DANZAen escena

REVISTA DE LA CASA DE LA DANZA ÁNGEL CORELLA / Nº 14 octubre, noviembre y diciembre de 2006

VÍCTOR M. BURELL / EL CORRAL DE LAMORERÍA / XX FESTIVAL DE PERALADA /LA QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA

GERARDO VIANA

S U M A R I O

4EditorialMargarita Sáenz-Diez

5El Bailarín y el TiempoManuel Hidalgo

6PORTADA: Gerardo VianaIratxe de Arantzibia

10ENTREVISTA: Victor M. BurellJoaquim Noguero

14REPORTAJE:El corral de la moreríaJavier Bagá

17La danza en el espacio europeoNèlida Monés i Mestre

18Quincena Musical DonostiarraIratxe de Arantzibia

20XX Festival de PeraladaJoaquim Noguero

24CríticasIratxe de Arantzibia

26XII Festival NureyevAna Isabel Elvira

28dvd’s

28El Ballet ChonchoiFredy Rodríguez

29Video clips y DanzaLola Chico

30Medicina y danzaAntonio Díaz Pérez

31Agenda de Festivales

32Calendario

33VITRINAS ABIERTAS:Antonio CanalesAna Isabel Elvira

34Noticias

Aunque a menudo se olvida, porque la memoriaademás de frágil es selectiva, nuestro país ha sidola cuna de excepcionales profesionales de la

danza. Corella, Lacarra, Rojo, Martínez, Aramburu, deLuz, San Martín, Vivancos, Carmena……. entre otrosmuchos. No sólo nacieron en España, sino que su forma-ción artística, su madurez personal, sus primeros pasoscomo bailarines consagrados, los dieron aquí. Pero mástarde, se vieron forzados a marcar un cambio de rumbo.También ellos, estrellas indiscutibles de la danza en NewYork, Londres, Frakfurt, La Haya o París, tuvieron querecurrir a la emigración forzosa. El mundo de la danzaprofesional en España no pudo o no supo darles un lugarapropiado y ahora recorren el mundo como figuras míti-cas del ballet de nuestro tiempo. Son arropados con elcalor de los aplausos y reconocidos en su valía por losprincipales expertos, pero siguen lejos.Otros ni siquiera tuvieron la oportunidad de formarseaquí. No pudieron dar los primeros pasos que más tardeles llevarían a especializarse en danza o en coreografía.La guerra civil se lo impidió. Esos niños bailarines enpotencia no consiguieron aprender de los maestros de suépoca porque el obligado exilio guió su incipiente vida.De todo eso han pasado ya 70 años. Día a día, semana asemana, mes a mes.Entre ellos se encontraban los vascos Gerardo Viana yPrimin Treku. Viana, después de varios años de exilioconsiguió triunfar si reservas en los teatros del Bolshoi yMariinski, en la antigua Unión Soviética. Y Treku llegó aser el primer bailarín en el Royal Ballet de Londres.Ahora ambos han podido regresar a su País Vasco queri-do.

Pero esa sangría no debe continuar. En la España desarro-llada y culta, creativa e inquieta, los nuevos bailarines, losfuturos coreógrafos, han de tener su lugar en el sol. Bienmerece la pena que su formación, su fuerza, su ilusión,arraiguen y den frutos en la sociedad que les vio nacer yen la que han crecido. Ellos no quisieran que se les vuel-va la espalda. Todavía estamos a tiempo.

Margarita Sáenz-Diez, Periodista.

Edito

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Nº14, octubre, noviembre y diciembre de 2006

PRESIDENTE DE HONOR:Ángel Corella

EDITORA: Mila Ruiz

COORDINADOR: Perfecto Uriel

CONSEJO DE REDACCIÓN: Iratxe de Arantzibia, Victor M. Burell,

Delfín Colomé, Ana Isabel Elvira, NèlidaMonés i Mestre, Fredy Rodríguez

COLABORADORES: Javier Bagá, Antonio Díaz Pérez, Lola

Chico, Manuel Hidalgo, Laura Hormigón,Joaquim Noguero, Margarita Sáenz-Díez.

FOTOGRAFÍA: Danzarte Ballet, Iretxe de Arantzibia,

Josep Aznar, Mila Ruiz

ILUSTRACIONES:Sol Undurraga

FOTOMECÁNICA-IMPRENTA:Trama Impresores, S.A.L.

PUBLICIDAD:Rampa Ediciones Culturales

DIRECCIÓN: Casa de la Danza Ángel Corella,

Rua Vieja 25, 26001 Logroño (La Rioja)Telf: 941 246 365Fax: 941 246 749

Email:danzaenescena@hotmail.com

DL: LR-249-2005

(Las colaboraciones son gratuitas y responsabilidad de sus autores)

*Danza en escena puede adquirirse deforma gratuita en la Casa de la Danza

FOTOGRAFÍA PORTADA: Gerardo Viana

EL BAILARÍN Y EL TIEMPO.. . . . . . . . . . . . Manuel Hidaldo

El tiempo, esa categoría omnipresenteque nos envuelve, nos ocupa, nospreocupa, nos acaricia, nos golpea,

nos mata. El tiempo, suave, benévolo,implacable, justiciero, amigo, enemigo. Aligual que cada relación de un ser humanocon otro es única, cada uno de nosotrostiene una conexión única con el tiempo, ypara cada cultura, ocupación o esfuerzohumano este tiene un significado especial.Así un africano, un hindú, un alemán, unmexicano lo sienten de manera diferente;y un cirujano, un cosmonauta, un político,un filósofo, un artista, cada uno lo percibe,lo emplea o le teme de forma distinta, sibien ninguno puede ignorarlo.

Para el artista el tiempo tiene una magni-tud muy particular, que varía de acuerdocon el arte al que dedica su vida. Hacepoco veía la brillante ejecución de un pia-nista que, rozando los 70, mostrabamanos de 20, y me vinieron a la mentetantos músicos excelsos que puedendurante tanto tiempo transmitirle al públi-co esa fuerza inusual, mezcla de vastaexperiencia, técnica impecable, pasión ybelleza infinita.

Igualmente °qué placer ver una pinturahecha con manos marcadas por décadaspero firmes como cinceles, con las que elartista pasa al lienzo vida, sangre, cora-zón! O poder ver a un actor o a una actriz,en cuyo rostro y caminar la edad ha pues-to su huella irremediable, incorporar unpersonaje hasta en las más profundasfibras de su naturaleza, transportando alpúblico a otras épocas, sociedades y psico-logías. O a aquel cantante que, tocadopor los años en todo su cuerpo, aún elevasu límpida voz al cielo conmoviendo amiles de admirados espectadores.

De todos los artistas de la escena aquélpara el que el tiempo llega a pesar deforma más implacable, como espada deDamocles, es el bailarín, cuyo cuerpo esprecisamente el instrumento artístico. Yesta relación tiene un carácter extremada-mente complejo, que es digno de análisis.

La danza actual ha llegado a una etapa enla que prácticamente no hay fronteras

para el cuerpo tanto física como estilística-mente. Es maravilloso ver las posibilidadesexpresivas de los músculos, tendones yarticulaciones del bailarín joven, puestos alservicio del arte. Y el coreógrafo contem-poráneo puede dar rienda suelta a su ima-ginación y a concepciones artísticas al tra-bajar con cuerpos y mentes dúctiles quepueden sobrepasar límites inesperados,retando todas las leyes de la física.

Esto por otro lado, crea una fuerte amena-za para los mismos bailarines porque,aunque igualmente la ciencia provee demedios cada vez más efectivos para pro-longar su vida activa, como en el deporte,frecuentemente se traspasan barreras develocidad, flexibilidad, altura y fuerza, y lashazañas técnicas que podían emocionar alos públicos de principios del siglo XX,ahora son práctica común entre alumnosde escuelas de ballet, creándose así unaconstante competencia. Esto, por otrolado, puede ser un grave peligro cuandomaestros, coreógrafos y bailarines ven esedespliegue técnico sólo en su aspectodeportivo y no como un medio artístico.

Donde esta relación bailarín-tiempo semanifiesta en su mayor complejidad esprecisamente cuando comienza el choque- y la batalla - entre el crecimiento artísticoy la decadencia del mismo instrumento delarte, cuando el bailarín en total plenitudartística empieza a notar que, mientras escapaz de enriquecer en cada función a lospersonajes que ha creado, su cuerpocomienza a responder menos para poderexpresar esa riqueza. Y a pesar de las cla-ses diarias, aún sin tomar un día de vaca-ciones, siente que las piernas no suben ono saltan a la misma altura, o que el equi-librio o el giro fallan en este o en aquelmovimiento donde anteriormente parecíaneternos.

Y es que el personaje creado es atemporalen la mente del bailarín; Romeo, Julieta,Giselle, Lise, La Fille Mal Gardée continú-an tan frescos y con todas las aristas de sujuventud desbordante en el interior delartista; pero la proyección hacia el públicova cambiando y, aunque a la distancia sepueda lograr aún la imagen adolescente,

si no se tiene suficiente fuerza de voluntadpara retirarse a tiempo, esa imagen triste-mente puede llegar a rozar lo ridículo. Elbailarín escucha un allegro o una coda, yen su mente está convencido de que sucuerpo puede aún desplegar el derrocheque le era tan familiar; pero al llevar estailusión al movimiento físico choca con ladura realidad de que su arte no encuentraya la respuesta que antes fluía tan fácil-mente. Esta es su verdadera tragedia.

Los que hemos tenido el privilegio deadmirar el arte de monstruos de la danzacomo Alonso, Nureyev, Fonteyn,Plisetskaya en edad avanzada hemos sidotocados por esa riqueza, por esa sabiduríaeterna, por esa vida danzante, por eseímpetu raro, que no pueden encontrarse atal grado en ninguno de los bailarinesjóvenes. Observarlos en el adagio deOdette y Sigfrido, en el dúo junto al balcónde los Amantes de Verona o en el desespe-rado aleteo de La Muerte del Cisne, siem-pre fue una lección de estilo y de arte almás alto nivel para todas las generacio-nes. Y en estos y otros casos, siempresurge la pregunta: "Aunque físicamente yano logren lo que podían hacer, ¿sería justoque nos privaran de ese arte inigualable,abandonando las tablas para siempre?

Unos han continuado por mucho tiempo,eliminando dificultades técnicas de la core-ografía de grandes clásicos para poderseguir bailándolos. Otros, mostrando unmayor respeto por estas, han preferidodejar de interpretarlas antes que modifi-carlas. E invariablemente los mayorescoreógrafos del mundo se han inspiradoen estas figuras legendarias para crearlesballets apropiados a sus posibilidades físi-cas, donde a la vez puedan seguir conmo-viendo al público con su arte siemprejoven.

Muchas veces se ha criticado y se califica-do de "patético" al bailarín que con más de70 años todavía sale al escenario hacien-do florecer su arte sólo con sus brazos ymanos. Pero ¿hemos pensado que en esosbrazos y manos están los últimos destellosde una necesidad aún imperiosa de crea-ción suprema?

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PORTADA

Sus ochenta años de vida son uncúmulo de ricas vivencias de todosigno, con un denominador

común: su obligado exilio durante laGuerra Civil. Nacido en la localidadvizcaína de Nocedal, en la anteiglesiade Ortuella, en 1926, Gerardo Vianaha sido profesor de niños huérfanos,maestro de ballet y coreógrafo. Su his-toria dio un vuelco, cuando con casionce años, formó parte de la terceraexpedición de niños enviados al extran-jero. "Salí de Carranza (Vizcaya), el 12de Junio de 1937. Fui en la terceraexpedición de vascos. La primera fue aFrancia, la segunda a Inglaterra y latercera, la nuestra, fue a la UniónSoviética. Fue la última, porque, sietedías después, entraron los nacionalesen Bilbao. Bombardearon tanto el puer-to de Santurce. Nos escondimos en untonel cerca de Santurce; a la mañanatemprano, llegamos al barco. Salierondos expediciones: una iba para Franciay otra para la URSS. Nosotros fuimoshasta Francia y de allí nos llevaronhasta Leningrado (San Petersburgo).Todos éramos del Norte. En Leningrado,nos dividieron ya. Había una ley por lacual podían acoger a los niños parasiempre, adoptados. Nosotros como yaéramos mayorcitos, pues nada. A mi,me llevaron a la casa número 12 deMoscú. Hasta 1941, que comenzó laguerra, allí me eduqué y estudié ballet.Ya tenía la educación básica de aquí. Atodos nos pusieron en grupos de estudiosegún el nivel. Al principio, todos loslibros rusos los tradujeron al español.Poco a poco, como veíamos que nopodíamos regresar, fuimos aprendiendoruso. Me gustaba el piano, cantar, asíque los educadores me llevaron a laescuela de Bolshoi".

DE LA DOCENCIA A LA DANZA

El joven Gerardo había abandonado elPaís Vasco, con el sustrato de las danzaspopulares de su tierra en su cabeza.Pero antes de poder dedicarse a ladanza, pese a sus pinitos como artistaen el frente, el maestro vasco tuvo quededicarse a la docencia, lo que le supu-so su nombramiento como MaestroEmérito."Yo ya bailaba aquí: la jota, elfandango…las danzas vascas las cono-cía todas. Nos llevaron a Ufa enBashkiria. Allí, iba al teatro de ópera atomar lecciones, aunque me metieron aestudiar para ser técnico de aviación.Me escapé y fui a Moscú, allí comencé atrabajar como artista para el frente. Mehirieron. Después, 1943-1960, trabajécomo profesor de la temática de ruso,de Literatura, con los niños huérfanosrusos, ucranianos, judíos y bielorrusos.Recibí la condecoración como MaestroEmérito. Pero me dedicaba también a lacosa de baile, como coreógrafo y baila-rín (1944). Yo bailé en Teatro de Músicay Comedia -Opereta- de Tula. Allí, mon-tamos una brigada para ir al frente y fuecuando me hirieron. Entonces, comoartista profesional ya no podía bailar.Después, vine a España -estuvo año ymedio en Bilbao- y trabajé con lospadres de Igor Yebra (1957-1958). Yoquería quedarme. Vine para siempre,pero regresé a por mi familia y los rusosno me permitieron volver, por lo quepasó en Burgos, que mataron a aquelgrupo vasco".

De vuelta a la URSS, 'Vladimiro' Viana,como era conocido, prosiguió con susestudios, finalizando dos carreras uni-versitarias. Es tiempo de grandes logrosy muchísimo trabajo como coreógrafo y

profesor de danza y ballet. El infatiga-ble maestro Viana recorre media fede-ración soviética, desarrollando ambasfacetas. "Cuando volví de España(1958), terminé dos carreras universita-rias: una la de coros y otra la de coreó-grafo de ballet. Pertenecí a la primerapromoción y fui el único que montó unballet en el Teatro Kirov (1967):"Miniaturas españolas" (ver despieceespecial). Estando en Grozno, me pidie-ron abrir la sección de ballet en unaescuela de oficios, porque ellos no tení-an. Como acababa de terminar la carre-ra de maestro de canto y coros, abrí esasección que buscaba formar coreógra-fos de baile clásico. Después, el centroespañol de Moscú me pasó a Riga(Letonia). Allí trabajé durante 8 años enla escuela profesional de coreografía deRiga, que es una de las mejores deEuropa. Al mismo tiempo, trabajaba enel Teatro de Ópera y Ballet como coreó-grafo, donde monté el ballet "El oro delos incas" (1971) con otros coreógrafos".

"GERNIKA", SU BALLET MÁS ENTRAÑABLE

Finalizando los 70, un accidente de trá-fico le postra en una silla de ruedas. Sucompañía actuaba en Turkmenia y elcoche en el que viajaba se volcó. Trasun año inmovilizado, Viana se tiene queresignar a montar su última coreografíadesde su silla de ruedas. Es la época de"Gernika", y, para ello, cuenta con lainestimable ayuda de su hijo Sergio, enla actualidad, profesor de danzas decarácter en el Conservatorio de Vitoria-Gasteiz. El Teatro Nacional de la Óperade Riga (Letonia) acogió el estreno delballet el 22 de Agosto de 1990. La obra

GERARDO VIANAMEMORIA VIVA DE LA DANZA, LEYENDA Y OLVIDO INJUSTIFICADO'VLADIMIRO', DESTACADO COREÓGRAFO VASCO EN LA UNIÓN SOVIÉTICA

Por Iratxe de Arantzibia

estaba dividida en tres partes: "AveMaría", "Dolor" y "Vivir", e incluía perso-najes mitológicos vascos como elpatriarca Aitor, la reina de los geniosAndra Mari, su hijo Mikelas, su esposala bruja Sorgin, entre otros. GerardoViana confió en un apoyo institucionalvasco, que nunca llegó. Por eso, suspalabras se tiñen de reproche. Pese atodo, el ballet se estreno en Letonia. "Enese tiempo, yo pensaba hacer una pelí-cula de televisión, porque había muchascosas en común entre Riga y el PaísVasco. Pensé en hacer cuadros docu-mentales, con el bombardeo de Gernika,después, bailes con la gente y, todo lodemás lo hice con el baile clásico. En1989, hicimos el ballet "Gernika" paratelevisión, se representó en una iglesia, yse emitió en la televisión de Riga.Después en el 90 se estrenó en un teatro,Sergio era el "ensayador" (repetidor). Yo

sé que del espectáculo nuestro sacabanel cuadro de las 'sorginak' (brujas)".

"Todo lo que hago, lo hago creativamen-te y de corazón, porque todos los artis-tas son diferentes y es interesante. Peroen lo que yo he dado más corazón escuando hice "Gernika", porque lo hiceestando inválido. Se pueden imaginar loque sufrí cuando, en una habitación dela casa de campo, venían los artistas yyo montaba. Sergio era el ayudante, elque me hacía todo. Se pueden figurarmi corazón, que antes yo mismo lohacía, cada paso… Tenía que decirle aSergio un battement así o tal así. Y yoveía que no lo podían hacer y sufría poreso, porque la danza española para elextranjero es muy difícil, y, sobre todo,la danza vasca", comenta con una mez-cla de nostalgia y añoranza. GerardoViana.

RECIBIR LA MEDALLA DE BELLAS ARTES DE ESPAÑA

Difundir la cultura española en laUnión Soviética le valió la Medalla delas Bellas Artes de España (1994). Noha sido la única distinción del coreó-grafo vasco. Debido a su labor comoprofesor, fue nombrado MaestroEmérito de Rusia. "Allí había costumbrede darnos papeles, diplomas. Tengo lamedalla de Mongolia, tengo otrasmedallas del ejército. Por los 17 añosque trabajé en Grozno como profesor,fui condecorado como Maestro Eméritode Rusia. Me condecoraron con laMedalla de las Bellas Artes, no es porlo que hice aquí sino por la propagan-da de la danza española". Desde sumagisterio, el vizcaíno cree saber cuá-les son las claves de la escuela rusa dedanza, "creo que lo principal es que alpueblo le gusta la danza clásica. Encada república de Rusia, hay escuelasde danza profesionales. Cuando termi-nan de estudiar, no piensan que no vana tener trabajo. Si no es solista, puedeformar parte del cuerpo de baile y sinose va a otra ciudad, porque las mejoresescuelas de Rusia son las SanPetersburgo, Moscú y Pierm. Tambiénla de Riga es muy buena, puede serque ahora es una de las mejores. Laprincipal escuela clásica es la de SanPetersburgo, que es diferente que la deMoscú. Es una escuela que ha conser-vado el clásico antiguo y lo modernonuevo. De ahí, han salido Nureyev,Balanchine, Makarova, Barishnicov,Godunov, que se escaparon. Ellos hanextendido la escuela rusa. Las escuelasdel extranjero, la mayoría proceden deBalanchine, pero Balanchine es laescuela de San Petersburgo. Por eso,Baryshnikov fue allá donde él. Es unaescuela perfecta, porque yo no estoyconforme con que, en el extranjero, seda más cuenta al baile contemporáneoque al ballet clásico. Si el baile contem-poráneo no pasa por el ballet clásico,es una porquería, el fundamento es elbaile clásico. Los países tendrían quedar más por el baile clásico. Por ejem-plo, Londres y Paris dan más al baileclásico. En Rusia, ahora empiezan otravez, el Teatro Kirov, el Teatro Bolshoi,porque el fundamento de la danza clá-sica lo tienen, por eso, cada bailarínque baila es una estrella".

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"MINIATURAS ESPAÑOLAS", UN ÉXITO SIN PRECEDENTES EN TODA LA URSS

“Gerardo Viana entró en la historia de la danza por esta obra”

De su vuelta a España, destaca sudesilusión por el generalizadoabandono de las danzas tradicio-nales. "Cuando llegué a España,me gustó mucho un programa detelevisión que emitía las jotas deEspaña, porque la jota aragonesaes la principal, de ella salen todaslas demás jotas. Después de eso, yono he visto ni un solo programa.Solo flamenco y flamenco, pero sino es danza española, es danzagitana. No es del pueblo, como lajota aragonesa. ¿Saben cómo aco-gen la jota en Rusia? De maravilla,porque es una danza que hace faltabailarla. El flamenco, zapateadoaquí, zapateado allá, con el vestidopara aquí, con el vestido para allá,pero si la mitad de los pasos de la

danza clásica son vascos: Rond dejambe, zortziko, grand battement,piqué, tijeras, todo son danzas vas-cas. Una vez, a Sergio -su hijo- le dien escrito cómo se bailaban lassevillanas antiguas y bailó delantede Antonio Gades, y él me llamó deEspaña, diciéndome qué bien bailatu hijo sevillanas. De la danzaespañola, conozco a Pilar [López],Maria Rosa, Antonio 'el Bailarín',Antonio Gades…", concluyeGerardo Viana, un ilustre olvidadopor la danza en la madre patria,pero venerado con devoción yadmiración por todos los artistasrusos. En la actualidad, vive enVitoria, la capital de ese País Vascoque siempre añoró y representó entodos sus ballets.

El Teatro de la Ópera y Ballet Kirovde San Petersburgo acogió en 1967el estreno del montaje "Miniaturas

españolas", cuya coreografía nació en lacabeza de Gerardo Viana, 'Vladimiro'(Ortuella, 1926). Compuesto por sietecuadros que representan danzas tradi-cionales de su País Vasco natal y de otrasregiones españolas como Andalucía,Aragón y Mallorca, la obra tuvo un éxitosin precedentes. "La idea me surgió, por-que Antonio 'el Bailarín' vino a Finlandia,con su grupo español. Entonces, estabaallí el grupo de Kirov. Al verle, me pre-guntaron si podía montar algo como elballet de Antonio. Yo ya conocía aAntonio del año 58 que estuve enEspaña, porque bailó donde Pilar -[López]-, y yo había estado un mes estu-diando danza española en Madrid, asíque me llevé mucho material de aquí. Yome asusté. Un niño de Carranza(Vizcaya) en el Teatro Kirov, el lugar en elque todos los coreógrafos del mundosueñan con montar. Todos los bailarines

clásicos querían bailar baile español. Elcuadro de fandangos lo hice en punta.Por eso, la obra mezcla danzas de carác-ter y clásico", recuerda Viana, desvelan-do cuál fue el origen de su obra máslaureada."En aquel tiempo- prosigue elmaestro Gerardo Viana-, España seidentificaba con flamenco, porque veíande gira a algunos artistas flamencosespañoles. Puse también el flamenco,pero, en realidad, quería enseñarles quéera el País Vasco, qué era Aragón, quéeran las Islas Baleares, qué eraAndalucía, porque Andalucía, ademásde flamenco, tiene baile andaluz, que esel baile español. Todo eso lo metí en 7cuadros. Cada cuadro tiene su contenidoy sus artistas. El acto del País Vasco inclu-ía la 'Ezpatadantza' y 'San Miguel deArretxinaga' (Markina). Mis ballets sue-len incluir un cuadro vasco. Una vez, enuna actuación en el Kremlin de Moscú, eldirector propuso suprimirlo. Yo menegué, y, en la representación, con 6000personas, fue el más aplaudido".

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Gerardo Viana con la medalla de Mongolia.Foto: Iratxe de Arantzibia

Programa de Miniaturas Españolas

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LA GIRA POR LOS TEATROS DE LA URSSDesde su estreno en 1967, "Miniaturas españolas" obtuvo elapoyo del público. Por ello, el creador vasco recibió invitacionesde muchos teatros de la extinta URSS. En 1972, el Teatro Estatalde la Ópera y Ballet de Pierm, en los Urales, fue el segundolugar en mostrar esta obra coreográfica. Luego vinieronSvierdlovsk (Ekaterimburgo, 1973), Novosibirsk (Siberia, 1974),Gorki (Nizniy Novgorod, 1974), Cheliabinsk (1975), Bashkiria(Ufá, 1975), en Jarkov (Ucrania, 1976) Uzbekistán (1976),donde también cosechó noches de gloria."Había 15 repúblicasen la Unión Soviética. Algunas que tienen más de un teatro, por-que Leningrado (San Petersburgo) tiene Teatro de Ópera y otropequeño; Moscú, también tiene dos teatros. 'Miniaturas' la core-ografié en 1967 y la monté en otros sitios, a partir de 1968.Fueron once años de 'Miniaturas'. El segundo lugar donde serepresentó 'Miniaturas' fue el teatro de Pierm. Creo que'Miniaturas' ha estado en el repertorio durante 30 años, porquehan cambiado el vestuario varias veces; además, la escuela deahí es una de las mejores. Después, me invitó Svierdlovsk, en1973. Luego lo monté en Novosibirsk, Gorki, Cheliabinsk,Bashkiria, en Jarkov, Uzbekistán, Mongolia…. El Teatro Kirov deSan Petersburgo es un teatro con unos solistas, que cada uno deellos es una estrella, entonces, tienes que pensar mucho cómomontarlo. Después, vas a Pierm y son grupos diferentes, aunqueproceden de San Petersburgo. Allí tuve que cambiar algunos cua-dros, porque veía que los artistas no podían hacer algunas cosas.Además, las orquestas no hacían lo que yo quería como laOrquesta Sinfónica de Moscú. En aquellas orquestas, los directo-res me pedían que yo tocase las castañuelas".

En 1994, Gerardo Viana Foncea, 'Vladimiro', recibió la Medallade las Bellas Artes, en la categoría de plata, por ayudar a difun-dir la cultura española en la antigua URSS. Este nombramientolleva aparejado el título de Ilustrísimo Señor. Lejos de tanta para-fernalia, él habla de manera entrañable de su vida, una azaro-sa colección de aventuras y desventuras, marcadas por su obli-gado exilio durante la Guerra Civil. En 1986, se publicó en laUnión Soviética la primera enciclopedia de ballet clásico. Elmaestro Viana aparecía citado en unas cuarenta ocasiones. Sinduda, escrita en letras de oro, su paternidad de "Miniaturasespañolas" le ha reportado las mayores alegrías de su carreracomo coreógrafo.

°BRAVO GERARDO!, EN LA NOCHE DEL ESTRENOLa noche del estreno, el coreógrafo vizcaíno pasómuchos nervios y temió lo peor, a la vista de la reac-ción del público de San Petersburgo ante el anteriorballet representado."Yo estaba en el escenario delTeatro Kirov y tenía una bola en la garganta. Estrenéun traje tan bonito y todo mojado de sudor. Aquello eratremendo, porque montaron un acto de ballet con otraobra que los de Leningrado (San Petersburgo) ya cono-cían, de un coreógrafo muy famoso, Jokavson. Comolo habían representado tantas veces, la gente ni aplau-día. Yo me quedé asustado. Pensé que si no le aplau-dían a Jokavson, qué iba a pasar con mi obra. Cuandoempezaron las 'Miniaturas', todos gritaban: °BravoGerardo! No sé cuántas veces salieron los artistas alescenario. Al final, trajeron tantas cestas de flores derosas blancas al escenario que es imposible imaginar-se qué era aquello. Estuvo mi mujer en el teatro, lapobre, sufriendo todo. Los periódicos de Leningrado(San Petersburgo), el Pravda, y no sé qué más…no sóloeso, sino que al escenario vinieron del centro españolde Moscú, para darme las gracias. También, vinieronlas Brigadas Internacionales que lucharon en Españacontra Franco. Y después de eso, empezaron todos losteatros de la URSS".

Miniaturas Españolas: Arangón

Miniaturas Españolas: Andalucía

La compañía de Miniaturas Españolas con el Maestro Viana en el centro

Víctor Burell es un enamorado dela música y la danza. A la exce-lente formación inicial en

Lausane (Suiza), en Insbruck (Tirol,Austria) y al fin ya en Madrid, duran-te años difíciles, ha sumado lasmuchas horas como espectador críti-co vividas en innumerables concier-tos, óperas y ballets. Escribe semanal-mente en El Punto de las Artes y élmismo es punto de encuentro entrevarias: la música, la ópera, la danza,el teatro o, también, la literatura. EnPuerto Rico, concretamente, enseñóliteratura a mediados de los añossesenta, tanto en la universidad esta-tal como en la católica, y a los alum-nos les hablaba de la generación del98 y de la del 27.A sus 69 años, Burell reflexiona sobrelos espectáculos al tiempo que tam-bién los disfruta como espectadorcuando la propuesta lo merece. Élrecibe o no su luz y, más o menos

tamizada o filtrada, la devuelve enreflejo vívido o pálido, según corres-ponda. Es memoria crítica en vivo, decharla fluida y torrencial, plagada dedatos sentidos en propia carne y deopiniones firmes, maduradas con laexperiencia. Además de en El Puntode las Artes, hoy también lo encontra-mos en la publicación económicaCinco días o presentando en off losconciertos de la 2 de RTVE. Su magis-terio se ha fogueado en clases, confe-rencias, debates, presentaciones yescritura publicada en montones derevistas, además de en los suplemen-tos de los principales periódicos delpaís: en ABC, El País, El Mundo, Ya,Informaciones, donde dirigió lossuplementos internacionales, etc. Decarrera diplomática, como su amigoDelfín Colomé, Burell ha vivido todasu vida en infatigable conversación.Tiene tres licenciaturas y dos doctora-dos. Pertenece a la generación de los

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Contaba sólo 19 años cuandoen 1956 escribió su primeracrítica en la revista Aria apropósito del Sombrero detres picos, de Falla, presenta-do por Antonio en el Festivalde Música y Danza deGranada. Lleva ahora 50 deoficio sin parones. Con diezlustros a pie de escenario,siempre al filo de la página,Burell es viva memoria crítica.Embajador constante de lamúsica y la danza que ama,ahora escribe semanalmenteen El Punto de las Artes.

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ENTREVISTA

que se educaron en franca tertulia, yes en el periodismo y la crítica el lugardonde un día estableció su embajada.Con la segunda cita del pasado mayo,lleva ya dos años tomando parte acti-va en los encuentros de la crítica de laCasa de la Danza Ángel Corella.Centramos ahora en el mismo ámbito,como prolongación del encuentro,esta parte de la mucho más extensaentrevista real.

¿Piensas también que la crítica deprensa es información en un setentapor ciento, como afirmó Omar Khan,el director de la revista Susie Q, en elsegundo encuentro de críticos delpasado mayo en Logroño?Sí, fundamentalmente informa. Si sehace bien, esto solo ya lleva más allá:en el mejor de los casos es informa-ción debidamente organizada.Además, para el lector medio, que desmucha información es interesantedesde otro punto de vista: así acabaconociendo al crítico. Y esto es impor-tante porque, °cuidado!, cada críticoes un mundo: puede uno provenir dela derecha más recalcitrante, cultural-mente hablando, y otro situarse en laizquierda más dogmática, y uno puedeser muy conflictivo y provocador mien-tras otro resulta ser el crítico más polí-ticamente correcto, siempre de acuer-do con los parámetros del medio en elque trabaja. La crítica depende del crí-tico. Y eso sin tener en cuenta quetampoco los medios son ecuánimes,para nada.

¿Y el crítico tiene que adecuarse almedio?Como toparas mucho de cara… Loque pasa es que los años te dan tablasy, una vez has tenido la habilidad

de haber pasado en muchas ocasionespor encima de la política de tu propioperiódico, llega un punto en el que yano se te puede hacer nada porquevende lo que escribes. El lector tebusca. Y así resulta que algo que habi-tualmente parecería un escándalo,porque incumple toda la normativa detu medio, al final resulta que vendetanto o más que lo que la sigue a raja-tabla para no molestar a nadie. Yoprefiero hacer lo que creo convenienteen cada momento. Aunque sea incon-veniente. Y sé que a veces me hanpublicado artículos que no les gusta-ban nada y que les parecían terribles,pero me los han dejado pasar simple-mente porque venden.

¿Crees que hoy una firma en concre-to puede ayudar a vender periódicos?En cualquier caso, al crítico no lo lee elperfil medio de los lectores del periódi-co. La crítica, la lee un público bastan-te especializado, y estos lectores yotengo la impresión de que probable-mente sí busquen a su crítico, al señorde quien han aprendido a fiarse. Lacritica no es un artefacto para nadaindependiente, está muy relacionadacon todo lo que la rodea, incluso conla política (también la creación estárelacionada con la política), pero,dicho esto, que te busquen o no yadepende de cómo esté escrito lo quedices. El efecto o la importancia deuna crítica, como todo, sólo se podrávalorar con el tiempo.

¿Qué papel otorgas a la crítica?Pues yo creo que, aunque la hayanpracticado importantes personalida-des de la literatura, como Balzac,Gautier y muchos otros, realmente lacrítica sirve para muy poco.

¿Poco a quien, en qué sentido?Como correctora de la obra. Porquepara mí la función de la crítica es ana-lizar lo que uno ve en la obra de unautor, diseccionarlo, y luego poderpronunciarse sobre qué partes funcio-nan mejor y cuáles peor, qué está bieny qué está mal. Y, sin embargo, diga loque diga uno, la verdad es que des-pués no tiene ningún tipo de trascen-dencia.

¿Entiendo entonces que como críticote diriges al autor?Por supuesto. Pero casi nunca se tehará caso, no se va a corregir nada.Primero porque el sujeto criticado nosuele reconocer con facilidad sus erro-res, por mucho que se los señales y teexpliques. No los reconoce, o prefieredisimular y hacer como si nada. Puedoafirmar esto porque cincuenta años deprofesión me han dado para conocera muchos autores, y, pasado el tiem-po, alguno me ha dado la razón. Peroen el presente siempre cuesta un tra-bajo ímprobo. Es más: yo creo quesienta peor cuanto más se den cuentaque es verdad lo que dices. Muchosautores saben de sobras lo que hacenmal: lo que pasa es que o no puedenhacer otra cosa porque no saben o,con la apresuración del día a día, noles ha quedado más remedio,

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ENTREVISTA

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Pero en las obras clásicas, ya bende-cidas por la tradición, ¿tiene sentidohacer crítica del autor desde la pren-sa, en lugar de pronunciarse sobre ladirección o la interpretación?Esta es una distinción importante.Cuando críticas algo, o se trata deuna obra ya conocida, incluso muyconocida, o es un estreno del quenadie sabe nada, una obra contempo-ránea; y, por supuesto, es muy distintauna crítica de la otra, porque el pro-blema de las obras que criticas desdeel punto de vista histórico es que,generalmente, todo el mundo ya lasconoce y ahí la información que pue-des proporcionarles tiene una impor-tancia mucho menor. Y lo mismo lasvaloraciones. Quiero decirte, ¿quiénpuede poner hoy en día defectos a laquinta o a la séptima sinfonía deBeethoven? Y eso que puede tenerlos.Yo, si puedo, cuando lo percibo enalguna obra, se los pongo, porquecreo que es mi obligación. La séptimade Beethoven, concretamente, tieneun defecto evidente, sea porqueBeethoven ya estuviere sordo o por loque quieras, pero ahí está el defecto(hay cosas ahí que seguramenteBeethoven las escribió porque podíaimaginarlas pero que, físicamente, nose pueden ni se podrán oír nunca por-que se las hace sonar junto a sonidosmucho más potentes). Pero paracorregir al autor, y más aún si es unacelebridad bendecida por la tradición,tienes que tener buenos conocimientostécnicos del arte que criticas. Y, ante

las obras históricas, la mayoría de crí-ticos no se atreve y critica mucho másla interpretación que la obra. En cam-bio, en el caso de los estrenos de nue-vas piezas, se critica más la obra queno la interpretación, incluso porque aveces, cuando justo acaban de empe-zar las representaciones, la interpreta-ción puede aún no encontrarse deltodo centrada y, en cambio, pertene-cer a una excelente propuesta.

Me sorprende que escribas la críticapensando dirigirla mucho más alautor que no al público.Te confieso que, cuando juzgo unaobra, el público me da un poco lomismo, entre otras cosas por la sencillarazón de que conozco cuál ha sido supapel a lo largo de la historia delantede las nuevas obras, por excelentesque fueran. En general, el públicocomo masa, sin individualizarlo, estáincapacitado para juzgar. Y punto, nohay más. Por otro lado, el gran públicolee la crítica antes de ver la obra,muchas veces confiando en el crítico aciegas para decidir a partir de ahí,pero eso sólo ocurre con el teatro o conel cine, casi nunca con la música, por-que ésta suele programarse un solodía, con lo que la crítica sale siempre aposteriori de la realización del concier-to y, por bien que lo dejes, nadie va apoder asistir otra noche. No se tratapor tanto de hacer recomendaciones,de favorecer el consumo, sino de hacercultura y de decirle al autor lo que estábien y lo que está mal.

¿Y en la danza?En la danza pienso más en la posibili-dad del público, porque luego el lectorpuede ir a ver el montaje. Pero sé loque el público pretende y creo que, enel fondo, dentro de mis posibilidades,también me dedico a criticar la crea-ción. Yo digo cómo es y por qué fun-ciona o no funciona lo que se ha crea-do, desde el punto de vista de misconocimientos, y luego el público quetome las consideraciones que creaoportunas. Quizás no le sirva de nada,ya te digo que veo lo que ha sido lahistoria, y las cosas verdaderamentemuy importantes, en principio (subrayoque en principio), son minoritarias.

"El crítico se debea lo excepcional,y lo excepcionalse ve extraño yno es reconocidopor el públicomayoritario"

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¿Quizás porque el público reconocelas reglas, los patrones más acepta-dos, lo que cumple lo normal en unautor y un momento (normal porcomún), mientras que lo verdadera-mente importante y novedoso y perso-nal y, por eso mismo, lo más expresivode cada momento es la excepción queconfirma esas reglas, lo que en algunamedida rompe ya con ellas?Exacto. El crítico se debe a lo excepcio-nal. Y, cuando aparece, lo excepcionalsiempre se ve extraño y no es reconoci-do por el público mayoritario. Lo queresulta más cómodo para cualquierpúblico, sea de danza o de música, esconocer de antemano lo que se baila olo que se toca: poder tararearlo, com-placerse en el mero reconocimiento. Sebusca la simple reproducción de lo quese espera encontrar, se aspira a que secumplan las expectativas y basta.Cuando eso ocurre, los espectadoresestán encantados porque ven que soncapaces de recordar cosas y de podercomparar el nivel de calidad de unascon respecto a las otras, por simplesque sean unas y otras. Las melodíasmás estereotipadas son las más fácilesde recordar y tararear. Y en el ballet lomismo, con algunos argumentos parallorar o con sus bromitas para reírse.Puedo parecer exagerado, pero nor-malmente lo que se vende con facilidadya tiene un defecto de principio: a lolargo de la historia, lo comercial haestado reñido siempre con lo funda-mental, con la calidad, te lo mirescomo quieras. Así que la crítica volve-mos a comprobar que no sirve paranada: las películas o las novelas quetriunfan no son las que valoramos loscríticos. A veces coinciden crítica ypúblico, pero ahí el tópico acierta: esmuy raro.

¿Cómo explicarías a ese público porqué estas obras, pese a gustarle, noson buenas?Pues, hombre, porque responden amodelos ya trillados: te pueden sor-prender si has visto u oído poco y noconoces demasiado; pero, si te sabeslas reglas lo suficiente, te encuentrascon la repetición de todos los estereoti-pos, ves que es algo manido, un mate-rial que el compositor tiene asumido desobras, y te das cuenta de que ahí elque lo ha escrito nunca ha echado las

cartas sobre la mesa, que se ha limita-do a lo fácil, a poner el piloto automá-tico y a dejarse resbalar por la pen-diente, sin ningún trabajo de reflexión.

Luego, ¿gusta al público por estepoder dejarse ir igualmente por lapendiente, y aburre sólo cuando, alfinal, ya por conocerlo demasiadobien, te has hartado del juguetito deltobogán?Claro, es eso. Y otra cosa que le gustaal público son los alardes técnicos,vengan o no a cuento. Mucha gente delo que se enamora es de una voz queestá haciendo circo o de unos saltosincreíbles o de que la bailarina no parede dar vueltas con fuetés. Gusta ver ala gente ir por la cuerda floja y que nose caiga: pero si se lo das, a los dosdías te piden que corras por la cuerda,y al final que pases en bicicleta, y asíhasta que te caes. No se puede estarconmocionando al público de estaforma, con la simple combinación de

estos dos recursos básicos: ofrecerleslo que ellos no podrían hacer nuncadesde un punto de vista físico y, almismo tiempo, darles lo que más fácilles sea de entender y aceptar, reducidotodo a lo que ya conocen. Si a los prin-cipales ballets románticos les quitas elargumento, ¿qué es lo que te queda?Pues casi siempre lo mismo: cuatromaravillas técnicas, que sólo tienenposibilidad de ser algo más si el baila-rín las recarga con su expresión. Todoesto que digo no quita que haya obrasfundamentales muy sencillas conbuena recepción. Pero lo normal esque lo que se recibe bien en unmomento dado sea de lo más miméti-co con respecto a la moda imperante.Lo distinto, lo complejo, se acepta malporque a menudo no se comprendebien, y eso exaspera en la mismamedida que eres consciente de cómoda cuenta de tu ignorancia o de tuidiotez, por decirlo de manera nodemasiado políticamente correcta.

ENTREVISTA

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Está situado en el Madrid de los Austrias, en "Las Vistillas".Desde el exterior, la mirada se pasea en círculo sobre cúpu-las de iglesias barrocas, el Palacio Real, la catedral y másallá, el campo que va desde las últimas edificaciones de lacapital hasta las montañas que se recortan en el horizonte. El edificio de principios del XIX pertenecía a los duques deAlba. Está en la calle Morería y antes de convertirse entablao, fue un corral, de ahí su nombre. En su interior ladecoración está compuesta por pinturas y detalles flamen-cos, y mobiliario de estilo castellano.

INAUGURADO POR MANUEL DEL REY EN1956, ES EL TABLAO MÁS ANTIGUO DEESPAÑA. A LO LARGO DE CINCO DÉCADASHA SABIDO COMBINAR CALIDAD, NOVEDAD YPURISMO.

El Corral de la Morería va íntimamente ligado a la figura deBlanca del Rey tanto en el terreno artístico como personal: essu artista principal y directora. Por otro lado su boda conManuel del Rey la convirtió en esposa del fundador y dueñodel mítico tablao. Con ella nos citamos en el propio tablao y a lo largo de laentrevista va señalando donde ha sucedido la historia.

Parece ser que la idea no fue abrir un tablao sino un res-taurante.No, no, esto mi marido lo concibió como tablao flamenco conrestaurante desde el principio. Lo que tenía de peculiar eracombinar tablao flamenco con restaurante. "¿Pero Manolo,cómo vas a poner un tablao con restaurante?" le decían a mimarido, "¿cómo van a estar unos cenando mientras otros bai-lan?" Él lo tenía clarísimo. Podía ser, así fue y así es. Y escompatible: cuando se baila ahí, el silencio es como en untemplo. Siempre puede haber una excepción como en todo,pero aquí en el momento de la actuación…

POR EL CORRAL DE LA MORERÍA HAN PASADOQUIENES HAN TENIDO ALGO QUE DECIR ENEL FLAMENCO DE CADA MOMENTO.

Con Pastora Impero arranca el tablao.El tablao se inaugura un 20 de mayo y no te puedo decir conexactitud quiénes actuaron. Ten en cuenta que yo entoncesestaba todavía en Córdoba con calcetines yendo al colegio.Lo que sí se es que una de las primeras fue Pastora Imperio,luego estuvieron Rosario, María Albaicín, Fosforito, LaChunga, Mario Maya, … y una impresionante cantidad deartistas, la lista es extensa. Los hay que no son tan conocidos,pero que están ahí como artistas emblemáticos de la danza.Lo que sí es cierto respecto a Pastora Imperio, es que estuvoun año entero o más.

Ya hemos mencionado algunos de los artistas que hanactuado en el Corral, y para dar mayor énfasis a la listapodríamos añadir a Lucero Tena, Chocolate, AntonioGades, Paco de Lucia, El Güito, Manolete, IsabelPantoja… Sí, sí, y otros muchos; nos comeríamos el espaciode la entrevista para citarlos a todos. Casi mejor pregúntamelos que no han pasado.

¿Y algunos qué hayan nacido en esta casa?¿Como artistas? Ya te digo, Farruco, Rafael "El Negro", ElVito que no es tan conocido pero que ha sido una maravilla…

Pero me gustaría que nos comentaras alguno de losmomentos mágicos que aquí se han vivido.Yo sé que cuando venía Carmen Amaya a Madrid siemprepasaba por Morería y subía a bailar, era una mujer tan gran-de, tan sencilla, tan amada, que los artistas del cuadro no

EL CORRAL DE LA MORERÍACUMPLE 50 AÑOS.Por Javier Bagá

DANZA EN ESCENA

Fotografías: cortesía del Corral de la Morería

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podían pasar sin invitarla a bailar; ella subía de inmediato, sesentía a gusto. Vicente Escudero bailó en el Corral, pero no esque estuviera contratado, sino que subió. También hemostenido a Nureyev bailando de espontáneo. Artistas emblemá-ticos como Baryshnikov, Plisetskaya, Maurice Bejart…, lo quehicieron aquí no se repetirá, pertenece a ese momento único.

Cuéntanos alguna anécdota curiosa, seguro que en estoscincuenta años se habrán producido montones.Anécdotas…., pues tantas…, cuando venía Dalí. Una de lasapariciones de Dalí fue acompañado de una pantera.Imagínate, Dalí ahí en la entrada con la pantera y todo elmundo mirando aterrorizado. Quería sentarse a la mesa conella. No se dónde la dejó para poder entrar, pero estabaempeñado. Otra anécdota curiosa y que además recuerdoclaramente fue la de Otero Besteiro el escultor. Una nocheapareció con una túnica blanca y un mono vestido de fracque sentó en la mesa. "Mira, es que no puedes tener al monoaquí" le decía mi marido "Manolo, yo te digo que el mono seva a comportar mejor que todos los que están ahí sentados".Que sí, que no…, pues el mono cenó con su plato, su serville-ta y sus cubiertos. Lo que no hizo fue salir a darse una pata-dita, todavía no había tomado clases de danza.Algo que me acaba de venir a la memoria y es una exclusiva:aquí se conocieron el Sha de Persia y Farah Diba, aquí fue elflechazo. Él estaba en esta mesa con Soraya, la que era suesposa. Farah Diba estaba en otra mesa con amigas, viaja-ban celebrando su final de carrera. Cuando se dieron cuentade que el Emperador de su país estaba en el local, azoradasy sin salir de su asombro solicitaron permiso para saludarle.Se les concedió y… flechazo. Todos conocemos el resto de lahistoria.Una noche le dice Tarasca, un bailaor que teníamos aquí, ami marido: "Don Manuel, ahí en el público hay uno que yo hevisto en el cine" mi marido le dice "no creo, yo he estado en

la puerta y no he visto a ningún actor". "Que sí , que sí, ade-más luego se ha puesto una boina y todavía me parece másconocido. Asómese, asómese". Se asomó y era el Che GevaraY siguen pasando personajes, Mariah Carey desde EstadosUnidos reserva su mesa.

La historia que encierran estas paredes es impresionantetanto por los que han actuado en el escenario como porlos espectadores que han asistido. Tú que entras práctica-mente a diario ¿qué sensación tienes?Para mí entrar en Morería es un golpe de vida, igual que loera para mi marido. A él no había quien le sacara de aquí.No faltaba más que en Noche Buena, que es el único día quecierra Morería. No había día de fiesta porque la fiesta eraestar aquí. Él era un personaje tan especial, tan único…Murió el último romántico, se llamaba Manuel del Rey.Amaba el arte, el baile, el flamenco.

Murió pero nos dejó algo muy importante que es el pasa-do y el futuro del Corral de la Morería.Sí, sí, hay una gran historia y además miles de carretes defotos que de momento no hemos podido revelar ni clasificar.Es tanta la vida que hay en este local que se me contagia.

Supongo que a lo largo de estos cincuenta años El Corralde la Morería habrá experimentado una evolución. Siempre. Una evolución pero sin diluir lo que es la esencia delflamenco. Como todo arte, el flamenco lo evolucionamosperfeccionándolo en sí mismo, estilizándolo, llevándolo máshacia dentro y sacándolo más hacia fuera. Los trajes sin per-der su huella y su identidad están más estilizados mantenien-do la estética y la forma flamenca. La guitarra ha evoluciona-do y con ella el baile. Esos son los saltos importantes porquemeter expresiones dancísticas que no son ni españolas.., puesdime tú qué flamenco haces. El arte es libre, el flamenco esarte; tienes que hacerlo con libertad, pero haciendo flamen-co. Hay que buscar en sí mismo y evolucionar a partir de ahí.

Tablaos, Cafés Cantante. ¿Nacen unos, mueren otros?¿Hay un traspaso?No es que haya primeros ni segundos, ha habido corrientes.Primero está el tablao, antes que el café cantante. El tablaolo instituye el gran Silverio Franconetti, que fue quien empezó

DANZA EN ESCENA

Blanca del Rey

Actuación en el Corral de la Morería

DANZA EN ESCENA

a profesionalizar el flamenco. Luego llega la corriente fran-cesa del can-can, las varietes y decae el tablao por que lagente quiere más espectáculo. Ahí nace el café cantante, lascupletistas…, ahí estaba el mundo de las variedades.Después el Tablao recupera su papel. Son ciclos.

¿Cuántos tablaos hay en la actualidad y cuáles son losmás prestigiosos?En los años sesenta había catorce tablaos en Madrid y ahorahay cinco si llega, y es que esto tiene mucho trabajo. Atenderel local, buscar constantemente artistas, promocionar, cuidaral público. Hay que tener amor y constancia

¿El auge del flamenco en los escenarios deja al tablao ensegundo plano?No, no, de ninguna manera, lo que pasa es que cuando losartistas de flamenco sólo hacen teatro pierden esencia. Entreotras cosas tienen que estar haciendo producciones constan-temente y no se puede estrenar un espectáculo cada año, asíse ven las cosas que se ven…. Como artistas son muy bue-nos, pero es que la tierra no da más que lo que da y cuandotienes que montar porque hay que producir °válgame Dios!Entonces se teatraliza de tal forma el flamenco que se pierdesu espíritu. Lo ideal del artista flamenco sería combinar lasdos cosas para no perderse. El tablao es duro y no da dine-ro, no lo quieren y menos los artistas que triunfan.El tablao es para siempre porque el espíritu flamenco está enél. Otra cosa son los espectáculos de costa y sala de fiestasque han confundido al público comercializando el flamenco.Ese sambenito se le ha cargado a los tablaos y no es justoporque pocos son los que han hecho flamenco para turistas.

EN EL CORRAL DE LA MORERÍA ACTÚA A DIA-RIO SU CUADRO FLAMENCO ESTABLE ALTER-NÁNDOSE CON LA PRESENTACIÓN PERIÓDI-CA DE ARTISTAS INVITADOS. LA ACTIVIDADARTÍSTICA DE MORERÍA NO ESTARÍA COMPLE-TA SIN LA PRESENCIA DE BLANCA DEL REY ENEL ESCENARIO.

Ella semanalmente arranca oles y aplausos a los asisten-tes. Eres sin duda la artista con más experiencia sobreesas tablas ¿A qué edad debutaste aquí?Aquí debuté con catorce años y desde entonces sigo. Habíaempezado en Córdoba con doce años

Desde entonces hasta hoy, además de actuar en Moreríahas sido artista invitada en diversas compañías, has cre-ado la tuya propia, se han sucedido innumerables giras,éxitos e iniciativas artísticas. ¿Cuáles te gustaría destacar?La verdad es que son tantas cosas que se me hace difícil. Megustó mucho el trabajo con la Fundación de YehudiMenuhin, hice el espectáculo "Del Sitar a la Guitarra" en elque convergían artistas de culturas orientales y occidentales,dando a entender el sentido de esa Fundación: el encuentrode las culturas y la búsqueda de la tolerancia. El espectácu-lo lo cerraba yo bailando acompañada de músicos hindúes.También Maurice Bejar me invitó a bailar con su compañía.Ellos hacían la primera parte y yo la segunda. Los bailarinesde Bejart estaban en escena en semicírculo haciendo com-pás. Fue una preciosidad.Recuerdo especialmente las giras con el empresario OscarOsteyn. Íbamos por toda Latinoamérica. Eran giras de unaextremada calidad, tanto los teatros y el público como loshoteles, viajes…, estaba todo exquisitamente preparado. Élhacía que el artista se sintiera en un mundo especial paraque así lo hiciera en el escenario.

En conmemoración del 50 aniversario, el Corral de laMoreira ha programado una serie de actos que arranca-ron con una gala flamenca. Posteriormente ha organiza-do actuaciones de importantes artistas del flamencoactual y la entrega de los premios "Estrellas delFlamenco". Así mismo se ha instituido el I ConcursoCorral de la Morería y se celebrarán conferencias y expo-siciones. ¿Qué actos quedan por celebrar?La programación del cincuentenario empezó en mayo y ter-minará en diciembre con un homenaje a Manuel del Rey, mimarido. Se inauguró en Bellas Artes con una gala flamenca.El teatro se quedó absolutamente pequeño. No nos lo espe-rábamos. Muchos no pudieron entrar y lo siento muchísimo,pero el teatro no daba para más.

Seguramente tus próximos trabajos sean los actos delcincuentenario que quedan por celebrar. ¿Cuáles son tusproyectos para el futuro? Mi futuro está volcado en el Corral de la Morería, que no sig-nifica que vaya a dejar de inmediato los escenarios. Te decíaal Principio que para mí entrar en Morería es un golpe devida; la energía que me da todo esto que nos rodea, junto ala experiencia por años que tengo, serán el alimento paraque el Corral de la Morería siga, siga y…., siga.

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Es de todos sabido que los españolesno tenemos buena fama cuando serefiere a la puntualidad y que en cam-bio los ingleses, sí. Todo tópico conlle-va a errores y falacias pero hay undicho español: cuando el río suena....otro ...del saber popular. Lo cierto esque yo tengo amigos españoles muypuntuales e ingleses que son unos tar-dones a las citas: en este mundo delseñor hay de todo, pero ahora entre-mos en materia.

La semana pasada, la nueva Ministrade Educación, Mercedes Cabrera,anunciaba que desaparecía el catálo-go de titulaciones universitarias, unareivindicación que los rectores vienenreclamando desde hace tiempo, pueses absurda y no favorece ni a la liber-tad de los centros ni a la integraciónen Europa. Queda ahora el fleco,entre otros muchos, de la duración delgrado (cuatro años en España, tres enEuropa) y máster* (uno o dos enEspaña, dos en Europa): no es unaquiniela aunque lo parezca y en edu-cación la responsabilidad y decisionespueden ir más allá que un juego deapuestas ligado al deporte nacional,el fútbol, que eso sí genera muchodinero. Nos jugamos aquí la educa-ción de las futuras generaciones y suintegración en un mercado laboralcompetente y global. Cerquemos elembudo y entremos ahora en el cen-tro del tema.

La danza, como el teatro, pertenece alas enseñanzas artísticas especiales(bien, bien, no sé qué quiere decir estode especial**), yo lo comparo al futu-ro cambio de la palabra discapacitadopor disminuido, uno de los cuatrocambios requeridos por el ParlamentoEspañol en la Constitución pues con-lleva también connotaciones negati-

vas. Especial quiere decir diferente ynosotros, los del mundo de la danza,queremos ser normales, ni más nimenos.

La danza por pertenecer a las ense-ñanzas artísticas especiales, dependede la Enseñanza Secundaria no de laUniversitaria con lo que el camino aseguir, si uno no quiere bailar o core-ografiar, o quiere dejarlo y dedicarse aotra cosa, es acceder a la Universidado Instituto adscrito a la Universidad,único ente que puede expedir postgra-dos, másters y doctorados( segundo ytercer nivel en la convergencia euro-pea) También corre la misma suerte lamúsica, artes gráficas ...pero la músi-ca si se podía impartir también en laUniversidad, como título deMusicología o como segunda titula-ción, porqué la música sí estaba en elcatálogo de titulaciones.

Osea que ahora, sin catálogo de titu-laciones, nos hemos sacado un corsé ynos falta liberarnos de la faja de laLOGSE***para ser normales, europe-os, competitivos. Y que los títulossuperiores, y no sólo los superiores,los imparta quien quiera con buenosprogramas, buen profesorado, nosólo funcionarios mediocres con títulobasura, (hablaremos de los títulos enun futuro artículo), sean Institutos,Universidades u otros entes con presti-gio. Y viva la libertad y la competenciaque es como funciona el mundo y lasdemocracias.

Tampoco es cuestión ahora de quesalgan títulos como setas, pero paraello estarán las Universidades paravigilar, esperemos, el Ministerio y losdepartamentos de enseñanza de lascomunidades, también para ponerorden, en el buen sentido de la pala-

bra****. Que no pase, y cito a AlbertBoadella, hombre de teatro (en unprograma radiofónico), que criticabala regularización del catalán enCataluña por la Junta Permanent delCatalà porque parecía más un órganode la Sección Femenina que un órga-no regulador para mejorar la salud denuestra lengua materna ( que consteque soy catalana y también he pasadopor el tubo y he tomado clases, exá-menes, pero porqué me gusta no porimposición)

* Másters que pasan a ser todos oficia-les con la nueva ley española y no títu-los propios de cada Universidad.También hay los másters europeos.

** Especial del latin species Singular oparticular; que se diferencia de locomún, ordinario o general según elDiccionario de la Real AcademiaEspañola.

*** Recordemos que la LOGSE. Fueaprobada en el Parlamento en 1990hace ya 16 años.

****En Catalunya, donde vivo, me heleído vía Internet, el Pacte Nacional d'Educació, y si se cumple, espero quevigilarán, por la salud de la enseñanza.

LA DANZA EN EL ESPACIO EUROPEOEn España siempre se llega tardePor Nèlida Monés i Mestre

FUTUROS ARTÍCULOS:

Títulos, homologaciones yhabilitaciones.

Modelos educativos europe-os y titulaciones.

Teatro, escuela y compañíaen Europa.

Entes educativos europeos.

Globalización de la danza.

DANZA EN ESCENA

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La 67 edición de Quincena Musical, celebrada entre losdías 3 de Agosto y 3 de Septiembre, confió en losPremios Nacionales de Danza 2005 -Lucia Lacarra

(Interpretación) e Israel Galván (Creación Coreográfica)-para conformar su oferta dancística. Con los aniversarios deWolfgang Amadeus Mozart y Juan Crisóstomo Arriaga comotelón de fondo, la programación del veterano certamendonostiarra ofreció 112 conciertos y espectáculos de diversaíndole: música antigua, ópera, música contemporánea,grandes sinfonías y, cómo no, danza. De esta manera, elbailaor sevillano fue el primero en recalar en el Auditorio delKursaal. Previamente, había ofrecido una rueda de prensa,en la que fue, realmente, parco en palabras. Sin embargo,a la vista de su obra -"Arena. Seis coreografías para seistoros"-, lo más contundente de Galván es verlo transgredirlas convenciones del espectáculo flamenco. Sin embargo, laintérprete guipuzcoana fue mucho más elocuente en suencuentro con los periodistas.

"Estoy encantada de estar en Donosti (San Sebastián) ytambién en el Auditorio del Kursaal. Es una felicidad enor-me y un honor poder bailar para mi familia y amigos. Por un lado, se trata de una obra del genio coreográficoRoland Petit. Gracias a él, me descubrí a mi misma; heaprendido mucho de él. Venir con un ballet suyo es unhonor. El Ballet Asami Maki de Tokio es una compañía conla que llevo colaborando desde hace tres años. Habré idounas dos o tres veces a Japón y siempre he tenido unabuena acogida; son muy profesionales. Por una vez, venircon ellos a mi casa, a Donosti, en esta gira, hacer de anfi-triona en mi tierra, es importante. Estar aquí siempre es un

sueño. El "Pink Floyd Ballet" es una rareza muy original.Une la coreografía neoclásica de Roland Petit con la músi-ca rock de Pink Floyd. El público no se espera el resultadode esa unión. Realmente, nosotros disfrutamos mucho y elpúblico también". Éstas fueron las primeras palabras de laBailarina Principal del Ballet de la Ópera de Munich, nadamás iniciarse la rueda de prensa. Además, también recono-ció encontrarse en un gran momento profesional, en el queha madurado artísticamente y puede ofrecer más en cadauna de sus interpretaciones. "Me encuentro en muy buenmomento profesional. No he elegido este trabajo paraganar premios, aunque siempre son bienvenidos. La moti-vación es vivir sobre el escenario. El premio más grande esel aplauso del público. Intento pensar que tenemos unameta; no estamos aquí para salvar vidas. Si durante doshoras una persona puede estar pensando en otras cosasdiferentes a su vida cotidiana, algo habré ganado. Ahora,me siento mejor, más segura; me conozco mejor. Tengomás experiencia, más madurez. Con el tiempo, te conocesmás a ti misma, tu calidad y tus defectos. Considero queestoy mejor que hace diez años".

Lucia Lacarra, Premio Nacional de Danza 2005 en lacategoría de Interpretación, brilló e hizo brillar el entre-tenido espectáculo "Pink Floyd Ballet" (1972), cuya core-

ografía corresponde al genial coreógrafo francés RolandPetit. Precisamente, la incorporación de la zumaiarra alBallet Nacional de Marsella (1994-1997), dirigido por Petit,supuso un cambio trascendental en la carrera de Lacarra.

LOS PREMIOS NACIONALES DE DANZA SE ADUEÑAN DE LA QUINCENA MUSICAL

LUCÍA LACARRA E ISRAEL GALVÁN PROTAGONIZAN LAS CITASDANCÍSTICAS DEL CERTAMEN DONOSTIARRA

Por Iratxe de Arantzibia

LUCÍA LACARRA, UNA ÉTOILE A RITMO DE ROCK

Pink Floyd Ballet Arena

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Pronto, alcanzó la categoría de Bailarina Principal o PrimeraBailarina- denominación según las compañías- y se convirtió enmusa del creador galo. Por eso, Lucia aceptó sin cortapisasinvolucrarse en la gira española del Asami Maki Ballet, compa-ñía japonesa con la que colabora desde hace tres años, con laobra de su mentor. Aunque el espectáculo "Pink Floyd Ballet" seestrenara hace más de 30 años, contando con el propio grupobritánico en sus primeras actuaciones, debe su resurgir al inte-rés de la formación nipona, que re-estrenó un remake del ori-ginal en 2004, con pequeñas actualizaciones como el break-dance de los street-dancers. Para ese renacer del "Pink FloydBallet", Roland Petit contó con Lucia Lacarra, como en esta oca-sión, en las dos funciones programadas dentro de la 67 ediciónde Quincena Musical. La obra se compone de doce piezas, quealternan las grandes escenas corales, con pas a deux, solos ytríos. De ellos, Lucia baila tres pasos a dos y la gran escenacoral final. Su exquisitez bailando es el plus de lujo de un espec-táculo de por sí visualmente muy entretenido. El buen trabajodel grupo nipón, aderezado por la música de Pink Floyd, y lalabor de solistas, y, sobre todo, de una magnífica Lucia Lacarra,secundada por Cyril Pierre, con quien comparte una químicaespecial sobre los escenarios, satisfizo al público de laQuincena Musical, que se rindió a los pies de la étoile guipuz-coana.

El bailaor sevillano Israel Galván, Premio Nacional deDanza 2005 en la categoría de Creación Coreográfica,inauguró el apartado de danza en la sexagésimo séptima

edición de Quincena Musical. Para la ocasión, Galván presen-tó su innovador espectáculo "Arena", dividido en seis cuadros,que reciben el nombre del toro que mató a sendos toreros enlos ruedos. Con una duración de hora y media, "Arena" se con-vierte en un irreverente e irónico anti-espectáculo de danza fla-menca, interpretado por un anti-bailaor, con una claridad depensamiento tan diáfana como para mantener la coherenciade su planteamiento hasta las últimas consecuencias. Precedidopor breves proyecciones de video con el cameo del cantaorEnrique Morente, Israel Galván se enfrenta totalmente solo acada escena, a cada toro, a cada reacción del público, sóloarropado por la música interpretada en directo. A su vez, losseis cuadros permiten al sevillano adoptar los diferentes puntosde la fiesta: el toro, el banderillero, el matador, el público, lavida y la muerte. No exenta del dramatismo propio de la luchaentre el morlaco y el torero, la obra presenta fuertes dosis dehumor casi subversivo. Galván ha seleccionado un tema muypropio del flamenco como es la tauromaquia -no hay que olvi-dar que, por ejemplo, el bailaor Antonio Canales recibió en1995 el Premio Nacional de Danza por "Torero"-, pero lo hadotado de una dimensión diferente, al fusionar la danza fla-menca con el lenguaje contemporáneo y el teatro experimental.En cierta manera, el bailaor y coreógrafo sevillano parte del tra-dicional espectáculo de flamenco y lo desestructura, porque nobusca mostrar su virtuosismo bailando, porque elige cancionesinfantiles, militares y hasta incluso himnos gay para su "fiesta"sobre el escenario, porque entre el abanico de sentimientosprima un sentido del humor demoledor, porque, en definitiva,Israel Galván hace una obra tan redonda que difiere por com-pleto de la tradición. Con "Arena", al igual que con la ópera,no hay punto medio: o apasiona o disgusta.

ISRAEL GALVÁN, EL GRAN DESCUBRIMIENTO DE LA

QUINCENA MUSICAL

Pink Floyd Ballet

Arena

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Veinte años no es nada, dice eltango, pero tampoco se cumpleninocentemente, añadiría cualquie-

ra. En ningún ámbito, por lo que pare-ce. Veinte años pueden ser toda unavida. Llegado el momento de decidirqué quiere uno ser de mayor, se anun-cian momentos de cambio, febriles lasmiradas (como igualmente tangueabaGardel). Y así ha cumplido años esteverano el XX Festival Castell dePeralada, sito en el pueblo empordanésdel mismo nombre (en la provincia deGirona, al lado mismo de la Figueres deDalí), con la alegría propia del aniversa-rio, pero sin ningún tipo de exageradosaspavientos. Normalidad: ésta es laclave cuando para ser normal ha habi-do constancia y continuidad en la exi-gencia, seguros siempre que el futuronunca ha estado asegurado, porquehay que seguir trabajándoselo uno día adía si se pretende seguir ofreciendomañana parecidos o superiores éxitos alos del pasado.Y no es hablar por hablar, ahora conocasión del aniversario. Ni hablar: elFestival Castell de Peralada ha cumplidoveinte temporadas con un modelo ple-namente consolidado (cuyos fondos,pese a la ayuda pública, surgen mayori-tariamente del Casino de Peralada y lafamilia Mateu de Suqué), pero resultaque va a pasar ahora por cambios en ladirección (Luis Polanco, el subdirector,

responsable en buena medida de laprogramación murió en mayo pasado, yse afirma que el director, Luis López deLamadrid, está apunto de retirarse), yvive este proceso de remodelación justocuando, además, le ha salido en la zonauna especie de primo cercano que sindisimulo parece querer aspirar a lacapitalidad que durante todos estosaños Peralada ha ostentado en la zona:el relativamente nuevo festival de CapRoig, en Calella de Palafrugell, se hatomado ciertamente muy en serio ofre-cer competencia.Nacido como tal hace tres temporadas,el modelo del festival de Cap Roig esmás popular, menos clásico, menosespecializado. Ofrece una oferta queintenta abarcar un abanico social y cul-tural mucho mayor. Hasta ahora, pues,la diferencia entre ambos modelossería clara. El de Peralada vendría a seruna especie de temporada de verano

del Gran Teatre del Liceu de Barcelona:por un lado, es como si aspirara a losmismos abonados, una burguesíarepartida en verano por todo elEmpordán, que se reconoce a sí mismaen encuentros de este tipo; y, por otraparte, la doble programación tanto deópera como de danza es en principiobastante clásica (los márgenes de lasexcepciones son los mismos que los decualquier gran teatro de ópera actual,con la entrada de directores teatralesde vanguardia o de coreógrafos con-temporáneos como firmantes de algu-nas más o menos atrevidas y renova-doras ----- o no ----- puestas en escena).Como el mismo Liceu, no es un círculocerrado, por supuesto, en el sentido deque la calidad de la oferta puedeatraer a muchos otros espectadores yasí conviene para la salud del festival.Pero sí son los integrantes de esta clasesocial los que permiten la inyección pri-

Cumpleaños abierto al futuro en el XX FestivalCastell de PeraladaPor Joaquim Noguero

DANZA EN ESCENA

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Ballets Monte-Carlo

Revista Negra

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vada de un gran montón de grandes ymedianos copatrocinadores: Audi, laCaixa, Repsol, La Vanguardia, GasNatural, etc.Si Peralada se corresponde con unmodelo vacacional del Liceu, Cap Roigofrece en Girona una especie de festivalGrec de Barcelona concentrado, quecomprende desde estrellas del pop o elblues, hasta cantantes de éxito o la reu-nión expresa de grandes divos, comoSara Baras y Josep Carreras en esta últi-ma edición. Los públicos podrían ser,pues, distintos y repartirse sin demasia-da competencia entre ambas citas esti-vales. Ahora bien: de entrada, Cap Roigha mejorado su oferta clásica las dosúltimas temporadas; y, en segundolugar, se ha comprobado que la mayordensidad de veraneantes, posibles con-sumidores de la oferta de ambos festiva-les, está concentrada en la zona dePalafrugell. Dicho de otro modo: lo queen principio era un inconveniente (sellega a Peralada sin dificultad, mientrasque cuesta Dios y ayuda entrar y mover-se en coche por la zona de Palafrugell,con largas e interminables caravanas)es también una de sus ventajas, ya quea los muchos que viven ahí les cuestatanto o más salir para irse a Peralada.Cap Roig ha apuntado en la línea deflotación del Castell de Peralada: el éxitode público, que el clásico festival sehabía asegurado hasta ahora con unaoferta de excepción gracias al buen olfa-to y criterio de Polanco. La copia delmodelo organizativo de Peralada porparte de Cap Roig parece innegable:creación y aprovechamiento de un"marco incomparable", restaurante y barcomo punto de encuentro privilegiado,

grandes zonas de aparcamiento vigila-das y organizadísimas, promocióncomercial y buena publicidad de susprogramaciones, etc. El reto de Peraladaes, pues, asegurarse la viabilidad futuramoviendo ficha en este nuevo ecosiste-ma competitivo: representa no sólogarantizar igual coherencia y calidad enla programación que la mantenidahasta el momento presente, sino tam-bién ofrecer una oferta distinta (distintivay distinguida) que marque las distanciascon Cap Roig y siga sirviendo de inne-gable polo de atracción.

HETERODOXA ORTODOXIA

El gran atractivo de Peralada ha sidosiempre la calidad de su factura técni-ca y la coherencia en la oferta de unalínea de programación que podríaresumirse como de atractiva heterodo-xia dentro de las seguridades de laortodoxia. Más claro: Peralada ha ofre-cido ópera y danza (mayoritariamente,ballet) de calidad, pero con la sal y lapimienta de algún puntito añadido enlo que atañe a su presentación escéni-ca. El verano está para tirar algunacanilla al aire ----- parecen plantearsedesde el festival-----, ni que sea en fami-lia, simplemente con romper con lasrutinas cotidianas. Pues lo mismo: traíanRoland Petit, como en 1998, y el presti-gioso coreógrafo francés presentabasobre puntas sus cisnes, pero intercam-biaba los roles masculino y femeninoentre los integrantes de su compañía yeran los chicos los que vestían de blan-co sobre las aguas de su El lago de loscisnes y sus maleficios, en una revisiónfiel al ballet pero dinamitadora de susencorsetamientos. Ésta ha sido su marca

de la casa, con coreógrafos como el yacitado Roland Petit o el catalán RamonOller entre los que han repetido en másde una ocasión.Dije una vez a propósito de Peraladaque los comportamientos de consumoson clásicos y que cada programaciónbusca su público natural. Es curiosocomo, en esta temporada del 2006,Peralada ha parecido vulnerar la reglaen un par de ocasiones. Ni el cantantebrasileño Caetano Veloso, acompañadosimplemente de su guitarra, en solitarioen el centro del inmenso escenario delfestival (que acoge óperas en pleno yballets con toda la compañía en jaque,como este año la del Ballet deMontecarlo), ni tampoco los Ballets C dela B (o sea, Contemporáneos deBélgica), que dirige Alain Platel, respon-dían al perfil clásico del festival: no eranabrir una grieta heterodoxa en la orto-doxia clásica (como sí, esta misma tem-porada, La Cenicienta de los Ballets deMontecarlo o la Madama Butterfly deRamon Oller), más bien eran un bom-bazo, en un caso por el intimismo de lapropuesta (que parece contradecir elconcepto de espectacularidad de undeterminado público, con relación a losprecios pagados por la entrada) y en elotro porque, pese al virtuosismo físicode sus intérpretes, la propuesta exigíauna concentración mental nada compa-tible con la digestión de según quecopiosa cena anterior.Caetano Veloso, sin embargo, y contralo que podría haber permitido pronosti-car el menguado formato, se ganó alpúblico. Todo empezó probablementeen el momento cuando habló de su pri-mer encuentro con Barcelona y Girona

DANZA EN ESCENA

Ballets C de la B

Caetano Veloso

Nueva dirección: Bto. Cuerpo Guardia Civil 6

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en los años setenta y lo queCataluña había significado para él:ahí se establecieron los lazos huma-nos, íntimos, atentos al matiz, que lapropuesta exigía. Pero es que, ade-más, fue una noche lluviosa, el festi-val repartió chubasqueros de plásti-co transparente y al final fue estedetalle, este aguantar fiel del públi-co en su sitio pese al mal tiempo, loque sumó al intimismo escénico delconcierto una especie de espectacu-laridad de ritual conjunto, de cere-monia compartida, de comunióncantada, de celebración para unospocos fieles que tenían la suerte y elhonor de compartir esa noche unaexperiencia de hermanamiento enportugués brasilero, italiano, espa-ñol e inglés, con una voz de ampliosregistros tímbricos, capaz de adelga-zarse como el hilo de sonido que launía cómplicemente con muchos delos espectadores, individualmente,uno a uno, pero todos a una, delado y como en familia. En cambio,Vsprs, del belga Alain Platel, proba-blemente ya fue pedir demasiado alpúblico habitual, que quizás acudea Peralada un tanto acomodaticia-mente, en busca de un rato de sim-ple esparcimiento estival. Sinembargo, hay que agradecer la quefue una de las últimas elecciones dePolanco, porque supo adivinar cuálhabría podido ser el caballo deTroya que hubiera abierto la puertaen Peralada a este otro tipo dedanza: pese a la estética y al plan-teamiento contemporáneos, lapieza de Les Ballets C de la B norenuncia al virtuosismo y da plenoprotagonismo físico a contorsionis-tas, gente de circo y bailarines deprimera que son atletas de excep-ción; esta excelencia física podría

haber endulzado la potente densi-dad del resto. Pero, en general,costó. Ni la interpretación ni lacoreografía eran recriminables: essu dramaturgia la que más infran-queable fue.El resto de la danza ofrecida este2006 ha sido Peralada cien porcien: Ángel Corella y algunas estre-llas del American Ballet como ejem-plo de la ortodoxia clásica con unprograma de homenaje a Mozart;la heterodoxamente fiel versión endanza, casi con estética de musical,de la Madama Butterfly, de Puccini,a cargo de Ramon Oller; y la inteli-gentísima y preciosa La Cenicientade los Ballets de Montecarlo, coreo-grafiada por Jean-ChristopherMaillot, un auténtico mago a lahora de enfrentarse al ballet clásicocon ojos admirados, aunque jóve-nes y renovadores. Oller, como Petiten El lago de los cisnes, intercam-bia de forma fructífera los rolesmasculino y femenino de la ópera.A su vez, Maillot relee de formaadulta al clásico y llena de movi-miento y colorido un ballet que yano busca exhibición, sino que élconsigue que se apoye de formasignificativa, con sentido, en cadavariación. Un lujazo.Y éste debería ser precisamente elobjetivo futuro de Peralada: presen-tarse fiel a la historia de su progra-mación, claro, pero conseguir que,si algo parece extrañamente que noresponde a dicha trayectoria, seconvierta y perciba finalmente alservicio de la misma marca de lacasa; o sea, que sea todo un lujo o,con permiso de Shakespeare, elsueño de una noche de verano per-fecto para recordar y degustar másallá de las vacaciones.

JOAN MARIA GUAL,NUEVO DIRECTOR DE PERALADA

Entregado el anterior escrito, se anuncia que el fes-tival Castell de Peralada ya ha designado nuevodirector. Se trata de Joan Maria Gual, un comple-to hombre de teatro y gestor escénico catalán naci-do en Granollers en 1946 y con una larga trayec-toria profesional. Gual es licenciado en Derecho ydoctor en Historia del Arte por la Universidad deBarcelona. Pero ya en los combativos años sesentaformó parte del TEU (TEatro Universitario), ejercióde actor al mismo tiempo que se erigía como direc-tor o coordinaba proyectos, y así hasta estudiar yejercer de profesor en la mítica Escuela de ArteDramático Adrià Gual (EADAG), dirigida por elcatedrático y director internacional Ricard Salvat.A partir de ahí, su actividad se multiplica: participóactivamente en el teatro independiente, creó y diri-gió compañía, programó y dirigió el teatro Reginade Barcelona en unos años (1980-1988) de fuerteactivismo y revitalización del sector, comprometidocon la creación; fue director también de losServicios de Teatro, Cine y Actividades Culturalesdel Ayuntamiento de Barcelona, organizó el festivalGrec de 1984 y 1985, y en estos últimos años hasido director del Mercat de les Flors (primero afinales de los ochenta y luego desde 1995 hasta2002), fue elegido presidente en el 2000 de laAsociación Cultural Red de Teatros, Auditorios yCircuitos de titularidad pública de España, y desdeel 2002 ha ejercido de gerente del consorcio parala llamada Ciutat del Teatre, puesto que dejaahora para hacerse cargo de Peralada.En breve conversación con él, Gual destaca el pres-tigio del festival: afirma que lo caracteriza la cali-dad de sus elecciones, independientemente delgénero artístico, y destaca el acierto que ha habi-do para programar obras y creadores internacio-nales sin olvidar a los artistas del país, que "haymuchos y muy buenos", subraya. En principio, Gualasegura una línea de continuidad: "lo que funcionano hace falta tocarlo", insiste, "aunque probablemen-te abriré un poco más la programación a la presenciade otras disciplinas escénicas". Y, frente al festival deCap Roig, opina que "Peralada no tiene que pensaren competir, sino simplemente observar, respetar ytener muy presente las otras ofertas a la hora de ofre-cer la propia".Atendiendo a lo que ha sido hasta ahora la trayec-toria de Gual, a su moderación y capacidad derespeto combinadas con fidelidad y gusto por lasdramaturgias contemporáneas y la investigacióncreadora, no debería de extrañarnos que su direc-ción acentúe la que se ha mantenido como principalvirtud de Peralada: la elección de la heterodoxiadentro de la ortodoxia; es decir, su pedir la luna, sindejar nunca de tocar de pies en el suelo (su público).

Más información de Joan Maria Gual en:www.adeteatro.com/curricula/joanmariagual.htm

Madama Butterfly

La décimo sexta edición delFestival "Le Temps d'Aimer" deBiarritz clausuró sus actuaciones

en la Gare du Midi con el estreno enterritorio francés de la CompanhiaNacional de Bailado de Portugal.Con un doble programa en homena-je a Bach, la formación lusa demos-tró su capacidad de asumir diferen-tes registros: desde la inclasificable"Bach à l'orientale" (Balkan, 2006),una melange entre neoclásico, capo-eira, y danzas turcas, hasta la intere-sante propuesta de "Concerto"(Gdaniec y Cantalupo, 1996). La pri-mera parte ofreció la indescriptibleobra del director artístico de laCompanhia Nacional de Bailado, enla que tomaron parte la prácticatotalidad de los miembros de la for-mación portuguesa. De todo esecompendio de cuadros naïf, destacóel solo que dibujó el 'Primer Bailarín'Carlos Pinillos (Madrid, 1977). Elintérprete español ya había sobresa-lido con anterioridad en un dúo conotro compañero de la compañía, sinembargo, su solo fue el aspecto másinteresante de la obra "Bach à l'o-rientale". Afortunadamente, lasegunda pieza, "Concerto", fue unbálsamo ante el despropósito inicial.La obra, firmada por KatarzynaGdaniec y Marco Cantalupo (exsolistas de Maurice Béjart), reúne acuatro bailarines que ejercen de sen-dos comensales de una cena vibran-te y danzada. Sin duda, los 25 minu-tos de "Concerto" resultan interesan-tes y ofrecen una imagen contempo-ránea y moderna de la CompanhiaNacional de Bailado de Portugal. Noasí, la novísima "Bach à l'orientale"que se vuelve tediosa y plúmbea,conforme avanzan sus 45 minutos.Aunque Mehmet Balkan es reconoci-do como unos de los mejores direc-tores artísticos (2003 y 2005), segúnla revista "Dance Europe", desdeluego, este "Bach à l'orientale" no esla mejor muestra de su hacer coreo-gráfico.

El redescubrimiento de CarlosPinillos, 'Primer Bailarín' de laCompanhia Nacional de Bailado dePortugal, constituyó uno de loshechos más interesantes de la actua-

ción de la formación lusa. Pinillos,procedente de la factoría de VíctorUllate, famoso maestro de LuciaLacarra, Tamara Rojo, Ángel Corella,Joaquín de Luz, Igor Yebra, MaríaGiménez y de otros tantos, recaló enla compañía portuguesa, en la queostenta la máxima categoría. Dehecho, su intervención en "Bach à l'o-rientale" mostró precisamente por-qué se había hecho merecedor de taldistinción. Dentro del aceptable nivelde una formación lusa viva y enconstante evolución, Pinillos se hahecho un hueco en lo más alto, gra-cias a su esfuerzo y a su tesón. En esedesaguisado de difícil digestión,pocos son los momentos de relevan-cia, a destacar algún dúo y el solo dePinillos. "Bach à l'orientale" mezcla enuna misma coctelera elementos tandivergentes como el lenguaje neoclá-sico, algunos bosquejos de danzasturcas, y unas leves gotas de algoparecido a danzas africanas con uncierto aire a capoeira. Los pasos ados poseen un sabor a antiguo.Menos mal que la segunda partepresentó algo más fresco y contem-poráneo: "Concerto", de la mano deKatarzyna Gdaniec y MarcoCantalupo. Una cena con cuatrocomensales - Pedro Mascarenhas,Xavier Carmo, Freek Damen y MartaSobreira- presenta dos visiones de ladanza. Para ello, los bailarines jue-gan con las posibilidades que lesdan la mesa y sillas allí presentes.Vibrante, amena e interesante,"Concerto" sí mostró lo que se espe-raba de la Companhia Nacional deBailado de Portugal: una formaciónmoderna, abierta a las tendenciascontemporáneas de la danza, sinolvidar los ballets de repertorio clási-co como "La Sílfide", "Raymonda", "ElLago de los Cisnes", "Coppelia", "DonQuijote" y "Romeo y Julieta", ni a losgrandes maestros del siglo XX comoGeorge Balanchine y Sergio Lifar.Con toda seguridad, la elección delprograma no favoreció a laCompanhia de Bailado de Portugal,que podría haber lucido mejor conotra propuesta. Una lástima, sólomitigada por el reencuentro conCarlos Pinillos y la segunda parte de"Concerto".

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16-septiembre-2006Gare du midi, Biarriz

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DANZA EN ESCENA

Companhia Nacional de Bailado de Portugal

El Auditorio del Palacio Euskaldunaacogió el espectáculo de ÁngelCorella (Colmenar Viejo, 1975) y

estrellas del American Ballet Theatre(ABT) -compañía en la que el madrileñoostenta el rango de Bailarín Principal- ydel New York City Ballet (NYCB). Laactuación, dividida en dos actos y conuna duración de dos horas, fue un com-pendio de obras neoclásicas -"Whocares?"- , piezas de reciente factura -"After the rain" y "Amaduo"- y de unaadaptación muy sui generis del clásico"Corsario" (Marius Petipa, 1868).Comandando este programa, ÁngelCorella relució en sus dos intervencio-nes, tanto en "Who cares?" como en"Suite de Corsario", en la que interpretóel papel del Esclavo, rol que, precisa-mente, eligió hace unos meses para lacelebración de su décimo aniversarioen el ABT. Por otra parte, resultó espe-cialmente interesante la obra "After therain", firmada por el coreógrafo resi-dente del NYCB Christopher Wheeldon,sin duda, un artista con un genio crea-tivo en alza. En el plano interpretativo,además de Ángel Corella, cabeza delcartel, gustó mucho y supo a poco laintervención de Herman Cornejo en lapieza "Amaduo". Esta velada, progra-mada dentro de la Semana Grande bil-baína, fue una rara ocasión de poderdisfrutar por estos lares del ballet conintérpretes de las reputadas formacio-nes norteamericanas ABT y NYCB.

Una pieza de George Balanchine- "Whocares?"- inició el espectáculo con unrisueño Ángel Corella al frente, que dis-frutó en esta obra neoclásica. Por suparte, las bailarinas Xiomara Reyes,Wendy Whelan y María Ricetto se mos-traron un tanto descoordinadas alafrontar la pieza de Balanchine.Firmada por Margarita Fernández,"Amaduo", un dúo sobre música deMozart, trajo al escenario a CarmenCorella y Herman Cornejo, espléndidoen su intervención. Sorprende no habercontado con Cornejo en otras piezas dela velada balletística. Y tras un pequeñointermedio, vino la pieza más interesan-te de la noche: "After the rain". Creadapor Christopher Wheeldon, el coreó-grafo de moda en Nueva York, la obrava in crescendo hasta el delicioso pasoa dos entre Wendy Whelan y SebastienMarcovici. Como segunda parte del

espectáculo, Ángel Corella lideró una"Suite de Corsario", un tanto descafei-nada. Basado en un poema de LordByron, "El Corsario" se convirtió en unballet de la mano de GiovanniGalzerani, en 1826. Retomada la obraen 1856 por Joseph Mazilier, maître deballet de la Ópera de Paris (1853-1859), no fue hasta treinta y dos añosdespués, cuando Marius Petipa realizósu versión de "El Corsario", del queparte esta adaptación tan personal. Enel papel de Esclavo, el Bailarín Principaldel ABT regaló algunos de los momen-tos más destacados de la velada, en losque emergieron sus cualidades artísti-cas como el brío de su técnica y lapotencia y rapidez de giros y saltos. Porsu parte, Xiomara Reyes, en el rol de lajoven griega Medora, estuvo estupendaen su intervención. Carmen Corellacomo Gulnara, Sebastien Marcovici enel rol de Lankedem y el trío deOdaliscas compuesto por Maria Ricetto,Ana Liceica y Teresa Reichlen, comple-taron el reparto junto al cómicoChristopher "Pasha" Wheeldon.

La clave del éxito de estas galas radicaen el virtuosismo y calidad técnica delos intérpretes. Ciertamente, ÁngelCorella, a sus 30 años, se encuentraespléndido tanto en la pieza neoclásicade Balanchine como en el clásico de "ElCorsario". Posee una luminosidad espe-cial sobre un escenario, capaz de con-tagiar entusiasmo al público asistente,mientras la impoluta rapidez de su téc-nica hace el resto. También resulta inte-ligente saber de quién rodearse. Porello, contar con sus colegas del ABT osu competencia del NYCB es unaapuesta siempre ganadora, aunque, enocasiones, las interpretaciones no seantan depuradas como es de prever, a lavista de pequeñas imprecisiones y faltasde sincronía. Además, es un lujo casiasiático poder contar con el coreógrafodel NYCB, Christopher Wheeldon, y consus exitosas creaciones. Menos inteli-gente resulta no haber apostado conmayor fuerza y presencia por el granbailarín Herman Cornejo. No obstante,debido a la casi perpetua sequía deballet en este país, espectáculos comoel de Ángel Corella y estrellas del ABT ydel NYCB son un pequeño oasis, unremanso de paz, una manera de aca-llar esa permanente sed de ballet.

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12-Enero-2006Kursaal (San Sebastian)

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DANZA EN ESCENA

Ángel Corella y Xiomara Reyes

Ángel Corella en “El Corsario”

DEL 19 AL 30 DE JUNIO SE CELEBRÓ EN UFA (RUSIA), CIUDAD ENLA QUE RESIDIÓ HASTA LOS 17 AÑOS RUDOLF NUREYEV, EL XIIFESTIVAL INTERNACIONAL DE BALLET QUE LLEVA SU NOMBRE. ELFESTIVAL FUE CREADO EN 1994 POR Y. GRIGOROVICH, COREÓ-GRAFO Y DIRECTOR DEL BOLSHOI DURANTE MÁS DE 30 AÑOS.

UFA, CAPITAL DEBASHKORTOSTAN

Ufa Es una ciudad industrial de unmillón de habitantes que se encuentra a150 km. de los Urales. Es la capital dela región de Bashkortostan. A pesar desu marcada industrialización, tambiénha sido cuna de artistas: pintores comoM. Nesterov o D. Burlyuk, considerado"el padre del futurismo ruso", escritorescomo S. Aksakov o M. Gafuri, a quiense dedicó el Teatro Académico deDrama; y, cómo no, el propio Nureyev.

El primer teatro que se fundo en Ufa en1861, se construyó por iniciativa de lamujer del gobernador del momento.Este acontecimiento marcó el inició dela tradición teatral y cultural de la ciu-dad, bastante activa en la actualidad,pues cuenta además con el Teatro deDrama Ruso, el Teatro Estatal deMarionetas, el Circo, la OrquestaSinfónica, el Conjunto Folklórico deBashkortostan, el Teatro Joven, elMuseo Nesterov de Arte, la SociedadFilarmónica Bashkir, y por supuesto elTeatro Estatal de Ópera y Ballet quecomenzó a construirse en 1909 y quees la sede de todas las representacionesque se llevan a cabo durante el Festival.

Dentro del teatro se encuentra unmuseo muy interesante, dedicado tantoa figuras de la danza como de la óperaque han nacido en la región o bien quehan bailado en el teatro. Entre ellasdestaca la sala dedicada a Nureyev enla que hay varias fotos del bailarín a lolargo de su carrera. Son especialmenteemotivas las que aparece con su fami-lia y las de sus primeros años de estu-

diante de ballet. También encontramosuna vitrina con una de sus batas y unabolsa de trabajo que el mismo Nureyevdejó en su primer viaje de regreso aUfa, cuando visitó a su madre y a suhermana.

LA ESCUELA DE BALLET

En el campo de la educación hay quedestacar la presencia de laUniversidad, considerada una de las demayor nivel en Rusia, así como la"Escuela Coreográfica de ballet RudolfNureyev", en la que se inició el famosobailarín. En la actualidad cuenta con250 alumnos, de los cuales 170 residenen el propio centro. Sus estudios siguenlas pautas de la prestigiosa escuelaVaganova de San Petersburgo, conmaestros formados en dicha institución.El horario lectivo es de seis horas,durante las que se alternan las asigna-turas prácticas con las teóricas incluidasen el currículum escolar.

Tuve el privilegio, junto a OscarTorrado, de hacer un recorrido por lainstitución guiados por la maestraAliya. Para mi fue un verdadero placer,no solo por la emoción que puede des-pertar el hecho de pisar las mismasaulas en las que Nureyev hizo su primertendu, sino por la envergadura delcomplejo: aulas de ballet, aulas paradanzas de carácter, aulas para asigna-turas teóricas, aulas para piano, come-dor y cocinas, un médico y dos enfer-meras 24 horas, taller de vestuario pro-pio, almacén de vestuario donde con-servan las producciones que la escuelatiene en repertorio, dormitorios, y una

sala para los exámenes y presentacio-nes especiales con mayores dimensio-nes que el propio teatro de ópera.

La escuela realiza funciones tanto en elTeatro de Ópera como en otros teatrosde Rusia, y entre su repertorio seencuentran ballets como: "Paquita", unasuite de "La Bayadera", "La FlautaMágica" y "Miniaturas Coreográficas".Personalmente supuso una gran sorpre-sa para mi el encontrar, dentro delrepertorio de la escuela, esta obra detema español creada por GerardoViana Gomez de Fonseca. Bailarín ycoreógrafo español, prácticamentedesconocido en nuestro país, afincadodurante varios años en Rusia, que creóeste ballet para el Teatro Kirov de SanPetersburgo en 1967. Fue interpretadopor I. Gensler y Y. Soloviov entre otros.

Los alumnos también participan en losballets de la compañía, por ejemplodurante el Festival un grupo de alum-nos bailó en el 2º acto de "LaBayadera".

EL FESTIVAL

El Festival se desarrolló en dos partes.Durante la primera, una compañía invi-tada, diferente cada año, se desplazóal Teatro de Ópera y Ballet de Ufadonde representó varias funciones. Esteaño ha sido el ballet del Kremlin deMoscú. Del 19 al 23 de julio represen-taron "Romeo y Julieta" de Grigorovich,"Rusland y Luzmila" de Agaphonnikov y"Napoleón Bonaparte". La segunda parte se desarrolló del 25al 30 de junio y supuso un verdadero

XII FESTIVAL NUREYEV DE BALLET

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Por Laura Hormigón

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DANZA EN ESCENA

"tour de force" para la compañía local,dirigida por Shamil Teregulov y lamaestra Galla. Se representaron cinco ballets comple-tos con figuras invitadas en los papelesprincipales. El primero fue "La Silphide",con una pareja de jóvenes solistas delKirov. Le siguió "La Bella Durmiente",con solistas del ballet de la Ópera deRiga (M. Dermiarnokova y S.Neikshen). "Giselle" fue otro de los clá-sicos programados, interpretado por lajaponesa Yuca Miyake y por R. Rbikine,del ballet de Boston, quien en el últimomomento no pudo asistir, por lo que elpersonaje de Albrecht finalmente fueinterpretado por el primer bailarín localI. Maniapov. Después subió a escena"Don Quijote", del cual hablaré masadelante. El último ballet completo lle-vado a escena fue "La Bayadera", inter-pretada por el primer bailarín delBolshoi K. Ivanov y dos primeras baila-rinas de la Ópera de Ufa, G.Suleimanova (Nikiya) y E. Fomina(Gamzati). Como colofón el día 30 se celebró laGran Gala de Clausura. La representa-ción se inició con la imagen deNureyev, pintada en un gran telón, quecubría toda la embocadura del escena-rio, mientras la orquesta interpretabaun fragmento de "Romeo y Julieta" amodo de overtura.

Comenzó la Gala con un fragmentodel Reino de las Sombras de "LaBayadera", con G. Mavlyukasova e I.Mayapov como solistas. La pareja delKírov, formada por M. Dumchenko y S.Popov, interpretó el paso a dos del bal-cón de "Romeo y Julieta", con coreo-grafía de Lavrosky. A continuaciónpudimos ver el paso a dos "Las Lllamasde París", interpretado por los primerosbailarines locales G. Suleimanova y D.Zayntdinov, una de las parejas masaplaudidas durante el Festival. Lessucedió el Grand pas del 2º acto de"La Bayadera" interpretado por la pri-mera bailarina de Ufa E. Fomina y elprimer bailarín del Bolshoi K. Ivanov.La pareja formada por la japonesa Y.Miyake y el bailarín de Ufa I.Maniapov repitieron el paso a dos del2º acto de "Giselle". La primera partela cerró el paso a dos de "CisneNegro" interpretado por ÓscarTorrado y la que escribe.

La segunda parte estaba compuestapor coreografías del s. XX, comenzan-do con dos pasos a dos interpretadospor dos parejas de bailarines de Ufa:G. Suleimanova y D. Zayntdinov, y elsegundo por G. Mavlyukasova y R.Abushakhmanov. Destacaré en estebailarín su capacidad interpretativa, enroles como Camacho en "D. Quijote" yel Sacerdote en "La Bayadera". Lasiguiente fue la japonesa Y. Miyake, conun solo contemporáneo algo corto. Lapareja del Kirov bailó un fragmento de"In the night", con coreografía deJerome Robbins y música de Chopin.Entonces fue el turno de "Carmen", lacélebre coreografía de Alberto Alonso,interpretada por O. Torrado y L.Hormigón. Por último se bailó el GrandPas del 3º acto de "D. Quijote", inter-pretado por la primera bailarina deUfa, G. Mavlyukasova y el bailarín dela Ópera de Riga S. Neiksen.

Durante los saludos finales, al fondodel escenario se colocó un gran retratoal óleo de Nureyev en el ballet"LaDama de las Camelias", y a continua-ción tomaron la palabra el Sr. Shishkin,eficaz director general del teatro duran-te mas de 12 años, cargó que ocupódespués de haber sido vice Misnistro deCultura de la región; S. Teregulov,director del ballet y R. Luthor, directorde orquesta jefe. Por parte de los invi-tados hablaron el japonés S. Hitoshi,director del Toyota city ballet, y los pri-meros bailarines españoles LauraHormigón y Óscar Torrado.

Hubo palabras emotivas y de agrade-cimiento tanto al público, que asistiócon gran entusiasmo a cada una de lasrepresentaciones, como a los bailari-

nes, pues gracias a su entrega y parti-cipación hicieron posible el XII Festivalde ballet en Ufa. También se señaló lacolaboración de la agencia federal decultura y cinematografía, que se encar-gó de cubrir cada uno de los aconteci-mientos del Festival con reportajes dia-rios en televisión.

PARTICIPACIÓN PERSONAL

He tenido el privilegio, junto a OscarTorrado, de ser invitada a bailar en esteFestival el "Don Quijote" de Y.Grigorovich, además de participar enla Gala de Clausura, como he señala-do mas arriba. Para nosotros fue muyespecial bailar una vez más en Rusia, yademás interpretar nuestra cuarta ver-sión coreográfica de esta obra. Asípues, el día 28 de junio representamoseste ballet, en lo que para nosotros fueuna función memorable tanto en elplano artístico como en el personal. Elentusiasmo con que el público premiónuestra actuación lo hizo evidente.

De todas las representaciones realiza-das por el Ballet de la Ópera de Ufa alas que asistimos como espectadores,quiero destacar la calidad y cuidadotanto de las producciones como de laorquesta, y por supuesto el buen hacerdel cuerpo de baile y el excelente nivelde sus solistas, con capacidad notablepara cambiar de ballet de un día paraotro, quienes brindaron su apoyo ycompañerismo a los bailarines invita-dos.

Todo ello dio como resultado represen-taciones llenas de magia, acogidascalurosamente por el público.

Laura Hormigón y Oscar Torrado

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DANCE BLACK AMERICA

"Dance Black in America" es undocumental en el que se viven cua-tro días de festival entre bailarinesy compañías en BrooklingAcademy of Dance. Una celebra-ción de la danza negra en América.Desde los más antiguos y grandeshasta los más actuales y pequeñoscreadores. Compañías que muestran la evolu-ción de la danza en América desdela famosa parodia de las cuadrillasde la plantación "Cakewalk" hastael más sofisticado lenguaje corpo-ral utilizado por Alvin Alley y sucompañía.

TALES OF BEATRIX POTTER(Los Cuentos de Beatriz Potter)

Primero fueron los cuentos escri-tos los que fascinaron a todos losniños del Reino Unido. Poco des-pués serían los niños de todo elplaneta los que se descubriríana: Jeremy Fisher, Squirrel Nutkin,Mrs Tiggy-Winkle y muchos otrospersonajes de esta genial autorabritánica de literatura infantil. Susdelicadas ilustraciones han propi-ciado que Royal Ballet decidieracrear este maravilloso video.Wayne Sleep, Alexander Grant,Lesley Collier y el propio SirFrederick Ashton nos deleitancon este maravilloso video dedanza.

"ROOSTER" & "JARDI TANCAT"

Ballet du Grand Théâtre de GénèveNederlands Dans Thatre

Dos estraordinarios trabajos coreográ-ficos irresitibles para todos aquellosque disfruten con la danza. En"Rooster", con música de RollingStones tenemos garantizado el entre-tenimiento en un ambiente de los añossesenta, irresistible, lleno de momen-tos de humor. En "Jardi Tancat" -core-ografía basada en temas popularescatalanes- podemos descubrir el artede un coreógrafo joven y dinámicocomo es Nacho Duato. Un trabajo desu primera etapa y de una calidad cre-adora sin precedentes.

LO MEJOR DEL BALLET

La editorial Planeta de Agostini,nos sorprende gratamente con lapublicación de una colección deDVD’s seleccionando las piezasmás significativas del Ballet, comoEl Cascanueces, El lago de losCisnes, Giselle, Carmen, DonQuijote, Romeo y Julieta, etc.interpretadas en escenariosemblematicos, como el Kirov,Covent Garden, La Ópera deParís y bailadas algunos bailarinesmíticos como Nureyev, MargotFonteyn y Mikhail Baryshnicoventre otros.La primera entrega sale con“Blancanieves” de Tamara Rojo yEl Cascanueces.

por Fredy Rodríguez

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DANZA EN ESCENA

Actualmente la industria de la músi-ca tiene en la danza una aliada

inseparable. Desde principios de losochenta el pop ha contado de unamanera incondicional con el baile encasi todas sus producciones. Artistascomo Michael Jackson o Madonnahan tenido en la danza un vehículoperfecto para acercar al público deuna manera más visual su música. Temas que a la audiencia le hubiesenpasado desapercibidos completamen-te han cobrado una calidad y unavida impresionantes con unos cuantospasos de baile bien coreografiados yencajados en música a la perfección.¿Quién no recuerda el famoso moon-walk de Michael Jackson? Sí, esospasitos tan difíciles de ejecutar quehacían parecer al cantante como si sedeslizase sin levantar los pies delsuelo. Si nos remontamos a los años sesen-ta, los legendarios Beatles ya pusieronla fórmula vídeo-clip en funciona-miento. En 1966 se emiten los prime-ros vídeos conceptuales PaperbackWriter y Rain de los Beatles. En 1967se produjeron vídeos más ambiciososy yo diría que históricos como PennyLane y Stawberry Fields Forever.Curiosamente, los EEUU no fueronpioneros en estas lides, Gran Bretañase les adelantó. Con esta nueva fór-mula, las televisiones no se veían obli-

gadas a tener a los artistas en los pro-gramas y constituía una perfectaforma de promoción. La revolución en el mundo de losvídeo-clips comienza en 1981 con elprimer canal que emitirá vídeos musi-cales 24 horas ininterrumpidamente,MTV, tres siglas que forman parte denuestro panorama más actual. El pri-mer vídeo que emitió fue Video Killedthe Radio Star, el vídeo mató a la estre-lla de la radio del grupo The Buggles,¿no es irónicamente gracioso? El men-cionado canal marca tendencia dentrode los jóvenes que es a quienes estádestinado principalmente. La industria del vídeo-clip ha crecidotanto que hasta los grandes directoresde cine han querido trasladar sus cre-aciones al mundo de la música. Eltema Thriller, extraído del álbum conel mismo nombre del cantanteMichael Jackson, fue dirigido por elprestigioso John Landis con unosresultados espectaculares que todosconocemos. También Martin Scorsesequiso verse implicado en la direccióndel vídeo-clip Bad,igualmente de MichaelJackson. No paro demencionar el nombrede Michael Jackson, elRey del Pop, pero esque sin él la músicaactual no sería lo que

es. Durante décadas ha marcadomoda, especialmente con su música ysu baile, que es lo que nos ocupa enrealidad. Hoy en día podemos verincluidos todos los estilos de danza enestas producciones. Desde la reinadel Hip-Hop Missy Elliot, que rebuscacontinuamente en su baúl de pasos deHip-Hop sofisticados y originaleshaciéndoles formar parte de los víde-os más rabiosamente diferentes,hasta Justin Timberlake, que ha hechosuyos movimientos de break siempre ejecutados por negros, pasando porsupuesto por los grupos más extremosde rock como Guns and Roses, quehan utilizado estilizadas bailarinas deballet para alguno de sus vídeos másheavies. Música y danza, danza y música, inse-parables desde el principio de lostiempos cuando la palabra no existía.Nos pueden amordazar, pero nuestro cuerpo nunca dejará de hablar.

VIDEO CLIPS Y DANZAPor Lola Chico

MEDICINA Y DANZA

ANATOMÍA DEL MÚSCULO CUADRI-CEPS Y DEL TENDÓN ROTULIANO

El músculo cuadriceps femoralenvuelve casi por completo al fémuren el muslo. Nace o tiene su origenpor medio de 4 haces muscularesdistintos (de ahí, su nombre):

- m. recto anterior (el más superficial).- m. vasto interno.- m. vasto externo.- m. crural (el más profundo).Estos 4 músculos terminan o seinsertan por medio de un tendóncomún en la rótula: tendón del cua-driceps, que forma, además, el lla-mado tendón rotuliano o patelarcomo una expansión ligamentosa

Este músculo es extensor de la pier-na y determina también la flexióndel muslo sobre la pelvis. Tambiénes uno de los estabilizadores diná-micos importantes de la rodilla.

EL TRATAMIENTO

El tratamiento de una tendinitis rotu-liana consiste, en general, en la apli-cación de antiinflamatorios y anal-gésicos tanto locales como genera-les (aspirina, ibuprofeno, etc.) y enla práctica de cinesiterapia prolon-gada con el objeto de estabilizar yfortalecer el músculo cuadriceps.Hay que recordar que en cualquiertipo de danza o baile la fisioterapiaes muy importante en el tratamientode las lesiones, y sobre todo en elmanejo del dolor.

Aunque cada lesión es diferente y eltipo de rehabilitación varía de unapersona a otra, la gran mayoría delos bailarines con una tendinitis rotu-liana regresan a su actividad com-pleta después de un periodo entre 2-4 meses y son sólo muy pocos losque requieren un tratamiento quirúr-gico. Tratamiento quirúrgico queactuará sobre el tendón rotuliano ysobre el polo inferior de la rótula.

SINTOMATOLOGÍA Y DIAGNÓSTICO

El síntoma principal de la tendinitisrotuliana es el dolor, que en generalasienta en la parte o polo inferior dela rótula. Este dolor puede tener unaintensidad leve y no comprometerlas actividades de la vida diaria opuede ser incapacitante, al punto deno permitir la práctica de la danza.

Para el diagnóstico de esta lesión esnecesario un examen físico o explo-ración detallada del músculo cua-driceps, de la rótula y de los tendo-nes del bailarín, pero además es útilla práctica de una ecografía o deuna Resonancia Nuclear Magnéticade estas estructuras, que pondránde manifiesto los desgarros, lasdegeneraciones y las lesiones deeste tendón.

TENDINITIS ROTULIANA EN EL BAILARÍNDr. Antonio Díaz Pérez, Médico Especialista en Traumatología y Cirugía Ortopédica

La tendinitis rotuliana es la inflamación del tendón rotuliano, lesiónfrecuente en el bailarín y en deportistas que realizan saltos frecuen-tes (voleibol, baloncesto, fútbol, etc.) con aceleración y desacelera-ción brusca. Todas estas actividades sobrecargan, además, nota-blemente el mecanismo extensor de la rodilla y lo predisponen ala lesión.Cuando el tendón rotuliano se somete a una sobrecarga repetitivae intensa -como es el caso de la danza-, puede sufrir lesionesmicroscópicas que cicatrizan y se curan completamente, pero siestas lesiones persisten pueden producir una inflamación progresi-va y originar la degeneración de este tendón.

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¿QUÉ ES LA CASA DE LA DANZA?

Es un proyecto activo cuyo objetivo es acoger, estu-diar y difundir el arte de la Danza en cualquierade sus expresiones. Un espacio abierto y versátil,que alberga: una biblioteca, una videoteca, unamplio fondo sonoro y una sala de exposiciones-museo (colecciones permanentes y temporales)donde los profesionales, los aficionados, los estu-diantes o los simples paseantes pueden descubriraspectos nuevos así como el profundizar en lasvariadas técnicas y dimensiones de la propiaDanza.Esta iniciativa, nacida al amparo de unaAsociación sin ánimo de lucro -En Escena- y con elfirme apoyo del Excmo. Ayuntamiento deLogroño, también tiene que encontrar su verdade-ro motor de funcionamiento en el decidido apoyosocial.

Haciéndote ''AMIGO DE LA CASA DE LA DANZA''participarás en este proyecto cultural colaborandoen el mantenimiento de su estructura. La aporta-ción que tu elijas se canalizará hacia campospuramente divulgativos de la Danza.

ACTIVIDADES:

- La Casa de la Danza va a los colegiospara mostrar el ARTE DEL PASO A DOS(Concertar visita en: 941.24.63.65)

- TARDES CON LA DANZA. Todos loslunes, miércoles y viernes de 19h a 20h,sesiones de danza en vídeo para disfrutarde los fondos de la Casa.

- EXPOSICIÓN: Baires Tango, fotografíassobre el tango en Buenos Aires. Del 18 deNoviembre al 7de Enero.

VISITAS:

- Los escolares de primero, segundo, terce-ro y cuarto de primaria pueden disfrutar delos fondos del museo.(Concertar en el teléfono: 941.246.365)Días: martes y juevesHorario: de 10 a 12.

Para hacerte amigo de la Casa de la DanzaÁngel Corella, envía tu nombre dirección , telé-fono, y mail a La Casa de la Danza c/Rua Vieja25, 26001 Logroño (LA Rioja)

*Todos los datos de esta solicitud serán tratados de formaestrictamente confidencial. Y en cualquier momentotienen derecho a acceder, rectificar o cancelar sus propiosdatos (Ley Orgánica 15/1999 de 13 de Diciembre) escri-biendo a: C/Ruavieja, 25. 26001 Logroño. La Rioja.

AGENDA DE FESTIVALESOCT-NOV-DIC-06

1-10-2006 al 9-10-2006TARRASA:TENSDANSAinformación:www.tensdanza.org

7-10-2006 al 23 -12-2006BILBAO:DANTZALIALugar: Palacio de Congresos y de laMúsica de BilbaoInformación: www.dantzaldia.com

11-10-2006 al 5-11-2006MADRID:FESTIVAL DE OTOÑOInformación: www.madrid.org

11-10-2006 al 15-10-2006CÓRDOBA:HUELLASwww.festivales.com

12-10-2006 al 15-10-2006TENERIFE:FESTIVAL DE DANZA DEL NORTELugar: Casa de cultura de LosRealejos

21-10-2006 al 30-10-2006BILBAO:B.A.D. 2006Teatro Arriaga, Sala Bilborock, LaFundición y Mercado de la RiberaInformación: www.badbilbao.com

21-10-2006 al 8-11-2006BADAJOZ:FESTIVAL INT. DE TEATRO Y DANZA

1-11-2006 al 5-11-2006MÁLAGA:FESTIVAL DANZA MÁLAGA

1-11-2006 al 19-11-2006SEVILLA:MES DE DANZAInformación: www.laespiraldanza.comSomosierra 19 - Logroño

Telf: 941 241 898

Iniciación a la DanzaBallet ClásicoModernoBody ControlContemporáneoDanzas Orientales

Somosierra 5 Bajo,TELF/FAX : 941 244 469

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OCTUBREC A L E N D A R I O

5 al 22Madrid

NNEMOSINETeatro el Canto de la

Cabra

11 al 14Barcelona

BONACHELA DANCECOMPANY

Mercat de les Flors

12 al 22Málaga

BALLET FLAMENCODE ANDALUCÍA

Teatro

12 al 29Madrid

CIA 10&10 DANZASala Mirador

14Orense

CIA PARAS ARRIBATeatro Principal

14Barcelona

CIA DE RAMON OLLER -MADAMA BATTERFLY

Teatro Atrium

14Vilalba (Lugo)

DRUIDA DANZAAuditorio

14 y 15Granada

MAY B - MAGUYMARIN

Teatro Alhambra

15Bilbao

COMPAÑIA LINGAPalacio Euskalduna

17Cádiz

SONLARGran Teatro Falla

19Guadalajara

MARTA CARRASCOTeatro Auditorio Buero

Vallejo

19 al 22Barcelona

SONIA GÓMEZ Mercat de les Flors

19 al 29Valencia

ANANDA DANSATeatro Principal

20Bilbao

MAL PELOAtrium

21Toledo

CIA ANTONIO GADES-CARMEN

Teatro Rojas

22 y 23Barcelona

BALLET DE L’OPERADE BORDEAUX

Liceu

24Jaén

ARTE 369-GISELLEAuditorio

26Madrid

NUEVO TANGOAuditorio de la

Fundación Canal

26Murcia

LUDICA DANÇATeatro Romea

27Barcelona

BOOGIE WOOGIE TAPAuditori de les Cors

27 y 28SantanderCOPPELIA

Palacio de Festivales

28Jaen

CND IIAuditorio

NOVIEMBRE

17Málaga

BALLET NACIONALDE RUSIA

Teatro Municipal Miguelde Cervantes

2 Barcelona

GUILLEM ALONSO YLAIA MOLINSSala Vivaldi

2 y 3Bilbao

LANÒNIMA IMPERIALTeatro Arriaga

2 al 23Barcelona

TOMAS NOONEDANCE

Sant Andreu Teatre

3 y 4Sevilla

MARCO VARGAS Y CHLOÉ BRÛLÉ

Teatro Central

4Salt (Gerona)

SOL PICÓTeatro Municipal

4Jaraiz (Cáceres)

BALLET MÓNICA TELLOTeatro Cine Avenida

5 y 6Pamplona

CIA ANTONIO GADES,CARMENBaluarte

9 y 10Bilbao

LOS BALLETS DEMONTE-CARLO

Teatro Arriaga

10Burgos

NAFAS DANCE COMPANY

Teatro Principal

19 al 22Barcelona

SONIA GÓMEZ Mercat de les Flors

10 al 11MadridCND

Teatro de la Zarzuela

15 al 18Madrid

WIN WANDEKEYBUSTeatro de la Zarzuela

10 al 26Valencia

SOL PICÓTeatre El Musical

17 y 18Salt (Gerona)TROUBLEYNJAN FABRE

Teatro Municipal

23Alicante

ÁNGEL CORELLATeatro Principal

25 y 26Tarragona

PATAS ARRIBATeatro Metropol

27Barcelona

CIA RARAVISMercat de les Florsl

28/11 al 30/12Madrid

ARACALADANZATeatro Abadía

29Cádiz

ÁNGEL CORELLAGran Teatro Falla

30/11 al 3/12Valencia

METROS DANSATeatro Principal

DICIEMBRE

1Eche (Alicante)PATAS ARRIBA

GranTeatro

1Bonares (Huelva)EVA BARTOMEU,BOJNAMI DANZA,CIA FERNANDO

HURTADOTeatro Cine Colón

1 y 3Valencia

CIA METROS-CARMENTeatro Principal

2Cornellá (Barcelona)

SOL PICÓAuditorio

2Salt (Gerona)

ERRE QUE ERRETeatro de Salt

2Bilbao

BALLETS JAZZMONTREAL

Palacio Euskalduna

4 y 5San Sebastian

ANGEL CORELLAKursaal

6 y 7Alicante

BALLET DE MADRIDTeatro Principal

7BarcelonaTAP JAM

Sala Vivaldi

10Bilbao

CIA IÑAQUI URLEZA-GA Y TAMARA ROJO

Teatro Arriaga

12Cuenca

CAMUT BANDTeatro Auditorio

12/12 al 14/01Madrid

CIA MOMIXTeatro Albéniz

13Bibao

PORTABLE DANCESMuseo Guggenheim

13León

TEATRO ESTATAL DEMÚSICA Y DANZA DE

TIANJIN (CHINA)Auditorio de León

15 al 16Pamplona

CNDTeatro de la Zarzuela

15 al 17Vigo

SONIA GÓMEZTeatro Ensalle

15/12 al 07/01Madrid

CIA ARTE 369CASCANUECESTeatro de Madrid

19 y 20Granada

FERNANDO HURTADOTeatro Alhambra

22Xirviella (Valencia)EVA BARTOMEU,BOJNAMI DANZA,CIA FERNANDO

HURTADOCasa de Cultura

23Pétrola (Albacete)

MARCO VARGAS YCHLOÉ BRÛLÉCasa de Cultura

27 al 30Zaragoza

BALLET CARMENROCHA

Teatro Principal

Ilustración: Sol Undurraga

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DANZA EN ESCENA

Nacido en el barrio sevillano de Triana, Antonio Gómezde los Reyes, conocido por todos como AntonioCanales, es uno de los artistas españoles más conocido

dentro y fuera de nuestras fronteras. Carismático, vehemente,polémico y extrovertido, su paso por la escena de la danzaespañola ha dejado una fuerte y marcada impronta no sólopor su peculiaridad como intérprete, sino también porquealgunas de sus creaciones coreográficas dejarán su huella enla historia de nuestra danza.Aunque mucho de lo que ha aprendido lo recibió por tradiciónfamiliar, el inicio de su formación como artista comenzó en suSevilla natal, pero su deseo de progresar y su propia inquietudle llevaron a trasladarse a Madrid bastante joven. Una vez enla capital tuvo que "buscarse en la vida" en los tablaos hastaque fue reclamado para incorporarse al Ballet Nacional deEspaña. No tardó mucho tiempo en destacar dentro de la com-pañía, donde ascendió a solista en 1982, pero como tambiénle sucedió algún otro compañero de filas, pronto necesitóvolar libremente, soltar las ataduras e independizarse.Desde entonces ha participado en numerosas galas internacio-nales, donde se ha codeado con artistas de relieve universalcomo Rudolf Nureyev, Carla Fracci, Maya Plisestskaya o MaguyMarin; pero también trabajado en compañías españolas derenombre como la de la bailaora Manuela Vargas o la de suhomónima Carmen Cortés. Su espíritu inquieto y su deseo de ser libre le llevaron a crearsu propia compañía, para la que ha creado la mayor parte desus obras coreográficas, que a estas alturas, ya suman unnúmero considerable. Con ésta ha recorrido medio mundo,levantando de sus asientos al público de diferentes países y harecogido numerosos galardones, entre los cuales se encuentrael Premio Nacional de Danza, otorgado por el Ministerio deCultura en 1995. Y si de laureles y distinciones hablamos, apesar de que siempre se dice que "nadie es profeta en su tie-rra", Antonio Canales ha recibido en España uno de los másentrañables regalos que puede recibir un artista, el reconoci-miento de los miembros de su propia profesión con la conce-sión del I Premio Max al mejor espectáculo de danza por suobra Gitano y el IV Premio Max al mejor intérprete. Sus trabajos poseen sello propio, de eso no hay duda. Pordicha razón se oyen encontrados puntos de vista sobre ellos,según procedan del entorno de los puristas o de los progresis-tas flamencos. Dice no adscribirse a ninguna corriente exceptola suya y querer incorporar lenguajes ajenos al flamenco paraacercar sus obras a la realidad, pero no tiene ningún reparoen acudir a temas tópicos (Torero, Gitano, Raíz), en utilizarcomo tema de sus obras los mitos clásicos (Prometeo,Minotauro) e incluso en servirse de tradicionales cuentos infan-tiles (Cenicienta), siempre que estos le permitan incorporar unavisión propia y personal. Desde luego arrojo y valentía no lefaltan. Sobre el resto, el tiempo dirá.

Vitrinas abiertas: Antonio CanalesPor Ana Isabel Elvira

En el museo de la Casa de la Danza sepueden ver:

“El capote y los botos con los que Canalesestrenó su coreografía: Torero.

Fotografías: Danza en Escena

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Noticias

LA INICIATIVA "EUROPA DANSE" CUENTA CON 5 BAILARINES ESPAÑOLESIratxe de Arantzibia

Estudiantes de danza, procedentes de Madrid, Cataluña, PaísVasco y Andalucía se integran en este proyecto pre-profesional

El proyecto "Europa Danse" ofrece una formación adicional de alto nivel aestudiantes de danza de últimos cursos, como una manera de toma decontacto con su futura profesión. En su octava edición, reúne a veinte bai-larines, de 17 a 21 años, procedentes de nueve países europeos (Bélgica,Francia, Finlandia, Francia, Gran Bretaña, Italia, Países Bajos, España yRumanía). Este año, cinco bailarines españoles forman parte de este pro-grama. Son los catalanes Narcis Subatella y Sergi Amorós, el vasco JonAgirretxe, el madrileño Marco Antonio Blázquez y la andaluza SaraFernández. En la actualidad, se encuentran inmersos en la gira de otoño,con la que recorrerán toda Francia, siendo su actuación en el parisinoThéâtre des Champs-Elysées (4 de Noviembre) uno de los puntos álgidosde la tournée. Para esta ocasión, Europa Danse ofrecerá el programa "DelBarroco a nuestros días", compuesto por "La passacaille d'Armide" (danzabarroca), "Giselle (pas de deux des vendangeurs)" (danza clásica), "Daphniset Chloé (final)" (Ballets Rusos) y "Un ballo (extracto)" y "Six dances" (JiraKylián, danza contemporánea).

LUCIA LACARRA BAILARÁ EN EL CONCIERTO DE AÑO NUEVO DE VIENAIratxe de Arantzibia

La guipuzcoana se convertirá en la primera intérpreteespañola invitada al tradicional recital de valses

El Concierto de Año Nuevo de 2007 tendrá un sabor especial este año.La batuta de Zubin Mehta dirigirá a la Orquesta Filarmónica de Vienaen el evento musical, en el que se desgranará el tradicional repertoriode valses. En esta ocasión, el mundo de la danza español espera conespecial ilusión la cita, porque la intérprete guipuzcoana Lucia Lacarra,Premio Nacional de Danza 2005, junto a su partenaire Cyril Pierre -ambos Bailarines Principales del Ballet de la Ópera de Munich- ha sidoinvitada a participar en el concierto vienés. Cuando suenen los acordesdel vals del "Danubio Azul", los espectadores de todo el mundo, debidoa la emisión por canal internacional del Concierto de Año Nuevo,podrán disfrutar de la solidez de la pareja artística formada por la etéreaLucia y su mejor partenaire -Cyril Pierre-. A finales del mes deDiciembre, los dos Bailarines Principales de la Ópera de Munich sedesplazarán a Viena, para ensayar, conocer el palacio en el que segrabará el baile y ultimar los detalles de su actuación. Para ese momen-to, ya habrán ensayado con el coreógrafo austriaco, así como, realiza-do las pruebas del sensacional vestuario del vals que van a danzar. "Noshan invitado a Cyril y a mí, e iremos a Viena hacia el día 20 o 21 deDiciembre. Primero, trabajaremos en Munich. Luego, se grabará endirecto el día 1 de Enero. Me hace mucha ilusión, porque, desdepequeña, el Concierto de Año Nuevo era la única oportunidad de verballet en televisión", aseguraba recientemente una ilusionada LuciaLacarra, que, con esta actuación, suma un nuevo hito a su brillante cur-rículum, que atesora, entre otros muchos galardones, el Premio Nijinky(2002) -considerado el oscar de la danza- y el Premio Benois de laDanse (2003).

LAURA HORMIGÓN Y OSCAR TORRADO CONQUISTAN AL PÚBLICO RUSO

Después del éxito que cosecharon el pasadomes de junio en el Festival Nureyev de Ufa(Rusia) con “Don Quijote” y los pasos a dosde “Cisne Negro” y “Carmen”, Laura y Oscarhan sido invitados por el Ballet de la Óperade Ekaterimburgo a bailar “El Lago de losCisnes” y “Don Quijote” los días 29 y 31 deoctubre. La Ópera de Ekaterimburgo es una gran ins-titución creada en 1912 con un amplio reper-torio tanto de ópera como de ballet, y es unode los cuatro teatros que dependen delGobierno Central de Rusia, junto con elBolshoi, el Kirov-Marinski y Novosibirsk. Sunuevo Director General, Andrey Shishkin, des-pués de verlos bailar en Ufa decidió que elpúblico de Ekaterimburgo debía conocerlos.

PRIMER BAILARÍN CLÁSICO INMORTALI-ZADO EN EL MUSEO DE CERA.

Ángel Corella, bailarín español y estrella delAmerican BalletTheatre será el primer bailarínclásico inmortalizado en el Museo de Cera deMadrid. Desde el próximo mes de noviembre2006 se podrá visitar la réplica de la figuradel artista madrileño en los salones delMuseo: "es un honor formar parte de estegran museo, al que venía con mi padre cuan-do yo era niño" ha declarado el bailarín. Lafigura estará vestida con el traje (donado porel propio bailarín) del esclavo de "ElCorsario", uno de sus roles más aplaudidos ypersonaje que ha sido el causante de su lan-zamiento al estrellato en América.

PALTROW Y CORELLA DESPIDEN EL 2006BRINDANDO CON CAVA FREIXENET.

La actriz estadounidense Gwyneth Paltrowserá la pareja del bailarín español ÁngelCorella en el nuevo spot de Freixenet de lapróxima temporada de Navidad.Paltrow y Corella se darán cita en Barcelonaen otoño para rodar el anuncio a las órdenesde Leopoldo Pomés.

ANGULODr. Múgica, 22Telf: 941 22 39 39LOGROÑO - LA RIOJA