1

MERCAT DE LES FLORS

REFLEXIONS ENTORN DE LA DANSA (02)

TEMPORADA 2007/2008

Joaquim Noguero. L’estiu passat, un jove creador format dins el col·lectiu interdisciplinari de la petita però dinàmica ÀreaTangent presentava a La Caldera una obra que té dues escenes que fan molt al cas per ara plantejar-nos què fa sentit en la dansa, quin sentit té i, alhora, si val o no la pena interrogar-se per aquestes qüestions en lloc d’aprofi tar cada nova proposta per gaudir-la només sensorialment i embarcar-nos feliços en el viatge de les impressions plàstiques i rítmiques sorgides de l’escena.

Al començament de la peça d’Àlex Serrano (aleshores encara en procés i amb un títol canviat en l’estrena defi nitiva de desembre, al festival Temporada Alta), se’ns parlava de les tensions primigènies inherents a la fosca i a la nit, de la por que les persones sentim d’avançar a les palpentes, i de la consegüent necessitat de llum, és a dir, la recerca gairebé obsessiva d’una guia o altra per exorcitzar els nostres temors. Tot seguit d’aquest breu primer bloc textual, algú explicava la coneguda faula de la granota i l’escorpí: la de quan la bèstia verinosa aquesta ha de travessar el riu i, com que no sap nedar, li demana a la granota que el porti; de com ella li diu que, sí home, que a veure si es pensa que serà tan ingènua; i de com al fi nal l’escorpí la convenç dient-li que si la piqués es moririen tots dos i no ho vol pas, això. De fet, no li menteix, no pretén enganyar-la, però s’engavanyen l’un i l’altra quan no es coneixen prou ells mateixos. Perquè quan la granota deixa efectivament que l’escorpí munti damunt seu, a mitja travessia ja li ha clavat l’agulló, com era previsible. «Per què?» Ella l’hi demana mentre agonitzen junts, i l’escorpí respon que no ho ha pogut evitar: «és la meva naturalesa».

A l’obra de Serrano, la faula s’explicava repetidament, com per remarcar la inevitabilitat de l’acte, i la veritat és que el repetit «és la meva naturalesa» als humans se’ns aplica precisament en el que plantegem en aquest dossier sobre el sentit de la dansa: ens agrada fer rodar el cap, no podem deixar de donar mentalment voltes a les coses, xalem per preguntar i respondre com un joc que els primers que aprenen a jugar-lo són la canalla. ¿Que davant un espectacle no hem de fer res més que abandonar-nos al que sentim? D’acord, però en el que sentim tant hi ha idees com emocions, a més d’un transvasament constant entre tots dos corrents consanguinis. L’únic que hem d’evitar, si de cas, és fer servir un sol mapa: el de tipus narratiu que portem tan après de casa, de la televisió i el cinema, que a vegades impedeix descobrir molts altres itineraris i dreceres, potser no tan còmodes (per menys automàtics), però amb novetats, riquesa de formes i cromatismes inesperats.

Abandonar l’exclusivitat narrativa no vol dir deixar de pensar. Seria impossible quan, en una forma o altra, en aquest nivell i en aquell de més enllà, per a nosaltres el pensament és fi siologia pura (llegiu el científi c Eduard Punset), un automatisme mental que tant és camí com un fi en si mateix, perquè no hi fa res que no ens porti gaire més lluny d’on som. Es tracta de fer camí caminant, com canta Serrat amb l’eco de Machado. I, aleshores, en les creacions importa la mà que assenyala la lluna, l’actitud i el projecte, tot i saber que els ulls no hi han pas d’arribar, i que encara menys podrem posar-la al cove, per dir-ho regirant la frase popular. I és que l’odissea d’Ulisses és el mateix viatge, i les obres importen en les seves formes, i així fem que fem, més que no pas hi posem un objectiu ulterior, perquè és el desig el que ens fa humans (roda que roda, amb insistir de Sísif, aquest impuls inútil), ni que després resulti que «el deseo es pregunta cuya respuesta no existe» o (millor encara) que «nadie sabe» (Cernuda).

Aquesta és la nostra prova de la granota, la que prenya les nostres actuacions i sentirs: deixar anar fi l dins el laberint d’Ariadna, perquè el nostre Teseu interior no s’hi perdi, però assumir-nos, a més a més, laberint i Minotaure. Com en tota altra disciplina artística i com, de fet, en la vida tota, el sentit de la dansa és el dels sentits posats en dansa. Aquesta també és una operació intel·lectual, quan dir «en dansa» hi posa organicitat, un cosit i una fosa que té més a veure amb el bullit orgànic d’un cos viu que no pas amb cap reducció estandarditzadament organitzada.

Parlem de la còpula dels sentits.La intel·ligència és fi lla d’aquest plaer.

ELS SENTITS POSATS EN DANSASÓN EL SENTIT DE LA DANSA

Refl exions entorn de la dansa (02)Mercat de les FlorsTemporada 2007/2008 Aquesta és una publicació del Mercat de les Flors feta amb la col·laboració de tot el seu equip, per tal de reforçar els seus objectius de difusió i de creació de pensament entorn de la dansa i les arts del moviment

Director / EditorJoaquim Noguero CoordinacióBàrbara Raubert Col·laboradors d’aquest númeroTomàs Aragay, Inés Boza, Carolyn Carlson, Marta Carrasco, Delfín Colomé, Jaime Conde-Salazar Pérez, Andrés Corchero, Toni Cots, Amparo Écija, Ana Eulate, Alexis Eupierre, Roberto Fratini Serafi de, Cláudia Galhós, Cesc Gelabert, Abraham Hurtado, Jordi Jané, Vera Mantero, Àngels Margarit, Isabel de Naverán, Roberto Oliván, Vicenç Pagès Jordà, Sol Picó, Martine Pisani, Marta Porter, Carles Salas, Xavier Sanfulgencio, Elisenda Vila, Enrique Vila-Matas

ComunicacióEster Conde TraduccionsManners DissenyLamosca + Dani Navarro

Impressió i distribucióUan Tu Tri

Foto portada i separadorsRomán Yñan

Mercat de les FlorsLleida, 5908004 Barcelonawww.mercatfl ors.org

DossierSentit, Sentits, SENTIR!

Repòs i moviment (literatura i ball)Enrique Vila-Matas

8Que la dansa sigui dansaDelfín Colomé

10No parar de preguntar-seJaime Conde-Salazar Pérez

12Sentir a dins totes les ànimesCláudia Galhós

14Tecnologies del centelleigRoberto Fratini Serafi de

18Abstraccions, signifi cats, signifi cantsJordi Jané

20Fem el que fem o fem que fem?Isabel de Naverán

22La fi losofi a en dansaVicenç Pagès Jordà

24La dansa en el seu punt de màxima horitzontalitatAmparo Écija

28

L’enquestaQuè identifi quem amb la identitat?

Declaracions de Tomàs Aragay, Inés Boza, Marta Carrasco, Andrés Corchero, Toni Cots, Ana Eulate, Alexis Eupierre, Cesc Gelabert, Abraham Hurtado, Àngels Margarit, Roberto Oliván, Sol Picó, Marta Porter, Carles Salas, Xavier Sanfulgencio i Elisenda Vila

32

Entrevistes

Carolyn CarlsonEl vitalisme de la improvisació

50Vera ManteroEl concepte fet cos

54Martine PisaniL’humor com moviment viu

60

ÍNDEX

DOSSIER

9

Una foto, unes cames, materialitats que serveixen d’aliment a la imaginació fi ns a ajuntar dansa i literatura en la mateixa energia que vibra sota la textura més reposada, brases que l’aire del matí pot fer cremar en qualsevol moment. L’art se serveix de l’objecte físic (la tela emmarcada, la foto, el llibre) com a mirall i fi nestra.

Enrique Vila-Matas. Hi ha una fotografi a de Hans Finsler, Estudi de cames, que, a més de ser d’una extraordinària elegància, sempre fa que relacioni la dansa amb la literatura i agermani aquestes dues activitats de la mateixa manera que es poden acoblar repòs i moviment en una sola fi gura. Recordo la primera vegada que vaig veure aquesta fotografi a. Algú, durant una absència meva, la va portar a casa i la va deixar a la taula del meu estudi. En tornar, vaig trigar molt a veure-la en conjunt, ja que inicialment la meva mirada es va centrar en la part inferior de la imatge, en les línies brillants que hi ha en cada cama, dues línies d’un to blanc que les recorren de dalt a baix i fan la sensació que les mitges siguin de seda. Però l’important no era això, de seguida ho vaig comprendre, sinó l’efecte artifi cial que el fotògraf havia sabut donar a aquelles mitges que, recorregudes per dues línies de brillantor blanca, lliscaven com la seda mateixa cap a dues sabates blanques sublims que, d’entrada, em van semblar com de pista de tennis a la Finzi-Contini, i, després, a poc a poc, vaig anar descobrint que, per a mi, sense que ho fossin, però per la via de la imaginació literària, podien per sempre més ser unes sabatilles de ballarina.

Després vaig veure el llibre. A la part superior de la fotografi a. Es tractava, potser, d’una dona que llegia en la calma que precedeix el ball. I fi nalment vaig veure la butaca de vímet, una pota de la qual, l’única visible, també mostrava el recorregut d’una brillantor que, per un efecte artístic, podia semblar de ferro i seda. La fotografi a em va entusiasmar. I no m’ho vaig pensar dues vegades. Sabia que escriuria sobre la foto, però, abans de fer-ho, la vaig portar a emmarcar. A la planta baixa de l’edifi ci on visc emmarquen quadres. Des de fa un temps, també hi emmarquen fotografi es. Ara mateix veig aquesta imatge de Finsler penjada a la paret del meu estudi. Cap al tard, els darrers fi ls del sol del crepuscle banyen suaument les cames de la dona de la fotografi a, i també l’única cama visible de la butaca de vímet. Plaer visual de totes les meves tardes. Plaer d’avui, d’ara, mentre escric sobre ella, sobre la lectora anònima que mai no podrà llegir el que ara escric a la llum d’aquest capvespre en què el meu desig s’estén sobre la fotografi a i les mitges de seda. Plaer que no s’extingirà ni amb l’últim raig de llum que caigui sobre el que ara lentament vaig veient. Quan es faci fosc, em quedaré mirant el color de la faldilla de roba antiga i, de passada, la seva ombra, aquest fosc espai a la dreta que es perfi la —sumptuós i absolut— sobre el majestuós camí del temps. Per sempre més, serà la dona que conjuga en l’elegància mateixa dues activitats a primera vista dispars: literatura i ball. Per sempre més serà la dona que em farà recordar —tal com algú podria expressar perfectament ballant, però també escrivint— que totes les obres d’art tendeixen a igualar-se, de la mateixa manera que els moviments del mar s’aturen a trenta metres de la superfície, i de la mateixa manera, també, que l’energia de sota és, enmig del repòs en moviment, un complement serè però actiu de la lectura de dalt. ≈

REPÒSI MOVIMENT

LITERATURAI BALL

Enrique Vila-Matas és escriptor: entre les seves darreres obres, podem destacar Exploradores del abismo (2007), Doctor Pasavento (2005), El mal de Montano (2002), Bartleby y compañía (2000) i París no se acaba nunca (2003).

Fot0: Hans Finsler

10

Delfín Colomé. Quan veiem El trencanous, tots solem veure-hi el mateix. A més, per evitar que la nostra imaginació s’emboliqui amb falses interpretacions, ens donen un programa de mà en què se’ns n’explica, acte per acte, quadre per quadre, l’argument. Fins i tot abans de sortir de casa per anar al teatre, podem llegir-lo a 101 Stories of the Great Ballets, el llibre que George Balanchine i Francis Mason van escriure el 1954.

Ningú no s’enganya sobre què està passant a l’escenari, per la qual cosa el sentit de la coreografi a sembla, doncs, fora de perill.

Una cosa diferent és quan veiem un espectacle de Merce Cunningham. Fa anys, amb una desena dels meus alumnes d’Estètica de la dansa (a l’Institut d’Estètica i Teoria de les Arts, de la Universitat Autònoma de Madrid) vam assistir a una representació de Channels/Inserts. Els vaig demanar que, l’endemà, vinguessin a classe amb un foli en què haguessin abocat les seves impressions sobre el sentit del que havien vist. Nou dels alumnes em van donar el mateix nombre de versions, totalment diferents entre si; algunes, extremadament contradictòries. Un la va encertar de totes totes: «Cap sentit». En explicar-ho a Cunningham uns dies després, la resposta el va fer d’allò més feliç. Perquè en l’obra, el sentit de la dansa es troba, clarament, en la dansa mateixa.

Però no solament en l’obra esmentada, perquè encara que sembli paradoxal, tot i tenir un argument tan clar (els màgics disbarats del Dr. Drosselmeyer davant de Maria i Fritz, al costat de l’arbre de Nadal o al País dels Dolços), contundentment i insistentment explicat, això també passa a El trencanous. I és que —encara que la prolixitat de l’argument pugui marejar la perdiu— també aquí, el sentit de la dansa es troba en la dansa mateixa.

Sempre, el sentit de la dansa es troba en la dansa. I punt.Aviat farà cinquanta anys que vaig iniciar els meus contactes amb el món coreogràfi c com a

pianista repetidor. Vaig passar, doncs, hores i hores assegut al piano, contemplant des d’una proximitat gairebé íntima com el coreògraf anava creant la seva composició, pas a pas, gest a gest... de la mateixa manera que els músics componem nota a nota. He participat, fi ns i tot, en creacions en què, com a músic, m’ha tocat «esperonar» el coreògraf, suggerir-li melodies, textures cromàtiques, ritmes atractius.

Anys més tard, vaig passar a una altra trinxera, la de la crítica i l’anàlisi, des de la qual —deixeu-me confessar-ho— de vegades trobo a faltar l’escalfor dels assajos, la possibilitat de testimoniar aquell moment brillant en què salta l’espurna de l’encert creatiu, de l’obra d’art, en defi nitiva.

Tot això em va ajudar enormement a conèixer la dansa des de dins i a comprendre millor qüestions com la del sentit de la dansa.

Estic convençut que la dansa té sentit no pel que vulgui dir o no dir, sinó per la forma com ho diu. I la forma de dir dansa amb propietat és utilitzant un llenguatge genuïnament coreogràfi c. Un veritable llenguatge coreogràfi c, que és el que li dóna sentit.

Passa el mateix en cinema. Una pel·lícula no és bona perquè tingui un cast estel·lar o una fotografi a d’ensomni, sinó perquè utilitza un llenguatge cinematogràfi c encertat. O en teatre, on si no hi ha tensió dramàtica —que és l’element essencial del llenguatge teatral— val més fer baixar el teló immediatament.

Recordo com un veritable malson una època, als anys vuitanta, en què les coreografi es desbordaven literatura. Es va posar de moda i ho vam patir durant una bona temporada. El resultat era un tedi total. Llavors, solia dir als coreògrafs: «Si voleu fer literatura, escriviu; però no feu dansa!».

Avui les coses semblen que van per més bon camí.Ha estat important per a això que, en les últimes dècades, s’hagin aixecat les barreres que abans

oposaven diversos llenguatges coreogràfi cs. En una polarització absurda, o s’era clàssic o s’era modern.

«Mai no ens entendrem», va dir Mihail Fokine a Martha Graham en un col·loqui a Nova York, a mitjan anys seixanta. I així ens anava.

En canvi, les síntesis que aquesta nova situació ha propiciat han facilitat un ús més ampli —i, per tant, còmode— del llenguatge coreogràfi c i una millor receptivitat —comprensió o intel·ligibilitat, en defi nitiva— per part del públic.

Començo sempre les meves lliçons sobre semiòtica de la dansa explicant un acudit molt popular de l’Eugenio. És aquell en què un ciutadà, contemplant un formatge que té a la mà, com Hamlet amb la calavera de Yorick, diu: «Con lo claro que se ve que el queso es queso, no entiendo por qué los franceses lo llaman fromage».

L’important és que el formatge sigui formatge.L’important és que la dansa sigui dansa. ≈

Delfín Colomé és crític i doctor en Estètica i teoria de les arts.

També la literatura és molt més que el que narra: és com sona i com construeix una estructura. En art, no és l’argument allò que importa, sinó el punt de vista, el marc, la textura del pla que orienta la mirada. Es convenció, pura invenció imaginativa, resolta en formes. Si la dansa ens fa sentir i pensar, ens emociona i ens explica, és des del que és: moviment (temps) en l’espai

QUE LA DANSA SIGUI DANSA

Companyia: La La La Human StepsEspectacle: AmjadFoto: Dominic Santia

13

podríem dur a terme una primera i òbvia descripció de l’acció que anomenem dansa teatral: un grup de persones, per mitjà de l’adquisició d’unes entrades, es posa d’acord per entrar en un edifi ci; un cop a dins, tots s’asseuen ordenadament davant d’un espai al qual només tenen accés visual (de vegades tapat per un teló i d’altres, no); en un moment concret s’apaguen els llums de l’espai que ocupen i se n’encenen uns altres a l’espai separat, llunyà; allà, mentre els primers miren des de la foscor, hi comencen a aparèixer altres persones que executen accions que poden tenir formes i aspectes molt diversos; transcorregut un temps, s’encenen els llums de la sala i s’apaguen els de l’escenari, i les persones surten i es dispersen. Aquesta descripció general és vàlida tant per a un espectacle de Jérôme Bel com per a una actuació del ballet de l’Òpera de París. Tal com narra la història en voga de la dansa, al llarg del temps les formes i l’aspecte de les accions que s’executen en escena han anat canviant. Però tota la resta continua pràcticament igual. Així doncs, des de fa poc menys de dos segles, no ha deixat de repetir-se l’acció que fa que grups de persones (reunits en edifi cis construïts específi cament per acollir aquest tipus d’esdeveniments) assisteixin des de la foscor a l’execució d’accions vives que altres persones duen a terme en un indret separat i més o menys inundat de llum. En el seu famós text de 1993, l’article «The ontology of performance» (dins Unmarked. The Politics of Performance), Peggy Phelan defensava que «el ser de l’acció (performance) [...] succeïa a través de la desaparició». Segons aquest brillant suggeriment, podríem començar a sospitar que el que aquests grups de persones busquen en observar accions vives des de dins el teatre, és alguna cosa efímera, inestable, que només és en el procés mateix de deixar de ser. És a dir, els qui miren van al teatre per ser testimonis de la desaparició dels cossos i de les accions que es mostren sobre l’escenari. No és casualitat, doncs, que des del començament les protagonistes absolutes del ballet hagin estat «desaparegudes»: dones mortes, willis, sílfi des, dones embruixades, fantasmes, al·lucinacions produïdes pel consum d’opi... fi gures, al cap i a la fi , del que és evanescent, del que se’n va inevitablement. Així, resultaria que anem al ballet perquè hi tingui lloc una mena de trobada impossible: asseguts al pati de butaques, no solament no podem aconseguir abastar qui s’hi mostra, sinó que, a més a més, desapareix. Hi tornem una vegada i una altra per trobar-hi alguna cosa que s’esvaeix. Les visions que es

produeixen en escena són només il·lusions visuals que subratllen la falla que ens separa del que desitgem. Si bé és cert que, per un moment (el que dura la funció), la presència vivent de l’altre davant nostre pot semblar una promesa de trobada ulterior, la paràlisi a què ens obliga la butaca i la invisibilitat a què ens condemna la foscor de la sala fan dolorosament evident que cadascun de nosaltres està inevitablement separat dels altres, i que el que ens conforma com a subjectes individuals és precisament aquesta separació dels altres (desitjats).

Un cop aparegut el desig, potser s’haurà fet evident la dimensió del problema. El que anomenem dansa no passa (o almenys no únicament) per tècniques, llenguatges o maneres de ballar. La qüestió, més aviat, és que ens trobem davant d’una tecnologia per oferir experiències vives (i controlades) del desig mitjançant l’exhibició de cossos en desaparició. Per això el que s’esdevé en la dansa resta ocult i potser ni tan sols serem capaços de parlar-ne reeixidament i amb precisió. Si el que ens ocupa és un fenomen en què es concreta l’impuls, l’economia del desig, llavors segurament estarem condemnats a vorejar infi nitament el problema i a no arribar mai a defi nicions estables. D’aquesta manera, per molt que hàgim inventat estratègies diverses per renegar de la seva desaparició, la dansa continua defugint la reproducció. I continuem sense saber què passa dins aquest fenomen fascinant. Davant nostre, en cada funció torna a desplegar-se el misteri de la presència vivent dels cossos vivents dels altres. Una vegada i una altra tornem a l’interior de la màquina del ballet, com si la penúltima funció no hagués estat sufi cient per persuadir-nos que, aquesta vegada, tampoc no trobarem el que desitgem o fi ns i tot que el desitjat que apareix en escena és només un esquer. Potser en qüestió de dansa, no podem fer altra cosa que continuar formulant-nos preguntes. ≈

Jaime Conde-Salazar Pérez és membre del Consell de Redacció de Cairon. Revista de Ciencias de la Danza (Universidad de Alcalá) i crític de dansa en revistes com Ballet/Tanz (Berlín), Por la Danza i SusyQ. Conjuntament amb José A. Sánchez, va ser coeditor del conjunt d’assaigs i converses sobre dansa Cuerpos sobre blanco (2003).

Jaime Conde-Salazar Pérez. Qualsevol persona que estigui familiaritzada amb la literatura dedicada a l’estudi de la dansa també deu estar acostumada a llegir el constant lament dels crítics i historiadors per la inevitable desaparició de la dansa i la difi cultat de retenir-la mitjançant algun sistema de reproducció. En les conclusions del seu llibre més recent, Exahusting Dance (Nova York, 2006), André Lepecki qüestionava aquest lament repetit infi nitament i assenyalava que «és precisament la imatge creada per la mateixa dansa com una forma d’art efímera, l’impuls malenconiós que resideix al seu centre, el que genera sistemes i accions fàcilment reproduïbles: les tècniques estrictes anomenades a partir de mestres morts i aplicades a cossos seleccionats amb una cura extrema; el modelatge continu de cossos mitjançant la repetició sens fi d’exercicis; les dietes; les cirurgies; la perpetuació de sistemes d’exclusió racistes amb l’excusa d’aconseguir una visibilitat adequada; l’endèmica erupció de la febre dels arxius; l’expansió internacional i transcultural dels ballets nacionals que interpreten passos del segle XIX per a glòria del caràcter modern de les nacions [...]; el marxandatge de marques i noms; les franquícies; els fetitxes».

En efecte, de totes aquestes maneres es pot entendre que la dansa eludeix la seva pròpia desaparició i entra dins les economies de la reproducció i el seu mercat. Però se’n podria afegir una altra que potser sobrevola totes les esmentades a la llista. El discurs de la història ofi cial de la dansa, construïda sobre els arguments i les explicacions de la crítica formalista, també ha fet que la dansa aparegui com un objecte estable que pot reproduir-se. Resumint i simplifi cant, podríem dir que és al llarg del primer terç del segle XX quan es concreta la pregunta «Què és la dansa?»; i que és la resposta implícita en aquesta qüestió el que duu a construir una essència universal i estable (l’anomenat «moviment») de la dansa teatral. Designant un ser per a la dansa, hem arribat a creure que la dansa és un objecte defi nit, o fi ns i tot una mercaderia que es pot portar d’una banda a una altra sense patir cap variació substancial i que tothom entén de la mateixa manera. Així, segons aquest punt de vista, l’expressió «això és o no és dansa» (repetida tantes vegades al llarg de les dècades a propòsit de tantes formes diferents de ballar) té sentit. L’espectador paga els seus diners per consumir una mercaderia, i en el cas que el ser del que se li ofereix no coincideixi amb el ser del que se li ven, té el dret legítim de protestar i sentir-se estafat. Una essència, una

certesa l’empara. Potser és aquest fet el que es troba subjacent en totes les estratègies esmentades anteriorment.

Però potser les coses han canviat. A poc a poc, les defi nicions essencials han resultat poc útils per referir-se al món. I tal com s’entesta a demostrar-nos la realitat a cada minut, no hi ha res universal i estable, que valgui per a tots els éssers humans de la mateixa manera i en tot moment. El que un iraquià entén per «armes de destrucció massiva» segur que no té res a veure amb el que hi entén Condolezza Rice. El que es ven als supermercats com a «llet» poc té a veure amb el que produeix una vaca d’una granja biodinàmica. El que Ana Botella entén per «una pera» poc té a veure amb el que creix als arbres. Vist el panorama, es fa inevitable dubtar del sentit o de la pertinència de les defi nicions que pretenen haver atrapat el ser de la dansa. ¿I si el que s’ha designat com a essència de la dansa no tingués res a veure amb el que té lloc als escenaris? ¿I si la qüestió ni tan sols ens deixés veure el que passa davant nostre i ens tingués atrapats en un discurs limitadíssim que ens obliga a posar-nos en el lloc del consumidor? ¿I si «què és la dansa?» ja no ens servís per preguntar-nos per la dansa? ¿I si hagués arribat el moment de buscar noves preguntes que ens permetessin refl exionar vivament sobre el fascinant fenomen que anomenem dansa teatral?

El 1962, després de la mort de John L. Austin, es va publicar el famós article «Cómo hacer cosas con las palabras» (Paidos 2004). L’autor hi plantejava diversos exemples en què les paraules (pronunciades o escrites) duien a terme accions, és a dir, passaven a convertir-se en un esdeveniment viu que transformava la realitat. Les paraules feien coses i deixaven de ser elements estables i immutables per participar de l’esdevenir, de la vida, del temps (sigui el que sigui aquesta dimensió). Els nuvis, en pronunciar «sí, vull» esdevenien esposos; el rellotge passava a ser del germà quan al testament s’escrivia «deixo el rellotge al meu germà»; el vaixell començava a dir-se Elizabeth quan algú deia «Jo anomeno aquest vaixell...»; etc. El llenguatge entrava en l’àmbit de l’acció, del que més endavant anomenaríem performance.

Què passaria si utilitzéssim la proposta d’Austin per alliberar-nos de la pregunta sobre el ser de la dansa? En podríem formular una altra de nova: què fa la dansa?, què passa en aquest fenomen que a les cultures occidentals denominem dansa teatral? Vegem quin camp podrien estar obrint aquestes qüestions. Posant-nos en el lúcid lloc de l’idiota,

NO PARARDE PREGUNTAR-SE

Què és la dansa? Una vella pregunta encara vigent. Potser, com tot l’art contemporani, la dansa és això precisament: un continuat desig d’interrogació i la història del seu fracàs si —com va dir el poeta Luis Cernuda— el desig és «pregunta cuya respuesta no existe». No existeix? Qui ho sap, aquest és l’esquer: que resti per satisfer i en moviment incessant

15

Examinem-nos en Portugal, amb qui compartim el mateix ADN. La dansa planteja refl exions paral·leles a les de les altres arts. Remet a John Cage, a Malèvitx, a Duchamp, a Pessoa. Y contra el merament espectacular o repetitiu, la dansa s’alia amb l’espectador, a qui considera el seu igual i deixa lliure per sentir i pensar amb independència. La mateixa llibertat que la creació assumeix com a punt de partida.

Cláudia Galhós. Al fi nal de la dècada dels vuitanta, va sorgir a Portugal una generació de coreògrafs que es va conèixer sota el nom de Nova Dança Portuguesa (designació complexa, atribuïda al teòric i programador António Pinto Ribeiro). Creadors com Rui Horta, João Fiadeiro, Vera Mantero, Francisco Camacho, Clara Andermatt i Paulo Ribeiro són només alguns dels noms associats a aquest moviment, possible pel fet d’haver compartit l’inici de l’edat adulta alliberats de l’època de la dictadura, després de la Revolució dels Clavells (25 d’abril de 1974).

Què tenien en comú? A grans trets, compartien el rebuig al formalisme i les convencions del ballet, les regles uniformitzadores de la dansa clàssica, la imatge d’un cos artifi cial, perfecte, que repetia moviments memoritzats com un titella, sense pensar. Són artistes que reivindicaven, com encara ho fan avui, un territori propi, personal, la reconstrucció del qual iniciaven en cada nova obra, guiats per un desig permanent de qüestionar-ho tot. En alguns casos, l’única presència recognoscible de dansa, en el seu sentit literal, n’era l’absència.

El que va passar a Portugal repetia, amb un retard considerable, el que passava a Europa. El llenguatge del cos interrompia les seves lògiques, qüestionava les idees preconcebudes, de la mateixa manera que l’any 1952 ho havia fet John Cage amb la seva composició musical més sorprenent, els famosos 4’33’’ de silenci. O, abans d’ell, l’any 1918, va fer Malèvitx amb el seu Quadre blanc sobre fons blanc.

Si encara tinguéssim dubtes que justifi quessin aquesta discussió eterna i banal sobre si és o no és dansa, n’hi hauria prou a recordar aquests fets històrics. Perquè en el silenci s’escolten tots els sons. Perquè en el blanc s’inscriuen tots els colors. I és en aquestes absències que bateguen les tensions humanes, la inquietud, el dubte, l’angoixa, l’alegria i la tristesa. Tot existeix en el buit.

A partir d’aquest primer moment de ruptura, vam passar alguns anys, bona part de la dècada dels noranta, infl uïts (novament) per les tendències dels corrents contemporanis europeus, arribats de Bèlgica o de França, que qüestionaven la mateixa dansa, que discutien conceptes, que posaven en qüestió la forma a l’hora de treballar la forma de l’espectacle.

Molts artistes es van interessar pel llenguatge artístic mateix. D’alguna manera, encara hi havia una batalla important per lliurar: conquerir la llibertat també en l’àmbit de l’expressió artística, en un país i un llenguatge (Portugal i la dansa) que anaven endarrerits i continuaven lligats a convencionalismes acadèmics, a la idea antiga dels valors universals, i als ballets buits, en què s’explotava un virtuosisme que ens arrossegava a l’alienació i a l’endormiscament dels sentits.

Potser el preu d’aquesta lluita per la llibertat de l’acte artístic hagi estat un cert tancament del discurs. Tant dels que la van materialitzar com d’aquells que van escriure sobre ella. Els artistes construïen el seu territori, estaven centrats en el seu món, i això no sempre va facilitar la comunicació. El públic especialitzat es va submergir en la discussió. El públic general va confessar que no entenia el sentit del que veia. El que es buscava, però (i cada vegada es porta més lluny), pertany al territori de la utopia i del somni: de sobte, tot era possible.

Els artistes buscaven noves possibilitats, ho provaven tot, a l’empara de l’orinal de Duchamp (Fountain de 1917). L’art en general, inclosa la dansa (encara que li hagi calgut gairebé un segle per arribar-hi), ja mai més va ser el mateix a partir del moment en què l’artista va exposar l’orinal en un museu i va fer palès que el context ho és tot, i a partir del moment en què ens va dir que una cosa que ja existeix, un readymade com l’orinal, pot ser reivindicat com a art. Només els qui no estaven tan atents continuaven afi rmant que la vida, la vida dels carrers, dels dolors, de la misèria, de les vísceres, del sofriment, del terra, de la caiguda, de la rialla dement no podia ser art... Simplement perquè no tenia aquella aparença aparatosa i exuberant que s’havien acostumat a reconèixer i identifi car com a art.

Tot d’una, la dansa, en el seu sentit més lineal i literal, desapareixia. Però els més atents quedaven fascinats pels cossos, que ara eren veritables i que representaven el drama d’existir en la seva dimensió més pura, carnal, tan meravellosament imperfecta. Aquells que s’hi

SENTIR A DINS TOTES LES ÀNIMES PER A UNA APROXIMACIÓ PERSONALA LA DANSA CONTEMPORÀNIA A PARTIR DEL CAS PORTUGUÈS

Cláudia Galhós és escriptorai assagista de dansa a Portugal.

Creació de Meg Stuart per a Francisco CamachoEspectacle: BlessedFotos: Maria Anguera de Sojo

17van deixar implicar, es van adonar que la dansa de què parlem, i que reivindiquen aquests artistes, és del mateix ordre que la poesia: és la dansa de la vida. Això vol dir que aquells que estan atents descobreixen en molts d’aquests espectacles la dansa que existeix en tots els moments, en tots els gestos, en totes les mirades, en tots els silencis, en totes les absències. Senzillament, sovint no ens n’adonem perquè busquem una dimensió espectacular (que és allò a què normalment s’associa l’espectacle). Però això, normalment i en els millors casos, és engany, diversió, entreteniment.

El que s’esdevé avui dia és la valoració de les petites preciositats, del que ens passa desapercebut, del que és quasi invisible, que és de l’ordre de la intimitat, dels afectes. El fi lòsof José Gil parla precisament d’aquesta dimensió en el llibre A imagem-nua e as pequenas percepções [La imatge nua i les petites percepcions], que associa a la música o a la pintura, però que jo trasllado a la dansa. «L’observació del camp de les “petites percepcions” ampliava els esdeveniments de manera sorprenent: convertint les micropercepcions en macropercepcions, com una lent, la percepció de l’objecte es modifi cava fi ns al punt d’exigir una descripció diferent». I esmenta, com a exemple, Fernando Pessoa, que treballava l’augment «de l’escala de les “sensacions mínimes”».

La veritat és que ja no importa, en molts casos, que parlem de dansa. O de teatre. O de performance. El que importa és que els nostres sentits s’estan ampliant, que estan desperts per al que és realment important. En veritat és poesia. És la tornada a les grans qüestions: la descoberta d’un mateix i la relació de l’existència d’un mateix amb el món. Per això, a falta d’un terme millor, m’estimo més parlar d’«unitats de sensació», citant Pessoa al Llibre del desassossec, a partir de l’heterònim Bernardo Soares: «Sóc com algú que veiés passar molta gent pel carrer i, simultàniament, sentís a dins les ànimes de tots —cosa que hauria de fer en una “unitat de sensació”—, alhora que veia els diferents cossos creuar-se al carrer ple de moviments de cames».

Aleshores ja som al present. Arribem a un moment en què suposadament ja hem conquerit la llibertat: de l’individu en la societat, en l’àmbit polític, i en l’àmbit de l’acció artística, en l’àmbit també de la dansa. Ens trobem en un estat de maduresa. La dansa portuguesa certament s’hi troba, perquè s’hi verifi ca una continuïtat progressiva del desenvolupament artístic. Aquesta idea constitueix un repte perquè es valori com a fet positiu, i fi ns i tot revolucionari, que no hi hagi ruptura. I això deriva en un concepte difícil d’identifi car: la continuïtat com a ruptura (tant pel que fa a la trajectòria de molts dels artistes que van començar a la dècada dels vuitanta, com a la transmissió dels coneixements entre generacions, que creuen camps artístics diferents, amb noms com Miguel Pereira, Tiago Guedes, Cláudia Dias, Miguel Bonneville, Tânia Carvalho, Joclécio Azevedo, Sónia Baptista ou João Costa, entre molts altres).

La difi cultat és conseqüència del vici de la mirada, que no està acostumada a reconèixer com a ruptura aquesta dada inèdita i reconfortant d’un desenvolupament en continuïtat. No obstant això, si pensem en la realitat del món actual, tan inestable i en una mudança vertiginosa, la continuïtat esdevé extraordinària, rara i fi ns i tot revolucionària.

Així, ara podem tornar a la dimensió poètica i a la revalorització del contingut sobre la forma, on s’inclou el pensament inquietant sobre l’actualitat que vivim.

L’escenari es converteix en refugi, l’espai on el somni d’una societat millor encara és possible. És l’únic lloc on és possible la resistència a la mediocritat. Per això es parla tant de felicitat, d’utopia i de l’honestedat dels espectacles. Per això podem mirar amb desconfi ança els artistes que es revelen com a gestors òptims de l’escenifi cació. Que tenen estratègies d’efi càcia de l’espectacle. És fals. És construït. No és sentit. És espectacle com a indústria. No és art. És engany. Estem assedegats d’innocència. Puresa. I molts espectacles tradueixen això mateix.

A l’escenari, l’ésser exposa la seva vulnerabilitat, ànsia i imperfecció. A l’escenari pot ser tot el que vulgui, tot el que tingui a l’ànima. Fins i tot un sospir. Però un sospir tan delicat i subtil que il·lumina amb complexitat tantes inquietuds i històries d’amor només és percebut pels espectadors que s’impliquen en l’espectacle, que, mentrestant, demana, amb una saviesa i una genialitat més grans, el seu lloc d’espai privilegiat de comunicació.

Tots aquests objectes artístics que encara ara incloem dins la designació de dansa desborden del seu sentit més lineal. I continuem incloent-los-hi perquè necessitem noms per fer que les coses esdevinguin recognoscibles, encara que la seva naturalesa sigui molt més rica i complexa. Aquesta és, almenys, la dansa que aquí esmento i que més interpel·la els sentits i reclama de l’espectador una mirada implicada (a Catalunya, inclouria en aquesta categoria noms com ara Sònia Gómez o les aproximacions imaginatives al teatre d’objectes, per exemple). I en l’actualitat de les arts portugueses de la performance, hi incloc creadors que vénen també del teatre (malgrat que reclamin aquest lloc dins del teatre, com és el cas de Patrícia Portela o del Projecto Teatral, molt proper a les arts visuals i la jardineria).

I explico el perquè: en tots ells hi ha una lògica relacionada amb la llibertat de l’acte creador que respon a un impuls personal de l’artista, una urgència, que convoca totes les estratègies i materials i llenguatges que més convinguin al seu discurs, al seu contingut. En les arts visuals ja ens hem acostumat a aquesta deriva entre els mitjans utilitzats, des del vídeo fi ns a la fotografi a o la pintura... El missatge torna a ser primordial, encara que el mitjà (i la forma) siguin molt qüestionats.

El teatre es va obrir a l’expressió del projecte d’autor, inclòs el text original, tal com va fer la dansa portuguesa al fi nal de la dècada dels vuitanta. El creador (poc importa de quina àrea vingui) fa servir una sèrie d’elements (dels objectes als fi gurins, al moviment, al text, a la música, a la llum...) i els organitza de manera que construeixin un sentit, que és subjectiu i que s’obre a totes les mirades i és subjecte d’interpretació personal de qui l’observa. La subjectivitat és una dada adquirida, però que s’intensifi ca en l’afi rmació d’identitats singulars de tots els implicats. Cada història, en la seva narrativa fragmentària, es desplega en múltiples històries, tantes com espectadors hi hagi.

Són treballs que guanyen cos a partir d’una idea de dramatúrgia que és més àmplia, fragmentària, i que consisteix justament en la forma en què tots els materials i llenguatges es convoquen i s’organitzen per construir una narrativa, encara que no sigui lineal. Per això, molts coreògrafs treballen amb dramaturgs, la qual cosa no signifi ca que treballin amb un text que traslladen a l’escenari. Hi ha molts casos en què la dramatúrgia, aquesta relació subjectiva dels sentits a través de l’organització de tots els elements, és obra del mateix creador. Però l’espai obert que queda per tal que l’espectador sigui creatiu en la interpretació i es projecti en aquest diàleg és total.

En aquesta lògica, el públic és convidat a implicar-se, en una relació íntima i personal, en allò que se li proposa. Ja no es pot mantenir a distància, amagat a la foscor. S’ha de submergir en tots els senyals, en totes les imatges, en les paraules (si n’hi hagués), en els moviments, en els objectes, i construir la seva lectura d’aquesta proposta. Perquè la conquesta de la llibertat ha arribat ara a l’espectador.

Aquest paper actiu no implica que hagi d’anar d’una banda a l’altra, o que hagi de parlar per un micròfon, o fer el ridícul a l’escenari, o abraçar un ballarí. Tot això és passat... Només ha de ser conscient que és allà, amb els artistes. I en aquest compartir, aquest estar junts, té autonomia per decidir el sentit que vol donar al que se li proposa.

Quan l’espectador s’implica d’aquesta manera, quan es lliura a aquest diàleg, coses meravelloses poden succeir. El món, la vida, la comprensió d’un mateix i de l’altre esdevenen molt més lluminosos, tot i que tinguin contorns de caos i dolor. Aquesta llibertat assumida per cada element del públic és la transició cap a un altre paper, en què l’espectador es torna igualment autor de l’obra presentada, n’és responsable. El resultat fi nal, la seva glòria o fallida, depenen també d’ell. ≈

18Enigmàtic, en el fi rmament de la modernitat el cos que dansa és un Objecte Volador No Identifi cat. Aliè (i alienígena) a tota regla de signifi cació, pot ser que la dansa degui la seva suposada «obscuritat» a un parentesc secret i paradoxal amb la fenomenologia de la llum; així, l’anomenada dansa seria la temptativa d’inscriure la brillantor, el centelleig, l’esclat lluminós, el resplendor, en la mateixa carn fosca de la humanitat. La seva poesia peculiar és una enganyosa orfebreria del cos.

Come stelle vicine ai fermi poli,donne mi parver non da ballo sciolte,ma che s’arrestin tacite, ascoltandoDante: La Divina Comedia («Paraiso», X, v. 78-81)

Roberto Fratini Serafi de. Menys directa i —malgrat qualsevol «bonisme»— més perversa del que sembla, la relació entre dansa i cos adquireix un perfi l inèdit si s’observa amb el teló de fons del seïsme que, interpel·lant la naturalesa de l’objecte artístic, commou des de fa dos segles els fonaments dels estatuts de les estètiques occidentals.

Fa setanta anys, Walter Benjamin declarava que la síndrome de l’obra d’art en l’època de la seva reproducibilitat era una pèrdua general, o decadència, o subducció de l’aura. Totes les defi nicions que en la seva obra el fi lòsof alemany va anar oferint de la «cosa anomenada aura» acoten el seu objectiu en termes estrictament fenomenològics: allò que, des del cor de l’obra, «ens mira»; o també allò «de què l’ull, en l’obra, no sap saciar-se» (aquesta mateixa insaciabilitat sostrau l’obra d’art pròpiament dita de qualsevol consum); i igualment benjaminià és un altre enfocament, possiblement més transcendental, de l’aura com a «trama singular, estranya, d’espai i temps» (la implosió, la síntesi de tots dos en el misteri de l’obra) i com a «aparició única d’una llunyania en el punt de la seva màxima aproximació». Si assumim, com molta teoria occidental, que la dansa no és res més que espacialització del temps i posada en presència quasi epifànica d’una ració d’espai anomenada cos, no seria il·lícit qüestionar-la a la llum d’aquell «centelleig» que, amb el concepte d’aura (del llatí aurum, or), la modernitat debat sobre si mateixa.

Arriscada, desesperada, substancialment funambulesca, la dansa també és l’art més paradoxal, ja que tota la seva aventura creativa recolza sobre l’objecte menys creable i més «creat»: el cos. En el marc de la vida orgànica, cap morfologia és tan reconeixible, reproduïble, «prevista». Des d’un punt de vista estrictament biològic, la indústria humana no neix amb la invenció de les màquines o amb el seu ús extensiu en el segle XIX, sinó amb aquella invitació —«Creixeu i multipliqueu-vos»— que cert Comendador va formular en cert jardí ja fa algunes Bíblies. Som la invariant que dóna sentit a la varietat sense nom de l’Edèn.

La clara consciència de la reproducibilitat de l’espècie ha mesclat l’angoixa de ser, un a un, únics i individuals, amb la de ser múltiples i semblants. Cap d’aquestes condicions, segons els fi lòsofs, no és especialment consoladora. Tota la genètica (una ciència nascuda juntament amb la revolució industrial) ens condemna

a l’estranya consciència que som peces úniques, però no pas originals.

S’objectarà que aquesta equació entre reproducibilitat biològica i reproducibilitat tecnològica és el producte absurd d’una ignorància absoluta en matèria de natura i cultura. Però és la dansa mateixa la que es burla de tota distinció tranquil·litzadora entre creat i creació: la seva poiesis, l’objecte cultural que pro-dueix (és a dir, que porta del no-ésser a l’ésser), sembla condemnada des de ja a una irreductible pertinença natural. De manera més simple, és precisament perquè el cos no pot ser produït sinó només re-produït que el ball es dóna com la il·lusió celestial de crear una segona vegada allò que ja ha estat maleïdament creat. La metàfora mateixa de la «creació», més que qüestionable en altres àmbits expressius, en la dansa resulta especialment tràgica i, potser, inadequada: en els contextos religiosos igual que en els festius, en allò cultual i en allò cultural (i tots dos pertanyen a l’esfera del ball primitiu), la dansa no deixa de ser una activitat re-creativa.

Ara bé, el símptoma més morbós d’una espècie d’anèmia del segle XX en matèria de descripció corpòria és la irritant tossuderia de certa fi losofi a tovament new age sobre el mite de l’aura personal. Res de nou: aquest mite reapareix a la darreria del segle XIX, quan va proliferar en sinistra sintonia amb la invenció de la fotografi a, és a dir, la mateixa tècnica que donava forma defi nitivament a una sospita atàvica de la humanitat occidental sobre el sentit profund de la seva «reproducció». Multiplicada més enllà de tota metàfora, la imatge fotogràfi ca del cos fou el darrer sabotatge de qualsevol concepte de representació. I, malgrat tot, els fotògrafs van ser els primers «cercadors d’aura» fervorosos. Ja aleshores la infi nita autoevidència del cos implorava un marge de no-evidència. Or sepultat per exhumar, una cosa que estigués en la imatge com l’ànima estava en el cos, o com la plusvàlua —també expressada en «or»—, en l’objecte d’intercanvi. El cos passava així directament de l’estatus de «producte en sèrie» al d’objecte «auràtic» (i, per tant, al de potencial objecte d’art en si). No parlaríem d’aura si, d’entre tots els objectes possibles, no fos precisament el cos el que menys pot aspirar a tenir-ne una.

En el temps en què aquella aura abandonava l’objecte d’art (dedicat a la reproducció en sèrie) i en què el producte industrial s’anava carregant d’una altra aura, és a dir, de la plusvàlua que en feia un objecte d’intercanvi, Marx mateix va exemplifi car el nou misticisme de la mercaderia amb una enlluernadora imatge de dansa aplicada a una taula: «Però tan aviat com es presenta com a mercaderia, la taula es transforma en una cosa sensiblement suprasensible. No s’acontenta d’aguantar-se dreta sobre les seves potes a terra, sinó que davant de les altres mercaderies es posa cap per avall i de sobre el seu cap de fusta en surt tot un reguitzell de quimeres i rareses més extravagants que si tot de cop es posés a ballar».(La cursiva és meva.)

Si la dansa pot il·lustrar les ambigüitats del mercat és perquè la seva competència oculta, la seva vocació coincideix des de sempre amb l’obra de restitució que la fotografi a fi n de siècle porta endavant només tímidament. La dansa, perpetu, indefens intent de salvació o restauració de l’aura i impensable cisellada, entorn del cos, d’una lluentor que aquest no tenia, conjura l’evidència del seu objecte lliurant-lo a la no-evidència.

TECNOLOGIESDEL CENTELLEIG

Si la balletmania dels últims dos segles (des de Nodier, passant per Saint-Léon, Pétipa, Schlemmer, fi ns a Twyla Tharp) ha venerat amb regularitat i en tots els seus signifi cats el simulacre (estàtua, retrat, nina, titella, ombra, fantasma), reafi rmant-se amb perversió en aquella versió extrema de simulacre que és l’autòmat, mecànic i virtual, és perquè el mateix autòmat, objecte auràtic per excel·lència, encarna una aspiració perfectament especular de la dansa de qualsevol temps: fent passar un manufacturat humà, l’autòmat, per un fet —un factum— natural, el cos viu, el mecanicisme inverteix la tendència de la dansa de recrear el fet orgànic que és el cos en la forma del manufacturat, és a dir, de substituir el cos amb una fi gura de cos. Tots dos, dansa i mecanicisme, són expressions del «terrorisme artístic» que, segons Paulhan, es produeix quan la vida orgànica i la fi cció artística irrompen l’una en l’altra, i que la psicologia anomena «complex de Pigmalió».

Serà útil llegir tard o d’hora la història sencera de la dansa, un cop superada qualsevol esclerosi entre classicisme i modernitat, com a rotació del que anomenarem tecnologies de l’aura. Limitem-nos aquí a algun exemple. Segons Benjamin, hi ha una diferència fonamental, en termes de genealogia estètica, entre aura i empremta: la primera assenyala l’aparició d’una llunyania absoluta, mentre que en la segona més aviat s’hi manifesten una proximitat, un contacte absoluts. En aquest sentit, és emblemàtic que la vibració en el mateix lloc, l’oscil·lació, el resplendor metafòric emès per l’étoile (l’estrella) de la dansa d’escola en la pràctica de les puntes (en la qual el tricotage complex de principi del segle XIX se substitueix amb la «forma simple» del pas de bourrée), l’efecte que Gautier anomenava envol par la danse (levitació a través de la dansa), es confi ï tècnicament als peus. I és emblemàtic que l’empremta d’aquests peus sigui puntiforme. Cap acció qualifi ca l’aspecte auràtic de la ballarina clàssica millor que el seu tocar el terra en l’acte mateix de separar-se’n, apropar-s’hi com una cosa que se n’allunya, aparèixer com una cosa que desapareix, i ser en el fons, d’una punta a l’altra de la història del gènere, l’epítom de l’espectre carnal, o de la carn espectral. Una empremta que es vol evaporar en aura.

La sospita és que qualsevol principi de serialitat, el paper mateix de la repetició, aquell excedent del signe respecte al signifi cat que és orgànic a qualsevol dansa de qualsevol època, i del qual cap enfocament crític sap donar-ne raó plenament, són interpretables en els termes una mica extrems d’una «fenomenologia del resplendor»: l’oscil·lació no és només la fi gura sintètica d’un joc (el del ball) entre equilibris i desequilibris; l’oscil·lació és també la forma mateixa de la forma anomenada dansa, com a forma íntimament inestable, o tan impossibilitada per fi xar-se que la seva única alternativa és «confi rmar-se».

Igualment, signant una dràstica renúncia a les puntes, la dansa moderna no abdica de l’imperatiu de l’aura: substitueix el centelleig mecànic de la tècnica amb una mitologia si és possible encara més articulada que, des d’Isadora Duncan a Carolyn Carlson, cultiva de manera optimista la presència com un miracle, obtingut modulant, d’una banda, les estratègies de la respiració (que converteixen al peu de la lletra aquesta dansa en un fet d’«inspiració») i, de l’altra, l’espessor de l’aire que envolta el cos (com en el slow motion carlsonià o en el

letting go de Trisha Brown). Curiosament, en italià antic la paraula aura signifi ca també «aire, hàlit, respiració».

Ara bé, tant si el simulacre ens observa des de l’artefacte mecànic d’un mestre rellotger com si ho fa des de la placa fotogràfi ca, el seu desafi ament no serà mai tan extrem com el del cos viu que, trobant a faltar una aura perduda per fi ngir haver-la posseïda durant un temps, està jugant en tot moment a ser el simulacre viu de si mateix. Potser hauríem d’admetre que la dansa és l’art més fúnebre i que el seu «gest» específi c no és sinó un fl irteig incondicional amb la mort: és per restituir-li una vida ja donada que la dansa dilapida el cos, sabotejant-ne la causalitat orgànica en un moviment «improbable» que no té causes fora de si; i és per cultivar la il·lusió d’estar creant la pròpia fi gura que la dansa la destrueix tot el temps. A l’Índia un mateix déu, Shiva, administra la dansa i la destrucció. Als crematoris del ritus indostànic, que és on la dansa que porta el seu nom més sovint es presenta, a aquest déu se’l sol representar ballant dins un cercle simbòlic de guspires múltiples, una veritable roda de centelleig, una maquinària auràtica.

Així, només negant-se, només fugint de si mateix a cada instant, només contradient-se, només incinerant-se, el cos desfà la seva facticitat. De la mateixa manera que en poesia les fi gures, la força de les imatges, difuminen la lletra del llenguatge, la fi gura parpellejant que és la dansa no té altre fi que contradir sistemàticament la literalitat del cos i transformar un cos literal en cos fantasmal, per tal de dissoldre en poesia tota forma d’obvietat orgànica. La presència que la dansa conjura no seria «màgica» si no fos tan insatisfactòria: perquè l’única aura del cos és aquesta, que s’adquireix malbaratant-la, o perquè la dansa és just allà on el cos s’afi rma absentant-se. Si, per tant, l’aura és una metàfora de la plusvàlua i si la mercaderia en Marx és «una cosa que balla», podem dir amb certesa que la dansa dels cossos és l’activitat menys capitalista de totes: literalment no coneix acumulació, ni patrimoni, ni memòria. En qualsevol dels seus moments «únics» el cos que balla s’exhibeix com a residu, traça del cos auràtic, infi nit, del qual va formar part en instants «diferents» a l’instant present. I es lliura a la mirada com un anacronisme, una supervivència. Encara més, com una relíquia: allò que resta d’un cos desaparegut que no es veu, però en el qual es creu.

Així, ens plau pensar en la forma de la dansa com en la d’un reliquiari —or i gemmes—; aura esculpida entorn del cos que accepta donar-se tot en la part, en la fi gura, en la resta de si. I si anomenem aurèola —petita aura— la llum que en pintura envolta el cap dels benaventurats, aleshores potser aquest ab-negar-se, el negar-se sistemàtic que és la veritable maledicció de la dansa, és també la seva única santedat. ≈

Roberto Fratini Serafi de és professor de Teoria de la Dansa al Conservatori Superior de Dansa de Barcelona. Ha ensenyat a universitats italianes i impartit cursos i conferencies en diversos centres coreogràfi cs europeus. Treballa des del 2001 com a dramaturg i poeta per a la Caterina Sagna Dance Company. Els seus treballs s’han representat al Théâtre de la Ville, el Théâtre de la Bastille en Paris, la Halle aux grains de Blois i el festival Roma-Europa de Roma, entre altres teatres i festivals internacionals.

20 Jordi Jané. L’any 1927, l’escriptor Karl Mayer i el cineasta Walter Ruttmann van presentar una pel·lícula dedicada a la seva ciutat (Berlin, die Sinfonie der Großstadt, 70’). A cavall del futurisme i les avantguardes, el fi lm exaltava emotivament tots els aspectes vitals d’una metròpoli projectada al futur: de l’entrada dels trens al cor de la ciutat fi ns a la bullanga desenfrenada de les vedets del music-hall Scala Berlín, passant per les febrils cadenes de fabricació industrial i les plàcides passejades familiars dels diumenges a la tarda. La pel·lícula era muda, però es va exhibir amb música composta especialment i interpretada en directe. El 1986, la Setmana Internacional de Cinema de Barcelona presentava Berlín, simfonia d’una gran ciutat, de Mayer i Ruttmann, al Teatre Victòria, amb música composta expressament pel grup Pegasus i interpretada damunt l’escenari i d’esquena al públic per Santi Arisa (bateria), Josep Mas, Kitfl us (teclats), Max Sunyer (guitarra) i Rafael Escoté (baix).

En aquesta pel·lícula hi ha una llarga seqüència en què el lligam sensible entre música i imatge em va impactar poderosament. Tal com en recordo la percepció més de vint anys després, la seqüència va més o menys així:Matinada a Berlín. Carrers deserts sota un cel prenyat de núvols blancs. Les vies del tramvia són fi ls fosforescents de fi ladora nocturna. El refl ex dels fanals damunt les llambordes recrea milers de llunes en les minúscules gotes de rosada. El silenci somort d’un desert urbà. Rodola un full mig rebregat de diari empès per un ventijol furtiu que l’espectador no sap. Pausa. Passa un gat en segon pla. Travessa indolentment les vies. S’hi detura un instant, miola tímidament i desapareix de quadre. Altre cop el desert i el silenci. Al cap d’una estona s’obre un portal. En surt un obrer amb l’entrepà sota l’aixella. S’atura a la vorera. Contempla la buidor plena del paisatge. Encén una cigarreta. Els ulls li expressen el gaudi subtil del primer glop de fum. Cara a la feina, s’alça el coll de la caçadora i travessa el carrer. Tot és erm de nou, però ara sabem que el dia ja ha engegat i que al cap de poca estona la ciutat serà un tràfec adelerat de gent, tramvies i automòbils, cada un amb una fi ta diferent i coincident alhora.

Crec que va ser Paul Valéry qui va establir que la força de la poesia radica en les imatges. L’escena, però, havia estat un silenci acomboiat amb música: els espectadors del Victòria vam contemplar aquesta llarga seqüència cinematogràfi ca acompanyats per la peça El despertar dels carrers —una melodia pausada i cristal·lina composta per Kitfl us—, per mi ja per sempre indestriable d’aquelles imatges viscudes a la pantalla.

Sinestèsia i percepcionsEl 1989, quan jo buscava una sintonia per al meu programa La lluna en un cove de Catalunya Ràdio, sentia que El despertar dels carrers tenia el feeling adequat per a un programa íntim que s’havia d’emetre de tres a cinc de la matinada. El meu cap de programes també ho veia així, però jo tenia un vague sentiment de traïció a les meves pròpies vivències i vaig voler esvair els dubtes directament amb el compositor de la peça. Tot sopant amb en Kitfl us prop de l’emissora, el seu mestratge em va aclarir unes quantes coses: «La música és abstracta. Una melodia et pot polsar una determinada corda sensible i evocar-te o suggerir-te unes imatges concretes, però a una altra persona li pot desvetllar un camp emocional, unes imatges i unes vivències completament diferents. Fes servir aquesta música per al que vulguis, sempre que allò que et suggereixi neixi directament de les teves emocions. Només així serà autèntica, perquè dirà el que tu sents i vols dir».

Aquesta experiència personal em condueix al difícil terreny de la contextualització/signifi cació de les imatges —estàtiques o cinètiques— dels cossos humans en l’espectacle. ¿Com hem de percebre —i incorporar al nostre bagatge emocional— la pirueta d’un ballarí o el triple salt mortal d’un trapezista sinó a partir de les nostres experiències sensibles confrontades al context d’un espectacle del qual no sabem encara el recorregut ni els punts catàrtics, i, doncs, davant del qual ens trobem encara emotivament verges? ¿A quins nivells, amb quina profunditat s’hi amalgama la música, que, a partir de la seva condició essencialment abstracta, en un principi respon només al particular univers emocional

del compositor, un univers que s’ha desfermat força temps abans gràcies al sentiment d’uns cossos en l’espai als quals ell havia de posar banda sonora? ¿I com arribarà aquest singular univers sensible del compositor a la pluralitat d’universos sensibles que l’han de rebre a la platea? Tot plegat fa de molt mal respondre: mentre que a un espectador el delicat matís porpra del vestuari d’un personatge del Tintoretto li pot evocar «aquella» ària de Bach, a un altre el pot orientar cap a un riu d’aigües tranquil·les, i a un altre el pot deixar completament indiferent. I encara més: cada compositor pot percebre i sentir molt diferentment d’un altre, i, doncs, traduir amb una música distinta —fi ns i tot oposadament distinta— un mateix moviment coreogràfi c, la mateixa expressió d’un rostre o un mateix número de circ.

Per posar un exemple recent, alguns espectadors deuen recordar l’excel·lent número de quadrant aeri que el duo Joan Ramon Graell-Candice Bordes executava a l’espectacle Homeland, presentat per Enclave Dance Company al Mercat de les Flors a principis de març del 2007. Riccardo Nova i Dallaia Allaia hi van posar una música lunar, volàtil —quasi un silenci—, que convertia la robusta fragilitat del cos de Candice Bordes en un asteroide harmònic que surava ingràvid en un cel d’estrelles. Però jo he vist aquest mateix número amb música per a arpa d’Isaac Albèniz i, essent coreogràfi cament el mateix número, tot volava cap a d’altres dimensions sensorials. I, encara, quan l’havia vist integrat a l’espectacle Rodó (Ateneu Popular de Nou Barris, desembre 2005), l’havien vestit amb una versió (clarinet, tuba, guitarra i percussió) de l’eurovisiu tema danès «Dansevisen» (1963), que li proporcionava una tremenda energia no exempta d’un alat punt d’erotisme. És clar que aquestes tres diferents percepcions emocionals del mateix número de circ són, només, les de espectador concret que escriu aquestes ratlles. Segur que a cada un de vostès els podrien despertar unes altres dimensions, uns altres universos emotius.

S’apunta al cor o a l’intel·lecte?Ballarins, músics i artistes de circ treballen en el difús i complex territori dels sentiments i les emocions. Les arts escèniques, enteses com a forma de comunicació, penetren en el cor i en l’intel·lecte en cabals de proporcions indicibles, però diferents en cada espectador. La narrativitat o no narrativitat de les imatges és també llegida de manera diferent per cada persona i, encara, molt en funció de l’estat anímic de cadascú en el moment concret en què rep l’espectacle —vet aquí una difi cultat afegida a la necessària descodifi cació a què s’ha d’obligar constantment el crític que pretén ser objectiu.

Sense moure’ns del Mercat de les Flors, La vertige du papillon, que la companyia Feria Musica hi havia presentat pocs mesos abans de l’esmentat Homeland, era un espectacle preciosista i d’impecable factura escènica però que a alguns espectadors no ens va aconseguir penetrar l’univers sensible. Formalment especulatiu i de gran excel·lència tècnica, només hi vaig percebre bells hologrames sense ànima. Els perquès se’m fan difícils de determinar. Potser ens hauríem de remetre al fet que la universalitat i la polisèmia dels impulsos primigenis (universalitat i polisèmia compartides pel circ, la dansa, el teatre de gest i, en un grau molt considerablement menor, pel teatre de text) requereixen dels creadors escènics una molt personal capacitat d’abstracció i aquell toc de gràcia que pot convertir aquests impulsos en un missatge sensorial servit amb una gramàtica escènica (és a dir, servint-se de la morfologia, la semàntica, el lèxic i la sintaxi escèniques) més o menys codifi cada. Al capdavall, la creació artística exigeix, per damunt de tot, la capacitat de saber destil·lar els trets essencials de la vida. ≈

Jordi Jané és crític de circ al diari Avui i escriptor, autor entre altres títols de l’assaig Les arts escèniques a Catalunya i les biografi es Charlie Riveli Li-Chang, el xinès de Badalona.

ABSTRACCIONS,SIGNIFICATS,SIGNIFICANTS

Com entenem? Els mecanismes de descodifi cació d’unaimatge són molts i, al capdavall, el que més importa és la recodifi cació personal que cadascú se’n construeix: convertir els fi ls que recollim al laberint del món en el nostre propi tapís: vida, emocions, idees. Sentir, com a primera porta d’entrada a qualsevol sentit possible.

Companyia: Feria MúsicaEspectacle: Le vertige du papillonFoto: Pascal Ducourant

22 23

Isabel de Naverán. Un dels aspectes més contradictoris de la dansa és l’aparent oposició entre vivència real i representació. El caràcter expositiu en les arts visuals permet una distància entre procés i resultat, una distància no solament temporal, sinó també espacial, ja que, un cop realitzada l’obra, aquesta manté una certa autonomia, i proporciona la possibilitat de l’experiència estètica sense necessitat de concertar una cita entre artista i públic.

No obstant això, la dansa (i la performance, l’art corporal, entre altres formes artístiques) és inseparable d’una idea de trobada entre cossos, en la qual temps i lloc són compartits en un context, generalment escènic, i l’obra es desplega i desapareix alhora que és generada. A més a més, la dansa continua identifi cant-se amb un cos present en moviment; però com es pot concebre una idea de cos deslligada d’una idea de persona, de subjecte pensant?

El caràcter viu de la dansa —en constant tendència a la desaparició—, en contraposició a la condició objectual —de producció d’objectes autònoms— de les arts plàstiques és el que atorga a la dansa la seva potencialitat política. L’aquí i l’ara, units al fet que la matèria de treball és la mateixa persona, hi afegeixen la qualitat transgressora que fou, potser, la que provocà que als anys seixanta i setanta molts artistes visuals decidissin deixar de produir objectes i treballar des del seu propi cos en una economia de mitjans que resultava efi caç a l’hora de plantejar la galeria i el museu com a llocs on «s’esdevenien» coses. L’experiència es convertia així en producte, i la necessitat d’incidir en la condició corporal de l’artista com a subjecte pensant quedava defi nitivament assenyalada.

Tanmateix, l’activació del museu i la galeria com a espais d’experiència va agafar diversos camins. Així com el minimalisme plantejava la instal·lació com a forma d’accés a un tipus d’experiència produïda des de les persones visitants del museu o galeria (que havien de moure’s, caminar, mirar de manera diferent no solament l’obra, sinó, sobretot, el mateix espai expositiu), les arts escèniques mantenien la necessitat de trobada entre els cossos; l’artista havia de ser-hi present. En les arts plàstiques, la pintura i sobretot l’escultura van recórrer a la producció industrial i a la repetició com a estratègies per desposseir l’objecte artístic de l’aura, ja que buscaven la presentació directa de l’objecte deslligat de signifi cat. Però les propostes anomenades performatives (inclosa la dansa) es trobaven i es troben actualment dividides entre la necessitat de la trobada, diguem-ne, real, i la impossibilitat d’abstracció del cos-subjecte, és a dir, la impossibilitat de la no-representació. Afi rmar, però, la impossibilitat d’abstracció del cos-subjecte només és possible si donem per vàlida la consideració del subjecte com a ens «idèntic a un cos ben defi nit» (tal com advertia, críticament, Paula Caspao a la taula rodona de març del 2007 al CCCB, durant el festival «Dansa... o no», organitzat per La Porta).

Encara avui resulta difícil alliberar-se d’una certa caracterització d’aquest «cos ben defi nit» en forma de «personatge». La tendència és més aviat la de projectar subjectivitat, però una subjectivitat construïda, que es basa en el reconeixement d’històries contades,

d’emocions conegudes, de sentiments que responen a causes concretes... subratllant la distància entre performer i públic i alhora impedint, d’una banda, el contacte real que s’està defensant —a saber, la possibilitat de l’esdeveniment—, i d’una altra, l’entrada de representacions radicalment diferents. Però, ¿com es pot deslligar el cos/persona/personatge de la seva aura i com es pot plantejar una altra dimensió del subjecte, més relacional i associativa, més oberta i menys predeterminada?

Ja l’any 1935, Walter Benjamin va observar que el mitjà cinematogràfi c feia possible una desidentifi cació de la persona amb el personatge interpretat, i que el sistema d’aparells implícit en la construcció cinematogràfi ca proposava relacions i dependències que, sorprenentment, aconseguien una major identifi cació per part del públic: «Per primera vegada —i això és obra del cinema— l’home arriba a una situació en què ha d’exercir una acció emprant-hi tota la seva persona però renunciant a l’aura pròpia d’aquesta. Perquè l’aura està lligada al seu aquí i ara. [...] El que és peculiar de la fi lmació en l’estudi és que posa el sistema d’aparells al lloc del públic. S’anul·la d’aquesta manera l’aura que hi ha al voltant de l’intèrpret i, juntament amb aquesta, alhora, la que hi ha al voltant del que s’interpreta» (La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Mèxic: Ed. Ítaca, 2003, p. 69-70). ¿Que potser va ser aquesta la raó per la qual Yvonne Rainer va decidir deixar de ballar i dedicar-se al cinema? L’any 1968, Rainer va escriure el seu NO-Manifest denunciant la càrrega representativa en la dansa, i la relació de poder que, per mitjà de la constant afi rmació de l’aura de la ballarina, impedia una comunicació directa entre obra i públic. En el seu cèlebre Trio A. The Mind is a Muscle (1966) —que va començar sent una peça escènica i va acabar sent una pel·lícula interpretada per la mateixa Rainer— havia pres algunes decisions respecte d’això: la coreografi a es ballaria sense emfatitzar cap moviment sobre els altres, sense afegir intenció ni signifi cat als gestos, mai no es miraria directament el públic, no es buscaria un sol front, la coreografi a seria interpretada per diferents persones, etcètera.

Amb això sembla que l’única possibilitat, ja traçada pel minimalisme, seria plantejar l’obra d’art com a matèria en si mateixa, una obra que no anés carregada de cap signifi cat, que no funcionés com a metàfora de res... Però quan aquest desig d’objectualització és portat a escena, ens trobem amb enormes difi cultats i constants malentesos. No m’aturaré aquí en projectes artístics que, deslligant la idea de cos de la seva dimensió de subjecte, busquen l’abstracció del gest, la fragmentació del cos i l’aïllament de les parts físiques, perquè, encara que moltes propostes d’aquest tipus són denominades dansa minimalista, al meu entendre no afronten la problemàtica implícita en la dansa, que és la seva «personalitat». No es tracta, per tant, de considerar l’individu (el seu cos) com un objecte, sinó precisament d’abstreure’n la càrrega metafòrica i atendre a la consideració de les seves circumstàncies, de les seves activitats, dels seus quefers, com a matèria constitutiva del que José A. Sánchez va anomenar cos pensant.

Quan, abans de dedicar-se al cinema, Yvonne Rainer va posar en marxa Continuous Project - Altered Daily (1970) —una «dansa» en què es mostraven moments d’assaig mitjançant l’ús de nocions d’improvisació, jocs esportius i grans objectes que els performers havien de traslladar d’un costat a un altre—, el que feia era desviar l’atenció del subjecte cap a la seva activitat, i proposar, simultàniament, el procés de construcció de la peça com a producte. Jonathan Valley va interpretar la proposta de Rainer de «dur a terme tasques» com un intent d’aproximació a la literalitat del minimalisme (la seva condició d’objectualitat).

La presentació de circumstàncies (en oposició a la presentació de personatges) proposava el verb fer: fer pensant, treballant, feinejant... com a matèria primera de la dansa, per substituir el problemàtic ser («ser en moviment»). Però a més a més, aquest fer pensant no tenia una fi nalitat funcional, no era un «fer alguna cosa», sinó simplement fer.

En l’anterior número de la revista En Moviment, Joaquim Noguero escrivia que «fem el que som». Amb aquestes paraules al·ludia al caràcter circumstancial i als aspectes socials, econòmics i culturals que condicionen la creació artística i que, paradoxalment, sovint són obviats quan es fa referència a treballs en què la matèria amb què es treballa, en la qual es treballa i per a la qual es treballa és l’individu mateix, perquè ¿com es pot separar el cos de la seva circumstància política, ideològica, cultural, sexual, econòmica...?

Així, quan Noguero afi rma que «fem el que som», proposa un cop de consciència que suggereix una analogia (parcial) entre fer i ser, alhora que apunta cap a la problemàtica en què ens trobem actualment i que he esmentat al principi: la construcció de sentit en dansa.

Per això jo afegiria un altre gir a la frase de Noguero, afi rmant que «fem que fem». Durant el procés de creació d’El Eclipse de A. (2001), Amaia Urra em va comentar que, buscant al diccionari la paraula fer, va trobar-hi la frase següent com a exemple: «movem els mobles per fer que fem». Aquest «fer per fer», que ocupa el temps amb accions sense sentit aparent, i que Urra va desenvolupar a nivells més profunds dins la peça, pot donar-nos una idea de la interpretació que projectem en cada gest, moviment i acció, i de com, sovint, el fet de topar amb una sèrie d’accions que signifi quen només el que són, no fa sinó augmentar l’estranyesa sobre el que som i obrir, simultàniament, la possibilitat a representacions i formes de pensar, si no noves, radicalment diferents. ≈

Isabel de Naverán és llicenciada en Belles Arts. Actualment escriu la seva tesi doctoral El vídeo com a fi nestra en la nova dansa (UPV-EHU), gràcies a una beca predoctoral del Departament de Política Científi ca del Govern Basc. Entre les seves publicacions més recents hi ha el capítol «Colgado en plena pausa», dins Artes de la escena y de la acción en España (1978-2002). Ed. de José A. Sánchez. Universidad de Castilla la Mancha, 2006. isabeldenaveran@yahoo.co.uk

FEM EL QUE FEMO FEM QUE FEM?

La construcció de sentit no pertany únicament a l’àmbit de la representació que té lloc en escena, sinó que depèn i és inseparable d’una certa idea d’interpretació que té lloc a l’auditori.

24 25

La dansa s’ha expressat sempre, però per si mateixa i en la seva llengua: la del cos, el moviment. I, amb tot, cada cop més sembla que busqui explicar-se en altres miralls i s’omple de textos. Calen? Abans que el verb no hi va haver el gest? Però si els ballarins i els coreògrafs xerren, vejam què diuen. Potser per fer-ho Rodó, no caldria. Convidem un escriptor a dir-hi la seva.

LA FILOSOFIAEN DANSA

Vicenç Pagès Jordà. L’experiment és senzill. Jo que no sóc ni he estat mai expert en l’art de moure’s, jo que en concerts i discoteques assisteixo amb perplexitat a les convulsions dels cossos que m’envolten, jo que m’he acabat especialitzant en text més que en acció, he estat convidat a assistir a uns quants espectacles de dansa i a parlar-ne en una revista especialitzada. Només em queda afegir que els criteris que m’han guiat a triar els espectacles no han estat altres que —per aquest ordre— la curiositat, la geografi a, el calendari i la coordinació de la cèl·lula familiar, als quals hauríem d’afegir els habituals components d’atzar.

El primer espectacle, L’Àngel de la Mort, de Jan Fabre, es concentra en el cos d’Ivana Jozic, una dona mutant que es transforma en serp, en diable, en gos, en zombi, en Lara Croft , en àngel, en insecte, en autòmat. Damunt una plataforma minúscula, voltada d’espectadors, la dona mutant sospira, crida, canta, rugeix, xiuxiueja, interpel·la, gemega, ronca, escataina, udola, renilla, bramula, gruny, xiscla, panteixa i emet sorolls per als quals no he trobat el verb adient. Però sobretot es mou, es transporta sense moure’s del lloc, fa onades i giravolta i es contorsiona i és com les fulles d’una olivera centenària batudes per la brisa de juny, com una girafa adolescent que s’abeura temorosa en un llac, com una pantera que recorre neuròticament la seva gàbia de vidre, com un arquer i com un arc i com una fl etxa, i de la seva antologia de convulsions és fàcil extreure’n una noció, violentament contemporània, de la bellesa.

El segon espectacle, Testimoni de llops, de Mal Pelo, consisteix en sis cossos que deambulen per un escenari en contínua transformació. Hi

ha monòlegs, diàlegs i atrezzo, a la manera d’una obra de teatre ballada. També hi ha fragments de dansa, no sé si pura, però rítmica i inquietant. Els cossos s’entrellacen, s’enfi len, lluiten, s’arrosseguen, salten, rellisquen, corren, es repel·len i s’abracen: dialoguen, doncs.

Aquests dos espectacles tenen uns quants punts en comú, com ara la recerca de l’animalitat a partir dels moviments d’una dona nua o seminua, però el que em sobta més és l’omnipresència del text. Tots dos espectacles (produïts a Bèlgica i Catalunya, respectivament) s’obren amb un monòleg recitat en anglès. Però encara és menys pertinent el text que es projecta en pantalles gegants al darrere de l’escenari. Com ocorre amb els subtítols d’una pel·lícula, és un text que m’incomoda, que em molesta. Sóc un defensor del text en solitari (diguem-ne literatura), però no suporto segons quines hibridacions. Trobo que les paraules escrites es troben en inferioritat de condicions davant els elements que constitueixen la dansa, que té els avantatges de ser anterior en el temps i de no limitar-se a cap idioma. El text tendeix a l’articulació, a la sintaxi, a l’explícit, al proselitisme, a l’agressió. El cos i la música, en canvi, ens polsen i interroguen com si fóssim cordes d’una arpa. Però, a banda d’aquesta inferioritat inherent, hi ha un problema més greu, i és que el text i el cos pertanyen a dos dominis irreconciliables, de diferents densitats i, per tant, no es poden barrejar, sinó que tendeixen a situar-se en dos plans paral·lels o, més ben dit, l’un sota l’altre. Vincular el text i el cos pot ser útil per posar-los en contradicció, per evidenciar les seves diferències, per mostrar la impossibilitat de diàleg. Sempre, però, al

Companyia: Mal PeloEspectacle: Testimoni de llopsFotos: Jordi BoverProjecció: Nicole Leo

26 27

marge d’un discurs. El text i el cos es troben a l’altra banda de la sinergia. S’odien, de fet. La història del teatre mostra una llarga operació —reeixida, crec— per reconciliar-los. Des d’aquest punt de vista, la barreja indiscriminada de vídeo, dansa i text és un pas enrere.

Però, em pregunto: Com són aquests textos? De qui són? Doncs en el primer espectacle, són de Jan Fabre, l’autor i director de l’obra, que és també artista plàstic. En el segon cas, el text és de John Berger. Són, diguem-ho clar, dues vedettes. Jan Fabre, autor polèmic des dels vint-i-pocs, s’ha professionalitzat com a enfant terrible a càrrec dels pressupostos públics. L’octogenari John Berger s’ha convertit en el patró dels artistes més errabunds i refi stolats. Els textos de tots dos tenen en comú la falta de substància: els de Jan Fabre, ben mirat, no es diferencien gaire de les disquisicions, entre egocèntriques i transcendentaloides, amb què els adolescents inquiets emplenen miríades de photoblogs i les pàgines de MySpace. Les de John Berger es queden a mig camí: són els apunts de camp, les impressions, els assajos que a còpia de constància creativa es podrien acabar convertint en una obra.

I ara em pregunto: En quin temps vivim? Doncs en el temps en què els poetes se serveixen de versos blancs, si no lliures, mentre que la rima és un recurs que mantenen tan sols els lletristes de hip-hop. Així, quan la fi losofi a explora nous camps del concret, de les noves tecnologies biomèdiques a la mediologia, la caduca refl exió sobre qui som i on anem subsisteix només en espectacles que intenten ocultar la manca d’idees darrere les pantalles gegants. Situades en els dos extrems de la metafísica

òbvia i de l’hermetisme estèril (Andy Warhol, quant de mal has fet!), les frases que es projecten mentre els cossos evolucionen semblen ignorar els ensenyaments i les tradicions literàries i fi losòfi ques per tancar-se en una autocelebració que el vedettisme dels autors prohibeix qüestionar, no diguem ja contestar. Retrobem, així, la veneració per l’incomprensible que caracteritzava l’oracle de Delfos, a la qual s’afegeix la presumpta plenitud del fragment, que és potser un dels últims diktats dels mandarins.

Arribat en aquest punt, em pregunto si la meva ment és tancada, poc fl exible, massa tradicional o —per ser exactes— escassament post o hipermoderna. ¿Cal buscar un sentit a aquestes obres que, més que dansa, són performance? Perquè aquest és el problema: el que més m’ha agradat ha estat precisament la dansa, mentre que els altres elements m’han semblat discordants i postissos. Ara bé: aquesta recerca de la puresa, ¿no és una romanalla del segle vint, si no del dinou? No es pot descartar, certament.

Finalment, arriba el tercer espectacle: Rodó, de Circ d’Hivern, que és alhora circ, dansa i teatre. Una barreja, doncs. Però una barreja subtil i harmoniosa, on cada element contribueix humilment a l’èxit dels altres sense pretendre destacar ni imposar-se. Dansa, aquí, signifi ca evolucionar de manera cadenciosa, fi ns al punt que els números d’equilibrisme o de clown són executats amb l’elegant precisió d’un ballet. Rodó és un espectacle gairebé sense paraules, perfectament comprensible, que no aspira a revelar ni a inquietar, sinó tan sols a

celebrar l’alegria de l’ímpetu i de l’entesa dels cossos. És un espectacle, diguem-ho tot, dirigit a tots els públics, que és una manera enrevessada de dir que és infantil.

I sí: és així. Davant el Circ d’Hivern em sento com un nen, però també m’hi sento davant els espectacles de Jan Fabre o de Mal Pelo. Com el nen que agraeix el que entén, és a dir, el que el satisfà, i que protesta davant el que se li escapa. Ara bé: ¿hi ha res a entendre? Vull dir: ¿hi ha alguna manera, prevista per cadascun dels autors, de vincular els elements de cadascun d’aquests dos muntatges? ¿O bé s’han limitat a generar missatges múltiples sense preocupar-se d’aquesta romanalla decimonònica anomenada sentit? Quan era petit vaig visitar moltes vegades el Museu Darder de Banyoles: els fetus en formol i els cranis humans em van impressionar llavors; ara, els he retrobat en forma d’imatges projectades darrere les exactes dislocacions d’una postballarina: imatges fàcils, perquè la mort és l’aventura més escandalosa, i perquè no hi ha res més senzill que descol·locar un espectador, ja que n’hi ha prou d’oferir-li una no-obra. Refi ar-se de la incertesa no és exactament el mateix que compondre una obra complexa, oberta a les interpretacions i això no obstant tancada en ella mateixa, completa i armada com Atena quan va sortir del cap de Zeus. La meva ment antiquada no es cansa de repetir que barrejar elements discordants no es pot considerar art. Si la claredat és la cortesia del fi lòsof, haurem de reconèixer que l’espectacle més cortès ha estat el de circ, al preu de no ser fi losòfi c.

Finalment, doncs, el millor ha estat la dansa. Més que la dansa, els cossos que l’executen: excepte en el cas del Circ d’Hivern, cossos malaguanyats, que han posat la destresa i el vigor al servei d’espectacles pretensiosos sense deixar de ser toscos. Aquestes línies, doncs, no poden acabar sinó amb un agraïment —un aplaudiment escrit— als dansaires: Nicole Balm, Candice Bordes, Jordi Casanovas, Leo Castro, Claire Ducreux, Enric Fàbregas, Quim Girón, Joan Ramon Graell, Ivana Jozic, Rafael López, María Muñoz, Leandre Ribera, Pep Ramis, Antònia Ruiz, Cristina Solé. ≈

Vicenç Pagès Jordà és escriptor. Les seves darreres obres són l’assaig De Robinson Crusoe a Peter Pan. Un cànon de literatura juvenil (2006), el recull de relats El poeta i altres contes (2005) i la novel·la La felicitat no és completa, premi Sant Joan 2003.

28 29

Com s’escriu la dansa? Cossos, objectes, un espai, temps i memòria... I sempre de nou recomençar. Partir de l’establert, reprendre les convencions, i donar-los la volta per tornar a injectar-hi sentit. Els espectadors participen d’aquesta escriptura, s’integren a l’escenari formant part de la vida a què aquest remet. És així que la dansa cobra tot el seu sentit. Vegem-ho detalladament en La Ribot i la seva obra 40 espontáneos.

Amparo Écija. Si ens preguntem de quina manera la dansa construeix els seus sentits, seria bo de pensar en com es planteja l’escriptura coreogràfi ca i escènica: la dansa també s’escriu sobre la superfície, com s’escriu un llibre o un poema; la dansa també es desplega sobre la superfície, com un collage o una instal·lació. El cas de La Ribot és molt signifi catiu i m’agradaria il·lustrar-lo amb l’anàlisi del seu últim treball: 40 espontáneos.

Claredat de l’escripturaDes del començament de la seva trajectòria, la coreògrafa va entendre que, si la dansa volia signifi car, l’escriptura havia de ser molt clara, per a la qual cosa va realitzar un striptease (Socorro! Gloria!, 1991) en què es desposseïa de tot el que era accessori i es quedava amb el cos nu i els objectes. Amb ells componia el seu codi d’escriptura i començava el projecte Piezas distinguidas: trenta-quatre solos de curta durada que partien del nu i el silenci i estaven «inspirats en el cos i el moviment». Es divideixen en tres sèries: 13 piezas distinguidas (1993), Más distinguidas 97 (1997) i Still distinguished (2000), al llarg de les quals La Ribot evoluciona des del cos i l’espai, plantejant una escriptura en què els codis coreogràfi cs es qüestionen i s’inverteixen constantment.

Les dues primeres sèries se situaven a la caixa negra del teatre, però en la versió blanca de Más distinguidas (1999) la llum unifi cava l’espai i deixava al descobert els rostres ocults de la caixa negra, que tornaven a mostrar-se a El gran game (1999), en què trencava la frontalitat i situava el públic al límit del tauler de joc. Amb Still distinguished (2000), la dansa s’ubicava radicalment en l’espai i el temps de les arts visuals, el públic compartia amb la coreògrafa el lloc de l’acció i es movia entorn seu, component la seva pròpia coreografi a. La Ribot va

reunir totes les piezas en dues obres: la videoinstal·lació Despliegue (2001), en la qual estenia sobre la superfície tots els objectes de les peces, inclòs el seu cos nu, i la performance anomenada Panoramix (2003), en què els fragments de les peces s’estenien sobre la superfície i les parets de museus i galeries, i La Ribot compartia amb el públic l’espai on s’esdevenien les 34 Piezas Distinguidas.

El 2002, La Ribot imparteix uns tallers en diferents centres coreogràfi cs, i és allà on va sorgir la idea d’un nou projecte: 40 espontáneos. La forta sensació d’horitzontalitat que havia començat a Still distinguished («una cosa totalment estesa a la superfície») i el moviment del públic van passar a tenir total protagonisme. Amb aquesta obra La Ribot torna a situar la dansa en l’espai del teatre, per transgredir-lo de manera radical amb la fi gura de l’espectador en escena, una cosa que ja s’havia plantejat des de molt aviat en la seva trajectòria, amb els vint extres de la peça 12 toneladas de plumas (1991).

40 espontáneos escènicsUn grup de persones sense cap mena d’experiència escènica arriba al teatre per formar part de 40 espontáneos (2004), una composició coreogràfi ca que s’escriu horitzontalment i que queda registrada en un tapís de gran potència plàstica que els espontanis construeixen sobre la superfície de l’escenari. La Ribot parteix de la defi nició taurina d’espontani, «algú que trenca les regles del joc, salta a l’arena, roba la faena al torero i, afegint una dosi innecessària de risc a la festa, el que és un art pot convertir-se en una carnisseria», la trasllada a la maquinària del teatre i crea una peça coreogràfi ca en la qual la dansa construeix els seus sentits des de la transgressió i revisió dels seus codis, amb l’espontani com a element desestabilitzador i conciliador alhora.

Durant cinc dies, els espontanis treballen el cos i la memòria, elements que componen la coreografi a. Aprenen a parlar amb el cos: un cos que pesa i cau, que cau enganxat a un altre cos, enganxat a un objecte, que cau molt lentament perquè el que compta és el pes i la gravetat, no el moviment. Des del cos es defi neixen part de les accions que componen la peça: escórrer-se pels cossos o pels objectes, caure a terra i mirar enfi lat a un objecte. També des del cos es compon la base sonora de la peça: la rialla, entesa com a pur moviment muscular, sense cap mena

LA DANSA EN EL SEU PUNTDE MÀXIMA HORITZONTALITAT

La RibotEspectacle: 40 espontáneosFotos: Anne Maniglier

30 31

de càrrega emocional. Al mateix nivell que els cossos hi ha els objectes, la memòria d’una trajectòria vital i artística; la «memòria tova» (les peces de roba dels «vestits de còctel» fragmentats, les teles i els cartells) i la «memòria dura» (les cadires, les butaques, les taules), tot plegat marcat per l’absència del que fi ns llavors havia estat l’objecte centralitzador: el cos nu de la coreògrafa. Des de la memòria es defi neix la resta d’accions: vestir-se i despullar-se, i construir el tapís col·locant, com a Another Bloody Mary, cada objecte al punt de màxima horitzontalitat, per expandir l’escriptura en l’espai.Quan el públic entra a la sala, troba l’escenari i el pati de butaques atapeït d’objectes, com «si hagués passat un desastre». La rialla dels espontanis marca l’inici de la primera part de la coreografi a: trenta minuts de recorreguts i accions de la memòria per compondre sobre la superfície de l’escenari l’escriptura coreogràfi ca. Acabada la primera construcció del tapís, tots han deixat de riure i s’hi ajeuen mostrant la xifra dels seus nombres, la seva única identifi cació, com els extres en una batalla de romans. Llavors es dóna al públic un temps de tres minuts, marcat pel silenci i la quietud, perquè esdevingui conscient que, per primera vegada des del començament de la peça, hi ha una separació clara entre l’escenari i el públic, i que el que s’esdevé es regeix per un codi coreogràfi c precís. El nivell de tensió provocat pel desconcert s’integra com a part de la peça i activa l’escriptura perifèrica: el moviment del públic. En un atac frenètic, els espontanis destrossen la memòria tova i formen una pila amb les peces de roba, i tot seguit passen a compondre el seu «vestit de còctel». Es recupera la rialla, s’introdueixen les accions i comença la segona construcció de la memòria horitzontal, idèntica a la primera, que verifi ca la composició mil·limètrica de la coreografi a i insisteix en la seva voluntat comunicadora: es torna a escriure la història. L’horitzontalitat (la memòria tova i l’acció de d’ajeure’s) dialoga amb la verticalitat (la memòria dura i l’acció d’enfi lar-se a mirar) i amb el procés que les uneix, l’acció d’escórrer-se pels cossos i pels objectes. Apareix la fi gura del polissó, «el desig de l’espectador de pujar a escena», que només realitza les accions i no construeix perquè no té memòria.

La Ribot es basa en els codis de la dansa —cos, moviment, tècnica, música i espai escènic— per donar sentit i categoria artística a una peça al límit de tota convenció. Però quan aquests codis se situen al seu punt de màxima horitzontalitat esclaten, trenquen el seu hermetisme i

dialoguen amb les arts plàstiques i d’acció en una peça en què res no es representa, tot el que s’hi esdevé és real i la música es compon des de les entranyes dels intèrprets. Els cossos quotidians, redescoberts en la seva fi sicitat i indiferents al virtuosisme i la fama, construeixen l’storyboard d’un poema coreogràfi c i plàstic.

La Ribot ha tornat al teatre per dur a terme el seu tercer striptease. En el primer, Socorro! Gloria! (1991), es desposseïa de tota la seva roba i, des del cos i la nuesa, començava una nova forma d’entendre la dansa: les Piezas distinguidas. En la videoinstal·lació Despliegue (2001), es desposseïa dels objectes de les Piezas... i les presentava totes juntes de manera fragmentada. Amb 40 espontáneos es desposseeix de la seva memòria, trenca la barrera que la separava de l’espectador i escriu sobre l’escenari un manifest coreogràfi c de plasticitat eloqüent.

Cap al fi nal de la segona construcció, uns quants espontanis deixen de riure i comencen a cobrir el tapís amb cartons. Els que hi cauen a sobre moren i romanen ajaguts mentre tot queda cobert: cossos inerts sobre un paisatge sense memòria. L’escriptura s’ha esborrat, tot el que és coreogràfi c ha desaparegut de l’escenari del teatre. Els espontanis han tornat al món real retornant-li la memòria, el sentit de la dansa. ≈

Amparo Écija és llicenciada en Història de l’Art, realitza la seva tesi doctoral sobre nova dansa a la Universitat de Castella-la Manxa (UCLM). Pertany al grup d’investigació de l’Arxiu Virtual d’Arts Escèniques.

L’ENQUESTA

3534

Al món opera una continuada dialèctica entre forces centrífugues i centrípetes. També en els processos creatius. La facilitat de comunicació porta a unifi car tendències, i la multiplicitat d’estímuls tendeix a diversifi car-les: és més fàcil que mai que la immensa varietat de referències, llenguatges i tradicions, dugui cada creador a forjar-se un perfi l diferenciat; i, alhora, no ens ha d’estranyar gens ni mica poder arribar a trobar espectacles molt similars d’un cantó a l’altre del planeta, sorgits en paral·lel enmig de cultures diferents.

Avui la identitat ja no és el cor tendre d’una carxofa, sinó el munt de capes de gust fort de la ceba. I la creació creix amb el mateix fer esponerós de l’amanida nodrida dels mercats molts més rics de matèries primeres de què ara disposem, farcit el plat amb una varietat sorprenent de components i condiments, ja gairebé eliminada tota diferència entre exotisme i arrels. En aquest context, tenir identitat tant pot passar per la singularitat dandi i barroca com per la nuesa minimalista, mentre el resultat s’assoleixi amb coherència i es defugi tot manierisme decoratiu.

Per parlar d’identitat i dels condicionaments o els factors de la creació, llancem tres preguntes:

Gent molt diferent ha recollit el guant. Aquestes són les respostes dels coreògrafs Tomàs Aragay, Inés Boza, Marta Carrasco, Andrés Corchero, Ana Eulate, Alexis Eupierre, Cesc Gelabert, Abraham Hurtado, Àngels Margarit, Roberto Oliván, Sol Picó i Carles Salas, a més del gestor cultural i director artístic Toni Cots, la periodista i crítica del diari Avui Marta Porter, el crític i fotògraf de les revistes SusyQ i Por la Danza Xavier Sanfulgencio i la pedagoga i professora de l’Institut del Teatre de Barcelona Elisenda Vila. Setze mirades. Un ventall força complet d’identitats plurals.

I en acabat, rere el mateix fi l, però aprofundint-hi en detalls de la formació i la identitat com a coreògrafes de les tres entrevistades, tanquem el número en conversa amb el vitalisme de la improvisació de la nord-americana ja europea Carolyn Carlson, amb el concepte fet cos de la portuguesa Vera Mantero i amb l’humor com a moviment viu de la parisenca Martine Pisani. Diferents països, diferents generacions, diferents treballs, sota un mateix impuls creador forjat en la inquietud intel·lectual i en la diversitat formal, per a tres dones d’identitats particularíssimes i singulars, que viuen en un esclat d’ulls oberts i —com deixen entreveure a les entrevistes— també de grans i vitals riallades.

• La dansa té identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalització?

•• Què confi gura la identitat d’un coreògraf i/o ballarí?

••• En quina mesura l’espai (o els espais: escenogràfi c, arquitectònic, geogràfi c, geopolític, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coreògraf i/o ballarí?

QUÈ IDENTIFIQUEM AMB LA IDENTITAT?

37

TOMÀS ARAGAYCoreògraf, codirector de la companyia Doctor Alonso i del festival MAPA de Sant Mori (Girona)

• Algunes característiques pròpies de la cultura de cada zona segurament sí que tenyeixen la dansa. Fins i tot és fàcil que la tradició de dansa pròpia de cada indret, la codifi cada en cada dansa folklòrica local, afecti originàriament el moviment de la gent. Si acceptem que cada cultura viu l’humor i entén les bromes de manera diferent, imagino que també és possible que s’entengui el cos de moltes maneres i que cada grup humà mantingui la seva particular forma de moure’s, d’acord amb quina ha estat tradicionalment la manera com ho havien fet els que l’han precedit, segons els costums, a vegades motivats pel clima, etc. Des d’aquest punt de vista diguem-ne antropològic, imagino que sí que el moviment, la dansa i el cos són sortosament llegits de forma diversa. El que passa és que després les formes cultes de dansa, tant la clàssica com la contemporània, s’han globalitzat i han desenvolupat codifi cacions compartides. A part del fet que, en general, avui les infl uències i interrelacions entre cultures són més fortes i fl uïdes que mai abans. La dansa catalana està molt més infl uenciada per la d’Europa i per l’americana que no per les seves pròpies arrels antropològiques. Dic això sense negar que, malgrat tots aquests contactes internacionals, és probable que continuï havent-hi alguna base particular, a vegades fi ns i tot condicionada per coses tan físiques com pot ser una determinada estructura òssia, no sé com dir-ho, potser hi pot haver fi ns i tot petites característiques físiques que ens separen en general als mediterranis d’un nòrdic o d’un africà i que encarrilen ja en certa manera el nostre moviment. És una

constatació, sense judici de valor, perquè a diferència de les jerarquies de la dansa clàssica per a nosaltres no és ni bo ni dolent que el moviment tiri cap a bandes molt diferents. En qualsevol cas, si hi ha identitats, no crec que es corresponguin amb països o amb estats, sinó més aviat amb escoles concretes, amb tradicions heretades (hi ha gramàtiques a les quals un s’adscriu) o bé amb àrees molt més àmplies d’infl uència cultural. La cultura anglosaxona, per exemple, respecte de l’asiàtica, o la mediterrània en relació a la nòrdica, probablement sí que es vegin distintes; ara bé, la catalana separada de la francesa o la italiana, no ho sé veure. •• La meva identitat com a coreògraf, la confi gura bàsicament la trajectòria professional, que és el resultat dels contactes professionals i humans viscuts, de l’educació visual i plàstica rebuda, dels espectacles vistos i, en general, dels interessos que un té. En el meu cas, per exemple, penso que una determinada inquietud per provar coses, una actitud més que una forma concreta, és el que dóna unitat a la meva trajectòria coreogràfi ca. La gent amb qui s’ha treballat també hi té molt a veure i tot seria diferent sense ells, en solitari: experiències, provatures, converses, tot és determinant. És la suma de moltes coses que, de fet, vénen per si soles: no crec que sigui gaire bo obsessionar-se a fi xar una identitat coreogràfi ca, voler fer-se tant sí com no un estil particularitzat, identifi catiu. Les formes que un adopta al llarg del temps canvien molt, i penso que és bo que canviïn, estar obert a les novetats. La identitat d’un ha de ser una mena de mar de fons, que no sigui evident a simple vista: els espectacles són com anys de la vida, passen, hi canviem i ens canvien, porten i aporten novetats. Cada espectacle és un pas i, probablement, confi gura un camí, però és millor no ser-ne gaire conscient. La identitat formal no la vull tenir tancada. Una altra cosa és la que en

podríem dir una mena d’unitat de sentit, que trobo que és més òssia, més medul·lar, perquè la cusen els nostres interessos, la nostra visió del món, i aquesta, un cop estem formats, no varia tant. Allò de què un parla, la mirada amb què es mira el món, allò pel qual en el fons fas els espectacles, es forja molt a la joventut, i no canvia com no passis per experiències fortes del tipus de morts traumàtiques, una guerra, etc. Les formes són més accessòries. Potser perquè sóc molt permeable a nous inputs, en el meu cas han variat contínuament. No és ni bo ni dolent. Simplement, si tinc una identitat va per aquí: modifi car poc o molt l’embolcall per, en el fons, servir el mateix esquelet de sempre i aconseguir els mateixos efectes. ••• L’espai infl ueix sempre. Un exemple: la nostra companyia ha anat de la ciutat al camp, des que ens vam instal·lar a Sant Mori (Empordà, Girona) provenint de Barcelona, i tan sols aquest trànsit ja ha tingut la seva repercussió en el nostre treball des d’aleshores. El que en principi és simple geografi a es trasllada a l’escenari, per causa de la mateixa manera de treballar, pel contrast entre el que ara són els assajos en un poble petit i el que eren abans enmig d’una gran urbs com Barcelona. El mateix fet de viure diferent i amb uns altres contactes et fa donar voltes al cap i comporta que, un cop entrat a la famosa caixa negra, el que se t’acudi hagi de ser necessàriament distint. Ja no diguem si el coreògraf viu en una país en guerra o en crisi econòmica, que segur que s’ha de notar en el seu treball, de la mateixa manera que vivint en un país tranquil i aburgesat com el nostre probablement també se t’estova el discurs, com no decideixis concebre’l precisament a la contra, com a crítica contra aquest estat de coses acomodatici. La dansa també és política sense necessitat de convertir-se en cap pamfl et, simplement perquè adaptes la substància del teu discurs a la situació geopolítica en què inscrius l’obra.

• La dansa té identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalització?

•• Què confi gura la identitat d’un coreògraf i /o ballarí?

••• En quina mesura l’espai (o els espais: escenogràfi c, arquitectònic, geogràfi c, geopolític, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coreògraf i /o ballarí?

MARTA CARRASCOCoreògrafa

• D’entrada, com a simple impressió i sense voler fer-ne cap teoria, diria que sí, que encara continua havent-hi identitats, per molts més contactes internacionals que tinguem tots. Jo hi veig diferències entre la dansa que es fa a França, la d’Alemanya, la nord-americana i la d’aquí, a Catalunya i a Espanya. És lògic perquè hi ha factors de tradició, de models històrics diferents, del distint que pot ser el bagatge i l’estil de cadascun dels mestres que serveix de referència a cada lloc. En el fons, per molt que avui tot tendeixi a uniformar-se, sempre en queda alguna cosa, d’aquest substrat distint. Tot ens infl ueix, tot ens contamina, vulguem o no: de fet, de vegades penso que la gent que sap sorprendre’ns més és la gent tan obsessionada amb el propi treball que arriba un moment que amb prou feines surt a veure res del que fan els altres. Per a un creador, perquè pugui mantenir la seva identitat diferenciada com a tal, veure la

creació dels seus contemporanis és un perill. Si dels que ja considerem com a clàssics, en trobem contínuament restes dins de les nostres peces, imagina’t! Us confessaré que, sabent-me greu, hi ha vegades que un espectacle que em consta positivament que com a espectadora m’entusiasmaria, com a creadora prefereixo no veure’l. Jo treballo d’una manera molt instintiva, amb tot el retingut al magatzem de la retina i als racons més amagats de la memòria, i és probable que davant d’un espectacle així els ecos en el meu treball fossin massa immediats. En resum: hi ha identitats de grup, continuen servint-nos aquestes etiquetes «nacionals» que dieu, perquè, encara que hi hagi més contactes i més circulació de la informació, al fi nal un fa segons veu, i és fàcil que hagi vist i s’hagi impregnat del que tenia més a la vora.

I la globalització? Passo de l’econòmica, de la uniformadora, que no m’interessa, i escullo l’avantatge que representa tenir accés a tot i que tu escullis què necessites i què vols guardar a la bossa. Dels molts punts de vista possibles per triar dins aquest terreny tan relliscós, jo escullo aquest: tenir més ingredients a mà a l’hora de cuinar el teu propi

plat no és un problema; en principi, és enriquidor, i la responsabilitat fi nal continua sent teva, d’elaboració, de haver posat cada element al lloc i en la mesura adequats. •• La identitat d’un coreògraf són les seves infl uències, la seva vida, les seves vivències i la seva memòria. Això cuina la seva sensibilitat, la seva identitat particular. El bo, és clar, és quan aquestes infl uències i vivències fan de fonaments, però construeixen alguna cosa nova i personal. ••• L’espai, tot espai, condiciona completament l’obra. A mi, per exemple, els espais oberts i el carrer m’interessen molt poc per treballar-hi. Em calen espais tancats, i allà dins, arrecerada, m’hi faig casa, m’invento un univers interior a partir del que connecta amb la meva memòria. L’espai és un punt de partida, et porta. No és tant que em condicioni, sinó que busco que em protegeixi, que m’embolcalli, que m’aïlli del món de fora i es fongui amb el meu espai mental: el de racons íntims que m’ajuden a crear un clima personal connectat amb altres intimitats.

INÉS BOZACodirectora de la companyia de teatre dansa Senza Tempo, ballarina i coreògrafa

• Parlar d’«identitat nacional» sona a un vell ordre del món, el dels estats-nació, i tot això ja està canviant, es redefi neix. El que hi ha hagut i hi ha que s’ajusta a aquestes etiquetes més aviat són corrents artístics, tradicions culturals vinculades a certs indrets durant un temps determinat. De fet, els centres neuràlgics de la cultura del segle XX (París, Viena, Londrés, Nova York) no es van construir al voltant d’una identitat original tancada, sinó, ben al contrari, entorn de l’exili i el mestissatge: sobre l’intercanvi vital. La dansa actual, la dansa contemporània nostra, tot i que pot adoptar algunes característiques culturals pròpies de cada país i cultura, sobretot refl ecteix el seu temps, i la nostra època és la de la globalització i el mestissatge. Segurament gràcies al paper dels mitjans de comunicació i de les noves tecnologies, que permeten una comunicació a distància més

fl uïda i constant que mai abans, avui en dia ha canviat la construcció intel·lectual de categories com les de la identitat i l’alteritat. La creació contemporània transgredeix els límits espacio-temporals.

•• / ••• Simplifi cant-ho, la identitat d’un individu està confi gurada per una part genètica, que és biològica, i per una altra part cultural, fruit de l’experiència i la formació. El misteri de la personalitat, l’essència de la identitat, sol estar en bona mesura vinculada a la infància i a les circumstàncies de la biografi a, així que tendeixo a pensar que és innominable i indesxifrable, per molt que pretenguéssim fer una dissecció dels factors familiars, econòmics, formatius, etc., que l’afecten. Per tant, la identitat d’un coreògraf, de qualsevol artista, és la realització concreta del seu projecte professional: el conjunt avaluable de la seva obra. I aquesta està condicionada totalment no sols per tot el que l’artista ha viscut, sinó també per les circumstàncies geopolítiques i socioculturals en què ha desenvolupat el seu llenguatge. No em puc imaginar un artista

descontextualitzat, aïllat de l’entorn en què ha crescut i que l’ha forjat. Perquè l’artista neix, però a més a més també es fa: es fa moltíssim. Si Picasso s’hagués quedat a Màlaga, hauria aconseguit poc més que jugar a les cartes al casino de la localitat, a més de pintar molt probablement uns quants retrats molt bons de l’alcalde i la seva família. I Buñuel? Quines pel·lícules hauria rodat si s’hagués quedat a Saragossa? O quina hauria estat la trajectòria de Pina Bausch si no s’arriba a creuar en el camí de qui li ofereix, contra tot pronòstic, la direcció del teatre de Wuppertal? I què hauria fet Nacho Duato a València, sense conèixer Jiri Kylian o Mats Ek? L’obra de tot artista està marcada per la seva vida singular i per les circumstàncies en què ha pogut desenvolupar el seu llenguatge. Els contextos són fonamentals. El passat 5 de maig del 2007, l’alemany Ostermeier ho deia així, referint-se a la qualitat dels vint-i-tants intèrprets fi xos que té el teatre de la Schaubüne: «si no tinguéssim aquest nucli fi x, hauria estat impossible crear esperit d’equip, forjar un llenguatge propi i emprendre una recerca teatral diferent, en profunditat». Impossible.

39

ANDRÉS CORCHEROCoreògraf i codirector de la companyia Raravis, resident a l’Estruch (Sabadell)

• Són preguntes difícils, així d’entrada, perquè són complexes, tenen diferents nivells. La dansa, en genèric, per a mi no té identitats nacionals. Com a forma de comunicació del cos, la dansa és universal: pertany a tothom. Fixem-nos, per exemple, que les danses folklòriques parteixen totes de coses molt senzilles, i és després, a mesura que es codifi quen i evolucionen històricament, que adquireixen un caràcter o unes connotacions nacionals. Però d’entrada, com a primer impuls individual, la dansa és una forma de moviment compartida arreu. Després, al llarg de la història de la cultura, sí que hi ha formes de dansa que han agafat elements de cada país o zona cultural, sovint per raons de models, de tradició, de mestres i referents que hi serveixen de base. La dansa butoh japonesa, per exemple, va sorgir precisament per trencar amb l’estricta codifi cació de la tradició japonesa anterior i moure’s de forma molt més lliure, però, tot i això, s’hi reconeixen moltíssims elements de la cultura japonesa, de la societat en què va néixer i en què ara s’inscriu i a qui s’adreça. Les separacions «nacionals», les hi posa la història, l’evolució d’uns codis que a cada lloc han tirat cap a una banda. Però, en aquest cas, ja parlem de danses concretes: del fl amenc, del butoh, de l’escola russa de dansa clàssica, etc.Com hi afecta la globalització? Doncs, no ho sé ben bé, perquè el terme també pot tenir accepcions negatives. Personalment, vull

creure que pot contribuir, precisament, a subratllar la universalitat de la dansa: a fer veure que, hi hagi les particularitats que hi hagi a cada banda per raons d’escola i de tradició local, a l’hora de la veritat tota la dansa obeeix a un mateix impuls humà compartit. El llenguatge del cos és tan universal! El problema, precisament, és que històricament tendim a fi xar i a codifi car, a engruixir el llegat rebut, mentre que hauria d’anar al revés. Per a mi, fer dansa és despullar el moviment, buscar el que té d’essencial, d’estat més pur de comunicació. Anar als orígens seria treure-hi bona part de la pols afegida pels anys, per la història. Així que la globalització és bona si serveix per conèixer altres formes i relativitzar les pròpies, si apuntem a trobar-hi el fi l compartit més pur. El que, en canvi, em sembla negatiu és que, pel fet de conèixer més codis, amb l’obsessió que hi ha per les fusions, en lloc de despullar la dansa, encara hi sumem més capes, hi afegim codis, compliquem encara més la cosa fi ns a fer-la més pesant i encarcarada. D’un espanyol i un japonès no n’ha de sorgir un japonyol, sinó un cos, una persona, que des d’aquesta puresa es comuniqui més directament amb altres. •• Imagino que la nostra identitat com a coreògrafs la confi gura la manera com cadascun de nosaltres parlem amb el cos, més que no pas la tècnica o els codis que hem après al llarg del nostre itinerari professional. Els espectacles no han de sorgir simplement d’ajuntar coses apreses. Fer això no és crear, és un recorta y pega. El que hem de procurar és que l’après impregni les nostres actuacions sense necessitat de subratllar-ho: als espectacles hem de ser simplement un cos que comunica, un cos que es comunicarà

millor com més coses hagi après, però que no necessita lluir-ho. Quan vaig anar al Japó no hi anava a buscar una sèrie de tècniques per després reproduir-les aquí, sinó que del que es tractava és més aviat d’assimilar unes actituds que al fi nal permetessin al meu cos expressar-se més lliurement, d’acord amb la meva pròpia manera de ser. I si un japonès vingués aquí a aprendre fl amenc, el bo seria que n’assimilés l’esperit i no pas que es limités a imitar uns codis sense aportar-hi res. Per a mi, trobar una identitat com a coreògraf és aquest anar sempre a l’essència de la dansa. ••• La infl uència de l’espai depèn de moltes coses. Quan et situes en un espai exterior natural (vull dir «no construït» damunt de l’escenari, però tant em refereixo a la natura com pot ser urbà), el que has de fer com a ballarí és precisament integrar-t’hi tant com puguis, fondre-t’hi, deixar-t’hi infl uir. Min Tanaka deia una cosa que sempre m’ha interessat molt i defi neix bé aquesta actitud: ell matisava que el ballarí ha de ballar l’espai i no pas en l’espai. És cabdal. A la dansa contemporània, hi ha massa gent que, quan surt de l’escenari i porta la dansa al carrer, es limita a col·locar en un espai exterior alguna cosa que portava ja elaborada, independentment del que passi allà a fora. El bo és que sigui l’espai el que et fa ballar, el que et porti. Ets tu com a ballarí qui has de tenir la capacitat perquè l’espai et penetri. Així, quan després tornes a l’escenari, aquest bagatge infl ueix positivament en la teva relació amb l’espai escenogràfi c i tot el que passa en escena. L’escenografi a no ha de ser mai un simple decorat de fons, una cosa morta i estàtica, sinó un impuls viu, assimilat dinàmicament en la dansa de l’intèrpret.

TONI COTSGestor cultural i director artístic

• Al llarg dels anys vuitanta i noranta, la dansa s’ha identifi cat amb un cert tipus d’emanacions que tenen a veure amb la dansa a l’Amèrica del Nord, que va tenir després la seva infl uència aquí, a Europa, i la dansa francesa, per posar un altre exemple, ha tingut també un sorgiment als anys noranta, identifi cada amb uns corrents, de la mateixa manera que la dansa russa va tenir el seu moment i una infl uència que ningú no li pot negar. Ara bé: que avui dia es pugui parlar així, etiquetar la dansa per països o amb delimitacions de nació, més que no pas per corrents o noms concrets de referència, no ho veig gaire clar. Si la globalització hi té un paper, el més clar és que hi ha molts més creadors visitant i coneixent altres creadors per tot el món, hi ha més contacte entre cultures, més mobilitat en general. Això no vol dir que aquesta mobilitat o major accés a la informació sigui extensible a tothom ni a tot el món: tan sols pel lloc on viuen, hi ha artistes clarament amb més privilegis per poder accedir a altres cultures i moure’s sense restriccions econòmiques (beques) o d’altra mena (visats, etc.). La globalització no ajuda, per tant, la dansa en general o la mobilitat i el coneixement dels artistes en general. Però sí que ha fet sorgir una manera d’entendre el treball creatiu com un procés que es pot desenvolupar en diferents àmbits i en diferents contextos simultàniament. Servir-se d’internet, intercanviar documents, conversar sobre el treball per xat, etc., contribueix que els creadors puguin accedir a dades i formes de treball que abans no haurien conegut mai directament. La informació d’un pot servir a creadors de l’altra punta del món. Des d’aquesta punt de vista, tot i que el nucli de la creació encara passi habitualment per l’estudi de dansa, pot originar-se de moltes altres maneres.

•• Per parlar de què confi gura la identitat d’un ballarí, primer cal saber què entenem per «identitat». Hi gent que la seva manera d’entendre el treball artístic l’identifi ca amb una certa categoria de gènere o de sexualitat o de cultura o de classe. I és cert que, en un cert moment, una dansa que podem anomenar «afroamericana» va tenir una identitat clara, tal com es va reivindicar als anys seixanta i setanta. I el moviment lèsbic i gai, per exemple, també va plantejar un seguit de propostes artístiques a través de la dansa que creava calaixos i una identitat de grup diferenciada d’aquesta manera. Però, avui, fora que separem grans identitats segons les escoles, com la de la dansa moderna davant la de la dansa clàssica o la de la dansa postmoderna, em costa pensar en identitats de grup així conscientment separades. Els creadors ja no es mouen entorn d’aquestes qüestions, malgrat que en algunes àrees no dic que sigui innecessari encara el caràcter reivindicatiu que tenien aquells subratllats de les identitats minoritàries o diferents. No dic que no importi: importa, però crec que no està en primera línia de les preocupacions que avui té un creador a l’hora de treballar. Avui l’interès passa més per la individualitat que no pas per qüestions identitàries com aquelles, d’adscripció a un grup. És evident que un es pot identifi car amb altres creadors per moltes raons: per fer servir una mateixa tècnica, per usar també el vídeo, per posar en un primer pla la integració de noves tecnologies... Però no són categories que, com a tals, serveixin per confi gurar grups dins la dansa i contribueixin al seu desenvolupament. Avui, les identitats en qualsevol dels sentits de la paraula es fonen i confonen molt: hi ha gent que ve del món de les noves tecnologies que acaba fent dansa perquè s’interessa pel cos i el moviment més despullats, i al revés. Sorgeixen molts híbrids i ens trobem en una situació molt interdisciplinària. Vivim un moment molt porós, on algú que treballa amb ordinadors pot trobar-se en el mateix espai de representació d’un ballarí que prové

del ballet més estricte. Em sembla molt interessant, però d’aquesta manera totes les identitats inicials es dilueixen. I el repte més difícil és saber situar aquestes propostes que no tenen una classifi cació clara en el marc d’una programació, d’uns festivals, de gent que sàpiga com llegir-les i difondre-les. Avui són més fi xes i estan molt més encarcarades les identitats ofi cials, les categories habituals, que no la personalitat cada cop més líquida dels artistes; i el que cal, doncs, és posar al dia moltes qüestions en el marc de la difusió i la programació. Perquè actualment la dansa ja no es representa a si mateixa com un cos perfeccionista i tècnic, sinó des del punt de vista d’un cos que pot adoptar formes i nivells molt diferents. I ho trobem arreu, sovint fora de del marc habitual del teatre concebut més tradicionalment, ja sigui des de l’àmbit museístic o de la galeria d’art fi ns als espais més alternatius.

••• Un espai geopolític condiciona evidentment la manera com es veu qualsevol treball, tant en el seu àmbit local com un cop es presenti en altres contextos. Que l’entorn condiciona un treball és evident: una altra cosa és que això es percebi i s’entengui un cop es presenta en una altra cultura i que, per tant, rebem amb aquesta obertura mental (tal com va ser concebut) un espectacle que ve d’Àsia o d’Amèrica llatina o del mig d’Àfrica, per molt que parlem de globalització. En aquest sentit, continuem tenint grans desconeixements i la majoria d’obres allunyades de la nostra mirada del món les continuem percebent aïllades de tot el que les ha fet com són. Sovint hi accedim amb una mirada molt de consum immediat, sense gaires possibilitats d’aprofundir-hi. La globalització dóna accés a més informació, però això no té per què anar acompanyat de l’esperit crític necessari per situar i disfrutar els espectacles en el seu propi context. La cultura és política, en el sentit que duu incorporades les visions del món pròpies de l’espai en què ha estat creada.

• La dansa té identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalització?

•• Què confi gura la identitat d’un coreògraf i /o ballarí?

••• En quina mesura l’espai (o els espais: escenogràfi c, arquitectònic, geogràfi c, geopolític, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coreògraf i /o ballarí?

40 41

ANA EULATECoreògrafa, directora de la Compañía Pendiente

• La dansa és un llenguatge universal. En si mateixa no té identitats nacionals. El que sí que hi ha són estils, formes de fer que per tradició s’han correspost amb la idiosincràsia d’un determinat país, o a la d’un territori de vegades més ampli que el cenyit a les fronteres estatals, o fi ns i tot a la de tota una generació. Perquè aquesta identitat temporal és una altra realitat que no podem negar: la pressió de les modes, del que es porta en un determinat moment o lloc, del que algú diu que és millor, etc.

Pel que fa a la segona part de la pregunta, la globalització és clar que afecta a la dansa: i ho fa de moltes maneres, tant per al bo com per al dolent. És positiu, per exemple, en el fl uir de la informació, en la possibilitat d’intercanvi, en l’accés a les fonts del coneixement i en totes les «contaminacions» enriquidores. Però hi ha un altre tipus de realitats que també aporta la globalització: una comercialització a l’engròs i empobridora, el consum ràpid i còmode, amb la passivitat que genera, el conformisme per escollir el més «fàcil» i immediat contra l’esforç i el temps de refl exió inherent a tot esperit crític; és a dir, la globalització també pot comportar pèrdua d’identitat a favor d’un igualitarisme a la baixa, simplifi cador.

•• D’entrada, m’imagino que la identitat d’un artista la confi gura molt el seu propi desig. Segons sigui aquest, serà la seva formació i trajectòria, les eleccions que fa en un o altre àmbit. El desig defi neix quins són els seus punts d’atenció, els seus centres d’interès, i això ja confi gura un camí, un itinerari, una identitat.

En el fons, doncs, tot depèn de quin és el seu posicionament personal davant del món. Això sol ja reverteix en el seu bagatge: formació, experiències, trobades. És per això que dos ballarins amb una mateixa formació tècnica bàsica de dansa poden tenir sobre l’escenari, en canvi, identitats completament diferents. I en això de les infl uències encara podem anar més lluny (o més a prop), perquè segur que a tothom l’infl ueix on ha nascut (i en quines circumstàncies) o quines són les seves arrels socials i culturals. Tot el que constitueix una persona infl ueix en el que fa després com a coreògraf. Una cosa no va separada de l’altra.

Personalment, la meva identitat més aviat la consideraria com la d’algú que està en moviment, en trànsit. Per això no m’agrada defi nir-me amb la paraula «creadora», perquè no em sento així: no «creo» ni «creem» res; el moviment, les idees, les imatges, tot és allà fora esperant-nos, tot ens ha precedit i no ens ho inventem. Nosaltres només ho conjurem, ho posem de nou en joc a la baralla, contribuïm a crear-hi un context que permet que tots aquests components tornin a entrar a la partida i així puguin continuar evolucionant, transformant-se. I si, quan demaneu per la meva identitat com a coreògrafa, apunteu més cenyidament a la «forma», aleshores imagino que, amb l’exploració del moviment com a punt de partida, puc respondre que sóc una generadora d’ambients aparentment intimistes amb connotació teatral i amb l’afegit d’una ironia que va i ve o, al revés, d’una angoixa i una inquietud fl uctuants, perquè al cap i a la fi es redefi neixen al llarg de la peça, juguen i es modifi quen.

A l’obra, d’altra banda, aquesta identitat del coreògraf entra en diàleg amb altres. És evident que es troba amb la dels ballarins, i és molt bonic pensar que les diferències sempre

són bones i sumen per a bé, però això no és pas necessàriament així. Aquí s’ha de ser molt caut. És important que el concepte de partida de l’espectacle sigui compartit per tots, que la manera d’abordar el llenguatge de l’obra quedi clar a totes les parts. Si és així, les diferències que hi pugui haver aniran a favor, es fondran en un treball coherent; si no, la falta d’entesa pot anar des de difi cultar el procés fi ns a desorientar-lo defi nitivament. Per contra, a diferència de la realitat d’aquestes dues identitats en joc, parlar de la identitat del públic com un tot homogeni em sembla una fantasia que, a més, sovint duu implícit un judici de valor. No m’agrada, em sembla una contradicció amb el ser de la dansa com a font de tolerància, on hi cap tothom. Quan el coreògraf està en el procés de composició no ha de pensar ni deixar que interfereixi en l’obra cap suposada identitat d’un públic. Hi haurà un receptor de l’obra i és clar que el tindrem en compte llavors. Però seran espectadors molt diferents, amb interessos distints i provinents de cultures ben diverses, que poden o no estar habituats al llenguatge que els oferim. Alguns vindran amb expectatives molt concretes, altres seran més oberts, uns connectaran amb la peça i altres no. Però a priori no podem adaptar-sotmetre paternalment l’obra a cap suposada identitat uniforme del públic: l’experiència em diu que la receptivitat del públic no depèn només de l’obra, sinó també de les circumstàncies en què aquesta es presenta, del context. Algunes són millor valorades per públics de cultures més introspectives; d’altres, si fan riure, solen provocar reaccions molt semblants arreu. Així que prefereixo pensar en els espectadors com un conjunt d’individualitats que en el moment concret de la representació interfereix en el que fem (i en la nostra identitat), però que en cap moment és un ens homogeni.

ALEXIS EUPIERRECoreògraf i director de la companyia Lapsus, membre de La Caldera

• No crec que es pugui parlar d’identitats nacionals en la dansa, però sí que penso que hi ha uns trets característics o unes maneres de fer o uns corrents estètics que poden ser identifi catius d’un lloc determinat. Aquests trets comuns poden estar vinculats a un determinat indret geogràfi c, però jo no en parlaria com d’identitats i molt menys «nacionals». Hi pot haver, per exemple, una persona que sigui índia d’origen, però que, perquè viu a Bèlgica, totes les infl uències les té de la dansa belga. I això tampoc no és uniforme, perquè l’adopció d’unes determinades formes pot no ser només estètica, sinó estar motivada per raons de venda. Els factors que infl ueixin el coreògraf poden ser variadíssims. Aleshores, d’on seria aquest senyor indi que dèiem? No crec que la seva identitat sigui única, en termes nacionals. En canvi, sí que és possible parlar de dansa belga, catalana o francesa, perquè l’etiqueta simplement és per entendre’ns ràpid: permet identifi car el que té lloc en un país en un determinat moment, amb coincidències que tenen molt a veure amb la tradició d’aquella cultura i amb circumstàncies i ambients compartits. Per posar un exemple, no sabria explicar què caracteritza la dansa catalana, però sí que puc dir que és identifi cable, que des de fora se’ns troben trets compartits: i jo, com que vaig

passar molt temps fora, potser encara no en sóc tan representatiu, però em sembla molt clar en el cas de gent com Toni Mira o Cesc Gelabert.

A propòsit de la globalització, podríem parlar de dues coses diferents. Per un cantó, la globalització afecta tot allò que té a veure amb els diners, amb el capitalisme, amb la comercialització: la dansa escènica també és un producte de venda i en alguna mesura s’ha d’adaptar a uns certs paràmetres del moment. Però aquesta només és un tipus de dansa. També hi ha una altra dansa, la seva part més essencial, que va per un altre camí, desvinculada del producte comercialitzable i exportable. Adaptar-se a la demanda estandarditzada global sembla que t’hagi de permetre encaixar a tot arreu, però també unifi ca, aplana. Un pot no estar interessat en aquests paràmetres, i aleshores pot anar fent un camí propi. Tot depèn del que escullis. Personalment, intento trobar un vocabulari personal, sotmès a les meves necessitats de cada moment. És clar que per tirar endavant una companyia necessites gent que treballi per a tu i una infraestructura, cosa que t’obliga a vendre el sufi cient per poder funcionar, però el que no faré és adaptar-me al que em sembla o em diuen que ara toca i que millor funciona per tenir èxit. Entre altres coses, perquè ni volent fer les coses al gust de la majoria tens cap garantia que et funcioni. Sovint és al revés. No hi ha res segur.

•• La meva identitat com a coreògraf? Uiixxx, no ho sé pas. Com més es parla d’identitat, i se n’ha parlat molt, menys m’interessa, perquè

és i no és. En el meu cas concret, cada vegada ho tinc menys clar. Tot en forma part: des del medi més immediat (on i com has crescut, el país on vius, la família...) fi ns al que després parteix d’això, les coses en que creus, el que has escollit com a part del teu propi itinerari o per alimentar la teva formació. La identitat d’un és la suma més o menys coherent de tots aquests materials tan diferents. La base primera, el bagatge inicial, no l’esculls, però arriba un moment que en bona mesura ets tu mateix, amb les teves eleccions, qui sí que tries ser en un lloc o en un altre i, per tant, t’identifi ques més amb alguna cosa.

••• És clar que infl ueix l’espai. Acabo de tornar de Canadà, on he estat dues setmanes preparant un laboratori de creació, i aquest desplaçament, el simple canvi de paisatge, segur que aporta alguna cosa a la producció en què estic posat: valorar les coses des d’un altre lloc et dóna una distància, fa posar coses entre parèntesis. La dansa, al capdavall, és un refl ex de la vida: la condicionen les mateixes coses. Sóc igual com a persona que com a coreògraf. I tot et condiciona: també la gent amb qui treballes, i el que t’aporta el bagatge de cadascú en concret. Això és així fi ns al punt que, en algun cas, si algú marxa de l’obra i se l’ha de substituir, el que després hi farà un altre ballarí no és pas ben bé el mateix i la peça poc o molt canvia. Ni les persones ni els llocs ni els condicionaments de l’espai són intercanviables. S’hi manté el concepte que hi he posat com a punt de partida, però la resta depèn absolutament de qui ho encarni i des d’on treballi.

• La dansa té identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalització?

•• Què confi gura la identitat d’un coreògraf i /o ballarí?

••• En quina mesura l’espai (o els espais: escenogràfi c, arquitectònic, geogràfi c, geopolític, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coreògraf i /o ballarí?

43

CESC GELABERTCoreògraf i codirector de la cia Gelabert-Azzopardi

• Per a mi el joc de l’art sempre s’inscriu en una dimensió cultural més àmplia. Jo com a creador, els ballarins, l’escenògraf, el músic, l’il·luminador, vosaltres els espectadors, tots estem inscrits en un univers cultural més o menys compartit. Aquest univers té moltes capes i evoluciona històricament, no és estàtic. Un concepte central en la meva carrera com a coreògraf és el que n’he dit la «diversitat informada», és a dir, per a mi ha estat sempre molt important mantenir lligams amb el centre cultural en què treballo (que pot ser aquell en què s’ha nascut o no), però des d’una decidida actitud d’obertura. És important situar-se en algun lloc del món, perquè curiosament això és el que fa que siguis universal: que puguis aportar alguna particularitat als altres; si no, a l’hora de la veritat, ens repetiríem tots i els discursos s’estandarditzen (és en aquesta situació quan esdevens artísticament perifèric, i no pas pel lloc de partida en què et situes). La diversitat s’assegura amb aquestes fi delitats al propi centre. Ara, això sí: mai des de la ignorància, sempre amb l’actitud oberta de saber què es fa arreu i poder servir-te’n quan calgui. Has de conèixer les altres tradicions. Però les coses veritablement importants sorgeixen quan hi ha un bon equilibri entre aquest ser tu i d’un lloc al mateix temps que estàs informat i saps què fan els altres.

El fenomen de la globalització descompensa aquesta balança entre trobar-te ben informat i mantenir uns lligams culturals propis. Mai no hi havia hagut el cúmul d’informació que tenim ara. Quan començàvem a Catalunya al fi nal dels anys setanta, a causa també del tancament que fi ns poc abans havia representat el franquisme, amb prou feines coneixíem res de fora, i ja era una troballa que vingués algú per parlar-te de Merce Cunningham i ensenyar-te moviments seus, ho rebíem gairebé com una revelació. Avui en dia, en canvi, el problema és saber escollir, perquè tot és tan a l’abast que si no tens un mínim de criteri pots caure en mans de la moda, dels corrents de més ressò, i es perden les singularitats. S’ha de buscar un equilibri viu, contemporani.

•• Hi ha dos elements essencials que confi guren la identitat del coreògraf: un és el que en dic el «model de ballarí» (el que un entén, entre cometes, com a «ballar bé», el model en què et bases), i l’altre gran bloc seria la manera de fer coreogràfi ca, l’estil del coreògraf, el seu llenguatge. Em centraré en aquests dos blocs, encara que en un segon nivell podríem afegir-n’hi un altre relacionat amb tots dos: el dels col·laboradors que un té (els músics, l’escenògraf, els ballarins...), reunits a partir d’afi nitats, i que en allò que cadascun d’ells hi aporta també deixen una determinada empremta en el resultat fi nal de la col·laboració.

El primer és el model de ballarí: quan un entén que s’està ballant bé. Per a mi, hi ha moltes posicions correctes, lligades a la qüestió dels diferents llenguatges i moments de la història. Entenc l’acte de ballar com a donar cos a les nostres emocions, habitar el cos amb el cor i la ment. Veig la dansa com un conjunt que abraça totes aquestes dimensions. Tenint en compte el moment en què vivim, assolir això ja no passa per un sol llenguatge, com quan pioneres com Martha Graham van començar als anys vint del segle passat i fi xar els nous codis era el que llavors es necessitava. En els nostres temps, en lloc de defi nir un llenguatge diferenciat, enmig de la informació en què vivim trobo que hem de fer servir totes les herències que se’ns han llegat: aprofi tar el clàssic, les grans tècniques del segle XX i, fi nalment, tot el que és el món de les danses més interiors, per anomenar-les d’alguna manera, que començarien amb el ioga i moltes altres tècniques orientals, però que tenen versions occidentals com la tècnica Alexandre, entre moltes altres. El ballarí actual ha de ser informat i format, conèixer el màxim de tècniques i ser fl exible a l’hora de fer-les servir. Dit en termes informàtics, el que necessita és un bon processador, amb bona memòria RAM, per servir-se amb agilitat del màxim d’informació i llenguatges diferents, i així adaptar-se fàcilment a diferents estils i coreògrafs. Per això penso que també és important treballar tota aquesta banda de la percepció i de la consciència, perquè és una bona base per donar-te obertura i riquesa de plantejaments; si no, et quedes reduït a la part més física.

És important que cadascú defi neixi què és per a ell l’acte de ballar. Després, si se sap què es fa, hi ha moltes posicions possibles, fi ns i tot algunes on et demanes si aquella proposta encara és dansa o és més en general un acte escènic. En el meu cas, m’agrada que, facis servir el que vulguis, el que es presenti als espectadors sigui un acte sincer, viscut per algú, amb materials i llenguatge propis. Com a coreògraf, reconec que el que personalment m’agrada és treballar el moviment, però no renuncio a col·laborar amb gent que en paral·lel elabori la música, el text, el vídeo o la plàstica escenogràfi ca amb la mateixa intensitat. Els espectacles, els fem entre tots; només subratllo que la meva ciència, la meva artesania, l’ofi ci que jo hi aporto, el que em caracteritza i em dóna identitat, té el seu centre en el moviment i la tradició dansística, s’expandeixi després cap on sigui que la curiositat em porti. El rol del coreògraf és donar-hi una visió de conjunt, i el dels ballarins i la resta de l’equip és aportar-hi riquesa, diversitat. Quan vam començar, en els espectacles hi dominava la coreografi a perquè el que costava és que el ballarí tingués personalitat pròpia; en canvi, avui és relativament fàcil trobar ballarins amb personalitat, però ja costa més trobar ballarins capaços d’interpretar amb personalitat la proposta del coreògraf. Oscil·lem d’una banda a l’altra: la difi cultat rau a aconseguir propostes que incorporin la diversitat d’una forma coherent.

••• Com a coreògraf, l’espai és un aspecte que he de tenir molt en consideració, perquè evidentment té efectes sobre tota la resta de la peça: com més conscient és, com millor es dissenya, aquell primer condicionament deixa de ser-ho en negatiu i passa a convertir-se en un estímul, en una base de treball que permet ballar molt millor i optimitzar tots els elements que has posat en joc per comunicar-te.

En la dansa, hi ha dues visions, dues percepcions clau, de l’espai. La que potser resulta més interessant per a un ballarí és la de l’espai que crea amb el seu propi cos en el moment de ballar. A part de la sensació corporal que un té del seu moviment i dels llenguatges que crea o adopta de la pròpia tradició dansística, hi ha una visió ja molt desenvolupada a partir d’Oskar Schlemmer i de Merce Cunningham que concep que continuament estem ocupant i creant espai. És a dir, jo en cada instant del meu moviment (si, per exemple, considero que tinc dos-cents ossos que es com si creessin escultures o arquitectures quan em moc), dissenyo a l’aire un espai concret. I aquest espai és una percepció, paral·lela però diferent, de la pròpia percepció del moviment de l’articulació; és a dir, tu sents fi siològicament com allargues o puges el braç al mateix temps que sents que, amb això, l’estàs col·locant en un determinat espai: un angle recte, per exemple, que entra en comunicació amb altres línies de les que hi ha en aquell moment en escena. Aquesta visió de l’espai, que jo considero bàsica, et converteix com a coreògraf en una mena d’arquitecte. I això fa que el públic rebi molt millor la forma: que l’aspecte espacial de l’obra sigui calculadament molt més potent, i impacti amb molta més força en l’espectador. El ballarí sent tot això en el propi cos, doncs, però també en el que serien les seves prolongacions, que entren en contacte amb les dels altres ballarins: aquestes formes es posen en joc en el temps, i si tot plegat resulta coherent podríem dir que crees una mena de simfonia espacial. I, dins d’aquest gran primer bloc del ballarí, encara hi hauria espais més subtils: com l’espai interior, el de la pròpia energia.

En segon lloc, rere aquestes opcions que tenen el moviment del ballarí com a centre creador, l’altra gran concepció de l’espai és externa: es tracta del que en podríem dir l’espai arquitectònic o escenogràfi c de la peça. Les obres que posem en escena solen tenir tot un seguit de referents visuals, lumínics, escenogràfi cs, d’objectes, que creen un determinat entorn. La dansa s’inscriu dins aquest entorn: sigui dalt d’un escenari, virtual, en relació amb un vídeo, enmig del carrer o en un context natural. Un aspecte intermig, entre el ballarí i aquest àmbit escenogràfi c, és el del vestuari i la utilleria, els objectes. Tampoc no són recursos innocents: a vegades poden modifi car molt l’espai. Un determinat vestuari pot crear una sensació d’augment del volum o, al contrari, contribuir que aparenti respirar molt millor dins de l’escenografi a, pot subratllar el gest a través del color o integrar-lo en el que l’envolta.

ABRAHAM HURTADOCoreògraf, ha treballat amb DV8, Meg Stuart i La Fura dels Baus

• No fa pas tant de temps encara es podia parlar amb termes com aquests, de dansa belga, russa, etc., però ara ja no: avui trobem les mateixes formes d’expressió en un espectacle belga que en un d’egipci. L’única diferència és que cadascú ens ho explica des de la seva pròpia identitat cultural, des del seu context. Les diferències provenen d’aquesta distinta ubicació, però no del llenguatge utilitzat ni dels corrents o tendències generals: ara, per exemple, hi ha una certa inclinació per exposar dins els espectacles de dansa els problemes socials (la immigració, el terrorisme, el canvi climàtic, la desigualtat econòmica...), i s’intenta crear històries des de la quotidianitat per posar-les en la coreografi a com un envàs de totes aquestes qüestions. De fet, jo mateix sento una curiositat enorme per veure com ens afectaran el pensament tots aquests canvis i les pors que ens infonen des del sistema: estic molt interessat per treballar coreogràfi cament com se’ns educa políticament en aquesta cultura de la por i com ho digerim, quins són els desordres mentals i emocionals

provocats per aquesta fast-life. Per això no veig identitats nacionals: aquesta dansa és ara la de tot el món. I en aquest mateix sentit, és clar que la globalització ens afecta! A la dansa, a nosaltres i a absolutament tot. La dansa és un art viu, que canvia i evoluciona d’acord amb els aires del temps. També ara s’ha adaptat. I és més fàcil que mai per l’accés a la informació que hi ha en tots els punts del planeta. Avui en dia, un espectacle europeu és més igual que mai a un altre de Nova Zelanda.

•• Les arrels són bàsiques a l’hora de defi nir la identitat d’algú. Però després depèn de moltes altres coses: la formació i l’experiència són determinants a l’hora de defi nir la d’un ballarí. La identitat està d’acord amb tot el bagatge personal anterior: no pot ser imposada; si no, és una «falsa identitat». Per imposada entenc quan un, massa infl uït per bons mestres o el model de grans coreògrafs, els agafa com a referència massa mimèticament. Només si s’adiuen a la pròpia personalitat, adoptar-los servirà perquè passin a formar part de la pròpia identitat. I és important qüestionar-ho tot sempre: els meus treballs parteixen de l’observació i la memòria del viscut per tal de posar sempre entre parèntesis el que percebo com la meva identitat. Però, si en tinc una, té segur l’experiència com a base i, després, com

un altre tret defi nidor clar, el risc: obligar-me al canvi, però no tant per transformar-me perquè sí, sinó per evolucionar, per madurar a través de la refl exió. M’hi ajuda adoptar gèneres nous, però el gènere només és un instrument, una eina, perquè serveixi les meves necessitats d’expressió creativa. És veritat que els ballarins amb què treballo n’aporten d’altres. Però això és com en una relació de parella: si tot va bé, a la llarga, un acaba agafant actituds físiques i fi ns i tot psíquiques de l’altre. Passa el mateix amb el públic: hi ha una selecció natural, el qui et ve a buscar i t’entén és qui se sent més identifi cat amb la teva proposta. Ser personal fa que uns et puguin ser molt més receptius, mentre que a altres els interessaràs molt menys. Depèn de la coincidència de bagatges, d’interessos culturals i artístics. Al meu treball sembla que s’hi acosta un públic jove i inquiet, interessat a analitzar el que veu, fi ns a arribar a estimar o odiar el que li presento. El que més m’agrada és no deixar-los indiferents. La pitjor crítica que pogués rebre seria aquesta. Jo el que vull és un públic exigent i informat, que sàpiga què ve a veure i que no ens deixi adormir en els llorers. Necessitem gent que no ho doni tot per vàlid, espectadors que exigeixin que la nostra identitat com a coreògrafs passi per aquest compromís amb la qualitat i amb la necessitat d’adoptar riscos.

• La dansa té identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalització?

•• Què confi gura la identitat d’un coreògraf i /o ballarí?

••• En quina mesura l’espai (o els espais: escenogràfi c, arquitectònic, geogràfi c, geopolític, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coreògraf i /o ballarí?

45

ÀNGELS MARGARITCoreògrafa, directora de la companyia Mudances i del festival Tensdansa (Terrassa)

• Identitats nacionals? Sí i no, en un sentit: la «identitat» no és una cosa, és l’experiència viscuda i com això moldeja la nostra manera de ser. Per tant, penso que no és el mateix un ballarí que hagi viscut a Rússia, amb la formació i la imatge que es rep de la dansa a Rússia, que l’experiència molt diferent que en pot tenir un francès, un nord-americà o un català. Però, avui en dia, hi afecta molt més la qüestió generacional, la velocitat a què tot es viu: un ballarí jove francès té més en comú amb un altre ballarí jove rus o espanyol que no pas amb un ballarí gran del seu propi país. Per tant, sí que hi ha moltes coses que ens uneixen, evidentment, però alhora hi ha una personalitat sempre molt pròpia, molt genuïna de les característiques de cada país, artísticament i socioculturalment, i també de cada generació. Hi ha trets diferencials entre col·lectius, doncs, però «identitat nacional» com a tal, entesa d’una manera compacte, no existeix. En casos extrems, a la gent se li’n fa escollir una («tu què ets, això o allò?»), però en realitat la seva identitat és una suma de moltes coses. De tantes, que per això també és lògic que hi hagi trets comuns en cada àmbit sociocultural que els distingeixin d’altres àmbits, ni que sigui per coses tan evidents com que la disciplina d’un rus encara avui no és en absolut la mateixa que la d’un mediterrani. Ni les actituds del cos, per molt que parlem de globalització. Aquesta té dos vessants: d’una banda, parlar

de globalització duu implícit que arriba la mateixa informació a tot arreu i vivim tots més o menys en un mateix moment històric, arreu del planeta; i, en segon lloc, la globalització fa referència a uns mercats mundials que poden conduir en una sola direcció. Per sort, em sembla que la dansa és un art molt artesà, molt proper. Cada cos és diferent i això fa que la possibilitat de crear llenguatge en dansa és infi nita i difi culta qualsevol mena de tendència uniformadora del mercat. La globalització no fa perdre personalitat a la dansa. Al revés, entenc que facilita el mestissatge, la multiplicació de formes: barrejar actituds i maneres molt personals i particularitzades amb informacions molt universals està donant lloc a obres realment interessants. La veig una simbiosi molt productiva. És el mercat el que voldria simplifi car la producció i tirar pel dret a l’hora de la difusió, «això sí, això no», però la globalització entesa com un accés més gran al que fan altres arreu del planeta no afecta negativament la creació, al contrari; si de cas, la producció i l’exhibició, la venda.

•• En la identitat d’un ballarí l’element realment essencial és el cos. El cos el tradueix, posa al descobert la seva personalitat. Això ja és així en un nen petit: quan neix, només amb la manera de moure’s ja evidencia un cert temperament, l’energia que té, la textura dels seus moviments, el ritme i el temps que té incorporat... En la identitat d’un ballarí, és fonamental per un costat aquesta morfologia física heretada (una qüestió biomecànica, diguem-ne) i el seu caràcter, tan fosos tots dos aspectes que no saps fi ns a quin punt un impulsa l’altre; i, per una altra banda, és igualment determinant la seva formació, els aprenentatges fets tant en aquest com en altres camps. Les seves experiències com a

persona són molt importants: un coreògraf ha d’arribar a la coreografi a des de l’experiència del ballarí. Mentre que hi ha coreògrafs que arriben a l’experiència de la creació des de fora de la persona, des del terreny dels llenguatges artístics en el teatre o les arts plàstiques, per exemple, jo destacaria aquest treballar des de l’experiència humana, com a fons, mentre ens servim de l’altre bagatge com a instrument. La identitat ve, doncs, del que el cos ha menjat però, també, del que aquest cos és, de com ja ha nascut. Això em sembla apassionant, sobretot perquè, a diferència de les jerarquies que imposava el ballet, ara parlar de diferències físiques ja no duu implícit cap valor: tot cos, amb les seves possibilitats d’un moviment o altre, és igualment vàlid en la seva singularitat. Aquesta és la gran obertura de la creació moderna.

••• El ballarí treballa amb cossos en l’espai, i per això sempre dic que les persones som espai i amb la dansa creem espai. D’espais que infl ueixin en la teva creació n’hi ha molts: d’entrada, el del lloc on has nascut, i quina dansa hi ha, i com hi és vist i viscut el cos, etc. Això és el primer. Després, un segon nivell ja seria, segons quina sigui la teva personalitat, la predisposició o la sensibilitat que tens per sentir-te espai. A partir d’aquí, hi ha coreògrafs que tindran més orientació a treballar en uns espais abstractes, mentre que altres els preferiran naturalistes. A vegades, l’espai geopolític en què un viu té la seva infl uència també en la tria de les preferències per un espai escenogràfi c o un altre. L’espai, qualsevol espai, infl ueix com a context, de la mateixa manera que he subratllat aquesta importància dels contextos pel que fa a la identitat. I, sigui fruit del que sigui, el que em sembla claríssim és que qualsevol tria té un efecte immediat en l’escriptura coreogràfi ca.

• La dansa té identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalització?

•• Què confi gura la identitat d’un coreògraf i /o ballarí?

••• En quina mesura l’espai (o els espais: escenogràfi c, arquitectònic, geogràfi c, geopolític, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coreògraf i /o ballarí?

TONI MIRACoreògraf, director artístic de Nats Nus i president de l’Associació de Professionals de la Dansa de Catalunya

• Una primera constatació sobre etiquetes com aquestes és que alguns no sabríem exactament on circumscriure’n les fronteres: dansa barcelonina, catalana, mediterrània? Les delimitacions no són precises. Em sembla evident que cada creador pertany a més d’un d’aquests àmbits, que actuen al voltant seu com una sèrie de cercles concèntrics. Tots pesen, tots sumen, encara que possiblement cada creador en té un que per a ell i la seva obra pren més relleu. No són ben bé abstraccions, és evident que hi ha alguna diferència o altra en cadascun dels calaixos, però sobretot són nomenclatures que van teniu un paper i un pes molt més clars en el passat.

Avui dia, la dansa contemporània del nostre país potser és lleugerament diferent de la que hi pot haver a Bèlgica i a França, entre altres raons pel fet mateix de la seva trajectòria històricament molt més curta. Però són diferències poc signifi catives per confi gurar separacions de tipus nacional o geogràfi c. La dansa s’alimenta de sensacions i emocions, i aquestes traspassen fronteres d’una manera molt més ràpida i efi caç que les idees i altres disciplines intel·lectuals. En aquest sentit, la dansa és un llenguatge molt més universal. És aquest factor el que encara contribueix més a la seva globalització: la possibilitat d’alimentar-se i de contaminar-se d’altres és molt més ràpida i efectiva que en altres

àrees, perquè els canals hi estan multiplicats. Hi ha, doncs, diferències «nacionals», però tendeixen a minvar i afecten més segons quin creador que a altres, simplement per raons d’itinerari i arrels personals.

•• La identitat d’un coreògraf, la confi gura la suma de tots aquests cercles que deia: d’entrada, el dels records, els desitjos, les emocions. Ens contamina tot el que ens envolta, no sols des d’un punt de vista espacial, sinó també temporal, tot allò que ens ha fet al llarg dels anys, les fonts que ens alimenten culturalment i emocionalment. Aquesta identitat no es redueix a ser només l’estil formalment recognoscible, sinó tot allò de què al coreògraf li agrada parlar: les formes d’expressió, però també el contingut. La grandesa de la dansa radica precisament en el fet que com a llenguatge abraci tantes possibilitats expressives, des del més íntim al més conceptualment abstracte, tot servit sempre per una forma física molt concreta. Amb aquest ventall de possibilitats, és lògic que la personalitat de cada coreògraf pugui agafar formes molt diferents i el conjunt sigui d’una enorme variabilitat i riquesa. Hi ha coreògrafs que tenen el que més els identifi ca en el moviment, mentre que altres com jo ens identifi quem més aviat en les situacions que el moviment crea; la identitat del primer és més coreogràfi ca i la meva és més escènica. Si algú mira un ballarí de Nats Nus sol, només ballant, sense l’embolcall escènic, potser no l’identifi carà com un moviment coreografi at per mi; però, vist sota certa llum, envoltat de determinada plàstica, posat en segons quina situació, la meva identitat, el que en podríem dir un estil meu potser ja resulta molt més clar. La meva empremta personal està més situada

en aquests vessants lumínics, arquitectònics, espacials, escènics.

••• La infl uència dels espais geopolítics ja ha quedat resposta a la primera pregunta. Aquí em centraré en un aspecte que em sembla molt més important: l’espai escenogràfi c i arquitectònic. És un més d’aquells cercles enmig dels que vivim. Però, segurament per la meva formació inicial com a arquitecte, en el meu cas és una de les àrees d’infl uència i d’identitat més clares. Qualsevol de les possibilitats que he comentat, qualsevol d’aquestes maletes, és útil sempre i quan te’n sàpigues servir. Són eines, recursos, materials amb què treballar. I els condicionaments de cada espai concret també ajuden a posar en marxa molt del que hi tindrà lloc, si ho saps usar a favor. Segons si al coreògraf li interessen més els espais interns o els espais físics, escenogràfi cs i arquitectònics, se’n servirà millor d’una o altra manera. A mi personalment m’afecta molt, és una de les meves preocupacions, un dels aspectes en què hi tinc posat l’accent. Ara bé, me’l plantegi jo o un altre a qui sembli més accessori, l’espai no és mai una limitació: és un canal. Sense espai (i sense temps) no hi ha dansa. Per això no entenc l’espai només com l’estrictament teatral. Quan entres a escena, hi ha molts altres espais en joc: segur que al coreògraf l’infl ueix el del lloc on viu, si hi ha més llum o n’hi ha menys, si el terra és de fusta o de rajola, tot això el fa com és i l’afecta segur quan, com a professional, és una persona que per nassos ha de ser especialment sensible a aquestes formes que constitueixen el seu hàbitat personal. I si ampliem aquests cercles, el del carrer, el barri, l’arquitectura que l’envolta o l’estructura de la ciutat, segur que cadascun d’ells infl ueix igualment el creador.

ROBERTO OLIVÁNCoreògraf i director de la companyia Enclave Dance Company (Bèlgica-Tortosa)

• D’alguna manera, ens agradi o no, sempre hi pertanyem, a alguna mena de marc que ens identifi ca amb un grup social, cultural i/o ideològic, amb el qual representa que tenim una relació quotidianament «estable». Aquesta estabilitat per a mi té a veure amb el dinamisme, per suposat (no és estàtica, no som mai d’un sol àmbit), però també es relaciona amb altres patrons de temps bastant mes graduals d’allò que estem acostumats actualment. Els artistes ens alimentem de tot el que ens envolta. Penso que seria una mentida molt arrogant dir que no ens deixem infl uir pels altres artistes. En realitat, ens necessitem. I això, de fet, és una de les coses més meravelloses que ens passa d’una manera molt natural. Potser l’art, la cultura, és l’únic àmbit en què inconscientment l’ésser humà entra en una cadena d’acció-reacció col·lectiva d’una manera absolutament orgànica. Retroalimentació: això és el que ens fa defi nir aquestes tendències «nacionals» fortament condicionades per una qüestió de

proximitat física. Actualment l’única diferència és que la realitat «estable» de la meua generació és la de moure’ns i canviar sense pausa. I el que començo a intuir és que molt aviat serà molt exòtic trobar un grup d’artistes que pertanyin a una mateixa i única identitat sociocultural, que comparteixin la mateixa proposició i visió artística tots plegats. Jo diria, doncs, que la globalització no és que afecti l’art sinó que l’art ja és una expressió ben pura del que està passant. És més, diria que l’artista és, a vegades, una mena d’explorador en el temps. Viatja a llocs on intueix que arribarem tots plegats. I, sabent això, proposa ja d’entrada una forma ideal de vida i pensament. D’aquesta manera, és receptiu a la realitat del moment i és visionari de cara al futur, mitjantçant la utopia somiada més personal de cada artista o creador.

•• Jo hi crec, en el misteri absolut de la personalitat de cada persona. I crec en l’instint animal profund i en el descobriment personal de les solucions a preguntes universals. La integritat d’una persona ve defi nida per moltes petites coses: per exemple, per la capacitat de relativitzar-ho tot, inclòs un mateix; l’observació de la pròpia vida des d’una perspectiva exterior, la contemplació de les accions naturals que ens envolten, siguin per

comportament humà o per la natura mateixa. D’alguna manera, penso que ser capaç de vulnerabilitzar-se i saber sortir d’un mateix per explorar i analitzar els sentiments i les accions humanes d’una manera molt subjectiva és la millor manera d’autoconèixer-se. I un cop ens coneixem bé, podem estar una mica més segurs de qui som i què volem. La curiositat i la capacitat d’universalitzar les idees i les emocions més íntimes també són factors tan importants com l’humor i l’absència de por a fracassar o a decebre.

••• El treball de creació és un moment molt intens, privilegiat i vulnerable al mateix temps. De la mateixa manera que un animal busca el cau adequat per parir els seus cadells, els creadors també busquem un ambient propici per poder dur a terme la nostra tasca. Depenent de les necessitats personals, del moment en la vida de l’artista, ens ubiquem ens certs llocs físics on podem detectar un cert nivell d’inspiració. Però no només l’espai físic és important. Penso que la gent és qui crea gran part de l’ambient. I, normalment, als artistes ens agrada estar envoltats d’una fl exibilitat mental que permeti les diferents possibilitats de visió sobre la vida que millor ens han d’alimentar.

47

SOL PICÓCoreògrafa, directora de la companyia Sol Picó i assessora de la programació de dansa del TNC

• La dansa és universal. Així que la globalització no és que hi infl ueixi ara: la dansa sempre ha estat global, d’arreu. •• La identitat d’un ballarí és el com i el què de quan s’expressa: allò que cristal·litza en les seves peces.

••• Pot ser més o menys conscient, però l’espai sempre condiciona i contamina totalment l’obra d’un creador, es vulgui o no. S’hi ha de comptar: s’hi ha de partir, d’això.

MARTA PORTERPeriodista i crítica de dansa al diari Avui

• Abans d’entrar en la globalització, crec que cal parlar de la dansa com a llenguatge preestablert per una societat. Així, en trobem de dos tipus: les danses ètniques, característiques de cada comunitat, i la dansa occidental acadèmica, d’on prové el ballet. Crec que és important distingir entre aquests dos blocs a l’hora de referir-nos a la globalització, ja que la dansa acadèmica occidental sempre ha estat globalitzada, tant quan va néixer sota la infl uència cortesana, com la modern dance nord-americana o la dansa contemporània. Una de les característiques dels ballarins, coreògrafs i artistes, en general, ha estat sempre la curiositat, una curiositat que els ha fet viatjar per conèixer altres cultures i veure fi ns a quin punt podien adaptar danses orientals o ètniques en els seus espectacles. Si parlem

de ballet clàssic, es pot distingir entre escola anglesa, russa, francesa, nord-americana i també danesa amb certa facilitat. Cadascuna té una sèrie de passos i codis propis. També es pot distingir grups, evidentment, si parlem de danses tradicionals, però ja no estic tan segura que en la dansa contemporània actual hi hagi tantes diferències o que hi puguem separar calaixos d’aquesta manera. Actualment, els estils, els marca el coreògraf, que és qui estableix el seu propi llenguatge: un llenguatge, d’altra banda, que no és pas estàtic, sinó que es renova i amplia en cada obra nova. En aquest sentit, potser sí que la globalització ha afectat la dansa, des del punt de vista del contacte o la coneixença entre creadors, ja que ha facilitat que ara les infl uències externes arribin més ràpid i a més gent.

•• Un coreògraf marca una identitat a partir de la seva estètica, que es forma amb l’assimilació de coneixements i amb molta curiositat. És el coreògraf qui es crea un llenguatge propi que el distingeixi de la resta de coreògrafs. No crec que passi el mateix amb els ballarins.

Aquests són intèrprets i, com a tals, han de ser executors de l’obra del coreògraf, exceptuant casos excepcionals en què la presència escènica del ballarí és tan forta que hi imprimeix el seu propi caràcter. En aquests casos, sovint és el coreògraf qui es posa a disposició del ballarí.

••• Crec que l’espai geopolític i cultural marca moltíssim el treball d’un coreògraf. Quants coreògrafs africans coneixem? Altra vegada cal distingir entre el món occidental, o occidentalitzat, i la resta. És evident que al tercer i al segon món també hi ha dansa, bàsicament tradicional, però la dansa acadèmica, és a dir, la que acaba pujant a un escenari com a espectacle per ser vist i jutjat per un públic, en aquests països no té possibilitats de desenvolupament, hi ha altres prioritats. Qualsevol confl icte social o econòmic, doncs, afecta la dansa com a espectacle. Això no priva que surtin identitats que puguin traspassar aquesta frontera social o econòmica, però són esporàdiques, excepcions que confi rmen la regla.

CARLES SALASCoreògraf, director de la companyia Búbulus i sotsdirector del Conservatori Superior de Dansa de Catalunya

• Amb la seva diversitat de tècniques o estils, pot semblar que la dansa té, en origen, identitats nacionals en la mateixa mesura que qui les practica pertany o està establert en algun lloc. Però la dansa transgredeix i traspassa fronteres geogràfi ques perquè és un llenguatge abstracte, i com tal no té fronteres ni limitacions. És universal. Així que, malgrat que no tinc gaire informació sobre la globalització econòmica en general, en aquest cas concret, el de la dansa, la veig com una cosa positiva (no m’hi refereixo com a globalització política

i sí, en canvi, cultural, si això és separable) No s’imposen els models obligatòriament: es transmeten i evolucionen com qualsevol llenguatge. Ho veig com una cosa necessària. Tots els fenòmens presenten diferents cares, més d’un enfocament, i en aquest tema no vull oblidar que, malgrat els canvis i la tendència al mestissatge, seria trist perdre la identitat que ens singularitza, les nostres particularitats. Em fa l’efecte que aquesta podria ser la conseqüència negativa de la globalització, per molt que d’altres cares em semblin positives. •• Si parlo del meu cas personal, la meva identitat és en la formació, en la recerca pròpia i en la compartida amb els col·laboradors amb qui he treballat (provinents de diferents disciplines). És presentar treballs a l’estranger, observar reaccions i escoltar-ne els comentaris. És fer cursos de creació i de tècnica en altres

continents per tal d’entendre, precisament, que al fi nal no som gaire diferents i que tot té les seves connexions. Actualment, hi ha molta més informació, desapareixen fronteres i els contactes i la mobilitat són més fàcils, quan no fa gaire, per segons què i en segons quina situació geogràfi ca, estaves obligat a desplaçar-te per tot i la distància et limitava molt més. ••• Sens dubte em condiciona més l’espai escènic que no pas el geogràfi c, tot i que no puc evitar les energies, colors, olors, pensaments, reaccions, sensacions, etc., tots els impulsos rebuts dels llocs geogràfi cs on em trobi. Situo l’acció allà on sóc, en l’espai escènic en què es treballa la creació i per al qual està pensada. Evidentment, compartim tots un mateix planeta, però aquest planeta nostre posseeix una infi nitat de petits mons que són els que realment m’intriguen i sedueixen.

XAVIER SANFULGENCIO Crític i fotògraf de dansa a les revistes SusyQ i Por la danza de Madrid

• Si la pregunta només es refereix a la dansa contemporània, en aquest cas no existeixen identitats nacionals, fora d’apropiacions indegudes des d’estaments gestors de tota mena. I, si no, fem la prova: asseguts en un teatre, sense haver vist el programa de mà, a veure qui és el guapo que endevina de quin país és la peça, tenint en compte que, segurament, veurem una companyia formada per un ballarí de cada lloc del món. Una altra cosa és que situem de quines fonts beu, però aquesta ja és una altra qüestió: la família és la família i el país és el país. •• Suposo que a un coreògraf el confi gura el mateix que a tothom: el refl ex d’un mateix

en el mirall dels més propers, sigui en l’espai o en el temps. Són referents compartits que evolucionen de diferents maneres en cadascun de nosaltres. Si la identitat vol dir «allò de què som fets», la resposta és que som una suma de trossets dels altres, i només és el talent a l’hora de remenar aquesta barreja allò que fa sobresortir uns creadors per davant d’altres. ••• L’espai on es desenvolupa l’acció pot arribar a ser tan important com l’acció mateixa. El creador sap com serà el seu espectacle en relació al lloc on l’exposarà. Encara que no tingui lloc d’estrena per a l’espectacle, l’espai (concepte en què incloc l’escenografi a) ja l’imagina: sap si el vol al carrer, en un teatre a la italiana, a quatre bandes o l’aire lliure. És per això que, quan el lloc on mostra la peça no es correspon amb l’idíl·lic, es veu obligat a fer-hi variacions. L’estiu del 2007, a la inauguració del Festival Grec de Barcelona, el coreògraf Akram Khan es va veure obligat a retallar i modifi car Sacred monsters perquè en aquest espai obert era impossible d’amagar res: tot

passa a la vista de l’espectador. I recordem també com l’any anterior, al mateix festival, a La prima de Chita de la companyia Sol Picó, tothom podia veure la mona gegant molt abans del moment en què li tocava d’aparèixer i sorprendre’ns.

Tot plegat fa que l’espai escenogràfi c no sigui una mera qüestió tècnica. La recepció de l’obra per part de l’espectador està directament condicionada pel lloc on es representa. Però es tracta que l’obra funcioni tan bé en un lloc com en altres, aconseguir que els ajustos no siguin maldestres i que no puguin ser excuses de mal pagador. Quan l’espectador rep l’obra ho fa un cop, i l’excepcionalitat de l’art escènic demana al creador que cada representació equivalgui a una estrena. En les arts escèniques, l’espai no és similar al marc d’un quadre en un sentit: el que en aquest compta és allò que emmarca i, encara que el marc ajudi a centrar la mirada, no deixa de ser un element complementari. A l’escena, l’espai més aviat funciona com l’enquadrament en la fotografi a: posa les coses al seu lloc.

ELISENDA VILAPedagoga i professora de l’Institut del Teatre de Barcelona

• Si quan parlem d’identitat nacional ens referim al «segell» d’una tradició, a una empremta més cultural que no pas política, jo crec que sí: la dansa al llarg de la història ha tingut una certa identitat nacional, més o menys explícita. L’exemple més clar poden ser les danses folklòriques. Ara bé, en el que en podem dir la dansa «artística», la identitat ja no és tan clara, tot i que probablement alguna diferència o altra manté del context en què ha estat pensada i viscuda. Crec que el llenguatge corporal també té idiomes i, per tant, «parla» diferent la dansa japonesa de la dansa índia

o de la dansa europea. Poc o molt, es degui a tradicions, a mestres o al que sigui. Però fi ns i tot dins la dansa europea és possible trobar-hi diferències culturals de cada país.

I sobre si la globalització afecta o no la identitat nacional, d’entrada jo prefereixo canviar el verb afectar pels verbs infl uir o impressionar, per tal d’evitar la possible connotació negativa que duu mig implícita. Per descomptat que la globalització avui infl ueix, i encara infl uirà molt més, cosa que serà molt possiblement un procés enriquidor.

•• La identitat d’un creador la confi gura l’entorn cultural, polític, social i educatiu en el qual ha crescut i s’ha format com a persona. Més la seva formació específi ca com a coreògraf i/o ballarí. Crec important també els pedagogs de la dansa amb qui hagi pogut treballar. I, és clar, el seu físic i la seva

estructura corporal. I també el seu món intern, les emocions. I la tècnica o les tècniques i estil(s) que utilitzi. I probablement moltes més coses, mentre les expressi a través del llenguatge del moviment.

••• Part d’aquesta pregunta la veig contestada en les anteriors: l’espai geopolític i sociocultural, i fi ns i tot el geogràfi c, condicionen el treball de l’artista perquè infl ueixen en la seva formació i, per tant, directament o indirectament, en el seu treball.

D’altra banda, per al coreògraf és molt important l’espai concret on presentarà la coreografi a. Sovint, cada peça en necessita un de determinat, d’espai: per això és important saber on serà presentada, de la mateixa manera que en alguns casos és important després respectar aquests contextos espacials per als quals les obres han estat concebudes.

• La dansa té identitats nacionals (anglesa, russa, francesa, nord-americana, neerlandesa) i en quina mesura hi afecta la globalització?

•• Què confi gura la identitat d’un coreògraf i /o ballarí?

••• En quina mesura l’espai (o els espais: escenogràfi c, arquitectònic, geogràfi c, geopolític, sociocultural, etc.) condiciona el treball del coreògraf i /o ballarí?

ENTREVISTES

5150

Foto: Laurent Philippe

Carolyn Carlson

El vitalismede la improvisació

Què li sembla que confi gura la identitat d’un ballarí?C. C: El seu treball. Cadascú té un estil propi: Vandekeybus, Maguy Marin, Joseph Nadj, qualsevol d’ells deixa a les coreografi es un segell especial que refl ecteix qui són.

Però d’on prové la singularitat?C. C: Com expliques com és una persona?

Més concret, doncs: qui considera el seu mestre?C. C: Alwin Nikolais, a Nova York. Vaig aprendre tant d’ell! M’encantava la feina que feia, la seva fi losofi a. I aquesta és la línia que vaig seguir, quant a tècnica d’improvisació i de composició. Jo em trobava a la Universitat de Utah, i ell hi feia alguns tallers d’estiu. Imagino que tothom busca els seus mestres, persones que ens puguin treure el que portem dins, i ell em va oferir la idea d’improvisació. M’anava a mida: sóc molt espontània, m’encanta improvisar. I també la poesia, sempre m’han atret els poetes, fi ns i tot escric una mica. Però alhora sóc molt visual, com es veu en els meus treballs. Així que es pot dir que m’atrauen la poesia i les visualitzacions. Per això les meves peces m’agradaria anomenar-les «poesia visual» i no «dansa». La identitat d’una persona s’expressa en tota aquesta suma, la conforma tot allò que millor sap fer. Som el que desitgem.

Quines similituds i diferències subratllaria entre poesia i dansa?C. C: En la poesia treballes amb el llenguatge, i arriba tant al cor com a l’intel·lecte. Però hi arriba amb les emocions. García Lorca, per exemple, és un dels meus preferits; i en castellà suposo que encara és millor, però tal com l’he llegit en anglès ja hi trobo ritme i musicalitat al costat d’una percepció molt profunda de les emocions. En la dansa, en canvi, ho reps tots a través de la imatge. Sento molt interessant el fet que la dansa arribi pels ulls, amb la visió, ho trobo fonamental, i és per aquí que la dansa ha de trobar el seu propi sentit poètic i transmetre emocions. La manera com he compost Inanna és des d’aquesta concepció poètica: m’agrada l’escena dels pomelos quan roden... no sé què signifi ca exactament,és com el temps que passa, és com quan escric.

Planteja les coreografi es com a poemes?C. C: No del tot, perquè amb les paraules puc arribar a ser més abstracta. Aquesta és una característica del llenguatge verbal.

Però les paraules semblen demanar la construcció d’un discurs verbal lògic, versemblant. Visualment, no s’és més lliure?C. C: És difícil d’explicar, però en la poesia puc parlar de coses invisibles com l’amor d’una manera molt abstracta. En canvi, en la dansa treballes amb el cos, i tot es converteix en molt concret. És poètic, però físic i precís. Per exemple, quan García Lorca diu que la lluna sua i les llàgrimes cauen, com ho faries això amb dansa? Es pot fer, però quedarà fi xat d’una manera concreta, amb els seus propis ressons.El que sí que està bé és fer servir versos així com a imatge de partida per als ballarins: ajuda que es facin la seva pròpia idea de per on han d’anar i així fer-los entrar en altres dimensions, més enllà de les simples indicacions coreogràfi ques. Amb els intèrprets, treballo molt amb paraules, encara que el públic després no ho noti, perquè al fi nal el text no surt a l’espectacle.

I a partir de tot això, s’atreviria a defi nir-se?C. C: No em vull tancar en cap caixa. De vegades sóc una cosa i l’endemà me’n sento una altra. He treballat quaranta anys en dansa, coreografi ant, sentint-me de maneres molt diferents i amb una gran diversitat de formes. De tota manera, és una pregunta molt interessant per la mateixa multiplicitat de respostes. Perquè quan escric o faig llibres o dibuixo em sento poeta, potser

Carolyn Carlson neix a Califòrnia de pares d’origen fi nlandès. Estudia dansa a la San Francisco School of Ballet i a la Universitat d’Utah, on el 1965 coneix Alvin Nikolais, i durant set anys esdevé la fi gura emblemàtica de la companyia d’aquest coreògraf a Nova York. Després recorre món i el 1968 guanya el premi de millor ballarí del Festival Internacional de Dansa de París. És determinant la seva trobada el 1974 amb Rolf Liebermann, que la convida a l’Òpera de París com a coreògrafa estrella i el 1975 li proposa dirigir el Grup de Recerques Teatrals (GRTOP). A partir del 1974 inicia els ballarins en la seva tècnica d’improvisació i composició, en el marc de les classes magistrals que imparteix a la rotonda de l’Òpera. Des del 1980 fi ns al 1985, s’està una temporada al teatre de La Fenice de Venècia i després torna a París, on és acollida pel Théâtre de la Ville.

Durant el 1991 i el 1992, resideix a Finlàndia i després dirigeix durant dos anys (1994-1995) el Ballet Cullberg d’Estocolm. Entre les seves creacions, es consagra a l’experiència de les «improvisacions-espectacles», que dirigeix amb ballarins predilectes i músics còmplices. Paral·lelament, l’any 1999 el Taller de París Carolyn Carlson s’instal·la, amb el suport de l’Ajuntament de París, a la Cartoucherie, on acull artistes al seu estudii ofereix classes magistrals a coreògrafs. Després d’haver rebut un gran nombre de premis, el desembre del 2004 Carlson es converteix en la directora artística del Centre Coreogràfi c Nacional Roubaix Nord - Pas de Calais.Autora de més de noranta creacions artístiques, representades arreu del món, Carlson escriu també poesia i cal·ligrafi a.

53

perquè aquest tipus de creació és un treball molt solitari. Però en la dansa habitualment treballo amb molta gent, bàsicament sóc un leader de molts. En els solos, torno a canviar l’enfocament, sóc més intèrpret, encara que quan em miro el resultat fi nal de la coreografi a és com a coreògrafa. I quan estic amb altres i els ensenyo, sóc mestra, i no pas accidentalment, sinó d’una manera molt sentida. Així que el meu rol canvia cada dia, munts de vegades.

Amb algun fi l comú que la retrati?C. C: Segur que hi és, el difícil és defi nir-lo. Però estic convençuda que cadascú busca una cosa a la vida, com va dir el meu admirat Robert Wilson. En el meu cas, crec que sempre busco la llum: crec en l’univers, crec que hi ha possibilitat de curació, crec en una essència que ens aglutina a tots. I això és el que em fa continuar endavant. Perquè, sense... El món és molt dur avui dia. A Inanna hi ha escenes molt dures, però també n’hi ha de lluminoses i positives, com quan les intèrprets riuen com només les dones podem fer-ho. En aquest sentit, segueixo la llumi la idea espiritual d’una essència. Sóc una gran seguidora del budisme, el trobo fantàstic perquè sempre et dóna una via: és confrontació, i no consolació o resignació com el cristianisme; confrontació amb tu mateix, amb la vida, per tal que et mantinguis actiu sempre i treballis dur.

On va trobar aquest misticisme?C. C: A Nova York. Vaig ser allà durant els anys seixanta, en una edat fantàstica, als 18 anys. Era hippie, fl ower power i tot això. Encara ho sóc, ha ha ha. Tothom es feia budista aleshores! Vaig prendre classes de cal·ligrafi a dels idiogrames, estudiava Zen, Allan Watts... Tenia tantes ganes d’aprendre! Tot plegat em va obrir el món. Per això penso que la meva identitat no pot ser un concepte estàtic: jo sóc californiana, i quan vivia a Nova York i veia fotos meves d’abans, a Califòrnia, gairebé no m’hi reconeixia, trobava que ja no tenia res a veure amb aquella noia, havia esdevingut una persona totalment diferent.

I l’origen familiar fi nlandès ha tenyit d’alguna manera la seva dansa?C. C: I tant! Els meus pares parlaven fi nès a casa...

Vostè el parla?C. C: Bla, bla, bla, ha ha ha. Una mica. Però, més interessant que el fet mateix de la llengua, és la cultura que aquesta transmetia, les trobades que teníem per les Cabalabah, la història de Finlàndia escrita per un poeta que vindria a ser com l’Homer de la primera cultura fi nlandesa. Vaig créixer amb els mites del Cabalabah, la bíblia dels fi nlandesos. Són mites, poemes, imatges que tinc dins des de petita; per tant, suposo que el meu primer sentit poètic prové d’aquesta tradició fi nlandesa originària.

I després, quan hi va viure per treballar, en va treure alguna altra cosa?C. C: Hi vaig viure dos anys, i la principal sorpresa va ser la llum, que és increïble. A l’estiu hi ha llum sempre, i a l’hivern se’n va el sol abans de les tres de la tarda! És una llum molt matisada, hi ha una cosa molt misteriosa en tot plegat, és molt místic.

I els viatges, o estades com les de Venècia i Estocolm, ¿han aportat alguna cosa a la seva dansa?C. C: La gent és diferent, i el contacte amb ells és el que et canvia. Perquè els fi nlandesos no són com els italians: els primers són callats i silenciosos, tot i que quan els coneixes són bastant oberts; els italians són molt lliuresi oberts, mentre que els francesos solen ser més racionals. I no és el mateix treballar amb uns o els altres. En el meu cas, jo com a americana vaig créixer amb Elvis Presley, Bob Dylan i tota aquesta gent dels anys seixanta, i tot això t’educa amb un determinat sentit del ritme, que trobo molt americà. Cada país té una musicalitat que, d’alguna

manera, té a veure amb l’idioma i amb l’ambient. Així que segur que sí: sí que penso haver estat infl uïda per cada lloc on he estat. Quan després de França, vaig viure a Itàlia durant quatre anys, em va canviar totalment la manera de fer.

De quina manera?C. C: El meu treball es va tornar més rodó. Jo venia de Nikolais, i era un treball bastant abstracte, i allà em vaig tornar... rodona, suau i concreta. Els italians són una mica com els espanyols, la família, tot això. La seva improvisació és molt diferent a la dels americans.

La primera percepció d’Europa, quan va arribar-hi dels EEUU, quina va ser?C. C: Oh! Llavors no hi havia ningú treballant d’aquesta manera! Vaig causar una revolució. A França només hi havia Béjart, i molt poca gent. Rolf Liebermann, el director de l’Òpera em va demanar que dirigís uns cursos, ell creia molt en mi i em va convertir en una estrella. Però eren els anys setanta, i als ballarins de l’Òpera jo els resultava tan estranya que no volien prendre classes amb mi, així que vaig agafar gent de fora. Vaig trobar ballarins molt bons, es va escampar la notícia, i al curs, engegat amb deu alumnes, al fi nal n’hi havia cent i vaig haver de tancar el grup. Va ser una experiència molt interessant, una revolució. A les actuacions, hi havia gent que m’esdridassava o que marxava a mig espectacle cridant-me «fora!, ves-te’n a casa!» Eren moments molt excitants.

I com va poder estar per damunt d’aquestes crítiques?C. C: Per descomptat hauria preferit que se n’anessin dient que el meu treball era fantàstic, però jo creia en allò que estàvem fent i el que importava és que allà passaven i canviaven coses. Això era clar i em donava forces: si el que fèiem no hagués estat bé, no hauria passat res, la gent s’hauria avorrit i prou, no s’haurien enfadat, marxarien apagats en lloc d’autènticament encesos i molestos com ho feien. És evident que no provocava indiferència i que amb tot allò estava canviant alguna cosa. Van ser temps bonics: una autèntica revolució. Als francesos els vaig donar la seguretat que podien crear amb aquesta tècnica, que ells també podien improvisar. I, poc després, ja estava organitzant una altra revolució a Itàlia. I a Helsinki més tard. I a Estocolm. Arreu on he anat he provocat una mena d’explosió. Identitat? Ara veig que sóc una revolucionària, ha ha ha.

Com ho fa?C. C: Pel mestratge, pel que comporta de llibertat la meva tècnica d’improvisació.

I per la seguretat que transmet?C. C: Sí, és clar: és un dels més dons. A Inanna, treballem la coreografi a juntes, amb les noies, i jo els trec coses com l’escena amb la faldilla. La noia que la interpreta no és gens d’aquesta manera, així que jo li ensenyava fotos del que volia i li deia «fes com aquesta dona» i a partir d’aquí anaven sortint les coses. La portava més enllà del que se sabia, li treia coses que ella podia fer i desconeixia. Cada solo el treballava amb una de les ballarines i de cadascuna d’elles en sortia una visió diferent del que és una dona. Elles hi contribuïen, és una suma, m’agrada treballar amb gent, i em penso que els trec coses que jo sé veure-hi i ells potser no saben que tenen. En trec la poesia.

Ensenyar també és rebre, si un està obert?C. C: Segur. Aixó encara és més clar en la tècnica que ensenyo, que es basa en la improvisació. I també donava classes de composició als anys setanta, de manera que cadascú feia el seu treball i jo hi donava una mirada externa. Avui faig una classe, demà porto un workshop, i entre una cosa i l’altra hi ha molta gent que s’ha vist infl uïda per mi i tinc força seguidors. Però en moltes

d’aquestes activitats només tinc l’oportunitat de tocar la superfície de la persona. Els que s’han vist de veritat infl uïts per mi són la gent que hem estat junts quatre o cinc anys. En aquests casos, n’estic orgullosa. Només a Itàlia, ara hi ha quatre coreògrafs que han rebut una gran infl uència de mi.

Quins coreògrafs d’ara troba interessants?C. C: N’hi ha tants! Precisament el que trobo fantàstic de la dansa contemporània actual és que hi hagi tantes personalitats i estils diferents. Vandekeybus m’agrada molt. I també Joseph Nadj, encara que en aquest cas és teatre, dansa-teatre, però tant hi fa. La meva infl uència més gran és Robert Wilson, m’encanta el seu sentit de l’espai i la utilització de la llum, és el meu heroi, el segueixo més que a ningú. També he treballat amb ell iva ser meravellós.

Ara que parla de la multiplicitat d’estils i la diferència, la globalització afecta la dansa?C. C: Per la barreja? Ara es fa servir vídeo, text, no només es balla.

I li agrada?C. C: No tothom ho sap fer. És perillós. He vist tants espectacles en què posen el vídeo al costat de la dansa sense cap relació. És massa fàcil, pur decorativisme! No ho entenc: si poses vídeo, cal saber per a què el vols, saber utilitzar-lo, pensar-s’ho bé.

Però també ha fet servir el vídeo en un solo seu, no?C. C: Són ombres electròniques, però està tot molt integrat. El va fer un arquitecte increïble i el tenim fos en l’espai i en el desenvolupament de la peça. Hi ha un terra de 9x6 m, i un mirall que també fa 9x6 m, és a dir que ocupa tot l’escenari, però fet de rajoles. L’espectador veu la meva imatge al mirall, i tot de natura, que és el que jo veig. La peça és una declaració de principis sobre la naturalesa. I jo primer vaig amb un paracaigudes, amb vent sota meu. I a la segona part porto un barret, molt mafi osa, i sóc a la ciutat. I la tercera part és el món que jo imagino. Hi hem estat treballant durant un any. És molt intens i poètic. I la dansa no s’entén sense el vídeo, ni tampoc a l’inrevés. Està tan integrat! Per a la gent és fascinant. I ho és perquè no es tracta de simplement posar-hi un vídeo, sinó que la coreografi a pròpiament dita existeix en la forma que té pel vídeo, que la condiciona i completa. Sense, no seria tal com és.

I de la globalització d’estils i de referents, què en pensa?C. C: És inevitable. Ara hi ha tanta gent treballant! Als anys setanta tot era un desert, érem tan pocs que resultava molt fàcil fer un tour, infl uir els altres, canviar coses. En canvi, ara, tan sols a París ja hi ha més de 500 companyies, i el govern té un centre coreogràfi c, i tot plegat resulta fantàstic. Ara el perill més aviat és la uniformitat, que tot acabi sent el mateix. A França, per exemple, en aquests moments tothom es pega i es llança per terra, amb molt de sexe... no sé. I tothom ho imita. Però el que em sembla interessant és, per exemple, el que vaig trobar a Finlàndia, on hi havia una dansa fantàstica pel fet mateix que estan aïllats i no reben tant les infl uències i els models predominants. Amb la globalització de referents i estils, avui és bastant admirable si trobes un coreògraf únic, singular, personal. Perquè la gent veu una cosa i, si agrada, tothom en rep infl uències molt ràpidament. Tot acaba confl uint en un mateix punt. França, per tornar al mateix exemple, també és molt conceptual: la gent està dreta en escena i es queda així, estona i estona.

Jérôme Bel i la no dansa?C. C: Sí, ell és una gran infl uència. Però és perillós, perquè com a coreògraf té alguna cosa especial i treballa d’una manera molt intel·ligent que en ell funciona, però que no treu a res en molts dels que l’imiten. La gent el

veu, va a una classe de dansa, i ja es pensa que pot fer un espectacle com els de Jérôme Bel; però no és veritat, és fals, no poden, perquè ell té una ment molt especial per fer el que fa. Aquestes modes també depenen molt dels directors dels teatres: quan els agrada un estil, és l’únic que es presenta majoritàriament als escenaris, i tota la resta queda fora d’escena. Ara predomina Bel, a França. Avui en dia, molta gent veu una peça meva com Inannai troba que és passada de moda pel sol fet que encara s’hi dansa i hi ha força moviment.

Sí, cada vegada costa més trobar espectacles en què es balli tota l’estona.C. C: Jo encara crec en el cos humà, m’encanta el moviment, sento que té un gran poder de comunicació. I no parlo només de ballar. Em va agradar molt l’última peça de Maguy Marin, Umwelt, la del vent, i no es pot pas dir que ballin. Però ella fa el que vol perquè també és molt especial, i en tot el que ofereix al públic continues veient-hi el seu món personal, saps què et transmet, té una identitat pròpia.

Encara es considera americana?C. C: Ohhh, jo sóc molt europea, molt.

Quan s’hi va convertir?C. C: Va ser tot com una bola de neu. Estava de tour, vaig ballar el meu solo a París, i tothom es va tornar boig: «qui és aquesta noia?» Tenia 26 anys, i als 27 ja estava a l’Òpera de París (em van beneir sota una estrella), i tothom parlava de mi. Em van demanar que fes una companyia i m’hi vaig quedar cinc anys. Quan s’acabessin, pensava tornar als EUA. Però aleshores em van demanar d’anar a Itàlia, a Venècia, allà hi vaig trobar un home francès meravellós, i vaig tenir un nen a Venècia. Era part del meu destí, del meu karma.

I quin públic l’entén millor, l’europeu o l’americà?C. C: L’europeu, i tant. Els americans són més moguts, Trisha Brown...

Les identitats dels que participen en una obra es fonen d’alguna manera?C. C: És clar, és inevitable, per osmosi. I també el lloc t’infl ueix: coneixes la gent de la ciutat, vas en metro, mires la televisió... Vaig treballar quatre anys a Venècia, i en aquell temps totes les meves peces anaven sobre l’aigua.

Però que els llocs siguin diferents i impregnin de manera diferent, no duu al punt de poder separar entre danses per la procedència nacional, oi?C. C: Admiro gent de bandes molt diferents, com la coreògrafa italiana Caterina Sagna, que és fantàsticai té molts seguidors a França. I he dit que trobava molt americana l’educació de la meva musicalitat, però no puc dir que la meva dansa sigui ni americana ni francesa ni de cap lloc concret. Tinc ballarines de totes bandes (Albània, Itàlia, Portugal, Japó). He estat arreu i em preocupa el món sencer. No faig declaracions polítiques, però sí que em sento compromesa. M’interessen les persones i el medi ambient. Tots tenim el mateix cor, tots estimem, tots patim. M’agrada treballar en un nivell global. Així que, de fet, espero que les meves peces no siguin nacionals, sinó internacionals, que treballin amb un contacte molt directe amb el món sencer.

55

Què confi gura la identitat d’un ballarí?V. M: ¿La pregunta és sobre què fa que es pugui dir d’algú que és ballarí? I també, a partir d’això, què fa que sigui d’una manera determinada, què confi gura la seva personalitat com a tal.V. M: Ah, ja... [silenci llarg] la vida, no? Ha ha ha, no ho sé, són tantes coses. Per a mi, és un misteri equivalent al que pot fer que dos germans acabin sent totalment diferents, malgrat haver rebut la mateixa educació, haver viscut una història més o menys semblant i tenir els mateixos orígens. Què els ha fet diferents? En el cas del ballarí, l’escola que l’hagi format hi té molt a veure, és clar. Però també hi ha un esperit, un cap, una actitud i unes aptituds, una naturalesa. No ho sé, és inconcretable. Crec que és una barreja de coses molt diverses, com passa amb tot. I quina considera que és la seva identitat com a intèrpret o coma creadora?V. M: La que resulta d’avui? Vol dir que canvia cada dia? Doncs sí, la d’avui.V. M: Són preguntes difícils. Però, comencem com a coreògrafa: crec que una marca de la meva identitat és la multiplicitat. M’interessen moltes coses, no una sola. Per exemple, treballo amb molts aspectes de la música, a part de cantar. Però abans de treballar tant la música en la dansa ja havia desenvolupat bastant el treball de veu en les coreografi es. La identitat dels meus treballs està molt lligada amb el procés viscut, fet molt d’investigació i de curiositat. Ara estic treballant com a intèrpret amb un coreògraf francès, Alain Buff ard, només per participar en el seu procés i veure des de dins una manera de fer diferent. És com alliberar-meuna mica de la meva identitat. M’hi vaig acostar precisament pel fer desaber-lo tan diferent a mi. D’una peça, m’interessa més provari entendre com es crea que no pas fer-la. Just quan comença no sap gaire què en sortirà?V. M: Gens, no sé res. I per on comença?V. M: Per preguntes. I d’on sorgeixen?V. M: Del que m’interessa, de demanar-me allò que vull saber i no sé. Sobre què, per exemple?V. M: La major part de les vegades gira entorn de «com és que tenim una voluntat de viure més que una voluntat de no viure». Va sempre per aquí. Però aquestes preguntes també les exploren altres arts. Quan crea, ¿parteix d’altres obres: d’un llibre, una pintura o una pel·lícula, per exemple?V. M: Poden servir. Nadia Lauro, que em fa l’escenografi a i el vestuari,

és una persona que treballa molt amb mi, i ella diu que el meu procés de creació és com una safata: arribo amb unes quantes coses que m’interessen i aleshores ho exposo a la gent perquè agafi lliurement allò que més li agradi. Cadascú tria coses diferents. No partim mai d’un sol llibre, per exemple. I, quan comencem, optem per treballar amb tot: uns quants llibres, diverses imatges, moltes qüestions. La difi cultat ve després, per sortir d’aquest procés en què tot l’equip estem llegint juntsi passar a les tries concretes.

Li serviria un dramaturg, per cosir tot aquest material?V. M: No m’agrada gens la fi gura del dramaturg, sempre en fujo bastant. I això que tinc alguns bons amics que ho són. Però és que crec molt més en el pensament dels ballarins, que és una refl exió que ha travessat el cos. Fins i tot si de vegades passem dues setmanes només llegint, escrivint i parlant, quan arranquem i comencem a treballar trobo que hi ha una comprensió de les coses que funciona a través del cos i no és fruit sols d’una mirada intel·lectual. Potser és perquè jo estic sempre dins de les peces i mai no les veig de fora. En el meu treball, les decisions no es prenen mai perquè des de fora es vegi així o aixà, sinó perquè el que entenem ho entenem des del nostre cos i escollim segons ho sentim.

Aleshores, cada espectador pot agafar també el que vol de la safata, i s’ho cus pel seu compte. Sense distanciament (del dramaturg o propi, sortint a fora a estones o gravant-se en vídeo), com sap si funcionarà per a l’espectador que ho veu?V. M: No hi ha hagut distanciament visual, però hi ha un pensamenti decisions que són preses per altres vies. El que sí que és veritat és que l’espectador té molt d’espai per llegir i entendre l’obra des del seu propi bagatge, això és cert.

Però qualsevol lectura no deu ser vàlida. Hi deu haver coses que no vol que s’hi llegeixin. Hi posa un límit?V. M: Crec que sí, però tampoc pots evitar lectures més lliures: la gent sempre veu coses inesperades per tot arreu.

Algunes només serveixen individualment una persona en concret, però.V. M: Sí, i ja està bé.

I què creu oferir a l’espectador?Coneixement, emocions?V. M: Crec que li ofereixo travessar una experiència que, en un primer nivell, és emotiva i sensitiva. El que passa és que també hi ha un pensament darrere, que l’espectador pot veure o no. Però l’obra noés només pensament ni només estètica o sensacions. M’agradaria queel procés comportés una barreja de sensacions i pensament fosos.

Abans ha dit que li interessa més el procés que l’obra fi nal.V. M: Sí, el que m’agrada és preguntar-me coses, qüestionar-ne moltes, investigar.

Vera Mantero

El concepte fet cos

Vera Mantero neix a Lisboa el 1966. Es forma en dansa clàssica amb Anna Mascolo i balla al Ballet Gulbenkian durant cinc anys, en acabat dels quals abandona defi nitivament el llenguatge clàssic per anar a estudiara Nova York, on aprèn les tècniques de release, teatre, veui composició.

El seu treball coreogràfi c pròpiament dit s’inicia, per tant, el 1987. En destaquen els solos Uma rosa de músculos i Perhaps she could dance fi rst and think aft erwards. Ha compost coreografi es per al Ballet Gulbenkian, dansa al carrer per al festival Danças na cidade, a més de participar en projectes d’altres coreògrafs i iniciar un procés d’improvisacions anomenat «Aqui Agora Neste Momento». Combina les seves actuacions amb classesa Portugal i a l’estranger.

Companyia: Vera Mantero and GuestsEspectacle: Until the moment when God is destroyed by the extrem exercise of beautyFoto (espectacle): Alain MonotFoto (retrat): João Tuna

56 57

Aleshores, hi ha alguna diferència entre un ballarí i un performer?V. M: Per a mi, el performer és una persona amb més recursos que un ballarí estricte.

Però no més recursos tècnics.V. M: També recursos tècnics, el que passa és que no exclusivament de dansa: es pot treballar amb la veu, amb l’escriptura, amb associacions, amb tot de materials, recursos i tècniques amb què un performer està familiaritzat i que un ballarí normal sovint desconeix totalment. Al performer li trobo l’avantatge també que domina un llenguatge d’accions més que no pas limitadament de passos de dansa: l’acció com a recurs per fer moltes altres coses més enllà de la dansa. És evident que té una paleta més gran de recursos, i això és el que anomeno performer per no anomenar-lo restrictivament actor, ni ballarí, ni cantant. Ha de reunir totes les eines d’aquests i moltes altres.

Per què es va passar d’una manera tan decidida del clàssic al contemporani?V. M: Jo havia estat en una escola de dansa clàssica des de petita. I a Lisboa només hi havia dues companyies de dansa així: una ben bé clàssica, i l’altra era el ballet Gulbenkian, que feia coses més modernes. A mi m’agradava més el Gulbenkian perquè la companyia era més fi na tècnicament, més depurada. El divertit és que no se sap mai per què passen les coses i on ens porten, perquè si en aquell moment la companyia clàssica hagués estat millor, potser l’hauria escollit, i ves a saber què faria ara. Era una època en què encara no em qüestionava gens el perquè de la dansa clàssica. Tenia preguntes i dubtes concrets, em demanava per què havien de ser muts els ballarins, obligats a dir-ho tot sense obrir la boca, que estrany! O per què no fan soroll al caminar? Tot això ja em resultava molt rar aleshores. I anar al Gulbenkian encara va aixemplar l’abast de les preguntes, perquè per allà hi passaven coreògrafs molt diferents i això t’obria horitzons, tant de cos com de pensament.I al fi nal de l’any també es feien tallers perquè els ballarins poguessin crear les seves pròpies peces. Com que tenia ganes de provar coses noves, allà és on vaig començar a experimentar: tenia 21 anys, i des d’aleshores que ja no he parat de buscar i provar.

Va ser un trencament en sec amb la dansa clàssica.V. M: Sí, i de descobrir tècniques diferents, com el release.

Això ja a Nova York?V. M: Sí, allà és on vaig començar a tenir problemes més seriosos amb la dansa clàssica, en el sentit que és una dansa que apareix al segle XVIII, una època racionalista completament, que va crear un cos totalment racionalista, amb un davant, un darrere, un i l’altre costat, i tot passa així per aquesta creu físiològica, de dalt a baix, i el cos pot fer així i aixà, com si estigués tallat en parts que es mouen com en un artilugi mecànic. Aquesta joguina em va servir deu anys. Però, després, quan descobreixes certes tècniques contemporànies, veus que el cos no és res del que hi ha implícit en aquelles tècniques, de la mateixa manera que entens que

la ciència tampoc no és com t’havien ensenyat de petita, que l’univers sencer no funciona de manera tan simple i mecànica. Aleshores, se’t fa molt difícil admetre que la gent continuï entrenant-se con al segle XVIII. Si t’entrenes així i no veus res més, el cap també se t’hi fa a mida, perquè si passes anys movent-te en cert univers la teva mentalitat i els teus coneixements també hi queden reduïts. Es fa estrany que algú pugui servir-se’n ara. Potser ho acabem veient normal perquè és la dansa més antiga i hi ha institucions que la perpetuen. S’entén que es percebi així pel pes històric i de la tradició, però normal no és perquè això seria com si avui en dia el científi c no assumís que ja té a mà la física quàntica, entre el seu bagatge actual.

El repertori són reposicions: és història, com quan veiem quadres antics al museu, una obra nova ja no es pot fer amb aquests recursos.V. M: Per tant, pot acabar sent vàlid per a la mirada de l’espectador, però pel cantó dels que es formen així i dediquen el seu temps a tancar-se en aquestes formes...

A la dansa clàssica, no li agraeix la tècnica, si més no? O encara és una molèstia?V. M: Totes dues coses són certes. És un llast, perquè una persona que passa molt de temps entrenant-se en llenguatge clàssic ha de fer un esforç molt gran per sortir d’aquesta rigidesa mental. Però, alhora, cal reconèixer que físicament et dóna eines molt bones per després fer el que vulguis i poder assumir moltes altres coses, si saps separar-te’n bé. És un sentiment dual.

I les altres arts, li aporten res?V. M: El cinema m’interessa; però no el vídeodansa, eh: el cine cine. El problema és que tècnicament no conec prou bé el mitjà per servir-me’n, no m’hi sento com a casa. Però m’interessa perquè és l’única altra art que tracta amb el moviment, per bé que ho faci de manera molt distinta, sense tenir res a veure amb com el treballem nosaltres en un escenari. Una altra diferència important és que no has de repetir les coses mil vegades, o no gaire: no és com en escena, que et veus obligada a donar el màxim tots els dies, una i altra vegada, una pràctica terriblement exigent. En aquest sentit, el cinema trobo que està realment molt bé.

Durant el procés de creació, diu d’estar parlant-t’ho tot contínuament, i quan prepara un solo?V. M: Parlo sola, ha ha ha. Ho dic de debò, faig un temps de recerca sola, llegint, mirant imatges: és el mateix procés d’aproximació, d’endinsar-s’hi de mica en mica, però fet sola.

És per saber si treballar acompanyada o sola canvia el resultat fi nal; si les identitats se sumen o és sempre la seva la que se sobreposa a les altres.V. M: Si us sóc sincera, me la vaig arribar a plantejar, l’autoria dels treballs. Però ara ja no en tinc cap dubte. Com que el meu és un treball tan col·lectiu, fet amb la participació de tots els que hi intervenen,

58 59

a vegades la gent es pregunta si el resultat és meu o és de tots, qui n’és l’autor; doncs bé, jo també vaig arribar a preguntar-m’ho, però hi va haver un moment, l’any 1997 o el 1998, en què vaig crear dues peces amb un grup de gent que després se’n va anar a fer altres coses. Doncs bé, quan vaig veure els treballs que havien fet ells sols, ja no vaig tenir cap dubte sobre si les peces fetes junts eren meves: com a intèrprets havien contribuït moltíssim en les meves obres, molt, creia jo, però la identitat dels seus propis treballs era tan diferent d’allò que havien fet amb mi! És curiós, perquè jo diria que duc a terme un procés molt obert; si algú s’ho mirés des de fora no sembla dictat o controlat gaire per mi; però, és clar, és el procés que jo els proposo, i això sol ja sembla crear una forma d’obra i elimina moltes altres possibilitats.

Aleshores, quan fa d’intèrpret d’altres coreògrafs, són ells qui marquen la forma?V. M: Sí, completament: ara, per exemple, em passa amb Alain Buff ard. Trobo que el lloc de l’intèrpret és difi cilíssim precisament per això.

Això perquè és creadora.V. M: Potser sí. És difícil teoritzar-ho. El cert és que el coreògraf també ha de fer un esforç molt gran per exposar al màxim l’univers que té al cap, perquè l’intèrpret no pot pas endevinar per què li interessa una cosa o per què pensa de tal o qual manera o d’on li vénen les idees. No pot endevinar les necessitats o urgències que el coreógraf sent que li reclama l’obra. Aquest pot dir que li interessa molt un punt que per a l’intèrpret no resulta en absolut tan fonamental, de manera que treballar-lo tan exigentment com se li ha demanat se li faci molt costa amunt, un esforç massa gran que no el compensa gens ni mica. Per tant, és fonamental fer entendre a l’intèrpret la necessitat o la urgència d’arribar a un determinat punt, per tal que ell també es faci seu l’objectiu i pugui treballar-hi amb el mateix grau de compromís. Si no, l’obra esdevé rutinària, l’intèrpret hi treballa com un funcionari i tot plegat és tediós, perquè es limita a respondre al que se li demana, però no té els mitjans per sentir-s’hi implicat.

Sembla una relació bastant jeràrquica. Ho és?V. M: Treballant ho veig tot en un mateix pla, perquè dono molt d’espai a la gent per fer propostes.

De la mateixa manera que ells treballen sota les seves coordenades o el seu punt de partida, si fes l’obra amb altres intèrprets, també seria diferent?V. M: Per descomptat.

I la identitat portuguesa resulta signifi cativa en el seu treball?V. M: Per a mi, és important només en una certa manera, però no pas per parlar de la identitat portuguesa, que m’és ben igual. El que sí que m’agrada és viure físicament a Portugal, perquè trobo que estem a la punta d’Europa, i això ens situa sempre a la cua geogràfi ca, econòmica, de desenvolupament i tot.

I això és agradable?V. M: En certa manera, sí. Per a algunes coses pot ser complicat, però a canvi et dóna una perspectiva perifèrica interessant. Pel fet de no estar al centre no has de demostrar res, no se n’espera res concret, i en la dansa portuguesa a vegades hi ha una certa bogeria, una llibertat molt gran precisament per això, perquè no hem de provar res, i no hem de mantenir cap tradició si no en tenim ben bé cap (com sí que, en canvi, senten aquesta responsabilitat els francesos). Podem fer el que volem, amb molta més llibertat, arriscar més. I això m’agrada, és clar. Trobo que aquesta visió lateral està present en la dansa portuguesa i fi ns i tot en el conjunt de la cultura portuguesa. Com el cineasta João Cesar Montejo, que té un univers completament lliure. O com Pedro Costa, que és un creador completament diferent, que està molt bé i treballa des de fa deu anys en un barri molt pobre de les afores de Lisboa, amb actors que són gent d’allà. El seu és un treball molt estrany que no obeeix a la narrativa o a la construcció normal d’un fi lm. És molt pesat, eh! No és Almodóvar. Però construeix un univers insòlit, molt interessant.Quan vaig anar a estudiar a Nova York, vaig tornar per poc temps a Portugal, abans de tornar a marxar cap a París, i a Lisboa em sentia en el que anomeno una mena de perifèria central: m’arribava tot, rebia infl uències d’arreu, d’Amèrica i del centre d’Europa, però tenia un grau de llibertat molt més gran per fer-ne servir el que em vingués de gust i deixar de banda la resta. Cada cop m’agrada més viure a Lisboa. De fet, Barcelona m’agrada pel mateix motiu: m’encanta Barcelona, també vaig estar pensant venir a viure-hi.

Se sent pròxima a coreògrafs portuguesos com Rui Horta o João Fiadeiro. Qui considera que són els seus germans?V. M: Els meus germans són Francisco Camacho, amb qui vaig créixer, João Fiadeiro i Claudia Dias, que treballa molt amb el João i ha fet uns solos que m’encanten, formalment una mica conceptuals però sense deixar de parlar del món. Remarco això perquè hi ha una cosa que em molesta força de certs treballs conceptuals: és com si no hi hagués res al voltant seu, parlen dels materials, però no del món, com si aquest hagués desaparegut en la vida d’aquesta gent.

I queda massa asèptic i fred.V. M: Exacte. Però, en canvi, la Claudia no: fa treballs conceptuals i, al mateix temps, són molt polítics. Volia que estigués a la peça que he dut al Mercat, Fins que Déu és destruït per l’extrem exercici de la bellesa, i va treballar-hi quinze dies, però després va haver de marxar.

Qui més troba interessant dins la dansa?V. M: Em sento molt propera a Meg Stuart, ja que vam créixer una mica juntes: ens vam conèixer el 1990 a Nova York i hem mantingut sempre el contacte, fi ns i tot he participat en projectes seus d’improvisació. El seu treball és molt diferent al meu, hi ha propostes de les que ha fet recentment que no m’agraden, és diferent a mi, però m’hi sento a prop. Un altre nom que m’agrada és un coreògraf francès que no coneixia i vaig veure fa poc al Festival Antipodes de Brest: es diu Michel Schwizer

i el seu treball em va entusiasmar: hi havia gossos en escena, actors, els entrenadors dels gossos i dos teòrics, un fi lòsof i un sociòleg francès, que crec que són pensadors coneguts i que ell tenia com a actors en escena, divulgant el seu pensament. Va ser immens, immens! I una altra persona a qui em sento molt propera és Boris Charmatz, el seu treball sempre m’ha intrigat molt, em sembla molt fort. I això que no és gens fàcil de dir quin treball t’agrada i de qui et sents proper, però amb Boris sí, segur. I sé que a ell també li interessa el meu. Sempre estem comentant que a veure quan podem fer una cosa plegats, però estem contínuament embolicatsi no surt mai.

A Lisboa, això de la globalització es nota menys?V. M: Sí, també és una protecció, d’alguna forma. Jo em protegeixo molt: no veig gairebé gens la televisió, intento que aquesta mena d’escombraries no m’arribin, perquè penso que tota aquesta porqueria és nociva, et canvia l’estructura mental. Hi ha un poeta portuguès que m’agrada molt, es diu Manuel Pina, de Porto, deu tenir uns seixanta anys, i l’altre dia llegia una entrevista que li feien: deia que quan era més jove volia canviar el món i pensava que la poesia podia fer-ho; però, després, a poc a poc, va anar veient que no canviava gran cosa, que tot continuava si fa no fa, fi ns que ara, al fi nal, ja només procura que el món no el canviï a ell. Em va agradar tant! És horrible, però al mateix temps tan real això. Arribat un cert moment, comprens que no pots canviar res i en tindries prou a restar fi del al que t’agrada. És real, però molt trist. Només tinc quaranta anys, però veig que sí, que estic en aquest camí, i que ara em trobo en el punt que ja veig que no canvien gaires coses. En qualsevol cas, hi ha cicles, i si els creadors protegeixen la seva integritat i la seva genuïnitat, es manté una diversitat que és bona. Si no, hi ha llocs on veus trenta espectacles i sembla que només n’hagis vist un, perquè tots estan fets sota un mateix patró, amb passos i fi gures molt semblants, tot al mateix ritme gairebé. Però no passa el mateix a tot arreu: hi ha llocs ones manté la diversitat.

Per últim: ha començat dient que busca trobar què ens impulsa a viure: ho ha trobat?V. M: Mmmmmmm, molta gent m’ho pregunta, quan els dic què busco. Així que, a veure [treu uns papers], aquí duc unes notes que ens poden ajudar, segur que per a aquesta pregunta hi tinc apuntada alguna resposta.

Però així és preparat, això no val!V. M: No, no és cap resposta preparada, escric aquestes notes per a mi, i a més a més podríem dir que estan actualitzades perquè són d’ara. El que passa és que jo sóc així: ho he d’escriure tot perquè, si no, no recordo res. Per exemple, aquí hi tinc una llista d’elements que treballem en aquesta peça (Fins que Déu és destruït per l’extrem exercici de la bellesa). Potser ajudarà a respondre la pregunta. Hem parlat molt sobre Spinoza i sobre la idea d’afectar i ser afectat. I hem llegit bastant Giorgio Agambell, un fi lòsof italià que està molt bé. Un dels seus darrers llibres es diu Profanacions, i hi ha un capítol en què parla molt de la invenció d’un mateix. La idea, que trobo molt bonica, l’explica en un capítol titulat

«Genius». El llibre és petitó, i el Genius d’aquest capítol és el nom d’un déu grec, em sembla, o potser encara més antic, i jo he entès aquest déu com la intuïció. Explica que aquest déu neix amb cada persona des de bon començament i que no se l’ha de contradir. Per exemple, si a tu t’agrada molt un tipus de fl or i no saps per què, però sempre vols aquesta fl or, no t’has de contradir i voler-ne una altra que els altres et diuen que és millor o més perfecta. T’has de quedar amb la teva, amb la que et pertoca, fer el que has de fer. Per a mi això és la intuïció. Deixar-te dur per aquestes coses que no saps per què les prefereixes davant d’altres. El que sí que saps amb total seguretat és que és així, que hi ha alguna cosa dins teu que t’hi porta, i que has d’anar on et demana per realitzar el que et pertoca.

Això és també la vocació, no?V. M: Sí, també. Però és intuïtivament que ho descobreixes, sabent què sents i fent-ho.

Realitzar-ho és el que la fa viure feliç?V. M: Imagino. Tant, no sé. A mi la idea m’agrada perquè signifi ca que hi ha un motor que ja ve amb tu quan neixes, que hi ha un moviment interior que et fa tenir ganes de coses i que t’obliga a moure’t. Si aquest motor es veu castrat, la teva voluntat i les teves ganes també en resultaran escapçades. M’agrada la idea d’abandonar-t’hi, encara que no l’entenguis: saber escoltar aquesta veu, aquestes ganes, aquesta intuïció, encara que no entenguis per què escrius una cosa o per què et ve tan repetidament una imatge al cap i se t’imposa. Estar-hi obert és important perquè estàs escoltant la teva vida mateixa, els teus moviments interiors. Una altra idea que m’interesa és la de letting go, és a dir, la de deixar anar coses, i quedar-te més despullat, sense muralles de protecció que el que fan més aviat és frenar tota aquella altra colla de moviments interiors a què et deus. Hi ha una teòrica brasilera que m’agrada molt que diu que per a viure coses que valen la pena i siguin riques i bones per a tu, també has d’assumir passar per moltes fragilitats i vulnerabilitats. Això voldrà dir que estàs oberta que les coses entrin i surtin de tu, però també que en aquest procés et poden ferir i n’hi haurà que et faran mal. Una cosa va per l’altra: totes dues són la cara i la creu d’una mateixa moneda. En qualsevol cas, val la pena obrir-se així en lloc de quedar-te rígida per aguantar l’estrebada, però d’aquesta manera no deixar tampoc que et passi res d’extraordinari.

Curiosament, com a les seves obres: obertes i... vulnerables.Com es diu la pensadora brasilera?V. M: Sueli Rolmik. A Brasil és coneguda. [Continua furgant i buscant entre els seus fulls i, de cop, s’atura±] No sé, avui dic això, però potser demà em semblarà una altra cosa.

60

Martine Pisani viu i treballa a París. Va començar la seva trajectòria com a ballarina als anys vuitanta, formada en cursos i tallers de dansa contemporània com els de David Gordon, Yvonne Rainer i Odile Duboc, i des del 1987 practica tai-txi-txuan a partir del mestratge de Pierre Lapébie. Durant força anys, és intèrpret del grup Dunes junt amb Madeleine Chiche i Bertrand Misrachi, amb qui col·labora en creacions artístiques i en el terreny pedagògic. Funda La Compagnie du Solitaire, el 1992.

Què li sembla que confi gura la identitat d’un ballarí? Arrels, formació, l’espai escenogràfi c de la peça en concret, l’espai geogràfi c que l’ha format o que recontextualitza el seu treball..?M. P: Són els altres els que han de dir quina és la identitat del meu treball. Jo treballo en diferents nivells, no és una sola cosa.

Però què creu que sobretot la constitueix?M. P: Fa gràcia perquè el gener vaig ser a Nova York per preparar la meva última peça, i se’m va proposar de tenir un editing adviser, que seria com una mirada externa, algú que ajuda el coreògraf a estructurar el seu treball, perquè als americans els costa molt de compondre; ells fan molt, es mouen molt, ballen i ballen, però a l’hora de cosir-ho... Em vaig dir que per què no, així que tot seguit escollia David Gordon, a qui havia conegut al primer taller que jo anava a la meva vida, amb ell i la Yvonne Rainer, al sud de França, feia ja un munt d’anys; en aquell taller, que era el primer que feia, quan jo ja tenia 22 anys i sense cap formació anterior, vaig sentir que quan adoptava els moviments de David Gordon em sentia com a casa. Jo ja sabia que volia ballar, però passava molta vergonya perquè no tenia cap educació de dansa, cap ni una. Només havia ballat sola a la meva habitació, i ells dos em van ajudar a atrevir-me a ballar tal com podia fer-ho, d’acord amb el meu cos: ara ho anomenen «dansa dels vianants» o «dansa quotidiana», sense virtuosisme. Hi vaig aprendre molt en aquell taller. Em van ensenyar a moure’m i a comportar-me amb llibertat, a ser com sóc o com puc arribar a ser. I, després d’allò, ja vaig començar a cultivar la singularitat del meu cos, sabent que no ho podia fer tot, però sí que podia fer coses estranyes i divertides, i que amb això n’hi havia prou. Després d’aquell taller, vaig anar a París a fer-ne molts d’altres, i classes de Cunningham i així per l’estil; però no m’ho passava bé, notava que era massa tard per recuperar aquesta mena de bagatge més perfeccionat. Així que vaig adoptar la meva pròpia dansa.Per tant, fi ns i tot com a ballarina i no sols com a coreògrafa, la pregunta sobre la meva identitat és complexa: he treballat amb molts ballarins perquè els he conegut i han volgut col·laborar amb mi, però també he treballat contínuament amb no ballarins, amb gent que prové d’altres camps, com la pintura (Teo), el teatre (Olivier) o l’antropologia. I jo mateixa no m’he considerat mai una ballarina.

I una coreògrafa?M. P: Això ben aviat, perquè vaig trobar un grup de gent que m’acceptava tal com era. I dir que no sóc ballarina no vol dir que no hagi treballat molt el moviment, però no ho he fet en el marc d’una escola, sinó sola.

Podríem parlar, doncs, d’una identitat molt íntima, construïda des de dins?M. P: Sí, he cenyit el que faig i vull fer a allò que el meu cos pot assumir de manera natural, amb totes les rareses i formes estranyes que li surten. Però no és pas que vulgui mostrar la meva intimitat davant dels altres. No és mai un ensenyar-me, és sempre un anar cap a ells, un relacionar-m’hi: sempre miro cap als altres, i faig el que faig segons qui tinc davant. No es tracta mai de deixar expressar el meu cos de manera sol·lipsista i tancada: es tracta de trobar-lo en un espai i de veure com puc transformar l’espai amb el cos. Sobretot, vull ensenyar les relacions amb l’altre.Al principi vaig fer molts solos, em servien d’exploració. El primer es deia Ici («aquí»), i anava movent-me mentre comentava en veu alta tot allò que feia, de manera que s’anava creant un gap temporal entre el moviment i la paraula parlada. Gairebé sempre hi ha hagut text a les meves obres. Però aquesta mena de text.

Qui l’escriu?M. P: No sempre ho faig jo: a vegades ve dels ballarins o el trec de llibres. Però no és teatre, és dansa.

Per què?M. P: Perquè prenc el text com un element compositiu més, com un objecte, potser com si fossin subtítols o com una música que acompanya el moviment. És el conjunt, la suma de tot plegat, el que t’obliga a la lectura: quan mires una peça meva, has de voler llegir-la més que no pas limitar-te a mirar-la, perquè hi ha escenes que creen unes expectatives que es resolen en moments posteriors i és l’espectador qui ha de connectar tots dos elements. La comprensió i el gaudi no són sempre immediats: cal anar rumiant sobre allò que has vist. Això no vol dir que busqui que la lectura es pugui recuperar tan sols sota unes coordenades marcades i tancades per mi: més aviat intento deixar un espai el màxim d’obert possible per al signifi cat; és a dir, edito amb tanta precisió formal com puc tots els nivells de signifi cat, però dins un marge de sentit tan ampli com sigui possible.

I com busca els llibres que li serveixen de punt d’arrancada i les seves infl uències?M. P: Són troballes, un llibre que et porta a un altre. Em vaig permetre molt tard llegir fi losofi a, perquè temia que, com que no tenia estudis, fos massa difícil per a mi. I com que era molt tímida, tot em va arribar de mica en mica, fi ns que em vaig atrevir a llegir Deleuze i tots els altres. Ara bé: l’home que ha estat més important en la meva formació és Robert Bresson, el cineasta. He vist totes les seves pel·lícules i n’he après molt. També vaig llegir el seu llibre (Notes sur le cinématographe, 1975) i ha estat com una escola per a mi. Sovint he creat pensant en ell, en com parla de la interacció del so, la llum, les imatges en moviment i els actors com una mena d’escriptura visual. Encara que en les meves peces el resultat pugui semblar molt diferent, sempre hi penso.

Per això a propòsit de Slow Down parla d’infl uència del cinema?M. P: En aquesta peça és veritat que hem parlat al programa de mà

Martine Pisani

L’humor com a moviment viu

Espectacle: Slow DownFoto: Arnaud Didierlaurent

63

de relació amb el cinema, però més per condicionar la mirada de l’espectador amb aspectes tècnics com la concepció del primer pla, el desenfocament, el fora de camp, etc. En aquesta obra en concret no és que pensés en Bresson. Ell més aviat ha estat una infl uència transversal en tota la meva obra, present des dels orígens, però més com un tipus de mirada compositiva que no per detalls tècnics concrets provinents del cinema, com ara és el cas de Slow Down.

I com entén la relació entre cinema i dansa?M. P: En el fet que cal negociar amb diferents materials i que cal triar el punt de vista amb què ensenyes cada cosa.

Però en el cas del cinema, l’espectador té menys llibertat per escollir el que vol mirar, una llibertat que en la dansa és molt més gran.M. P: És veritat.

I circumstàncies concretes com ser de París o la seva família, l’han infl uïda i fet com és com a coreògrafa? Seria igual d’haver nascut a Espanya?M. P: No!, segur que no. Però dir-ho així, al revés, és més fàcil. Perquè sé que no seria igual, però ser de París tampoc no em fa directament o naturalment «francesa», si és que existeix una etiqueta així. Perquè el fet és que a França tampoc no saben on col·locar-me o com defi nir-me, sóc una mica estranya. I, a més a més, la majoria del temps actuo fora de França.

No es considera part de cap grup?M. P: No, gens ni mica.

Se sent sola?M. P: Em sento propera a alguns creadors, però és una proximitat amb el cos i no de semblances de l’obra.

Com de qui?M. P: De Marco Berretini, per exemple, que ha estat treballant a França. O de Dominic Bague, un coreògraf francès que malauradament va morir molt jove. Però estic lluny del seu treball. No em sento propera a gaires coreògrafs francesos. Amb alguns comparteixo un estat mental, una sensibilitat, com amb David Gordon, però poc més. Quan ens vam trobar a Nova York, vint anys després d’aquell primer taller, ell estava canviat, ja tenia 70 anys, i era una mena d’estranger en un país nou, viatjant en tren per prendre’s el temps de veure-ho tot, en lloc d’agafar l’avió. I vaig notar que, en veure la nostra peça, es podia sorprendre més o menys, però va ser molt bonic perquè no ens va jutjar en absolut. Ens vam sentir molt a prop. En algunes seqüències vaig notar que estava commogut i també sorprès del tractament del treball, però manteníem un estat mental semblant, que ens acostava... no sé com dir-ho més precisament. Això de defi nir una identitat és tan complex! Ell, per exemple, se sentia molt estranyat que els homes que ballaven amb mi focin tan dolços, tan poc

machos, i fi ns i tot li va preguntar a un dels ballarins si jo li havia demanat que fos tan callat, ha ha ha. No, no ho faria mai: ell era així! El que sí que és veritat és que en les meves peces no toco els temes de la masculinitat o la feminitat ni m’hi deixo tancar, no m’importa, no redueixo ningú en un rol. Veig un ballarí no pel seu sexe, sinó com a persona, i m’es igual si és un noi o una noia, m’interessa molt més com és per damunt d’això.

En altres peces, els personatges també els podrien defi nir com a «dolços»: pot ser un element clar de la seva personalitat?M. P: Potser busco un tipus de bellesa que és difícil de trobar en la vida real. Per això m’està bé actuar, perquè crees la situació per aconseguir-la, i així la gent pot crear-la.

Però els intèrprets són així o vostè els torna d’aquesta manera al llarg del procés de l’obra?M. P: Ells ja són molt guais, ha ha ha, però sí que treballem un tipus de comportament particular. Si ballessin amb Wim Vandekeybus, segur que farien una cosa molt diferent.

Quin paper hi té l’humor, que també sembla una constant defi nidora?M. P: No ho busco, surt, forma part de la vida, i sento l’humor com una manera especial de mirar-me a mi i als altres. Dóna una mena de distància. És un estat mental, per a mi molt sovint proper a la tristesa. Al començament d’un treball, sóc l’única que riu: les situacions primer semblen més estranyes que no pas divertides, no és tan fàcil treballar junts. Però a poc a poc anem compartint una mateixa sensibilitat, i llavors funciona per a tots de la mateixa manera. El que no he buscat mai és fer riure per fer-ho divertit: seria massa fàcil caure en la caricatura. Ara bé, si es riu, doncs, millor! Però no és això el que busco, sinó trobar l’inesperat, la sorpresa, dins el to just que exigeixi la peça. Això és sempre el més difícil de trobar.

Quan el coreògraf i els ballarins tenen identitats diferents, ¿se sumen, se sobreposen, es fonen?M. P: Els intèrprets sempre s’han de posar en l’estat que jo els proposo. Per exemple, els demano que es moguin com si estiguessin enmig de la boira, o que pensin que hi ha un forat davant seu, o que s’han de mirar durant molta estona, o que han de somiar. I mentre es posen en aquesta situació i comencen a improvisar a partir d’aquest estímul, els puc dir com anar-ho desenvolupant, però sense demanar-los mai que siguin una cosa que no són. Era aquesta ben bé la pregunta?

És també per allò que deia que els mateixos ballarins serien diferents amb Vandekeybus; aleshores, la identitat del ballarí en una obra concreta es fa a partir de la del coreògraf?M. P: És un tot. Per exemple, en les meves obres imaginem una situació en què hi ha un no-ballarí i un ballarí. De vegades el ballarí fa una cosa i el no-ballarí la copia, mentre es miren. El més important és ser natural, cosa molt difícil per a un ballarí. Si els demano que es posin drets, el

ballarí es posarà amb els peus totalment paral·lels, cosa que no és gens natural, jo no ho faria mai. Però potser tampoc no era ben bé això el que voleu saber...

No ben bé, però potser és que les preguntes no són vàlides: ens demanem sobre la manera de ser de cadascú, tot cas interessant és especial, i en una direcció o en una altra les seves respostes responen igualment. I molt.M. P: Respecte al comportament dels intèrprets, sí que és veritat que hi ha una cosa molt meva en com funcionem: jo els faig fer coses, els proposo un tipus de moviment perquè el desenvolupin lliurement i siguin ben bé ells, però de cop, quan menys s’ho esperen, crack!, ha ha ha [riu, mentre estrafà un cop de karate sobtat, una cleca per sorpresa), busco trencar amb el que s’espera.

En la peça, hi interfereix d’alguna manera la identitat del públic.M. P: Moltíssim.

Creu que hi ha un públic més tímid o un altre que imposi més?M. P: De vegades la gent no es permet de llegir un espectacle, té una actitud passiva, i altres vegades hi va entrant molt a poc a poc. Tot això es nota, a l’escena. El públic d’aquí, a Barcelona, per exemple, és molt despert i espontani; el francès, en canvi, és més seriós.

Pensa en el públic mentre està en el procés de creació?M. P: És clar.

I en quin tipus de públic pensa?M. P: En qualsevol, no ens importa la qualitat del públic: el que busquem és una bona actitud, una bona distància i un bon comportament. Ni ser massa forts ni massa tímids, ni massa a prop ni massa distants. Somiem a estar bé amb tot tipus d’audiència. No pensem en un públic més o menys intel·lectual, això no ens fa canviar la nostra feina. Tot i que és clar que canviarà a partir de les reaccions, que seran diferents segons els espectadors, i és una cosa que hem d’assumir i amb què haurem de dialogar, però ho hem de fer en el moment de l’actuació, no abans. Quan treballem, preparem l’obra sense públic, però tenim clar que l’objectiu és estar davant d’uns espectadors, de la mirada d’un altre que hi arriba de nou. Però potser la propera peça no me la plantejaré així, qui ho sap. El que sí que és veritat és que fi ns ara, des que vaig començar, sempre ho he pensat així.

Ho fa tot per a ells, els que la veuran?M. P: És clar; si no, no faria actuacions, crec. Necessito la mirada dels altres.

Per què?M. P: Perquè, per a mi, una actuació sense audiència no pot tenir lloc, una peça no té sentit sense públic.

Cert, però també hi ha creadors que es plantegen la seva feina creativa com una entitat autònoma.

M. P: Fins i tot quan treballo sola, com en els solos, em passo molta estona pensant en com puc entrar en l’espai escènic i en els perquès de cada tria. Necessito plantejar-me per què sóc aquí davant vostre i què us vull ensenyar de mi. Crec que faig actuacions per això. Per a mi, no és interessant ballar si ningú no mira.

I com li sembla que afecta la globalització a la dansa?M. P: A la meva dansa? Hi ha problemes econòmics reals. A França no són temps gaire divertits per a la cultura i l’ensenyament, i penso que totes aquestes qüestions polítiques i econòmiques ens afecten. En els meus treballs, potser no en parlo directament. Però m’hi refereixo a través d’algunes de les tries que faig: escullo ensenyar uns personatges que estan fora d’aquesta globalització, que són molt ells i solitaris. Visc en aquesta societat i no puc ignorar-ho: és una situació molt forta, que m’impressiona. En qualsevol cas, es noti o no dins de la coreografi a, en el meu treball ja hi ha una opció ètica en el fet mateix de destinar tots els diners de la producció als sous dels ballarins.

Mai en el vestuari o elements escenogràfi cs?M. P: Mai. La prioritat són les persones. És una tria ètica, però també fi nalment estètica, de manera que les formes diguem-ne pobres ja duguin implícita una lectura ètica, una presa de posició. Per a mi, en aquesta societat, penso que és important mostrar no que som pobres, però sí ensenyar tot allò que es pot aconseguir amb pocs mitjans a través de la presència, de la simple però poderosa presència humana. Per a mi això és el més important. No podria parlar de la societat sense parlar de la presència que somio per a aquesta societat. És naïf, oi?

No, és com dir que no tot es pot llençar.M. P: Sí, és veritat, tot és preciós. I el que m’agrada és mostrar allò que és preciós, quan de vegades no hi ha amb prou feines res. És molt senzill.

Lligat a la globalització, ara és possible actuar arreu del món: com els afecta, als ballarins i creadors?M. P: Pels idiomes!, ha ha ha, perquè ens hem de traduir o adaptar. Normalment treballem a França, però vam estar treballant a Istambul i ens va ensenyar molt. I a Nova York també vam veure com havien de treballar els ballarins, on la majoria ha de tenir altres feines paral·leles. Conèixer altres experiències dóna distància sobre la pròpia situació, encara que això no vol dir que haguem de deixar de lluitar a França per millorar les nostres condicions laborals. Però el fet és que viatjar t’ajuda a relativitzar-ho tot molt i t’adones d’allò que és més important. Però aquestes preguntes no són fàcils...

Doncs les ha contestat molt bé.

CONSORCI FORMAT PER AMB EL SUPORT DE

MITJANS PATROCINADORS

PATROCINA COL·LABORA VENDA D’ENTRADES