsa i el desig, i que provoquen en l’espectador un sentiment de contradicció entre allò que veu, la pallassa, i l’abstracció intel·lectual que les escenes li suggereixen, joc de tensió entre contraris que remet novament a l’estètica grotesca que treballa sovint Patrícia Pardo.

Crida l’atenció que alguns dels números que integren Comissura mostren un alt component de violència: la violència que subjau a les exigències socials i a moltes de les relacions humanes, la violència que ens podem autoinfringir, la incomoditat que pot provocar la visió d’un cos nu sobre l’escenari, la violència verbal. En les peces de Pardo sembla que l’expressió de la violència és necessària per a subvertir-la, per a fer reflexionar l’individu sobre la necessitat de no trencar el pacte de convivència social i, sobretot, sobre la necessitat de

potenciar en cadascú l’autoestima i el respecte cap a la pròpia identitat. Mire la gent i em pregunte quantes persones de les que mire se senten només lletges, només grosses, només pell suades, només velles, només observades. Mire i em pregunte qui serà aquell que t’odiaria si et coneguera. Mire i em pregunte qui són els que, en l’amor, demanen pidolen s’entesten s’encaboten no escolten paralitzen la naturalitat de les ruptures, del lliure intercanvi. Mire i em pregunte qui és aquell que et mira i necessita un dia més per atrevir-se a violar per primera vegada. Mire i em pregunte qui és aquell que et mira i necessita un dia més per atrevir-se a violar per primera vegada. [...] Però sí, la veritat, quina culpa té ningú de ser un imbècil, insensible, submís, obrer, maldestre, nazi, de dretes, faller, violador, jutge, torturador, pessimista, traïdor, desconeixedor de l’empatia, programador de teatres de la generalitat valenciana, un covard... (Comissura, número de la pallassa que xama, 2010).

Però si bé l’expressió verbal de la incongruència de determinats comportaments humans genera unes vegades la incomoditat en l’espectador o el somriure irònic en d’altres, no es pot deixar de banda el tractament de l’espai, pensat per no deixar el públic indiferent. Gairebé tots els comentaris apareguts en premsa referents a Comissura incideixen en l’estructura clàssica de l’obra, dividida en esquetxs diversos, presentats per un mestre de pista, que evoquen el cinema de Chaplin. Com ja he comentat, aquests esquetxs s’esdevenen en un espai que representa la pista d’un circ: cortina vermella, catifa redona, músics i també un trapezi que ens permet parlar de la verticalitat de l’espai com un element remarcable que remet a l’estètica grotesca de l’obra de Pardo. Com alguns teòrics afirmen, la representació d’un món vertical, sense densitat ni pes, produeix un sentiment d’alliberament que es contraposa a la perspectiva horitzontal clàssica , on prima la gravetat d’un món representat de forma àmpliament mimètica.

La llum de les espelmes/fanals que envolten l’escenari ritualitza el fet teatral, de manera que l’espectador pot arribar a classificar-lo dins d’un ordre simbòlic. D’altra banda, tot i que la mateixa Patrícia Pardo admet que no desitja que els seus treballs esdevinguen criptogrames difícils de desxifrar, no es pot deixar de banda que l’autora convida el públic a involucrar-se emocionalment en el ritual. Així, en algun dels esquetxs, el cos, aparentment nu de la performer es converteix en símbol del sacrifici individual de l’actriu en benefici d’una col·lectivitat que obtindrà, gràcies a l’espectacle, l’oportunitat de reflexionar a l’entorn de la pròpia quotidianitat.

D’altra banda, amb referència al cos de l’actriu, cal fer notar que Pardo no cerca exhibir un model de bellesa. Més aviat al contrari. El fet de refugiar-se sota la imatge d’una pallassa, d’una clown, és el contrapunt humorístic a la realitat agredolça que presenta el nostre entorn. De la disfressa de clown, Patrícia Pardo opina «“Passa que, de vegades, els actors ens hem contagiat d’un excés de correcció, d’una espècie d’ànsia de no quedar malament a escena” El pallasso, però, ho trenca, això. D’arrel. Perquè, per definició, ens recorda Pardo “ha de fer molt el ridícul. Si veig que l’actor o l’actriu està pendent de quedar bé, d’estar guapa a l’escena, no m’arriba. No pot ser. Trobe que s’ha d’atrevir a posar-se en perill. I el clown és ideal per a això”».

Finalment, cal fer esment a la disposició textual de Comissura, de la qual hem de remarcar també la verticalitat del primer sketch. El text, alineat a l’esquerra, repeteix segments d’oracions, substantius que es contraposen i que confirmen el gust de l’autora per l’oxímoron. D’aquesta manera, la verticalitat escènica coincideix amb la textual, bastint l’obra d’un ritme cadenciós que amara tant l’espectacle com l’espectador. Tanmateix, aquesta verticalitat textual no es troba present en tots els sketchs de Comissura. En d’altres, l’autora ofereix la descripció mímica d’un número que és anunciat pel tècnic-maquinista. La

combinació amb un altre número, constituït per un llarg monòleg, en què la desproporció quantitativa de les reflexions de la pallassa convida a l’expressió de les intimitats més diverses, amb un llenguatge de vegades groller, és el contrapunt grotesc a un espectacle que, com el seu mateix títol indica, frega les fronteres de la interdisciplinarietat. En darrer terme, vull incidir en el caràcter perifèric dels treballs de la dramaturga valenciana. Perifèric no només en tant que dona que es mou lluny dels centres de poder politicosocials de la nostra cultura, sinó també pel tarannà aconvencional de la seua obra. Augusta i Comissura en són dos bons exemples. Tant en l’una com en l’altra, l’autora tria la imatge de la clown, de la pallassa, com a eina d’expressió d’una realitat contemporània que pot amagar veritats col·lectives abjectes i sòrdides, lligades a tot tipus de frustracions personals. En aquest sentit, m’he permés defensar una estètica pretesament grotesca en la dramatúrgia de Patrícia Pardo. Situacions dramàtiques, bastides de contrapunts absurds, complementades amb escenes chaplinesques de tall clàssic; la verticalitat de l’escenografia, amarada d’una ingravidesa que permet reformular el caràcter horitzontal de la dramatúrgia clàssica; el nivell simbòlic dels elements escènics, partint del mateix cos de l’actriu; la verticalitat de la disposició textual d’alguns dels sketchs, contraposats als llargs monòlegs d’altres, són alguns dels elements que, a més de grotesc, en confirmen el tarannà perifèric, o fronterer, si es vol. Es tracta, doncs, de treballs a cavall entre el que és dramàtic, el que prové de la performance i el que arriba del món del circ, tot mostrant una barreja de llenguatges provinents de disciplines diverses que, ara per ara, encara ens obliguen a parlar de la dramatúrgia de Pardo com d’un treball que transgredeix les convencions teatrals i que no es deixa superar per les exigències del mercat.

Bibliografia

Cadenas, Núria (2011):

Pavis, Patrice (1990): Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Hurope, S.A.

Pavis, Patrice (2008): “Puesta en escena, performance: ¿Cuál es la diferencia?”, Telón de Fondo, 7, juliol. Edició digital consultable en http://www.telondefondo.org/ . (Consultat el 13/10/2012)

Sánchez, José Antonio (2007): Prácticas de lo real en la escena contemporánea, Madrid, Visor Libros.

http://www.youtube.com/watch?v=6Vp5t-V_bb4

Especial teatreCultura


JOR

DI PL

A

Patrícia Pardo, amb nas i dalt del trapezi, en una escena del seu espectacle

Comissura.

“Sen

se el nas no aprendria a volar”

1397ET074-076-fet.indd 11397ET074-076-fet.indd 1 17/3/11 14:59:0117/3/11 14:59:01

Defensa el clown com a eina d’ex-pressió contemporània. Fa una pausa i de seguida troba matís a les paraules: “Ho dic des del

vessant positiu, encara que el terme contemporani no té sempre aquesta qualitat, necessàriament.”

Patrícia Pardo (València, 1975), pa-llassa i dramaturga, té en compte que la vida no s’escriu en blanc o negre, que és plena de frontisses, subtileses i mal-entesos, també. El seu darrer especta-cle, Comissura, se situa precisament en aquesta cruïlla dels matisos, i és des d’allà, que parla.

Somriu i no alça la veu, fa cares, obre els ulls i aparenta una fragilitat que després, dalt del trapezi, al mig de l’escenari, el seu esperit destroyer contradiu sense contemplacions. Ja no recorda des de quan se sent i fa de clown, quin dia va sentir la crida de la selva: “Això va ser quan era inconsci-ent, abans, als divuit, vint anys. Era a l’Escola Municipal de Teatre d’Aldaia i algú em va dir ‘mira, un curs de clown’. I em va atrapar.”

D’aleshores ençà, el seu camí ha estat aquest: escriu, dirigeix, produeix i interpreta els seus espectacles, volta pel món, mira, escolta i experimenta dins la intersecció entre la més tradici-onal expressió del clown i el llenguatge escènic contemporani. Tot allò que pu-gui imaginar i dur a la pràctica, tot allò que li sembli interessant i susceptible de ser cosit al seu collage creatiu, pot entrar a formar part de l’univers deli-rant i poètic d’aquesta pallassa intensa i freak.

El nas. Diuen que és la màscara més petita del món. Potser en trobaríem de més menudes encara, raona Patrícia Pardo: qui sap si amb una piga dibui-xada algú ja en tindria prou per a la disfressa. A ella, en tot cas, li agrada la sensació de saber-se protegida, con-jurada per la màgia que és capaç de

convocar un simple nas vermell. “En tinc dependència, sí, perquè hi actue millor”, ens confessa. “El nas et canvia l’estat, t’ajuda a interpretar d’una altra manera. Encara que sone cursi, és un poc màgic, això del nas.” Sempre assa-ja amb el nas vermell. Després, potser, a l’hora de la representació, decidirà que aquella escena va a pèl, però, per a l’assaig, li és imprescindible: “El nas et dóna eixe vestit de superheroi que et cal quan entrenes. T’hi reconeixes, t’ho creus, i després, si ho vols, ja pots volar sense capa. Però jo, sense el nas, no aprendria a volar.”

L’humor, el clown l’excentricitat són el seu camp per a córrer. És pallassa i

fa teatre (o circ, o sigui què sigui) per a adults. Entén i no li molesta gens ni mica que el seu espai s’associï encara, preferentment, a la mainada: “No passa res, és clar, està bé. Però també val la pena que ens acostumem a entendre el bufó com a personatge igualment vàlid per a transmetre idees i emocions per a adults.”

“Tot i que en segons quins llocs”, matisa, “a França o Catalunya, per exemple, el clown per a gent gran es va guanyant el seu espai”, el prejudici és insistent. I no amara només el públic. També a la mateixa professió s’hi poden detectar, diguem-ne, recels: “Passa que, de vegades, els actors ens hem con-tagiat d’un excés de correcció, d’una espècie d’ànsia de no quedar malament a escena.” El pallasso, però, ho trenca, això. D’arrel. Perquè, per definició, ens recorda Pardo, “ha de fer molt el ridí-cul. Si veig que l’actor o l’actriu està pendent de quedar bé, d’estar guapa a l’escena, no m’arriba. No pot ser. Trobe que s’ha d’atrevir a posar-se en perill. I el clown és ideal per a això.”

Hi ha més teatre encara. I circ. I de tot. Malgrat les dificultats que li arriben per via institucional, l’escena valenciana continua bategant, innovant i creant propostes que la connecten amb el món. La ‘clown’ Patrícia Pardo n’és un exemple.


Especial teatreCultura

Reivindica la rialla (és clar, és pa-llassa!) i és l’antítesi del “modern-pal” que encara ronda per l’escena alterna-tiva i que fa com si la transcendència obligués a viure sempre amb les celles arrufades. “De vegades, des de po-sicions contemporànies s’ha vetat la comicitat, i trobe que és un error.”

Caos creatiu. “Per a mi, el repte és veure com un clown, que aparentment és un personatge ingenu, maldestre, tendre, és capaç de ser també altaveu de les inquietuds més contemporànies, les que se solen tractar des d’un altre punt de vista, des de la seriositat o el preciosisme.” I els seus espectacles, per bé que poètics, no en són gaire, de preciosistes. No gens. “El deliri –somriu– és una altra característica del pallasso: aquest començar qualse-vol història amb certa normalitat, fins i tot seny, i acabar delirant, portant un sentiment al màxim exponent, al límit.”

Podríem dir que els personatges que confegeix Patrícia Pardo són bèsties com la vida mateixa. I divertits. I malparlats. I punks, surrealistes, pa-tètics, sentimentals. I més coses. “La realitat és molt àmplia”, apunta. I ella treballa amb la realitat. En fa plasti-lina, metàfora. Formalment, defuig el naturalisme. Però, des del seu univers personal, des del deliri premeditat, connecta directament amb el nostre voltant més palpable. Siguin objectes o sentiments.

Ha explorat els camins de la fragili-tat i del dolor. A Augusta, el seu primer espectacle, presentava “un viatge per a superar el dolor”. Hi jugava amb el personatge clàssic del clown, el que rep les clatellades (contraposat al Carablanca, el llest, i al Contraugust, que queda al mig), i ens en mostrava tota la fragilitat. També amb un punt d’ironia: “De vegades ens hi rabegem, en el dolor, no?”

Després va arribar Comissura, que és el muntatge que ara té en gira i que se situa en aquell punt d’intersecció

que dèiem, en la premissa que sempre va bé “intentar tranquil·litzar-nos en la nostra complexitat. Les persones no som només una cosa, i això està bé”. En aquest cas, la proposta pren la forma dels números clàssics, dels esquetxos successius. I ho fa a posta, també. Li agrada de reconèixer-se les arrels. Després les subverteix, en fuig, si ho vol o li convé. Però se les troba.

Crea a partir del caos. A partir d’un caos ordenat, si és que se’ns accepta la contradicció aparent. De fet, l’ar-tista mateix es confessa i es declara admiradora de l’oxímoron: “M’agrada unir termes que sembla que no casin.” D’aquí ve que algun seu personatge pugui amenaçar de suïcidar-se bevent “suavitzant blanc”, posem per cas. “Com que l’espectacle parla del do-lor, i també de la paròdia del dolor, d’aquell sentir-se de vegades el centre del món des de la pròpia tristesa, em va semblar una expressió ben des-criptiva. Hi ha frases d’eixe estil, sí. I algunes altres de no tan poètiques.”

Arribats en aquest punt, el somriure de la clown perd el to naïf. Se’n desem-pallega, de fet. “Passa sovint que sóc allà fent un espectacle íntim, i el públic va bé i tot, però fins que no arriba el moment de dir que no entenc per què fan preservatius amb gust de fruita i no en fan amb gust de polla, quan jo, de fet, sóc al·lèrgica al kiwi, fins que no arriba eixe moment, no riuen del tot”.

Russafa Escènica. Patrícia Pardo és una de les artistes que participen en aquesta proposta d’intersecció entre les arts, que es podrà veure (i viure) entre el 5 i el 10 d’abril a l’actiu barri de Russafa de la ciutat de València. Set companyies de teatre o artistes es-cènics han estat “convidats a conviure amb set artistes plàstics en els seus estudis, tallers i galeries d’exposició”. I des d’aquests transformats espais de representació, ofereixen al públic les propostes, ideades exprés. Passat el festival, passen també les condicions de representació (les obres de l’artista plàstic, l’espai, el tot). L’experiència és, per tant, única. En el cas de Pa-trícia Pardo i Curro Canavese, que fa pintura i escultura i obra digital i llibres i tant com vol, s’ofereix en només sis funcions a l’Sporting Club Russafa (una associació cultural nas-cuda per a “canalitzar” inquietuds i activitat creadora i que també té sala d’exposicions).

Ètica, tattoos i saldos és el títol d’aquest espectacle irrepetible que li ha nascut a Patrícia Pardo de la seva conjunció amb les testes fetes escultura de Canavese. Ara mateix viu encara immergida en els dubtes i els camins possibles del darrer moment. “Sempre voldries una setmana més per a enlles-tir-ho”, explica.

I ja està. Se’n torna corrents a l’Spor-ting a tocar i retocar aquest seu nou espectacle efímer que tindrà música en directe i on, possiblement, també s’hi notarà la mà dels tècnics en escena (“sense ells no hi ha espectacle: hi són des del minut zero fins que ja no hi ha ningú: m’agrada que se’n conega la presència”, explica). I ja veurem què més. Dubta, sí, i no se n’amaga. Però el dubte també, en aquest cas, és resolutiu.

Núria Cadenes

“El repte és veure com un ‘clown’, ingenu, maldestre, és capaç de ser altaveu de les inquietuds més contemporànies”

Problemes amb la cera per a depilar, a l’espec-tacle Comissura.

JOR

DI PL

A



Fuente: El Heldorado Fecha: 29.04.2014 Enlace: http://www.elheraldo.hn/Secciones-Principales/Vida/Un-mundo-de-emociones-detras-de-la-nariz-roja

Documents

Reflexions de i sobre patrícia pardo