Reseñas

Fernando BOUZA, Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias.Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 1991.223 p.

Los varios capítulos de este libro -que puede leer desde el lector interesado, como fuentedivulgativa de un aspecto curioso de la vida aurisecular, hasta el investigador especializado paradocumentar datos, alusiones o citas de los textos de la época-, comprenden una serie deobservaciones sobre la vida y categorías de los bufones, locos y otras llamadas «sabandijas depalacio» en la corte de los Austrias. Los diferentes tipos, desde los deformes mentales o físicos,hasta los locos de ingenio y artificio, a los que se pasa revista en estas páginas, comparten lamisma función: provocar la risa y ser objeto de las pullas de los cortesanos. En los cinco capítulosde que consta el libro intenta el autor dar «una explicación de las distintas formas y el origen de loshombres de placer que divirtieron a los Austrias, del porqué de su mala fama y el cómo algunoslograron su buena fortuna, cuáles fueron los nombres que se les dieron y su burlesca aparición enlos actos de la corte» (p. 14).

El primer rasgo que parece definitorio es la posesión de algún rasgo que convierte al que lotiene en un ser inusual, una deformidad o anormalidad capaz de resaltar por contraste la dignitas dela sociedad cortesana. Otra gama son los locos decidores, ingeniosos de profesión, como losfamosos repentistas de Felipe IV, Atilano de Prada y Cristóbal Martínez, no muy lejos de losbufones. Otros personajes característicos son los enanos: Nicolasito Pertusato, Bonamí, el enanoSoplillo...Varios de ellos fueron evocados en obras literarias de Lope, Góngora, Quevedo y otrosingenios, o representados por pintores como Velázquez, Pantoja de la Cruz o Rodrigo deVillandrando. Flandes y Polonia eran tierras de donde venían muchos enanos para la corte española.Otros venían de Italia o Portugal. En este primer capítulo se hallarán mencionados muchos, conalgunos detalles biográficos y otras referencias literarias y costumbristas.

El segundo capítulo se ocupa de «La risa del rey», y la función de los truhanes en el ámbito dela diversión del monarca. La literatura moralizante ataca a menudo la presencia de bufones en lacorte, pero la afición de los reyes parece decidida, y la influencia de las sabandijas palaciegas enocasiones mayor de la que se podría suponer: «La fuerza de estas sabandijas palaciegas era, por lotanto, mucho mayor de la que en principio se podía presumir: además de contar en su haber con elmiedo que despertaban sus burlas feroces y la más que segura posición de servir de espías enpalacio, el rey las tenía siempre cerca de sí» (p. 85). Un oficio que se les encomendaba a menudoera el de mensajeros o correos: Son interesantes las páginas dedicadas a la preceptiva de la hilaridady los códigos de la risa en relación con el oficio real, poco apto, según la doctrina vigente, parauna expresión como la risa, tan descompuesta y enemiga de la hierática majestad austríaca. Por otraparte la eutrapelia es necesaria, pero la risa no puede estar al margen del esencial decoro de lamajestad. En cualquier caso el oficio de los truhanes no queda siempre sin recompensa: algunosbufones logran una acomodada posición y ciertas ganancias (ver el caso representativo de Manuel

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Rabelo de Fonseca, comentado en las pp. 106 y ss.). Este Rabelo de Fonseca donó mil ducados asu segunda esposa, porque sus suegros no estaban en posición de dotarla. Otros truhanes, es verdad,sufrieron mayor pobreza, como Pablos de Valladolid o el Primo (p. 123).

En el capítulo 4 se aborda la cuestión de los nombres y calificativos que se les aplican, amenudo nombres de animales: liendre, pulga, rana, mosca, mico, gato, mona, etc. (p. 134). Habríaque recordar con más insistencia en estas páginas la relación de estos nombres y apodos con latradición de los motes o del motejar, que ha estudiado en varios lugares Maxime Chevalier.Hipocorísticos, diminutivos y motes constituyen medios de denominación habituales: JuanCalabacillas, Soplillo, Bonamí, Isabelica la Chova, Juan Jayán, Antoncico (un gigante éste),Sarmentico, Perequín, Periquillo, Perote, Velasquillo...

Otro aspecto interesante de la actividad de los bufones y enanos es su participación en fiestas yespectáculos de la corte, sobre todo en la primera mitad del XVI, en transposiciones burlescas demotivos de libros de caballerías (ver capítulo 5).

Repertorio, pues, útil y fácil de consultar para adquirir noticia de este aspecto característico de lavida cortesana del Siglo de Oro. Convendría haber especificado al final del libro una lista alfabéticay cronológica de los personajes de placer mencionados en el estudio, y quizá haber afinado algunospequeños detalles relativos a las citas literarias (algunas enmiendas innecesarias se hacen a ciertasformas lingüísticas propias de la época) y a algunas referencias bibliográficas, como la relativa algracioso (p.182, nota 23) donde se remite a un trabajo tan mediano como el Charles David Ley (noLevy, como se imprime con errata).

En conjunto, es libro de amena lectura y documentado, y viene a facilitar para un público másamplio el examen del tema estudiado, toda vez que la consulta del estudio clásico de Moreno Villa,Locos, enanos, negros y niños palaciegos. Gentes de placer que tuvieron los Austrias en la corteespañola desde 1563 a 1700 (México, 1939) sólo queda ya al alcance de los especialistas.

Ignacio ARELLANO(Universidad de Navarra-Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Francisco LÓPEZ ESTRADA y María Teresa LÓPEZ GARCÍA-BERDOY, Poesía castellanade la Edad Media. Madrid, Taurus Ediciones, 1991. 333 p.

(ISBN: 84-306-0143-0)

La Antología reunida por estos dos autores aprovecha la fórmula de la anterior semejantepublicada por Francisco López Estrada en 1984 con el título de Poesía medieval española.Queriendo ofrecer todos los datos necesarios para que las obras se aprecien en el marco histórico dela literatura de la Edad Media, se apoya sobre las disciplinas de la Filología e intenta ser uncomplemento de las Historias literarias. Toma en cuenta la variedad de la producción medieval,repartida según su pertenencia genérica. Un prólogo informa, precisamente, sobre los distintosgéneros. Siguen los textos y se distribuye el comentario en tres niveles: los vocablos difíciles seexplican al pie; se señalan luego la procedencia del texto y los criterios de la edición; se proponepor fin una explicación literaria que apunta preferentemente a la inteligencia del trozo presentado.

En una Nota previa (pp. 13-19), se informa a los lectores sobre los instrumentos bibliográficosimprescindibles para la lectura del texto medieval. Aunque no completa, tal información resultamás que suficiente para dar a conocer los manuales, diccionarios, antologías y revistas

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especializadas. En unas Nociones sobre la métrica medieval (pp. 21-48), se exponen con claridadlos principios de una poética del verso medieval y se precisa el sistema -básicamente el de TomásNavarro Tomás- de que se valen los autores para fundamentar sus observaciones métricas. Unaspáginas muy densas vienen a destacar oportunamente la funcionalidad del sistema escogido, y semultiplican las referencias bibliográficas cuando se estudian los factores integrantes de la métrica...Tan sólo se podría reparar en que el signo gráfico que acoge las sílabas para la notación de lasclases de pies cambia según se trata del troqueo o el dáctilo, caso éste en que dicho signo tiene unaextensión o dimensión netamente superior. Así puede que no se haya mejorado, al menos ennuestra opinión, los esquemas representativos algo distintos, sea por la igualdad dimensional de lascláusulas sea por los blancos tipográficos que las separan, usados por el mismo T. Navarro Tomásen su clásica exposición de los tipos trocaico, dactilico y mixtos del octosílabo... En cuanto a lasespecies de verso, las asonancias, consonancias, el poema, los grupos genéricos o el fin del períodomedieval, los autores sientan unas bases serviciales para los comentarios que han de seguir.

Los Textos y Comentarios (pp. 49-327) ilustran a la par la diversidad de la literatura medieval yla originalidad del método de aproximación. Se cubren los varios géneros con una selección detrozos representativos que conforman ocho secciones: épica medieval vernácula (pp. 51-84), poesíaclerical vernácula (pp. 85-176), poesía sentenciosa (pp. 177-187), lírica tradicional (pp. 189-204),lírica cancioneril (pp. 205-245), poesía de arte mayor (pp. 247-282), los sonetos del marqués deSantillana (pp. 283-295), Romancero medieval (pp. 297-327)... Lo más original en laestructuración de la Antología quizás sea la introducción de la lírica mozárabe, la muguasaja y elzéjel... Termina la obra con un nutrido índice (pp. 329-333) de autores, obras, personas,personajes, lugares y temas de los textos comentados.

Poesía castellana de la Edad Media intenta y consigue sintetizar tres modalidades de laaproximación a la literatura, facilitando a la vez la aproximación física con la riqueza y variedad delos textos antológicos, la aproximación teórica gracias a las bibliografías orientadoras y laexposición de nociones métricas, y la aproximación práctica mediante unos comentarios que, sibien no agotan las posibilidades de lectura en una perspectiva de valoración estética, ayudan a lacomprensión de los significados y permiten tener una amplia visión de conjunto. Al reunir conflexibilidad todas las características de lo que son por separado los textos, los manuales de métricao de historia literaria y los estudios críticos, la nueva Antología dada por Francisco López Estraday María Teresa López García-Berdoy no puede sino servir para la formación de los estudiantes yestudiosos de la literatura de la Edad Media.

Bernard LOUPIAS(LESO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

"Ensaladas villanescas" associated with the "Romancero nuevo". Edited by JohnGornall. Exeter, University of Exeter, 1991. XXV+ 61 p.

(ISBN: 0-85989-338-3; Exeter Hispanic Texts, L)

John Gornall recuerda en su introducción que dos clases de personajes relacionados con elcampo se encuentran en la literatura áurea: los pastores de la Égloga y los rústicos que se remontanal tiempo de Encina; aunque la primera clase predomina en el Romancero Nuevo, se produce unligero cambio de gusto, señalado anteriormente por Montesinos, hacia "cierto realismo bucólico,

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consistente, sobre todo, en la sustitución de la pastoral arcádica por un nuevo modo de poesíarústica burlón". Precisamente, lo que motiva el librito de J. Gornall es una subcategoría de estapoesía rústica, la que viene en forma de "ensalada"; el investigador adscribe a los textos recopiladosel término de "villanescas" y no de "rústicas" porque los personajes de los poemas IV y V sonciudadanos y no aldeanos. J. Gornall recuerda al lector que el término de ensalada fue empleado porprimera vez para describir la canción "Tú que vienes de camino" (Cancionero musical de Palacio),donde la palabra designa una mezcla de lenguajes, y también para designar el canto injerido en elAuto chamado dos físicos (1512?), de Gil Vicente. Enumera luego las autoridades en el género:Mateo Flecha el Viejo, Pedro Padilla, cuyos textos ostentan aún una métrica variada, mientras quelas primeras ensaladas de tipo romance florecen en el Cancionero General (1511 y 1514).Reseñando las varias fuentes posibles de la categoría de textos llamados ensaladas, concluye querepresentan éstos una parte importante de los principios de la poesía rústica, posición que siguenocupando incluso después de 1605.

El trabajo de J. Gornall consiste, luego, en reunir y comentar siete ensaladas villanescas quehabían sido impresas anteriormente de modo disperso y resultaban ser de difícil acceso. Se trata de:

/. Quien madruga, Dios le ayuda (y sus variantes)//. Antona, Juan y BelisaIII. Qué bien bailan las serranas!IV. Juana y Francisca con PaulaV. La jabonada riberaVI. Entre dos claros arroyosVIL A la fuente va del olmo (Góngora).

Todas, excepto la última, son anónimas. El criterio de selección parece ser temático (1. Personajesen una fiesta campesina; 2. Lavandera, zagala y aldeanos). El propósito de J. Gornall es de tipoantológico, ya que indica que su intención no fue acopiar todas las ensaladas existentes ya editadasni reunir las ensaladas manuscritas inéditas (por ejemplo, se contenta con entresacar dos de lascinco ensaladas villanescas que cabían en los Pliegos Valencianos de los años 1580 y 1590, sinque el lector sepa a las claras cuál fue la razón de tal selección).

El estudioso señala la presencia de algunas relaciones intertextuales: la semejanza entre la "BodaPastoril Segunda" (1575), de Pedro de Padilla, y el texto I ("Quien madruga, Dios le ayuda"), y lascoincidencias entre el texto III ("Que bien bailan las serranas") y el romance de Góngora "En lospinares de Júcar". El texto I es el único que presenta algunas complejidades editoriales (cincofuentes cotejadas) y su edición crítica combina los mejores elementos de cada fuente. La ediciónconsta de notas destinadas a completar la parte introductiva y de otra serie de notas dedicadas aseñalar las dificultades de interpretación y a subsanarlas (aunque, a veces, el lector se pregunta si elsentido del texto se ha desentrañado realmente: véase el texto VII, versos 10-12, nota 1, p. 56, conel doble sentido de correr).

En su conjunto, este breve fascículo permite hacer una cómoda lectura de unos textosrelativamente poco conocidos.

Françoise CAZAL(LESO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

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Joan TIMONEDA, El Patrañuelo. Edición de María Pilar Cuartero Sancho. Madrid,Espasa-Calpe, 1990. 258 p.

(ISBN: 84-239-1975-7; col. Austral, A 175)

La obra más famosa de Joan Timoneda en el ámbito de la prosa es esta colección de novelle,llamadas "patrañas" por el autor, escritas a imitación de las italianas. Timoneda fue fecundo autorde narraciones breves, recogidas en otras dos obras, El sobremesa y alivio de caminantes (Zaragoza,1563) y Buen aviso y Portacuentos (Valencia, 1564). Sin embargo, El Patrañuelo (Valencia, JoanMey, 1567) ofrece con respecto a aquellas un mayor desarrollo de la narración, amplificando losargumentos y acercando la narración al género referido.

Esta nueva edición de la obra timonediana ha sido llevada a cabo por Ms Pilar Cuartero Sancho,ya especialista en Timoneda, de quien había editado sus otras obras narrativas junto con MaximeChevalier. Es además prestigiosa investigadora de las materias tradicionales que informan casitodos los géneros de nuestros Siglos de Oro. Se trata, pues, de una figura muy adecuada paraemprender una nueva edición de El Patrañuelo. La obra, por otra parte, ha sido editadaanteriormente por Rafael Ferreres y por José Romera Castillo, entre otros; su nueva presencia enuna editorial en principio no especializada y en pleno proceso de renovación abre el interrogante delas aportaciones que se pueden obtener de ella.

En este sentido, la política de la editorial se observa claramente en el carácter de la edición, quebusca el acercamiento a un público menos especializado que el que de forma habitual se sirve deotras ediciones, marcadamente universitario. Este carácter "divulgativo" conlleva algunos rasgos,como el aligeramiento de la erudición, el uso de tipos amplios, la introducción sucinta y esencial,etc.

Las páginas previas al texto de Timoneda son muy adecuadas en su información, depurada yescueta; el lector, sin perjuicio de una bibliografía actual y muy bien seleccionada, que le facilita laampliación, encuentra datos breves enmarcadores de la obra y del autor. Quizás precisamente por elcarácter breve de la introducción, se desliza en ella un error sin gran importancia en la enumeracióndesordenada de los hermanos de Joan Timoneda. La mayor parte de la Introducción se la lleva elestudio de las fuentes literarias de las patrañas, bien conocidas desde hace tiempo y ámbito en elque Cuartero Sancho se mueve con autoridad. Cabe preguntarse, sin embargo, si el lector que buscaesta edición apreciará la documentada información sobre colecciones de novelas italianas del sigloXVI o anteriores o sobre los Gesta romanorum. De cualquier forma, la ajustada exposición defuentes de la editora no deja de proporcionar datos que amplían o mejoran informacionesprecedentes, como es el caso de la nota sobre la patraña 13.

El principal problema de la edición puede venir de la excesiva parquedad en la formulación delos criterios que la alientan. El descuido en las exigencias de crítica textual es siempre causa denumerosos problemas en cuanto a la coherencia de las decisiones que han de tomarse en latranscripción, elección de variantes y anotación de un texto. En nuestro caso, las 16 líneas que laeditora dedica a especificar los principios que rigen su edición pueden parecer insuficientes y sercausantes de muy discutibles lecturas, incluso en una obra sin grandes problemas de edición, comoes ésta.

En primer lugar, afirma la editora haber seguido la editio princeps con fidelidad «perointroduciendo en [ella] las oportunas enmiendas (...) de las otras tres ediciones del siglo XVI». Quéconstituye la oportunidad de una enmienda, no podemos saberlo, si bien apunta que se hanmodernizado las grafías, aunque conservando las formas antiguas. Por otra parte, las ediciones deAlcalá de Henares (1576), Barcelona (1578) y Bilbao (1580), utilizadas como cotejo, enmiendan

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«las formas incorrectas, vulgares o ya poco usadas» que presentaba la de 1567. En este sentidomodernizador, el uso de ediciones de la época que coadyuvan al propósito de la editora no esdesafortunado, habida cuenta de que las variantes, como es natural, se hacen constar en nota. Decualquier forma, no se evitan incoherencias, como presentar en una misma patraña dos formas deuna misma palabra, "aderezó" y "adrezó" (páginas 197, 201 y 203), así como otras relativas apuntuación y separación de palabras, aglutinaciones, separación de diálogos, etc. Igualmente, lasformas verbales con pronombres enclíticos (prestalles, dalles...) se modernizan sin avisar, pese aque son formas antiguas, no problemas de grafías.

El aparato de notas, aunque escueto, es acertado y se basa en aclarar al lector no especializadoaspectos del vocabulario que pueden presentar problemas, si bien sería deseable mayor amplitud enalgunos momentos; el lector puede así ignorar que la Pentapolitania de la patraña 11 se refiere aPentápolis, las cinco ciudades de los Estados Pontificios (dato tampoco proporcionado en otrasediciones). Igualmente las notas 284 y 307 orientan demasiado la lectura, dando a "inocente" encada caso una acepción predeterminada, deshaciendo la ambigüedad que el término encierra en lanarración. Ejemplos como éste ciertamente pueden multiplicarse en cualquier edición de obrasclásicas y no deben empañar un trabajo acertado en líneas generales.

Sí que se debe hacer constar, en cambio, la poca coherencia que supone incluir en la ediciónelementos extratextuales, como la approbatio, la suma del privilegio y la portada original enfacsímil, y no hacer mención siquiera a la tabla alfabética que la editio princeps presentaba al finalde la "Disculpa de J. T. a los paniaguados de la prudencia y colegiales del provechoso silencio" conla que finaliza el texto. Es defecto común en editores de textos del XVI no incluir las tablas con lasque muchos libros finalizaban, y que constituyen valiosos elementos de juicio para entender cómose utilizaban determinadas obras en su contexto; no olvidemos el carácter ejemplar, didáctico(práctico, en definitiva) que alentaba gran parte de la narrativa de los Siglos de Oro. Si se ha optadopor no incluir la tabla en una edición divulgativa, cuando el carácter y el interés de los lectores esmuy otro, pensamos que se debe, al menos, hacer constar su existencia.

El lector que se acerque a El Patrañuelo encontrará una narrativa balbuciente, cualitativamentealejada de los reiterados modelos boccaccianos, pero en la que la frescura y espontaneidad del arte deTimoneda han de deparar buenos momentos. La abundancia de lances de fortuna, incestos,tormentos, adulterios, truculencias, naufragios, disfraces, etc., nos sitúa en una literatura deevasión, obra de "pasatiempo y recreo humano", en palabras del propio Timoneda. Ante lasadversidades de la fortuna, los personajes timonedianos actúan con frecuencia con unos valores queresponden a una clase social burguesa floreciente, la destinataria de las patrañas. Aunque a vecestratada con ironía, la mentalidad de los burgos, mercantil, economicista y astuta, está presente encasi todas las narraciones, convirtiendo El Patrañuelo en una obra claramente representativa de sumomento histórico.

En definitiva, la edición de Ms Pilar Cuartero acerca la obra a un lector nuevo, lo que essiempre un motivo de satisfacción en momentos en los que parece que la literatura clásica se alejadel gran público pese a ser más accesible que nunca; al gran público buscó Timoneda y justo esque su narrativa, de fácil lectura -hasta acercarse a la oralidad- se reencuentre con él. El trabajo de laeditora quizá se ha visto arrastrado en demasía por la intención de hacer digerible la obra, cayendoen discutibles prácticas filológicas que pueden ser fácilmente corregidas en sucesivas ediciones. Lacontinuidad e integridad de El Patrañuelo quedan, pese a todo, respetadas en su nueva presentación.

José Luis OCASAR ARIZA(Madrid)

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Cervantes's 'Exemplary Novéis' and the Adventure of Writing. Edited byMichael Nerlich and Nicholas Spadaccini. Hispanic Issues, Vol. VI (The PrismaInstitute: Minneapolis, 1989). 363 p.

Esta colección reúne los trabajos de varios hispanistas estadounidenses, alemanes y un español.En su mayoría son colegas de los editores Michael Nerlich y Nicholas Spadaccini en la TechnischeUniversitat Berlin y la Universidad de Minnesota, respectivamente. En conjunto el libro no abarcala totalidad de las Novelas ejemplares sino que refleja el interés particular de cada ensayista. Asípues, tenemos dos ensayos sobre La fuerza de la sangre, dos sobre El coloquio de los perros, unodedicado a El Licenciado Vidriera, otro a Las dos doncellas y dos ensayos más generales que tratanen mayor o menor grado El celoso extremeño, La española inglesa, La fuerza de la sangre una vezmás, como también La gitanilla y Rinconete y Cortadillo.

Si tiene algún propósito común esta selección algo parcial y heterogénea es, según señalaMichael Nerlich en la Introducción, la de desvelar la dimensión 'filosófica1 de la obra de Cervantes.Nerlich toma por predecesores autorizados a Walter Pabst y Alban K. Forcione, quienes, a sujuicio, han llevado los estudios cervantinos a un alto nivel filosófico. Y, en efecto, Forcione harespondido a una invitación de los editores con un breve Epílogo -de bastante interés por cierto-donde comenta los ensayos de los contribuyentes.

El intento de estudiar la conciencia filosófica de Cervantes me parece de gran importancia nosólo en cuanto a lo que nos puede revelar sobre la obra cervantina en sí misma sino por lo quepodría decirnos sobre la ideología de la época. Cervantes parece ser la gran excepción ideológica delBarroco. Como ha observado más de un crítico, siguiendo a Américo Castro, parece que se respiraen la obra de Cervantes un aire de libertad y falta de dogmatismo que por lo visto no se encuentrafácilmente en lo que Forcione ha denominado 'la literatura del desengaño' característica del Barrocoespañol. Por otra parte, sin embargo, tenemos al Cervantes 'reaccionario' y contrarreformista delPersiles y de algunas Novelas ejemplares. Este curioso desdoblamiento del gran genio hispano ¿esel resultado de un espejismo levantado por la crítica, o el fiel reflejo de una conciencia dividida?

Al fondo de estos ensayos, pues, está la interesantísima cuestión de 'los dos Cervantes',cuestión a la que aluden Nerlich, Forcione y varios de los demás escritores. Se inclinan hacia unCervantes precursor de la modernidad, aunque el ensayo final del propio Nerlich busca una manerade incluir tal visión de un Cervantes 'liberal' dentro del marco de la ideología religiosacontemporánea. Por lo tanto, la 'filosofía' de Cervantes suele entenderse como aquellas ideascuajadas en su obra que podrían anticipar una mentalidad moderna. Se hace mención de algunospensadores supuestamente afines como Montaigne y Descartes, y hasta llega a nombrarse a SamuelBeckett. Sin embargo, no se trata aquí de extraer a toda costa una 'filosofía', descartando comoelementos secundarios las técnicas literarias empleadas por Cervantes; se presta una cuidadosaatención en muchos de estos ensayos a las cualidades formales de las novelas. Por lo general, senos presenta a un Cervantes crítico de los grupos de poder, de la autoridad establecida. Algunosensayistas, y los norteamericanos en particular, se apoyan en las teorías literarias pertenecientes alposestructuralismo, de las cuales destacan las derivadas de Michel Foucault, sin duda por su interésen los discursos del poder y la resistencia a ellos dentro del texto literario.

El ensayo de Anthony J. Cascardi está inspirado en los escritos de Jean Baudrillard yespecialmente en la distinción entre la sociedad tradicional, donde existe un orden simbólico que sebasa en 'signos fijos', y la edad moderna donde la producción de signos es libre. Según Cascardi,las Novelas ejemplares de Cervantes son 'progresivas' porque evitan 'el sacrificio' de la libertadética, sacrificio impuesto muchas veces con violencia sanguinaria por los autores de la comedia del

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Barroco con el fin de recuperar la estabilidad 'cruel' del régimen simbólico neo-seflorial. Cervantes,en contraste, sienta las bases de un nuevo discurso moral al buscar la conciliación entre la libertadética del individuo con las leyes de una moral universalizadora. Sugerente y valiosa, esta tesismerece un tratamiento más amplio sostenido con mayor número de ejemplos tomados del texto deCervantes.

Francisco J. Sánchez nos ofrece una tesis parecida pero esta vez influida, por un lado, por lasteorías de Maravall acerca de la cultura del Barroco como reacción neo-seflorial, y, por el otro, porlas teorías de la recepción de Wolfgang Iser y Hans Roben Jauss. Señalando las cualidades'teatrales' de La gitanilla y Rinconete y Cortadillo, Sánchez propone la idea de dos modalidades derecepción literaria implícitas en estas novelas cervantinas. En primer lugar, estas novelas ofrecenuna especie de simulacro de la comedia en cuanto espectáculo de masas en la que se pretende lamanipulación ideológica del público. Pero, al insertar Cervantes este 'espectáculo' en un textoescrito dirigido a un lector individual, el espectáculo teatral se somete a un enjuiciamiento críticoque subvierte la maniobra cultural del régimen neo-seflorial.

Sybil Dumchen ve la locura de Tomás Rodaja corno resultado de su negación del cuerpo y susnecesidades: lo que Cervantes defiende aquí es la idea de cordura como un equilibrio entre lo mentaly lo físico. Ésta es una interpretación que recuerda a las de Arthur Efron y Carroll B. Johnsonsobre el Quijote.

Este estudio de El Licenciado Vidriera va seguido por dos ensayos de gran interés sobre Lafuerza de la sangre. Edward H. Friedman analiza con perspicacia 'la retórica del poder' tal como semanifiesta en esta novela. Como Cascardi, pero citando a Julia Kristeva, Friedman alude a latransición de un régimen simbólico a uno en que los signos son más arbitrarios. En textosliterarios estos signos verbales se prestan a juegos irónicos y a otras ambivalencias que ayudan asubvertir los discursos unívocos de las autoridades. Desde esta perspectiva Friedman sigue elfascinante juego que monta Cervantes en esta extraña novela entre simbolismo teológico ypsicologismo individualizados entre determinismo y voluntarismo, entre destino y azar. El juegose cierra con un fin convencional, pero, según Friedman, la retórica 'excesiva' que emplea elnarrador deja entreabierta la cuestión ideológica, como si se tratara de un guiño al lector que apuntaa la modernidad.

Dina De Rentiis acude a la teoría del amor neoplatónico como eje fundamental de suinterpretación. Se fija en el juego formal de recurrcncias y oposiciones que articula la acción y quedeja traslucir una libertad de perspectiva más allá de la fuerza del sino y de la cual se sirven lospersonajes para elegir el bien o el mal. Con este perspectivismo -cuya elaboración De Rentiissigue de cerca con un fino análisis de los temas de la vista, el oído y el habla- se pretende resolvera favor del voluntarismo la dialéctica entre determinismo y azar trazada.por Friedman.

La libertad y el pluralismo que, según estos críticos, caracteriza la obra de Cervantes sesometen a un nuevo tratamiento por Caroline Schmauser. En un ambicioso ensayo, estudia lasestructuras espaciales en Las dos doncellas como proyecciones figurativas de las actitudes vitales delos personajes. Cervantes aboga por un 'diálogo con el mundo' que puede acarrear riesgos ypeligros pero que es preferible a espacios cerrados, seguros pero estériles. Se hace alusión de paso aotras novelas como El celoso extremeño. La fuerza de la sangre, La española inglesa y El amanteliberal, lo cual deja ver las ricas posibilidades que promete este enfoque de la cuestión,posibilidades que esta investigadora está en vías de realizar en su tesis doctoral.

También ambicioso es el estudio de Nicholas Spadaccini y Jenaro Talens, donde se ensaya undoble enfoque sobre el arte de Cervantes, centrado en El casamiento engañoso y El coloquio de losperros, desde la perspectiva de la teoría literaria y el análisis ideológico. Una vez más se opone el

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'dialogismo' creativo de Cervantes al 'monologismo' del poder oficial que intenta controlar lasmasas gracias a una cultura dirigida desde arriba, tal como ha teorizado Maravall. Los dos aspectosde este análisis tal vez requieran una mayor compaginación, pero los temas de 'descentralización'del lenguaje, del juego de perspectivas, de la pluralidad de voces como estrategias cervantinas dealcance ideológico a la vez que puramente literario están bien traídos, y el análisis resultacoherente. Los críticos se concentran en una interpretación de la ejemplaridad cervantina entendidacomo un rechazo de las convenciones tradicionales de la literatura ejemplar y un desplazamientohacia un modo de leer en el cual el lector tiene que construir un sentido ejemplar por sí mismo.Siguiendo la línea de Macherey, Iser, Talens y otros, se buscan los huecos, intersticios y silenciosdel texto para penetrar en el subtexto cervantino. En la opinión de Spadaccini y Talens, Cervantesno sólo fue el primero en escribir novelas en castellano sino que se aparta de sus secuaces en estegénero por su capacidad de generar textos auto-críticos que logran salirse del marco puramenteliterario para confrontar dialécticamente la experiencia vital del lector. Por tanto, rompen con lamanipulación ideológica promovida por el poder autoritario de la época barroca.

En el ensayo más extenso del libro, Nerlich acomete la formidable tarea de interpretar la doblenovela de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. La interpretación se centra en laoposición de la conciencia libre, contingente y abierta de Berganza y el pensamiento apriorístico ysistemático de Cipión. La doble novela, pues, exhibe una tensión entre el peligro de nihilismo porun lado y el excesivo dogmatismo por el otro. Nerlich opina que se trasluce una resolución de estaoposición en el hecho de que los episodios del Coloquio pueden representar las doce estaciones deun Vía Crucis; además, estos episodios forman una cruz -materializada por el crítico en undiagrama- que simboliza una Pasión secularizada por la que la conciencia humana tiene queatravesar para que el verbo -y, gracias a él, la vida misma- se redima del nihilismo y cobresentido.

Como espero haber dejado en claro, existe una línea común que enlaza los diversos ensayos.Estos concurren en la idea de un Cervantes más o menos subversivo dentro de una España cuyasmasas se ven sometidas a una cultura guiada y manipulada por una clase dominante reaccionaria.En su Epílogo, Alban Forcione, que comparte fundamentalmente esta visión del Barroco, y paraquien Cervantes es una gloriosa excepción por su humanismo erasmista, nos intriga cuando señalauna faceta menos agobiante de esta cultura. Observa que los ensayistas han pasado por alto loselementos lúdicos de las Novelas ejemplares, como también el hecho de que en su mayoría sonromances (en el sentido anglo-americano de esta palabra), que suelen exaltar los valores dominantesy la integración social. El problema de los 'dos Cervantes', por tanto, sigue en pie. Por mi parte,apoyo el sentido general de los comentarios que hace Forcione en el Epílogo, ya que concuerdancon mis propias investigaciones sobre el 'juego' de la creación cervantina.

Edwin WILLIAMSON(Universidad de Edimburgo, Escocia)

Antonio ENRÍQUEZ, El siglo pitagórico y vida de don Gregorio Guadaña. Ed. deTeresa de Santos. Madrid, Cátedra, 1991. 401 p.

Desde la edición de Ch. Amiel (Paris, Ediciones Hispanoamericanas, 1977), no había conocidoedición crítica esta obra, la más conocida de su autor, y representativa de cierto género de

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miscelánea moral de raigambre lucianesca, construida sobre el artificio tópico del sueño, que sirvede base también a piezas tan importantes como Los sueños quevedianos, cuya influencia se rastreaen las páginas de Enríquez. La edición de T. de Santos permite, pues, el fácil manejo y lectura deeste conjunto de escenas y retratos satíricos, acompañados de un introducción general y de unaparato de notas amplio y documentado.

Las primeras páginas de la Introducción se dedican a la semblanza biográfica de Enríquez, cuyacondición de converso es bien conocida. Pocos datos se pueden añadir a las investigaciones deRévah, que de Santos maneja con amplitud. Enríquez Gómez nace en Cuenca, en 1600, se dedica alcomercio y se exilia para eludir la persecución inquisitorial contra conversos y criptojudíos, ytambién para escapar de sus deudas (p. 14). En Francia publica parte de su obra, antes de regresar aEspaña, con el nombre de Fernando de Zarate, seudónimo con el que se le conoce en Sevilla comodramaturgo de cierta fama. En 1660, según es tradición crítica, debió de contemplar en Sevilla supropia quema en efigie, y al año siguiente cae preso de la Inquisición, en cuya cárcel muere en1663. La condición judía del escritor ha provocado el interés de la crítica por su pensamientoreligioso, y su postura ideológica. Como señala la editora, «si su manifiesto cristianismo fue suverdad, si lo fue sólo en ciertas etapas, si lo usó siempre o a veces como una máscara protectora desu verdadera religión, es algo que nunca llegaremos a saber con certeza» (p. 19). La subrayadaheterodoxia (cfr. p. 20) no me parece a mí tan patente como se suele decir, y desde luego es muyproblemática en las piezas de teatro. Sí podría relacionarse, de manera amplia, la presencia deciertos temas como la tolerancia, el valor de la virtud frente a la importancia de la sangre y ellinaje, o la crítica al funcionamiento de la justicia y a los procedimientos de la Inquisición, con lascircunstancias vitales de un converso en situación peligrosa. La postura ecléctica de la editora enestos aspectos me parece razonable y responde, creo que con justeza, a la situación que podemosadvertir en lo que a las obras de Enríquez Gómez se refiere.

Respecto a la producción literaria del autor, Teresa de Santos apunta su escasa calidad, suspretensiones didácticas explícitas, su fecundidad mediocre (pp. 26-27), y aporta algunos brevescomentarios a títulos diversos (Academias morales de las musas, de 1642; Culpa del primerperegrino, 1644; Sansón Nazareno, primeros cantos impresos en 1649...). El acercamiento a laobra editada en el volumen, El siglo pitagórico (1644), analiza brevemente la función del artificiode la metempsícosis en estructura, la mezcla de prosa y verso, el retrato satírico «de la imperfectasociedad barroca en sus diferentes tipos sociales y morales, tal y como los ve el autor» (p. 33). Elrecurso del sueño sirve de fundamento a una serie de episodios poco hilados, independientes, entrelos que destaca la Vida de don Gregorio Guadaña, considerada a veces como novela picaresca. Ellector podrá encontrar un resumen del argumento de esta narración en las páginas 38 y ss. del libroque reseño, con algunos comentarios sobre diversos aspectos o elementos constitutivos (viaje,personajes, autobiografía, caricaturas, composiciones poéticas...), de los que se infiere su nopertenencia al género picaresco, del que no obstante toma algunos detalles extemos. Podemos estarsustancialmente de acuerdo con las conclusiones de la editora, cuando escribe que «El siglopitagórico es, así pues, una ficción discursiva estructurada sobre el artificio de la metempsícosis otransmigración de las almas, que acoge, como una más de sus transmigraciones, un relatoautobiográfico, que pretende hacerse pasar por picaresco, para lo que usa y abusa, desde el exterior,de los tópicos propios de este grupo de obras» (p. 47). Quizá resulte el análisis demasiado breve ygeneral, y se hubieran agradecido más demorados planteamientos respecto a la composición, temasy relaciones intertextuales de la obra.

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La edición en sí, que toma como base la príncipe (Ruán, Laurens Maurry, 1644), se acompañade un corpus de notas sin duda elaborado con atención y meticulosidad, que ayuda a comprendernumerosas alusiones y juegos conceptistas, típicos de la época y del género.

En pocas ocasiones convendría perfilar mejor o corregir, según pienso, algunas cuestiones dedetalle: así, en p. 86, nota 3 «a lo italiano» significa «al revés», sí, pero con más precisión, aludeescatológicamente a que el alma ha entrado en el cuerpo, en forma de soplo, no por la boca o lanariz, sino por el trasero; en la nota 5 de esa página «perdigaba un yerro / tan bien que con lamuerte lo quemaba», «perdigar» no tiene que ver con el perro perdiguero y la persecución de unrastro, sino con el hecho de quemar: «Perdigar. Poner sobre las brasas la perdiz u otra ave ovianda antes de asarla para que se conserve algún tiempo sin dañarse» (Autoridades) -ver la p. 202de este mismo libro que reseño, donde la huéspeda pone a perdigar unas perdices-; en la p. 95 loshijos de la piedra que acompañan un entierro, no se llaman de la piedra «por su dureza e indiferenciaante el espectáculo de la muerte» (nota 30), sino porque son los niños de la doctrina, huérfanos oabandonados, que llamaban «hijos de la piedra» porque se echaban en una piedra a la puerta de lasiglesias para que los recogieran (ver el Tesoro de Covarrubias); p. 100, debe imprimirse como unsolo verso y no dos: «Y cosaria de Venus en un coche»; p. 102, verso cuarto, léase «de uno y otrofrasco» y no «de uno y otro fracaso»; p. 103, primeros versos de la página: «antes que venga lavejez, amores. / Alégrate, que lo demás son flores», debe puntuarse: «antes que venga la vejez,amores, / alégrate, que lo demás son flores», donde «amores» es un vocativo afectivo; en la p. 124,la expresión «andar la barba sobre el hombro», está perfectamente explicada en la nota 30, pero ladocumentación léxica que no halla la editora se encontrará con ligera variante en Autoridades, porejemplo, en la forma «Traer la barba sobre el hombro», s. v. barba (y en esta misma forma en elVocabulario de Correas, ed. Academia, p. 652, etc.); p. 144, no parece en absoluto misteriosa laexplicación que da Covarrubias a la frase limpio de calentura: «limpiarse de calentura» essencillamente 'curarse de la misma', expresión todavía viva en el lenguaje actual. En la p. 146,«brujelear más la baraja», de enmendarse, habría que enmendar en «brujulear», sin pensar en quesea errata por «barajar o barajear», ya que estos vocablos no son más acordes con la imagen de labaraja (nota 52): brujulear es palabra técnica del manejo de los naipes, y significa 'adivinar el naipedescubriendo lentamente las pintas'; era práctica muy usada por tahúres (ver abundantedocumentación en el libro de Étienvre, Figures du jeu, Madrid, Casa de Velázquez, 1987). En lap. 154, la explicación de alcabala como embarcación pequeña (nota 15) para el texto: «dos pechostan grandes que parecían alcabalas de Baco» no resulta admisible: se trata de un chiste dilógico depechos 'tributos' y 'tetas', con alcabala 'un tipo de tributo': los pechos de la nodriza, que es unaborracha, parecen alcabalas de Baco. Es juego, por otra parte, bastante tópico en la literaturaaurisecular. En p. 218, nota 10 anota garrocha 'vara que se tira al toro', pero la palabra del texto es«garrucha»-que no es lo mismo-, o sea, 'carrucha, roldana, rueda para tirar de una cuerda, como enlas poleas', que es el artificio que usa en la burla descrita. La nota 19 de p. 325 explica runflacomo 'bravata'; significa 'serie, cantidad' {Autoridades); y así en algunos otros casos que deberíancompletarse o modificarse, pero que no alteran de modo esencial la valía de esta edición, y nomerece, por tanto, la pena discutir más extensamente en el espacio de una reseña.

La señal del circulito para las palabras ya anotadas, que se reitera muy a menudo, no me parece,en ciertas ocasiones, tan práctica como a la editora: ocurre que un mismo vocablo toma sentidosmuy diversos según el contexto, y así sucede con alguna frecuencia que se nos remite a la primeraanotación de una palabra que en apariciones sucesivas debe ser interpretada de manera muy distinta:baste el ejemplo, reiterado, de la palabra mina, anotado como 'fuente de provecho y beneficio'(p. 175), significado que se aduce en otras ocasiones, como la de la p. 177, en donde el contexto

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(«Señor mío -dijo ella-, la mina que Naturaleza me dio no es para todos») indica claramente elsentido 'sexo femenino, cono' (ver Léxico del marginalismo de Alonso Hernández); lo mismo pasacon esta mina en la p. 231, y así en otros casos. El valor del contexto es fundamental y la notadebe examinar el contexto, sin limitarse a una explicación estrictamente literal.

Algunas pocas erratas advierto, que no oponen tampoco mayores obstáculos a la lectura nisuponen deficiencias apreciables en la tarea de T. de Santos: p. 60, comienzo del segundo párrafo,«ampro» por «amparo»; p. 102, «berbería» por «Berbería»; 193, penúltima línea, «subre» por«sube»; p. 235, «Pábulos» por «Pablillos»; y pocas más.

Por lo demás edición y anotación me parecen excelentes: remito como ejemplo solo a notascomo la 4, p. 98; 10, p. 100; 38 de la p. 143; 3, p. 354, etc., etc. El índice de notas completaútilmente esta edición que merece ser bienvenida.

Ignacio ARELLANO(Universidad de Navarra-Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Sebastian NEUMEISTER y Dietrich BRIESEMEISTER (eds): El mundo de Gracián. Actasdel Coloquio Internacional Berlín 1988. Berlin, Bibliotheca Ibero-Americana,Colloquium Verlag 1991.

Las actas de este coloquio sobre Gracián celebrado en Berlín en 1988 contienen las ponencias devarios conocidos especialistas europeos, y sobre todo presentan una amplia muestra de la recientereflexión alemana sobre uno de los autores del Siglo de Oro que mayor arraigo posee en latradición cultural germánica. El prólogo de Neumeister, la calidad y el número de las ponencias,dan fe del intenso interés que ha despertado entre los hispanistas alemanes la nueva orientación delos estudios gracianos en los últimos arlos, marcada por una revalorización y una lectura másatenta de la Agudeza y arte de ingenio, y por un interés menos arqueológico y más filosófico haciaun pensamiento que presenta afinidades con preocupaciones actuales.

El primer grupo de ponencias, asociadas bajo el epígrafe de Estética, cuestiona la singularidadde Gracián en la historia de la retórica. El artículo que abre el volumen, "El Criticón" y la retóricadel silencio (pp. 13-30), trata un tema muy del gusto de su autora, Aurora Egido, que ya habíaestudiado en un artículo anterior publicado en el Bulletin Hispanique, La poética del silencio en elsiglo de Oro, su pervivencia. De hecho, el artículo se interesa menos por figuras retóricas como laelipsis, el laconismo, la alusión, que por el silencio como tópico en El Criticón. El callar es unode los muchos actos sobre los cuales el libro, maraña compleja de aforismos morales, pronunciaun juicio versátil: a la vez signo de prudente dominio de sí y disimulo de la ignorancia, condiciónde la meditación reflexiva e indicio de complicidad con el vicio o el delito. De este tratamientoirónico del tema, Aurora Egido descubre antecedentes en Luciano, sentando las bases de unacomparación que sería interesante desarrollar.

Prosigue el volumen con un estudio del episodio de El Criticón en que aparece la figura deProteo, como guía hacia la "fuente de los engaños" (pp. 31-38). Hans Felten, asociando loscomponentes de esta alegoría con sus antecedentes bíblicos, descubre una "vuelta al revés" de lametáfora teológica de hfonsDei, y una inversión satánica de la liturgia de la Eucaristía. No se ve

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muy bien, sin embargo, qué conclusión conviene sacar de estas observaciones, ni qué grado degeneralidad presentan.

Cabría hacer parecida objeción al artículo de Dieter Janik sobre El arte de la prosa en "ElDiscreto" (pp. 39-50). Janik coteja la lista de los géneros de la llamada "agudeza compuesta porficción" en la Agudeza y arte de ingenio, y la lista de las indicaciones genéricas, sátira, apólogo,fábula, etc., que sirven de subtítulo a los capítulos de El Discreto. Clasifica estas indicacionesgenéricas en función de la "situación comunicativa" que presuponen, e interpreta su despliegueparadigmático como "un vasto abanico de actos de habla literarizados", "que guardan su estructura ysu poder comunicativos". No queda muy clara, sin embargo, la relación de estas observaciones conel problema inicial, ya que la variación mediante la diversificación de situaciones "comunicativas",que por otra parte no es un procedimiento nuevo, sino, como dice el mismo Janik, un ejercicioretórico tradicional, no bastaría en modo alguno para constituir un "arte de la prosa".

No me detendré sobre el artículo de Benito Pelegrin Arquitextura y arquitectura del "Criticón"(pp. 51-66). Su principal novedad consiste en el agudo "jugar del vocablo" que le da título y sumayor interés en la capacidad de síntesis que demuestra el autor exponiendo en pocas páginas unapretado resumen de sus trabajos sobre la Agudeza y arte de ingenio y de su tesis sobre ElCriticón. La "agudeza compuesta", definida en el tratado de Gracián, sirve de puente entre una yotra obra o, para decirlo en los términos forjados por Pelegrin, entre la "arquitextura" microtextual,que comienza al nivel del fonema con la paranomasia y el retruécano, y la arquitectura de esacatedral barroca y laberíntica que Pelegrin nos invita a ver en El Criticón.

En una breve nota titulada La "Agudeza" y arte de citar (pp. 67-74), el veterano gracianistaKarl-Ludwig Selig expresa el deseo de ver realizado un estudio de la Agudeza y también de ElCriticón como organismos enciclopédicos, como "crisis-texts", en donde se reconstruyeordenadamente y a la vez se pone en cuestión un universo cultural.

Por su parte, Ulrich Schulz-Buschhaus analiza, en un excelente artículo titulado Gattungs-bewusstsein und Gattungsnivellierung bei Gracián (Conciencia y nivelación de los géneros enGracián) (pp. 75-94), la obra de Gracián en su relación crítica con el sistema normativo de losgéneros del clasicismo humanista. Dos factores contribuyen a distorsionar o a diluir la jerarquíapropia de este sistema; por un lado la toma de conciencia de que la "excelencia" en literatura pasapor la invención de una nueva técnica, de una manera singular. Esta reflexión lleva a unareinterpretación de la historia del arte y de la literatura: los géneros ya no mantienen una relaciónjerárquica vertical sino una relación horizontal y temporal, donde por ejemplo al épico Virgiliosucede el lírico Horacio, y a éste, el epigramático Marcial. Por otro lado, el hecho de valorizar elingenio, y por tanto la autonomía y la productividad de sus operaciones, tiende a relegar a unsegundo plano la materia tratada en el discurso, o la materia verbal utilizada para tratarla. Estedesplazamiento de acento (de la materia a la forma ingeniosa) vuelve borrosas las fronteras, tanmarcadas bajo el prisma clásico, entre el mundo picaresco del Guzmán y el mundo heroico de lospoemas homéricos, al mismo tiempo que atenúa la diferencia de rango entre la tensiónennoblecedora del verso y la soltura familiar de la prosa.

Más ambicioso, pero tal vez menos concluyeme, nos parece el estudio llevado a cabo por PeterWerle sobre la adscripción genérica del Arte de ingenio {"Arte de ingenio". Überlegungen zurGattungszugehôrigkeit des Graciánschen Traklatus) (pp. 95-109). Werle parte de la falta deconsenso acerca del género al que pertenece la Agudeza y arte de ingenio. ¿Ha de verse esta obracomo una retórica, como una poética o como una estética? Examinando la noción de ingenio en elPrimor III de El héroe, Werle determina con gran precisión la filiación intelectual de Gracián, que,no muy sorprendentemente, resulta ser aristotélica y, sobre todo, tomista. La última parte del

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artículo, apoyada en el comentario de los primeros capítulos de la Agudeza, adolece de ciertavaguedad. Werle parece sugerir que, aunque Gracián intenta deslindar claramente su nueva disciplinade la antigua retórica, reduce de tal manera su objeto, al excluir de él la "agudeza de perspicacia" ylimitar su indagación a la "agudeza de artificio", que acaba por renunciar a la meta que se proponíaal emprender el libro; su método en definitiva se aplica sólo al manejo artístico de la palabra, y porello coincide en sus objetivos con la retórica de la que pretende desligarse.

Más copioso y rico en ideas nuevas resulta el apartado central del volumen, dedicado al estudiode la Pragmática de Gracián. En el primer artículo de esta sección, Die "regla de gran maestro" des"Oráculo manual" im Kontext biblischer und ignatianischer Tradition (La "regla de gran maestro"del Oráculo manual en el contexto de la tradición bíblica e ignaciana) (pp. 111-126), GeorgEickhoff compara el célebre aforismo 251 de este libro ("Usar de los medios humanos, como si nohubiera divinos, y de los divinos, como si no hubiera humanos") con su fuente, a la que Graciánalude de modo sibilino, o sea la Vida de Ignacio de Loyola, del Padre Ribadeneyra. La semejanza deintención -forjar una integración pragmática de lo divino y lo humano- no excluye unasignificativa diferencia de acento, ya que la formulación de Gracián resalta la iniciativa y laactividad humanas, y da a lo divino un papel instrumental y por tanto subordinado. Análogaevolución se observa entre los Ejercicios Espirituales del "gran maestro" y su aplicación en ElComulgatorio de Gracián. En la segunda parte de su artículo, Eickdorff comenta las fuentesbíblicas del Oráculo manual, ya inventariadas en los trabajos de Romera Navarro. Observa elcrítico que la mayoría de las citas y alusiones remiten a los libros sapienciales del AntiguoTestamento, libros tardíos procedentes de una Jerusalén parcialmente helenizada, y de unosambientes eruditos y cortesanos, que tratan de conciliar la elaboración de una sabiduría mundana ypolítica con la fidelidad a su Dios, contemplado como gran demiurgo de un universo racionalmenteordenado, y como instancia que asegura la preeminencia de la nación judaica. Todo ello conduce aver hasta qué punto el catedrático de Sagrada Escritura del Colegio de Zaragoza sabe reconocer en laBiblia aquellos textos más afines a su propia postura vital e ideológica. De la confrontación deGracián con los orígenes de su tradición religiosa, tanto en el sentido amplio de los fundamentosbíblicos como en el sentido restrictivo de los comienzos de la Sociedad de Jesús, se desprende unainteresante crítica de la oposición demasiado burda entre lo sagrado y lo profano a la que se halimitado muchas veces la exégesis de las obras morales del jesuíta. El estudio detallado dedeterminadas fuentes "sacras" permite ver hasta qué punto la tradición religiosa no constituye elpolo de una sencilla oposición con la esfera de lo puramente humano, ya que ella misma no esalgo monolítico, sino un conglomerado de tendencias potencialmente conflictivas.

Hacia la exploración de otro tipo de fuentes, plenamente "profanas" y clásicas, apunta elartículo de Manfred Hinz Castiglione und Gracián. Bemerkungen zur Stratégie hofischer Sprache(Castiglione y Gracián. Observaciones sobre la estrategia de la conversación cortesana) (pp. 127-148). Hinz no se propone hacer un recuento de los paralelos temáticos entre ambos autores -enparte ya hecho por Margarita Morreale en un artículo que comparaba la noción de sprezzatura enCastiglione y la de despejo en Gracián-, sino advertir la posición funcional diferente que ocupa laconversación en Castiglione y en Gracián, y las consecuencias que tal diferencia conlleva en elplano de la coherencia doctrinal. La forma dialogada y, sobre todo, el marco de la corte de Urbinoen que el diálogo se desarrolla, permiten a Castiglione abstenerse de una definición puramenteteórica del ideal cortesano. De ese modo rehuye determinar las reglas estratégicas objeto del diálogocon independencia del contexto plurívoco y dinámico de la conversación. En cambio, los tratadosde Gracián hacen de tales reglas preceptos emitidos por una instancia superior y exterior a la corte,

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cuya autoridad es problemática. Por otra parte, Casüglione se encuentra ese "buen juicio", sin elcual no es posible la aplicación de las reglas, funcionando de hecho como signo de mutuoreconocimiento en una sociedad representada como existente, como ya formada, y cuya formaciónmisma no necesita explicarse. La carencia en Gracián de esc modelo de sociedad de corte, carenciareflejada en la forma didáctica de sus tratados, le conduce a aporías que Castiglione evitaba graciasal modelo empírico de que disponía. Una de esas aporías consiste en la contradicción entre el valordado a la ostentación, cuyo instrumento es la agudeza, y el imperativo de evitar la afectación; laostentación, término ausente en Castiglione, se vuelve necesaria cuando se trata no de moverse enuna sociedad de la que uno, desde siempre, forma parte, sino de introducirse en una sociedad ajena,o de constituir, a partir de individuos concebidos como átomos, una sociedad inexistente. Otroproblema no solucionable en el marco de la doctrina de Gracián: esa máscara llevada por el héroecon vistas a magnificar la propia figura, que lejos de ser automáticamente aceptada como efectocodificado de un pacto social, debe ser al contrario combatida y anulada por la perspicacia de losdemás interlocutores. En estas condiciones la sociedad, aun antes de haber sido creada, se disuelveen un enfrentamiento polémico de individuos desligados unos de otros.

El artículo de Charles V. Aubrun, "El político Don Fernando el Católico": mise en signes elsignifiance (pp. 149-160) presenta la refrescante particularidad de focalizar la atención sobre losfenómenos de lengua y de estilo. Aubrun trata de determinar la "gramática" del texto estudiado apartir de una categorización por géneros que distingue gramática narrativa, dramática, poética ydidáctica. Después de afirmar que la escritura de Gracián se caracteriza por la exclusión de las dosprimeras y por una combinación específica de las dos últimas, presenta un análisis de los rasgossobresalientes en la sintaxis del libro. La sintaxis contribuye a forjar un objeto mental, un héroepolítico encarnado en el pasado, pero modelo imperecedero de aquellas eficaces virtudes que podríansalvar a su heredera natural, la Casa de Austria, de la crisis peligrosa que atraviesa. Aunquemeramente esbozado en muchos aspectos, el trabajo de Aubrun constituye pues una meritoriatentativa de relacionar la posición histórica de la obra y su textura verbal.

Una lectura menos incisiva y más encomiástica de la doctrina moral de Gracián ofrece acontinuación Emilio Hidalgo-Serna, autor de un ambicioso libro sobre El pensamiento ingeniosode Baltasar Gracián y que dedica aquí su ponencia al estudio de La agudeza de acción en "El héroe"(pp. 161-170). El trabajo sugiere la unidad profunda de la obra de Gracián, mostrando, medianteuna lectura paralela de la Agudeza y arte de ingenio y de los tratados morales, que las operacionesmentales subyacentes a la acción del héroe son fundamentalmente idénticas a las operaciones queconducen al concepto ingenioso, ya como objeto simplemente pensable, ya como objeto verbal.

Como el artículo de Eichdorff sobre la "regla de gran maestro", el trabajo de GerhardPoppenberg titulado Ganz verteufelt human. Gracián ais Moralist ("Lo humano endemoniado.Gracián como moralista") (pp. 171-202) propone una lectura del texto (pero esta vez no limitada alOráculo manual) basada en su confrontación con sus fuentes teológicas y filosóficas. El Platóncreador del mito de la caverna; el Sócrates irónico y paradójico del diálogo Hippias II, que afirmaque sólo sabrá decir la verdad aquél que sepa mentir, y que por tanto el astuto Ulises es más verazque el sincero Aquiles; Ignacio de Loyola, que aconseja amoldarse al interlocutor e imitar con finespiadosos la táctica seductora que el diablo emplea con fines malignos; el Padre Luis de la Palmaque, en su comentario de los Ejercicios espirituales, especula sobre el gran parecido que puedentener vicios y virtudes, y pone en guardia contra las dotes miméticas del diablo: he aquí los textosdoctrinales de que se sirve Poppenberg para resaltar la dificultad de la diferenciación entre verdad ymentira, entre rostro y disfraz, entre bien y mal, núcleo del pensamiento moral de Gracián. En estaperspectiva, la calificación moral de una acción es imposible partiendo de la simple consideración

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de la acción proyectada, y sólo puede darse retrospectivamente teniendo en cuenta el punto en queesta acción desemboca; de ahí que el juicio moral sea inseparable de la prudencia en cuanto éstaprevé el resultado final de la conducta. Todo acto es pues, por inocente que sea su intención,potencialmente pecaminoso, y en él se reconoce la estructura del pecado original, el círculo viciosopor el cual un acto es declarado culpable precisamente porque fue cometido en la ignorancia de ladiferencia entre el bien y el mal y motivado por el deseo de superar esta ignorancia. Tanto Critilocomo Andrenio, aunque el uno encarne el discernimiento y el otro la tendencia al error, sonpersonajes vacilantes, inestables, perpetuamente fluctuantes "en los inciertos confines de la vida yde la muerte", y su discurrir no va de las tinieblas a la luz, del error al saber, como sucedería sifuese El Criticón una verdadera "novela de formación" {Bildungsroman), sino que oscilaperpetuamente entre un engaño proteico, escondido tras las más inocentes y variables apariencias,y un desengaño que siempre llega a deshora, y cuya fugaz aparición nunca basta para impedir unarecaída en el error. De ahí emanan las aporías que se ocultan en el concepto de arte (o artificio), tanesencial en la obra de Gracián. El arte, sin cuyo auxilio "toda se corrompe la naturaleza", el arteque forja hermosas apariencias y dora los errores, es también el artificio humano, inevitablementecorruptor, que se infiltra en el hermoso orden de la Creación como un fermento de confusión ydesorden. De ello dan muestra las figuras contrapuestas de Artemia (el arte orientado hacia el bien)y de Falimundo (el arte orientado hacia el mal). La acción de ambos principios consiste sinembargo en un incesante imitarse el uno al otro, revestirse cada uno de los atributos del contrario,como lo muestra muy convincentemente Poppenberg mediante un excelente comentario del texto.El bien y el mal ( no en sustancia, pero sí en sus accidentes mundanos) son pues dos espejos quese reflejan uno a otro en un vertiginoso regressus ad infinitum, como se reflejan en una perpetualucha "la calidez de Pitón" y "la candidez de los penetrantes rayos de Apolo", en la impresionantefigura mitológica que cierra el aforismo 13 del Oráculo manual.

Como el trabajo de Poppenberg, la última ponencia del apartado sobre Pragmática, Mirar pordentro: el análisis introspectivo del hombre en Gracián (pp. 203-220), a cargo de Karl AlfredBlüher, pone de relieve la modernidad del pensamiento de Gracián. Blüher parte de la famosa "reglade gran maestro" para observar que el interés decisivo de Gracián se dirige a los "medios humanos"y que el método seguido para alcanzar el conocimiento pragmático de estos medios es "esa cienciaexperimental, tan estimada de los sabios". La "ciencia experimental" se alcanza mediante unproceso de introspección, que no se orienta sin embargo hacia lo singular de la personalidad, comoen el caso de Montaigne, sino hacia lo que puede verse de uno mismo en el espejo del otro, y queresulta ser el potencial de ilusión de que dispone el espíritu humano. El objetivo de esa indagaciónintrospectiva es pues el mismo desengaño... Esa dinámica de conocimiento, a la inversa de cuantosucede en la introspección estoica, no está sometida exclusivamente a propósitos éticos. Se tratano sólo de conocerse para ser fiel a la verdad del propio ser, o de conocer al otro para hacer de él unjuicio verdadero, sino de conocerse para construirse, para elaborar una persona perfecta como seformaría una obra de arte. Este designio sería según Blüher eminentemente moderno. Igualmentemoderno, en consonancia con la ciencia experimental proyectada por un Francis Bacon y enposición precursora con respecto a los moralistas de la "Pre-ilustración", como La Rochefoucauld,es el hecho de que esta búsqueda del propio conocimiento no se limite a un propósito moral, nisiquiera pragmático, sino que sea valorada por sí misma, como objeto de una aspiracióndesinteresada al conocimiento racional, y de un placer visual "barroco". Esta confianza en la razónno excluye la conciencia de que la mirada lúcida será siempre al mismo tiempo "una miradadesilusionante y desilusionada". En este sentido, concluye Blüher, Gracián ha creado "un nuevodiscurso racional, que comparable por ello a los actuales discursos postmodernos, cuestiona

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críticamente su propia racionalidad, construye y deconstruye a la vez, y no estima comocontradictorio en esto el juego autocrítico con la racionalidad".

Después de este artículo que se propone ilustrar la recepción de Gracián en el pensamientocontemporáneo, comienza un apartado titulado Lecturas de Gracián, que trata de la recepción deGracián en el pasado. Dietrich Briesemeister, en Neulateinische Gracián-Ubersetzungen aus dem18. Jahrhundert in Deutschland (Traducciones neo-latinas de Gracián en Alemania en el sigloXVIII) (pp. 221-232) muestra que el estudio de Gracián en Alemania era en el siglo XVIII campopredilecto de eruditos en el ámbito de las universidades y cortes protestantes. En la época del primerauge de traducciones de las obras de Gracián (1710-1720), Adam E. Ebert, catedrático dejurisprudencia, se dedicó a producir una serie de versiones latinas del conjunto de la obra deGracián, con excepción de la Agudeza. Estas obras están dedicadas al infante Federico, futuroFederico el Grande de Prusia.

A continuación, el trabajo de Christoph Strosetzki La recepción de "El Político" en Alemania(pp. 233-248) estudia la traducción alemana de El Político por el poeta y dramaturgo Lohenstein,publicada en Breslau en 1672. Ya anteriormente, en el siglo XVI, había sido vertida al alemán otra"biografía de un soberano español", el Libro aúreo de Marco Aurelio, de Fray Antonio de Guevara.El modelo de monarca que presenta este último libro lleva la impronta del ideal humanista, puestoque el emperador es elogiado sobre todo por dedicarse a las artes y la filosofía aun a costa de losasuntos de Estado; por el contrario, en el monarca ideal diseñado por Gracián en El Político,dominan inequívocamente los valores prácticos. En este cambio de gustos, Strosetzki ve el reflejode cambios sociales, que han borrado la distancia entre los ambientes eruditos y el universo de lacorte, mediante la fusión del funcionariado de origen burgués-patricio y el funcionariado de origennoble. Existen numerosos contactos culturales entre España y Alemania en la segunda mitad delXVII, favorecidos por las estrechas relaciones políticas entre Viena y Madrid, y Strosetzki losilustra recordando los dramas de Lope, Calderón, Moreto y Cardona representados en la Corte deViena, el papel de enlace desempeñado por el embajador Saavedra Fajardo, la gran difusión enAlemania de sus Empresas políticas y, por último, la admiración del erudito Christian Thomasiuspor Gracián, a quien traduce y a quien dedica varios cursos. Después de describir pormenoriza-damente las circunstancias históricas y biográficas de la traducción de Lohenstein, el artículoconcluye afirmando que el deseo de familiarizarse con un estilo agudo y cortesano fue el principalacicate del traductor.

De la influencia persistente de Gracián en la Alemania de la Ilustración se ocupa el siguienteartículo, debido a Monica Schlechte y titulado Gracian-Rezeption in Julius Berhard von Rohrs"Einleitung der Ceremoniel-Wissenchafft" (La recepción de Gracián en Introducción a una cienciade las ceremonias, de Julius Berhard von Rohr) (pp. 249-260). La ambición de Rohr consiste ensometer las normas ceremoniales a un análisis sistemático, en concordancia con el espírituracionalista propio de X&Aufklarung. La acogida que proporciona al pensamiento de Gracián (queconoce a través de la traducción del Oráculo realizada por Miiller) se explica por preocupacionescomunes: el significado y el valor de la diferencia entre ser y apariencia, el carácter limitado delcampo de acción del individuo en un mundo de jerarquías rígidas, y la forja de una personalidad a lavez capaz de practicar una estrategia orientada hacia el exterior, y de proteger en un territoriointerior el goce intelectual y la tranquilidad espiritual del sabio.

Siguiendo los pasos a la recepción alemana del autor barroco a lo largo de los siglos, llegamosal más ilustre de los traductores de Gracián, Schopenhauer, que es también uno de sus másfervientes admiradores. El copioso artículo de Sebastian Neumeister, Schopenhauer ais Leser

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Gracians (Schopenhauer como lector de Gracián) (pp. 261-278) pone de realce la amplia bibliotecaespañola del filósofo, y narra luego de modo ameno sus negociaciones con posibles editores de lastraducciones de Gracián que proyecta {El Criticón) o realiza {Oráculo manual) alrededor de 1830.Las frecuentes menciones de Gracián por Schopenhauer sugieren una relación íntima, confidencial,con un autor algo remoto y poco difundido entre la intelligentsia del romanticismo. Schopenhauerostentaba su afición a Gracián un poco como una elegante extravagancia, como signo de unaristocrático distanciamiento frente a su entorno social e intelectual. Naturalmente, tan vanidosasmotivaciones no eran las únicas: Schopenhauer, admirable escritor, era sensible al brillo lacónicodel estilo del jesuíta barroco, y por razones análogas a las que convertían a Chamfort y a LaRochefoucauld en sus autores favoritos, veía en él un modelo susceptible de corregir los defectosque creía inherentes al estilo nacional alemán: expresión simultánea de varios pensamientos, faltade gracia, "indecisión e indeterminación de la expresión, por cuyo motivo todo aparece como através de un velo de niebla". El sentimiento aristocrático de Gracián, su desprecio del vulgo, porusuales que sean entre los hombres de pluma, cobran un acento inusitado al establecerse conrelativa independencia de criterios biológicos (nobleza de sangre), sociológicos (pertenencia a lacorte) o éticos (la nobleza del sabio estoico, por ejemplo), y al fundarse en cualidades estéticas, enel "señorío" del gesto, en la manera "galante", en la fulguración del acto o de la palabra. Tales ideashallan un eco en el dandysmo de Schopenhauer, en el odio que profesa a la plebe y a sus ídolos,odio que, como muestra Neumeister, se nutre de su furiosa aversión por Hegel, motivada por unprofundo desacuerdo filosófico y por una competición desafortunada. Por último, Neumeister tratade encontrar cierta consonancia entre la metafísica formulada por Schopenhauer y la ontologíaimplícita en las obras de Gracián, que atribuye al mundo un carácter inconsistente, mendaz,ilusorio. Dudo de que esta analogía, esbozada aquí por Neumeister, pueda ser llevada muy lejos.No hay en el contemptus mundi graciano nada que pueda deslindarse claramente de la tradiciónantigua y medieval, renovada por la profusión barroca de símbolos figurativos de la vanitas, enpoesía y en arte. La elaboración teórica sobre la "representación" como ilusión de la voluntad enSchopenhauer, que supone la filosofía crítica de Kant y la familiaridad con el budismo, tiene, a mientender, poco que ver con las reminiscencias de ese motivo tradicional en la obra de Gracián. Entodo caso la posible afinidad sobre este punto no explicaría que Gracián se haya distinguido, a ojosde Schopenhauer, de entre la multitud de autores que han tocado elocuentemente el tópico de la"vanidad del mundo".

El volumen concluye con un artículo de Heinrich Bihler, titulado Elementos comparables enGracián y Espriu (pp. 279-298). Mediante un minucioso cotejo de ideas y expresiones de ambosautores, Bühler muestra que la lectura del escritor del XVII pudo tener una influencia fecunda en ungran poeta de nuestro siglo como Salvador Espriu, corroborando así la actualidad de Gracián y suvigencia como clásico.

Mercedes BLANCO

Francisco BANCES CANDAMO, Sangre, valor y fortuna. Ed. de Santiago GarcíaCastañón. Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1991. 197 pp.

Esta reciente edición de una de las comedias de Bances Candamo viene a sumarse a algunostrabajos que en los últimos tiempos se dedican a recuperar o analizar algunos aspectos de la obra de

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este dramaturgo postcalderoniano, uno de los más significativos de la época de decadencia de lacomedia aurisecular. Interesante por esta significación y por la evidencia que ofrece de la reducciónde la comedia al ámbito cortesano, a pesar de su modesta categoría estética, merece la pena editar almenos alguna de sus comedias, como hace en esta ocasión García Castafión con Sangre, valor yfortuna, conservada en un único manuscrito, el 16996 de la Biblioteca Nacional de Madrid.

La Introducción comienza por el perfil biográfico del poeta, basado sobre todo en los datos deJulián del Río Marín en su prólogo a las Obras líricas de Bances (1720). Correcta y sintética, solocabría reparar en algunos entusiasmos, que parecen adoptados del mismo Del Río Marín, respecto aciertas cualidades del dramaturgo, como la inteligencia y memoria prodigiosas e inusuales para suedad (p. 11), de las que no tenemos mayores pruebas, y que parecen más bien tópicos del género.Otras inferencias, como la que se sugiere para su poca producción literaria en ciertos momentos,atribuida a las actividades lúdicas y diversiones «que la corte a buen seguro proporcionaría a unjoven con muchos rasgos de galán de comedia» (p. 13) me parecen también aventuradas. Laafirmación de la p. 14 sobre El mayor monstruo de amor, comedia de la que se acepta fue refundidaen la zarzuela Fieras de celos y amor convendría matizarla. No es seguro que El mayor monstruo deamor, representada en el saloncete del Buen Retiro el 21 de septiembre de 1687 en celebración delcumpleaños del Duque de Orléans, sea Fieras de celos y amor de Bances, zarzuela que conoce otraversión en forma de comedia titulada ¿Cuál es la fiera mayor entre los monstruos de amor?,identificación que sostiene Cuervo Arango1 y que acepta García Castafión. Fieras y ¿Cuál es lafiera? «vienen a ser casi una mesma cosa»2, pero no se puede afirmar que esta misma cosa seatambién El mayor monstruo, obra de la que únicamente conocemos el título. En tanto no quedeestablecido con más rigor el catálogo de las piezas conservadas de Bances y los testimonios de cadauna, será difícil determinar detalles de este tipo.

En el estudio preliminar García Castafión insiste de nuevo en el lugar común de laintencionalidad política y crítica de algunas comedias y del sentido igualmente crítico del «decir sindecir» (cfr. p. 18), que he intentado discutir en otros lugares3, por parecerme una interpretaciónerrada de lo que es en realidad una expresión que apunta al respeto y a la discreción que obligan a undramaturgo áulico frente a la eminencia del monarca.

El capítulo II de la Introducción («Bances Candamo y la crítica», pp. 23-33) resume algunosjuicios que ha venido recibiendo el teatro de Bances en manuales y otras obras de tipo general, yaque no goza su bibliografía de demasiados acercamientos específicos. Quizá sorprenda un poco quese dedique más extensión a las críticas del siglo pasado y sólo se mencionen a modo de lista lostrabajos más recientes y que de manera más detallada se ocupan de la obra de Bances en la últimadécada aproximadamente (cfr. pp. 32-33): le hubiera podido servir al editor de buen punto de partidapara una discusión más precisa sobre algunos aspectos que trata en el capítulo siguiente, «La teoríadramática de Bances Candamo». Estas páginas consisten en un resumen de las teorías expuestas porBances en su Teatro de los teatros, resumen que me parece aceptable en líneas generales, salvo enel comentario (pp. 40 y ss.) de las comedias de capa y espada que escribió el dramaturgo (así seconsidera El duelo contra su dama, por ejemplo). Bances no escribió ninguna comedia de capa y

1 F. Cuervo Arango, Francisco Antonio de Bances y López Candamo. Estudio bio-bibliográfico ycrítico, Madrid, Imprenta de los hijos de M. G. Hernández, 1916, p. 23.2 Según se apostilla al final del Ms. 16811 de la Biblioteca Nacional de Madrid, donde se recoge ¿Cuál esla fiera mayor?,3 Remito solo a «Teoría dramática y práctica teatral. Sobre el teatro áulico y político de BancesCandamo», Criticón, 42, 1988, pp. 169-93.

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espada y por supuesto El duelo contra su dama de ninguna manera puede calificarse de tal. Lamisma caracterización que hace Bances en su Teatro de los teatros de este género revela un tipo decomedia muy distinto. Lo que tenemos en El duelo contra su dama es una comedia palatina, conpersonajes de onomástica distanciadora (Laureta, Lotario....), con un duelo, pero solemne ypúblico, un torneo caballeresco, no un desafío de tipo costumbrista, etc. Comedia de fábrica, ensuma.

El resto de la Introducción examina las cuestiones textuales, describe el manuscrito, y, en fin,un aspecto de la comedia, el pensamiento político de Bances, que se sitúa en el marco delmaquiavelismo. No es el momento de entrar a discutir en detalle estos aspectos, pero, a mi juicio,los que aduce García Castaflón son más bien motivos tópicos poco relacionables con Maquiavelo.Los conceptos de sangre, valor y fortuna no pueden considerarse específicamente maquiavélicos,por más que el italiano señale su importancia en la manera de heredar y conservar un Estado.

La fijación del texto se acompaña de un aparato de notas muy aceptable y suficiente, creo, paralas dificultades que presenta la obra. La existencia de un solo testimonio, sin otras ayudas, provocaalgunas dificultades de fijación textual en ciertos pasajes. Convendría sobre todo revisar lapuntuación establecida por el editor y algún otro detalle menor de separación de palabras oacentuación. Pondré solo algún ejemplo que creo de mayor relieve:

v. 24: «Vencí y quedó por mí a la campaña» debe leerse «Vencí y quedó por mía la campaña»;v. 89: «Quede en fingir esta caza» debe leerse «Quedé», pretérito.vv. 107-108: «Pero como se adelanta / esta pasión donde voy», debe leerse: «Pero ¿cómo se adelanta

/ esta pasión? ¿Dónde voy?», con exclamaciones e interrogaciones retóricas,vv. 131-136: lo mismo: no son versos anunciativos o aseverativos, sino admirativos, que hay que

puntuar con interrogaciones y exclamaciones.v. 223: «IVálalo el diablo a quien di!» debe leerse: «¡Válalo el diablo a quién! Di: ».vv. 449 y ss.: puntuar con interrogaciones: «¿Viste gigante de ramas..../ ¿Viste que ufano de

copa...», etc.v. 544: «fuera demás sentimiento» debe leerse «fuera de más sentimiento»,v. 598: «Si más me vienen las calzas» debe leerse: «Sí, mas me vienen las calzas»,v. 659: «de más que verás también» debe leerse: «demás que verás también»,vv. 683-86: puntuar con interrogaciones retóricas admirativas; no son versos enunciativos o

aseverativos.vv. 875-78: otra vez entre interrogaciones,vv. 887-88: poner interrogaciones,vv. 1089-90: «Como hay Dios no le publico / Como hay Dios no le declaro» debe leerse: «¿Cómo,

¡ay Dios!, no lo publico? / ¿Cómo, ¡ay Dios!, no le declaro?», y sobra la nota al v. 1089, quepropone una correción mala.

v. 1161: «Pero aquí estabais, duquesa», debe leerse: «Pero ¿aquí estabais, duquesa?»,vv. 1173-75: poner interrogaciones,v. 1325: creo que los «ojos bayos» han de ser «ojos bajos», en antítesis del «sujeto tan alto» del v.

1318, con el que se establece un juego de contraste,vv. 1335-36: «sobre eso nos oirán / los sordos»: se propone enmendar en «no os oirán»: es verdad

que los sordos no oyen, pero como pondera el tremendo escándalo que se va a armar, quiere decirque hasta los sordos los oirán. Por otra parte es frase hecha «sobre eso nos oirán los sordos», asíque el texto es correcto,

vv. 1655-60: faltan varios signos de interrogación o exclamación.

Respecto a las notas, siendo en general útiles y documentadas, en alguna ocasión deberíancorregirse: en el pasaje de los vv. 30 y ss., la infanta no pisa el prado con el pie desnudo, y portanto no hay que insistir en las connotaciones eróticas del motivo (p. 100, nota 30); v. 354, la

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mención del áspid sordo, que es motivo muy frecuente en la emblemática del tiempo, mereceríauna nota; p. 117, nota a vv. 439-40, en que se defienden unas ideas de Bances favorables a unamonarquía no hereditaria, como en tiempos visigodos, me parece poco aceptable: su defensa de lacasa de Austria es constante y sin fisuras, y no creo que un dramaturgo de esta época pudiera pensaren una monarquía electiva o «democrática»; p. 118, v. 472, el problema de la concordancia de«pieles toscos» que se defiende, aunque sea caso raro, por motivos de rima (ha de rimar conproceloso, chopos...) no es tal problema: toscos no es adjetivo aplicado a pieles: en el pasaje «mesujeté al más humilde / de cuantos con pieles toscos / habitan esas montañas», toscos conciertacon cuantos: 'me sujeté al más humilde de cuantos (montañeses) toscos habitan esas montañas(vistiéndose) con pieles'; p. 186, vv. 2244-45: «el narro que cuentan / de traer la soga arrastrando»:no hay ningún error por «marro», que no significaría nada: se trata de una alusión al jaque Narro,bien documentado por ejemplo en el entremés atribuido a Calderón de Las jácaras: «Sale el Narrocon una horca a los hombros, ahorcado», con la canción: «Cansóse el Narro de Andújar, / que esaliñado en extremo / de traer la soga arrastrando»4; en p. 188, «dama de sábado» no es«descendiente de judíos», como se anota, sino chiste alusivo a que es una mondonga (v. 2282),«grosura de galanteos» (v. 2293) y la grosura se comía en algunos lugares de Castilla los sábados,que era día de semiabstinencia, manjar que algunos exégetas han identificado con los duelos yquebrantos del Quijote: véase cualquier edición anotada de la obra cervantina.

La edición de García Castañón, sin duda, permite la lectura de esta tan desconocida comedia deBances, en unas condiciones muy aceptables de fiabilidad y documentación crítica: con unarevisión, algo cuidadosa en la puntuación, y pequeños ajustes en las notas ganaría sin duda todavíamás su importancia en el panorama de los estudios actuales sobre el dramaturgo asturiano.

Ignacio ARELLANO(Universidad de Navarra-Université de Toulouse-Le Mírail)

María Teresa PASCUAL BONIS, Teatros y vida teatral en Tudela: 1563-1750.Estudio y documentos. London, Tamesis Books, 1990. 213 p.

(ISBN: 1-85566-003-2; colección Tamesis, serie C: "Fuentes para la historia del teatro enEspaña", XVII. Volumen editado en colaboración con el Gobierno de Navarra)

Gracias a la meritoria labor que vienen desarrollando los editores de la serie C de la colecciónTamesis, hoy podemos contar con el trabajo de reconstrucción documental de los teatros y de lavida teatral en la población navarra de Tudela, realizado por Pascual Bonis. La calidad del presenteestudio no viene sólo avalada por la colección en la que aparece, sino, además, por el hecho de queel origen de este libro esté en la "Mémoire pour la Maîtrise d'Espagnol" que, tiempo atrás, laautora presentó en la Universidad de Toulouse-Le Mirail.

La trayectoria de esta investigadora, hasta el momento, se puede seguir a través de los artículosque ha publicado. Una parte de ellos gira en torno a la actividad teatral en Pamplona durante elperíodo áureo: Público y comedia en el patio de comedias de Pamplona de 1600 a 1640, en Notasy Estudios Filológicos, nfi 3; Las compañías de comedias y su actuación en Pamplona de 1600 a

4 Ver Calderón, Teatro cómico breve, éd. M. L. Lobato, Kassel, Reichenberger, 1989, p. 383.

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7664, en RILCE, n8 2; y El voto de no hacer comedias de la ciudad de Pamplona a causa de lapeste de Marsella, en Criticón, nQ 33. Después de aparecer este volumen de las Fuentes, nos haofrecido otro interesante artículo, La casa y patio de las comedias de Pamplona de 1608 a 1664, enCuadernos de Teatro Clásico, nQ 6. Todos estos estudios sobre el fenómeno teatral en Pamplonason muestras parciales de la inédita, es de esperar que por poco tiempo, Memoria de Licenciaturaque Pascual Bonis defendió en la Universidad Complutense de Madrid en 1985, bajo el título deTeatro y sociedad en Pamplona de 1600 a 1664: La Casa y Patio de las comedias. Sobre laactividad teatral en Tudela ya conocíamos un avance a través de las Actas del // Congreso MundialVasco: Tudela en la nueva estructura teatral del siglo XVII: sus dos patios de comedias.

Volviendo al libro que me ocupa, se puede ver que éste presenta la organización habitual de losvolúmenes que conforman esta serie de Tamesis: al estudio inicial le sigue el corpus documentalorganizado cronológicamente, para acabar con el índice de nombres, lugares y títulos de obrasdramáticas. El análisis que trata de sistematizar toda la documentación recogida viene acompañado,en este caso, de una serie tanto de fotografías y planos, que nos orientan en la ubicación de lospatios de comedias dentro del tejido urbano de Tudela, como de dibujos que tratan de mostrar, deuna manera gráfica, la hipotética reconstrucción del patio de comedias que se erigió en esta villanavarra en 1623. Los documentos presentados han sido localizados en diferentes archivos tudelanosy pamploneses.

El trabajo está hecho con rigor e inteligencia, características de la autora que ya se habíanpodido observar en sus anteriores publicaciones. A ello se le une una honestidad intelectual,matizada de modestia, no demasiado frecuente en el mundillo científico. Esta investigadora, en supresentación, confiesa que es consciente de que lo que nos ofrece "es un trabajo hipotético (...) conun margen lógicamente de error" (p. 8), por lo cual considera este libro no como un productodefinitivo, sino como llave que abre una puerta a futuras investigaciones.

Dicho esto, el estudio de Pascual Bonis deja traslucir, en ciertos momentos, algunascaracterísticas propias de un trabajo de tesina o de tesis, que no parecen ajustar demasiado bien enuna publicación especializada de este tipo. Por ejemplo, nos encontramos con algún párrafo unpoco superfluo, como el que aparece a caballo de las páginas 48 y 49, referido a la estructura delespectáculo teatral en la España áurea. Otro ejemplo más lo podemos ver en el punto primero de la"Introducción", dedicado a la situación geográfica, urbanística y socio-económica de Tudela en lossiglos XVI y XVII (pp. l i a 16). Sin querer quitar ningún mérito al esfuerzo que, para intentarpresentarnos un breve panorama de la villa navarra en el período que le ocupa, ha realizado laautora -gran esfuerzo parece en este caso, pues la investigadora se ha debido de topar con uno delos obstáculos más frecuentes con los que nos encontramos al realizar estudios sobre la vida teatralen diferentes lugares: la ausencia de fiables investigaciones microhistóricas, que analicen losaspectos más arriba mencionados en las diversas poblaciones españolas durante los siglos XVI yXVII-, parece que habría sido mejor prescindir de los datos históricos que realmente no arrojan luzsobre el objeto de estudio e integrar aquéllos verdaderamente útiles para una mejor comprensión delos diferentes aspectos de la vida teatral de Tudela, en las secciones del estudio con las queestuviesen relacionados (así los aspectos urbanísticos se podrían tratar al hablar de la ubicación delos dos patios, el nivel de vida de las diferentes capas sociales en el apartado dedicado al precio delas entradas...), sacando las conclusiones precisas sobre la forma en que la realidad tudelanamediatizaba el desarrollo del fenómeno teatral en dicha villa.

Por otra parte, no deja de sorprender a quien se acerca a este trabajo de Pascual Bonis el hechode que esta investigadora haya utilizado la Genealogía, origen y noticias de los comediantes deEspaña -editada en la misma serie "Fuentes para la historia del teatro en España" por Varey y

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Shergold (Fuentes, II)-, para reseñar algunos comediantes relacionados con Tudela por nexosextrateatrales y, sin embargo, no haya acudido a la misma Genealogía para ampliar la relación deautores de comedias y cómicos presentes en la villa navarra entre 1563 y 1750. Así no semenciona que la compañía de Esteban Vallespir debió de acabar allí sus representaciones de latemporada 1687/1688 y que, también en Tudela, debió de comenzar las de la temporada 1688/1689,según la entrada I. 518-520 a él dedicada. Tampoco se menciona la presencia de la compañía deJosé de la Rosa Ardara en 1703, de la que formaban parte las actrices Mariana Engracia, RosaJordán, Tomasa Monje, Faustina de Robles Butifol y María Ramos, según se declara en lasentradas 11.498,11.862,11.863,11.874 y 11.886, referidas a ellas, respectivamente.

Como bien constata Pascual Bonis, estamos ante un estudio que queda abierto, como quedanabiertos todos los demás de la serie C de Tamesis, susceptibles de ser completados por otros de lamisma serie o que vayan apareciendo en otras publicaciones. En este sentido, me gustaría apuntarun dato complementario al trabajo de la autora. Veo que en la documentación presentada hay unsalto de 1689 a 1694, período en el que no encontramos referencia alguna a espectáculos teatralesen Tudela. Sin embargo sí sé, por un documento encontrado en el Archivo Municipal de Burgos(A.M.B., Actas 1693, f. 260 r. y v., Acta de 2/VII/1693), que en junio de 1693 estuvo actuandoen aquella villa navarra una compañía que, según declaración de uno de los regidores burgaleses,debía de ser de las de la legua porque tenía entendido que no era muy buena. Esta compañíaproponía entregar la mitad de los aprovechamientos obtenidos al Colegio de Niños de la Doctrina,por lo que, posiblemente, en Tudela debieron hacer un reparto similar de las ganancias.

Este libro es, en fin, una valiosa contribución tanto por su parte documental, como por suparte exegética. Una contribución hecha con rigor e inteligencia, como ya decía al principio, quenos permite ver una cara más de ese rico poliedro que conforma la realidad teatral del Siglo de Oroespañol.

Ignacio Javier de MIGUEL GALLO(LESO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

GODÍNEZ, Felipe. Aún de noche alumbra el sol. Los trabajos de Job. Edición,introducción y notas de Piedad Bolaños Donoso y Pedro M. Pinero Ramírez.Kassel, Edition Reichenberger - Universidad de Sevilla, 1991. 243 p.

(ISBN: 3-928064-09-6 ; Teatro del Siglo de Oro, "Ediciones críticas", 27)

La ya muy conocida colección de textos áureos que la Editorial Reichenberger vieneofreciéndonos desde hace años se completa ahora con un volumen dedicado a Felipe Godínez, poetade comedias que la crítica suele clasificar entre los de "segunda fila". Y verdad es que son muchosaquellos dramaturgos que, tras haber enriquecido una de las épocas más ricas de la literaturadramática mundial, descansan -como observan los autores de esta edición- a la sombra de un Lope,"olvidados los más" (p. 3). Pues bien, aquí se comenta precisamente un trabajo que, de ciertamanera, plantea el problema de los minores, todavía hoy tan mal conocidos, y cuya medianía tienesu importancia para contribuir a una aproximación cada vez más fina del fenómeno cultural, ytambién social, de la comedia. Sea entonces bienvenida esta edición.

El estudio preliminar consta de tres partes. La primera se centra en la biografía del dramaturgo.Pero, desgraciadamente, y a pesar de unos documentos de sumo interés -en particular el texto del

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Auto de Fe con el cual los autores, confesando un "escalofrío" (p.l), abren la introducción-, sabidoes que muy poca cosa se puede decir de la vida de Godínez. No se sabe en qué fecha nació (¿1584?¿1588?), ni dónde: o se le hace hijo de Moguer, o de Sevilla, o se juzga que llegó a España en suniñez, ya que el futuro poeta pertenecía a una familia de conversos portugueses que huyeron de laInquisición lusitana. Ni siquiera se conoce exactamente el propio nombre del autor, y resulta queempleó varios: cabe aquí la posibilidad de que tuviera que disimularse, pues algunos de susantepasados habían sido penitenciados por el Santo Oficio. Lo que sí se sabe es que cursó susestudios superiores en Sevilla, donde se doctoró en Teología. Recibió las órdenes menores ymayores hasta el presbiterado, empezando así una vida desahogada económicamente (no le faltabanalgunas rentas de familia) hasta que el Santo Oficio lo procesó -no sólo él, sino también su madre,sus hermanas y un tío- por prácticas judaizantes: el 30 de noviembre de 1624, salió en penitenciaen el Auto de Fe celebrado en la misma ciudad andaluza. Tras la confiscación de sus bienes y unaño de reclusión, se pasó a Madrid donde, citado por el Fénix, elogiado por Montalbán y satirizadopor Quevedo, se murió el 3 de diciembre de 1659.

Ahora bien, si el individuo Godínez se nos presenta "en adensadas sombras" (p. 16), debido alsilencio documental, lo que más nos importa, desde luego, es su producción dramática. Del autorde comedias a lo divino como Ludovico el piadoso, El soldado del cielo, La reina Ester, San Mateoen Etiopía entre otras como La traición contra su dueño o De buen moro, buen cristiano- se nosofrece con este libro dos obras muy diferentes.

La primera, Aún de noche alumbra el sol, escrita entre 1630 y 1634, según conjeturan losautores de la edición, y representada en Madrid el 15 de noviembre de 1634, es una comediacortesana de enredo. El argumento, tradicional, se desarrolla en una corte del siglo XIV, y lospersonajes -figuras típicas: un rey (barba), un príncipe, dos galanes, dos damas, el imprescindiblegracioso y una esclava- actúan en función de tres grandes temas: fidelidad, amor, venganza, a partirde un casamiento secreto.

La segunda, Los trabajos de Job, se imprimió por primera vez en 1638, habiendo sidocompuesta entre 1630 y 1635. De asunto viejotestamentario -el tema de Job era muy de moda en laépoca como se demuestra muy bien en las páginas 51-55- tiene esta "gran comedia" una acciónmucho más sencilla que la primera, resumiéndose casi a una enumeración de los elementosconstitutivos de la felicidad de Job a la cual se contrapone violentamente el espectáculo de susdesgracias.

Al estudio de cada comedia se dedican las segunda y tercera partes de la introducción. Quizá lapalabra estudio requiera algún matiz porque se trata más bien de dos presentaciones, o síntesis (20y 16 páginas), que los autores llamaron conscientemente "observaciones generales". Constan enefecto de un resumen (sin que en él se asocien secuencias dramáticas y métrica, y con pocasreferencias precisas al texto, salvo en el segundo), de unas palabras sobre la onomástica (en elprimer caso), y de consideraciones respecto al sistema de los personajes y a la trayectoria dramática.En la segunda síntesis, más interesante nos ha parecido el examen de las fuentes de Job y delproceso de teatralización llevado a cabo por el dramaturgo. Pero queda que, si se encuentra en estaspáginas introductivas lo esencial de cada comedia, algo falta de profundidad crítica y se hubieranpodido hacer algunos comentarios sobre la visualidad, la poética, las dimensiones espaciales ytemporales, por ejemplo.

En cuanto a la edición de los textos, causa cierta extrañeza el aspecto compacto de las páginas,debido a la ausencia de intervalos entre los parlamentos. Más fundamentalmente, los autorespermanecen fieles a los criterios anunciados, y la edición se presenta con la mayor coherencia. Sinembargo, y lo que sigue es más bien cuestión de filosofía en materia de edición crítica, se hubiera

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podido señalar los casos de diéresis para mejorar la regularidad métrica de versos como, porejemplo: "hablaros con confianza" (í) (Noche,, v. 154) o: "¡Oh!, cruel, antes ahora..." (ü) (Noche,v. 1695).

En la primera comedia, se nota cierta vacilación respecto a la utilización, o no, de losparéntesis que señalan los versos en aparte, aspecto que no se explica en los criterios. Claro que sededuce de la lectura el sistema escogido, pero no se entiende por qué versos en idéntica situación deaparte llevan paréntesis los unos y los otros no (por ejemplo: vv. 1012-1013 y 1218-1219, ytambién vv. 2087-2088 y 2095-2096). Además, el uso de la indicación abreviada (Ap.) nos parecemás oportuna que la palabra por completo, así como su inclusión dentro de los paréntesis cuandoéstos se imponen. A modo de ejemplo, el verso 1408 de Noche: "Señor, (Aparte) (¡gran peligrocorro!)" se podría ecribir, con más sencillez e igual eficacia: "Señor, (Ap. ¡gran peligro corro!), loque limitaría en el parlamento la presencia de signos no propiamente textuales.

Las notas explicativas, concisas, aclaran perfectamente las dificultades, pero pena es que no seencuentren a pie de página, lo que dificulta la información inmediata, sobre todo cuando, comopasa aquí, el primer conjunto de notas se intercala entre los dos textos editados.

Dos palabras más para señalar unos pequeños descuidos: omisión de (¡) al principio del verso2413 de Noche., (y también algo faltará en estos versos de Job: "¡Ay, que quiso darme el novio, /¡ay!, que tomaba ese palo." vv. 1390-91) ; palabras mal acentuadas: heroicas (v. 1558) y ojala(v. 1223). En fin se echa de menos un índice global de notas, lo que actualmente debería serinexcusable.

En suma: un volumen que constituye una aportación valiosa al estudio de la obra de Godínez,"este autor sambenitado" (p. 42), pero que también nos permite completar el panorama del teatroáureo a un nivel que, finalmente, era el más corriente en la época. Sería deseable que en el campode la publicación de autores medianos, este ejemplo sirviese para otros muchos.

Christophe GONZÁLEZ(LESO - Universidad de Toulouse-Le Mirail)

José AMEZCUA, Lectura ideológica de Calderón. "El médico de su honra". México,Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa / Universidad Nacional Autónoma de México,1991. 340 p.

(ISBN: 968-840-604-X; Cuadernos del seminario de poética del Instituto de investigacionesfilológicas de laUNAM, 14)

El médico de su honra de don Pedro Calderón de la Barca que, según las palabras de JoséAmezcua en su prólogo, "provoca siempre una tentación en el investigador", merece aquí unestudio amplio de 340 páginas, fruto de una tesis doctoral para el Colegio de México. Precisa elautor que encontró ayudas a sus indagaciones tanto en la antropología cultural, como en elpsicoanálisis y en el análisis filológico.

Se divide el libro en dos partes, que representan dos aproximaciones a esta lectura ideológicaque se propuso hacer José Amezcua: los espacios (pp. 37-101) y los personajes (pp. 103-307).

En su introducción a la primera parte, afirma el crítico que "la indagación del espacio esinmejorable para sorprender el vasto universo metafórico que se articula en el texto, pues esprecisamente en el terreno de la simbolización donde puede localizarse la problemática espacial" (p.

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29). Entre los espacios que va estudiando el autor, se pueden citar, por una parte, el espacio interior(la casa,como espacio respetable, y el palacio, visto como lugar de justicia), y por otra parte, elespacio exterior (el camino y la calle, lugares del vicio). A cada espacio corresponden objetos a losque se presta un carácter simbólico. Pero estos espacios no permanecen fijos y se contaminan losunos a los otros, transformándose por ejemplo el lugar respetable e inviolable de la casa en espaciodegradado y en cárcel. Se borran los límites del "afuera" y del "adentro", participan del mismodesorden final que el crítico no vacila en llamar "caos" (p. 99), donde todo se envilece incluso lajusticia impartida por el rey.

En la segunda parte, más larga que la primera, hace una presentación previa de las palabras queutilizará: "rol" y "personaje". El "rol", "noción apsicólogica", reúne varios atributos y funciones yvarias clases de personajes. Corresponde al "actante" de Greimas. Los "personajes" son "entesdramáticos individualizados", que pueden tener diversos roles.

En primer lugar, a partir del esquema omnipresente de oposición entre las categorías de señor yservidor, se estudian varias parejas, varios grupos bimembres como rey/vasallos, infante/vasallos,marido/mujer, etc. A continuación, se dedican varias páginas a la aparición del "otro" -al que se datambién el nombre de "rol"-, posición que asumen varios personajes en momentos distintos de laobra, lo que convierte la estructura bimembre en triángulos que evolucionan a lo largo de la trama.Y finalmente, antes de pasar al estudio minucioso de todos los personajes, se presta una particularatención al gracioso Coquin que se aparta en esta obra del rol convencional de gracioso y es elevadopor Calderón a la categoría de "persona".

Quizás fuera con la figura del rey con la que podríamos hacer más reservas respecto a la visióndel autor. Nuestra discrepancia no concierne al hecho de que el rey participe activamente deldesorden final con la muerte de la inocente Mencía, pero sí se relaciona con su voyeurismo, con suatracción por el vicio y la oscuridad -atracción por la oscuridad que, por otro lado, queda másconvincente para el personaje-núcleo de don Gutierre a quien José Amezcua define como "un pobrehombre encerrado en su delirio de celos y enloquecido por la obsesión del honor" (p. 304). Encuanto a doña Mencía, el crítico la califica de "víctima propiciatoria" (según expresión de RenéGirard), por la que la sociedad se preserva del desorden.

Esta segunda parte acaba con una aproximación psicoanalítica que lleva al autor a distribuir lastres estructuras de Freud -el Yo, el Super Yo y el Ello-, respectivamente a don Gutierre, al rey(que asume también el "rol de padre autoritario") y a don Enrique, símbolo del placer, de lavirilidad, de las pulsiones eróticas. Los tres, según el autor, "resultan cómplices del sacrificio de lainocente".

Este libro tiene el gran interés de dar una visión completa y profundizada de una obra muycontroversa que ha dado lugar a multitud de artículos y puntos de vista. La posición del autor quedaclara en sus conclusiones, con las que, sin embargo, no concordamos totalmente. Sí podemoscompartir la idea de que El médico de su honra enseña una "preeminencia absoluta del deber", "unalucha entre la norma social y las secretas pulsiones". Pero resulta más difícil aceptar la asimilaciónrey /don Gutierre como dos figuras de poder, dos "seres tiránicos, enfermos por la necesidad depreservar el cumplimiento del deber ser". Nos parecen también algo extremadas las expresiones quecierran el libro: "la perversión de que se contaminan el amor y otros afectos", un "universodesesperante", "un infierno al que se le ha negado toda salvación", "el pesimismo de Calderón" que"llega a límites intolerables de amargura". Por fin, no creemos en absoluto que de esta obra sepueda sacar la conclusión de que Calderón haya querido pintar una "sociedad degradada" y enseñe enEl médico de su honra tanto su pesimismo como una "oposición a la sociedad del siglo XVII". .Quizás haya que ser más prudente en la asimilación de un mundo cerrado presentado en el recorrido

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de tres actos con personajes dramáticos específicos y el mundo real de la época del dramaturgo. Sinembargo, esas discrepancias con el autor de esta lectura ideológica de El médico de su honra noconsiguen restar el interés que despertó en nosotros el conjunto del libro, en particular por la finuradel análisis de detalle.

Marie-Françoise DÉODAT-KESSEDJIAN(LESO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, El agua mansa, Guárdate del agua mansa.Edición crítica de las dos versiones por Ignacio Arellano y Víctor García Ruiz.Universidad de Murcia - Kassel, Edition Reichenberger, 1989.434 p.

(ISBN: 3-923593-84-8; Teatro del Siglo de Oro, "Ediciones críticas", 23)

Esta edición crítica de Ignacio Arellano y Víctor García Ruiz es una novedad sumamenteinteresante, ya que aporta nuevas luces al problema textual de la hasta ahora considerada comediaúnica de Calderón.

En efecto, los trabajos críticos dedicados a la comedia aludida se venían basando exclusivamenteen las ediciones impresas de Guárdate del agua mansa (GAM), en particular la de Vera Tassis,incluida en la Octava Parte de Comedias de Calderón, Madrid, 1684. Pues bien: la observaciónminuciosa del texto autógrafo, cuyo título es El agua mansa (AM), ha llevado a los editores aconsiderar la existencia de dos versiones distintas. Cotejando los manuscritos y las edicionesimpresas conocidas, Ignacio Arellano (responsable del estudio textual, así como de la edición ynotas) demuestra que no existe tal obra única (con pequeñas diferencias que no alteraran elconjunto) sino que las modificaciones son suficientemente importantes para poder considerar dosversiones diferentes de una misma comedia.

El cotejo llevado a cabo sobre los dos textos subraya la importancia de las relaciones de lasbodas de Felipe IV y de Mariana de Austria que aparecen en las tres jomadas de GAM y que noexisten en AM. Estas bodas se realizaron en 1649, fecha que hasta hoy fue tomada como la de laredacción inicial de la obra. Pero lo más verosímil, opina I. Arellano, es que Calderón adaptara parala ocasión de las bodas una comedia suya escrita con anterioridad (AM), introduciendo en ella lasrelaciones de estas bodas (Primera jornada: preparativos, casamiento por poderes, viaje de la reina aEspaña; segunda jomada: fiestas y celebraciones en Madrid con motivo de la llegada de la reina;tercera jomada: entrada de Mariana de Austria en Madrid). La datación de AM es más incierta, nopudiendo darse más que fechas especulativas, pero una cosa es segura: su anterioridad con respecto aGAM.

Estas relaciones del acontecimiento histórico, que no tienen nada que ver con la trama de la obrateatral, son introducidas de manera algo forzada (a través de los personajes, testigos delacontecimiento) y provocan cambios importantes en GAM. I. Arellano recoge con mucha claridadtodos los cambios ocasionados, que son de tres tipos:

- añadidos: con relación a las bodas;- supresiones: para que la obra no se alargue demasiado y se quede en un total que se aproxime

a los 3 000 versos (2923 en AM y 3508 en GAM);- refundiciones: para reordenar la trama dramática desbaratada por las supresiones.

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El principal efecto producido por estos cambios es que GAM pierde fuerza dramática y dificultala puesta en escena por ciertas incoherencias que hacen suponer que Calderón escribió esta segundaversión con prisas y negligencias circunstanciales.

El estudio textual de I. Arellano viene precedido, en la extensa Introducción a los textos de AMy GAM, por un apreciable "Análisis crítico" fundamentalmente a cargo de V. García Ruiz. Segúnsus primeras conclusiones, AM presenta un asunto típico de capa y espada: en efecto, la dinámicade la obra está creada por el equívoco de don Félix al confundir éste a Clara con Eugenia, debido alintercambio de un pañuelo.

Analiza después el crítico las dos versiones desde el punto de vista de la construcción dramáticaAsí, para él, la estructura deAM se divide en "bloques" y "sub-bloques" perfectamente delimiladospor los cambios de métrica, que asimismo determinan en muchos casos cambios de "tema" y delugar. Nos parece indiscutible que la métrica tiene una importante función en una obra dramática:como ya lo apuntó Lope de Vega en las conocidas alusiones de su Arte nuevo, ciertas formasmétricas son más idóneas para ciertos tonos o ciertas situaciones. Es también evidente que elcambio de métrica puede marcar una ruptura, un cambio en la acción dramática... Sin embargo,llevar a cabo una sistematización de estas observaciones para intentar formular una regla quejustifique la estructura de una obra preferentemente a partir de la métrica, como si se tratara de uninstrumento matemático, podría resultar peligroso y en última instancia poco convincente. Elmismo V. García Ruiz reconoce que en los textos estudiados existen a veces cambios de tema sincambios de métrica, y cambios de métrica de los que no se puede sacar conclusión alguna. Que "lamétrica guía al oyente por las distintas fases de la construcción dramática" (p. 12) es muy aceptablesiempre y cuando no se sistematice demasiado este criterio y se tengan muy en cuenta, comoademás no deja de hacerlo V. García Ruiz, los otros parámetros, escenográficos por ejemplo, deltexto y la representación.

El mismo crítico propone al final de su análisis un "Apéndice sobre Calderón y la comedia defigurón". En él afirma que el figurón es un tipo de la comedia de capa y espada, "una encarnaciónartística que remite a la concreta situación histórico-social de una España en decadencia", y que nose tendría pues que hablar de comedia de figurón, sino de comedia con figurón. Da también unainteresante definición del figurón: "personaje fundamentalmente ridículo marcado por ciertaspeculiaridades que le separan de los demás y lo convierten inconscientemente en objeto de risa"(p. 42). En su panorama general apunta los orígenes dramáticos (entremeses de figura) y tambiénnarrativos (obras festivas de Quevedo como Los Sueños o El Buscón, así como el personaje de donQuijote) de la modalidad teatral estudiada. Para V. García Ruiz, la primera comedia de figurón es laobra de Lope Los hidalgos del aldea. Todo ello abre pistas interesantes para la investigación,aunque, como es normal, se trate a veces de simples sugerencias no sistemáticamente explotadas.Por ejemplo, nos hubiera gustado que el crítico precisara los lazos (que no siempre quedan muyclaros) entre personajes como Don Quijote o el escudero del Lazarillo y los figurones de la citadacomedia de Lope.

Por último, V. García Ruiz destaca en la evolución del figurón varias fases interesantes. ConHurtado de Mendoza aparece "la modalidad de figurón que mayor fortuna va a tener: el montañésque va a la corte a casarse" (p. 45). Con Castillo Solórzano se manifiesta claramente que "granparte de la esencia de la figura consiste en que él ignora que con su manía, la que sea, provoca arisa en lugar del asombro que pretende" (p. 47). Con Cañizares, por fin, se convierte el figurón enpersonaje principal. Hasta entonces había sido (como en AM y GAM) un personaje secundariodentro de la intriga amorosa. Por otra parte, pierde su aspecto únicamente ridículo para convertirse

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en un personaje que puede ser un modelo, como es el caso de Cosme, el figurón de Yo me entiendoy Dios me entiende.

Aunque no siempre quede muy patente la aportación específica de Calderón al sub-géneroestudiado, el recorrido sintético que realiza V. García Ruiz sobre la comedia de figurón es útil yaleccionador, y el más completo de los hasta hoy dedicados a tal tema.

Después de la Introducción se presentan al lector los textos de las dos versiones de la comediacalderoniana, en una disposición que permite compararlos con provecho y darse cuenta de las másnimias modificaciones aportadas. El texto de AM está en las páginas pares, el de GAM en lasimpares correspondientes, con las normales páginas en blanco cuando aparecen en la segundaversión ampliaciones de la primera. Las variantes y correcciones textuales se colocan a pie depágina. Es de agradecer que las notas filológicas, al final del libro, aclaren sistemáticamente nosólo las oscuridades de interpretación literal sino también, en muchos casos, la situación dramática.En cuanto a la fijación textual de la edición propiamente dicha, nos ha parecido tan esmerada yfidedigna como las que suele realizar el reconocido especialista I. Arellano. Su colaboración conV. García Ruiz -ambos destacados representantes de la Universidad de Navarra- proporciona a losestudiosos de la literatura aurisecular un valioso instrumento para el tan descuidado análisis de losmecanismos de auto-refundición y un fecundo aliciente para investigaciones futuras.

Alice HERNÁNDEZ-VELASCO(LESO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)