Sadr`aj / Contents - unizg.hrda postoji ne{to {to se zove film. T.: Kako? K.: Najprije su me bili zanijeli sovjetski filmovi. Gledali smo ih s u`itkom, ali je udar stigao s iznenadnom

48/2006.

PORTRET REDATELJA: PETAR KRELJA

Diana Nenadi} i Hrvoje Turkovi}: POTRO[ENE TEME? KAKO MO@E[POTRO[ITI @IVOT!? (Biofilmografski razgovor s Petrom Kreljom,Vara`dinske Toplice, 27-28. kolovoza 2006) 3

Nikica Gili}: ILUZIJA STVARNOSTI — GODI[NJA DOBA PETRAKRELJE KAO GRANI^NI FILM 48

Diana Nenadi}: DOKUMENTARIZAM KAO ETI^KI IZBOR (ODOKUMENTARNIM FILMOVIMA PETRA KRELJE) 56

Bogdan Kalafatovi}: NA PRIMJERU MOG @IVOTA 65Juraj Kuko~: FILMOGRAFIJA PETRA KRELJE 67BIBLIOGRAFIJA PETRA KRELJE 75

OGLEDI I OSVRTI

Bruno Kragi}: JUÊR, JUÊR... (NOSTALGIJA I MELANKOLIJALUCHINA VISCONTIJA) (Uz Ciklus Luchina Viscontija, Filmskiprogrami, 26. listopada — 6. studenog 2006) 78

Kre{imir Ko{uti}: INDIJA, TO JE ZEMLJA DALEKA (Uz Ciklus indijskogfilma II, Filmski programi, 9-14. listopada 2006) 82

Marijan Krivak: KEN LOACH ILI FILM ZA DRUKÎJI SVIJET 86Dejan D. Markovi}: GLASOVI S MARGINE — USPON I PAD

AMERI^KOG NEZAVISNOG FILMA 92Mima Simi}: MIRIS ZBILJSKOG (Uz film Parfem — povijest jednog

ubojice) 100Jo{ko @ani}: PAINT IT BLACK (Uz dvije ekranizacije romana Jamesa

Ellroya) 104Igor Bezinovi}: NELAGODA I ZNATI@ELJA — KOGNITIVISTI^KI

PRISTUP FILMU SKRIVENO MICHAELA HANEKEA 108

FESTIVALI

Goran Kova~: ZA SVAKOGA PONE[TO (Zagreb Film Festival, 16-21.listopada 2006, igrani filmovi) 113

Josip Grozdani}: D ZA DOKUMENTARCE (Zagreb Film Festival, 16-21.listopada 2006, dokumentarni filmovi) 117

Diana Nenadi}: OD »PRVE« DO POSTAVANGARDE (2. Internacionalnifestival eksperimentalnog filma i videa — 25 fps, Zagreb, 20-24. rujna2006) 122

Dejan Kosanovi}: 25 GODINA DRU@ENJA SA STARIM FILMOVIMA(Le Giornate del Cinema Muto, Pordenone — Sacile, 7-14. listopada2006) 127

REPERTOAR

Kinoizbor 131Izbor DVD-a 171

REAGIRANJA

Zlatko Vida~kovi}: BOBO JELÎ] SAM JE POVUKAO FILM IZ PULE(Povodom teksta Gorana Kova~a o filmu Ono sve {to zna{ o meni) 183

Enes Midì}: O [IBENSKOJ LUCI, RATNOM PLIJENU U LIMENKAMAI UNI[TAVANJU HRVATSKE FILMSKE GRA\E (Povodom reagiranjaDejana Kosanovi}a Filmska limenka nije sasvim prazna) 184

LJETOPISOV LJETOPIS

Juraj Kuko~: KRONIKA 191Du{ko Popovi}: BIBLIOGRAFIJE 194PREMINULI (Mario Saletto) 196

SA@ECI 197

O SURADNICIMA 202

DIRECTOR’S PORTRAIT: PETAR KRELJA

Diana Nenadi} and Hrvoje Turkovi}: WORN-OUT SUBJECTS? HOWCAN YOU EXHAUST THE LIFE? (Bio-Filmographical Conversationwith Petar Krelja, Vara`dinske Toplice, 27-28 August 2006) 3

Nikica Gili}: ILLUSION OF REALITY — THE SEASONS (GODI[NJADOBA) BY PETAR KRELJA AS A BORDER FILM 48

Diana Nenadi}: DOCUMENTARISM AS ETHICAL CHOICE(ON DOCUMENTARY FILMS BY PETAR KRELJA) 56

Bogdan Kalafatovi}: MY LIFE AS AN EXAMPLE 65Juraj Kuko~: PETAR KRELJA FILMOGRAPHY 67BIBLIOGRAPHY OF PETAR KRELJA 75

ESSAYS

Bruno Kragi}: YESTERDAY, YESTERDAY... (LUCHINO VISCONTI’SNOSTALGIA AND MELANCHOLY) (Program of Films by LuchinoVisconti II, Film Programmes, 26 October — 6 November 2006) 78

Kre{imir Ko{uti}: INDIA, A FARAWAY COUNTRY (Program of IndianFilms II, Film Programmes, 9-14 October 2006) 82

Marijan Krivak: KEN LOACH OR FILM FOR DIFFERENT WORLD 86Dejan D. Markovi}: VOICES FROM THE MARGIN — RISE AND FALL

OF THE AMERICAN INDEPENDENT FILM 92Mima Simi}: THE SMELL OF REALITY (The Perfume — The Story of a

Murderer) 100Jo{ko @ani}: PAINT IT BLACK (On Two Film Versions of James Ellroy’s

Novels) 104Igor Bezinovi}: UNEASE AND CURIOSITY — COGNITIVE APPROACH

TO THE FILM CACHÉ BY MICHAEL HANEKE 108

FESTIVALS

Goran Kova~: SOMETHING FOR EVERYONE (Zagreb Film Festival, 16-21 October 2006, feature films) 113

Josip Grozdani}: D FOR DOCUMENTARIES (Zagreb Film Festival, 16-21October 2006, documentary films) 117

Diana Nenadi}: FROM »FIRST« TO THE POST-AVANT-GARDE (25fps,2nd International Festival of Experimental Film and Video, Zagreb, 20-24 September, 2006) 122

Dejan Kosanovi}: 25 YEARS OF FRIENDSHIP WITH OLD FILMS (LeGiornate del Cinema Muto / 25th Pordenone Silent Film Festival,Pordenone — Sacile, 7-14 October 2006) 127

REVIEWS

CINEMAS 131DVDs 171

REACTIONS

Zlatko Vida~kovi}: BOBO JELÎ] WITHDREW HIS FILM BY HIMSELF(In Response to Goran Kova~’s Review of Ono sve {to zna{ o meni) 183

Enes Midì}: ON THE PORT OF [IBENIK, WAR TROPHY IN FILMCANS, AND DESTROYING OF CROATIAN FILM STOCK (InResponse to Dejan Kosanovi}’s Reaction Film Can Is Not CompletelyEmpty) 184

CHRONICLE’S CHRONICLE

Juraj Kuko~: CHRONICLE 191Du{ko Popovi}: BIBLIOGRAPHIES 194DECEASED (Mario Saletto) 196

SUMMARIES 197

CONTRIBUTORS TO THIS ISSUE 202

Sadràj / ContentsCODEN HFLJFV

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 1

H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 48/2006.3


Obiteljsko okru je — film u djetinjstvuHrvoje Turkovi} (T.): Reci nam ne{to o svojoj obitelji i kakoste se selili i skrasili u Puli?

Petar Krelja (K.): Moj otac Davor bio je u mladosti vrlotemperamentan Dalmo{, mo`da najtemperamentniji u sred-njoj Dalmaciji, i to je ostala trajna osobitost njegova pona{a-nja, koja je bitno utjecala na ìvot na{e ~etvero~lane obitelji.Sam je potekao iz bogate gra|anske familije, koja je uvijekmorala imati barem jednog sve}enika. Rano je ostao bez oca(moga djeda Josipa), pa su brojni stri~evi, odrediv{i da seupravo on ima zarediti, nedvosmisleno upozorili malog Da-vora da }e ga razba{tiniti ako ne udovolji njihovu zahtjevu.No, on je izdrào tek dvije godine u splitskom sjemeni{tu,odlu~iv{i se, uz suglasnost majke Marije, da odustane od sve-}eni~kog zvanja. Htio je studirati glazbu, pa je dospio u da-

leki Vr{ac, u Srbiju, gdje se, u sklopu srednje vojne muzi~ke{kole, moglo besplatno {kolovati. Budu}i darovit, brzo jedospio u kraljevski simfonijski orkestar, gdje ga je bio ~uoLovro Mata~i} i pohvalio njegovu svirku na rogu i timpani-ma. Poslije ga je, stjecajem ìvotnih okolnosti, dopao udalje-ni [tip, u isto~noj Makedoniji. Tamo je pala romantika s de-vetnaestogodi{njom Pavlinom, a iz braka Makedonke i Hr-vata rodila su se dva sina, Branko i Petar. Jasno, s obziromna njegov temperament, te{ko se mirio da zauvijek ostane najednom mjestu, pa smo, kada sam navr{io pet godina, oti{liu Hrvatsku, u vrijeme endehazije. U Sisak...

T.: Oko koje godine...?

K.: êtrdesetih... U Sisku se tako|er bavio glazbom, a s vre-menom je, nado{kolavaju}i se, stekao status profesora glaz-be. To je razdoblje bilo vi{e nego te{ko, rubno, trebalo je ne-

UDK: 791.633-051Krelja, P.(047.53)

D i a n a N e n a d i } i H r v o j e T u r k o v i }

Potro{ene teme? Kako moè{ potro{itiivot!? — biofilmografski razgovor

s Petrom Kreljom(Vara`dinske Toplice, 27-28. kolovoza 2006)

Petar Krelja (foto: Kruno Heidler)

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 3


Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 47 Nenadi}, D. i Turkovi}, H.: Potro{ene teme? Kako moè{ potro{iti ìvot!?...

kako preìvjeti s takvim brakom, a da stvar bude jo{ gora,oca su bili deportirali na devetomjese~ni prisilni rad u Nje-ma~ku; no, ne sje}am se da su roditelji u svojim razgovori-ma spomenuli neka {ikaniranja ili sli~no, susjedi su nam,pamtim, bili vi{e nego dobri... Po povratku svirao je u do-mobranskoj limenoj glazbi, premda je, ako je to uop}e va`-no, povremeno konspirirao s partizanima. Poslije, kada jezavr{io rat, ponovno smo se vratili u [tip. Tamo sam zavr{io~etiri razreda osnovne {kole i tamo po~inju moje spoznajeda postoji ne{to {to se zove film.

T.: Kako?

K.: Najprije su me bili zanijeli sovjetski filmovi. Gledali smoih s uìtkom, ali je udar stigao s iznenadnom pojavom ame-ri~koga filma. Hollywood je zaludio cijeli grad, opsesivno se~ekao svaki film, mnogi su se obavezno gledali onoliko putakoliko je bilo projekcija tog filma u gradu.

Diana Nenadi} (N.): Kako su se ~esto prikazivali ti filmovi?

K.: Svakodnevno po tri projekcije. Dvorane su bile uvijekpretrpane. Da bi se dobila karta, ponekad je trebalo stajati urepu i po ~etiri sata unaprijed. [tipu se osobito svidio Tar-zan, zaludio je sve ìvo. Jasno, klinci su ga opona{ali, gra-dom su se danono}no razlijegali karakteristi~ni pra{umskiurlici... Izborio sam si mjesto me|u odabranima koji su ganajbolje opona{ali... Nije mi uop}e bilo te{ko da, kada zavr-{i jedna predstava, odmah stanem u red za sljede}u!

N.: Sam ili u dru{tvu?

K.: S dru{tvom iz ulice. No, zbog tako ~estih boravaka ukinu, ujak iz Skopja bio je moje roditelje upozorio da bi mimogla stradati plu}a u zatvorenom prostoru s toliko ljudi —zbog nedostatka kisika. Znaju}i koliko me film zaokuplja,roditelji su pre~uli ujakova upozorenja. U gradu je do{lo donovoga vala odu{evljenja kada se pojavio ~udesni ameri~kifilm u boji Bal na vodi, koji je zaìvio preko svake mjere ikoji }e zadobiti trajni kultni status. Sve nam je u tom filmubilo zanimljivo, a ponajvi{e glavna interpretatorica, ~arobnaEsther Williams, koja je vitkim tijelom u osvijetljenu bazenuizvodila svakojake pliva~ke bravure. Taj je film izrastao u ko-lektivnu opsesiju grada, a posebno dje~urlije koja je, pod

dojmom trube vje{toga Harryja Jamesa i njegove Hora sta-cata, ludovala za njegovim instrumentom. Jo{ se danas sje-}am kako smo do najsitnijih pojedinosti prepri~avali {to smou filmu sve, za brojnih gledanja, uo~ili; neki su klinci ~aktvrdili da u jednom trenutku glavna junakinja pipa partnerana nezgodnom mjestu, pa je onda trebalo ponovno pozornoodgledati film...

T.: Kako si to podnio financijski? Ipak je to bilo oskudno po-ratno vrijeme...

K.: Bili smo odli~no razradili strategiju besplatnih upada. Uto su doba osobito bila poèljna ljetna kina na otvorenom,koja su redovito bila znatno propusnija od zatvorenih zim-skih. Koliko su se god redari trudili da nas onemogu}e, mibismo svejedno, prije ili poslije, osvanuli gusto posjednutiispred platna. Predstave su se gledale u duhu neke kolektiv-ne op~injenosti. Jasno, kako je to bilo doba gledala~ke nai-ve, ljudi su glasno reagirali na dramati~na doga|anja na plat-nu. Upozoravali bi junaka: Pazi!... Otraga ti je!... Nemoj todirati!... Bio je to spektakl nalik zajedni~kom snu koji je, uzzvu~nu vrpcu s ekrana, imao i burne popratne efekte koji sustizali iz gledali{ta.

N.: A roditelji su dopu{tali te ~este odlaske u kino? Jesu li onivoljeli film?

K.: Bio sam jako ìvahan klinac, silno naklonjen pustolovi-nama. @ivopisni prostor rijeke Bregalnice (gdje se odigralapovijesna bitka izme|u Bugara i Srba) omogu}avala nam jeda i mi vodimo neke svoje dje~a~ke bitke, koje su doista ibjesnile izme|u suprotstavljenih ulica, a ja sam si bio umislioda sam predvodnik opasnije. Koliko se god otac trudio dame nadzire, uvijek sam mu uspijevao izmaknuti... Ipak, filmje bio i ostao sredi{nja preokupacija toga doba. Meni se biotako duboko uvukao pod koù da sam u postelji, prije spa-vanja, vrtio po glavi dojmljivije scene iz vi|enih filmova. Ko-liko je ta zalu|enost magi~nom novotarijom tada bila velika,posebno svjedo~i pojedinost vezana za mojega domi{ljataujaka, koji je od mene stariji samo dvije godine: taj je, napra-viv{i u ~vrstoj kartonskoj kutiji dvije rupe, jednu sprijeda,drugu straga, zapravo bio na~inio prvi ku}ni kinoprojektor;iza »projektora« postavio je nadasve sloèn sustav za napaja-nje elektri~nom energijom, a na prednji otvor redao je sta-kalca na kojima su bile bojom oslikane nespretne figuricema~aka, pasa, konja, ptica... Urotni~ki bismo se zavukli is-pod zamra~ena kreveta, gdje je bio smje{ten »projektor«,grozni~avo uìvaju}i u mirakulu na stijeni zida... Da, i rodi-telji su rado i{li u kino, premda je mati davala prednost lije-poj literaturi.

T.: Jesi li ti tada ~itao?

K.: Sa sedam-osam godina, koliko sam tada imao, ~itanje menije ba{ previ{e privla~ilo. Ipak, urezala mi se u pam}enjepri~a koja se na makedonskom zove Crnata koko{ka i pod-zemnite ìteli (Crna koko{ i podzemni stanovnici). Ta me sepri~a prikazom dvaju svjetova, a osobito onoga zagonetnapodzemnog, stra{no dojmila. Bila je tako duboko u{la umene da sam se neko vrijeme bojao da se ne otvori pod i dame ne napadne stra{na crna koko{... Presudno va`na bila mije baka Donka, njezino pripovijedanje. Spavali smo skupa u

Petar Krelja i Hrvoje Turkovi} (foto: Kruno Heidler)

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 4



maloj sobi i ona bi mi, nakon {to bismo ugasili svjetlo, kazi-vala brojne zanimljive pri~ice. Te su me pri~ice uvodile usan...

N.: Otac vas nije tjerao da se bavite glazbom?

K.: Brat je poha|ao srednju muzi~ku, a ja sam, dakako, ma-{tao o trubi i ne{to ve} poku{avao...

N.: Kako se dogodilo da ste se preselili u Stari Grad na Hva-ru?

K.: Zapravo, otac je trebao preuzeti gradsku glazbu u Spli-tu. Da ju je uspio i doista preuzeti, moj bi ìvot izgledaodruk~ije. Bilo je to doba kada nije bilo stanova i rekli su muda se mora strpjeti. Posre}ilo se da je Stari Grad tada traìodirigenta koji bi bio vi~an utemeljiti limenu gradsku glazbu,pa smo se odlu~ili ~ekati splitski stan na obli`njem otoku.Tada mi ime Hvar nije ni{ta govorilo. U tom smo bajkovi-tom prekrasnom mjestu ostali pune tri godine, od 1950. do1953. godine.

N.: Je li tamo postojalo kino?

K.: Prva moja spoznaja bila je da tamo zapravo nema kina.To me uàsnulo. Oko ku}e u kojoj smo bili odsjeli nalazilase draèsna lu~ica s mulom i stari goti~ki mlin obrastao br-{ljanom; kroz borovu se {umicu stazicom posutom crvenomzemljom i borovim iglicama i{lo do lanterne, odakle je pu-cao prelijep vidik na hvarsku valu — ~ista bajka. Ali {to jesve to vrijedilo kada u gradu nije bilo kina! Stvar sam done-kle poku{avao kompenzirati starim trikom: prije spavanjavrtio sam u glavi filmove koji mi jo{ nisu bili izblijedjeli. Paipak, jednoga se dana, iz ~ista mira, dogodilo kino! U gradje stigla putuju}a {esnaestica. Kraj Hektorovi}eva Tvrdljanalazila se je zgrada u kojoj su se — u praznoj velikoj dvo-rani s drvenim klupama — vrtjeli filmovi. Tamo sam pak biostalno na mukama {to da gledam: film na ekranu ili projek-tor koji je bio me|u nama i koji je izlagao pogledu ono {tome oduvijek silno zanimalo — unutra{njost svojega meha-ni~kog ustroja. Nisam nikako mogao doku~iti kako se onavrtnja kota~i}a, skakutanje vrpce i raspr{ivanje svjetla pre-tvara u brbljave slike na ekranu. I tako se, u znatno smanje-nu opsegu, gledanje filmova ipak nastavilo.

T.: Kako si ~esto odlazio u kino?

K.: Jedanput tjedno.

T.: A odakle je dolazilo?

K.: Vjerojatno iz Splita. Ma {to se prikazivalo, uvijek sam,jasno, ~u~ao u prvoj klupici. Ali, nekako su nestali filmovikoje sam volio. Na primjer, Mildred Pierce nije ba{ bio pri-mjeren mojem uzrastu, ali svejedno sam ga gledao. No, mo-ram re}i da je ìvot u Starome Gradu bio toliko zanimljiv daje bol zbog nepostojanja kina malo-pomalo kopnila.

T.: U [tipu si bio sa svojom »bandom«, a ovdje?

K.: U »paizu« o~arale su me djevoj~ice! Tu je vladala visokagra|anska disciplina, ili malogra|anska — odijevanje, rihta-nje itd. — a onda se i ritualno {etalo rivom... Te su djevoj~i-ce, ~inilo mi se, bile sve jedna ljep{a od druge. Diskretno suse uspostavljale me|usobne simpatije. Ali, pokazalo se daima i drugih zanimljivosti u gradu. Na primjer, takozvane

bule, po{tanske marke. Marke svih mogu}ih boja i oblika:okrugle, trokutaste, kvadrataste... iz latinomeri~kih zemalja.Osim {to su bile vizualno privla~ne, imale su i neke zagonet-ne, nama nepoznate, mirise dalekih kontinenata. I onda smorazvili stra{nu trgovinu kod nekog zagonetnog tipa. Doknam je nudio zbirke atraktivnih maraka izloènih sna`nommlazu svjetla, njegovo bi lice uvijek ostajalo u tami, nevidlji-vo. A zatim smo ih me|usobno mijenjali, cjenkali se. Nekovrijeme zalu|ivale su nas i ~okoladice u kojima su bile po-hranjene sli~ice onda{njih nogometnih asova.

N.: Je li Stari Grad imao knji`nicu?

K.: Imao je. No, imao je i ne{to drugo. Stripove koji su sti-zali iz Zagreba i Beograda — Plavi vjesnik, Politikin zabav-nik... Brod kojim su stizali jednom tjedno nestrpljivo se ~e-kao — s njim je dolazio i veli~anstveni Princ Valiant, pa mojTarzan i toliki drugi! Znao sam stajati na mulu ~ekaju}i dase na obzoru pojavi vapor Perast sa svojim dragocjenim te-retom, a prvo bih osjetio daleki reski miris ugljena po ~emusam znao da napokon stiè. Tako da su stripovi bolje kotira-li nego ~itanje knjiga. Dosta sam dugo sabotirao ~itanje.»Umba lamba tuk maori otkuda se ovaj stvori« — i danas meponeka replika iz popularna stripa zna podsjetiti na staro-grojske dane...

T.: Stripove si ~itao u knji`nici?

K.: Kupovao sam ih.

T.: Davali su ti dèparac?

K.: Davali su mi za te stvari. Dodu{e, moja se nezainteresi-ranost za ~itanje u jednome trenutku ipak prekinula; biosam iz ~ista mira, i ni~im izazvan, dograbio knjigu izazovnanaslova — Germinal i, odjednom, nema ni~ega drugog negoja koji u jedanaestoj godini ne ispu{tam tu zaguljenu knjiù-rinu iz ruku. Tamo kod lantere, smjestim se u {krapicu i ~i-tam, ~itam...

T.: A kako je bilo sa {kolom? Kakav je bio tvoj odnos prema{koli, ili je ona potpuno izvan dosega tvojih sje}anja?

K.: U istoj {koli, u Starom Gradu, moj je otac bio profesorglazbe. Tako da sam morao i kod njega i}i na predavanja. Onbi ne{to otfu}kao ili otpjevu{io, a ja bih to morao notno za-biljeìti na plo~i.

Vesna [vec u Obi~noj pri~i I. Opsiegera

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 5



T.: Kako ti je i{lo?

K.: Pa, i{lo je. Bio sam muzikalan, glad za glazbom bila je ve-lika, a neko sam se vrijeme ~ak zanosio zamisli da bih jedno-ga dana mogao biti virtuoz na trubi. Otac me podu~avaoosnovama glazbe na harmoniju koji smo bili zatekli u ku}ina{e drage i slikovite {jora Mande. Uzgred budi re~eno ku}aje neko} pripadala obitelji Plan~i}, a njezin najslavniji ~lan,slikar Juraj Plan~i}, ìvio je u sobi u koju se i moja obitelj bilasmjestila.

N.: Kako ste provodili dokolicu?

K.: Dokolicu? Nije bilo dokolice. Postojalo je bogatstvo sa-dràja. âk i kada bih na ve~er ostajao sam sa gazdaricom.Tada su znale puhati one opake bure, valovi bi se ispod pro-zora dizali i tutnjali udaraju}i u obalu poput topovskih sal-vi. Ja bih se zabavljao improviziraju}i na harmoniju, a {joraMande u~ila bi me moliti. O~e na{, Zdravo Marijo i te stva-ri. Tako da se ta moja svirka mije{ala s udarcima valova i mr-mljanjem starice koja je molila.

T.: A gdje je bila mama?

K.: Mama se lije~ila u Splitu, imala je zdravstvenih pote{ko-}a. Bio sam jako vezan uz nju. Bila je an|eosko bi}e, na{ od-nos bio je gotovo savr{en. Nikada glasa nije podigla namene, nije trebala prijetiti, mi smo se bez rije~i razumjeli.Njezina mi je odsutnost pri~injala veliku bol. Imala je crve-ni kaputi} i onda bih ja, kada bih napokon do~ekao da sestarina Perast pojavi, gledao gdje je taj crveni kaputi}, ima liga ili nema.

N.: A gdje je bio brat?

K.: Brat je bio na {kolovanju u Splitu, tako da smo uglavnomotac i ja bili sami i praznili demiònke. I ja sam pio bevan-du, jer ki{nica koja se u to doba tamo sakupljala s oluka ipila i nije ba{ bila dobra za pi}e. Osim toga, rekli su mi da,ako pojede{ tanjur srdela i popije{ vodu, odmah umre{. A jasam to ozbiljno shvatio. Ribari su u podrum na{e ku}e do-nosili netom ulovljenu svjeù ribu, srdele, palamide..., spre-mali je u salamuru, skladi{tili, a, bogme, uvijek ne{to bacili ina na{e gradele. Budu}i da smo mi bili fure{ti, do{ljaci, mje-{tani su nam po~eli, kao da je moj otac guverner na nekom

egzoti~nom otoku, donositi gro`|e, bademe, roga~e, masli-ne... Svako toliko netko bi zakucao na na{a vrata s bor{omukusnih darova. Jedino sam s maslinama imao mali prolazninesporazum: misle}i da su {ljive, bio sam u jednu slasno za-grizao i odmah je s nelagodom ispljunuo!

Pulsko razdoblje — film, knji evnostT.: Za{to ste pre{li u Pulu?

K.: Brat je vidio oglas u novinama u kojem Pula traì diri-genta gradske glazbe. A kako moj otac vi{e nije imao strplje-nja ~ekati Split, odmah je spakirao stvari i ja sam, s golemimàljenjem, morao napustiti mjesto koje sam bio zavolio.Kada smo stigli u Pulu, bilo je neko te{ko ju`no vrijeme, su-morno preko svake mjere, a onda {ok nad {okovima — petkina! Tek sam nekoliko dana poslije shvatio ~arobnu ~injeni-cu da gotovo svaki dan mogu i}i u kino. I i{ao sam ne mo-gav{i se dugo na~uditi da je tako ne{to mogu}e. Iste godineproradit }e i ono {esto — u Areni. Usporedno s brojnim ki-nima u moj je ìvot stupila jo{ jedna dugo odga|ana velikanovost. Brat ~ita do iznemoglosti, majka neprekidno, samosam ja fakinaà. I onda mi on ponudi: ~uj, veli, dobit }e{ odmene jedan dinar ako za petnaest dana pro~ita{ Crveno icrno Stendhala. Ja prihvatim okladu, navalim na ~itanje i do-kraj~im knjigu za nekoliko dana. Dinar od brata nikada ni-sam dobio, ali vi{e nisam mogao prestati ~itati. Gutao samknjige i hvatao sve kinopredstave u gradu.

T.: I dalje svakodnevno?

K.: Ako su mi mogli platiti, svakodnevno. Stanovali smojako blizu kina Beograd, pa bih ja, nekoliko minuta prije po-~etka projekcije, navukao hla~e i zum — u kino! A to je ro-ditelje jako zabavljalo. Zapravo, sve je bilo nadohvat ruke,sva su kina bila u sredi{tu grada, osim kina Istra pored Are-ne — udaljena ~ak pet minuta hoda! Ne mogu odrediti to~-no, mo`da s trinaest — ~etrnaest godina, postavio sam si pi-tanje koje sam u mislima poku{avao rije{iti. Bio sam dubokouvjeren da je svaki film napravljen od jednog komada. Uz-me{ kameru i odmah snimi{ sve. Ali neprestance me mu~iloono kako: kako ti glumci, kako ku}e i prostori razbacani nasve strane, kako ovo, kako ono... Kako sve to, u trajanju odstotinjak minuta, odjednom povezati, snimiti. Dakle, uspo-redno s nepomu}enom uìvancijom gledanja uvijek novih inovih filmova, pitanje o metodi nametnulo mi se posvespontano, ali ni{ta nije slutilo da bi to mo`da moglo biti ne-{to ~ime bih se i ja bavio. U to smo vrijeme imali veliku sre-}u da je u gradu postojala osoba, profesorica hrvatskog Lju-bica Ivezi}-Filipi}, koja nam je predavala u gimnaziji i kojaje bila utemeljila autonomni literarni klub Istarski borac.Slu~aj je tako|er htio da se na{lo podosta literarno darovitihmladih ljudi, koji su jedva do~ekali da mogu predo~iti prvepjesni~ke ili novelisti~ke radove. Imali smo jednom tjednosastanke gdje su se ~itali i analizirali ti radovi, a bio se uho-dao i obi~aj da nastupamo na knjièvnim ve~erima u Puli, alii da gostujemo u gradi}ima diljem Istre. Me|u intelektualnosvjeìm i darovitim pojedincima posebno su se isticali Albi-no Crnobori, koji je pisao iznimno darovite novelete u istar-skom idiomu i svojevrsni guru grupe Miroslav Berto{a, kojije, uz prozne sastavke, po~eo pisati i oglede.Sa snimanja filma Ponude pod broj

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 6



N.: Koje su to teme bile, koja vrsta tekstova?

K.: Pisali smo u prvom redu novele. Ja sam preferirao hu-moreske s dijalozima. Mnogo je tih pri~ica objavljeno u na-{em glasilu Istarski borac, koji je izlazio dosta redovito. Ali,kako smo brzo sazrijevali, profesorica je uvidjela da }e bitijo{ bolje ako ure|ivanje lista prepusti nama. I tako, Crnobo-ri i ja po~eli smo ga zdu{no voditi, bio je zaista dobar, po~eoje ozbiljno konkurirati tada silno popularnu Poletu, a Poletje pak po~eo preuzimati znatan broj na{ih ~lanaka i takosmo mi, ne {alju}i sami svoje radove, bili po~a{}eni da ih ~i-tamo i u tom zagreba~kom listu.

T.: Koje je to godine otprilike bilo?

K.: 1956, 1957. Tada sam se odvaìo u na{em Istarskomborcu objaviti svoju prvu filmsku recenziju.

Rane filmske kritikeN.: Kada ste po~eli posje}ivati pulska kina jeste li imali dru{-tvo s kojim ste poslije mogli razgovarati o vi|enim filmovi-ma?

K.: I{li smo uvijek kao klapa. Me|u nama trojicom ~etvori-com bila je i jedna djevojka — Marju~a. Temperamentnosmo raspravljali o svakom odgledanom filmu. Onda sam seja malo izdvojio u tom smislu da sam po~eo pisati o filmu,dok oni nisu.

N.: I kako su izgledale te prve recenzije, kako su ih prihvati-li va{i prijatelji?

K.: Nije bilo nekih posebnih reakcija. Prva je bila recenzijafilma Mr. Roberts Johna Forda i Melvina LeRoya. Tiskaosam poslije i tekstove o Fellinijevoj Ulici i Resnaisovu doku-mentarcu No} i magla. U to sam doba pratio beogradski ti-sak, gdje se mnogo pisalo o filmu, vi{e nego kompetentno.Po~eo sam redovito odlaziti u gradsku knji`nicu, kamo suredovito stizali svi ti ~asopisi i novine. A stizalo je zapravosa svih strana, sve relevantno, tako da sam gutao od koricado korica zagreba~ke Krugove, posebno Slamniga, [oljana,Novaka, Kuzmanovi}a itd.; s druge strane, prelistavao sam ibeogradske Izraz i Delo, a ponajvi{e onaj njihov kultni tjed-nik Film danas. Sve mi je to bilo dostupno i sve je bitno utje-calo na mene. Dojmile su me se bile neke Belanove filmskekritike. Film je, pokraj svega, bio i spas u gradu s otprilike~etrdesetak tisu}a mornara (koji su nas trebali ~uvati odiznenadne vojne agresije sa Zapada). Kada to iza|e van, naGiardine, zabijele se kapice, a sve se ène posakrivaju, osimprofesionalki... Bilo je te{kih zimskih trenutaka kada nale-gne juìna itd. I onda ode{ u kino i sad si u izdvojenom bla-ènom svijetu, daleko od mornarskih kapica i tjeskobna zim-skog ugo|aja. I kona~no, pojavljuje se ta Arena s doma}imfilmovima.

T.: Kada je krenuo pulski festival, jesi li gledao sve filmove?

K.: Odmah sam po~eo gledati sve.

T.: Zna~i, ti si najstarija publika pulskoga festivala?

K.: Presko~io sam festival samo jednom, kada sam bio u voj-sci. Ina~e sam gledao sve, od prvog do posljednjega.

T.: Ti si i najstariji kriti~ar na pulskom festivalu.

K.: Svakako. Zlatko Vida~kovi} zabiljeìo je da sam i kriti-~ar s najduljim kriti~arskim staòm u hrvatskome filmu, pe-deset godina od prve objavljene kritike. Vjerovali ili ne, predvama sjedi takav ~ovjek.

N.: Jeste li pisali o doma}im filmovima koji su se prikazivaliu Areni?

K.: îni mi se da nisam. Berto{a je ne{to objavio o jednomslovenskom eksperimentalnom filmu koji je bio uzbudio du-hove na cijelom YU-prostoru.

N.: Jeste li kao maturant ve} razmi{ljali da biste se mo`dabavili filmom, na bilo koji na~in?

K.: Prije nego {to odgovorim na pitanje, pada mi na pametda sam se u jednom trenutku razo~arao u film. Nije to bilotek tako. Doìvio sam neugodno prizemljenje, a prizemljilame knjiga koja mi je slu~ajno dopala ruku: Filmska kulturaBéle Balázsa. Uzeo sam je iz napu{tene biblioteke nekog so-cijalisti~kog saveza ili sl. u na{em klubu; svatko bi uzeo po-ne{to, ve} prema naklonosti, a ja sam, dugo se kolebaju}i,naposljetku primio u ruke ba{ tu. I onda sam u toj knjizi od-mah napiknuo montaù. Odjednom sam shvatio da film nijeod jednog komada, nego da ga ~ini vi{e komadi}a. Istog samtrena odjurio u kino. Sjednem i po~nem gledati. I stvarno vi-dim: cap, cap, cap, cap... I odjednom uzbu|enje, bura, stal-no tr~im u kino i brojim kadrove kao lud, ali nikako da za-drìm kontinuitet, jer ako je film zanimljiv, zaboravim bro-jati, pa se ljutim i po~injem ispo~etka. I onda se javilo to ra-zo~aranje: pa zna~i, tako se to radi, pa oni mene sve vrijemevaraju, pa to je tvorevina, to su glumci, {minkaju se, na de-setine puta ponavljaju scene. I sada nije vi{e bilo ono o ~emusam ja kao klinac razmi{ljao: nije to sada neki ultraìvot, sa-vr{en, ve}i od mene, nego ispada da je manji od mene, skr-pan. Po~eo sam gun|ati: {to ti tu meni ne{to pla~ljivo, kadaja znam da je sve to napravljeno. E, ali dolazi nova faza,kada po~inje{ uìvati u tome kako je ne{to napravljeno.

N.: Jeste li bili svjesni montaè prije no {to ste po~eli pisatiili poslije?

K.: Svakako prije, ali nakon prvoga o~aravanja, brojanje ka-drova me pustilo. Dodu{e, kada sam u dvorani JNA i{ao gle-dati Oklopnja~u Potemkin, ve} sam znao da me tamo ~ekaparalelna montaà s odeskih stuba, metafori~ki ustroj scena

Sa snimanja filma Kova~ica

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 7



i sli~no. Gledao sam doslovce razroga~enih o~iju da mi stva-ri o kojima sam ~itao ne bi promaknule. Kada sam pak sjeou dvoranu s namjerom da o nekom repertoarnom filmu na-pi{em recenziju, vi{e nego postupci zaokupljala me cjelinafilma, posebno da li je njegova narativna strana dovoljnodojmljiva.

T.: A poslije, kada si po~eo otkrivati postupke, je li to imaloveze s tvojim pisanjem, je li utjecalo na tvoje pisanje u Puli?

K.: Na samo pulsko pisanje jo{ ne. Mislim da nema tih tra-gova. Osim, mo`da, u tekstu o Resnaisovu dokumentarcu.Zapravo, samo bih prezentirao o ~emu film govori i u na-znakama da li je i po ~emu je umjetni~ki dojmljiv. Nedavnomi je do{la u ruke jedna takva kriti~ica, koju sam pro~itao sgolemom radoznalo{}u i — strepnjom. No, napisana je do-sta ~isto, mo`da malo naivno, ali ipak je bila dobro struktu-rirana. Iznenadio sam se da sam ve} u prvom poku{aju po-stavio osnovne stvari. S druge strane, ve} tada me zaokuplja-lo kako drugi pi{u kritike, op}enito stvari osobnoga stila.Tko ga ima, a tko ne. Imam li ga ja. Osobito sam se divio lju-dima koji su znali mudro, ali i okretno pisati; njihove samtekstove pozorno ~itao; na primjer, vi{e puta poznati Marin-kovi}ev ogled O poetici i mehanici filma.

T.: Jesi li ve} imao neke omiljene filmove?

K.: Itekako. Jasno da je i dalje vladala opsjednutost ameri~-kim filmom, jer tu su bili ne samo laganiji proizvodi nego iremek-djela onoga doba. Bio sam nepopravljivi ovisnik o su-gestivnim u~incima narativnog u holivudskim klasicima. No,istodobno, pojavljivali su se i europski filmovi i djela iz osta-lih svjetskih kinematografija, koji bi najprije izazvali {ok, atek potom prihva}anje i naposljetku razumijevanje. Odmahme silno bila zarobila Fellinijeva Ulica. Nisam zapravo znao{to se doga|a. Zna{ da te ne{to mo}no privuklo, ali to vi{enije ono {to si prije gledao. A vidi{ da te zgrabilo i ne pu{ta.Jo{ mi je podmukliji udarac zadao japanski film Legenda oUgetsu Kenjija Mizoguchija, koji se, ni~im izazvan, laganou{uljao u kino Zagreb. Sve mi je u tom djelu bilo zanimljivo,privla~no, ali i posve zagonetno; u dekoru rafinirana crno-bijela slijeda ~udesnih prizora koji su oduzimali dah, mrtvisu opu{teno komunicirali sa ìvima, i jedni i drugi ispu{talisu, umjesto razgovora, jezive krike... U dvorani bila nas seokupila {a~ica namjernika, a to je za ono vrijeme bila kata-strofa. Trebalo je biti najmanje dvanaest gledatelja da bi seprikazao film. I samo se jednom u Puli dogodilo da nas nijebilo dovoljno, pa smo nas trojica morali kupiti dvanaest ula-znica da bi se mogla odràti predstava u Domu JNA (gdje seprikazivao sovjetski film novije proizvodnje). Dakle, iza{av-{i iz kina na prazne Giardine {ibane sna`nom burom, osje-

Sa snimanja filma Recital

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 8



}ao sam se zbunjeno, ali i nekako sve~ano. Imao sam osje}ajda mi se dogodilo ne{to jako veliko, ali jo{ nisam mogao ra-zlu~iti za{to je to tako veliko. Bili smo tih godina izloènistalnim filmskim {okovima, jedan se jo{ nije sti{ao, a ve} biga odmijenio drugi. U me|uvremenu, sve vi{e i vi{e ~ita{ ofilmu, informira{ se sa svih strana, nisi vi{e naivac koji djeti-njasto gu{ta film, nego pravi{ neke svoje prioritete. A pulskije kinoprogram u tom vremenu nudio sve mogu}e ànrove ipristupe — s jedne strane eksploatacijske sjajno upakiraneproizvode koji su stvarali paklenske gu`ve u dvoranama, a sdruge umjetni~ke. Meksi~ka melodrama, poljski crni film,neorealisti, francuski kriminalisti~ki... sve je to tamo stizalo.A redovito i klasici iz kinoteke. Iz dana{nje perspektive dje-luje ~arobno da malo mjesto, s tridesetak, ~etrdesetak tisu}astanovnika, nosi prakti~ki cijeli svijet na dlanu. Mo`da nijedopirala neka nagla{ena ezoterija, ali i takve bi stvari povre-meno kapnule. S jedne strane ima{ kino, a s druge vrlo or-ganiziran ìvot u knjièvnom klubu, koji pametno vodi pro-fesorica, {kvadru koja neprekidno brblja o svemu tome. Po-vremeno su se znale doga|ati i te{ke pijanke. U jednoj je pri-jatelj Berto{a, posredno i zbog filma, gotovo zaglavio. Dvo-struku smo novogodi{nju kinopredstavu nas dvojica poku{a-li dodatno uzdi}i litricom èstoke istarske rakije poznate kaograpa. U prvom filmu koji smo gledali Mario Lanza ponese-no je pjevao onim svojim ~okoladnim glasom, a jasno da jeu to doba èstoke adolescencije nama to bilo neizmjernosmije{no. Ostali su gledatelji do{li da s uìtkom provedu ukinu ~etiri sata i da do~ekaju Novu godinu, neki su bili i osa-mljenici, a mi udri zezati... Dok se buteljka s grapom munje-vito praznila i ~inila svoje, mi smo se grohotali i dizali nogena stolce, sve dok nas nisu potrbu{ke izbacili na puste pul-ske Giardine. A Berto{a je bio, ~ini se, potegnuo malo vi{eili je bio manje izdr`ljiv od mene, pa se blaèna izraza na licuonesvijestio. Ja sam bio toliko priseban da sam nekako uspiodozvati hitnu pomo} i kada su nas odveli na psihijatriju danam ispumpaju èluce, rekli su mi da je malo falilo da miprijatelj zaglavi. Moj brat je tamo bio staìst-lije~nik, a {efi-ca odjela bila je vrlo stroga, i svi su se pretvarali da imam ne-kakvu zagonetnu bolest, nisu htjeli priznati da sam malaobi~na pijandura. Ona se svojski mu~ila da dijagnosticira {toje to malom, koja je to bolest. Tamo sam proboravio duljenego {to je bilo potrebno, da se ne bi prokuìlo da mi je is-pumpan èludac. Za kaznu, sve to vrijeme igre skriva~a, ne-umoljivo mi se motala po glavi glasovita napitnica — izonog novogodi{njeg filmskog programa — u interpretacijisvjetski slavna tenora Marija Lanze!

N.: Kakav je u to doba va{ odnos prema doma}em filmu?

K.: Vanjska spektakularnost festivala bila je ja~a od sama sa-dràja — doma}ih filmova koji su se prikazivali. Grad teme-ljito izlijepljen plakatima, pa ono slijevanje masa prema ula-zima u Arenu, pa povremeno izvo|enje policije na konjimai uli~ne barikade u ulozi reguliranja prometa i kretanja ljudii, naposljetku, ali ne i najmanje va`no, same projekcije, kojesu se znale izroditi u doga|aj za sebe — sva ta ritualnost bilaje nalik silno uzbudljivu filmu. Dakle, najprije sam gledaodoma}e filmove kao dio spektakla, a tek poslije po~eo samvrednovati i rangirati pojedine naslove, no i tada, kao i da-nas, nisam ba{ bio vi~an da u prostoru Arene uspostavim po-

sve suvislu recepciju filma. Samo usput, u ranome razdobljufestivala, i ja sam bio, vi{e no mnogi drugi, prisnim dijelomfestivalskoga spektakla; naime, moram podsjetiti na zadanuulogu moga oca, koji je bio dirigent gradske glazbe pa je re-dovito, prije otvaranja festivala, kako se to kaè, intoniraodràvnu himnu; dakako i kada je Mar{al bio u Areni, a ~e-sto je bio, pa sam se ja znao praviti vaàn da, eto, postoji je-dan Krelja zbog kojega se jednom godi{nje bespogovorno nanoge diè cijela Arena.

T.: Jesi li onda imao upad badava?

K.: A ne, bila su to dva razli~ita posla. On je radio svoje, jasvoje.

N.: Jeste li u tom vremenu imali prilike gledati dokumentar-ce?

K.: Dakle, kina su bila profilirana repertoarno, art-filmoviprikazivali su se u kinu Istra, umjetni~ki u Zagrebu, ozbiljnirepertoar — psiholo{ke drame, opere i sl. — u kinu Beo-grad, u Partizanu vesterni i matineje, koje su meni bile feno-menalno privla~ne, sa crti}ima i Chaplinovim burleskama.Dvorana se orila od smijeha. Znao je zalutati i dokumenta-rac, kao Svijet ti{ine Mallea i Cousteaua. Taj me se film sil-no dojmio: spektakularne morske dubine u preljevima bojai svjetla, ribice, bizarni morski organizmi netipi~nih oblika,sva ta ~udna bi}a... Ali dokumentaristika, doma}a i strana,znala bi zalutati samo tu i tamo. Tek poslije }e se, prolazno,poku{ati uvrstiti u program Arene pobjedni~ki dokumentar-ci s beogradskoga festivala.

T.: Jesu li i onda bile obvezne predigre?

K.: Da. Zvale su se ùrnali. Premda su ljudi traìli da se u ki-nima prikazuju dokumentarci, pravo sporadi~na pristupaimali su tek neki prigodni~arski proizvodi. Zato me i zapre-pastilo kada su mi jednom do{li re}i da u zagreba~kom kinuKozara igra moj debitantski dokumentarac kao predigra. Toje bilo ravno senzaciji.

T.: Zapravo, poslije kada se pojavila televizija, filmski su ùr-nali bili ofucani, i onda su se u~estalije prikazivali kratki fil-movi. Vodila se i polemika da se ne prikazuju hrvatski kratkifilmovi...

K.: Ja sam ~ak zamrzio te ùrnale, a re}i }u i za{to. Budu}ida sam gledao sve filmove, a ti su se ùrnali vrtjeli u svim ki-nima, bio sam prisiljen gledati ih i vi{e puta uzastopce. Kadabi me poneki dopao i po deseti put, do{lo bi mi da odem ukabinu i da ga zdrobim. Ni prvo gledanje nije bilo bog znakako zanimljivo, jer su bili indoktrinirani i napravljeni potzv. klju~u — da zadovolje op}ejugoslavensku shemu.

Studij u Zagrebu, kritika u Studentskom listuT.: Kako si do{ao do toga da upi{e{ studij komparativne knji-èvnosti? Jesi li tako odlu~io zbog knjièvnosti ili zbog op}egpolja koje je tada studij pokrivao?

P.: To je ono vrijeme kada razmi{lja{ kud }e{, {to }e{. I opetje bila sretna okolnost da je Berto{a krenuo prema kompa-rativnoj knjièvnosti, pa sam i ja — informiraju}i se kod nje-ga — imao nekakav trag. Vidio sam da studij nije odve} spe-cijalisti~ki da te zarobi, nego ima{ manevarskog prostora, {i-

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 9



rine, pa i za film. Imaju}i iza sebe ne{to objavljenih filmskihkritika, ~inilo mi se da bih mo`da mogao poku{ati ostvarititvrdnju koju sam sa {esnaest godina, u nazo~nosti prijatelja,samouvjereno izrekao: Ja }u se baviti filmom! To je istina,zaista sam izgovorio tu re~enicu i kasnije su me prijatelji zna-li podsjetiti: Zna{ kad si ono rekao...

T.: Jesi li tada mislio na gledanje filma i pisanje o filmu, ilisi pomi{ljao i na reìju?

K.: Ne, ni u jednom trenutku nisam pomi{ljao na reìju. No-velistika jo{ nije bila posve izblijedjela, ali pisanje o filmu po-stalo mi je mnogo zanimljivije ve} i zbog toga {to sam se to-liko nagledao filmova, da sam jednostavno ve} disao s timei, kada sam stigao u Zagreb, fatalni Berto{a mi je u Student-skom listu, gdje je ure|ivao kulturu, ponudio da napi{em ne-{to o filmu.

T.: Berto{a je bio ne{to stariji od tebe?

K.: Dvije godine. Bio je vrlo darovit ~ovjek. Na sceni se po-javio zajedno s Alojzom Majeti}em i Branislavom Glumcem.Bili su kao tercet nerazdruìvi, ali mi se ~ini da je on intelek-tualno bio daleko najja~i. Oti{ao je u vojsku i, kada se vra-tio, rekao mi je: Slu{aj, u kritici moè biti danas ovako, su-tra onako. Danas ocijeni{ film ili knjigu ovako, a na godinu,nakon novih provjera, ustanovi{ da si pogrije{io. Meni ta ne-pouzdanost kriterija ne odgovara, zanima me isklju~ivoznanstveni pristup. On, koji je u literaturi imao zajam~enuperspektivu i ve} odli~no kotirao, jednim je potezom odba-cio sve, upisao povijest, nau~io klasi~ne jezike i postao uva-èni — povjesni~ar.

T.: Kada si objavio svoj prvi tekst u Zagrebu?

K.: U ono sam vrijeme, 1959, imao problema sa smje{tajem,pa sam se {lepao kod brata u studentskome domu na La{}i-ni. On me krijum~ario neko vrijeme, a onda su ga upozorilida to moè potrajati jo{ samo mjesec dana. U takvim okol-nostima nisam se mogao usredoto~iti na pisanje, tek kadasam na{ao prolaznu sobicu na Tre{njevci (s tri bu~na cimerado mene) mogao sam se prihvatiti pisanja. I sad: pamet napapir. Za taj svoj prvi nastup u Studentskome listu bio samse napeo da na dvije kartice sro~im sve {to mi se u~inilo dasam doku~io o mediju pokretnih slika. Vi{e ne znam kako jetaj tekst izgledao, jer ga nemam. Premda mi se ~inilo da jeodve} izmudrijan, svejedno sam ga predao Berto{i. KupimStudentski list — nema teksta! Kupim ga drugi tjedan —opet nema! Kupim tre}i — nema! Vidim da je stvar propa-la. Pomislio sam, bolje da traìm drugi posao. Bilo mi je uà-sno neugodno pitati prijatelja u ~emu je stvar, a mislio samda je mo`da i njemu neugodno da mi kaè... Sretnemo se,mjesec dana poslije, slu~ajno, i on me pita: Gdje si? [to se nepojavljuje{? [uvar ti je bacio onaj tekst, ali nemoj to shva}a-ti tako ozbiljno. Toga }e biti i ina~e. Pogledaj neki film s re-pertoara, pa ga recenziraj. I tako, odem, sjednem, pogledam,stavim olovku na papir...

T.: Jesi li predao u rukopisu ili kako?

K.: Tada se diktiralo daktilografkinjama. Uzgred, sje}am se,kada sam nekom zgodom diktirao tekst o autorima koji svo-jim filmovima degradiraju hrvatsku kinematografiju, a me|u

njima je posebno bio apostrofiran Fadil Hadì}, taj mi jepamflet kucala vrlo profesionalna i sabrana tajnica redakci-je ne izustiv{i za cijelog diktata ni jednu rije~. Poslije sam sa-znao da je, odmah nakon mojega izlaska iz redakcije, zava-pila: Joj, {to mi je ovaj oprao moga Hadì}a. Bila je to Had-ì}eva supruga!

N.: Jesu li vam objavili tekst?

K.: Da, da, normalno. Ja sam i poslije mal~ice zabadao u nje-ga. Smetalo me {to olako pra{i u razli~itim smjerovima... Biosam mu na radiju podario, o toj temi, i jedak komentar kojiga je potaknuo da me potraì i upozori kako bi toga ve} bilodosta.

N.: Sje}ate li se {to ste mu konkretno zamjerali?

K.: U prvome redu, aktualni film koji je bio na~inio — ~inimi se da je bila rije~ o Slu`benom poloàju. Tada su, u spon-tanu prosvjedu mlade filmske kritike uperene protiv olakihkomedijica (po iritantnosti prednja~ila je [eki snima, pazi se)pale i neke nevine `rtve. Poznato je da sam ja dobro isplju-skao Bauerova Martina u oblacima ne èle}i ili ne mogav{ividjeti da je to odli~na komedija. A i Hadì}a je, s nepravom,dopala i neka gorka pilula vi{ka.

T.: A u Studentskom listu pisao si iz tjedna u tjedan ili kakoti je naletjelo?

K.: Pisao sam dosta redovito. Najprije isklju~ivo o filmovi-ma s teku}ega programa, a potom i malo ve}e stvari poputogleda, primjerice u jednom sam bio sro~io neke mudrosti ofilmskoj glazbi. A onda su do{li na red i polemi~ki tekstovi.Najprije sam se htio obra~unati sa svojom generacijom...

T.: Generacijom iz filmskih krugova ili...?

K.: Ne, ne, s generacijom u cjelini. Bilo je to jako borbenovrijeme.

N.: [to vam je smetalo i koji su ljudi bili referentni?

K.: îni se da mi je ba{ sve smetalo, ali — ako se ne varam— spo~itavao sam im {to o stilu nisu dostatno bili nau~ili odA. B. [imi}a. Odgovorio mi je Marin Kuzmi}, koji }e seuskoro ostaviti pisanja i napustiti Zagreb. No, nije mi daovrag mira pa sam se bio okomio i na vlastiti odsjek — kom-parativnu knjièvnost. Da je isprazna, da mladim ljudimakrade vrijeme i takve stvari. Onda sretnem u tramvaju svo-ga profesora knjièvne teorije i metodologije, Svetu Petrovi-}a, i on me odmah zasko~i pitanjem: Joj, jeste li pro~italionu svinjariju u Studentskom listu? Propentao sam da je tomoj tekst, bilo mi je neugodno, njega i njegova predavanjasam oboàvao.

N.: Zna~i li to da niste bili zadovoljni fakultetom?

K.: Ja sam htio dobiti ne{to od fakulteta, da to bude velika,jaka stvar s kojom }u se nositi, hrvati. Duboko nezadovoljanponu|enim, po~eo sam mahnito traìti prikladniji studij.Doma imam tri indeksa s velikim brojem poloènih ispita.Najprije sam spas poku{ao na}i na ~istoj filozofiji; prvu go-dinu odradio sam vi{e nego uspje{no. Bila me zanijela gr~kafilozofija, predavao je {ef katedre Bo{njak, ali tamo su bili idrugi poput Pejovi}a, Supeka... Zbog studija kazali{ne reìjebrzopleto sam odustao od filozofije i nasadio se na jo{ ispra-

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 10



zniji studij no {to je bila komparativna (koju sam ipak uspiona silu diplomirati); jedino {to je na Akademiji vrijedilo bilasu Marinkovi}eva predavanja iz dramaturgije, ali ne tolikozbog sama predmeta koliko zbog Rankovih rije~i i re~enicakoje sam uìvao slu{ati...

N.: Kada ste upisali taj studij?

K.: Godine 1962/63. Ve} sam bio apsolvent komparativne.Naime, prije toga bila je praksa, ako netko zavr{i neki drugifakultet, moè upisati reìju na Akademiji u trajanju od dvi-je godine. A upravo su te godine promijenili to pravilo,odrediv{i da i taj studij traje pune ~etiri. Jer ja bih lako biozavr{io i ovaj da je trajao dvije (kao {to su to prije u~inili Pe-terli} i Lisinski). Ta me godina provedena na Akademiji pot-puno obeshrabrila; nismo oti{li ni na jednu probu, nismopogledali ni jednu predstavu. Bila su samo teorijska preda-vanja, po meni manje-vi{e — nezanimljiva. Kakav je to stu-dij reìje gdje te, osim iznimke Marinkovi}a, najvi{e zanimafrancuski kod Batu{i}ke i glazba kod Gagi}a. Gubilo se vri-jeme i onda sam odustao.

T.: Je li netko na komparativnoj predavao o filmu?

K.: Ne, ne... Ivo Herge{i}, koji je bio {ef katedre, pisao je ofilmu; mene je, kada je skuìo da se bavim filmom, ~ak pi-tao {to mislim o Bogli}ki, {to o Ivanu Goranu Kova~i}u, kojije tako|er pisao o filmu, pa razne druge stvari. Ali ni{ta vi{eod toga.

N.: Nije vas pitao {to mislite o pojedinom filmu.

K.: Ne, to ne.

Skupina oko Vladimira Vukovi}a, alternativnakriti~arska scena, zaposlenje na RadijuT.: Kakav je bio tvoj odnos prema kriti~arima u dnevnim no-vinama? Kakve su bile tvoje procjene?

K.: Ve} sam se u Puli, kao srednjo{kolac, po~eo odre|ivatiprema meni zanimljivim kriti~arima. Zarana sam, znate, bionanju{io specijaliziranu emisiju na Radiju Zagreb, koja sezvala Filmski mozaik, a vodio ju je Hrvoje Lisinski. Na dankada bi se emitirala to se u ku}i vrlo dobro znalo i uvaàva-lo, morala je vladati apsolutna ti{ina. Sve mi je u toj emisijibilo zanimljivo, sve sam gutao, dakako ne slute}i da }u je,koju godinu potom, upravo ja preuzeti i, uz povremene pro-mjene imena, voditi ~etiri desetlje}a. U Puli sam, kao {to re-koh, tako|er bio zapazio i stanovitu privla~nost Belanovapisanja o filmu. Brzo sam naslutio da je do{lo do najja~egvrenja u Beogradu, da se tamo pojavio roj kriti~ara koji mi-sle svjeè, pi{u druk~ije, da ve} imaju i svoju ~asopisnu plat-formu. Zagreba~ke »slu`buju}e« jedva da sam zapaào, od-mah je bilo jasno da su to ljudi koji, odra|uju}i stanovite za-datke, zapravo prakticiraju recenzentsku rutinu, meni posvenezanimljivu i odbojnu. Ve} sam bio spreman povjerovati dase zapravo u Zagrebu na planu kritike ni{ta bitno ni zani-mljivo ne doga|a, kada je iznenadna pojava ogleda tiskana u~asopisu Filmska kultura sve stubokom promijenila; zvao sePretapanja u filmovima Georgea Stevensa, a potpisao ga jemeni tada potpuno nepoznati Ante Peterli}. Ne samo {to jeodudarao od svega {to se do tada pisalo o filmu u Zagrebupo usmjerenosti na jedan postupak, nego je i globalnom

strukturirano{}u, interpretativnom zrelo{}u i uklapanjemmedija filma u {iri umjetni~ki pa i civilizacijski kontekst za-dobio programski karakter kojemu }e se spontano prikloni-ti mnogi mla|i ljudi èljni relevantna pristupa filmu. Sje}amse da sam, recenziraju}i novoiza{li broj Filmske kulture uStudentskom listu, posebno apostrofirao upravo Peterli}evogled.

T.: Kako ste se povezivali?

K.: Iz Pule u Zagreb sam, da najprije to spomenem, do{ao sprijateljima, sa {kvadrom. Dakako, tu sam zatekao Berto{u,ali sa mnom su do{li i Albino Crnobori (koji je upisao pravoi od kojega se o~ekivalo da postane literat), Vladimir Riba-ri} i Tihomir Stani~i} — obojica ~ista filozofija. Ribari} zvanRiba — taj blistavi um iz Pule — bio je pravi razigrava~, du-boko nemiran duh, ne{to nalik na junake iz proza Dostojev-skog — izvrsne stvari do kraja. Nema tu laganice, samo suèstoke stvari u igri, dijalo{ki i kako god ho}ete. Razgoli}a-vaju}e... Na àlost, umro je mlad, samo nekoliko godina na-kon zavr{ena studija. Stani~i} je, s druge strane, bio sabrani-ji, blaì tip. [eva smo ga zvali; vrlo brzo nakon studija napu-stio je Hrvatsku, a ove godine u Puli saznadoh da je u Ame-rici postao izvrstan igra~ pokera, koji na tome i lijepo zara-|uje! Kada ve} spominjem Ameriku, prisjetio bih se da jetamo zavr{io jo{ jedan moj veoma darovit prijatelj iz pulskihdana — Dubrov~anin Jozo Dujmovi}, ina~e brati} Ive Ban-ca. U San Franciscu, gdje se skrasio, nalazi se na ~elu veliko-ga sveu~ili{nog kompleksa (ra~unala), igra vaterpolo i svira~elo u sveu~ili{nom orkestru. Gostuje po svijetu na mnogimsveu~ili{tima prezentiraju}i svoja teorijska dostignu}a, kojaimaju i prakti~nu primjenu. U stalnu smo dosluhu i danas,dakako e-mailovima...

N.: Ali, oni nisu pisali?

K.: Riba i [eva su poku{avali, ~ak sam ih bio doveo na radiojer su bili jednako educirani o filmu kao i ja. I u Zagrebusmo nastavili skupa fanati~no i}i u kino. Dràli smo se zajed-no. Na to duhovno bratstvo iz Pule polako se po~elo nado-vezivati i kristalizirati i ono zagreba~ko. Te{ko mi je re}ikada sam prvi put ugledao Lisinskog, Papi}a, Tadi}a, Ivan-du, Peterli}a, Kurelca, Bo{njaka, Bradari}a i tolike druge izmla|e generacije, ali budu}i da smo se stalno susretali na ne-koliko zadanih mjesta kao {to su Filozofski fakultet, gradskakina, Studentski list, a osobito Kinoteka — nije bilo mogu-}e, a da se s vremenom ne upoznamo i po~nemo druìti. Po-slije }e se pokazati, animatorski sredi{nju li~nost te skupine,Vladimira Vukovi}a, bio sam zapazio ve} na gradskim ulica-ma. On je, a da to tada nisam znao, ve} zasjedao u glasovi-toj zagreba~koj kavani Corso, gdje su se mnogi od spomenu-tih, ali i nespomenutih, ve} okupljali i ùstro raspravljali ofilmu, ali i koje~emu drugom za tzv. Vladekovim stolom.Nije trebalo dugo ~ekati pa da i ja zauzmem svoje mjesto zatim stolom.

T.: Po~eo si objavljivati u Studentskom listu. Moè{ li rekon-struirati kako je teklo uklju~ivanje u druge redakcije?

K.: U mom se slu~aju od sama po~etka o{tro nametalo pita-nje socijalnog etabliranja. Faks sam zavr{io u roku, studij re-ìje odbacio, i osjetio sam da vi{e nemam kredita za »lufter-

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 11



sko« pona{anje. Roditelji, i ina~e slaba imovnog stanja, ve}su bili — {koluju}i dva sina bez stipendija u drugom gradu— totalno dekintirani; istoga dana kada sam diplomirao re-kao sam im da mi vi{e ne {alju nov~anu potporu, jer }u sesada sam snalaziti. Ali, za razliku od ve}ine mojih novih pri-jatelja koji su od ro|enja u Zagrebu, ja sam se osje}ao izlo-ènim jer nisam imao zale|e — mogao sam opstati samo akose zaposlim. Slu~aj je htio da je Hrvoje Lisinski napustio vo-|enje Filmskog mozaika, jer su mu bili ponudili kudikamove}i i va`niji posao — utemeljenje Tre}eg programa Radija,pa je mene bila dopala ~ast da preuzmem emisiju koja mi jeneko} tako mnogo zna~ila i na kojoj sam se odgajao. Ali,kako li sam se iznenadio kada su mi takoreku} ve} prvogaradnog dana odredili zadatak da, bez ikakva prethodnogeduciranja, realiziram svoju prvu emisiju. To je izgledaloovako. Nekako se do{uljam do reìje, tiho u|em i sjednem ukut. Podalje zaokupljeni svojim razgovorom spikeri: legen-darni Valika [verer i Ljubo Jel~i}. Oni nisu znali da sam janovi urednik, a ja im nisam govorio da sam taj, paraliziralame ~injenica da nisam imao pojma kako se to radi. Onda supo~eli razgovarati o novom uredniku, a ne znaju tko je. Na-kon nekog vremena ohrabrim se i kaèm: To sam ja, ali javam ni{ta ne znam. Tamo se zatekla Snje{ka Kneèvi} i po-nudila mi pomo}. Sje}am se tek da mi je u toj prvoj emisijigostovao Ante Babaja i da smo razgovarali o njegovu novomkratkom igranom filmu Smjernice, burleski koju je, nezado-voljan, sam kasnije spremio u bunker. Dok sam se brinuoho}u li uspjeti nov~ano opstati u Zagrebu, nisam ni sanjaoda }e mi, bez mojeg izravna truda, ponude na suradnju samepadati s neba. Neposredno nakon dobivanja stalnoga radnogmjesta, Mirko Bo{njak ponudio mi je da postanem stalnifilmski kriti~ar Telegrama, {to sam i prihvatio. Zuppa mezvao u Razlog, a Zidi} u Kolo. Ohrabriv{i se ponudio samtekst o Resnaisu Forumu. Objavio sam nekoliko ~lanaka i uPoletu, ~iju je filmsku rubriku vodio Zoran Tadi}.

N.: Jeste li na radiju objavljivali i vlastite kritike ili ste samoobjavljivali novinarske priloge?

K.: Osobno sam recenzirao gotovo sve {to bi se pojavilo nateku}em kinoprogramu. Bio sam ambiciozan, pa sam od po-~etka {ibao sve. Neki dan poku{ao sam izra~unati kolikosam filmova stigao recenzirati, vrednovati za tih ~etrdesetgodina: ugrubo, ~ini se da je u eter oti{lo izme|u tri i tri ipol tisu}e priloga!

N.: Tko je sura|ivao u emisiji kada ste je ure|ivali?

K.: Isklju~ivo mladi kriti~ari iz Kavane Corso. Stilist Vladi-mir Vukovi}, koji je svoje tekstove znao ~itati poput spikera,jako se trudio da mu ne zaostaju za onima {to ih je tiskao unovinama. Dakako, tu su bili Zoran Tadi}, Branko Ivanda...Peterli}ev je slu~aj osobit: to je ~ovjek koji me je suradni~kipratio svih ~etrdeset godina, vi~an mediju radija, iskomenti-rao je sve ìvo i mrtvo, i to nekoliko puta. Lisinski je kodmene sura|ivao kratko. Ba{ sam ju~er slu{ao Peterli}a, kojise prisje}ao kako je Lisinski u~io profesionalizmu mlade kri-ti~are. Recimo, Ivanda mu donese kritiku, a Lisinski ustano-vi da tekst ima jednu faktografsku gre{ku. Kako Lisinski nijetrpio pogre{ke, skinuo bi mu dvjesto dinara od honorara.Tako je sve, po kratkom postupku, brzo nau~io da paze.

T.: I tako su se u tim suradnjama i artikulirali va{i odnosi?

K.: Sve vi{e i vi{e po~eli smo se i privatno posje}ivati, orga-nizirati zajedni~ke veselice. Ba{ je to dru{tvance zaìvjelo imimo filma, uvijek zaigrano, kad{to infantilno, ali uvijekobuzeto filmom. âk i kada si je nadijevalo nazive, a u igrisu bili redovito filmski nazivi, kao Liga dèntlmena, sve je tobilo bez ikakve ra~unice, tek igre radi.

N.: Na{li ste se i oko zajedni~kih filmova?

N.: Nije dominirala isklju~ivo filmska tema. Ve}ina tih ljudibila je visoko obrazovana, bit je grupe velika glad za svim re-levantnim fenomenima vremena, uklju~uju}i i politi~ke, jerto je tada bilo posebno aktualno. No, visoko su kotirale i le-èrnije teme, intrigantni aktualni tra~evi, tako da nije biloneke stege i uko~enosti. Svemu je ton davao Vladekov duho-vit, dosjetljiv i vrckav duh, koji je uspje{no parirao sumornuvremenu...

N.: Oko ~ega ste naj~e{}e polemizirali, ako ste polemizirali?

K.: O filmovima svakako, ponekad s dosta èstokim suprot-stavljanjima i raspravama. Nemojte zaboraviti da se tada do-godio veliki poeti~ki rascjep, a mi smo bili odgojeni domi-nantno na ameri~kom narativnom filmu, za razliku od gene-racija koje su bile odgajane na socrealisti~kom, sovjetskom.Svatko od nas u nekom je od velikih Amerikanaca imao svogidola i zbog njega javno uzdisao, za njega se strastveno zala-gao. No, s dolaskom novina ipak nije bilo nekih velikih po-mutnji ni osobnih lomova, jer ti ljudi oko Vladeka bili su unajpotentnijim godinama ìvota, ljudi zaigrana, otvorenaduha, tako da su s velikom gladi primali stvari koje su u bu-jicama stizale k nama iz drugih kinematografija. Dru{tvancese bilo ozbiljno zakrvilo tek na slu~aju nagla{eno hermeti~-na ljubavnog art-djela Pro{le godine u Marienbadu AlainaResnaisa. Jedni su, poput Lisinskog i Tadi}a, bili sumnji~aviprema toj modernisti~koj hit novotariji, drugi su tvrdili da inije ba{ tako, ali su imali znatnih pote{ko}a u poku{ajima dasuvislije pojasne, argumentiraju svoja stajali{ta. De~ki izCorsa u jednome su ipak bili slo`ni: slute}i da se doga|ajuneka sna`na vrenja u hrvatskom filmu, i sami su uloìli zna-tan trud da ubrzaju ra|anje modernoga hrvatskog filma... Taskupina, u po~eku poglavito okrenuta kriti~kom promi{lja-nju filma, trebala je posluìti i kao svojevrstan inkubator izkojega }e se, nakon razdoblja sazrijevanja, izlegnuti i mladiredatelji; tomu su ponajvi{e teìli Papi}, Peterli}, Ivanda, Ta-di}...

T.: A tebi to nije padalo na pamet?

K.: Ja sam htio biti kriti~ar.

Esejizam, ~asopisni nastupi, pitanje generacij-skog nastupaT.: Ti si manje-vi{e bio spominjan kao pisac kritika. Kada sipo~eo pisati eseje?

K.: Kada se sada osvrnem na ono razdoblje svoje mladostikada sam mislio da je film napravljen od jednog komada, ada sam mnogo kasnije na zagreba~kom festivalu One TakeFilm Festival vidio film i doista napravljen od jednog koma-da (rekli bismo u jednom kadru), onda put prije|en u tim

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 12



etapama — mladena~ke slutnje, pa prve spoznaje o monta`-noj prirodi filma, pa onda ~ak blaga razo~aranja, deziluzio-niranja, potom prihva}anja te iluzije, sve do prevratni~kogaPeterli}eva eseja o pretapanjima u Stevensa — i nije mogaodovesti do drugoga do da se i sam prihvatim esejistike kaosvojevrsna predvorja teorije, ali i povremenih razmatranjazanimljive nerijetko inovativne primjene postupaka, u odre-|enim filmovima kako pro{losti tako i novije proizvodnje.Primjerice, u Langovu Ministarstvu straha bio sam uo~io so-fisticiranu, pa i osobito efektnu varijaciju na postupak preta-panja, a u Formanovu Crnom Petru analizirao sam primjenustop-fotografije usred igranoga filma; ili, u ove}em esejisti~-kom tekstu »Doga|aji su se odvijali filmskom brzinom« ot-krio sam da se iza te, u novinskim ~lancima ~esto rabljenesintagme, zapravo krije zanimljiv pogled na temeljni filmskipostupak — montaù. Neke od tih tekstova bio sam objaviou dnevniku Vjesnik.

T.: Pisao si isklju~ivo o filmu?

K.: Povremeno, potajice, vra}ao bih se novelistici. Premda jefilm bio neprijeporan apsolut, tek jednom sam se mal~icebio pokolebao. Dogodilo se to kada sam na ~istoj filozofijitrebao Bo{njaku napisati zavr{nu seminarsku radnju. Biosam odabrao Platonov dijalog Parmenid. Da bih ga {to boljepripremio, oti{ao sam u Pulu, roditeljima. Bilo je ljeto i obi~-no bi se cijela {kvadra skupila i oti{la na kupanje, koja su naonim prekrasnim lungomare plaàma trajala od jutra pa sve

dok se ne bi smrklo; kuraìli smo se preplivavaju}i nekolikokilometara {iroku uvalu, od Zlatnih stijena do Kanjona,izvodili vratolomije opasne po ìvot, kartali. Toga ljeta menetamo bilo nije. De~ki su bili {okirani. Zapravo, uhvatio meParmenid. Bila je to zavodljiva Platonova visoko spekulativ-na igra u kojoj je razmatrao cijelo i dijelove cijelog, a ti dije-lovi tako|er su cijeli i imaju dijelove, no i ti dijelovi jednakosu cijeli... i tako u beskona~nost. Toliko me bilo zaokupilo toponiranje u filozofske labirinte da je za mene prestao posto-jati vanjski svijet. Mal~ice sam bio upla{io roditelje, koji supomislili da sam skrenuo. A kako i ne bi, kada sam dan i no}bio zatvoren u svojoj sobici, neprestance nadnesen nad ne-kakvom mr{avom knjiìcom; mogli su tek nakratko unutra,kada bih im dopustio da mi gurnu hranu... U~inilo mi se dabih se time mogao baviti cijeloga ìvota... Bo{njak mi je udi-jelio ~etvorku. Poslije mi je bilo ào {to jednim svojim dije-lom, ako ve} ne cjelinom, nisam ostao u tim labirintima.

T.: Jesi li u ono vrijeme imao nekih problema u pisanju ko-jih si bio posebno svjestan i koje si poku{avao svladati?

K.: Ne idem u red ljudi koji pi{u munjevito, brzinom kojomnaviru misli, niti pripadam onima koji moraju dugo mr~itisvoje re~enice. Bliì sam prvima. Zato bih svaku temu, kadabih je izbistrio, relativno brzo bacio na papir. Drmnuo bihdva deci crnjaka, da se mal~ice opustim, i kartice bi iskaka-le po teku}oj vrpci. Zapravo, u to sam doba i funkcioniraopo principu brzog i naglog pisanja. âk mi se vi{e puta ~ini-

Vesna i Petar Krelja u Cannesu 1978.

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 13



lo da su, kada bih uhvatio tempo, upravo oni ulomci koji subili napisani u jednom dahu ispadali takvi da se u njih na-knadno nije trebalo dirati. Kada bih postavio {to èlim napi-sati, nije bilo problema. Sada vi{e nije tako. Stvari dulje ku-ham prije no {to }u se prihvatiti »egzekucije«.

N.: Jeste li se vra}ali nekim filmovima? Recimo, rekli ste davas je u Puli zaludila Legenda o Ugetsu.

K.: Kako ne?! No i u ponovljenu gledanju ostao mi je tajfilm djelomice nedoku~iv, zagonetan. Volio bih ga jo{ kojiput vidjeti. I Welles me bio zarobio...

T.: Koji film?

K.: Zanimljivo, jedan ne tako vaàn u njegovu opusu, koji jemeni mnogo govorio i koji sam gledao vi{e puta. Bila je toDama iz [angaja. Ta su se gledanja dogodila ba{ u vremenukada su me »tresli« postupci na filmu. Osobito su me se biladojmila ona mnogostruka zrcala u filmu, ali ne tek kao efek-tna autorska igrarija, nego kao metafora o te{koj patologijisvijeta ~ija se prijetvornost i la`nost izre{etana revolverskimmecima ru{i, kao {to se u slapovima ru{e oni mnogobrojniodrazi likova u zlo ogrezle junakinje Elze, naposljetku ogo-ljene na sebe samu, na obi~no — ni{ta. Iz drugog razloga biome o~arao i Wellesov Othello. Taj je film snimao pune ~eti-ri godine, s mnogo obeshrabruju}ih prekida, ~ak je bio pri-siljen izmijeniti ~etiri snimatelja, a film svejedno djeluje kaoda je snimljen kontinuirano, takoreku} u jednom dahu. Stil-sku koherentnost taj film duguje svojemu tvorcu, koji se ma-hom u svim svojim filmovima strogo rukovodio postavlja-njem rasvjete, operacijama kamere...

T.: A kako je zapo~ela suradnja s Filmskom kulturom?

K.: Iako smo mi kao koherentna grupa bili prili~no neraspo-loèni prema reìmskoj ure|iva~koj politici Filmske kulture,poslije }e se pokazati da je ona ipak tiskala znatan broj izni-mno vrijednih tekstova... U tom me vremenu drào neki bi-jes, pa sam napisao teksti} u Studentskom listu u kojem samnepovoljno pisao o aktualnom broju Filmske kulture. Vuko-vi} me upozorio da se moram pripremiti »na sva{ta«. Ni{tase nije dogodilo. Osim jedne sitnice. Dogodilo se to da je je-dan od osniva~a toga ~asopisa, lukava lisica Fedor Hanèko-vi}, pozvao Lisinskog, na{eg umnika, da ure|uje novoute-meljenu rubriku Neslaganja. On je to prihvatio, a mi prista-li da sura|ujemo u toj rubrici. Ali, jasno, kada si unutra,onda si njihov. Vi{e ne moè{ napadati izvana, a istodobnobiti unutra.

T.: Koje je to godine bilo?

K.: Negdje 1962, 1963. I sad mi u|emo unutra i po~nemou toj rubri~ici ribati druge stvari iz pozicije Filmske kulture,a ne Filmsku kulturu. Kad je Hrvoje oti{ao u vojsku, menesu privoljeli da je nastavim voditi. Prvo {to sam napravio bioje razgovor s ~ovjekom koji se s mnogo ~im, pa i s tobom,Hrvoje, u nekim stvarima teorije nije slagao. Bio je to beo-gradski glasoviti teoretik Du{ko Stojanovi}, a razgovaralismo u Neslaganjima o temi nu`nosti — neslaganja.

T.: U to doba, osim Filmske kulture, nije bilo drugog ~asopi-sa. Vi ste kao artikulirana grupa morali zami{ljati neki svoj~asopis?

K.: Neprekidno smo ma{tali o ~asopisu. Lisinski je napisaovrlo precizan elaborat. U gradu je krenula vijest da mladiuskoro dobivaju svoj ~asopis, ~ak su i neki listovi bili najavi-li skori izlazak njegova prvog broja, a lakovjerniji su se na ki-oscima po~eli raspitivati da li je u prodaji Septima! Ali, pa-radoksalno i, dakako, karikaturalno mi nismo znali odgovo-riti na elementarno pitanje komu uputiti prijedlog za novi~asopis. Tako smo bili neuki. I dok smo razmi{ljali, petljali,ta se inicijativa lagano utrnula. A Septima je zapravo bila iostala tamo u kavani, u Corsu: ra|ala se i umirala u cigaret-nom dimu. Imala je ~ak vrlo blistavih, nadahnutih stranica,pa i poglavlja kojih smo bili svjesni samo mi i slu~ajni slu{a-oci. Zapravo, ta jalova, ali uporna fantaziranja o utemeljenjugeneracijskoga ~asopisa otkrila su drugu mentalitetnu stranuVladekove skupine — dru{tvo je voljelo fantazirati, ma{to-vito fabulirati, ali je bilo posve nedjelotvorno. Uostalom,imenovani urednik Vladek bio je preveliki gospodin i popri-li~na lijen~ina da bi agitirao i kucao na neka vrata, da bi sa-kupljao nekakve ~lanke za ~asopis. Do ~asopisa nije do{lozato {to mi nismo imali osobe kakav je bio Nenad Polimac,koji je — u suradnji sa svojim starijim kolegom HrvojemTurkovi}em — operativno vrlo uspje{no vodio svake hvalevrijedno glasilo Film. Mi takva ~ovjeka jednostavno imali ni-smo. Dakako, {teta je {to se, stjecajem vi{e nego ru`nih okol-nosti, Film relativno rano utrnuo, kao {to je neprocjenjiv gu-bitak planiranog Hrvatskog leksikona, koji je vrijedni Poli-mac bio po~eo neposredno prije rata pripremati, ali su gadoga|aji koji su uslijedili bili u tome omeli.

LektiraT.: A kako ti je tekla ~itala~ka linija?

K.: Strastven sam ~italac beletristike, to me nikada nije na-pu{talo. Donekle uspijevam pratiti i doma}u, koliko sti-gnem. Da sam mladena~ki zazor spram ~itanja nastojaokompenzirati, o tome svjedo~i jo{ jedna bizarna anegdotavezana uz Pulu i roditelje. Za studija imao sam pod C fran-cuski, a sastojao se manje-vi{e od leèrna pregleda francuskeliterature. Da bi ga se poloìlo, trebalo je pro~itati tanu{niseparat profesorice Mandi}-Pachl. Meni se, odlaze}i u Pulu,~inilo kako ne bi bilo zgorega pro~itati i poneki francuskiroman i tako popuniti preostale rupe u znanju. Iz knji`nicesam, najprije, dograbio Proustov vi{esve{~ani roman i nisamga ispu{tao iz ruku dok ga nisam do kraja pro~itao. Silno mese dojmila ta mudra i tanko}utna proza, patio sam zajednosa zaljubljenim i duboko nesretnim gospodinom Swanom...Budu}i da je U potrazi za izgubljenim vremenom razbuktaostrast za ~itanjem, opet sam se bio zatvorio u sobu, a rodite-lje s hranom pu{tao na kapaljku... Ukratko, u bjesomu~nomritmu uspio sam, za tri mjeseca, pro~itati ravno stotinu fran-cuskih romana. Na ispitu, svejedno, nisam zablistao; razlogje taj {to sam si dopustio luksuz da ne pro~itam spomenutuprofesori~inu sve{~icu, a ona je ba{ bila napiknula autorakoji se nije na{ao na mom repertoaru. Htjela mi je udijelititrojku, ali kada je ~ula koliko sam preko ljeta stigao pro~ita-ti, brzo mi ju je podigla na ~etvorku. Istodobno sam inten-zivno ~itao i teorijske knjige o filmu prevedene sa svjetskihjezika i tiskane u beogradskom Institutu za film. Budu}i dasam tada ve} snimao filmove, od pro~itanih knjiga najvi{e

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 14



me se dojmila ona koja u teoretika mo`da i nije bila na pr-vom mjestu, ali je bila posebno zanimljiva filmskim prakti-~arima, a zove se Logika filma Francuza Alberta Laffaya. Unas su, kao {to znate, stru~ne knjige o filmu tiskane rijetko,sustavnije tek u nekoliko poku{aja. Mi smo, u Corsu, tadajo{ bili premladi da bismo svoje radove mogli ukori~iti, jedi-no je Peterli} uspio startati sa svojom doktorskom disertaci-jom Pojam i struktura filmskog vremena.

T.: Kako ti je francuski postao dominantni strani jezik?

K.: Zbog seljakanja moje obitelji po raznim krajevima drugisu jezici tada vi{e kotirali od engleskog. Francuski me pratiod [tipa, koji je bio frankofonski usmjeren. U Starome Gra-du talijanski je bio obvezan, a tek u Puli sam poku{ao u~itiengleski. Dakle, imao sam ve} tada svijest o va`nosti toga je-zika. Poha|ao sam neke seminare, ali to o~ito ne ide bez{kolske stege. No, na po~etku studija upravo taj francuskibio mi je od znatne koristi: u ~itaonici Sveu~ili{ta Mo{a Pi-jade mogao sam ~itati glasoviti pari{ki Cahiers du cinéma, alii druge stru~ne francuske mjese~nike. Sve sam ~itao, ali naj-radije razgovore s autorima.

N.: Jeste li ve} tada na{li me|u kriti~arima bliske autore?

K.: Jasne, u tom je vremenu veliko otkri}e bio André Bazin.Njegove sam stilski suptilne, minuciozne i lucidne filmskeanalize tiskane u djelu [to je film? doìvljavao i kao odli~nuliteraturu. Volio sam zaviriti u Truffautove ~lanke, pa Go-dardove...

T.: Kada se interpretira to razdoblje, onda se cijeli va{ pri-stup, osobito kod Ante ŠPeterli}aš, ali i kod drugih, interpre-tirao kao autorski pristup. Jeste li u to doba imali svijest daprimjenjujete poseban pristup ili ste spontano davali va`nostredatelju?

K.: Neko sam vrijeme imao odre|enih problema da odmahdo kraja shvatim o ~emu je tu rije~. Ali, isto kao {to je do{-lo gotovo istodobno do odre|enih autorskih nagnu}a u vi{esredina pa tako i u na{oj, podjednako je i kritika posve spon-tano prilago|avala interpretativne registre tom novom poi-manju funkcije redatelja u igranom filmu; dakako, i ja samzdu{no zagovarao korifeje autorskoga filma, premda mi jetrebalo ne{to vremena da do kraja racionaliziram stvari. Atada vi{e nije bilo dvojbe po ~emu se razlikuju Berkovi} i Mi-mica od, recimo, [imatovi}a.

N.: Jeste li u to doba imali prilike vidjeti francuske filmove,i one koji su najavljivali novi val i one novovalovske?

K.: Dakako. Mo`da su kasnili godinu dana zbog distribuci-je. Godardov Do posljednjeg daha zgromio me u zagreba~-kom kinu Kozara, ubrzo nakon njegova nastanka 1959. Nasnekolicina iza{li smo iz kina smu{eni i neke nam stvari uop-}e nisu bile jasne, ali naslu}ivali smo da smo gledali ne{to {tone}emo tako brzo mo}i izbrisati iz sje}anja. Ali, jasno, opetrasprave, razgovori, sva|e... I to u ranoj fazi, kada su pokrajmene bili pulski prijatelji.

Prijateljstvo i brak s Vesnom [vecT.: Predloìo bih da se sada malo okrenemo tvojem izvan-filmskom ìvotu. Pri~ao si na po~etku kako si u Zagrebu ì-

vio u te{kim uvjetima, krpario po podstanarskim sobama.Kako je bilo nakon zaposlenja na radiju?

K.: Nakon zaposlenja stvari su se poprili~no izmijenile nabolje, a osobito nakon {to sam se oènio novinarkom Ve-snom [vec iz Koprivnice. Kako se pokazalo da posjeduje or-ganizacijski talent, financije su odmah potpale pod njezinuingerenciju. Ona, dakako, dobrim ekonomiziranjem nijemogla stvoriti onoliko para koliko nam je bilo potrebno, alismo svejedno nekako kuburili.

T.: Kako si se upoznao s Vesnom?

K.: Na studiju ~iste filozofije. Skupa smo sjedili na Supeko-vim predavanjima o osamljenosti i samoubojstvu. Ona je bilaodjevena egzistencijalisti~ki, crno, s tamnim nao~alama,izgledala je suicidalno. Ja sam je {kicao, ali i ona mene... Ako}emo pravo, ona je prva poku{ala uspostaviti kontakt; zajednog seminara bila mi je poslala ceduljicu s pitanjem: Kadimamo to i to? Ja sam odgovorio: Ne znam, i potpisao se.Tako da je stalo na tome. Kada su zavr{avali ti seminari, zna-li smo pje{ice u dru{tvu odlaziti u grad razgovaraju}i o ono-me {to smo ~uli, ali i o koje~emu drugom. Nekom zgodom,u takvom dru{tvu na{li smo se i nas dvoje; na putu do grad-skoga trga skupina se polako osipala sve dok naposljetku ni-smo ostali samo nas dvoje. I onda je to potrajalo do dubokou no}, do svitanja; ustanovili smo te no}i, koju i danas pam-tim do najsitnijih detalja, da nam se ukusi, afiniteti, poduda-raju u tisu}ama stvari...

T.: Ona je neko vrijeme studirala, onda se zaposlila kao no-vinarka u Koprivnici?

K.: Majka Katarina bila je te{ko bolesna, a i otac Gustaviznenada se razbolio pa se morala vratiti da se brine o njima.Zaposlila se kao novinarka u Glasu Podravine i moram pri-znati da je u to vrijeme izvanredno vodila rubriku kulture.Redakcija je imala motor, pa su ona i urednik tutnjali po ci-jeloj Podravini. On je vozio, a ona je sjedila otraga. Upadalisu u razli~ita mjesta i pravili reportaè. Cijela je redakcijabila na jednom motoru.

T.: Ono {to je zanimljivo jest da je ona, s jedne strane, orga-nizirala ìvot, a s druge to da je poslije postala tvoja nera-zdruìva suradnica u radu na filmovima.

K.: Moram pojasniti cijelu tu pri~u, jer su svi, pa ~ak i TomGotovac, uo~ili da smo neprestance skupa. Na po~etkumnogima je to bilo ~udno, a glazbenom suradniku s Radijauop}e nije bilo te{ko da me u trku sustigne na cesti i da me,onako zadihan, strogo upozori kako je velika sramota vodi-ti ènu sa sobom i da bih, nastavim li tako, jednom mogaogorko poàliti. Iz zgodice koja }e se s posve druk~ijim pred-znakom odigrati ~etrdesetak godina poslije jasno se razabireda toga gospodina nisam poslu{ao i da nisam imao razlogapoàliti {to sam se nastavio uporno druìti s vlastitom è-nom; naime, kada je nekom zgodom tramvaj krenuo s po-staje na kojoj nas se svakodnevno moè vidjeti, tramvajac je,ugledav{i Vesnu samu, dramati~no zako~io, i upitao: Gdje jeon?! [to je to bilo tako podudarno {to nas je tako privukloi zbliìlo, osim one magije koja se ne da definirati? Jedno-stavno, nekoga vidi{ i zna{ da je to to. Pa ipak, postoje nekestvari koje ne bi trebalo ignorirati. Ona je pisala, osobno mi-

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 15



slim, vrlo lijepu poeziju, dobila je ~ak neke nagrade, i u obi-telji se vjerovalo da }e biti pjesnikinja, a neko je vrijeme bilai urednica u kulturi Studentskog lista, gdje sam ja, ne pozna-vaju}i je, dao objaviti neke svoje teksti}e. A pokraj svega, sa-mozatajni Koprivni~anin Opsieger, slikar o ~ijem su stvara-la{tvu pohvalno pisali i takvi kao {to su Tenèra i Maroevi},radio je tamo prve amaterske filmove, a Vesna je bila glavnaglumica. âk su snimili i prvi propagandni film za Kopriv-ni~ku banku. Kada je do{la u Zagreb, rekla mi je da je kodku}e ostalo ne{to filmske vrpce, jer je kao novinarka bilapro{la te~aj za filmskog snimatelja i kao dopisnica iz Kopriv-nice radila za Televiziju Zagreb. Kada se sve to skupa podi-jeli i pomnoì, o~ito je da je prije mene stekla prakti~na film-ska iskustva. Zato je, kad smo i{li raditi dokumentarac, osta-tak crno-bijele 16 mm preokretne vrpce uloìla u moj film.Zahvaljuju}i upravo tom materijalu snimili smo debitantskiPonude pod broj (1969). Zapravo, nezamjenjiva mi je i najednom drugom podru~ju: kada intuitivno osjeti da nekemoje ideje ne stoje ba{ na naj~vr{}im temeljima, argumenti-rano i bez milosti napada. Nikad ne povla|uje bez pokri}a,za tih na{ih mimoilaènja zna se u ku}i di}i silna galama, jerja nisam ba{ uvijek spreman priznati da je ne{to, kako se njoj~ini, ~ista budala{tina. Pa ipak, ako sam o ne~emu ba{ jakouvjeren, a ona to osporava, od toga ne odustajem ma kakoona prijetila da bi mogla pasti i — rastava braka! A u po-dru~ju dokumentaristike prva je koja uspostavlja kontakt sosjetljivim ili suzdrànim ljudima nesklonima pokazivanjusvoje ranjene intime. Ljudi jednostavno imaju povjerenja unju. Pri~inja nam neizmjernu radost to {to smo zajedno i {toskupa radimo filmove.

Prva filmskoproizvodna iskustva — Ponudepod broj (1969): novelistikaN.: Kako je do{lo do toga prvog filma?

K.: Bio sam na festivalu kratkoga filma u Beogradu. Hoda-ju}i s Vesnom Terazijama, odjednom, iz ~ista mira, spopad-ne me ideja kako bi bilo snimiti dokumentarac o Ve~ernjako-vim Malim oglasima. Dakle, nisam prije uop}e pomi{ljao dabih mo`da i ja mogao poku{ati snimiti kakav film, ali je, valj-da, u festivalskoj sredini, neki vrag dirnuo ne{to {to je ve}~u~alo u mojoj podsvijesti. Non{alantno sam pitao Vesnu:[to misli{, bismo li mogli snimiti film o Malim oglasima. Ustvarima Malih oglasa ve} smo imali bogato iskustvo, pa nije~udno {to je ona odmah rekla: da. Nije mi trebalo dugo danapi{em »nadahnuti« scenarij i da na|em producenta u likuKrune Heidlera, koji je ve} bio ugostio u svom FAS-u jednog»korza{a«, Zorana Tadi}a. Sa scenarijem i popratnim mate-rijalom i{li smo na natje~aj, komisija ga je odobrila, dobilismo neke nov~eke, pola od uobi~ajene svote — za debitan-ta, ali ipak toliko da nam je, primjerice, honorar dobiven zataj dokumentarac pomogao da kupimo svoj stan u tek sagra-|enu prekosavskom naselju Zapru|e.

T.: Je li Ante Peterli} snimao Slu~ajni ìvot prije ili poslijetoga?

K.: Prvo sam ja po~eo raditi svoj dokumentarac, ali ga nisamuspio zavr{iti; zapravo, nisam se mogao sna}i u zahtjevnojgra|i, jer za samo snimanje nisam bio unaprijed dogovorio

lokacije ni »slu~ajeve« iz Malih oglasa. Mislio sam da je do-voljno banuti na ne~ija vrata i re}i: Vi ste nesretna osoba, tosam saznao iz va{eg malog oglasa i mogu li o vama i va{emìvotu snimiti film? Tako smo ne{to zaista i poku{avali, alioni bi nas, manje-vi{e promptno, nogirali. To je bilo vrlogorko iskustvo. Gruntao sam o svemu tome i bio sam do-voljno mudar da zaustavim snimanje. Gradom se pronijelavijest da je kriti~ar »popu{io«, a ja sam bio toliko isjeckaoodre|ene redatelje da su to neki primili sa znatnim odu{ev-ljenjem... Onda je Ante po~eo snimati svoj film. Zajednosmo napisali scenarij u na{oj podstanarskoj sobi u Gunduli-}evoj. Vesna bi nas dvorila, dok smo Zoran, Ante i ja gradi-li pri~u Slu~ajnog ìvota. Za snimanja, kao Peterli}evu asi-stentu, pruìla mi se prilika da opserviram rad ekipe na setu,da gledam kako reìser obavlja svoj posao, da stje~em va`nespoznaje o raskadriravanju itd., tako da sam dobio neko zna-nje, koje mi je, kada sam se iznova prihvatio snimanja svogadokumentarca, bilo od znatne pomo}i. Najprije smo si, vo-de}i se ranije odabranim oglasima, ovaj put osigurali tzv. slu-~ajeve, precizirali objekte snimanja, i onda »egzekutirali«.Snimatelj je bio Branko Bubenik i sve smo radili sami.

T.: I zvuk?

K.: Kruno je povremeno, po potrebi, unajmljivao tonca, zarazgovore i eventualno {umove, a ostalo smo radili isklju~i-vo nas troje. Imali smo od voznoga parka tek Bubenikovakola, Vesna je uloìla vrpcu...

T.: To je zapravo dokumentaristi~ki ideal: mala ekipa koja nesmeta...

K.: Tako je. Ne stvara gu`vu, ne pla{i ljude. Dakle, svatko jene{to dao. Ja sam poku{ao dati imaginaciju.

N.: Kad ste dobili kona~nu predod`bu o tome kako }e tajfilm izgledati? Nakon tog istraìvanja?

K.: Nakon tog istraìvanja. Ja sam, jasno, ma{tao preko svo-jih mogu}nosti i iznad mogu}nosti mnogo iskusnijih reìse-ra nego {to sam bio ja. Ma{tao sam da }u tim oglasi}ima osli-kati ciklus ~ovjekova ìvota, cijelu njegovu egzistenciju, odro|enja do smrti. I zaista se u tim oglasima sva{ta nudi, ku-puje, prodaje, izlaè... Doista se, kao u razmrvljenu zrcalu,nazire totalitet ~ovjekova ìvota. Jasno, to bi trebalo radititri mjeseca, godinu dana. Svako toliko, kada na|e{ markan-tnu stvar, zgrabi{ ekipu i snimi{. Ali tako ne{to je tada (kaoi sada) bilo neizvedivo. Bilo je odva`nijih, poput Papi}a, kojisu ignorirali producentska ograni~enja; Papi} bi otperja{iona teren, tamo ostao dulje no {to je bilo planirano u opera-tivi, a producent bi za njim uzalud slao brzojave sa zahtje-vom da smjesta prekine snimanje! On se nije dao smesti isnimao je dok ne bi dobio {to mu je trebalo. Ja nisam takav.Moj otac od mene je napravio ~ovjeka od regula. [to potpi-{em, to i obavim. Tako se i organiziram. Znaju}i da nemamvelikih mogu}nosti, pristup i dramaturgiju podredim zada-nim okvirima. To ograni~ava, na neki na~in, ali ti pomogneda napravi{ film.

T.: Sad si se kona~no suo~io s montaòm iz proizvodne vizu-re. Jesi li imao neki poseban doìvljaj montaè ili si to narav-no primio?

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 16



K.: To mi je suo~enje bilo stra{no zanimljivo. înilo mi se dasam sjajnim ugo|ajem u montaì zapravo nagra|en za sveono s ~ime sam se mu~no hrvao prije i za vrijeme snimanja.Danima i no}ima radili smo na tom filmi}u, a razlog je takoduga ostanka u montaì sadràn u tome {to je Katja Majerbila glagoljiva osoba koja je voljela razgovarati, }akulati... Idugo se razmi{ljalo, kalkuliralo o svakom rezu. Malo me topo~elo zbunjivati. Kako }e tek biti ako se jednog dana poè-lim prihvatiti igranoga filma? Zar }emo morati godinu danamontirati!? Danas, budu}i da radim precizno, planski, fil-movi se sklope dosta brzo. Recimo, posljednji igrani s mon-taèrom Slavenom Ze~evi}em za ciglih {esnaest dana, doku-mentarac od pola sata (s Vi{njom [tern ili Mladenom Rada-kovi}em) za tjedan dana. Uvijek imam pregled nad projek-tom. Montiram ga dok snimam, ~ak i prije snimanja. Bit jeu tome da ga kompletno sloì{ u glavi. Jasno, i da nisi robtoga — ako ne{to pukne, ako se izokrene, ili krene u neo~e-kivanu smjeru — da se tomu elasti~no prilagodi{, mo`da ci-jelu stvar postavi{ na tome, premda bez prethodno elabori-rana koncepta, ponavljam, te{ko da }e stvari funkcionirati.Uìvao sam slaù}i te sli~ice s Katjom i ba{ sam joj zahvalan{to je tako razvukla na{ no}ni posao. No, mu~ila su me, upo~etku, mnoga banalna pitanja. Na primjer, {to je selotejpkoji neprestance spominje, {to presa, {to galge... Tek kada mi

je dala novac da odem kupiti selotejp, ohrabrio sam se da jojpostavim pitanje: [to je to selotejp? Shvativ{i da me frustri-ra {to ne znam stvari koje sam, prije no {to }u u}i u monta-ù, morao nau~iti, a nisam, ona mi je, usputno, po~ela po-drobno obja{njavati {to je presa i na~in na koji se njome reèvrpca, kako funkcionira monta`ni stol prevost, kako se sogledalca na ekran reflektira slika... Jednom zgodom, onamontira, montira, montira, odjednom se poludjeli strojotme i po~ne silovito gu`vati i bezobzirno mljeti filmskuvrpcu — moj film! Bio sam zgranut, prestravljen, jer je, po-kraj ostalog, to bila sredi{nja scena u kojoj samohrana maj-ka bez posla pri~a o svojem te{kom ìvotnom poloàju. Usvemu tome ~udilo me {to je Katja ostala posve mirna. Vi-djev{i me u jadnu stanju, brzo me stala smirivati: Sada }emoto lijepo kvadrat po kvadrat slijepiti, ostalo }emo izvu}i iznegativa, pa }ete vi opet imati svoj film. Kako to?, pitao samje, zar mi to moèmo?

T.: U Slu~ajnom ìvotu osim {to si radio na scenariju i bio usvojstvu asistenta na snimanju, jesi li sjedio u montaì ili ne?

K.: Sve vrijeme. Radili smo kolektivno, ali tamo je atmosfe-ra bila u ve}oj mjeri radna i nisu dolazile u obzir Katjineopu{tene poduke.

T.: Montaà Ponuda pod broj bila je nakon toga?

Sa snimanja filma Vlakom prema jugu

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 17



K.: Da, poslije. Pada mi na pamet da sam za te montaè imaoi jedno novo kratko nadosnimavanje. Katja je uo~ila da ènau filmu, dok uzbu|eno pri~a, rukom nesvjesno na stolu pre-me}e hrpicu {ibica. Katja je rekla: »Kako bi bilo lijepo daimamo detalj te ruke.« Uspio sam pokrenuti ekipu, Vesnu iBubenika, oti{li smo do ène i snimili taj detalj. @ena je bilaiznena|ena da smo do{li samo zbog toga. Detalj smo monti-rali, premda je svjetlosno mal~ice odudarao od cjeline. Iz Pe-terli}eve ekipe za svoj sam filmi} bio pokupio i skladateljaBo{ka Petrovi}a, koji je varirao poznatu pjesmu V plavemternacu {to ju je ostarjeli klarinetist otu`no i nespretno izvo-dio u filmu. Bo{ko, kada je vidio i ~uo tog klarinetista, bioje vidno potresen. Skladao je laganu, dèzisti~ki intoniranuglazbu. Priklonio se diskretno ugo|ajnom komentaru, nijeforsirao, onoliko koliko je bilo potrebno. Zapravo, u mno-gim je mojim, poglavito kasnijim dokumentarcima skladanaglazba, za razliku od Sremecovih, Tadi}evih, Papi}evih i@iì}evih u kojima nema posebno pisane glazbe, dok je u Ba-baje ima ne{to malo, primjerice klasi~ne u Tijelu.

N.: U filmu je glazba jako dobro sjela, a bilo je i nekih zvu~-nih komentara. Recimo, kada mladi} traì podstanarskusobu, ulazi u sobi~ak na vrhu nebodera, ~uje se gukanje go-lubova?

K.: Ovdje imamo obrnuti slu~aj od onoga o ~emu govori te-oretik Laffay u svojoj knjizi, da ~ovjek kada u filmu gleda

neki prostor onda, na osnovi podataka u prizoru, uspijevaimaginirati ~ega je dio taj prostor, taj ambijent. Sobi~ak okojemu govorite zapravo nije na vrhu nebodera, nego u po-prili~no ru{evnoj zgradi, u sredi{tu Zagreba. A ta guguta-nja... Promijenio sam deset podstanarskih soba za vrijemestudija i stanovao sam u jednoj posebno minijaturnoj, kodmasera nogometnog kluba Dinamo, u toliko maloj sobi da jeto bilo stra{no. Kroz prozor sam vidio samo fasadu suprot-ne dvori{ne zgrade, na njezinu vrhu iz tamne rupe izlazili sugolubovi. A te »ptice mira« bile su zapravo vrlo krvolo~ne;kada bi se gore na ulazu u rupu potukle, bilo je i krvi. Stra{-no me se dojmio jedan osobito okrutan prizor. Kad god ~u-jem gugutanja, sjetim se goluba koji je padao sav u krvi.Zbog toga sam odlu~io snimiti jednu scenu u toj sobi.

T.: Iz sobe ili u sobi?

K.: Iz sobe, kao subjektivni pogled mladi}a koji, putem ogla-sa, u gradu traì sobu. Onda sam naknadno umontirao gu-gutanje golubova, a mnogo kasnije o toj temi sam, jer mi se»krvavi« doga|aj neprestance vra}ao, napisao novelu i pre-dao je Ve~ernjaku. Bila je objavljena u sklopu nagradnog na-tje~aja za kratku pri~u.

T.: Prije si rekao da si napustio novelistiku. Je li to bio jedin-stven poku{aj da se vrati{ novelistici ili si objavljivao ne{to idok si pisao za Studentski list?

Sa snimanja filma Vlakom prema jugu

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 18



K.: Dao sam bio Zlatku Markusu, koji je bio blizak momekrugu, a sada ìvi u [vedskoj i ima ~etvero-petero djece, dapro~ita novelu koja tako|er opisuje iskustvo iz podstanarskesobe, i onda ju je on mimo moga znanja — skra}enu — obja-vio u Prologu. Jo{ mi se vu~e po ku}i dvadesetak kartica no-vele za koju mislim da je jako dobra. Nikako da na|em vre-mena, ali na}i }u ga, da je dotjeram, vrijedna je truda. Ipak,novelistika ostaje tek kao neki odjek...

N.: Kako je va{ prvi film primljen, kako ga je doìvio »Vlade-kov stol«?

K.: Najprije je trebao pregrmjeti tzv. predikatizaciju, sustavvrednovanja filmova koji je imao status esteti~ke presude, jernije bilo nikakva osobita obrazloènja, nego su se dijelili pre-dikati A, B, C... Ja sam dobio B2, a to je bio vrlo pristojanpredikat. Kruno Heidler je, zahvaljuju}i tomu, dobio i pri-stojan novac. Dio koji sam ja dobio bio je za Vesnu i menedobra podloga za kupnju spomenutog dvosobnog stana; po-krivao je nezanemariv dio ukupne svote, a ako se zna da suse tada davali iznimno povoljni bankovni krediti na tridesetgodina, koji su, zbog galopiraju}e inflacije, brzo kopnili, spravom se moè ustvrditi da nam je dokumentarac Ponudepod broj omogu}io kupnju stana! Zatim je i{ao na festival uBeograd. Tamo je pro{ao posve pristojno. âk mi se ~ini daje dobio i neku malu producentsku nagradu. Godila mi jepohvalna kritika beogradske novinarke Sneàne Pavlovi},ène glasovitoga srpskog autora @ike Pavlovi}a. Sve je tobilo dovoljno da se u hrvatskome tisku obznani kako je kri-ti~ar uspje{no debitirao. A ~ovjek kojega sam svojedobnodobrano oprao, Branko Bauer, bio je taj koji je kao ~lan ko-misije preporu~io projekt, kolaudirao ga i rekao da je filmdobar. Dakle, jo{ jedna vrlina ~ovjeka kojega su ~esto sum-nji~ili da je ovakav i onakav, a on se zapravo migoljio u opa-ku vremenu da bi snimio svoje filmove, da bi izgurao svojedjelo.

T.: A de~ki iz kavane?

K.: Vladek je napisao dosta pozitivnu kritiku. Ipak se trudioda ne bude odve} popustljiv prema prijateljima, da ne deval-vira svoje pisanje. Na temelju te ohrabruju}e kritike, daosam prvi intervju, koji je bio objavljen u katoli~koj Kani.Nitko me nije zbog toga »iskefao«, premda se u onim vreme-nima koketiranje s vjerskim publikacijama ba{ i nije isplati-lo.

N.: Gdje ste uop}e prikazivali taj film?

K.: Na specijaliziranim klupskim projekcijama i u nekolikonavrata na televiziji.

Dokumentarci o dru{tvenim ritualima — Budni-ca (1970), Coprnice (1971), Recital (1972)N.: Ipak vam je trebalo dvije godine da snimite sljede}i film?

K.: Scenarij za drugi film predao sam odmah, ali nisam pro-{ao na natje~aju. Fedor Hanèkovi} ga nije pustio. Bio je toprojekt Budnica kao po~etak ciklusa u kojima se zafrkavamna ra~un prazni~kih rituala. Htio sam pokazati da glazba,uza sav trud, ne uspijeva u rane jutarnje sate probuditiumorne gra|ane, ali te iste gra|ane uspijeva o prazni~kopodne izmamiti slasni vol na ra`nju. îm je Hanèkovi} re-

kao ne, bilo je: ne! No, ja sam bio uporan, pa sam sljede}egodine ponovno i{ao na natje~aj s istim scenarijem, kada ukomisiji nije bilo Hanèkovi}a. Budnica se zapravo referirana o~eve budnice. On je uvijek, kada su bili dràvni prazni-ci, odlazio svojom glazbom buditi grad u rane jutarnje sate.Ja bih kao klinac katkada ustao i tr~karao za njim i uvijek mise ~inilo da je glazba na ulici ne{to jako zgodno i uzbudljivo.A nekom zgodom, u Puli, ne znam {to mu bi, s glazbom jebio napustio grad i zapra{io uz obalu, tamo gdje nije biloìva ~ovjeka. Moète to zamisliti: rano jutro, more, stijenje,pu~ina, a on s de~kima pra{i li pra{i mar{eve. Fellinijevskiprizor! Zapravo, ta moja sklonost filmovanju grotesknih ri-tuala vremena ima malu za mene »sramotnu« pretpovijest.Jednom su me u pulskoj gimnaziji bili preko volje natjeralida i ja sudjelujem u onim bedastim {kolskim recitalima.Odredili su mi da recitiram neku makedonsku pjesmu, o re-publici i takvim stvarima, nisam imao kuda, nabubao samstvar, ali sam, kada je do{ao na mene red, zanijemio nakontri-~etiri stiha. Poku{ao sam jo{ jednom i opet stao... Iz pr-voga reda gledala me strogo kompletna garnitura profesori-ca, me|u njima i profesorica matematike za koju se tvrdiloda bi, ako bi zatrebalo, i vlastitoj materi opalila jedinicu.Onda sam u panici po~eo pretraìvati dèpove ne bih li na-pipao vra`ji papiri} s pjesmom. Napokon ga na|em, udah-nem zrak i... rezignirano klonem. Nakon nekoliko dugihtrenutaka ti{ine uslijedio je buran aplauz... Kada mi je, godi-nama poslije, dopao ruku Freudov Uvod u psihoanalizu, biosam sklon povjerovati da sam se s Budnicom i Recitalom za-pravo poku{ao osvetiti zbog poniènja koje sam bio doìviou srednjoj {koli. Osim Budnice i Recitala imao sam u planui niz drugih srodnih tema, ali onda mi takve stvari vi{e nisudali snimati.

N.: Imali ste i film Coprnice, koji je na neki na~in tako|erfilm o ritualu?

K.: Poslije }e se doga|ati da }e se cijeli ciklusi vrtjeti oko ne-kih tematskih okosnica, ali tada je bilo ono: vreba{ zanimlji-vu temu. Tada su nas bili punili pri~ama da zapravo vi{enema tema, sve je potro{eno, i takvim nebulozama. Kakomoè{ potro{iti ìvot?! Ali, tada je bilo tako, pa tko ubodebolju temu. A ja sam se objeru~ke prihvatio coprnica, jer ma-gijsko me i prije privla~ilo. âk sam bio pribavio neke knji-ge i ~itao o crnoj i bijeloj magiji i takvim stvarima, da bih na-posljetku shvatio da to u nas ìvi veoma sna`no. Ustanoviosam da visokoobrazovani ljudi odlaze coprnicama u nepo-srednoj blizini Zagreba, ne dalje od Velike Gorice i MaleMlake, da traè ljekarije za svoje zdravstvene ili ljubavneprobleme. Film nije ba{ istraìo stvari do kraja, ~ak je {teta{to netko drugi nije zagrabio dublje. Ima tu jo{ mnogo toga.Postoji cijela lepeza zanimljivih gatanja, ali jasno da se takvestvari prikrivaju. Mnogi se boje da }e biti uhva}eni na djelu,jer to potpada pod zakon. I za tako mali film trebalo je pro-putovati kilometre i kilometre da dobije{ jednog od desetakkoji }e pristati na snimanje. Mnogo toga {to sam vidio i ~uomoralo je ostati izvan filma. Osim toga, ekipa je bila velika,{to je oteàvalo snimanje, a Ivica Rajkovi}, koji }e poslije nadulje vrijeme postati moj stalni snimatelj — intuitivac, sni-mao je te{kom tonskom kolor tridesetpeticom. To je bilamoja odluka, jer sam si bio umislio da }u visokokvalitetnom

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 19



fotografijom uhvatiti upravo ne{to od magijskog u za~udno-sti obrednih radnja. Ne{to kasnije uspio sam usvojiti meto-de koje su primjerenije ìvotu sklonu prikrivanju na na~inpuà, koji se uvijek povla~i u svoju ku}icu kada ga (nespret-no) takne{. A stvar je u tome da ga ipak mora{ diskretnoohrabriti da izvu~e rogove, meku{no tijelo, pokaè radozna-lost... Zapravo, snimanje takvih stvari trebalo bi trajati kudi-kamo dulje, a ja sam posao morao obaviti za ciglih pet dana.Ipak, taj je dokumentarac sve te godine ostao na ìvotu: ne-prestance se vrti, uvijek ga netko ho}e vidjeti.

N.: Kada se vide tri filma u slijedu, Budnica, Coprnice i Re-cital, moè se zaklju~iti i to da ste vrlo brzo s opservacijsko-ga pre{li na ironijski modus, {to ba{ nije bilo uobi~ajeno u hr-vatskom filmu.

K.: U Beogradu je to bilo uobi~ajeno, a korifej toga pristupabio je Makavejev. Tamo se bio razvio kriti~ki odnos premapostoje}oj zbilji, polemika s dominantnom ideologijom, nje-zino nijekanje, ali to nije bio ba{ uvijek neki drasti~ni udar,nego ironijski, ~ime se mo`da bolje dopire do nekih stvari.Majstori ironijskoga svakako su bili i ostali êsi, ali mnogomek{i, poeti~niji, tada u okvirima onoga {to je bilo mogu}e.Tako i tu. Stvarnost je bila prenatrpana grotesknim rituali-ma, za koje su mnogi znali da su groteskni, ali su u njima su-djelovali i kreirali ih. Ta recitiranja, ta tr~anja, {tafete, ro-|endani, sletovi... sve je to djelovalo posve sumanuto za raz-borita ~ovjeka. Peterli} je pak bio taj koji me upozorio na ne-{to u Ponude pod broj ~ega nisam bio ba{ sasvim svjestan:ironijsko o kojemu govorite pojavilo se ve} u tom prvomizrazito programatskom filmu, u storiji o curi sa sela koja jedo{la u grad kako bi postala manekenka; bila je to simpati~-na skromna djevojka, onako malo boge~ka, koje mi je biloào. Pokraj nje bili su mladi Gumzej i njegove »elitne« ma-nekenke... Poslije }e mi se, na tragu tog filma i Budnice, uka-zati rudnik srodnih tema, mogu}i ciklus kojim }u mo}i svje-do~iti, ali istodobno — ostavljaju}i stvari onakvima kakvejesu, ne interveniraju}i — filmskim sredstvima dati nedvo-smisleni komentar. U tom sam se »nadahnutom« vremenuzanosio i idejom ready madea u filmu. Naime, mar{al Jugo-slavije, Josip Broz Tito, imao je za svoj ro|endan nastup nastadionu u Beogradu i, dok je govorio, do{lo je do tehni~kegre{ke, tzv. mikrofonije. Njegov se glas u ehu repetirao ka-rikaturalno. înilo se kao da se veliki ~ovjek sam sebi ruga.Tehni~ari su to poku{ali otkloniti, ali nisu uspjeli, valjda nisuimali prikladne ure|aje. I onda se to ponavljalo u svim in-formativnim emisijama duboko u no}. ôvjek se u svakoj re-peticiji sve vi{e i vi{e rugao svojim gromkim vizijama. Htiosam uzeti taj materijal i, po mogu}nosti, potpisati ga kaosvoj. Svi su vidjeli da je to ispalo groteskno, ali kada bih gaja potpisao, nastala bi dreka do neba, ja bih time apostrofi-rao stvar na na~in koji bi bio prepoznat kao drska provoka-cija. A ja sam i htio da bude provokacija, da kaèm, dajte lju-di ve} jednom pogledajte {to je zapravo to... Ali kako do}ido televizijskog materijala? Ostalo je samo u ma{tarijama.

Snimanje Recitala — politi~ki napadii bunkeriranje filmaN.: Zapravo su vas dobro nagazili zbog Recitala. Gdje su seprepoznali, pretpostavljam u nekoj benignoj pojedinosti?

K.: Netko je bio ustvrdio da je to ispalo nalik socijalisti~komcrkvenom prikazanju. Takva paralela dràla se tada osobitouvredljivom. A zapravo, htio sam da u kona~nici do|em dodokumentarca koji bi se zvao Praznik, jer je Recital samo dioprazni~kih doga|anja za tih Dana Republike ili nekih drugihdràvnih praznika. Po~inje s budnicom, pa do kasno u no}.Htio sam pokriti pet-{est takvih doga|anja da bih onda do-bio dugometra`ni dokumentarni omnibus. Grad se budi, pasve~ana akademija, pa lijevo, pa desno...

N.: Jeste li zbog bunkeriranja Recitala odustali od te ideje?

K.: Ne, nego mi nisu odobravali projekte. Tada mi je jedanrekao: To {to si nam dao na komisiji tiho ti vra}am natrag.Uspio sam blokirati druge ~lanove komisije da izbjegne{ ono{to si doìvio s Recitalom. Jedan od filmova trebao se zvatiHimna. Tada se intenzivno tragalo za novom nacionalnomhimnom, koja bi nadomjestila postoje}u {to se pozivala napanslavizam, trebalo je na}i autenti~nu, koja }e objedinitinarode i narodnosti Jugoslavije. Htio sam varirati tu temu.Glavna teza u scenariju koji sam napisao bila je: kako moèopstati neka zajednica kada ne moè napraviti ni svoju hi-mnu!? Jer neuspjelih poku{aja bilo je i prije. Uostalom, zai-sta je nisu uspjeli napraviti. Taj ~lan komisije rekao mi je:Progutaj taj papir i takve stvari vi{e nemoj slati na natje~aj.Onda sam shvatio da je to glupo i da gubim vrijeme.

T.: Moè{ li malo rekonstruirati doga|anja oko Recitala:prvo, snimanje i atmosferu i odnos prema materijalu prije, zavrijeme i nakon snimanja, suradnju sa snimateljem Tanhofe-rom?

K.: Na natje~aj sam poslao dva scenarija. Jedan je bio Reci-tal, a drugi o Mati Parlovu, mome Puleànu, tada boksa~ko-me prvaku svijeta. Jedan od ~lanova komisije bio je moj pri-jatelj Branko Ivanda. I na moje veliko iznena|enje dobijemRecital. Vesna i ja odmah smo se bacili na posao. Budu}i daje i ona, u srednjoj {koli, sudjelovala u pravljenju recitala,ovakvih i onakvih, odlu~ili smo da lokaciju prona|emo uPodravini, jer ti ljudi tamo u koje~emu su kreativni, ne samou naivnom slikarstvu, i izbor je pao na Novigrad Podravski,o kojemu smo bili saznali da se pokazao osobito ambicio-znim upravo u stvarima recitala. Kad smo do{li tamo, ti suljudi mislili da ih je sam Bog dotaknuo svojom rukom, od-mah su se zdu{no prihvatili posla. Oni su se toliko bili raz-ma{tali da sam ih u nekim stvarima morao denfati. Jednusam stvar ~ak morao strogo zabraniti — iz zdravstvenih ra-zloga. Oni su, naime, htjeli da u kolijevku stave »Joù bezga}«, a to je, kak’ti, trebao biti mali Joà Broz — u obli~juIsuseka. Bila je ci~a zima, a oni su htjeli izloìti golo djete{-ce na minus pet. Rekao sam: ne!

T.: Oni su zapravo pripremali taj recital pripremaju}i i film,odnosno znaju}i da }e to biti snimano.

K.: Odlu~io sam se priklju~iti na ve} postoje}i recital, ali tajje bio u obrisima. Onda sam ga reaktivirao, izvo|a~e moti-virao, i vi{e nije bilo nikakvih posebnih intervencija s mojestrane. Ba{ nikakvih. Pustio sam njihovoj imaginaciji na vo-lju. E, tu sam bio malo bestidan prikriv{i kona~nu svrhu togasnimanja. Ali kako pokazati {to èli{ ako tanko}utno vodi{ osvemu ra~una. Vjesnik se bio dokopao informacije da radim

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 20



film o dràvnom prazniku, znalo se da pripadam »reakcio-narnom« krugu oko Vladekova stola. Iza{la je slika sa snima-nja (nikad nisam saznao tko ju je i kada snimio) prema kojojse moglo zaklju~iti da sam i ja kapitulirao pa radim film odràvnim praznicima. Oho-ho, i ti, kume? Znali smo mi dati tamo ne{to kuha{? Igrani bi film, a? U Novigradu Podrav-skom pokazali su nam predstavu, a Tanhofer i ja dogovorilismo kako }emo snimati. Usvojiv{i materijal, odlu~ili smo ra-diti segmentarno, kao u igranom filmu. Tako bismo pustilida se zaigra jedna scena pa bismo je nekoliko puta snimilimijenjaju}i rakurse i planove. Ali recitatori su bili tako po-neseni, da nismo imali nikakvih te{ko}a. Spremno su ponav-ljali koliko je bilo potrebno, dok je osobito ambiciozni na-stavnik neprestance ubacivao novine. Rade}i i sam zdu{no,Tanhofer se u jednom trenutku mal~ice bio zabrinuo nadMar{alovim portretom na~injenim diletantski i karikatural-no u kvazinaivnoj slikarskoj maniri; sugerirao mi je, kakona{ film ne bi zaglavio zbog takva ne~eg, da portret makne-mo s pozornice. A ja sam uvaènog eksperta kamere priupi-tao {to da radimo s onim kadrovima koje smo ve} snimili,zajedno s voljenim Mar{alom. On se samo nasmijao i nasta-vio raditi... Poslije }e se pokazati da je slika u pozadini bilasnimljena u totalima i da se ni{ta od onoga {to se vidjelookom nije zapaàlo i na ekranu. Ina~e, izuzme li se ta simpa-ti~na anegdota (i najve}i {ahovski velemajstori katkada na-prave matni previd), Tani je bio zaista sjajan suradnik; pri-mjerice, on je na~uo da se ti recitali u Podravini, gdje ljudivode ra~una o ideologiji, ali ne zaboravljaju ni na »pineze«,prave u dva dijela, sa stankom negdje u sredini: za tih stan-ka to~i se piva, jede se... Goste dvore konobarice preodjeve-ne u dresove lokalnoga ènskog nogometnog kluba.

H.: A onda ste ipak ne{to, kao i ovu stvar o kojoj pri~a{, sni-mili na stvarnoj predstavi kada je pred publikom izveden tajrecital.

K.: Snimaju}i fragmentarno, dogovorili smo se da izvedu ijedan kompletan recital. Trebalo nam je da pokaèmo tu po-vezanost predstave s auditorijem. Mje{tani su se odazvali uvelikom broju, navukli na sebe najsve~anije »ajncuge«, {to jerecitalu donijelo jo{ jednu va`nu komponentu. Izvo|a~i sucjelinu recitala izveli u istom tempu kao kad su nastupali posegmentima.

H.: Ali to je ~ak normalno, jer svaka se kazali{na predstavauvje`bava prizor po prizor, da bi se poslije sve ukomponira-lo. Vi zapravo niste radili ni{ta drugo nego bili na probama.

K.: Dok su oni uvje`bavali pojedine scene, mi smo tiho do-govarali rakurse, pokrete kamere, planove. Sve smo isplani-rali do najsitnije pojedinosti.

H.: Zapravo ste iznijansirano hvatali te segmente. Da ste svesnimali samo na finalnoj predstavi, ne biste mogli posti}i ta-kvu suptilnost.

K.: Pokraj ostalog, ovako hvata{ dojmljive detalje koji do-datno svjedo~e o uàsnoj ponesenosti, uvjerenosti recitatorada ~ine i govore pravu stvar.

T.: Kako se razvila sljede}a faza?

K.: Krenula je montaà s Katjom. Stvar se lako slagala. Tan-hoferova nevjerojatna preciznost zaslu`na je za to. Snimanjasmo ponavljali svega po dva puta, rijetko tri. Zapravo, ima{drugu repeticiju ako ti se prva uni{ti u laboratoriju. Tu itamo znalo je do}i i do manjeg raskoraka izme|u panorami-ranja i nekog recitatora koji je mal~ice promijenio tempo uodnosu na tempo s probe. Pa je to trebalo ponoviti. Pozvaosam perfekcionista Branka Marjanovi}a, koji je uvijek kon-spirativno, iza dobro zatvorenih vrata, montirao svoje filmo-ve »o malim ~udima velike prirode«, da pogleda na{ film.Do{ao je, pogledao i mirno rekao: Jako lijep rad. Vi ste vrloodvaàn ~ovjek. I oti{ao bez dodatna obja{njenja. On je sistim namjerama radio jedan svoj film, Ciguli Miguli, zatosam ga zvao.

T.: Kakve su onda bile reakcije na sam film, kad ga se slu`-beno pogledalo?

K.: Ja sam prije toga bio poslao molbu za stipendiju u Pariz,i odmah zaboravio na tu molbu. Tko bi mi tako ne{to dao!Poslije }e zlonamjernici re}i da sam namjerno pobjegao u Pa-riz. I, puf, dobijem stipendiju da odem tamo raditi {to èlim,da si sam odaberem studij, da gledam filmove. Bila je tomra~na 1972, nakon strahobalne 1971, pa smo Vesna i ja svelikim zadovoljstvom iza{li iz toga mraka. U Parizu sam ses velikom lako}om prikop~ao na ORTF. Tamo je postojalaredakcija za isto~noeuropske zemlje. Fino su me primili, ~aksam po~eo sura|ivati. Objave ti prilog, a honorar ti istogadana »kapne« zra~nom po{tom na recepciju hotela Loratoi-re gdje smo bili odsjeli. U Parizu je tada bilo vi{e od tristodvorana. Sve ima{: boànstveno. Ne moè biti ljep{e. Po~et-no snalaènje bio nam je olak{ao Tadi}ev brati} Radovan,koji je kao devetnaestogodi{njak bio emigrirao u Engleskuda bi se koju godinu poslije skrasio u Parizu, gdje je sklopiobrak s vrlo simpati~nom [panjolkom Mariom Carmen; tadaje radio kao no}ni portir u malom hotelu, za dugih no}nihsati vrijeme si je kratio ~itanjem Kierkegaardova djela O lju-bavi. Poslije }e snimiti dosta filmova, osvojiti znatan broj na-grada, a jednom zgodom Francuzi }e ga ozna~iti kao najper-spektivnijega mladog francuskog filmskog autora. S njimasmo provodili ugodna poslijepodneva u Clichyju, vozikali seFrancuskom i uistinu uìvali. Kumovi smo njihovoj k}eriEvi. Usred te idile, zvrc-zvrc, telefon. Iz Zagreba mi javljajuda se u Beogradu, na glasovitom »martovskom« festivalu do-kumentarnoga filma, digla velika halabuka zbog nekih hr-vatskih filmova. Radilo se o Benaì}evu Zametnutom tragu,o Babi}evu Binu, oku galebovu i moja dva — dakako, o Re-citalu, ali i o filmu Splendid isolation. Ti su filmovi, uz neti-pi~ne pokude, bili ba~eni u informativu. Nisam mogao, ni-sam htio napustiti Pariz i uìtak boravka u njemu, gu{t gle-danja filmova. No, saznajem, u Beogradu se ne{to jo{ ja~ezakuhalo, digla se jo{ ve}a buka, zabranili su bilo kakvo pri-kazivanje na{ih filmova u sklopu festivala. îtavu su stvarprebacili u Zagreb, pa smo Vesna i ja ipak potegnuli natragda mi ne bi prigovorili kako sam se sakrio u Pariz od gu`ve,da ne bih morao odgovarati. Nikola Babi} dizao je velikubuku, izazivao, i moglo se dogoditi da netko to ozbiljnoshvati i da nam se odredi neki kratki pritvor, jer je sve to do-ìvio jako dramati~no. Do{ao sam ovamo i odmah saznao dasu se na projekcijama na{ih filmova izmjenjivale delegacije i

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 21



delegacije. Svako toliko u Zagreb film stigla bi skupina poli-ti~ara, sjednu i gledaju. Svi su bili iz visokih garnitura. Neznam je li bio i Ra~an, ali on }e poslije odigrati drugu ulo-gu. Budu}i da su se formati politi~ara sve vi{e pove}avali inije bilo naznaka da bi se ta promenada mogla uskoro zau-staviti, {efica za proizvodnju dokumentarnoga filma, Branka[oten, samoinicijativno je uzela kopiju Recitala i izrezala jena sitne komadi}e, negativ umotala u azbest i tajno ga po-hranila u Jadran film. I kada su oni do{li, rekla im je: Uni-{tili smo film. Autor je pogrije{io {to je to i{ao raditi. Mi smoto shvatili i vi{e nema filma. Tako su de facto spasili negativ,film.

T.: Kakva je bila atmosfera oko vas kada ste se vratili iz Pa-riza?

K.: Zatekli smo razli~ite reakcije. Neki su uputili diskretnupotporu, ali bilo je i mu~nih i neugodnih komentara kolega.Ne}u ih imenovati, jer to vi{e nema veze, to je pro{lost. Ali,to te ba{ strese, jer nisu bili samo politi~ari, nego su izravnopakostili kolegama, nekolicina njih. Jedan koji se deklariraokao antireìmlija bio je izjavio: Ja bih njemu do daljega za-branio da snimi jedan jedini kvadrat filma!

T.: Ne treba imenovati ljude, ali je zgodno ~uti koji je to tipprigovarao, da se dobije predod`ba o vremenu u kojem se svedoga|alo.

K.: Kad sam sreo Bulaji}a, pola ozbiljno pola u {ali, pokazaomi je pet prsta naopa~ke i priprijetio: Za onu zastavu okre-nutu naopako, to ti je pet godina. Zapravo, ~itava se stvarzakuhala do takvih dimenzija da ju je trebalo presje}i. Go-vorkalo se da bi inkriminirane reìsere trebalo staviti iza bra-ve. Pripremljena je izvanredna dvodnevna skup{tina u Dru{-tvu, Ivica Ra~an je do{ao, stigli su svi ìvi koji postoje, nijebilo mjesta za stajanje. Atmosfera je bila vrlo napeta. Neko-licina prvih govornika poku{ala je u{i}ariti poneki poen nana{oj koì. Dvojica su nas branila: Sremec i Ivanda! Ja sampretjerao u djetinjastom juna~enju. Poslije mi je bilo ào {tosam dopustio da me, u atmosferi jake napetosti, ponesuemocije. Dakako, naposljetku je iza{ao i Ra~an da izreknesvoju presudu. Da odredi zatvor za de~ke ili neku kaznu,izop}enje, anatemu, mo`da tek konstruktivnu drugarsku kri-tiku... I tada je izrekao ~uvenu re~enicu, koju sam prepri~ao[krabalu pa ju je on zapisao u svom drugom izdanju povije-sti hrvatskoga filma. Dok je neko vrijeme nijemo stajao zagovornicom, vladala je napeta ti{ina, mogla se ~uti muha uzraku. Govorio je s takvim stankama da se ~inilo kako pro-laze eoni izme|u pojedinih re~enica. Digao je prst, {to jezna~ilo prijetnju, i rekao: »Umjetni~ka sloboda — da!« Aonda ti{ina, duga ti{ina i napokon:.. »U okvirima samou-pravnog socijalizma!«

T.: Nije bilo »ali«?

K.: Bilo je i »ali«, pa onda duga stanka. A sad ti stani i vidi{to bi to trebalo zna~iti... Me|utim, znali smo — pomilovaonas je. Filmovi su ba~eni u bunker, sve se brzo zaboravilo, aja sam istoga trenutka poletno napisao novi scenarij. Onajpod naslovom Himna. Nema {to, bistar de~ko! Onda mi jeonaj iz komisije poru~io: Istrgaj na sitne komadi}e i progu-taj. Ni{ta od toga nisam u~inio, ali sam smjesta napisao novi

scenarij pod naslovom Povratak. Snimaju}i prije ParizaSplendid isolation, u barakama smje{tenim pokraj hotelaEsplanade bio sam zapazio i druge dokumentaristi~ki zani-mljive sadràje. Me|utim, ne politi~ari, nego budni ~ovjekod filma, tri ili ~etiri puta je, zbog gre{nih dokumentaraca,bio stornirao taj scenarij na natje~ajima Fonda. Na tom samprimjeru do{ao do va`ne spoznaje o sebi samu: da sam str-pljiv ~ovjek, koji zazire od nedoli~ne buke, ali i da se ne damba{ tako lako otjerati. Dvadesetak godina poslije, da spome-nem i taj bizarni detalj, filmovi su izvu~eni iz bunkera i stav-ljeni u optjecaj. Najprije ih je vidjela publika prvih Dana hr-vatskoga filma, a onda su s nama trojicom bili pompoznonapravili iscrpne razgovore za posebnu emisiju Hrvatske te-levizije, u ~ijem su se sklopu trebali emitirati i na{i doku-mentarci. I nju je, o~ito, netko cenzurirao, stopirao; uzaludsmo poku{avali saznati za{to nikad nije pu{tena.

Dru{tveno anga irane teme — Splendidisolation (1973), Povratak, Prihvatna stanica(1977)T.: Daj da se vratimo filmu Splendid isolation, jer on je obi-ljeìo perspektivu mnogim tvojim kasnijim dokumentarcima.Budu}i da je nastao gotovo istodobno kad i Recital, zanimlji-vo je ~uti kako je nastala ta ideja i kako si se upoznao s timproblemom.

K.: Ako se bolje pogleda, moj programski film zaista jest Po-nude pod broj. U njemu je sadràno sve {to }u poslije raditi:djeca, ène, marginalizirani, obespravljeni, `rtve... Onda sudo{li na red rituali i to je potrajalo kra}e, znatno kra}e no{to sam bio prièljkivao, planirao... Prije (prisilnoga) povrat-ka na dru{tvenokriti~ke teme stigao sam realizirati i doku-mentaristi~ki bastard pod naslovom Splendid isolation, kojije bio objedinio ili, bolje re~eno, izravno kontrastirao soci-jalno s ritualnim. Ritualnost je bila sadràna u novoj modnojliniji zvanoj èna ptica, koja je na krilima pari{ke modneku}e bila sletjela na modnu pistu zagreba~kog hotela Espla-nade i koja se, pred bogatom i opu{tenom velegradskom kli-jentelom, isparadirala, a socijalu je utjelovila mala ~etvero-~lana obitelj koja je zavr{ila preko puta mondenoga hotela,u boge~kom preno}i{tu smje{tenu u dotrajaloj baraci na ~i-joj se prednjoj fasadi ko~io veliki crveni kri`. Tamo je muòstavio ènu, djecu da ~ekaju preko dana pred preno}i{tem,jer se ono ujutro zatvaralo, da bi jurio okolo po komitetimada vidi moè li na}i neki smje{taj koji je bolji od preno}i{ta.în kontrastiranja dvaju susjednih »hotela« poku{ao sam po-tencirati odre|enim postupcima: spektakl u Esplanadi sni-mao sam tonskom tridesetpeticom u koloru, a ljude iz pre-no}i{ta crno-bijelom {esnaesticom koju sam laboratorijskipromovirao u sepiju i prebacio na tridesetpeticu. Dakako, itu se izrazito ograni~avaju}im faktorom pokazala veomasku~ena operativa: umjesto da se snima u vi{e navrata kakobi se do~ekali markantniji, dojmljiviji slu~ajevi, stvar se sve-la na onih ubogih pet dana. I frigaj ga. Ali, ima{ pravo, tajme dokumentarac doveo do pravoga rudnika socijalno rele-vantnih tema. Ta }e se praksa i poslije ponavljati. Kad godode{ na teren, uvijek na|e{ srodnu temu, tematskoga blizan-ca ili pak ne{to {to je vrlo blisko tome i zasluùje dokumen-taristi~ku obradu. Dok snimam, istodobno o{tro promatran

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 22



Marina Nemet u Vlakom prema jugu

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 23



ima li ne{to novo {to bi se moglo poslije raditi. I uvijek bine{to zapelo za oko. A ponekad zna biti i druk~ije: ni{ta, ba{ni{ta ne zapne, ali se, nakon odre|ena vremena, znalo dogo-diti da se u nekom usputno pokupljenom detalju, kojemu zasnimanja nisam pridavao zna~aj, s kasnim paljenjem prepo-zna bogovska tema. Drugi ~ekaju i traè unikatne teme ipro|e im tako u ~ekanju deset godina. Ali ja ne. Tako je biloi s temama koje sam, nakon realizacije Splendid isolation,bio otkrio u tim barakama; najprije sam se iznenadio kadasam odmah uz auto{kolu zatekao slu`bu patrona`nih sesta-ra, da bi ubrzo stiglo iznena|enje nad iznena|enjima, malaprihvatna stanica zgurana u nekoliko soba {to su se nadove-zivale na preno}i{te... Odmah sam vidio dje~ja lica. Djelova-lo je stra{no, sablasno: ta drvena baraka, sve pod klju~em,re{etke na prozorima, nikakve udobnosti, ni~ega... i ti ubo-gi klinci koje nazivaju delinkventima iliti maloljetnim prije-stupnicima. Iz tog su se prostora bili iznjedrili ne samo novidokumentarci nego i jedna storija za omnibus filma Godi{-nja doba...

T.: Ti si sve to vrijeme bio radijski profesionalac. Kako si po-mirio dva posla i jesi li zapazio neke reakcije na radiju? Je libilo problema zbog ~injenice da si ti neko vrijeme morao bitiizvan posla, kakve su bile reakcije kada se politi~ki zao{trilooko Recitala?

K.: Nisam imao nikakvih problema, jer, zapravo, ja nisammorao markirati s radnoga mjesta. Nisam i{ao gotovo ni najedan dulji godi{nji odmor, da se samo odmaram... I to bibilo to. Sve svoje filmove snimio sam tijekom godi{njih od-mora. Izlazili su mi utoliko ususret {to su mi odobravali od-mor, kad god bi mi trebao. Nije mi padalo na pamet da isto-dobno radim na radiju i snimam film, i da se pravim da meistodobno ima i nema. To naposljetku nije bilo mogu}e, jermi je bila potrebna koncentracija za oba posla. Zna se dasam sve svoje godi{nje odmore potro{io na to. âk nisam nitraìo slobodne dane. Ticalo se to podjednako i filmskih i te-levizijskih dokumentaraca. Kako se jedan dokumentarac sni-mao pet-{est dana, imao sam na raspolaganju dovoljno danaza cijelu godinu. Osobno nisam osje}ao posebnu potrebu zagodi{njim odmorima, tako sam strukturiran. U mla|im da-nima znali smo oti}i na tjedan dana u Dubrovnik, a u kasni-jima u Opatiju... Toliko sam uìvao u pravljenju svojih fil-mova da sam to doìvljavao kao najve}i mogu}i odmor odradijskoga posla, koji, koliko ga god okretno radi{ — nijetek puka rutina — uvijek odnosi dio tebe. [to se ti~e Recita-la, postavljalo se pitanje da me se baci s posla, bez daljega,istog trenutka. Ako me sje}anje dobro sluì, mislim da je En-ver Hadìabdi}, negda{nji direktor Filmoteke 16, a dana{njivlasnik distributerske tvrtke Continental, bio taj koji je narazini Radio-televizije Zagreb uspio zaustaviti hajku. O ini-cijativi pak kolege novinara s Radija da me se primjereno ka-zni, koliko mi je poznato, nije se ni raspravljalo. A MirkoBo{njak je, s pozicija ~ovjeka iz Gradskoga komiteta, bitnoutjecao da se u kinematografiji ne pokrene nekakav stegov-ni postupak. Ba{ je on to blokirao. Dakako, sve se to doga-|alo posve mimo mene, prema doga|ajima postavio sam sevrlo pasivno, drugi su dolazili da mi govore {to se zbiva.Tako sam, bez svoje zasluge, spasio ìvu glavu.

T.: Kako je Vesna doìvljavala sve to?

K.: Vrlo hrabro. Ina~e, ona je u tim pitanjima jako podvoje-na. Mala, neva`na stvar katkad je prestra{i, s velikom se nosikao od {ale. Nekom prigodom morala je pro}i te{ku opera-ciju, opasnu po ìvot. Oti{la je pod no` ne trepnuv{i. U slu-~aju Recitala, rekao sam joj: Ostani doma ovaj put. Nemasmisla da gubi{ ìvce. Ja }u to obaviti sam. I onda smo se ra-stali u stilu — tko zna ho}emo li se jo{ vidjeti. Malo smo tonamjerno patetizirali. Vesna je du{om i srcem stajala iza togfilma.

T.: Vratimo se na Povratak.

K.: Zapravo, ja sam imao u glavi da junak toga filma trebabiti de~ki}, valjda iz one stare predrasude da su de~ki ti kojiprave gu`ve i da su oni ti koji bjeè od roditelja, od ku}e.Tamo se pokazalo da i djevoj~ice, gotovo u podjednaku bro-ju, bjeè {to dalje od roditeljskoga doma. U tom traganju zade~ki}em ~uo sam u Prihvatnoj kako klinci skandiraju: Vra-tila se Stjuardesa! Vratila se Stjuardesa.... A bila je rije~ odraèsnoj plavokosoj curici koja je, uporno bjeè}i od rodi-telja, ali i iz Prihvatne, jednom dospjela u zra~nu luku, gdjeje zrakoplov upravo trebao poletjeti u Sovjetski Savez. Tamoje bila visoka sovjetska delegacija, za koju je bio prostrt cr-veni tepih. Svi postrojeni, glazba, a preko tepiha protr~i mr-vica od Milke i odskaku}e u avion. Pred ritualno uko~enim{palirom i paraliziranim osiguranjem. Nitko ìv nije smiotrepnuti. Unutra su je, nakon mnogo jurnjave i natezanja,zgrabili i vratili u Prihvatnu, gdje je dobila podrugljiv nadi-mak Stjuardesa. Mene je privuklo njezino ìvo lice; ta medjevoj~ica {utke, ali postojano promatrala iz prikrajka. Svemi se vi{e nametala i ja sam, premda u prvi mah pomalo ne-voljko, naposljetku ipak shvatio da u njoj imam ono {to tra-ìm... Usporedno s Milkom, s kojom sam vodio tihe zani-mljive razgovore, shvatio sam da neki od tih osu{enih soci-jalnih radnika iz ~ijih se usta stalno dime cigarete, koji jeduvrlo malo ili ni{ta, a potajice piju vi{e nego {to bi ~ovjek mo-gao pojmiti, da ti ljudi, oguglali, rutinski obavljaju svoj po-sao: mehani~ki bi odveli dijete do roditelja, bacili ga tamo,a to bi dijete, nerijetko, osvanulo u Prihvatnoj, prije no {tobi se oni sami vratili sa slu`benog puta. Spontano mi se na-metnula zamisao da se Milkinu novom povratku ku}i pri-klju~im s ekipom i da usput snimam... Sada si vi{e nisamsmio dopustiti metodolo{ku pogre{ku, djevoj~ica je, premda~esto poti{tena i povu~ena, zapravo ìvo srebro, uvijek spre-mna da zbri{e. Trebalo se pripremiti za »neprire|en« ìvotkoji nas je tamo negdje ~ekao i koji }e trebati hvatati »uletu«... Stoga, ne dolazi u obzir te{ka, oklopljena 35 mmtonska kamera. Ba{ sam namjerno i{ao na krupno zrno, nacrno-bijeli materijal da bi prilikom prebacivanja na 35 mm,tzv. napuhivanjem, dobio krupno zrno. Da film i fakturombude bliì ìvotu. A lagana kamera u rukama takva profesi-onalca kao {to je Ivica Rajkovi}, znao sam, mogla se nositisa svim vrstama iznena|enja kojima sam se nadao i koje samprièljkivao. Tu je va`no upozoriti da sam dionice na putukanio snimati rabe}i diskretne elemente igranoga, dok sam~istom dokumentarizmu prepustio teren...

T.: Taj film doista unosi novu stvar. Recimo, ja se tim filmomkoristim kao primjerom protonarativnoga dokumentarca,

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 24



zbog fabularne situacije koja se razvija. A drugo, ti raskadri-rava{ na na~in na koji to nisi radio u prethodnim filmovima,gotovo na na~in igranoga filma, gradi{ scenu razli~itih vizu-ra.

K.: To sam planski radio. Evo primjera. Socijalni radnik iMilka kretali bi na Glavni kolodvor pje{ice, a ja sam ih, u pr-vom kadru polaska, stavio na one mehani~ke stube koje sunekako u to doba bile proradile: onako uko~eni, nepokret-ni, spu{taju se prema dnu i nestaju u mraku. Ustanoviv{i datime nisam naru{io dokumentaristi~ko na~elo — da su za-pravo na tom putu njih dvoje dokumentaristi~ki uvijek u»svom filmu« ma gdje ih stavio — i ostale sam scene gradioprema na~elu igranih mizanscenskih prioriteta koji mogu,paradoksalno, djelovati i dokumentaristi~kije od situacijagdje se igrano, u ime ~istog dokumentarizma, metodi~kiignorira i gdjegdje drì najteìm grijehom.

T.: I doista su raskadriravanja igranofilmski postavljena, aline svagdje. To si imao samo u putni~kim dijelovima. Ona sti-è na po~etku kombijem, a onda se prebacuje{ u interijer ido~ekuje{ je, {to zna~i da se ekipa prethodno morala preseli-ti u interijer da bi je do~ekala. Isto tako u kadrovima u vla-ku vjerojatno si ne samo »hvatao«, nego i »upu}ivao« gdje dasjede. Ali tamo gdje se odigravaju va`ne stvari »hvatao« si ihzatjecao nepripremljene. Te »reìrane« scene u tipskim put-ni~kim ulomcima izrazito prinose ukupnoj atmosferi filma.

K.: Kada smo u{li u mali otrcani vicinalni vlak, pustio samih da sjednu tamo gdje su i u prija{njim povracima znali sje-diti. Dok su sjedili onako »mrtvi« kao da ne pripadaju jednodrugomu — on s onom svojom uvijek upaljenom cigaretom,ona odsutna i turobna — Ivica ih je mogao snimati iz svihpozicija ba{ kao da su glumci koji su iz prve shvatili kako setrebaju pona{ati pred kamerom. Da sam ostao na tome, bilabi to tek dojmljiva informacija o dijelu puta, toga sam biosvjestan. Onda sam curicu stavio na prozor, le|ima okrenu-tu kameri. U filmovima uvijek su me uzbu|ivali ti kadroviljudi snimljeni s potiljka, bez lica. Ako ne vidi{ lice iz kojegase toliko toga ~ita, stvara se neka napetost, misterij. IspredMilkina krupnjaka mutno je, kroz prljavo staklo, {ibao kra-jolik, dok su udarci kota~a o pragove poja~avali dojam pra-znine... Na sam rez, s totala na krupnjak Milkina potiljka, umontaì sam stavio »bolni« vrisak sirene. Za{to? Htio samnekim znakom apostrofirati Milkino stanje, uputiti diskret-ni apel, a da to ipak ostane i obi~na sirena koja neprestanceupozorava ljude na vlak koji nailazi. Druga stvar, taj zvu~nisignal »podbo~io« je rez, promjenu plana u~inio jo{ jasnijom(kadar kao komentar), ali je, ~ini mi se, i poja~ao ugo|aj do-kumentarnosti. S toga stajali{ta isprepletena odnosa izme|uigranog i dokumentarnog svakako je zanimljiva i jedna dru-ga situacija. Milku smo trebali snimiti usred no}i, u odjeljkuvlaka. Iza nje ostale su brojne iscrpljuju}e peripetije, i za nasi za nju. Ona je, dakle, umorna, pospana, ru{i se, a mi ima-mo pripremljenu kameru i sad }emo je snimiti. Sloì se onatamo na klupicu i odmah zaspe blaèno kao an|eo s prsti-}em u ustima. Kao da je prepoznala jednu od onih svojihbrojnih ìvotnih situacija vje~ne bjegunice koja uzme gdjemoè, zaspe gdje stigne... Nadvila se nad njom ~itava ekipa,uperila kameru, rasvjetna tijela... Ivica mjeri svjetlo na njezi-

nu licu, kadrira, mijenja planove... Gledam je sa strane, bolime... Druga je stvar kad do|e{ na klju~no mjesto gdje se rje-{ava sudbina dokumentarca. Mora{ se pona{ati kao gerila,nikako ne u}i u prethodne razgovore. Ne dopustiti, recimo,da se Milkini pripreme, dogovore, organiziraju obrana{kustrategiju i ponude ti filtrirane iskaze. Tako da, kada smo ne-najavljeni i{li do mame koja se rastala i ostavila ludom muùtroje djece i zasnovala novi brak, i kada su se majka i o~uh skantom kre~a u ruci pojavili na proplanku ispred nedovr{e-ne ku}e, Ivi~ina kamera iz ruke ve} je »pucala«. Ispred njihje s Milkom stala socijalna radnica, koja im je dijete ve} to-liko puta vra}ala, i oni su se — vidjev{i oko sebe mnogo lju-di s ure|ajima, a ne pitaju}i ni{ta zbog osje}aja krivnje —po~eli pravdati otkriv{i pakao obiteljske situacije u kojemusu Milka i njezina bra}a bili `rtve. A snimanje s Milkinimocem bilo je — opasno. Jer to je vrlo neugodan i naopak ~o-vjek, koji je u pijanom stanju kadar po~initi i najgore stvari.Sa svojom je djecom, kad ga je èna napustila, postupao je-zivo; taj je ~ovjek — egzibicionist — dovodio doma seoskeraspu{tenice, a Milki je dopu{tao da ispod kreveta sve to slu-{a. Bjeàla je, htjela se ubiti. Jednom su je na{li u pli}acimaUne kako besciljno tumara... Znalo se da je snimanje izni-mno opasno, da je u igri ~ovjek koji, ako je u povi{enu sta-nju, moè u~initi vrlo gadne stvari, nasrnuti, ubiti... Prvi je snjim uspio uspostaviti kontakt »narodski« ~ovjek Deronja,organizator u filmu. Na vrata smo do{li samo nas dvojica iodmah ugledali groznu prostoriju s razbacanim predmetima,a u sveop}em rusvaju bila je najuo~ljivija zbirka noèva. Al-kohol na stolu, prljavo. Ba{ se vidjelo da ~ovjek ìvi kao ì-votinja. Ustaje, lijeè, pije i ni{ta drugo... I tamo sjedi jo{ ne-kakav tip, vrlo slikovit. Obojica nas gledaju iskosa, mrko.Deronja je samo rekao: Doma}ine, stigli ti gosti. I ~ovjek od-mah na vrata, na licu mu se razvukao osmijeh, kamera upa-ljena, sve je mobilno, snima se. Od tog trenutka Rajkovi} jegospodar situacije. Ja sam ga prethodno napunio informaci-jama, a sada on intuitivno procjenjuje i donosi odluke.Nema {aputanja. Odmah se to osjeti i razbije se ugo|aj. Mil-kin otac ni{ta ne pita, tko smo, {to smo, vidi socijalnu rad-nicu i ostavlja dojam ~ovjeka koji kao da je ba{ nas takodugo ~ekao da nam kaè {to je i kako je bilo. I snimili smotaj dugi, dugi kadar njegova iskaza... Rajkovi}, koji je jednimokom pratio {to se doga|a s Milkom, nije okrenuo kameruna nju, neprestance je drào oca u kadru, dobro je procije-nio da se otac prijete}im iskazom do kraja razgoli}uje... Ne-{to kasnije bili smo snimili jedan njezin kontraplan, ali vrsnimontaèr Damir German odmah je zaklju~io da su Milkiniprestra{eni off-ovi kudikamo rje~itiji. Jer, tu vrstu »igranih«kadrova kao {to je taj kontraplan autenti~no na prepaduhva}en dokumentarizam odbacuje kao strano tijelo. I, pa-radoksalno, katkada nam odre|eno igrano pomaè da pro-dremo jo{ dublje do dokumentarnog, kao {to nam doku-mentarno vi{e nego ~esto omogu}ava da oja~amo igrano. Aima i toga da tzv. rasno dokumentarno djeluje fal{!

N.: Prihvatna stanica iz faze dokumentaristike djeluje gotovokao tematski blizanac Povratka. Koliko ste vi povezivali tadva filma?

K.: Dok sam pripremao Milku, upoznao sam mno{tvo tihklinaca koji su mogli biti podjednako zanimljivi da sam kre-

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 25



nuo pratiti njihove sudbine, pa mi je bilo ào da ne{to takopotencijalno bogato ostane na jednoj pri~ici. I onda sam vi-dio da bih o dje~aku Daliboru, kojega su bili prona{li kakospava u golemoj kanti za sme}e, mogao napraviti film, a dase uop}e ne maknem iz te prihvatne stanice, da se vidi kakose tamo ìvi, jer sam bio uo~io prili~no jezive detalje vezaneuz tu socijalnu slu`bu smje{tenu u ubogim barakama. Tamonema ba{ nikakva komfora, sve je pod klju~em kao u kazni-onici; ne zaklju~avaju se samo vanjska vrata, nego za spava-nja i sobe. Prostori sku~eni, tvrdi uzni~ki kreveti... To suljudska bi}a na kraju krajeva, zasluùju druk~iji tretman.Nisu oni odgovorni za ono {to rade. Bjeè iz jednoga stra{-nog svijeta i upadaju u jo{ gori, a taj bi se trebao brinuti onjima. I onda sam film napravio tako da àri{te bude na Da-liboru, ali da istodobno uhvatim i jo{ neke klince. Taj se de~-ko pokazao jako okretnim, blagoglagoljivim, mogao sam gapostavljati u razne situacije uvijek spremna da zapodjene ìvirazgovor. S njim je razgovarao autoritativnim tonom krutisocijalni radnik, a on je cimerima u sobi pri~ao svoje ìvopi-sne zgode, kao {to je ona kada ga je mati u posljednji ~assprije~ila da s nekim cirkusom, za koji je po~eo obavljatineke male poslove, ne ode u Njema~ku. Na taj sam na~inpostigao va`nu stvar: zahvaljuju}i toj njegovoj spontanosti,uspio sam izbje}i tada u~estalu metodu izravna govorenja ukameru. On je zaista umio vje{to improvizirati, dakako nekao glumac, nego kao onaj koji drugim dokonim dje~acima

ima ne{to zanimljivo re}i o svojem ìvotu. âk sam pomi-{ljao da bi se prakti~ki svakoga tjedna mogla predo~iti jednafri{ka TV pri~a. A ìvotnih je pri~a tamo uvijek bilo napre-tek. Da su me zvali na televiziju, zdu{no bih prionuo poslu,ali bi se materijal — sada znam — s potresnim ljudskim pri-~ama zametnuo u arhivskim katakombama televizijskoga ki-klopa.

Blokade i prednosti rada na televizijiT.: Kada se pogleda filmografija, vidi se da si snimao dostafilmova u jednoj godini, {to pokazuje veliku radinost u situ-aciji kada su drugi redatelji radili jedan film godi{nje. Sje}a{li se mo`da tog rada nakon Povratka? Tada si po~eo raditi ina televiziji?

K.: Moram objasniti jednu stvar, ono bunkeriranje doku-mentarca imalo je stanovite reperkusije, osobito na televizi-ji. Tadi}, Ivanda, Radi}, Lenti} i jo{ neki bili su relativnobrzo dobili kod Miladinova prigodu da se na dokumentarci-ma isku{avaju, da peku zanat. Uzalud sam o~ekivao da se imene pozove, smatrao sam da je to logi~an red stvari, da }u,nakon dokumentaraca koji su bili prihva}eni, sada mo}i stal-no raditi, jer se na Fondu novi projekt ~ekao i po godinudana. Me|utim, ne. Nisam mogao dobiti i to sam, s pravomili ne, pripisivao minulim doga|ajima, pla{ljivosti televizije.Zauzvrat, rado su se koristili mojim uslugama u specijalizi-ranim emisijama o filmu, kao {to je bila ona pod naslovom

François Truffaut i Petar Krelja u emisiji 3, 2, 1... kreni

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 26



Prijateljsko uvjeravanje. A onda kad mi je napokon bio pri-hva}en »lukavi« prijedlog da napravim polusatni dokumen-tarac o Ljetnoj filmskoj {koli u Crikvenici, isprije~ile su senove, meni potpuno nepojmljive stvari. Kako se u Ljetnojfilmskoj {koli tematizirao medij kao takav, odlu~io sam da usvom dokumentarcu o [koli otkrijem neke pozadinske as-pekte iz zahtjevna procesa nastanka filmskoga djela; takosam u {nitu ostavio klape, otkrio sam magnetofon na koje-mu se snima govor, neke ~lanove ekipe, a od zamuckivanja ipo{tapalica govornika, koji se u montaì naj~e{}e eliminira-ju, sloìo posebnu sekvencu, ukratko mal~ice sam razbucaostandardni pristup, {to se uredniku u~inilo dopadljivo razba-ru{enim, ali jo{ neprikladnim za pokazivanje publici koja,prema njemu, tomu jo{ nije bila dorasla. Bio je jo{ jedan do-kumentarac koji je nestao zauvijek, a trebao je biti »pravi«;radilo se o samohranoj majci s curicom koju su se spremalideloìrati. Dio sam snimio na probama ansambla Lado, ukojemu je gospo|a plesala, a dio kod nje u stanu, odakle suse spremali da je za koji dan isele. Snimao sam taj film u obli-ku dijaloga izme|u mene kao redatelja i nje. Tada sam seprvi put ubacio u vlastiti film, a to }u, na drugi na~in, pono-viti mnogo godina poslije u dugometra`nom dokumentarcuMoja susjeda Tanja. U tom sam davnom filmu rasvijetliookolnosti slu~aja gdje se prakti~ki ~ini nasilje nad osobomkoja nema nikoga da je za{titi, koja je sama s djete{cem. Tajfilm je, uz ironi~nu opasku da je to autorski film, odmah ba-~en u bunker i poslije, kada se na televiziji otpisivao razno-vrstan materijal kao suvi{an, spaljen s drugim balastom, takoda danas nema nikakva svjedo~anstva ni o prvom ni o dru-gom dokumentarcu. Taj se film zvao Deloàcija, u njemu jebila nastupila Branka Krsnik, koju su deloìrali; osim ured-nika i njegova pomo}nika, nitko ga nije imao prilike vidjeti.A danas ni njih vi{e nema. Budu}i da nisam uspio zaìvjetikao televizijski dokumentarist, vratio sam se kinematografi-ji, gdje sam ipak lak{e prolazio, gdje je prag trpeljivosti bioznatno vi{i. A onda se, stjecajem okolnosti, dogodila ta {an-sa da uletim u obrazovni program televizije, gdje su stvaribile posve druge naravi, svakako benignije. Zapravo, tamose radilo na zadane teme, {to ja volim, a mogao sam i}i i nateren, da se maknem od te stalne upu}enosti na zagreba~keteme. I dok sam radio te zadane teme, koje su se dobrim di-jelom temeljile i na izrazito dokumentaristi~kim ilustracija-ma, uspijevao bih zapaziti i teme pogodne za ~istu dokumen-taristi~ku obradu, a urednicu Vi{nju Masnec-Vodanovi} tonije zanimalo. S time bih pohitao na Fond, nerijetko dobio itako je nastala ta usporedna proizvodnja na obostrano zado-voljstvo — urednice koja je cijenila to {to sam zdu{no radiona njezinim projektima, mene {to je tolerirala da odre|eneteme i filmski variram. Prvi ~ovjek koji mi je, po~etkom dru-ge polovice osamdesetih, na moj upit, pristao otvoriti vratadokumentarnoga programa bio je — Obrad Kosovac. Izvu-kao je golem debeli fascikl, u kojem je pohranjivao pri~e iznovina podesne, po njegovu uvjerenju, za dokumentaristi~-ke obrade. Rekao mi je da to pogledam i da si odaberem ono{to me zanima. ôvjek mi je zaista omogu}io da na televizi-ji radim dokumentarce u kontinuitetu.

T.: Sje}a{ li se naslova koje je on odobrio?

K.: Zapravo, na njegovu molbu najprije sam se bio prihva-tio Zagreba~kih solista. Zahvaljuju}i ~lanici tog ansambla,~embalistici Vi{nji Maùran, koja je Vesnina i moja dugogo-di{nja prijateljica, Janigrove Soliste ~esto smo slu{ali i tolikove} o njima znali da nam nije bila potrebna neka ve}a pri-prema. Snimatelj mi je bio tako|er glasoviti Drago Novak.Ta }e emisija biti po~etak brojnih drugih dokumentaraca po-sve}enih glazbi i glazbenicima, koje sam »sam sebi« predla-gao, jer je tek glazba moja neispunjena velika strast. Projektkoji sam pak ja predloìo Kosovcu tako|er je tematiziraoglazbu, ali vi{e u duhu moje dugogodi{nje zaokupljenosti ì-votnom marginom i njezinim skrivenim malim velikim pro-tagonistima. Legendarnu koprivni~ku violinisticu i pedago-ginju, Mari{ku Holoubek, koja je s mladim de~kima javnonastupala i u vrlo kasnoj ìvotnoj dobi, bio sam upoznao zasnimanja serije obrazovnih emisija koje su, na prijedlog Mi-lana Preloga, trebale dokumentirati zapo~etu izradu umjet-ni~kih topografija odre|enih gradova u Hrvatskoj, odnosnosvojevrsnih osobnih karata tih gradova {to }e — do|e li donekih razornih potresa, ratova i sl. — omogu}iti da se re-konstruira graditeljska struktura grada, osobito njegove zna-menitosti. Mari{ka je u toj emisiji »gostovala« i tada sam od-mah odlu~io da o njoj snimim poseban dokumentarac.

T.: Rekao si da voli{ narud`be. Za{to?

K.: Izazovno je. Odjednom to vi{e nije tvoja ideja, kapnuloje odnekud, s neke druge strane, i ti si u situaciji da vidi{kako }e{ se u ne~emu tebi gotovo posve stranu sna}i. Zapra-vo, zanimalo me da, kada to nije strastveno moja stvar, vi-dim koliki su moji izvedbeni potencijali i mogu li u takvu ne-~em biti uspje{an, ali i da treniram izri~ajnu to~nost, da vje`-bam gipku prilagodljivost ovomu i onomu i, naposljetku, aline i najmanje va`no, da spoznajno u|em {to je mogu}e du-blje u podru~ja koja su mi oduvijek bila privla~na, ali nisamimao vremena da im se posvetim ili je moj pojmovni instru-mentarij bio odve} siroma{an. Ba{ je zanimljivo kako, go-njen izvedbenom vru}icom, ~ovjek moè neobi~no bljesko-vito pronicati odre|ena podru~ja koja su mu se, ina~e, ~ini-la tako daleka, a koja su drugi godinama usvajali. Uostalom,i to je razlog {to sam uspio rije{iti narud`bu urednika doku-mentarnoga programa koja se, u prvi mah, ~inila blago be-smislenom. Htio je da ve}i broj dokumentarista tematizira ionda aktualnu birokratsku zahirjelost sistema oli~enu u zlo-glasnoj papirologiji. Vesna, i ina~e marljiva ~ita~ica novina,brzo je na{la ~lan~i} u kojem se govori o dvjema obiteljima{to se otimaju za jednu djevoj~icu. Po jednoj obitelji ta sedjevoj~ica zvala Ivana, a po drugoj Morena. Kako? Saznado-smo da je dvadesetogodi{nja uli~arka svoje dijete dala parujo{ za trudno}e, i to joj nije bilo prvi put da je tako ne{to u~i-nila. Nekoliko godina poslije, majka se predomislila i natje-rala k}er da sudski traì svoje dijete, Morenu. I to od obite-lji koja je svoju Ivanu bila zavoljela do boli... Snimao samobje strane. Snimao sam i pone{to nemu{te predstavnikeusvojiteljske slu`be, koji su, u ~inu posvojenja, bili po~inilitakve gre{ke da je dijete, proizlazi, trebalo biti vra}eno maj-ci... Nanju{io sam bio da }e drama kulminirati na novom ro-~i{tu, gdje su se trebala suo~iti oba tabora. I suo~ila su se! Alikako! U njima je tako jako kuhalo da su odmah zaboravili nanazo~nost ekipe, kamere, mikrofona, rasvjete... Tada{nji moj

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 27



snimatelj, Vlado Trauber, i ina~e zakleti protivnik stativa,snimaju}i iz ruke, uspio je pohvatati èstoke dijalo{ke duelekoji su neprestance prijetili da se izrode u incidentno... Filmse zvao Papirnati rat za Morenu, birokrati su bili ogor~eni,dugo su mi prijetili da }e me dati sudu. Dokumentarac je bioodvr}en u nekom skromnom terminu, a potom pospremljenu arhivske kutije. Nadam se da ga nisu spalili ili reciklirali.No, da nije bilo i nekih specifi~nih TV narud`bi kao {to suportreti uvaènih slikara ili njihovih izlo`bi u trajanju od petdo deset minuta, ne bih stekao povlasticu da za|em u nekeposve}ene slikarske atelijere: iz jednoga takva »mini}a« po-sve}ena Koàri}evoj ~uvenoj alufoliji iz dàmije poslije }eizrasti dugometra`ni dokumentarac Spaljeno sunce o zaistaosebujnu likovnom stvarala{tvu toga umjetnika, kojega suznalci, bez obzira na njegovu visoku ìvotnu dob, nazvali»trajno najmla|im hrvatskim umjetnikom«. A za snimanjaParka skulptura, u labinskoj Dubrovi, da navedem i primjermeni osobito draga dobitka koji se krije u narud`bi, u slika-ru, kiparu i promotoru te glasovite dugovje~ne izlo`be naotvorenome, u Josipu Dimini}u, na{ao sam draga prijatelja.

Filmovi atmosfere — Njegovateljica (1976),Vrijeme igre (1977)

N.: Ja bih malo vratila film unatrag, na dva ostvarenja iz teranije dokumentaristi~ke faze, koji su zanimljivi zato {to sunagla{eno filmovi atmosfere — na Njegovateljicu i Vrijemeigre.

K.: Rade}i u barakama filmove o maloljetnim prijestupnici-ma, u pokrajnjim sobama tih baraka na{ao sam i slu`bu nje-govateljica. Tako da sam, usporedno, i tamo stalno zaviri-vao, razgovarao, pripremao novi projekt. Dakako, bilo jeprimamljivo da, u stilu filma istine, iznesem gra|anima ne-poznatu istinu da u njihovu gradu postoji jo{ jedan gradubogih, te{ko bolesnih, nemo}nih i naj~e{}e nepokretnih lju-di koji ovise upravo o njegovateljicama, ali da ih te njegova-teljice ne mogu posje}ivati svaki dan, a nikako od petka doponedjeljka, kada ostaju onako nepokretni sami. Nemadvojbe, bilo bi zanimljivo ~uti i te ljude kako se osje}aju,kako preìvljavaju taj svoj osobni pakao... Odlu~io sam se dakrenem teìm putem, da sa strane diskretno svjedo~im o nji-hovu statusu... U slijedu dokumentaristi~kih zapisa poveza-nih njegovateljicom posljednji sam prizor podvrgnuo dis-kretnoj stilizaciji. Rije~ je o oduljem stati~nom kadru se-kvenci koji pokazuje rad njegovateljice u golemoj sobi s bo-lesnicom koja se tek naslu}uje u dnu sobe. Nakon odlaskanjegovateljice ostavio sam da kadar potraje jo{ neko vrijeme.U sobi gdje nema pokreta ni znakova ìvota dominiraju vanj-ski zvukovi prometa i cvrkut kanarinca u krleci; ru{e}i, usinkronizaciji, umjetno taj zvuk, htio sam podcrtati vremeni-tost tog kadra iz perspektive bolesnice ~ije se lice naslu}uje ipostupno nestaje, utrnu}e jednog ìvota.

T.: Zapravo, to jest film atmosfere. Ti gleda{ situaciju tih lju-di, gleda{ izbliza, gleda{ onu bakicu koja sjedi, i to u dugomkrupnom planu, vidi{ njezino lice izbliza, ali ono {to je u sve-mu tome stra{no jest to {to osje}a{ mu~ninu te atmosfere, skojim naporom rade najosnovnije radnje, i to {to njegovate-ljicu prati{ dosta distancirano po ulicama, pa nas s njom

onda uvali{ u tu situaciju... Tako da je to doista film atmos-fere i nabijene emotivnosti.

K.: Osim ovoga o ~emu govorimo, moja je namjera bila danapravim zatvorenu cjelinu vanjskog i unutra{njeg na na~inda — nakon ti{ine, boli, bolesti i umiranja — odjednom pu-kne taj vanjski ìvot ulice. Robusni tramvaji i njihova iritan-tna {kripa, mno{tvo u pokretu, neki de~ki koji oholo kora-~aju, nezainteresirano i puni ìvota...

N.: Imate u filmu i zvu~ni lajtmotiv zaklju~avanja.

K.: To je to: ìvot pod klju~em. Pokojni filmski kriti~ar Vla-dimir Roksandi} jednom je rekao, kada su se ti filmovi pri-kazivali kao poseban program, da su im svojstvene re{etke iklju~evi. Ali to nije bilo traèno ili forsirano. Te su stvarisvojstvene tim prostorima i tom ìvotu.

T.: Vrijeme igre?

K.: Bio sam uo~io da u tim ju`nim naseljima dosta djecehoda s klju~i}em oko vrata, a ~ujem da i danas ima dosta ta-kve djece. Roditelji im odu na posao, a oni ostanu sami... sklju~em oko vrata. Dakle, filmu je prethodila ideja, a ondaje krenula potraga za licem. Rekao sam si: Moram prona}ibi}e koje ìvi takvim ìvotom. I onda sam zapazio crvenoko-su, pjegavu djevoj~icu pone{to poti{tena lica koja je, pokrajputeljka kojim sam svakodnevno prolazio, sjedila zami{ljenana zelenoj travi. Bilo je ne{to za~udno, ~ak ganutljivo u tomsamotnom prizoru, i odmah sam si rekao: Evo je! Na{ raz-govor~i} bio je vrlo kratak. Pitao sam je: Ima{ li klju~i}? Od-govorila mi je: Imam — pokazav{i mi ga. Ne{to kasnije do-govorili smo se i za snimanje. Samo smo snimanje, tako|erdijelom oslonjeno na diskretne elemente igranog, izveli unjezinu domu, koji se nalazio u jednom od onih »okrutnih«prekosavskih nebodera. Ima u tom filmu jedan meni dragiznimno dug kadar u kojemu element zvuka preuzima glav-nu ulogu; dok Nevenka u~i poznatu Cesari}evu pjesmu Slap,lagano izlazi iz sobe na balkon, gdje ostaje neko vrijeme, dabi se ne{to kasnije vratila u sobu kroz druga vrata, sjela zastol i poku{ala izgovoriti pjesmu u cjelini. U pojedinim je fa-zama tog hodanja slap zvukova izvana posve »gu{io« krhakNevenkin glas; magnetofon Matije Barbali}a bio je registri-rao ne{to ~ega ni mi nismo bili posve svjesni — onu stalnuizlu|uju}u zvu~nu agresiju obezlju|ena urbaniteta u nastaja-nju. Ipak se za snimanja dogodio i nesporazum~i} izme|umene i Rajkovi}a. Jako sam se veselio da film u boji, bez na-knadnih laboratorijskih intervencija, zavr{im u crno-bije-lom. Na televizoru se nalazila crno-bijela fotografija s Ne-venkom, koja svoje roditelje drì ~vrsto u zagrljaju: htio samda, kada Nevenka ode iz stana, Ivica lagano odzumira do fo-tografije i u|e u njezinu crno-bijelu strukturu. Rajkovi} jedruk~ije razumio, njegova je kamera, ne u{av{i u fotografiju,snimila i dio sobe. Jedna zanimljivost: djevoj~ica se zvalaNevenka Kruì}, sada je majka dvoje djece i zaposlena je kaonovinarka na Tre}em programu Hrvatskog radija. Nematomu dugo, rekla mi je da su i njezina djeca odrastala s klju-~i}em oko vrata. Rajkovi} je za fotografiju u tom filmu bionagra|en na festivalu u Beogradu.

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 28



Rad sa snimateljima i montaèrimaN.: Sve te filmove snimao je Ivica Rajkovi}.

K.: Skupa smo radili na Slu~ajnom ìvotu. Kod Pintera jeizu~io zanat, a ide u red ~istih intuitivaca. Odli~no se snala-zi u igranom filmu, uostalom snimao je i kod Orsona Welle-sa, ali je du{u dao za dokumentarni film. Po tome je iznim-ka u hrvatskom filmu, u kojemu prevladavaju sve od reda vi-soko educirane osobnosti poput Mileti}a, Pintera, Tanhofe-ra, Midì}a ili Trbuljaka. Oni u potpunosti vladaju metjeom,promi{ljaju ga, mahom teè estetiziranoj kameri, premda se,po potrebi, umiju prilagoditi i drugim stilovima. Rajkovi}negdje iznutra osje}a gdje je bit doga|anja, gdje je dramat-sko i emotivno àri{te. On je tvoja produèna ruka, nekavrst medija koji gotovo neverbalno hvata i provodi koncept.Silno ekspresivni crno-bijeli kontrasti u Golikovu Od 3 do22 poga|aju gledaoca poput malja; ubogi prostori u tom fil-mu vonjaju. Lice izgladnjele i iscrpljene Smilje Glava{ vi|e-no Rajkovi}evom kamerom opsjeda nas u snu kao te{kaopomena. Ne bi mogao predavati kameru na Akademiji. Pa-pi} mi je rekao da ga je zvao da mu snima Infekciju; odgo-vorio mu je da ne prihva}a, jer da je zaklju~io kako je on svojposao obavio i da vi{e ne kani snimati. A jo{ je u dobroj kon-diciji, igra tenis.

T.: Zanimljivo je zapravo da je on bio supermajstor interije-ra. U eksterijerima je katkada flah, ali interijeri su mu uvijekbili sjajni.

K.: Zato {to je imao rafiniran osje}aj za postavljanje svjetla.Cizelirao je, mu~io, istjerivao du{u osvjetljiva~ima dok ne bidobio ono {to je htio. U na{oj suradnji nije bilo svojstveneredateljske ìv~anosti, poùrivanja: kad se dogovorimo, jasjednem sa strane i pustim ga da mirno obavi svoj posao. Sil-no su mu dojmljivi crno-bijeli dokumentarci, ali znao je na-praviti i ki~eraj u boji u objema Golikovim komedijama.

T.: Moè{ li usporediti ovu situaciju, gdje ste morali snimatisa ne odve} osjetljivim materijalom, gdje snimatelj pa`ljivopostavlja svjetlo, s dana{njom situacijom s videokamerama,odnosno osjetljivim kamerama s kojima si u druk~ijoj situa-ciji. Kako bi usporedio onaj rad s ovim sada? [to ti je vi{e od-govaralo i u kojem ti je smislu ne{to vi{e odgovaralo?

K.: Dokumentarizam prisno komunicira s prednostima no-vih elektroni~kih ure|aja. Filmska vrpca, za kojom mnogi izstare garde neutje{no pla~u, ima neke visoko zahtjevne regu-le u odnosu na temeljnu stvar u filmu, a to je svjetlo; i kadje dosegnula iznimno visok stupanj osjetljivosti, i tada se mo-ralo jo{ itekako voditi ra~una pod kakvim se svjetlom snima.Za neke je oblike dokumentarizma ta ~injenica bila i jestograni~avaju}a; dospije li ekipa u neki zatvoreni prostor,gdje treba brzo reagirati, a ho}e{ adekvatno osvijetliti, riski-ra{ da se raspr{i ili da ti utekne unikatni fenomen. U slu~ajuintimisti~kih dokumentaraca, gdje su ispovjedna stanja iosje}ajni momenti osobito va`ni, dugo namje{tanje rasvjet-nih tijela u tijesnu sobi~ku, nerijetko popra}eno glasnimsporenjima ekipe, obeshrabruje ljude koji bi ispred kameretrebali otvoriti du{u. Dakako, u tolikim drugim vrstama do-kumentaraca, gdje vrijeme potrebno za minuciozno postav-ljanje rasvjete nije oskudno, filmska vrpca jo{ je nezamjenji-

va, njezina emulzija nadahnutim blendama uzvra}a prekra-snim darovima. U slu~aju tako zahtjevnih snimanja ja samsvoju ekipu redovito informirao, kako izgleda prostor, {tonas ~eka i {to treba ponijeti od opreme i rasvjete. U slu~ajuPovratka reducirana ekipa bila je ponijela donji minimumrasvjete, tek nekoliko cvajera, i kada smo u{li u prostoriju,de~ki su zapravo trenutno bili spremni za snimanje...

T.: A kako je danas?

K.: Visoko osjetljiva elektroni~ka vrpca u mnogim, pa i rub-nim, momentima uop}e ne treba rasvjete. Osim ako nije po-trebno pone{to, radi stilizacije, dodati ili kakav detalj poseb-no naglasiti. Primjerice, soba u kojoj sada sjedimo moè se,bez obzira {to djeluje polumra~no, videokamerom posve ko-rektno snimiti. Osim svega, snimatelj moè na samoj kame-ri podizati ili spu{tati blendu, tonalitet slike. Za dokumenta-rizam du{u dalo. Tamni prostori s malo svjetla mogu se izvu-}i da budu prepoznatljivi. No, to ne zna~i da je filmskomsnimanju odzvonilo, barem ne za sada...

T.: Spomenuo si kako ti je u ono doba rad s Katjom Majerbio dragocjen. No, s vremenom mijenjao si montaère, doknisi do{ao i do televizijskih. Koji se ritam montaè pokazaonajpogodnijim za tvoj rad?

K.: Televizija je po naravi stvari takva da ima sporovoz i brzuteku}u proizvodnju, ali montaèri manje-vi{e rade sve. Samosu neki imali povlasticu da rade ba{ drame ili dokumentar-ce. Ali, svi su oni bili znatno brì od kinematografskih mon-taèra. Do preokreta je do{lo zaslugom Akademije Šdramskeumjetnostiš, koja je kinematografiji kona~no podarila {kolo-vane montaère. S njima je do{lo do silna ubrzanja posla. Neznam kako bih to opisao i da li je to pitanje znanja (podu~a-vala ih je velika Radojka Tanhofer), ali kada su oni usvojilitu rutinu, po~elo se kudikamo brè montirati. Bio sam o~a-ran, u mojoj je naravi da rad ide u visokom ritmu, bez dugihstanki. A kada su pak stupili na scenu novi nara{taji neline-arnih ra~unalnih monta`nih ure|aja, kao {to je AVID, posaoje dobio ne samo na brzini nego i na kakvo}i: sada moè{ unekoliko minuta usporediti koji ti je kadar, u slijedu od, re-cimo, tridesetak repeticija, najfunkcionalniji. Nema tomudugo, Svili~i} mi se povjerio da mu se ~ini kako se s dola-skom AVID-a preporodio, da beskrajno uìva rade}i na nje-mu. Ipak, mislim da je neko} naravi kinematografije bilaimanentna ritualnost i da se zapravo zbog toga vi{e voljelaugodna sporost.

T.: Stari montaèri formirali su se u doba kada se moglo jakodugo snimati, uz veliku mistifikaciju posla.

K.: Tako je. Oni su izrasli iz te klime i u tim zamra~enim so-bicama su se, zapravo, doga|ale i mnoge bitne stvari u dija-lo{kom smislu, od ogovarala~ke razine do spoznavanja ne-kih stvari o ljudima i kinematografiji. Dobio si informacijedo kojih ina~e nisi mogao do}i, jer jedna montaèrka odugleda ima krug svojih redatelja i informacije kolaju prekonje. Ipak, unato~ tim ubrzanjima posla, ima i uvijek }e bitireìsera koji }e dugo visjeti u montaì. Papi} je poznat potome. Kad jednom u|e u montaù, vi{e se ne da van!

N.: Dosta ste radili s Vi{njom [tern.

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 29



K.: Stigla je iz kinoamaterskih krugova, iz Sarajeva, a bora-vila je i u Pragu, gdje je bila upisala studij montaè, ali ga jemorala iznenada prekinuti, jer je htjela podariti ìvot malojdraèsnoj Barbari. U Zagrebu se odmah nametnula radi{no-{}u i neprijepornim talentom, ali ne u stvarima dramaturgi-je, jer to se na televiziji nikada nije traìlo, a i da se traìlo,mogla je, u uvijek ograni~enu broju termina, tek ovla{no,ako i to, pogledati cijeli materijal. Pregled materijala mogusi na televiziji priu{titi samo reìseri, za tu pripremnu fazupostoji tzv. videopregled, {to je za moj na~in rada od nepro-cjenjive va`nosti. No Vi{nji u to~nu gra|enju sekvenci, pre-ciznosti rezova i odre|ivanju ritma nije bilo premca. Njezi-na je vrsnost ljudska meko}a, a to je bitno za timski rad. [todalje destruktivce od timskoga rada! Treba imati dara za radna ekipnim stvarima, da podredi{ svoj karakter zajedni~komcilju, da bude{ u dovoljnoj mjeri samozatajan, a ipak zahtje-van, da ritam rada ne bi bio zako~en. Ali, rijetko se doga|ada se uspije sastaviti tako idealna ekipa. A Vi{nja je bila ba{takva za monta`nim stolom: fina, suptilna, osje}ajna, izvan-redna osje}aja za materijal — stra{ne energije. Kad bi se»ukop~ala« na prevost — onaj starinski stroj s ru~kama, kle-petavim tanjurima, rolama, ogledalcima — imao sam osje}ajda se odjednom zatvorio strujni krug vi~an visoku podizanjutempa rada, kreacije... Zato je bilo divno raditi s njom. S jed-ne strane imao si pokraj sebe dragu osobu, sklonu da ljudskitoplo razgovara o stvarima, a s druge, kada nalegne na po-sao, profesionalku koja se pretvori u ne{to drugo. Zato je

bilo lijepo tako dugo ostati s njom, sve dok se nije razbolje-la.

Ure|ivanje filmske emisije na radiju —otvorenost prema mla|im nara{tajimaT.: Sve vrijeme dok si radio dokumentarce vodio si i filmskuemisiju na Radiju Zagreb. Kada si se vratio iz Pariza, zapra-vo je tvoja emisija o filmu postala sredi{te okupljanja mladihkriti~ara.

K.: Tu te moram bitno nadopuniti. Jasno mi je da ti je mal-~ice neugodno da u ovome intervjuu govori{ o svojoj ulozi usvemu tome. Ali, ja sam taj koji moram re}i kako je to bilos mladom generacijom nakon moga povratka iz Pariza. Kakosi otprije pokazivao silnu radoznalost i dobrohotnost premapojavi mladih kriti~ara, nije me osobito za~udilo kada sam,preuzimaju}i emisiju o filmu koju si ti za moje odsutnostiure|ivao, vidio da si u tu emisiju doveo neke meni posve ne-poznate mlade ljude. U prvom kontaktu s njima bio sammal~ice sumnji~av, ali onda sam ubrzo shvatio da su NenadPolimac i Sre}ko Jurdana de~ki na mjestu, duboko u filmu;poslije su po~eli kapati i toliki drugi: Darko Zub~evi}, @ikaTomi}, \ur|a Polimac, Ines Sabali}, Alemka Lisinski, Davor@mega~... Bilo je mogu}e sa~uvati i starije suradnike (Vuko-vi}, Peterli}, Roksandi}...), jer sam s prora~unom predvi|e-nim za emisiju dobro stajao. Jednom smo si na ra~un Film-skog mozaika ~ak bili dopustili da otputujemo u Beograd —Hrvoje, Nenad i ja — protestirati zbog mr{ava programa

Sa snimanja filma Stela

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 30



koji su nam slali iz Jugoslavenske kinoteke. Dakle, vjerovalismo da emisija ima snage da utje~e na kinorepertoar, zapra-vo teìli smo osigurati znatno bolje filmove o kojima bismomogli govoriti u emisiji. I uistinu se u sklopu te emisije bilastvorila svjeà i koherentna kriti~ka platforma, iz koje }e se,najmanje mojom zaslugom, ubrzo iznjedriti generacijski ~a-sopis Film, po meni najkvalitetniji u ne ba{ bogatoj povijestifilmskih ~asopisa u Hrvata. Jako je va`no, prisje}am se, i to{to smo nakon snimanja svake emisije obvezno odlazili uobli`nje kafi}e, gdje bismo, uz ~a{icu loze, opu{teno nastavi-li raspravljati o filmu ili prepri~avati zanimljive aktualije izuvijek ìvahna ìvota kinematografije.

T.: Koje si tipove tekstova uklju~ivao u emisiju i kako je bilastrukturirana? Koliko se ja sje}am, bila je ànrovski raznovr-sna?

K.: Dogodilo se samo jednom da su vode}i ljudi radija traì-li da ne emitiram zahtjevnije filmolo{ke tekstove, jer da tonije u naravi medija sklona lak{im ùrnalisti~kim oblicima.Uspjev{i ih uvjeriti da nekoliko minuta intelektualnog subli-mata ne moè na{koditi mediju koji danono}no zastupa »la-gani« pristup, bio sam dobio odrije{ene ruke da poglavitoinformativno koncipiranu emisiju filam i ne{to zahtjevnijimobradama filmskih posebnosti. U jednom razdoblju emisijaje do~ekala i zvjezdane trenutke. Bio sam po~eo naizmjencePolimca i Jurdanu, uz honorar od deset tisu}a dinara poobavljenu zadatku, slati u kina da mi s kinoprojektora skida-

ju ton iz zanimljivijih filmova, poglavito ameri~kih, jer oniuvijek imaju sjajne zvu~ne efekte, bogatu holivudsku orke-straciju. Emisija se preporodila. Dobila na ritmu. Nakon Pe-terli}eva ogleda uslijedio bi stra{an vrisak iz horora, a Tur-kovi}eve filmolo{ke varijacije zavr{avale bi dramati~nimpucnjima iz vesterna. Jurdanine portrete fimskih glumica iglumaca milovahu melodije iz holivudskih mjuzikla... Dija-lo{ke pak dionice krao sam iz doma}ih filmova; sje}am seone kada je junak iz [ijanova filma, nakon pro~itana komen-tara o ve} ocvalim autorima na{e kinematografije, ispalio:»Tata iza|i! Sedi{ u mom grobu!«

N.: Ako uspore|ujete Vladekovu ŠVladimir Vukovi}š i Polim-~evu generaciju, kakve razlike i sli~nosti nalazite me|u nji-ma?

K.: Mla|i su donijeli novi senzibilitet. Relativizirali su nedo-dirljivi art, »strahovladu« Bergmana, Antonionija, Fellinija iostalih, premda su to duboko uvaàvali. Otvorili su vrata tri-vijalnim ànrovima, tu su napravili uo~ljive pomake. Unijelive}u leèrnost. Hrvoje ŠLisinskiš je tu bio svojevrsna genera-cijska kop~a. I to se stalno ponavljalo, kad god bi zavibrira-lo ne{to svjeè, eto ti Hrvoja da potakne.

T.: Ali ima jedna stvar koju sam ja posebno osje}ao onda, toda je skupina oko Vladekova stola bila izrazito otvorena pre-ma ljudima. Svi kao da su vrebali ljude koji ne{to vrijede. Jase sje}am, kada sam se pojavio s prvim ~lancima, odmah me


hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 31



Zoran ŠTadi}š zvao u Studentski list, Vladek i Ante ŠPeterli}šu Telegram; ~im biste nanju{ili nekoga, odmah biste ga na-stojali uklju~iti u svoje rubrike i emisije. A to je stajali{te bilopotpuno druk~ije od stajali{ta etabliranih dnevnih kriti~ara,koji su zapravo s otporom do~ekivali nove ljude i tek kada biih morali prihvatiti kao ve} uspostavljene pojave, onda su ihprihva}ali, kao recimo vas u Filmsku kulturu. Vi niste bili ta-kvi, stalno ste bili otvoreni, samo si ti bio mnogo djelotvor-niji u privla~enju...

K.: Imao sam emisiju s dobrim prora~unom, tako da mi je utim polusatnim emisijama neko vrijeme nastupalo i poosmero kriti~ara, za razliku od danas, kada se mogu platitisamo dva stru~njaka. Bilo je to vrijeme vrlo bogata kinore-pertoara, premda smo mi stalno jadikovali da nam je sra-motno slab, trudili smo se da o svakom filmu izreknemo po-ne{to. A da ih je svakoga tjedna dolazilo mnogo, o tomesvjedo~i i na~in na koji je bila strukturirana emisija: poslijeve}ih recenzija posve}enih najboljim filmovima s programa,osmero mojih kriti~ara, suradnika, okupilo bi se oko mikro-fona u studiju, a ja bih im, kao deveti, postavljao brza pro-vokativna pitanja, na {to je svaki prozvani tako|er jezgrovi-to, po mogu}nosti vrckavo, izrekao sud o filmu koji ga je do-pao.

N.: Mislite li da su oni na neki na~in utjecali na va{e razmi-{ljanje o filmu?

K.: Sigurno, neki od nas oslu{kivali su {to to oni vide u fil-mu, pa sam i ja poneke svoje predrasude prema odre|enimfilmskim fenomenima znao korigirati. Uspjeli su me uvjeritida borbe u kung-fu-filmovima nisu tek puka mlataranja,nego i fino koreografiran balet ugodan za oko i dinami~an,koji kad{to {verca i relevantne sadràje.

N.: Postoje li stvari koje niste mogli prihvatiti?

K.: Ne vjerujem. Jedan sam od rijetkih koji uporno desetlje-}ima gleda sve {to se pojavljuje na teku}em kinoprogramu,a uz to uhvatim i ne{to klasika ili manje poznata djela iz tzv.marginalnih kinematografija s programa dragocjena namKina Tu{kanac, {to u znatnoj mjeri pomaè, vjerujem, da sei ovaj Petar ne — petrificira. Kao {to sam i prije pozorno ~i-tao kritike mojih mla|ih kolega, tako to ~inim i danas. Neidem u red onih koji slijepo {ibaju svoje, ~vrsto uvjereni dasu ekskluzivni vlasnici mjerila stvari. Svjedoci smo napuha-nih tipova koji kaù: Ja tako mislim i ba{ me briga. Sa mnomje obrnuto, ja volim ~uti kako drugi vide neki novi film, paako mi netko otkrije neki znakovit detalj, a meni je proma-kao, ne}e mi biti te{ko pogledati taj film jo{ jednom. Katka-da se zaista dogodi da iz tih provjera i premi{ljanja izronineko posve novo lice istoga filma. Na oprez me gone grijesiiz vremena moje mladena~ke oholosti, kada su i neke mojeneodmjerene prosudbe, kao dio orkestrirana sljepila, utjeca-le na tijek ne~ije biografije.

T.: Retrospektivno smo ustanovili da su 1960-e, uz igrani imati~ni dokumentarni film, bile stra{no ìve po eksperimen-talisti~kom duhu. Jasno, iz onoga doba to se moglo doimatidruk~ije. Zanima me kakva je bila tvoja vizura, recimo, naGEFF-u, na Toma Gotovca, na ono {to se doga|alo kinoklu-bu. Jesi li ti uop}e imao doticaja s Kinoklubom Zagreb?

K.: Tek sporadi~no, jer tada jo{ nisam pomi{ljao da bih se ija mogao baviti pravljenjem filmova. Moj je kinoklub bioKavana Corso. Ali eksperimentalne filmove, kad bi se prika-zivali, rado sam gledao. Zdu{no sam gledao i programeGEFF-a. Tom ŠGotovacš mi je, ne tako davno, rekao da muje bio jako vaàn tekst koji sam napisao o nekom njegovu fil-mu. Ne sje}am se {to sam napisao i gdje sam ga tiskao, vje-rojatno u Studentskom listu.

T.: Kako ti se ~inio GEFF u ono vrijeme?

K.: Ve} prije sam, na posebnim projekcijama, gledao radovevode}ih zagreba~kih kinoamatera, a pone{to i od onoga {tose drugdje radilo. GEFF je produbio to moje probu|eno za-nimanje za druk~ije filmovanje. âk i kada nisam razumioneke stvari, privla~ilo me to, uzbu|ivalo, ne shva}am {to jeto, ali me svejedno drì. Trudim se, mozgam. Ne{to zgrabimiz prve, ne{to dugo kuham... Prema svemu sam aktivan: ovouzmem, posvojim, drugo bih zgazio... Da, zapazio sam TomaGotovca, ali, paradoksalno, jo{ vi{e Hrvoja Turkovi}a dok sezanosio filmskim autorstvom; u svojoj sam kritici pohvaliotog mladca, i danas se sje}am strukture filmi}a koji se teme-ljio na bri{u}im panoramama. No, ono {to je meni posebnoostalo u sje}anju s GEFF-a koji je tematizirao seksualnostti~e se sama ìrija: i danas zorno vidim glasovitoga beograd-skog filmskog umnika, Du{ana Stojanovi}a, »u sendvi~u« iz-me|u dvije vi{e nego rasko{ne i dobrano razgoli}ene kraso-tice, od kojih je Daliborka Stoji{i} bila aktualna Miss Jugo-slavije, kako se, podignut u dvorani na visoko postolje, bla-èno smje{ka. Vladek, kojemu se nije selilo iz njegova udob-na kavanskog sjedi{ta u »daleki« Studentski centar, gdje seodràvao GEFF, podrugljivo dobacio: Hajde da se napravijedan GEFF o seksualnim problemima Li~ana na selu.

Igrani filmovi — Godi{nja doba (1979)N.: Kada ste prvi put poèljeli snimati igrani film?

K.: Kad je Vukoti} bio imenovan za umjetni~kog direktoraZagreb filma. Onako uvijek ambiciozan, htio je i u tomeostaviti duboka traga, jer sve ~ega se dotaknuo htio je dabude upam}eno, pa je me|u autorskim potencijalom tog po-duze}a traìo one koji su ve} ne{to stigli napraviti...

T.: On te pozvao?

K.: Da, on. Pitao me da li bih poku{ao ne{to u igranom fil-mu, prora~unski skromnije, a ja sam mu odmah odgovorioda ba{ radim ne{to u tom stilu. Naime, posve slu~ajno, jasam istodobno spontano bio po~eo pisati neke pri~ice... Tomi se i prije doga|alo — da su neke va`ne stvari same odsebe nahrupile, ovako ili onako. U prvi mah nisam znao {toto zna~i i kamo vodi, ali to me pritiskalo pa sam nastavio ra-diti, bez preciznijega plana. Obi~no se smatralo: ako je ~o-vjek stekao neku dokumentaristi~ku reputaciju, a smatralose da sam ja u tome trenutku ne{to kao napravio, onda seodmah o~ekuje, po naravi stvari, po automatizmu, da se onoku{a na igranom filmu. Dakle, tu se nalazio taj skriveni mo-tiv da krenem i tada sam ja stavio tu prvu pri~u na papir, do-sta lako, u jednom dahu, i shvativ{i da bi se iz toga, jednogadana, mogao napraviti omnibus-film, po~eo pisati drugu pri-~u. Njemu se ta prva pri~a svidjela, i onda je pao dogovor da

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 32



se projekt ne {alje na natje~aj za cjelove~ernje igrane filmo-ve, nego da se svaka pri~a pojedina~no {alje na kratki. Stje-cajem okolnosti, sve su tri pro{le iz prve.

T.: Istodobno si predloìo sve tri?

K.: Ne, ne, za svaku sam ~ekao novi natje~aj, ali s gotovimplanom da to u kona~nici bude igrani film. Ne znam da li jeVukoti} tu mal~ice posredovao, pojma nemam, ja sam radiosvoje. Napravio sam prvu pri~u, i svidjela im se. I onda jei{lo dalje, sve po redu. Kako bi koji bio gotov, i{ao bi na pre-dikatizaciju. Svi su, ako se ne varam, dobili pristojne B-pre-dikate, a to je zna~ilo da je poduze}e, najvjerojatnije, u pot-punosti bilo prora~unski pokriveno. Tako sam ja, bez mno-go pompe, dosta lako, na zaobilazan na~in do{ao do prvogadugometra`nog igranog filma.

T.: Kako si se osje}ao sad u igranofilmskoj situaciji, kad simogao postavljati scene...

K.: Meni se ~inilo da sam doìvio kona~no oslobo|enje odneke velike muke. Zato {to sam sada mogao prvi put vlada-ti materijalom do kraja. Imao sam ono stra{no traumatskoiskustvo kada mi je u Povratku junakinja pobjegla sa snima-nja pa sam je morao ganjati po svijetu da bih je vratio u film.Moglo se dogoditi da ona iznenada nestane i da ja zapravomoram dati izvje{taj da sam propao i da taj film jednostav-no tehni~ki ne mogu zavr{iti. To je ta vra`ja strana doku-mentarizma: s jedne te strane zarobi, a s druge se s tobompoigrava do posljednjega trenutka. No, prave}i tu prvu pri-~u, odmah sam znao — a tada sam ve} vladao odre|enim as-pektima izri~ajnog — da }u ba{ u dokumentarnom mo}iimati pouzdano upori{te za igrano. Odmah sam, u knjizi sni-manja, odredio da }e prevladavati kadrovi sekvence, da }emnoge scene biti snimljene stati~nom kamerom, a da }e po-kreti kamere, bude li ih, biti lagani, uklju~uju}i i zumove.Pojedine sam scene koncipirao u vi{e planova, ali tako|er ujednom kadru. I nekako se posre}ilo, i{lo je lako, kao da seslagalo samo od sebe. Uìvao sam u radu i kleo se da me do-kumentarac vi{e ne}e vidjeti. Glumcima sam sugerirao da di-jalogu mogu pone{to dodati, ne{to oduzeti, ve} kako imdo|e, htio sam ih osloboditi terora egzaktnog memoriranjanjima neprirodnih re~enica. înilo mi se da sam se preporo-dio. Nije me smetalo {to je jedna gluma~ka veli~ina blagoopstruirala posao, nisam se obazirao na reduciranost ekipe— imao sam Vesnu koja je bila Katica za sve.

N.: Imali ste posla s neprofesionalnim glumcima?

K.: Tek u kasnijim storijama. Me|utim, u prvoj pod naslo-vom @eljka prevladavali su profesionalci poput Buzan~i}a,Miholjevi}a, Sande Langerholz, Lele Margiti}; Anemarije[utej... Jedino je djevoj~ica — ta mala Tatjana Ivko — bila izvrti}a, bez ikakva iskustva u tim stvarima. U po~etku, kre-nuo sam u potragu za djevoj~icom koja je morala zadovolji-ti dvije stvari: svakako je morala znati ne{to engleskog i biloje poèljno da sli~i Sandi Langerholz. Obilazio sam brojnevrti}e. Jasno, bilo je na desetine zanimljivih, draèsnih dje-voj~ica koje su sve mogle utjeloviti ubogo naho~e koje po-svajaju bogati ljudi, ali koju uzeti od tolikih? Nai{li smo najednu koja je bila ba{ onako mala Sanda, ali ta nije htjela niguknuti, jedva smo iz nje uspjeli izvu}i nekoliko re~enica.

Tek {to sam ugledao njezinu suprotnost, ono ìvo srebro odTatjane Ivko, znao sam da imamo traènu glumi~icu. Naokruglom dje~jem plavokosom li{cu dominirale su izraàjneplave o~i koje su, ustanovismo, mogle podjednako odisatitugom i zra~iti rado{}u. Pred kamerom — kao ribica u vodi.Ne sje}am se da smo ne{to morali ponavljati zbog nje, pot-puno se srodila s ulogom. Neke filmu potrebne plesne kora-ke usvojila je za nekoliko dana. Ekipi je bilo jednostavno ne-pojmljivo kako je uspijevala, nakon neobuzdanih divljanja ustankama, uspostaviti trenutnu koncentraciju pred kame-rom.

N.: Te tri pri~e, odnosno, igrani omnibus-film Godi{njadoba, iza{le su na neki na~in iz dokumentaraca... Koliko je unjemu materijala iz stvarnosti, a koliko ste dopisivali?

K.: Sve te pri~e imaju konkretnu podlogu u realitetu. U pr-voj pri~i govori se o onome {to se bilo dogodilo Stanki Ivan-di, a to je da su je imu}ni ljudi usvojili, a onda, na prve zna-kove neke benigne ko`ne bolesti, ne trepnuv{i vratili u dom.U filmu mi je motiv usvojenja posluìo da razotkrijem svuispraznost malogra|anskoga braka, koji }e sam ~in usvoje-nja, umjesto da mu produlji ìvot, zapravo dokraj~iti. Drugapri~a, u kojoj igraju proslavljeni glumac iz Vuka samotnjakaSlavko [timac i tada nepoznata djevojka Rajka Rusan (sadaurednica na Tre}em programu Hrvatskog radija), temelji naistinitom doga|aju s tinejdèrskim parom koji je, skompav{ise u Prihvatnoj, uspje{no pobjegao iz barake kroz rupu nakrovu, koju su po no}i sami bili na~inili. U storiji sam doki-nuo bjeànje kako bih, u strogo nadziranu prostoru, mogaooslikati svu otu`nost uzni~kog ugo|aja, za dvoje osje}ajnihklinaca. Nje`nu pri~icu bio sam dokumentaristi~ki uronio upostoje}u Prihvatnu stanicu, a junake okruìo malim prije-stupnicima koji su se tamo zatekli. Dvanaestogodi{nju Slo-venku motivirao sam da svoju pri~u o skijanju izgovori nasvom jeziku, Cigan~i} je mogao otpjevati dojmljivu pjesmicuna svom, a jedan dje~a~i} znao je slikovito predo~iti prekokoliko se to brda sakrilo njegovo selo... Sve je u filmu auten-ti~no: scenografija, rekviziti, djeca koja dolaze i odlaze, nit-ko nije uzet iz kakve {kole ili kazali{ta, osim nekoliko odra-slih glumaca. Jedino tre}oj pri~i nije prethodio konkretandoga|aj; prethodile su joj, me|utim, moje spoznaje da dom-ska djeca, kada navr{e osamnaest godina, moraju napustitidom — baca ih se milom ili silom na ulicu. Na tim sam spo-znajama poku{ao izma{tati pri~u, koja se tako|er temeljilana dokumentaristi~ki autenti~nim lokacijama, na MariniNemet kao darovitom natur{~iku i na mojoj susjedi Tanji, u~ija sam usta bio djelomice stavio re~enice koje sam, prije,~uo iz njezinih usta... Zanimljivo je da sam dosta godina po-slije snimio polusatni dokumentarac u splitskom domu Ma-estral pod naslovom Ni~iji sa istom temom djece koja biva-ju dva puta odba~ena u ìvotu — jednom od roditelja, a dru-gi put od dru{tva.

N.: Tu je po~ela i suradnja s Arsenom Dedi}em?

K.: Potraìo sam ga ne toliko zbog njegovih ranijih suradnjina filmu, koliko zbog toga {to mi je njegov sjetni, melanko-li~ni senzibilitet, kojim je bio obiljeìo svoju epohu, bio bli-zak, drag. Najprije smo se na{li na obrazovnom TV serijaluNje`na koà, a glazbu je skladao i za dokumentarce Vrijeme

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 33



igre i Tre}a smjena. S Godi{njim dobima po~inje na{a pravasuradnja. Pokazao se jako kooperativnim, bilo mu je dragoda radi na ne~emu takvu, djeci je i prije bio darovao tolikonadahnutih nota. U Godi{njim dobima trebao je rije{iti spe-cifiku skladanja u tri navrata, u duljem razdoblju; da bi cje-lini filma mogao dati prepoznatljiv zajedni~ki ugo|aj, vari-rao je u sve tri pri~e (zajedni~ku) glavnu temu, odrediv{i sva-koj storiji primjerenu instrumentaciju. Zahvaljuju}i njegovuautoritetu, Zagreba~ki solisti svoje su glazbeno umije}e bilipodarili sredi{njoj pri~i omnibusa. Poslije, u devedesetima,kada je silovito nahrupilo vrijeme elektronike, sura|ivaosam i sura|ujem na mnogim projektima i s Davorom Roc-com; rije~ je o ~ovjeku koji ne mistificira svoj posao, ali kojirijetko vi|enom profesionalnom predano{}u pristupa ~ak inajsi}u{nijoj skladateljskoj zada}i. Da bismo se razumjeli, netreba nam mnogo rije~i.

N.: Ivica Rajkovi} snimio je i taj film. Kako se sna{ao u dru-goj vrsti, gdje se ipak sve unaprijed planira?

K.: Ivica Rajkovi} uvijek je radio na dvama kolosijecima: sjedne strane dokumentarizam gdje je dao prvoklasne rezul-tate, a s druge igrane filmove(doma}e i strane) gdje se najvi-{e iskazao kod Golika. Vladaju}i i jednim i drugim, nije mubilo te{ko nositi se s mojim dokumentarno-igranim slalomi-ma. No, upozorio bih da je Ivica realizirao samo prve dvijepri~e, a tre}u splitski snimatelj i eksperimentalist Ante Ver-zotti. Do toga je do{lo ne voljom autora, nego zato {to je

Rajkovi}, dok smo ~ekali ho}emo li dobiti novac za tre}upri~u, dobio ponudu da radi cjelove~ernji igrani film, a to se,dakako, nije smjelo odbiti; kada su meni odobrili projekt, onje bio do grla u svom poslu, pa kako sam àrko èlio odmahprionuti snimanju, potraìo sam si novoga snimatelja. Prijesam bio vidio neke Verzottijeve radove, svi|ali su mi se, pami se u~inilo ~ak zgodnim da radim s meni posve nepozna-tim ~ovjekom. Odmah sam ga nazvao, rekao {to je i kako je,on je doputovao u Zagreb, pro~itao scenarij, popri~ali smoi ubrzo se krenulo snimati. Lijepo smo sura|ivali, obojicasmo se dobro osje}ali. Film je bio, bez ikakve reklame, ba-~en u Kino Jadran, gdje se, mimo svih o~ekivanja, odràopunih 35 dana. Ispred blagajne bile su stalne gu`ve, vidjeloga je petnaest tisu}a ljudi.

Vlakom prema jugu (1981)N.: Slijedi igrani Vlakom prema jugu, a barem prema va{ojfilmografiji ~ini se da izme|u ta dva filma ni{ta niste ni sni-mali, osim mo`da za televiziju.

K.: Uspio sam pro{vercati tek ~etiri obrazovne TV emisije,no na natje~aje za dokumentarce nisam i{ao, jer mi se ~inilodrskim traìti ih usporedo s igranima, koji su mi se bili osla-dili. Godi{nja doba dobro su pro{la u javnosti pa se o~ekiva-lo da }u se prihvatiti ambicioznijega projekta. Prevrtao samneki svoj stari scenarij, koji sam, zajedno s piscem Predra-gom Jirsakom, bio prije napisao, ne bih li u njemu iznova ra-


hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 34



splamsao neugaslu èravicu. Bila je rije~ o psiholo{kom tri-leru, o emigraciji, o paru mladih koji su se na{li u `rvnju ne-ra{~i{}enih obiteljskih prijepora i nije da nije bilo zanimljivo,ali... A onda sam shvatio da se u mojoj neposrednoj blizinidoga|aju male, ali meni nadasve zanimljive stvari, osobitona mom stubi{tu u prekosavskom naselju Zapru|e. Tada jeto bilo naselje s mnogo mladih obitelji, puno ìvota. Pa i da-nas, kada Hrvatska stari i u prekosavskom Zagrebu, nekastubi{ta ìve intenzivno, jer tu su se nastanili ljudi ve}im di-jelom pristigli iz ruralnih krajeva, a u njih postoji ta navikadobrosusjedskih odnosa, komunikacije. Tako da je teorija olimenkama kao spavaonicana tek djelomi~no to~na. Na na{avrata i dan-danas gospo|a Ankica stiè s kola~ima ili zagor-skim specijalitetima i uvijek kada joj kaèmo da u|e ona se,kao obzirna osoba, brani: Ne, ne, ostala su mi vrata otvore-na... Mi dobro znamo da je to njezin na~in da svrati k namana razgovor. Pa onda i mi uzvratimo na sli~an na~in. Uglav-nom, zbog tih dobrosusjedskih odnosa koji su se, onih se-damdesetih, sklapali stra{no brzo i lako, bez ritualnih oteza-nja, bila je zaìvjela na stubi{tu neka spontana razigranost.Stubi{te je bilo dinami~no, a nisu nas povezivale samo novegodine, blagdani, ro|endani i sli~no, nego se s vremenomrazvila navika da se redovito posje}ujemo, a Tanja Kursar skata iznad nas, koja se bila spontano sa stubi{ta prebacila uGodi{nja doba, dodatno je poticala tu zaigranost. Ona je,pokraj svega stra{nog {to joj se doga|alo u ìvotu, paradok-salno, zbog nekog svog posebnog vitalizma, koji je izvan sva-ke pameti, uspijevala biti »razigrava~ica« toga stubi{ta. Ondasu se, prirodno, nametnuli i razni drugi slikoviti tipovi,me|u kojima su neki bili i u godinama, ali to im nije smeta-lo da na stubi{noj sceni i oni pone{to »od{pilaju«... Tada sampo~eo naslu}ivati da se tu pojavljuju neki mogu}i motivi naosnovi tog skrivenog i dinami~nog unutra{njeg ìvota, u ko-jemu nema velikih stvari, spektakla, ali ima dojmljiva »ma-log« ìvota koji ti ljudi ìve, svojevrsna topla ìvotna plazma,koja se meni, promatrana iz neposredne blizine, ~inila izni-mno zanimljivom i privla~nom. Malo je trebalo da to proku-ha u meni, pa da gotovo hadì}evski brzo napi{em scenarij.Svi ti dijalozi iza{li su iz mene u hipu. Ali, tada se dogodiloda vi{e ne mogu raditi kao prije, na entuzijasti~ko-amater-skoj osnovi koja je za mene bila prekrasna. Sada sam imaoiza sebe producentski sustav, profesionalno utemeljenu eki-pu, dostatan prora~un, ali nezaboravna ugo|aja iz Godi{njihdoba nije bilo. Neki su ~lanovi ekipe naru{avali slijed posla,a neki su svojski vukli; vukla je skripterica Nada Pinter, kojase, izu~iv{i svoj zanat kod velikog Pintera i u stranim kopro-dukcijama, odli~no snalazila u stvarima funkcioniranja ka-mere na setu, a znala je i uspje{no parirati potencijalno inci-dentnim situacijama. Besprijekorno je obavljao svoj dio po-sla i Goran Trbuljak, koji se, u tim tijesnim prostorima, vrlodobro sna{ao. Priklonio sam se dugim kadrovima, nerijetkokadrovima sekvencama, ali bilo je i raskadriravanja koja suuvaàvala na~ela monta`noga kontinuiteta pojedinih scena.Glumce sam poticao da fiksirane dijaloge prilago|avaju ra-zli~itim govornim idiomima koji se mogu ~uti u tim naselji-ma...

T.: U kojem ti je smislu Trbuljak bio od pomo}i?

K.: Osim {to se ve} znalo da je, kao likovnjak, neprijepornodarovit, resila ga je, a resi ga i danas, izvanredna snimatelj-ska inteligencija. Koliko puta snimatelji znaju zaista zagnja-viti. Postave rasvjetu, pa je sru{e, pa ispo~etka, pa sim, patam... Premda uvijek pu{tam da na miru i temeljito obavesvoj posao, zna se dogoditi da i mene neki mogu izbaciti iztakta... Kod Trbuljaka je druk~ije, nerijetko ide ispred tebe.Znala~ki brzo kop~a mizanscenska rje{enja i nadahnuto ih»tuma~i« svojom kamerom. Na ~asak ode{ ne{to gricnuti,popiti sok, a on je ve} postavio stvar. Nije tu rije~ o olakojimprovizaciji, nego o njegovoj sposobnosti da se zna usredo-to~iti na ono {to radi, da to u danim okolnostima zna izve-sti maksimalno funkcionalno. On razumije {to je bit redatelj-ske zamisli, koncepta, i onda svaku pojedina~nu scenu pod-vrgava cjelini. Nema disparatnih tonova u njegovoj slici, taj~ovjek umije voditi ra~una o stilu nekoga filma.

N.: Imali ste relativno neiskusne glumce, u prvome reduZlatka Viteza, koji se prije ba{ i nije pojavljivao na filmu.

K.: Gledao sam ga u teatru i u nekim TV dramama, a kakose vrzmao oko Vladekova stola, nisam mogao, a da ne po-mislim i na njega kao mogu}ega glavnog interpreta. Nekakodo~uv{i da razmi{ljam o njemu, u nekom intervjuu izjavio jeda je siguran kako }e ba{ on dobiti glavnu ulogu u tom fil-mu, a ja sam se naposljetku odlu~io za njega jer je, osim osta-log, odli~no vladao kajkavskim idiomima, prete`nim u tek-stu. Iz Godi{njih doba uzeo sam tandem natur{~ika MarinuNemet — Tanju Kursar; Marinu je, dok je imala samo sedam

Stela (Mira Furlan i Davor Janji})

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 35



godina, doveo na film Mimica, da bi poslije, u brzu slijedu,nanizala pola tuceta uloga, neke i u srpskim filmovima. Bilami je bliska predod`bi o junakinji sa stubi{ta koju rese ~isto-}a, prostodu{nost. Pi{u}i ulogu vreme{nijeg Bi{kupa premakonkretnom prototipu sa stubi{ta, stalno sam imao na umuFranceka Majeti}a, koji se bio proslavio u Golikovu filmuTko pjeva zlo ne misli, tako da je ta rola uzela ne{to od ì-vota, ne{to od filma, a ponajvi{e od samog Majeti}a kao do-brodu{na ~ovjeka koji se i u ìvotu veselo pona{ao, na na~insvojih filmskih likova. Slu~aj je htio da je u gradu, dok smoimali gluma~ke probe, ponovno zaigrao raspjevani Golikovfilm, pa smo ekipno oti{li u kino na Tu{kancu da se kolek-tivno poklonimo neponovljivu velikanu hrvatskoga filma(koji je imao hrabrosti odbiti i Hollywood!). Jo{ ne{to o Ma-jeti}u. Pokazao se u svom poslu vrhunskim profesionalcem,o tome sam se osvjedo~io kada su, iz razloga kojih se danasvi{e ne sje}am, planirane scene za snimanje morale biti od-go|ene za neki drugi dan. Budu}i da si nismo smjeli dopu-stiti da nam propadne termin, upitao sam Majeti}a da li bimogao odglumiti zahtjevnu srditu monolo{ku scenu na stu-bi{tu koju sam, zbog sloènosti, bio planirao za sam kraj sni-manja. Rekao je da moè, tu ili bilo koju drugu jo{ nesni-mljenu. Ostao sam u totalnom {oku kada je iz prve, bez pret-

hodne probe, ispalio onu pozama{nu gvalju od teksta. Osimtoga, taj njegov gromoglasni, zarazni smijeh, ta neka njego-va djetinja razigranost... Bio je du{a ekipe.

»Potkradanje« ivota — pitanje eti~nostifilmovanjaN.: Ljudi sa stubi{ta, ~ije ste ìvote »potkradali«, jesu li todopu{tali ili su bili rezervirani?

K.: Ma kakvi. Bilo je ba{ kao u Marinkovi}evoj noveli gdjese piscu nude likovi s ulice: Uzmi mene, uzmi mene! Jedanme klinac, koji }e poslije postati blizak politici, ba{ to izrav-no pitao: Stri~ek, a za{to vi mene ne uzmete? ôvjeka sa stu-bi{ta koji je nadahnuo Majeti}evu ulogu, uzeo sam za epizo-dista sa zadatkom, tako da u filmu postoji scena u kojoj taj~ovjek sumnji~avo gleda u svoju filmsku ina~icu, odnosno

Majeti}a kao Bi{kupa. Zapravo, dobrim dijelom i zbog togsvijeta ja ostajem ìvjeti tamo i ostat }u zauvijek, i ne}u semaknuti da mi nude pala~u u sredi{tu grada. To je moja oko-lina, to je moj svijet, ja tu prostodu{nost jako volim. Jasno,ne uzimam svakoga za svoga ìvotnog partnera ili prijatelja.Zanimljivi su mi ljudi koji imaju sve {to i drugi, samo je to unekom ~istom stanju i finoj neposrednosti koja je gotovo naizvoru ìvota, a to je ne{to prelijepo, tako da se ~ovjek osje-}a kao da je pro{ao kupku {to okrepljuje, a ne intelektualnidave`. Jednostavni ljudi sa stvarima koje su zajedni~ke svimanama. No, htio bih u vezi s tim potkradanjem ìvota, o ko-jemu me pitate, re}i jo{ i ovo. Kada se Tanja Kursar i ja bla-go prepiremo u dokumentarcu o njoj ŠMoja susjeda Tanjaš,oko toga koliko sam ja nju pokrao, ili nisam, onda trebapodsjetiti na ~injenicu da svi koji se bave ovakvim poslomvi{e ili manje, ovako ili onako, izravnije ili manje izravno»potkradaju« ìvot. Kako bi i moglo biti druk~ije? Istina jeda ~ovjek moè zami{ljati, stvoriti neke posve autonomnesvjetove, ali kad malo pro~eprka{, opet vidi{ da postoji nekistvarnosni temelj, praslika koja je prethodila i tim ekstre-mnim imaginacijskim izra|evinama. S druge strane, Tanjakoja misli da sam je izravno preslikao i jest i nije Tanja iz ì-vota. Ona se sada poistovjetila s »Tanjom« iz filma, pa mislida je ona ta Tanja. Svojedobno sam se druìo s visokoobra-zovanom otmjenom gospo|om \ur|om [egedin, ali i divnozaigranom osobom iz Zapru|a, koja je bila rado pristala dainterpretira jednu ulogu u filmu; mora se priznati da se sprofesionalcem Francekom gluma~ki dobro ponijela, uspje-la je s lako}om izgovoriti prave kobasice od replika, a to nasi ovom prigodom podsje}a na notornu ~injenicu da su tolikinedaroviti nesretnici znali zalutati na kazali{ne daske izmu-~iv{i i sebe i te daske, a da ima, zauzvrat, podjednako mno-go onih koji nisu imali sre}u prepoznati se kao osobe s glu-ma~kim potencijalima. Da se kojom slu~ajno{}u [egedinova{kolovala, a rese je i glas i stas, ta bi svakako bila doprla dovelikih scena, jer ima talent i snagu. I tre}i slu~aj: [tefi~in lik.Pisao sam ga za Ivicu Vidovi}a. Nismo se na{li, ~ini mi sezbog toga {to se lik zvao — [tefica. Angaìrav{i za film AnuMariju [utej, upoznao sam i njezina muà Viktora Fabrisa iodmah znao da sam za [tefi~in lik na{ao idealan stas, glas,tijelo i odijelo. Bio je to svakako posve drugi [tefica od ono-ga kojeg sam vidio u Vidovi}evu tijelu, ali ne samo zato {toje Vidovi} glumac, i to odli~an, a Fabris natur{~ik debitant,ve} i stoga {to sam od gluma~ki vje{ta i neiskvarena Viktorauspio ukrasti i pone{to od njega sama, takav kakav je bio.Kada se potkrada ìvot, treba ga se potkradati nadahnuto,jer potkradanje moè biti i gadno i jadno!

N.: Bavili ste se osjetljivim temama — socijalno ugroènim,socijalno frustriranim, hendikepiranim ljudima. Jesu li, s ob-zirom na osjetljivost tih tema, postojale situacije kada je re-dateljska odluka zaprijetila ugroàvanjem eti~kog izbora, iobrnuto?

K.: Ne, nikako. Zato {to je upravo moj izbor, ali i ukupnianga`man uvijek rukovo|en — eti~kim izborom. Teìm oso-bama koje }e me na neki na~in duboko zaokupiti, pa i o~a-rati. @ivot ih je ponizio, ìvot ih je gurnuo u duboku anoni-mnost, ìvot im je minimalizirao mogu}nosti, a ja ih snimamu onakvu stanju u kakvu sam ih zatekao, ne idealiziraju}i ih,

Suzanin osmijeh

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 36



ali izrazito navija~ki. Idem za tim da to bude ne{to {to jemoje, ne{to kao moja rodbina koja se, s nepravom, na{la ute{koj nevolji, a ja im, nemaju}i iluzije da im ~inom snima-nja mogu izmijeniti sudbinu, omogu}avam da se pred kame-rom katarzi~no, u jednom dahu, makar oslobode prete{katereta. Ako to i dopre do nekoga, do javnosti — nitko sret-niji od njih, nitko zadovoljniji od mene. îni mi se da sam unekim slu~ajevima planski radio nastavke nekih pri~a da bih,uvijek iznova, poku{ao dati odre|ene poticaje, kao {to je tobio slu~aj s glazbeno darovitom djecom obitelji Vidovi}. Vi-dio sam da ta obitelj krpa kraj s krajem i da bi, unato~ nji-hovu nadljudskom naporu, ali i svakog divljenja vrijednutrudu djece, stvar mogla zaglaviti... Vra}ao sam im se u pra-vilnim razmacima, naj~e{}e kada bi se ne{to bitno doga|alou njihovu ìvotu. @ivim u uvjerenju da su i ti filmovi u ne-~emu pomogli... Znam, znam, ima i toliko drugih dokumen-taristi~kih pristupa, me|u kojima je osobito poèljan onajkoji budno kriti~ki vreba i prokazuje te{ke ìvotne aberacijeili gre{na pojedinca. Mo}na grana dokumentaristike to radii to je potpuno legitimno. Nije da nisam i ja dao odre|eneprinose takvu poimanju misije dokumentarca, ali moja je na-rav pone{to druk~ija. Ne mogu se boriti protiv svoje naravi.Ne mogu biti ravnodu{an prema onomu koga snimam, mo-ram ga voljeti. Bio sam, me|utim, zdvojan kada sam radioRecital, zbog nevine mladeì. To mi je uvijek bilo ào, jer oninisu krivi {to moraju sudjelovati u predstavi koja je dubokogroteskna. Slu~aj je htio da sam se s tim klincima, sada ve}odraslim ljudima, na{ao na projekciji Recitala u \ur|evcugdje se odràvala Revija hrvatskog filmskog i videostvarala-{ta. Svi su do{li. Kraj projekcije o~ekivao sam s nelagodom.Pokazalo se bez razloga, rekli su mi: Joj, {to je zgodno. Kakosmo bili bedasti. Do suza smo se nasmijali. I tako su mi ski-nuli i taj teret. îni mi se — da sada jo{ izravnije odgovorimna va{e pitanje o eti~kom momentu u dokumentarnom fil-mu — kako je dje~ak po imenu Ante Dudi}, ~iji se bistri um,stjecajem nesretnih okolnosti, na{ao trajno zato~enim u nje-govu hendikepiranu tijelu, u jednom trenutku shvatio dasam ja »njegov ~ovjek«; preko posrednika bio me upitao dali bih, budu}i da je gledao ve}i broj mojih filmova koji su gazainteresirali, htio da i o njemu napravim dokumentarac. Izrazgovora, koji sam s njim mogao voditi isklju~ivo s pomo-}u ra~unala, shvatio sam da mi je taj zaista bistar, iznimnodrag i tanko}utan dje~ak uputio najve}i mogu}i komplimentodrediv{i ba{ mene da javnosti predo~im njegovu bolnu ì-votnu pri~u...

N.: Mo`da vam je manje optere}enje kada radite igrani film,zbog njegove fikcionalne naravi?

K.: Tu su u igri optere}enja druge naravi.

T.: Jesi li nakon snimanja filma imao uvid u daljnju sudbinusvojih junaka?

K.: Kako ne? Ima nekih koji mi zamjeraju da se odve} vezu-jem uz te ljude, jer misle da nakon snimanja oni vi{e nisumoja briga. Ali, ne. Uzmimo samo Ameri~ki san: ve}ina sepogubila po dalekim kontinentima, nordijskim zemljama; sDudom se, koja se udala za Norveànina i oti{la ìvjeti kodnjegovih, dopisujem; mali te{ko invalidni Zdravko nije us-pio zakora~iti preko Atlantika, umro je neposredno prije po-

laska — Vesna i ja bili smo potegnuli do njegova groba u\akovu. S nesretnom splitskom direktoricom, Tatjanom Vu-kman iz Ni~ijih, koju su bili mu~ki uklonili s njezina radnogmjesta, povremeno telefonski razgovaram. ûjem se i s ma-ratoncem Janezom Maroevi}em iz Staroga Grada na otokuHvaru... Malu Milku iz Povratka ìvot je bio zavitlao ~ak uMakedoniju, gdje se udala za policajca. Jednog je dana osva-nula kod nas kao dvadesetogodi{njakinja, izgledom sebi po-sve sli~na. No, bi}e koje je s nama normalno razgovaraloodjednom bi se, pred na{im o~ima, iskop~alo i potonulo ukatatoni~no stanje, da bi se, nakon poduljega vremena, po-novno vratilo — kao da se ni{ta nije dogodilo. Potresno. Odtada ne znamo ni{ta o njoj. Zbog trajne vezanosti uz ljudemogli su nastati i nastavci nekih filmova, kao {to je to mal-~ice specifi~niji slu~aj s posljednjim dokumentarcem Mojasusjeda Tanja (2006), gdje igrani materijali pro{losti kores-pondira s njezinom ìvotnom pri~om sada predo~enom po-glavito dokumentaristi~ki.

Stanka do sljede}eg igranog filma —Stela (1990)

T.: Zapravo, kada kaè{ »to je moj svijet«, to se vezuje s do-kumentaristi~kom potrebom da reagira{ na stvari koje vidi{oko sebe, o kojima se osvjedo~ava{. Taj se svijet sastojao utome da, s jedne strane, opaà{ svakodnevne stvari, a s dru-

Anina ameri~ka adresa

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 37



ge da se njima koristi{ u filmovima. îni se da je to orijentirza sljede}e, cjelove~ernje, filmove koje si radio. Kao {to si ra-dio filmove o ljudima sa stubi{ta, tako si bio nadahnut pret-hodnim filmovima o djeci koja bjeè. Kako se ta linija nadah-nu}a razvijala u ostalim tvojim igranim filmovima?

K.: Sve {to si rekao stoji, ali treba znati da sam, zbog lo{egprijema Vlaka prema jugu, sam sebi bio nametnuo devet go-dina apstiniranja od igranoga filma. Stjecajem okolnosti filmkojemu su neki proricali lijepu budu}nost nije zaìvio u Are-ni. Za brojnu publiku, od kojih su mnogi potjecali iz tzv.unutra{njosti, kajkavski kojim se govorilo u filmu bio je her-meti~an, gotovo posve nerazumljiv. Neraspoloènje publikepopra}eno karakteristi~nim bu~nim prosvjedima odrazilo sei na tada{nju kritiku, koja je bila prili~no okrutna, a na takvestvari ne moè{ biti neosjetljiv. S rijetkim iznimkama, lo{eocjene filma iz pera kriti~ara dnevnih novina i dalje su pra-tile film, bez obzira {to je u distribuciji doìvio iznimnu gle-danost.

N.: [to su vam najvi{e zamjerali?

K.: Da je to potpuno nevaàn film. Bogli}eva je pisala da muje humor daleko ispod onoga u vicevima o Bobiju i Rudiju.Zapravo, ne sje}am se da se pojavila i jedna suvisla kritika ukojoj bi se nastojala podrobnije objasniti ocjena filma. Me-lem na ranu bile su mi pohvalne rije~i nekih kolega kojimase film bio svidio, u prvome redu [ijana i Pansinija. Ali, opet,kada ìvi{ u tako maloj kinematografiji, ne moè{ se oglu{i-ti o lo{e sudove ponajprije zbog sebe sama, ali i zbog toga{to se to odraàva i na rad komisija koje daju filmove. Ni-sam ja tip koji odve} boluje od tih stvari, poku{avam razbo-rito doku~iti u ~emu je stvar, tko je tu u pravu. U jednomsam trenutku pomislio: Pa mo`da ti ljudi stvarno imaju pra-vo, mo`da to zaista ni{ta ne vrijedi. I {to sad, mogu raditiono {to mi se ~ini da znam raditi, a to je dokumentarac. Ra-de}i ga nailazio sam na vrlo dojmljive, potresne pri~e, od ko-jih su mnoge bile nedostupne dokumentaristici. Kao ro|eneza igrani film! Dugo sam se sirenskom zovu najpopularnije-ga roda odupirao, da bih, kada me zgrabila istinita pri~a oljubavi izme|u socijalnog radnika i {ti}enice doma u Bede-kov~ini, ponovo po~eo o~ijukati s igranim... I premda samznao da je moja priroda najblià filmu Vlaku prema jugu i dabih, da nije bio tako ocrnjen, najvjerojatnije i dalje radio utom stilu, ipak sam se odlu~io za ànr nad ànrovima, za psi-holo{ku dramu koja je, u nas, dominirala i uvijek bila prima-na s odre|enim uvaàvanjem... Ulogu junakinje Stele povje-rio sam mladoj Anji [ovagovi}.

T.: Kako ti je bilo opet raditi igrani film nakon duge stanke?Jesi li se morao ponovno prilago|avati?

K.: O, da! Sada tu nije bila rije~ o zatvorenom malom svije-tu sa stubi{ta, poeti~noj kapljici rose na ~ijoj se povr{ini zr-cali svijet. Zdu{no sam se bio prihvatio konstruiranja pri~eprema klasi~nim na~elima, ciljano sam se priklonio narativ-nosti. Na tome sam ustrajavao, voljene duge kadrove ve}sam u knjizi snimanja zamijenio pomnom podjelom na ka-drove. Pa ipak, u èlji da i dalje zadrìm priklju~ak na doku-mentaristiku, radnju sam dijelom èlio smjestiti u meni ve}dobro znanu baraku prihvatne stanice; du{u toga mikrosvi-jeta zaista sam dobro poznavao i vjerovao sam da }e filmu

upravo ta lokacija dati dobro usmjerenje. Ali, {ef Prihvatne,shvativ{i da ima posla s profesionalnom filmskom ekipom,nije bio voljan pustiti nas unutra snimati ako mu masno neplatimo. Cijena je bila tako astronomska da bi nam, da smoje prihvatili, sru{ila cijeli prora~un! Novu lokaciju relativnonam je brzo na{ao scenograf Mario Ivezi}, pokraj vojne bol-nice, u impresivno velikom, napu{tenom i ru{evnom zdanju.Glumce sam ispremije{ao: tada je bilo popularno uzimati ihi iz drugih sredi{ta, jer je ta praksa uistinu pove}avala gleda-nost filma na {irem prostoru. Iz Sarajeva stigao je Davor Ja-nji}, a iz Beograda tada iznimno popularan nao~iti @arkoLau{evi}, koji je ve} iza sebe imao stanovit broj rado gleda-nih filmova i TV serija. Uzgred, {okirala me vijest da je tajinteligentni, pa i profinjeni ~ovjek, nedugo nakon snimanjaStele, u samoobrani, ubio dvojicu mladi}a. Za nedavna bo-ravka na festivalu u Sarajevu jedan crnogorski otpadnik odreìma, koji se privremeno bio skrasio u Sarajevu, poku{aomi je pojasniti taj slu~aj; po njemu, huligani koji su ga biliisprovocirali trebali su ga, po nalogu s vi{ih instanci, likvidi-rati zbog njegova slobodoumlja... Zanimljiva je i pojedinostkoja se odigrala neposredno nakon doga|aja: Lau{evi} je,sakriv{i se nakon doga|aja kod sestre koja je imala stan ublizini, odmah nazvao svoju partnericu iz Stele, Anju [ova-govi}, da joj kaè {to je u~inio... Odrobijao je nekoliko go-dina, pustili su ga na zahtjev javnosti, emigrirao je u Ameri-ku, a sada ga opet traè da ga zatvore. Za njim je raspisanatjeralica! Samo snimanje i opet nije moglo pro}i bez organi-zacijskih pote{ko}a: do{ao sam u blag, ali za film {tetan su-kob s ljudima koji su snimanju nametali kaplarsku discipli-nu, prema glumcima su se pona{ali bahato i, kada bi do{lodo promjena u operativi, nisu vodili ra~una o njihovim dru-gim obvezama. Svijetla to~ka ekipe bio je moj pomo}nik Zo-ran Budak, koji je bogatim timskim iskustvom pomogao dase, naposljetku, snimanje zavr{i bez ve}ih potresa. Za razli-ku od Vlaka prema jugu, koji je, prema glasovima publike uAreni, pro{ao bijedno, Stela je kod te iste publike premo}nopobijedila. Anja [ovagovi} nije osvojila Zlatnu arenu za na-slovnu ulogu, kako su joj mnogi bili prognozirali, ali je nadrugim festivalima u zemlji pokupila pregr{t nagrada.

Dokumentarci za vrijeme Domovinskoga rata iprije njega — tematiziranje `rtava i vitalizmaN.: Jeste li u tom trenutku razmi{ljali o nekom novom filmui koliko je rat utjecao na to da ste opet ~ekali desetak godinana igrani film?

K.: Rat je mnoge zapo~ete projekte i planove dokinuo. Pri-mjerice, meni dragu obrazovnu seriju pod naslovom @ivjetizajedno, koja je govorila o trima generacijama jedne zagre-ba~ke gra|anske obitelji natrpane u istom stanu i prisiljeneda svakodnevno rje{ava probleme svojstvene takvu na~inuzajedni~kog ìvotu. Uzeo bi se neki obiteljski problem (pri-mjerice, pitanje tzv. izvanbra~nog anga`mana), stru~njacipsihijatri bi to komentirali, mlada @eljka Ogresta bi, o tojtemi, duhovito propitkivala prolaznike na ulicama, a deseto-minutnim igarnim filmi}ima (scenaristica Lada Ka{telan)cjelovito bi se ispri~ala neka tipi~na anegdota sa sredi{njomtemom emisije. Uloge su nosili poznati glumci, a u tom je se-rijalu prvi put pred kameru bio stao mladi Goran Grgi}. Bili

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 38



su stvoreni svi preduvjeti da se iz toga iznjedri prava agra-merska dramska serija, ali... Ali, kad su stvari krenule onakokako su krenule, meni je bilo tek jedno na pameti: da doku-mentaristi~ki posvjedo~im o »svojim« junacima koji su se, nikrivi ni du`ni, jednoga dana na{li usred duboko tragi~na iposve besmislena rata. Mene su, dakle, zanimale isklju~ivosudbine ljudi izba~enih iz ìvotne normale, ali ne da bih nji-hova stradanja, boli i gubitke, upregnuo u tada uvrijeènu imeni neprihvatljivu retoriku bezumna forsiranja nesno{lji-vosti, nego da bih predo~io i ohrabruju}e primjere prko{e-nja nevremenu. Ostaju u sje}anju oni ponosni marni ljudikoji su na pustim Unijama, preseliv{i na more komadi} svo-je Slavonije, nadovezali kukuruzno klasje na morske valove,s mo}nim svjetionikom u pozadini; pamti se i Veli Lo{injkoji je bio toliko Velik da je imao srca ugostiti tisu}u i dvje-sto klinaca (s roditeljima), a sam je imao kudikamo manjestanovnika; ne zaboravlja se i onaj simpati~ni klinac bez iko-ga svoga na ~iju je ruku bio sletio zlatni skarabej vi~an, pre-ma dje~akovu uvjerenju, da ispunjava èlje; i danas, kao i uona te{ka vremena, Petrine pletilje ne ispu{taju iz ruku svo-je tkala~ke niti; kako tek zaboraviti zadarske restauratorekoji su, duboko ispod zemlje, dok se gore rje{avala sudbinagrada, sabrano vra}ali izvornu ljepotu velikim platnima sta-rih majstora; a tek onaj prelijepi osmijeh Vukovarke Suzane,iza kojega se krila bol gubitka majke; nikad se ne}e zabora-viti ni mali razboriti Zdravko, koji se hrabro hrvao sa svojimbolestima i koji je, ne do~ekav{i svoj »ameri~ki san«, ostaoleàti u blatu |akova~kog groblja... Cijelu tu seriju (od kojihje desetak pohranjeno u Hrvatskoj kinoteci) predvodi filmkoji je nastao jako brzo, Na sporednom kolosijeku, iz 1992.U to sam vrijeme radio male portrete nekolicine ratnih re-portera, svaki u trajanju od desetak minuta. Prakti~ki, prati-mo ih i snimamo dok oni snimaju i pri~amo pri~u o njima.To su bili Jadran Mimica i Romeo Ibri{evi}. Dok smo vrlu-dali terenom, Mimica je rekao kako u blizini, u Klanjcu, po-stoji vlak u kojemu su ve} neko vrijeme smje{teni prognani-ci. Dok smo se vozili, gr~evito sam vagao da li nastaviti po-sao ili preusmjeriti kola u Klanjec. Prevladalo je drugo, ikada smo stigli, istoga sam ~asa znao da treba {to prije sni-mati. Unato~ silnoj {okantnosti prizora, profesionalac umeni nije mogao, a da ne zapazi i svu fotogeni~nost vijuga-va vlaka na ~ijim su ulazima bile postavljene drvene stube, aposvuda razapeta uàd na kojima je lepr{alo oprano rublje.Vlak je bio podijeljen na Gornje i Donje Selo... Bili su pre-slikali mentalitetne modele svoga ìvljenja, u jednom dijelusmjestila se hrvatska Posavina, a u drugom bosanska... U ~e-kaonici su improvizirali crkvu, a brkati {ef postaje nalikovaoje Borisu Dvorniku. Kada smo se nekoliko dana poslije vra-tili, odmah nas je zatekao silno slikovit prizor dijeljenja odje-}e ènama, pa da nam ne bi pobjegao, doslovce smo s opre-mom iskakali iz kombija kroz prozore i odmah snimali. Filmsmo zavr{ili za ~etiri dana.

T.: A Cahun je brzo reagirao?

K.: Tada da. Ina~e, on ide u red sporijih, nije sklon vratolo-mijama, jurnjavi, rijetko snima iz ruke, preferira stativ. Vaèsvjetlo. Pred svim je snimateljima ista zada}a, ali on je tajkoji pozna du{u kamere, blendu zna magi~no odrediti.Otvoreno mu se divi i kolega Karmelo Kursar. Za razliku od

Ivice Rajkovi}a, on je stru~njak za eksterijere. U eksterijeri-ma nitko mu nije ravan na Hrvatskoj televiziji, a i {ire. Kaoi ve}ina televizijskih snimatelja, sam ne}e ni{ta predloìti, ali~ega se prihvati, to zdu{no napravi. Zna re}i asistentu: Dajmi rajnglu, njegov izraz za kameru, i ~arolija po~ne. Natena-ne, studiozno. Budu}i da su ga ljudi u vlaku bili »zgrabili«,bio je, ako je meni suditi, i u interijeru vrlo mo}an... Nismosnimali nasumce, kako bi nam {to zanimljivo naletjelo. Kadasam definirao dramaturgiju, nije nam bilo te{ko za ta ~etiridana snimiti ono {to nam je bilo potrebno. Jedino mi je ào{to sam izgubio jednu ganutljivu scenicu. Uo~io sam da mla-da èna u odjeljku bri`no kupa draèsnu curicu. Za~udno jedjelovao taj kontrast izme|u ~ina kupanja obnaèna nje`nadjete{ceta u bizarnu ambijentu i vlakova koji pokraj njih rav-nodu{no {ibaju. Djevoj~ica je bila silno radoznala, jogunasta,nije htjela ni ~aska mirovati, a mi smo morali i}i dalje...

N.: Presko~ili smo cijelo jedno desetlje}e prije Stele i ovih rat-nih dokumentaraca kada niste snimali igrane filmove, ali stesnimili dosta dokumentaraca, me|u ostalim, i one koji sebave va{om starom tematikom. Tu su Na primjeru mog ìvo-ta (1984), sa Slavenkom Drakuli}, Mari{ka band (1986) iKova~ica (1990). To su tri filma kojima je zajedni~ka, osimènskih subjekata, doza optimizma. Ipak ste traìli likovekoji se, osim {to su daroviti, jo{ i bore s nekim svojim hendi-kepom?

Sa snimanja filma Stari Grad moje mladosti

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 39



K.: Recimo, Slavenka Drakuli} i danas se bori sa svojom bo-le{}u, ali za{to ta promjena teme i pristupa. Film je naprav-ljen u ograni~enu broju kadrova, kamera je uvijek stati~na, aplanovi se, u dosluhu sa sadràjnim mijenama govornih dio-nica koje Slavenka uporno govori izravno u kameru, mije-njaju po~ev{i od totala pa do zavr{noga krupnjaka. Nekakomi je bilo postalo mal~ice zazorno raditi filmove koji mirno,diskretno, ponekad i distancirano promatraju ìvot i iz togase i{~itava odre|eno stanje stvari. Sve je to u redu, dapa~e,ali postoji neki usporedni pristup koji na druk~iji na~in, ku-dikamo izravnije i ù~ljivije, komentira ìvot i njegove otklo-ne. A Slavenka nije osoba koju je dovoljno predo~iti putemdijalize. Njezin je primarni alat jezik, govor, ogoljela misao,ona je uvijek bila drsko izravna. Budu}i da je tomu tako, nijebilo nikakve potrebe da se rade nekakve {etnje u gradu,me|u ure|ajima u bolnici, kako to ve} ide, a da preko sve-ga toga {ibaju njezini montirani off-ovi; bljesnula mi je idejada film moram snimiti isklju~ivo u njezinu stanu, onakoogoljeno, bez forsiranih formalnih ekscesa, bez sofisticiranihstilizacija koje teè metafori, ako se cijeli taj pristup ne uzmekao generalna stilizacija. Tu je do{lo do simpati~na nespora-zuma s organizatorom Antom Deronjom. Slavenka i ja smose, da bismo istesali koncept i pripremili samo snimanje, re-dovito nalazili jedno mjesec dana razmatraju}i tretiranu pro-blematiku. Jer je ona sve to skupa, u nekom povi{enom sta-nju, imala u glavi, a ja sam u njezinoj glavi morao napravitinekakva reda, precizirati prioritete. Pro~i{}avali smo to, {to-{ta odbacivali i suàvali do same biti. Htjeli smo da stvari

budu skokovito graduirane, ali da zadrè i jasno}u i izrav-nost. Nisam se mogao prikloniti poprili~no uvrijeènoj do-kumentaristi~koj maniri da ona, o zadanoj temi, govori domile volje, pa da onda ja na monta`nom stolu tragam zaskrivenom biti i dramatur{kim kontinuitetom pri~e. Zapra-vo, egzaktnosti iskaza mogao sam se prikloniti kada samshvatio da je Slavenka, koju rese mnoge vrline pa i sposob-nost suvisla govorenja, u svakom pogledu dorasla zahtjevnojzada}i. Kada smo trebali pristupiti snimanju, ona je bila utop-formi. Pokazalo se da smo izabrali dobru strategiju. Do-kumentarac smo snimili za manje od dva sata. Tada je Dero-nja, bez moga znanja, otr~ao direktorici proizvodnje i rekaojoj: Snimatelj Trbuljak je prevario reìsera. Film je snimio nabrzinu i s ostatkom vrpce oti{ao snimati spotove.

T.: I kako si se onda izvukao?

K.: Gospo|a [oten me shvatila. Ja sam objasnio da je filmbio tako koncipiran, da nam nije bila namjera postavljati re-kord u najbrè snimljenu filmu u Hrvatskoj. I eto, dobili stefilm od trinaest minuta. Ne}u se predomisliti i traìti dodat-na snimanja, ne treba mi ni{ta. Ostaje samo montaà... Je livam krivo? A onda sam izme|u tih kadrova, u montaì, uba-cio s televizora i opet u razli~itim planovima snimljen kra}ifragment iz jedne beogradske TV emisije u kojemu Slaven-ka, na hladnu vi{e puta opetovanu tvrdnju dr. Ka{telana dasu u nas pet od {est bubre`nih bolesnika, zbog nedostatkaure|aja i preparata za dijalizu, osu|eni na smrt, i sama uvi-

Sa snimanja filma Ispod crte

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 40



jek isto pitala: Zar i ja? i dobivala jednako ravnodu{an od-govor: Da, i vi.

N.: Onda je do{la Kova~ica...

K.: Dogodilo se da sam za svoju stalnu urednicu Vi{nju Ma-snec-Vodanovi} snimao TV seriju o darovitoj djeci, pa samna{ao nadarene muzikante Vidovi}e, a kada su do{li na redstariji ljudi, nabasao sam na Kova~icu, naivnu samouku sli-karicu koja se bila prihvatila kista tek u pedesetoj godini ì-vota i svojim izrazito koloristi~kim platnima postala pozna-ta, i ne samo u nas. Izlagala je diljem svijeta, od Europe doJapana. A ja nisam imao pojma o tome. Pokraj svega, ta jesimpati~na stari~ica bila elokventna, govorila je nekom me-kom uhu ugodnom ~akav{tinom. I jasno, fenomen se ~iniododatno zanimljiv jer je prostor u kojemu je ìvjela, me|uonom sivom skupinom nebodera ponad rije~ke luke, bio usilnu kontrastu s njezinim koloristi~ki prebogatim platnima.Sama je govorila: [to je sivlje, to ja vi{e èstokih boja. Ima-la je neku kroni~nu bolest, nije smjela van na zrak zbog ne-kih imunolo{kih problema, neprestance, pa i u ku}i, moralaje imati rubac na glavi. I zato je, brzo nakon snimanja, pod-legla; àlostilo nas je {to smo na {pici uz datum ro|enja mo-rali staviti i datum njezine smrti. Snimatelj Trbuljak s gu{tomje snimao, a to se osjeti i u njegovoj fotografiji. Film Kova~i-ca prikazan je na festivalu u Leipzigu kao jugoslavenski film,a vratio se kao hrvatski, oki}en nagradom Srebrni golub. Tanagrada je, prema [krabalu, bila prva koju je dobila Hrvat-ska neposredno nakon osamostaljenja. A snimaju}i za Obra-zovni program portrete gradova, uvijek sam se trudio da ka-rakteristi~nu suho}u eksplikativnog diskursa otoplim ka-kvom slikovitom li~no{}u, ìvotnom anegdotom. I tako sam,ne slute}i ni{ta, u dopadljivu i meni dobro znanu sjeverno-hrvatskom gradi}u Koprivnici naletio na — Mari{ku Holo-ubek, tada osamdeset petogodi{nju staricu, nevjerojatno vi-talnu i zaigranu s mladi}ima koji bi joj mogli biti praunuci uglazbenom sastavu Mari{ka band, koji je sama utemeljila.Bakica je bila posve na onoj mojoj liniji koju oboàvam: vi-di{ ènu, vi{e nego staru, pogrbljenu i naoko iznemoglu, aopet punu energije, nadasve èljnu glazbe i sposobnu da or-ganizira de~ke, da vodi tu grupu. Temu sam odmah kuverti-rao, pa ~im mi se omogu}ilo da radim za dokumentarni pro-gram, odmah sam se prihvatio posla. Tako je nastao taj film.Onda su nam dali neke novce pa je Ljup~e \oki} u Filmote-ci 16 napravio kra}u 35mm verziju znatno dulje TV emisije.Film je prodan u mnoge zemlje, na {iroku potezu od Euro-pe do Koreje. Novac od prodaje televizija je u cijelosti zadr-àla za sebe. Prikazan je na festivalu u Lepzigu, gdje je tako-|er dobio Srebrnog goluba. Tamo ga je gledao slovenskifilmski kriti~ar i redatelj Toni Frelih, koji me, po povratku sfestivala, nazvao da mi kaè kako je aplauz poslije projekci-je potrajao vi{e od dvadeset minuta!

N.: Kako je proteklo samo snimanje?

K.: Tu je zanimljivu ulogu odigrao Mario Peru{ina, legendahrvatske televizije. To je ~ovjek koji je stekao reputaciju damoè snimati u svim mogu}im i nemogu}im okolnostima:tr~e}i, ska~u}i s padobranom, na krilu mlaznog aviona uletu; jedan je od rijetkih koji je uspje{no uveo fleksibilno sni-manje iz ruke. Uspje{no mu je u tome sekundirao i moj Vla-do Trauber, ina~e poznati »specijalist« za ènska lica. Ti lju-

di — neskloni stativu — uhode ìvot intuitivno, oni }e, kadase ispred objektiva kamere stane doga|ati ne{to ìvotno ne-predvidljivo, prije redatelja naslutiti kamo }e se premjestitidramati~no àri{te zbivanja. Jednom je dokumentarist Bran-ko Lenti}, mal~ice karikiraju}i, pogodio stvar. Peru{ina, re-cimo, snima nogometnu utakmicu. Lopta ide na jednu stra-nu, a on okre}e objektiv kamere na drugu. Svi vele, ovaj jelud. Ali ne, za desetak sekundi igra se prebacuje na drugustranu, a igra~ poga|a gol, koji Peru{ina, dakako, uspijevasnimiti. A s obzirom na bakicu, njezin bend i publiku, htiosam da za sama snimanja filma ne bude prekida svirke, pamakar izginuli na snimanju. Mi }emo jednostavno biti slugesvirke, ritma i doga|anja u dvorani — trudit }emo se svojskida s tom jednom kamerom {to cjelovitije i bez prekida sni-mimo predstavu. Peru{ina se s nevjerojatnom lako}om spret-no provla~io me|u sve razigranijom publikom, bilo ga je po-svuda, ali gotovo uvijek tako da je mogao pratiti ~as svirku~as publiku, a nerijetko i svirku preko publike, i obrnuto.Ali, ne smije se zaboraviti da je u to vrijeme oprema, osobi-to tonska, bila poprili~no glomazna i nespretna; ure|aj zvannagra bio je povezan kabelima s kamerom, tako da je ekipamorala biti veoma vje{ta da se — tako sputana — funkcio-nalno kre}e u zakr~enu prostoru. U odli~nu toncu Kostiôku imali smo vi{e nego sjajna suradnika, koji jest bio pu-na{an i jak, ali se svejedno znao provla~iti kroz gu`vu prate-}i Peru{inu poput sjene i sjajno manipuliraju}i svojim ure|a-jima i premje{taju}i kabele. Zapravo, cijela je ekipa slo`notoptala ~as lijevo, ~as desno, sad gore, sad dolje, ne gube}idosluha sa sve zahuktalijom svirkom Mari{kina benda i sasve razigranijom mladom publikom. Budu}i da u tim okol-nostima nismo mogli (smjeli) udarati klape, Vi{nja [ternimala je znatnih pote{ko}a da »u{tarta« materijal.

T.: Kada se pogleda filmografija, vidi se da si radio jako mno-go dokumentaraca za televiziju. Je li ti taj ritam ~esta snima-nja odgovarao?

K.: O, da! Ostaje{ u formi. Stalno{}u posla ne gubi{ izvedbe-nu gipkost i brzu prilagodljivost novim sadràjima, licima ilokacijama. Kada zavr{i{ jednu stvar, ne meditira{ nad tim ine divi{ se svojem umije}u, nego upada{ u novu pri~u, kad-{to posve opre~nu onoj prija{njoj. A postoji i ta glad i nekapostojana, neugasla radoznalost okrenuta izazovnosti nepo-znatoga. Zapravo, znalo mi se u~initi da snimam jedan te istifilm s mnogo raznovrsnih epizoda, koje zbog toga nisu gu-bile na privla~nosti. Od nemale pomo}i bilo mi je i to {tosam se bio »ispraksao« da relativno brzo procijenim koji jepristup najprikladniji odre|enu zadatku. Nikada ne bih pri-stao snimati, a da prethodno nisam dobro svladao gra|u idefinirao koncept.

T.: Da se malo vratimo filmu Na sporednom kolosijeku.îni se da se nisi prihvatio te ratne situacije sve dok nisi bioposve siguran da si na{ao temu o kojoj moè{ govoriti bezideolo{kih natruha, a to su prognanici. Zapravo se sustavnou tim svojim filmovima bavi{ `rtvama.

K.: Opet je bila rije~ o tome da se iz jedne pri~e o `rtvamarata ra|ala druga. Budu}i da sam upravo po toj tematici, uto doba, bio postao prepoznatljiv, dobio sam ponudu da ra-dim za Europsku Uniju dokumentarac o stanju stvari s izbje-glicama, prognanicima i povratnicima u Hrvatskoj. Tada

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 41



sam, da spomenem i to, bio za snimatelja angaìrao EnesaMidì}a, ~ovjeka koji je tada bio na ~elu Akademije dramskeumjetnosti, koji je pisao stru~ne knjige o kameri i koji je kaosnimatelj visoko kotirao. Ne znam kakav je bio na poloàji-ma koje je obna{ao, ali kada radi na terenu, u ekipi, ~ini mise da mu po u~inkovitosti nema premca. Dakle, tom aka-demski visoko pozicioniranu ~ovjeku, uop}e nije bilo te{ko,ako je bilo opravdano, da zalegne na pod i da iz te pozicijesnimi kakav dojmljiv i funkcionalan kadar. Mnoge drugetreba{ diskretno snubiti da ti, nakon prekida rada, snime jo{neki dodatni kadar, a on pronicavo hvata èljicu na tvomlicu, ostavlja nedovr{en objed i hita da uhvati ne{to {to bibrzo moglo i{~eznuti. Zna podjednako vrsno snimati i kadaima vremena da se dobro pripremi, ali i kada doga|aji pohi-taju nepredvidljivim, hirovitim tijekom. Uvijek kada sam snjim snimao vra}ao bih se zadovoljan s terena. Slijede}i takoprognani~ki trag, opet opserviram pojedina~ne ljudske sud-bine koje su — sve odreda — ba~ene u bezdan bezizlaznihsituacija, i kojima prakti~ki vi{e nema povrataka: stari su,bolesni, jadni, zgurani u neke barake, izmu~eni, gladni; do-movi su im poru{eni, a o~i mladih uperene u skandinavskezemlje, u Ameriku i Australiju; ali kako da ti ìvota gladnimladi ljudi napuste svoje uboge i bolesne roditelje... I tako,za toga o~ajni~koga skitanja i snimanja naletim na progna-ni~ko naselje Ga{inci. Snimim epizodu za naru~eni doku-mentarac, a onda se, nakon nekog vremena, tamo vratim i,sa Silvestrom Kolbasom u svojstvu kamermana, realizirampolusatni dokumentarac Ameri~ki san (1996). îni mi se daje i u tom dokumentarcu bilo nekoliko dojmljivih sudbina,premda su prizori u stacionaru, gdje su bili smje{teni najsta-riji i najnemo}niji, svjedo~ili o civilizaciji koja je ba{ tu biladotaknula dno. Druga vrst narud`be bila je ona koja je bilastigla iz Velog Lo{inja, od uvijek intelektualno radoznaleNene Nosalj; zapravo, bila mi je skrenula pozornost da se utom prelijepom mjesta{cu na{la djevoj~ica djelomice pozna-ta iz onog mitskog materijala nastala nakon pada Vukovara,kada su u kolonama ljudi napu{tali grad. Ta djevoj~ica, kojaje u Lo{inju uspjela vratiti svoj ~arobni osmijeh, nadahnulaje dokumentarac pod naslovom Suzanin osmijeh (1994), aonda su ubrzo s tog otoka potekle jo{ dvije storije, obje na-stale 1994: Tre}i Boì} i Kukuruzni put. Posebnu pozornostiz te zbirke zavre|uje i dokumentarac s po~etka 1990-ih:Zoran [ipo{ i njegova Jasna (1992). Tom sam dokumentarcuu dnevni~koj knjizi Ispod crte bio obratio posebnu pa`nju.Zavrijedili su je negda{nji najpoznatiji vukovarski ljubavnici,Zoran i Jasna — oni koji su uspjeli preìvjeti ratni Vukovar,ali ne i poslijeratnu Hrvatsku...

Metode rada pod televizijskim ograni~enjimaN.: Je li televizija ina~e {tedjela u tim ratnim godinama?

K.: Kako na kome. Ja sam se, prihvativ{i se snimanja filma o[ipo{ima mimo programa, morao zadovoljiti da prihvatimuvrijeèni normativ filmske vrpce, da ne pretjerujem. A osimtoga, blesavo ili ne, i onda kada sam kotirao kao neka doku-mentaristi~ka marka na televiziji, poku{avao sam i uspio utome da se drìm normativa koji vrijede za sve. Ako se mo-ralo ne{to snimiti za pet dana, ja sam to snimio za pet dana.Ako se po emisiji moglo dobiti vrpce u omjeru 1:3, ja sampristao raditi pod tim uvjetima, bez ikakvih posebnih povla-

stica. Ako ne traì{, ne}e ti ni dati, a ja sam rijetko traìo.Uostalom, ako sam ne ponudi{ novu temu, nitko se ne}e sje-titi da te pita za{to ne nudi{, za{to si prestao snimati, pa ma-kar si se prije toga okitio svim mogu}im doma}im i svjetskimnagradama i kriti~arskim pohvalama. Tako je bilo neko},tako je i sada. Zapravo, ta ograni~enja i nisu bila uvijek ne-savladiva. Na njih se nau~i{ i tako planira{ stvari. To je pita-nje nametanja discipline samu sebi. Ponekad udobnost ra-spline stvari, misli{ snimit }u ovo i ono, a na kraju ne snimi{ni{ta. îni mi se da sam ta ograni~enja uspio djelomice okre-nuti u svoju korist, konciznost je kod mene bila sadràna ve}u zametku novoga projekta.

N.: êsto smo se bunili na prevelike televizijske minutaè. Jeli vas to ograni~avalo da napravite film kakav ste zamislili ije li vas frustriralo?

K.: Narud`ba je narud`ba. Ako prihvati{ narud`bu, ondamora{ prihvatiti i te zadanosti, frustriralo te to ili ne. Bit }eda su mi oni dokumentaristi~ki sublimati s po~etaka ipakpone{to nedostajali, àlio sam {to vi{e nisam mogao manjomminutaòm prodirati dublje, u esencijalno, ali ne mogu zani-jekati da nisam i u polusatnim emisijama, koje su se oslanja-le poglavito na govorni materijal, otkrio neke nove draì.Istina je da petnaestak minuta osmi{ljena materijala zna ~o-vjeka zgromiti kudikamo ja~e no stotinjak minuta razvu~enedaveì, ali nitko priseban ne moè zanijekati da se danas usvijetu rade dokumentarci koje gleda{ napeto od po~etka dokraja, a zgrozio si se kada si, prije projekcije, vidio kolikotraju. Ukratko, ja sam se dosta brzo prilagodio na te duljinei sada moram sa svojom stalnom ku}nom osporavateljicomvoditi o{tre rasprave kada ona nanju{i da pokazujem te`njuda materijal koji me ponio dobrano razvu~em.

T.: Zapravo, koliko god si ti prihva}ao zadane okolnosti,ipak si se zalagao da popravi{ uvjete pod kojima se dokumen-tarac radio prije ~etiri-pet godina, jer si ipak nastojao da seza ozbiljnije dokumentaristi~ke projekte u cjelokupnoj pro-dukciji ne primjenjuje obrazac brza rada i brze obrade infor-mativnih emisija, nastoje}i da termini snimanja i montaèbudu dulji, da se eventualno bira montaèr i suradnik...

K.: Uzmimo, najprije, pitanje ekipe. Ja sam uvijek uspijevaoimati svoju ekipu. Ali to nije zna~ilo da ta ekipa pripadameni za svagda. Morao sam obilaziti razne slu`be, pa tihorazgovarati i nagovarati da se sa~uva nekoga meni potrebnaza ovo i ono... Bio je to uvijek Vesnin i moj strpljiv i uporanrad. Ogor~ilo me pa i zaboljelo kada sam pro~itao ono {toje o svom radu na televiziji izjavio veliki Bauer: »Tamo mo-ra{ raditi s onim koja ti odrede.« Gospodin vi{e nije htio obi-laziti i traìti i onda bi uzeo koga god bi mu dali. Jer, oniuop}e nisu bili svjesni da je to Branko Bauer. Ja se nisam daopa sam, zahvaljuju}i nekim simpati~nim i razboritim »ma-lim« ljudima kojima je bilo stalo do toga da se radi {to kva-litetnije, uspijevao neprestano raditi s profesionalcima kojisu znali svoj posao i koji su uvaàvali sveta na~ela timskogarada. Da, prija{nji urednik Miroslav Mikuljan bio je pokre-nuo zamisao da se pobolj{aju uvjeti rada rukovode}i se na-~elom da svi projekti nisu podjednako zahtjevni, da ima ne-kih koji se mogu snimiti za tjedan dana, a da se drugi mora-ju raditi znatno dulje, kad{to i vi{ekratno; i tebe smo, ako sesje}a{, bili angaìrali da pomogne{ u tesanju nove operativ-

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 42



ne platforme, koja je tek djelomice bila zaìvjela s dolaskomMire Brankovi}a... No, u praksi ni{ta se bitno nije promije-nilo; mladi {kolovani reìseri do|u, snime dokumentarac, aonda, kada vide koliki je honorar, a on iznosi otprilikeosamsto kuna po reìji (toliko primam i ja), zbri{u u vidu la-stina repa, pa snimanje dokumentaraca ostaje na onima kojisu manje-vi{e zalutali u Program. Zna se da je Dokumentar-ni program Hrvatske televizije prebukiran, da ljudi na pla}ipreko ne~ega odra|uju svoj posao, da se u programu geome-trijskom progresijom gomilaju neemitirani dokumentarci,da je neko} mo}an adut te ku}e, dokumentaristika, posvemarginaliziran i sramotno zguran u dva termina tjedno — je-dan kada su ljudi na poslu, a drugi kada je 95 % gra|ana ve}u postelji, pa svejedno nitko ni{ta ne poduzima.

Filmovi o glazbi; dokumentaristi~ki »dugovi«i igrani film Ispod crte (2003)T.: Zapravo si ti tu liniju pra}enja ljudi koji se bave nekimkreativnim zanimanjem nastavio, ima{ niz izvrsnih filmova,po~ev{i od Ane i njezine bra}e (1992), koje si pratio periodi~-no, Croatian Blue Havaii (1995), Evina klasa (1995), da nespominjem ranije likovnja~ke filmove, gdje si portretiraoumjetnike. Kako su se razvijali ti interesi?K.: Uspio sam realizirati zaista mnogo glazbenih filmova,~ak petnaest! Uz ve} spomenute, da navedem jo{ neke: Vik-torov let (1988), Opera bestial (1998), Fantasti~ne ìvotinje

Milka Kelemena (1998), Sveti glasovi (2000). Glazba je mojavelika strast, i ne samo klasi~na, ali prema klasi~noj imamposebnu sklonost i to je sastavni dio moga ìvota. Me|utim,tek tu sam kadar ilustrirati onu tvrdnju da iz jednoga filmaizlazi drugi, srodan film, da to grananje, kao u ovom slu~a-ju, moè poprimiti prili~no impresivne razmjere... Po~elo jes Vidovi}evima; nastaviv{i sustavno pratiti razvitak Ane i unekim drugim okolnostima, jednom sam je zgodom bio sni-mio i kada je, u dru{tvu iznimno darovitih mladih glazbeni-ka, me|u kojima su bili i pijanistica Monika Leskovar, hor-nist Jan Jankovi} i violinistica Vlatka Peljhan, nastupala nanekoj smotri. Iz toga sam materijala montirao film pod na-slovom Nje`ni u srcu (1994). Vidjev{i taj dokumentarac,~embalistica Vi{nja Maùran uputila me na osje~ku genijal-ku Evu Hun, koja je od{kolovala sjajnu klasu violinista,me|u kojima je prednja~ila spomenuta Vlatka Peljhan. U fil-mu Evina klasa iz 1994. govorilo se o Evinoj metodi i umi-je}u pojedinih violinista, ali i o uàsnim okolnostima u koji-ma je ta klasa, ne svojom krivnjom, morala sazrijevati. Kadaje ratni Osijek bio izloèn takvim ratnim opasnostima da serad morao prekinuti, Eva je svoju klasu bila preselila u Ma-|arsku i tako odràla kontinuitet svoga svake hvale vrijednapedago{kog rada. Ta je klasa iste godine na zagreba~kojGlazbenoj akademiji postigla nezapam}en uspjeh na prije-mnom: bila je popunila sva mjesta predvi|ena za mlade vio-liniste! Tada sam saznao da su neka »njezina« darovita djeca,silom prilika, zavr{ila u inozemstvu; daljsku obitelj Mati~i}

Diana Nenadi}, Petar i Vesna Krelja

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 43



Na sporednom kolosijeku

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 44



rat je potjerao u Austriju, gdje su se nadali da }e njihovaglazbeno darovita djeca Ana i Josip, Evini |aci, mo}i nasta-viti {kolovanje. Tako je i bilo. Ali nema novca, nema kredi-ta, nema ni~ega, a roditeljima je do djece i njihova velika ta-lenta. Vratiti se? U ru{evine vlastite ku}e! I onda visoko mu-zikalna austrijska sredina, znatno pristupa~nija nego {to seto nama ~ini, pogotovo kad se to gleda iz neposredne blizi-ne, da bi mogla pomo}i toj obitelji, organizira po ku}amaposlijepodnevna muziciranja, {to je tamo obi~aj. Uzimaju}idarovitu dje~icu iz Hrvatske da im sviraju za blagdane i iz-da{no ih nagra|uju}i, pomogli su obitelji Mati~i} da se tamoodrì. Poslije su djeca dobila austrijske stipendije, a roditeljise zaposlili. Njihovu ìvotnu pri~u bio sam preto~io u doku-mentarac Ana i Josip u carskom gradu. I tako, vrzmaju}i se uglazbenim krugovima, a uz pomo} uvijek dobro upu}eneVi{nje Maùran, saznao sam i za iznimno darovitu djevojkuSaru Minemoto, koja je bila potegnula ~ak iz dalekog Japa-na da bi brusila svoj ~elisti~ki talent kod Dobrile Berkovi};film je dobio pravi glazbeni naslov: Sarin uzmah. I, napo-sljetku, eto me opet na Evinu tragu. Njezina u~enica, violi-nistica Mirta, sklapa u Gotalovu brak s glumcem Vidom Ba-logom, a ja ba{ u tom trenutku, ne znaju}i za njezine naka-ne, spremam dokumentarac o tradicionalnom sklapanju bra-kova na selu. Kud }e{ bolje, opet sam sa svojima! Dakako,Mirtinoj svadbi prisustvovali su i neki ~lanovi Evine klase, au crkvi, za sama ~ina sklapanja braka, svojoj prijateljici i ko-legici Mirti svirali su Ave Mariu bra}a Philips, sada ve} afir-mirani umjetnici. Je li tomu kraj? Tko bi znao! Slijedi{ tragkoji moè i}i sve do kraja ìvota ako mu se ushtjedne{ vrati-ti, ako se opet dogodi nekakav lom ili evolucija. To je i svo-jevrsna nagrada za vjernost pojedincima s kojima ostaje{trajno u kontaktu.

T.: [to te natjeralo, nakon toliko mnogo rada u razli~itimdokumentaristi~kim linijama, da se vrati{ igranom filmu?

K.: Dokumentarizam doista ~ovjeka ispunjava i ne bih mo-gao re}i da je kod mene linija igranog ravna dokumentaristi-ci, ali mogu ustvrditi da su se pojavljivale teme koje su oti{-le i vi{e se nisu mogle dokumentaristi~ki rekonstruirati.Onda se spontano nametala ideja da bi se to, kako bih seutje{io {to gubim te motive, moglo rekonstruirati na fikcio-nalan na~in, gdje pri~a ne}e biti ba{ takva kakva je bila, alije njezino ishodi{te dokumentarno. Me|u mnogim pri~amakoje sam ~uo uporno mi se motala po glavi àlosna pri~a odje~aku koji je dobio èstoke batine od oca, a u biti nije biokriv. Jer, on nije pristalica nasilni{va, huliganskoga banditiz-ma, ali zakon ulice ~ini svoje pa i on postaje dio toga. A po-slije se dogodi da ~ovjek razorenih ìvaca, kakav je dje~akovotac, na naoko neznatan povod, u~ini pravo nasilje nad si-nom i obitelji.

T.: Svi tvoji igrani filmovi nastali su iz tvojih ideja, iz tvojihpredodàba, iz kombinacije doga|aja koje si zamislio, ali siuvijek imao potrebu za koscenaristom. Moè{ ne{to re}i onjima?

K.: Ne pi{em sam svoje scenarije, recimo to tako, zbog izo-stanka te`nje nekom autorizmu, apsolutnom vladanju ele-mentima vlastita svijeta, od zamisli pa do gotova filma. Bu-du}i da je to posao koji se temelji na mnogo specijalisti~kihzanimanja, treba prihvatiti ~injenicu da netko ne{to bolje

radi od tebe. No, da sam pi{em natjerala me ~injenica {to uHrvatskoj, za razliku od Srbije, nikada nije bilo profesional-nih scenarista, dakle ne scenarista koji su bliski mojemu po-imanju stvari, nego profesionalnih scenarista koji se tim po-slom neprestance bave. Nije tomu tako zato {to mi to neznamo, nego zbog toga {to duh improvizacije u na{em filmunije omogu}io da se tako ne{to porodi. ûdesnim iznimka-ma pripada Tadi}ev slu~aj, on je u Pavli~i}u prepoznao bo-gomdana srodnika. Poslije su se pisanja scenarija prihvatiliIvo Bre{an, Mate Mati{i} i neki drugi, ali ovdje je reìseruvijek bio upu}en na sebe sama, pa je i danas tomu tako. Ko-lika je blagodat da ti netko drugi napi{e solidan predloàk,bio sam spoznao iz meni drage, ali kratke suradnje s LadomKa{telan (po jednu epizodu bili su napisali Maja Gregl i Du-bravko Jela~i}-Buìmski); uìvao sam na scenaristi~ki dovr-{enu materijalu praviti svoje reìserske nadogradnje, varija-cije... Od ostalih pisaca spomenuo bih Pavli~i}a, koji je go-tov scenarij za Stelu dramatur{ki mal~ice bio korigirao, pro-~istio. U slu~aju Ispod crte pomo} sam potraìo od pisca idramaturga Drage Kekanovi}a; rije~ je o ~ovjeku ìva duha,koji je dramatur{ki dosta pomogao Svili~i}u da mu film is-padne tako kako je ispao. [teta {to je taj ~ovjek, po naravipovu~en i samozatajan, vi{e od desetlje}a bio ru`no gurnutu zape}ak. Za mene je suradnja s njim bila lijepo iskustvo, paako ikada vi{e poèlim po~initi sli~an »grijeh«, rado }u cije-lu muku pisanja scenarija prepustiti njemu.

T.: U filmu Ispod crte suprotstavljene su svakodnevne obi-teljske, vrlo prisne situacije s onima vrlo eksplozivnim, dra-mati~nim. Je li ti se to samo nametnulo kao dramatur{kiobrazac ili si poku{avao svjesno uspostaviti tu opreku?

K.: Bilo je pomalo i jednog i drugog. Nekako je izniknulo iztretmana likova. Bit }e da je prije njihov kompletan obitelj-ski ìvot bio manje-vi{e uravnoteèn i obiljeèn svakodnev-nim sitnim ìvotnim ritualima, s time da je ve} mogla posto-jati stara opozicija izme|u imu}nih roditelja, koji nisu bilizadovoljni izborom snahe, i sama sina, sada otpadnika odobitelji, koji se oènio osobom iz puka. Ako je tako i bilo,moglo je tako biti na razini trvenja i nezadovoljstava svoj-stvenih tolikim obiteljima. Ovdje je situacija dodatno opte-re}ena time {to je sin ratom duboko razorena osoba, pa ono{to je neko} bilo u podno{ljivim naznakama sada zna~i stal-nu prijetnju za koju se nikada ne zna {to }e je i kada }e je ak-tivirati. Tako to zna biti i u ìvotu. Kada netko pretu~e ènuili pobije obitelj, susjedi }e re}i: Pa znamo ga kao povu~ena,mirna ~ovjeka. Nikada se ni na {to nije àlio. Imao je samoneke glavobolje. Tko bi rekao... Tako da mi se iz takva defi-niranja i pozicioniranja likova nametnula potreba da kontra-stiram miran ìvot koji tiho teì da nekako skrpa ono {to jeostalo od toga ìvota s uvijek latentnim nasiljem, koje }epak, isku{avano stalnim napetostima izme|u bolesna oca iduboko nezadovoljna sina, u danom trenutku pohitati inci-dentnom raspletu doga|aja...

Povratak djetinjstvu — Stari Grad mojemladosti (2000); nadahnutost i korektnostu dokumentarizmu — Maratonac (2003)

N.: Iste ste godine snimili i jedan dokumentarac, Maratonca,koji je gotovo na rubu eksperimenta.

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 45



K.: Jako sam prièljkivao da se vratim u Stari Grad, da vi-dim da li je onakav kakav je neko} bio, da u brzu trku optr-~im sva ona kultna mjesta koja su mi bila tako draga; dodu-{e, dogodilo se da sam jednom, nadlije}u}i nisko zrakoplo-vom otok Hvar, vidio tek neke piknjice u onome spoju hvar-ske vale, bile su to ku}e, i pomislio sam: Boè, je li to taj ì-vot o kojem sve te godine sanjam! Tih nekoliko to~kica! Tre-bala su mi to~no ~etiri desetlje}a od trenutka kada sam gamorao napustiti da bi mi se pruìla bogomdana prilika da gaponovno vidim. Nije to bila mala stvar, za mene je paiz bioi ostao raj zemaljski. Premda je majka tada bila bolesna, ste{kim migrenama koje su trajale satima, ali kada bi se iztoga izvukla, bila je silno radosna i radi{na, pomamno je ~i-tala knjige i slu{ala Mozarta. Bila su to, dodu{e, samo tri lje-ta, ali su mi, svejedno, iz tog vremena trajno ostale u sje}a-nju skladne slike sredozemne ljepote. Povod povratku bila jeponuda da, u sklopu novopokrenute serije pod naslovomMoja pri~a o Hrvatskoj, napravim i ja dokumentarac s tomtemom. Prihvativ{i ponudu, oti{ao sam snimiti film o svojojmladosti, o gradu, o de~kima i curama iz {kole, kojih je odpo~etnih ~etrdesetak bilo tamo ostalo svega sedam —osam... Stari Grad moje mladosti (2000), tako se zvao filmkoji smo realizirali; poslije sam snimio jo{ jedan o êhinja-ma i Slovakinjama koje su ostale ìvjeti u Starome Gradu, pajo{ jedan o pjeva~kom dru{tvu koje je u Londonu, me|umnogobrojnim sli~nima iz cijeloga svijeta, osvojilo prvo mje-sto, i jo{ jedan o ~ovjeku koji danono}no tr~i po otoku...Kada smo se nakon prvoga snimanja vra}ali u Split trajek-tom, jedan mladi} sjedne preko puta nas i odmah krene ì-vahan razgovor. I shvatim da je taj mladi}, o kojemu sam seu Starome Gradu ve} naslu{ao da trenira maraton, ali da jete{ki ~udak, zapravo obrazovan, vrlo zanimljiv i blagoglago-ljiv ~ovjek, koji nam je, uz ostalo, ispri~ao da na otoku nemaatletike, da tamo gdje svi plivaju on jedini svakodnevno tr~i,i to stazom po kojoj su prije toliko stolje}a i milenija tr~alipravi maratonci. A to je njemu davalo snagu. U Splitu svat-ko svojim putem. Bio sam posve zaboravio toga mladi}akadli mi se, na na~in kasnog paljenja, pojavi slika osamljena~ovjeka koji tr~i... Rekao sam si: Zamisli, Hvar, fantasti~anotok, more i egzoti~na vegetacija, a on tr~i li tr~i... Iz razgo-vora prije snimanja filma o njemu i njegovu tr~anju jo{ jed-nom sam dobio potvrdu da je Janez Maroevi} vrlo inteligen-tan ~ovjek, koji je znao saèto predo~iti svoju ìvotnu pri~ui strast za maratonom. Pratili smo ga na terenu, usput fiksi-rali lokacije i gorko poàlili {to ne}emo imati na raspolaga-nju helikopter. Moj izvrsni suradnik i prijatelj Mate ûljak— poznat kao ~ovjek velike radoznalosti koji zdu{no sudje-luje u realizaciji svakoga projekta — bio se, s pozicije TVproducenta, pokidao da nam ga na|e, ali ona sirotinja odhelikoptera, kojom je Hrvatska u tom trenutku raspolagala,nije bila dostupna. I danas sam uvjeren, da sam se uspio do-kopati letjelice, bio bi to drugi film, znatno atraktivniji.Ipak, kompenzaciju sam dobio s neo~ekivane strane, u faro-vima koji su, hvataju}i trka~eve noge, realisti~ku fakturu fil-ma prometnuli u za~udne oblike jure}ih sjena. Dakako, to jebilo mogu}e snimiti jer je kamera bila u rukama KarmelaKursara, osobe koja je osvjedo~enim svestranim darom jedi-na bila kadra sabrano zabiljeìti tu malu svetkovinu trka~e-

va daha, ubita~na ritma i dojmljivih efekta {to ih proizvodetzv. inducirane kretnje...

T.: A on je i sna`ne tjelesne konstrukcije, pa je mogao akro-batski izvoditi vizure koji drugi snimatelji ne bi mogli.

K.: Rije~ je o mi{i}avu mu{karcu koji svakodnevno radi i postotinu trbu{njaka da bi zadrào tjelesnu kondiciju i da bimogao napraviti sve {to ~ovjek poèli. Dakle, ovdje je bio~vrsto vezan konopcima u stra`njem dijelu kola i jednom jerukom, u trajanju od desetak minuta, morao mirno dràtite{ku spravu, neprestance kadriraju}i, panoramiraju}i i mi-jenjaju}i rakurse i planove — ~as na noge, ~as na sjenu, ~asna nebo — da bi naposljetku morao donijeti i odluku kadada otkrije cijelu figuru trka~a.

T.: Ima ne{to psiholo{ki uvjerljivo u tom filmu, koliko godda je rije~ o ritmu i koliko god odaje dojam finog eksperimen-talnog filma. Jer kada ~ovjek tr~i, drì ga ritmi~ki zanos, gi-banje je gotovo narkotik i vrlo ~esto trka~i promatraju ri-tmi~ko kretanje svojih nogu, {to ih gotovo omami dok tr~e,tako da, barem ja imam takvo iskustvo, takvi kadrovi done-kle do~aravaju psiholo{ki svijet trka~a.

K.: To je to. Premda, opet, vi|eno iz gledateljeve vizure, tescene kao da iznutra oslikavaju onaj strahovit, nadljudski na-por koji svaki trka~ mora uloìti ako èli uspje{no prevalitizahtjevnu maratonsku dionicu, pa i pobijediti. Htio bih, naovom primjeru, obrazloìti jo{ jednu stvar metodolo{ke na-ravi. Kad kre}em na snimanje, znam {to mi je ~initi na tere-nu, imam neku predod`bu o filma, ponajprije kako bi filmtrebao izgledati, a potom i pribli`nu predod`bu o zajam~e-nim dosezima ispod kojih se ne smije i}i. Ali, razumljivo, ciljje ambiciozniji... No, dogodi li se da napravi{ ono {to si za-mislio, a nije se dogodilo ono ne{to po ~emu se odli~an do-kumentarac razlikuje od korektna, tada }e takav dokumen-tarac malo koga uzbuditi, odu{eviti. To ne{to s terena svoj-stvenije je dokumentarnom no igranom filmu. Da bi ga seulovilo, mora ga se prepoznati u naoko nebitnoj, usputnojpojedinosti i tada, zatreba li, bez oklijevanja odbaciti ~ak ineke pokreta~ke silnice projekta. Mo`da bismo, da u filmuo Janezu Maroevi}u nije »kapnuo« eksperimentalni se-gment, kad je rije~ o dokumentarcu Maratonac, ostali natvrdnji da je i taj film tek dio moje filmografije.

Svaki dan kao nedjeljaT.: Ti si ve} vi{e od godinu dana u mirovini. [to se promije-nilo, a {to se nije promijenilo?

K.: Smatram velikom promjenom to {to vi{e nisam dio su-stava koji je puna ~etiri desetlje}a od mene neprestance ne-zasitno traìo »hranu«; ne jednom se dogodilo da sam biodignut s blagdanskoga stola ili s razigrane veselice da bihsro~io nekrolog filmskom velikanu, popularnoj filmskoj zvi-jezdi ili kolegi po peru. Izgovorio sam ili ispisao vi{e tisu}afilmskih kritika, razgovarao sam s nebrojeno mnogo ljudi odfilma, prakti~ki sa svakim tko je, makar i na trenutak, ne{tozna~io kinematografiji, izravno imao u eteru Lustiga samonekoliko minuta nakon {to su mu uru~ili Oscara... Sada sve-ga toga vi{e nema. Koje olak{anje! Nije rije~ o nekakvu za-moru materijala, jednostavno sam poèlio da budem svoj ida od sebe naru~ujem ono {to mi se svi|a, {to me veseli...

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 46



Ima i jedna zabavna promjena: neprestance mi se ~ini da susvi dani nedjelje. Nije to lo{ osje}aj. Dapa~e. S druge strane,kao da se u nekim stvarima i nije ba{ mnogo toga promije-nilo. Nastavio sam jednom tjedno nastupati u filmskoj emi-siji Licem u lice, koju sam godinama vodio; sada o filmovi-ma s teku}ega kinoprograma sa mnom razgovara moj zamje-nik, ~estiti filmski kriti~ar Ivan @akni}... No, da {ok umirov-ljenja ne bi bio prevelik, pobrinula se divna slu~ajnost mogaodlaska u Ameriku, gdje sam ve} prije dogovorio zavr{nosnimanje o gitaristici Ani Vidovi}, koja je, iz pozicije novedomovine, postigla planetarni uspjeh... Zakuhao sam i nekedruge projekte, od kojih su dva ve} snimljena. A osobito mise svidjelo {to mi se napokon pruìla mogu}nost da nespu-tano i u~estalije pi{em dulje filmolo{ke oglede; slu~ajno iline, po~ele su mi stizati zanimljive narud`be. Jedna od njihpogodila je u sridu predmeta moga dugogodi{njeg zanima-nja, a to je unutra{nja neraskidiva povezanost filmskih rodo-va, a osobito duboka me|uovisnost izme|u dokumentarnogi igranog filma. A u povodu pripremanja zbornika u ~astAnte Peterli}a, ne samo {to sam se sada mogao sustavnije po-zabaviti njegovim za hrvatski film tako dragocjenim knjiga-ma, nego sam analiti~ki tretirao njegov davni esej Pretapanjau filmovima Georgea Stevensa, s kojim je i na na{im strana-ma bio uveden filmolo{ko-interpretativan pristup filmu. Ra-dim na tekstu o omnibusima u hrvatskom i svjetskom filmu,dovr{avam portret Du{ana Vukoti}a za naru~ioca iz Ceti-nja...

T.: A pritom nisi prestao planirati i snimati nove dokumen-tarce.

K.: Nisam. Bitno je naime da, kad ne{to u tebi umre, to pre-stane{ raditi. No, u meni je dokumentarno ìvo, jednakoìvo kao nekada. Mo`da se ve} sutra pokaè da je to bilasamo varka, ali nekako imam osje}aj da mi je energija teksada na vrhuncu i bilo bi glupo sada prestati. Imam tu dvo-struku strast — pisanje i snimanje filmova; kada ne snimam,uvijek mi netko ponudi da napi{em ne{to o ovome ili ono-me, a ja to s gu{tom smaèm.

N.: Moè li se re}i da su ta tri posla koja usporedno radite —gledanje i snimanje filmova te pisanje o filmu — spojene po-sude?

K.: Sigurno! To je trostruka povezanost, gdje se proces pro-tjecanja fluidnih ideja, recimo tako, odvija sam od sebe, bezracionalizacije. Iz tog odnosa crpem poticaje za {to{ta, pa iza neugaslu radoznalost koja me i danas, kada ne moramsvakodnevno valorizirati nove filmove, goni da jurim vidje-ti sve filmove s repertoara. I uvijek, ponavljam, uvijek kadaulazim u tamu kinodvorane, ~inim to u dosluhu s divnommisli koju je bila izrekla teoreti~arka pro{losti — o~ekujemda se dogodi ~udo...

T.: Zapravo si jedinstvena pojava, jer se, barem u va{oj sku-pini iz {ezdesetih, ve}ina odlu~ila ili za pisanje ili za reìju.

Ante ŠPeterli}š po nu`di, ili po stjecaju okolnosti, nije se od-lu~io za reìju, nego je ostao u pisanju. Ostali su se gotovo upotpunosti odlu~ili za reìju. Zoran je tu i tamo odràvaokondiciju u pisanju, ali mu je to bilo vi{e popratno zanima-nje nego usporedna djelatnost. Kod tebe je taj paralelizampostao sustav.K.: U mladena~kim sam danima, mo`da i zbog blaga Vlade-kova nutkanja pomi{ljao da prestanem pisati. To sam pitanjeozbiljno razmatrao i sa svojom stalnom ìvotnom sugovorni-com Vesnom, ~inilo mi se da bi bilo pametnije svu energijuusmjeriti na ne{to {to je samo po sebi strahovito zahtjevno i{to se u trenutku moè oteti nadzoru, obustaviti, i onda gdjesi. No, pravodobno sam shvatio da je to ishitrena dilema,prepoznao sam da }u s tom amputacijom gadno iskrvariti ida bi zbog toga najvjerojatnije presahnuo i u onim drugimpodru~jima. Zapravo, postalo mi je jasno da sam dubokoovisan o svim trima segmentima, da jednostavno ne mogubez svakodnevna gledanja filmova, bez pisanja i govorenja ofilmu i bez snimanja vlastitih filmova.

T.: Mislim da je predrasuda da produktivnost na jednom po-lju o{te}uje produktivnost na drugom. Naj~e{}e, ako jesi pro-duktivan, jedna produktivnost stimulira drugu. Recimo, {tovi{e radi{ filmove, to vi{e ideja ima{ za filmove, {to vi{e pi-{e{, ima{ sve vi{e ideja za pisanje, jer si u kontinuitetu, ne-ma{ rupe, pa onda traì{ teme.

K.: Netko recimo ìvi od dva-tri filmi}a koje napravi i stal-no mu vrte te filmove, i to izlu|uje. Kad si plodan, jasno daje ne{to bolje, ne{to gore, a ne{to se i omakne... To je tako,ne moè{ jam~iti da }e sve biti jednako dobro. Ali, dinami-ka te stalno drì u uvjerenju da ima{ jo{ toliko toga napravi-ti, a mene da sam uvijek... na nekom novom po~etku!

Petar Krelja (foto: Kruno Heidler)

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 47



1. Uvod: KreljaPetar Krelja, jedan od najpoznatijih hrvatskih filmskih doku-mentarista, postigao je neobi~an uspjeh. Teme i stilovi nje-govih filmova do te su mjere utjecali na mla|e autore damnogi gledatelji, pa ~ak i neki kriti~ari, u Kreljinim djelimate{ko prepoznaju autorsku poetiku; ~ini im se da filmovi kao{to su Splendid isolation, Zoran [ipo{ i njegova Jasna, Mojprijatelj Ante ili Tinov povratak u Vrgorac uglavnom sadrèop}a dokumentaristi~ka obilje`ja, utjelovljuju ogoljenu bitdokumentarizma. Tek neki temom specifi~niji filmovi, pri-mjerice ~uveni Mari{ka bend ili zabranjivani Recital, u mla-|ih gledatelja bivaju prepoznati kao osebujna autorska djela.No, »iznimni« filmovi poput Mari{ka benda ili Recitala ukontekstu Kreljine poetike zapravo se doimaju tipi~nima (istandardno kvalitetnima), a autoru koji je obiljeìo velik dionovije doma}e dokumentaristi~ke produkcije ne bi trebalozamjerati suverenu i dosljednu primjenu poetike kojom jeostvario toliko uspjelih djela i ostvario toliki utjecaj.

Ne valja pretjerivati, ali nazna~en Kreljin poloàj u hrvat-skom dokumentarnom filmu uistinu malko podsje}a na po-loàj Flahertyjeva nijemofilmskoga dokumentarizma u od-nosu na dokumentarizam zvu~noga filma, a spomena je vri-jedan i dojam »poznatosti« {to ga u suvremena gledatelja te-levizijskih prijenosa atletike postiè Olimpija Leni Riefen-stahl.

No, premda jedan od najboljih hrvatskih filmskih kriti~ara,jedan od najboljih novinara koji prate film, te urednik naj-bolje hrvatske emisije o filmu u elektronskim medijima na-kon 1990. (Licem u lice Prvoga programa Hrvatskog radi-ja),1 Krelja je ponajprije prepoznatljiv u javnosti kao redatelj,ali u prvom redu dokumentarnih filmova. Njegov igrano-filmski opus danas nije toliko poznat i utjecajan, premda jeu njemu bilo i pravih hitova (Vlakom prema jugu). Zanema-rimo li popularnost, u Kreljinu }emo igranofilmskom opusuuz Vlakom prema jugu prona}i jo{ neka zanimljiva ostvare-nja, primjerice omnibus Godi{nja doba iz 1979, djelo smje-{teno na granici vi{e filmskih vrsta ili kategorija.

2. Omnibus — skup filmova?Prije svega, korisnim se ~ini re}i pone{to o omnibusu kao za-sebnoj vrsti u sustavu vrsta igranoga filma. Temeljne su vrsteu tom rodu2 svakako kratkometra`ni i dugometra`ni film —kratkometra`ni (ili kratki film) obi~no se odre|uje kao vrstafilmova kra}ih od 60 minuta, dok se dugometra`ni (ili cjelo-

ve~ernji) film obi~no definira kao vrsta filmova duljih od 60minuta.3 No, zapravo je sloènost i/ili razra|enost radnje,odnosno sloènost i/ili brojnost va`nih likova, temeljni kri-terij, a trajanje je tek kronolo{ki okvir tih obilje`ja. U tom jesmislu potpuno istinita teza da, {to je film bliì okvirnoj gra-nici od sat vremena, to je ve}a vjerojatnost da }e se mo}i na-zvati dugometra`nim. Malen broj doga|aja i likova i malendio ne~ijeg ìvota (ili ne~ijih ìvota) paradigmatsko je obi-lje`je kratkometra`noga igranoga filma, dok dugometra`niigrani film prikazuje velik ili sveobuhvatan isje~ak iz ìvotalika ili likova, odnosno prikazuje velik broj doga|aja i liko-va.

Poseban su ruban slu~aj, smje{ten izme|u kratkometra`nogi dugometra`nog filma, filmski omnibusi, kao {to su Klju~(V. Kljakovi}, K. Papi}, A. Vrdoljak, 1965) i Kreljina Godi{-nja doba. Rije~ je, naime, o dugometra`nim filmovima sa-stavljenim od dvaju ili vi{e kratkometra`nih filmova, obi~nopovezanih nekom tematskom ili stilsko-poeti~kom odredni-com. Sastavni se dijelovi omnibusa katkad prikazuju i kaozasebni filmovi, a katkad samo u omnibusu; katkad se krat-ki filmovi snimaju specifi~no za omnibus, a katkada se omni-bus radi spajanjem nezavisno nastalih filmova. Primjerice,od zapaènih kratkometra`nih filmova Sigurna ku}a (K. Mi-li}, 2001) i Ravno do dna (G. Kulenovi}, 2001) sastavljen jeomnibus 24 sata (K. Mili}, G. Kulenovi}, 2001), nezasluè-no zanemaren u kinodistribuciji (u koju je do{ao sa zaka{nje-njem i bez popratne reklamne kampanje).4

Godi{nja doba (barem u DVD verziji5) traju 109 minuta, a ucjelinu ih ponajprije povezuje tema ìvota ènskih osoba ra-zli~ite dobi — po~ev{i s malenom djevoj~icom @eljkom, pre-ko adolescentice Vi{nje, a zaklju~no s punoljetnom djevoj-kom Brankom u posljednjem segmentu omnibusa, djevoj-kom na samu ulazu u svijet odraslih. Ta tri segmenta moguse barem metafori~ki ili aluzivno shvatiti kao ekvivalent go-di{njim dobima, premda je godi{njih doba ~etiri, a njih susamo tri. U svakom filmskom rodu (igrani, dokumentarni ilieksperimentalni film) mogu nastati razli~ite filmske vrste, paomnibus moè biti i dokumentarni i igrani, a kako je ionakorije~ o hibridnoj filmskoj vrsti, izme|u dugometra`nog ikratkometra`nog filma, osobito su zanimljivi slu~ajevi poputGodi{njih doba, koji se po svojoj poetici smje{taju negdje nagranicu podru~ja tipi~nog (odnosno prototipskog) igranog idokumentarnog filma, pa se potrebnim ~ini pone{to re}i i otoj distinkciji.

UDK: 791.633-051Krelja, P.

N i k i c a G i l i }

Iluzija stvarnosti: Godi{nja dobaPetra Krelje kao grani~ni film

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 48


Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 48, str. 48 do 55 Gili}, N.: Iluzija stvarnosti: Godi{nja doba Petra Krelje kao grani~ni film

3. Igrani filmIgrani se film ~esto shva}a kao skupina filmova s pri~om, da-kle s razra|enim slijedom uzro~no-posljedi~no motiviranihdoga|aja, izloènih i pomo}u opisa, dijaloga, monologa idrugih narativnih postupaka usporedivih s postupcima uknjièvnoj (ili, primjerice, stripovskoj) naraciji. Peterli} takotemeljnom zna~ajkom igranoga filma smatra to {to je rije~ onarativnom filmu, o »filmu pri~e« (Peterli}, 2000: 236).To~nijom se, me|utim, ~ini definicija prema kojoj je rije~ oskupini filmova koji razra|uju zami{ljene (fikcionalne) svje-tove.6 Zanemarimo li neke elemente narativnosti ve} u kla-si~nom nijemom eksperimentalnom filmu (Andaluzijski pas/ Un chien andalou, L. Buñuel i S. Dalí, 1928),7 uo~it }emoupadljive narativne postupke i instance u brojnim dokumen-tarnim filmovima, primjerice u Flahertyjevu Nanooku sa sje-vera. U Nanooku je pripovjeda~ o~ito bijelac, iz junakoveperspektive stranac, koji sa sobom donosi za~udne proizvo-de stranoga svijeta (primjerice gramofon). No, iz gledatelj-ske je perspektive taj bijelac o~ito »na{ ~ovjek« u divljini,svojevrsno fokalizacijsko àri{te kroz koje se uobli~uje vi|e-nje polarnoga kruga i slika o ìvotu Nanooka i njegove obi-telji.

Igrani film, s druge strane, ~esto preuzima i metode prikaza~ovjeka tipi~ne za dokumentarni film (anketna metoda, me-

toda prate}e kamere, metoda skrivene kamere), a osobito in-tenzivna uporaba tih metoda moè pripomo}i stvaranju fil-mova na me|upodru~ju, u svojevrsnoj zoni kontakta doku-mentarnog i igranog filma. U hrvatskoj su kinematografijidobri primjeri @iva istina Tomislava Radi}a8 (1972) i Kudpuklo da puklo? Rajka Grli}a (1974), koji se koristi laìra-nom anketnom metodom iz filma istine. Dok je za Peterli}aigrani film isto {to i narativni film, Hrvoje Turkovi} u Umi-je}u filma (1996: 47) isti~e da se igrani film moè sastojati iod dokumentarnih dijelova, a gluma u njemu moè biti po-sve neupadljiva, ~ak je ne mora ni biti, pa nagla{ava va`nostodrednice »fikcionalnosti«. Turkovi} nije ba{ precizan u de-finiranju fikcionalnosti, no njegova je temeljna ideja svaka-ko ispravna.

Godi{nja doba jedan su od filmova koji dokazuju da se igra-ni film moè u pojedinim segmentima doimati gledatelja kaoda je dokumentarni, te na tome graditi umjetni~ki dojam.[krabalo, primjerice, s pravom isti~e da se taj film nadove-zuje na Kreljina dokumentaristi~ka »ispitivanja nespektaku-larnih aspekata svakodnevlja« (1998: 384), no to nipo{to netreba shvatiti kao la`ni dokumentarizam.9 Rije~ je samo outjecaju dokumentaristi~koga stila, i koncipiranja likova iizlaganja op}enito, na fikcionalni filmski tekst; tijekom gle-danja Godi{njih doba gledatelju }e uglavnom biti jasno da

Godi{nja doba (Viktor Fabris i Marina Nemet)

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 49



nije rije~ o dokumentarnom filmu, koliko god se prikazaneljudske sudbine doimale tipi~nima. Dakako, termin »gleda-telj« u ovakvim se prigodama obi~no rabi u zna~enju medij-ski osvije{tena (ili medijski pismena) gledatelja, koji se ne}ezbog nekih stilskih naznaka prevariti i fikcionalni film shva-titi referencijalnim (dakle, dokumentarnim).

4. Struktura Godi{njih dobaNe ulaze}i u ve} spomenutu simboliku naslova (za{to susamo tri dijela u ovome omnibusu kada godi{njih doba ima,jo{ ~etiri?),10 korisnim se ~ini podrobnije analizirati stil istrukturu filma, kako bismo, izme|u ostalog, objasnili i u~i-nak i va`nost »dokumentaristi~kog« aspekta. Tri dijela (tri»poglavlja«) omnibusa ime su dobila prema imenima glavnihlikova, pa je korisno u analizi slijediti takvu strukturu, no netreba zaboraviti da prije i poslije tih segmenata vidimo naj-avnu i odjavnu {picu koje prikazuju fotografije djevoj~ica urazli~itim ìvotnim situacijama, a tri glavna segmenta filmazapo~inju s me|unaslovima napisanim na podlozi fotograf-skih portreta junakinja.

4.1. @eljkaJunakinja prvog dijela Godi{njih doba malena je djevoj~ica@eljka (Tatjana Ivko), koju usvaja dobrostoje}i i ve} pomalosredovje~an par, Renata (Sanda Langerholz) i Vlado (BorisBuzan~i}), koji nemaju djece. Glavni teret odgoja, pa tako i

igru, Renata i Vlado prepu{taju dadilji Ani, a @eljki daju od-goj u skladu sa svojim dru{tvenim statusom (upisuju je nabalet i na engleski jezik).11 No, odnosi u braku usvojitelja is-prva su pomalo hladni, pa Renata usputno prigovara supru-gu {to ~esto izbiva iz ku}e zbog posla (a o tome razgovara is prijateljicama), a kada je Vlado poùruje dok se spremajunave~er iza}i, optuùje ga da prema @eljki postupa kao pre-ma predmetu. Koliko odnosi u obitelji uistinu nisu dobri, vi-dimo u sva|i pri kraju segmenta. Bra~ni partneri u sva|i jed-no drugom napokon spo~itavaju ~ak i nevjeru, uskoro se irastaju i oboje se odri~u usvojene djevoj~ice. Tiha junakinjanaposljetku im o~igledno nikada i nije bila bitna, nego je slu-ìla samo kao zamjena za vlastito dijete koje nikada nisuimali, pa Ani prepu{taju da priop}i djevoj~ici da je ostala beznovoga doma.

Izlaganje u @eljki organizirano je u nizu uglavnom reprezen-tativnih incidenata; te{ko moèmo govoriti o ~vrsto poveza-nu uzro~no-posljedi~nom slijedu. Stil je nedvojbeno obilje-èn dokumentaristi~ki nesre|enom kompozicijom filmskeslike, {to nastaje uporabom nemirne kamere koja istraùjeprizor kao da tek traì bitne doga|aje u kaosu svakodnevi-ce, a takva aluzija na dokumentarni film jedan je od glavnihrazloga zbog kojih se doga|aji i doimaju reprezentativnima.

Monta`na je organizacija prizora u prvome segmentu Godi{-njih doba, logi~no za takav izlaga~ki pristup, od sekundarne

Godi{nja doba (Rajka Rusan i Slavko [timac)

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 50



va`nosti, pa se ~esto u jednom kadru odvijaju doga|aji i in-terakcije kakvi bi u klasi~nom fabularnom stilu (obiljeènuizrazitijom narativno{}u) zasluìli seriju kadrova; planove ikontraplanove, krupne planove i planove blizu. Za razlikuod prizora dominantno odre|enih traìla~kom kamerom(scena usvajanja), mnogi prizori iz @eljke poloàjem kamerei cjelokupno{}u prikaza ~ak sli~e tabloima ranoga nijemogfilma, ali se od njih razlikuju, izme|u ostalog, lucidnom »vi-{eplanskom« uporabom zvuka. Bez toga poetika tabloaostavljala bi dojam artificijelnosti, a ne realizma, zvuk omo-gu}ava sna`nu mimeti~nost.

Dobar primjer takva zvukovnog postupka nalazimo u prvojsceni nakon posvojenja, u stanu usvojitelja: u prvom je pla-nu filmske slike interakcija Vlade i @eljke, a u prvom jezvu~nom planu razgovor Renate s dadiljom Anom (kojojnova »mama« daje upute za brigu o djevoj~ici). Sli~no su za-mi{ljene i scene razgovora »usvojitelja« nad posteljom usnu-le @eljke, kao i scena kod frizerke. Kada usvojitelji i @eljkaodlaze iz frizerskog salona, vidimo kroz prozor kako sesmje{taju u automobil, no ~ujemo dokoni razgovor o opa-snostima i nedostacima usvajanja djece (mala je sada slatka,no tko zna {to }e biti). Prizorni zvuk o~ito komentira slikupredanu gledateljima, a barijera stakla kroz koju se proma-tra »obitelj« koja ulazi u auto sna`no pridonosi dojmu doku-mentarizma — rije~ je o metodi (fingirane) skrivene kame-

re.12 U sceni sva|e, kada usvojitelji izlaze iz @eljkine sobe,kadar se ne prekida, pa u istome kadru u sobu ulazi dadiljaAna, koju @eljka jedva ~eka vidjeti (i koja o~ito @eljki uzvra-}a srodnim osje}ajima). Tom je strukturnom vezom, kadromu kojem se u cijelosti prikazuju barem dva va`na doga|aja ilisituacije (tzv. kadrom sekvencom), nenametljivo (u ovomslu~aju »dokumentaristi~ki« nenametljivo) nagla{en i kon-trast izme|u Ane i povr{nih usvojitelja.

Me|utim, kako se razvijaju odnosi u novoformiranoj obite-lji (te kako se razvijaju odnosi s njihovim podjednako izvje-{ta~enim prijateljima), polako se i montaà sve vi{e name}eu razradi izloènih zbivanja, a i kompozicija slike u @eljkipostaje retori~ki sve dojmljivija, sve izrazitije artificijelna.Dramski je iznimno sna`na kulminacija sukoba u sceni sva-|e, verbalnog obra~una usvojitelja, u kojoj se na povr{inu iz-vla~i toliko preljuba, sebi~nosti i ostalih grijeha da gledateljdefinitivno zauzima punu distancu i prema Renati, koja seisprva doimala barem donekle osje}ajnijom (odnosno osjet-ljivijom) od Vlade. U prvom planu vidimo Vladu u desnomkutu slike, u drugom je planu Vlasta; u sljede}em kadru (ri-je~ je o organizaciji montaè prema temeljnom na~elu planai kontraplana) kompozicija je zrcalna — ona je u prvom pla-nu slijeva. U dijalogu Vlado okrivljuje Renatu {to nemajudjece, potom ona njega optuùje za nevjeru, a on joj uzvra-}a istom mjerom. U tom je smislu i izbor planova znakovit:

Godi{nja doba (Vanja Drach i Marina Nemet)

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 51



u dotada{njem tijeku filma krupni su planovi uglavnom bilirezervirani za @eljku kao interesno sredi{te filma, a u sva|ise pridaje posebna va`nost osje}ajima Renate i Vlade.

Posebna je zanimljivost @eljke i takozvana »teatralnost« ili»uko~enost« glavnih glumaca, sasvim u skladu s uobi~ajenimpri~ama o tome {to nije dobro u hrvatskom filmu. Kolikogod te pri~e naj~e{}e i bile utemeljene, {tokavska artikulira-nost Renate i Vlade u @eljki iznimno je funkcionalna i dobrodozirana, u skladu s rasko{i stana koja je ve} i u doba snima-nja filma bila staromodna (»snobovska«), a u zanimljivu isto-dobnom kontrastu i suzvu~ju sa na prvi pogled mo`da pri-rodnijom, a zapravo izrazito afektiranom kajkav{tinom nji-hovih gostiju (osobito Borisa Miholjevi}a). Taj je kajkavskigovor dakle podjednako »umjetan« i podjednako funkciona-lan u socijalnoj kriti~nosti prvoga dijela Godi{njih doba. Pra-vi je kontrast u @eljki izme|u usvojitelja i njihovih prijateljas jedne strane, a dadilje Ane s druge — ona govori i pona{ase »prirodno«, i s njom se @eljka igra kao pravo dijete, aumjesto baleta (koji demonstrira pred usvojiteljima) pjeva iple{e uz onodobnu popularnu glazbu. 13

No, da se ne bi pomislilo kako je Krelja lukavo iskoristio ne-kakve slabosti toliko kritiziranih hrvatskih filmskih glumaca,izvrnuv{i ih u vrline, treba podsjetiti kako je artikulirana ur-banost likova va`na sastavnica europske (modernisti~ke, au-torske) filmske tradicije, primjerice u filmovima Bergmana iRohmera. Langerholz i Buzan~i} doimaju se osobito va`ni-ma za ovakvu strukturu; njih dvoje uistinu se doimaju kaopunokrvne zvijezde teatralne struje europskoga filmskogmodernizma. Buzan~i} je, uostalom, u filmovima kao {to su

(izrazito modernisti~ki i metatekstualni) Timon TomislavaRadi}a i (na modernisti~ki na~in postànrovski) Kad ~uje{zvona Antuna Vrdoljaka dokazao da je mo`da i najbolji hr-vatski filmski tuma~ gradske kultiviranosti. Buzan~i} je pri-mjerenost takvim ulogama pokazao, uostalom, ~ak i u hu-moristi~kom televizijskom serijalu Velo misto (u ulozi grado-na~elnika Vice), u kojoj je ina~e dominiralo karikirano pre-glumljavanje.14

4.2. Vi{nja

Drugi dio filma Godi{nja doba prikazuje segment iz ìvotastarije djevoj~ice, adolescentice Vi{nje (Rajka Rusan), kojane moè ostati u domu za nezbrinutu djecu tijekom blagda-na, pa privremeno biva smje{tena u prihvatili{te za delikven-te. Tamo, dodu{e ne bi trebala pripadati po zakonskim pro-pisima ni po svojim slu`benim karakteristikama, ali se veo-ma brzo uklapa u dru{tvo djece bez budu}nosti, pogotovokada se zbliì s bjeguncem Matom (Slavko [timac). U njegase i zaljubljuje unato~ upozorenjima skrbnika »nepopravlji-ve« djece; ~uvar Franjo (Zvonimir Torjanec), primjerice,kaè da joj nije pametno mije{ati se s drugom djecom, a ~u-varica Lucija ionako ne vidi razliku izme|u Vi{nje i malihdelikvenata. Stoga, kada junakinja — tu`na zbog rastanka sMatom — kasno nave~er do|e u prihvatili{te, Lucija je od-lu~no i jasno etiketira kao delikventicu i zaklju~ava je u èn-sku sobu prihvatili{ta, zajedno s ostalom djecom koja su se,~ini se, skupila iz ~itave Jugoslavije.15

Dakako, govorimo li o Kreljinu nadovezivanju na vlastiti do-kumentaristi~ki opus, prvi i drugi segment omnibusa Godi{-nja doba moèmo usporediti s kratkometra`nim dokumen-tarnim filmom Splendid isolation iz 1973, koji je zbog soci-jalne kriti~nosti imao prili~no problemati~an javni ìvot usocijalisti~koj Jugoslaviji. To djelo izazvalo je sablazan kon-trastiranjem suìvota luksuznoga hotela i prihvatili{ta za lju-de bez adrese odmah kraj te rasko{ne zgrade, a sli~an dojamsvakako ostavlja i kontrast izme|u u{togljene (teatralne)ku}e udomitelja male @eljke u prvome segmentu omnibusai vojni~ke strogosti prihvatili{ta za delikvente u drugome se-gmentu. U tom je smislu svakako ispravno i zapaànje Dari-ja Markovi}a da su Godi{nja doba izravno nadahnuta Krelji-nim dokumentaristi~kim stvarala{tvom (Filmski leksikon,2003: 316).

No, za{to je sredi{nji segment ovog omnibusa monta`no ja~erazra|en od prvog? Moè se postaviti teza o dobi junakinjei glumice kao o produkcijskom problemu: kako natjerati di-jete da glumi, i jo{ se k tome prilago|ava kadrovima snimlje-nim s budu}om montaòm na umu? No, kada bi pri~a bilahitchcockovski monta`no razigrana, kontinuitet radnje zasvaki kadar bio bi manji pa bi u tom smislu bili olak{ani nekidrugi aspekti dje~je glume. Uvjerljivijim se stoga ~ini nekavrsta semanti~kog obja{njenja.

Sredi{te pri~e16 u Vi{nji (naime, junakinja) starija je, bliàodrasloj dobi od sredi{ta pri~e u @eljki. Junakinja koja je psi-holo{ki razvijenija potencijalno je razumljivija odraslom gle-datelju, pa nije potrebno stvarati distancu od nje. Malo dije-te — @eljku, lako je voljeti, ali kako je razumjeti? U tom smi-slu Vi{nja i govori vi{e od @eljke, jasnije izraàva stajali{ta iGodi{nja doba (Rajka Rusan)

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 52



èlje, pa je i reìja prepoznatljivije igranofilmska. Primjerice,nakon upozorenja Vi{nji da se ~uva opasnih dje~aka iz pri-hvatili{ta slijedi kadar s krupnim planom Mate koji zaintere-sirano pilji u junakinju.

No, unato~ nekim finesama, svijet Vi{nje izrazito je kompa-tibilan svijetu @eljke, pa je spomenuti kontrast doma Renatei Vlade i prihvatili{ta za delikvente jo{ ja~i; op}a (egzistenci-jalna) i partikularna (socijalna) pravila doimaju se identi~ni-ma, a ~ak je i (dramatur{ka) razrada odraslih likova veomasrodna. Ba{ kao {to se u prethodnom segmentu Godi{njihdoba Renata na prvi pogled doimala razumnijom i uvi|avni-jom od supruga, da bi se poslije vidjelo da me|u njima inema neke velike razlike, tako se u ovome dijelu Franjo do-ima razumnijim i tolerantnijim od kolegice Lucije, koja od-mah èli tretirati Vi{nju kao da je delikventica. No, ba{ kao{to smo doznali da je Renata Vladi uzvra}ala istom mjerom,doznajemo i to da Franjo vjeruje da su zlostavljana djeca za-pravo sama kriva za svoju sudbinu (»gdje bismo do{li kad bisva djeca pijanaca prijavljivala roditelje«, kaè Franjo). Slu`-bena je titula Franje i njegovih kolega vjerojatno »socijalniradnik« (Mato, uostalom, tako naziva njegova kolegu koji uvlaku prati maloga Eustahija), no ta se titula samo jednomspominje u filmu, i to usputno, pa je time ja~i dojam prihva-tili{ta za delikvente kao zatvora. Stoga se ~ini opravdanimnazivati te socijalne radnike ~uvarima.

Dakako, Franjo upozorava Vi{nju da se kloni dje~aka Matekoji joj se svi|a, a poljubac dvoje osamljenih adolescenataodvija se uz specifi~nu zvu~nu kulisu: jedan od mla|ih be-sprizornih dje~aka pjeva nekakav »narodnjak«, {to svakako

treba shvatiti kao ironi~an komentar njihove u biti urbaneromanse. Oni ne pripadaju nikamo, niti mogu biti zajedno,pa tako ni glazba koja prati njihovu romansu po prizornojlogici ne pripada logi~no uz njihov romanti~an i lijep, alisvakako urbani poljubac.

4.3. BrankaTre}i dio Kreljina omnibusa Godi{nja doba prikazuje sudbi-nu djevojke koja je zbog ìvotne dobi do{la na sam kraj ta-kozvane za{ti}enosti koju joj moè dati sustav socijalne skr-bi. Stoga su njezini problemi problemi odraslih ljudi, prem-da se ona ne doima sposobnom nositi se s njima, a u pro{lo-sti je imala probleme nalik junakinjama prvih dvaju segme-nata: udomitelji su je napustili zato {to se bila razboljela iostavili je u bolnici, {to podsje}a na @eljkinu sudbinu (bolestnije bila razlog napu{tanja, no i @eljku su napustili dok jebila u bolnici), a Kipa, Brankin mladi}, ima ìvotno iskustvosli~no iskustvu Mate iz drugoga segmenta Godi{njih doba —tukao se s ocem da za{titi majku pa je i sam bio po domovi-ma.

Branka (Marina Nemet) je upravo zavr{ila {kolovanje, pa je~ak uspjela na}i kakav-takav posao, no nema gdje ìvjeti.Zbog junakinjine socijalne ugroènosti socijalisti~ki menad-èr Feren~ak (Vanja Drach) prepoznaje je kao potencijalnopogodnu `rtvu seksualnog zlostavljanja, kojem se ona, do-du{e, odupire, ali na kraju Branke junakinja sjedi na stubi{tu,sama, o~ajna, a svjetlo se gasi. Dakako, kako je Branka sta-rija od prethodnih junakinja, i njezina je pri~a egzistencijal-no najo~itije beznadna: tjeraju je iz doma, stan ne moè na}i,u njezinoj struci nema posla pa pere su|e u kuhinji, a i taj je

Ekipa filma Godi{nja doba na festivalu u Puli

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 53



posao dobila od okrutnoga {efa kadrovske Feren~aka, pravefigure patrijarhalne mu{ke mo}i. On je èli seksualno iskori-stiti, pa joj ~ak nudi i stan »na ~uvanje« (dakle, nudi joj neba{ blistavu i nimalo perspektivnu karijeru prile`nice) te pri-vla~no radno mjesto daktilografkinje u kadrovskoj slu`bi,dakle pod njegovom izravnom kontrolom.

U nazna~enim nepovoljnim dru{tvenim okolnostima ~ovjekse ne moè pouzdati ni u prijatelje kao potencijalni izvor al-ternative. Brankina kolegica iz kuhinje Minja, dodu{e, primajunakinju u stan, no premda joj je prijateljica, savjetuje jojprihva}anje i iskori{tavanje Feren~akova udvaranja. Minjao~ito misli da je njegovo pona{anje normalno i stoga pri-hvatljivo. »U poduze}u ti sve babe {ize za njim, a ja ti mogure}i da ne sme{ sada propustit tu priliku«, kaè joj Minja.Branka ipak odbija takvu nemoralnu ponudu i vra}a se (za-pravo, bjeì natrag) Minji, no ne moè u}i u njezin stan. Mi-nji je, naime, do{ao u posjet njezin povremeni i neobavezniljubavnik (naziva ga »jebivjetrom«), pa se ~ini da je Brankinsvijet (odnosno svijet segmenta Branka) dominantno odre-|en ekonomijom seksualne ponude i potra`nje. Gledateljstoga te{ko moè vidjeti druge opcije od prihva}anja igre,{to je svakako adekvatno bezna|u, porazu, odnosno slicimraka na stubi{tu kojom taj segment zavr{ava.

Dakako, nakon prikaza triju poprili~no depresivnih ènskihsudbina, fotografije na kraju omnibusa Godi{nja doba nemogu se doimati jednakima kao one na po~etku. Dok je upo~etku bila rije~ o uspostavljanju temeljnoga ugo|aja filma,sada je rije~ o strukturnom zaokruìvanju filma, ali i o autor-skom komentaru zbivanja, {to je usporedivo s fotografijamaAmerike na kraju kasnijega von Trierova Dogvillea. Dakako,Godi{nja doba imaju sociopoliti~ki manje ambicioznu temuod Dogvillea, pa fotografije na kraju Kreljina filma afirmira-ju vrijednosti ljudskih ìvota koji u (»na{em«) dru{tvu bivajutako ru`no tretirani.

5. Zaklju~akGodi{nja doba, re~eno je u uvodu, film su na granici katego-rija. [to je, dakle, u Kreljinu filmu element dokumentariz-ma? Dokumentaristi~ki koncipirano kadriranje, s te`njomduljim kadrovima, glavni je razlog dojma dokumentaristi~keneprire|enosti ~ina snimanja; ~ak i fotografije djevoj~ica spo~etka i kraja filma (s najavne i odjavne {pice) doimaju sekao izvaci iz nekog spomenara odnosno fotoalbuma,17 pa semogu smatrati aluzijom na dokumentarizam, u skladu s kon-cepcijom fotografije kao prostora intimne zabilje`be pro{lo-sti, odnosno medija pohrane uspomena koja se ni u post-postmodernoj digitalnoj eri nije uspjela u znatnijoj mjeri iz-gubiti.18

No, kao {to smo ve} napomenuli, ovo iznimno zanimljivoostvarenje istodobno ostavlja dojam osebujne (filmske) tea-tralnosti. U epizodi u kojoj u{togljeni usvojitelji Vlado i Re-nata dominantno hladno tretiraju sirotu @eljku teatralno iz-vje{ta~ena scenografija stana i pomalo uko~en nastup BorisaBuzan~i}a i Sande Langerholz nalaze se u osobito sna`nuskladu s tematskom razinom filma. Ti su prizori dakle isto-dobno dojmljivi zbog sugestije dokumentarizma i zbog spe-cifi~no filmske »teatralnosti«, pa sraz tih dvaju dojmova (od-

nosno sloèni dojam koji se moè razloìti na ta dva dojma)daje dubok smisao nazna~enoj hibridnoj poetici KreljinihGodi{njih doba. [krabalovim rije~ima, Krelja se predstavio»kao samozatajni promatra~ ljudskih sudbina koji u svojojnaoko {krtoj slici uspijeva biti istinit bez nametljivosti, uz-budljiv bez dramatiziranja, emotivno angaìran bez pristra-nosti, sklon uo~iti najsitnije zrno ljudske dobrote bez pate-ti~nosti« (1998: 384-385). Ili, rije~ima Ante Peterli}a: »Sni-mljen u zbiljskim ambijentima, bez scenografa i kostimogra-fije, film realisti~ki i suptilno odraàva ìvotne uvjete i stra-danja mladih ljudi s dru{tvenih margina« (Filmski leksikon,2003: 208).

Ostvaruju}i opisan sloèn dojam me|uprostora smje{tena iz-me|u igranog i dokumentarnog filma, Godi{nja doba usput-no predstavljaju i filmski omnibus kao cjelovitu strukturu,unato~ tomu {to su junaci (junakinje) njegovih triju dijelovarazli~iti. Kreljin omnibus nije niz kratkometra`nih filmova,nego je o~igledno rije~ o jednom cjelove~ernjem filmu s trijunakinje. Sudbine tih junakinja i njihov dru{tveni poloàjsli~ni su, a poredanost dijelova filma prema ìvotnoj dobinaslovnih junakinja ostavlja dojam logi~na razvoja pri~e umnogo ve}oj mjeri nego {to imamo taj dojam unutar svako-ga pojedinog segmenta. Uostalom, Branka i njezin de~koimali su ìvotna iskustva izrazito sli~na iskustvima @eljke izprvoga segmenta i Mate iz drugoga segmenta filma. Dakako,i samim postavljanjem u izlaga~ki slijed u znatnoj se mjerisupstituiraju, odnosno sugeriraju ili stvaraju, uzro~no-po-sljedi~ne veze u razvoju izlaganja.19 Godi{nja doba stoga sudojmljiv igrani film o tipi~nim sudbinama, a struktura omni-busa u tom se smislu doima osobito funkcionalnom.

Naime, ba{ kao {to fotografija, prototipski medij pohranezbilje, zahva}a samo jedan trenutak ìvota, isto vrijedi i zadokumentarni film — premda postoje dokumentarci kojiprikazuju ~itave ìvote ili sloèna zbivanja, i prototipski do-kumentarni film zahva}a samo jedan segment realnoga svi-jeta. U tom smislu pojedini segmenti Godi{njih doba posta-ju poput fotografija s po~etka i kraja filma, suptilno fra-gmentiran proces stvaranja cjelovitoga fikcionalnog svijeta.Dakako, premda nije rije~ o radikalno modernisti~komostvarenju, u toj fragmentiranosti svakako se moè vidjeti irazlog za svrstavanje ovoga filma u bogatu ba{tinu hrvatskogigranofilmskog modernizma,20 ~emu govori u prilog i vezamodernizma s autorskom poetikom. Godi{nja doba, naime,odli~an su argument u prilog koncepciji redatelja Krelje kaoautora, koji radi vrlo sli~ne dokumentarne i igrane filmove.

Dakako, koncepcijom redatelja kao autora francuski su no-vovalovci nastupili na filmsku scenu; premda su Godard,Chabrol, Truffaut i dru{tvo ~esto autorima prepoznavaliupravo ameri~ke klasi~are (a ne moderniste), s vremenom jeautorska poetika postala prototipsko svojstvo filmskog mo-dernizma, kojim se europski film di~i nasuprot ameri~komstudijskom sustavu u kojem se autorstvo ne podrazumijeva,nego se mora lukavo prokrijum~ariti ispod dominantnihnormi. Petar Krelja je, dodu{e, kao kriti~ar bio jedan od ista-knutijih hrvatskih zastupnika ideje o autorskom filmu (od-nosno predstavnika autorske kritike), no ta je ~injenica odsekundarne va`nosti za autorski aspekt ovoga filma.

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 54



1 Procjenu ograni~ava ìvotna dob autora ovoga teksta — ranijih se te-levizijskih i radijskih emisija ne sje}am, pa ne mogu re}i koje su bolje,a koje lo{ije od emisije Licem u lice.

2 Ovaj rad polazi od koncepcije prema kojoj su filmski rodovi igrani,dokumentarni i eksperimentalni film.

3 Katkada se donja vremenska granica dugometra`noga filma povla~i ina 70 minuta.

4 Omnibusi se ~esto rade zbog predstavljanja mladih autora (vidiKlju~!), pa se valja nadati da }e 24 sata, pa makar i sa zaka{njenjem,olak{ati ulazak Mili}a i Kulenovi}a u tzv. glavnu struju kinematogra-fije.

5 U analizi je rabljeno DVD izdanje Zagreb filma na kojem nema nika-kvih dodataka, a koli~ina podataka otisnutih na omotu ne zadovolja-va ni elementarne izdava~ke standarde. Stoga smo se posluìli [kraba-lovom povije{}u hrvatske kinematografije (1998) i Peterli}evim ~lan-kom iz Filmskog leksikona (2003: 208).

6 Narativni postupci ~esto pridonose identifikaciji filma kao igranog,no nisu svi narativni postupci tipi~ni za igrani film, pa je presudno pi-tanje ho}e li gledatelj vjerovati u autonomnost filmskoga fikcionalnogsvijeta. U Zeligu Woodyja Allena gledatelj prepoznaje lik junaka i nje-gove psihijatrice kao likove popularnih ameri~kih glumaca, a brojnisu doga|aji iz filma potpuno nevjerojatni, pa gledatelj te{ko moè po-vjerovati da je rije~ o dokumentarnom filmu. Kod klasificiranja filmo-va va`nu ulogu dakle igra i poznavanje zakona stvarnoga svijeta. Ja-sno, bijelac u stvarnom svijetu ne moè kao u Zeligu u roku od neko-liko minuta postati crnac, a potom ponovno postati bijelac. Likovi idoga|aji koje ne ozna~ava dominantno svojstvo poistovje}ivanja sazbiljskim ljudima i doga|ajima potaknut }e klasifikaciju u smjeru fik-cionalnosti. Katkada se, me|utim, tek na odjavnoj {pici moè pro~ita-ti da je neki lik — prikazan dokumentaristi~kim postupkom — zapra-vo glumio filmski glumac.

7 Nelagoda kao jedan od temelja iskustva gledanja Andaluzijskoga psane moè se objasniti tek {okantno{}u prizora; va`ni su i iznevjerava-na gledateljska o~ekivanja i djelomi~na sugestija klasi~nih narativnihsituacija. Neki kriti~ari tu sugestiju smatraju klju~nom za razumijeva-nje toga filma (vidi primjerice u Schneider, 2004: 74).

8 Ovdje ne spominjemo Radi}evo ostvarenje [to je Iva snimila...jer sedokumentarizam u tom filmu nalazi na razini teme i tek donekle opo-na{ana postupka u sklopu uvjerljivo fikcionalne (premda »realisti~-ke«) strukture.

9 »La`ni dokumentarni filmovi« (mockumentary) fikcionalna su ostva-renja. Obi~no je rije~ o parodijama, no nimalo parodijski nije filmstrave Projekt vje{tica iz Blaira (The Blair Witch Project, D. Myrick, E.Sánchez, 1999), koji izlaè zbivanja kao da je rije~ o dokumentarnomzapisu ekipe koja istraùje slu~aj vje{tice iz Blaira, a lucidnom je rekla-mnom strategijom u znatna dijela kinopublike stvoreno o~ekivanjepravoga dokumentarnog filma. Tipi~ni su parodijski la`ni dokumen-tarni filmovi Ovo je Spinal Tap (This is Spinal Tap, R. Reiner, 1984),s temom nepostoje}e rock grupe Punkcija kralje`nice (Spinal Tap) iIme majke: Naran~a Jasne Zastavnikovi} (1995), film o nekonvenci-onalnom mladi}u ~ija se majka, dakako, zove Naran~a. Zanimljivo je,

me|utim, da Hrvoje Turkovi}u u svojoj analizi referencijalne animira-ne serije [etnja s dinosaurima (Turkovi}, 2005) dokumentaristi~kifilmski rod svodi na zabilje`bu stvarnih zbivanja, slijede}i tradiciju tzv.realisti~ne teorije filma. Jasnim se me|utim ~ini da je u mediju filmarije~ o temeljnom dojmu svjedo~enja o va`nim zbivanjima, koji semora ostvariti na razini cjeline djela, a ne o utvr|ivanju stvarne vezeslike i doga|aja. Uostalom, i u igranom se filmu mogu iskoristiti zapi-si stvarnih zbivanja, {to se osobito ~esto moè vidjeti u ratnim filmo-vima (iskrcavanje saveznika u Europi) i politi~kim trilerima (govori isusreti dràvnika).

10 Eksterijeri i vremenski uvjeti (uklju~uju}i godi{nja doba) nisu od pre-velike va`nosti za ovaj film. Mogu}e je, dakako, konstruirati simboli-ku prema kojoj bi prvi segment omnibusa (ironijski) zna~io prolje}e,drugi ljeto, a tre}i (u kojem se vide perspektive tih djevojaka bez obi-telji u odrasloj dobi) jesen, pa »zima« nije prikazana stoga {to bi tek unjoj trebale do}i najstra{nije stvari kojih decentno izlaganje ovoga fil-ma èli po{tedjeti gledatelja. No, uvjerljivijim se ~ini ideja prema ko-joj naslov sugerira, kao prvo, protok vremena (djevoj~ice neizbje`noodrastaju) te, kao drugo, cikli~ku narav prikazanih zbivanja (djevoj~i-ce bez obitelji lo{e su prolazile, lo{e prolaze i lo{e }e prolaziti). Daka-ko, u srednjem se segmentu jako dobro vidi da ni dje~acima nije lakou prikazanu svijetu, no o ovaj se film ipak bavi ènskim sudbinama.

11 Balet i danas moè funkcionirati kao oznaka sli~nih socijalnih ambici-ja (odnosno adekvatnog sustava vrijednosti), no engleski je jezik da-nas izrazito ra{ireniji i manje elitisti~ki nego {to je to bio potkraj se-damdesetih, kada su nastala Godi{nja doba.

12 To~ka promatranja jest vezana uz perspektivu èna u frizerskom salo-nu, no one su prili~no slabo razra|ene (to su likovi sa zadatkom), {toosnaùje dokumentaristi~ki dojam @eljke.

13 Ukoliko sje}anje ne vara, pjesmu s tekstom »Promijenila riba more /rob ~uvara, zvjerka gore / koù zmija, duga boje / a ti samo tjera{ svo-je. / I zavede me u bespu}e, / ìvjeti je nemogu}e, / nemogu}e, znaaa-aj« pjevao je Zdravko ôli}.

14 No, ovaj film ne robuje gluma~kim paradama; kulminaciju sva|e srazbijanjem tanjura gledatelj samo ~uje, a vidi izrazito krupni plan@eljke koja, leè}i u krevetu, sve to slu{a.

15 Jedna djevoj~ica govori slovenski, jedan je dje~ak po svoj prilici Rom.16 U smislu naratolo{ke koncepcije Seymoura Chatmana (1990: 147-8).17 Vrijeme proteklo od snimanja filma i ~esta okrutnost na{e kinemato-

grafije prema konzerviranju i pravljenju kopija filmova mogle su pri-donijeti ovom dojmu, no ipak je po svoj prilici to bila sastavnicastrukture i u prvobitnoj verziji filma.

18 Digitalne fotografije danas ~esto ne uspijevaju do~ekati ~ast da budurazvijene, no fotografije jo{ sluè kao uspomene, premda tu ulogu uvelikoj mjeri preuzimaju filmski i videozapisi.

19 Barthes kaè da se takvim supostavljanjima sugeriraju (nepostoje}e)uzro~no-posljedi~ne veze prema na~elu post hoc ergo propter hoc(Biti, 2000: 36-7).

20 Od Kreljinih dokumentarnih filmova ovakvoj bi strukturi mogao od-govarati, primjerice, Tinov povratak u Vrgorac.

Bilje{ke

Biti, Vladimir, 2000, Strano tijelo pri/povijesti, Zagreb: Hrvatskasveu~ili{na naklada

Chatman, Seymour, 1990, Coming to Terms, The Rhetoric of Nar-rative in Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell Uni-versity Press

Filmski leksikon, 2003, ur. B. Kragi} i N. Gili}, Zagreb: Leksiko-grafski zavod Miroslav Krleà

Gili}, Nikica, 2005, »Filmska fikcionalnost i problem klasifikaci-je«, Umjetnost rije~i, 3-4

Peterli}, Ante, 2000, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sve-u~ili{na naklada

Schneider, Steven Jay (ur.), 2004, 1001 Film koji svakako trebatepogledati, Vara`din: Stanek

[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj: 1896-1997,Zagreb: Globus

Turkovi}, Hrvoje, 2005, »Moè li animirani film biti — doku-mentaristi~an?«, Hrvatski filmski ljetopis, 44, 28-32.

Turkovi}, Hrvoje, 1996, Umije}e filma: esejisti~ki uvod u film ifilmologiju. Zagreb: Hrvatski filmski savez

Literatura

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 55



Petar Krelja vlasnik je »maratonske« dokumentarne filmo-grafije, po opsegu posve sigurno neusporedive s ijednom uokviru hrvatske kinematografije. Za nepuna ~etiri desetlje}a,od prvijenca iz 1969, snimio je dvjestotinjak dokumentarnihfilmova i TV emisija, a da pritom ni u jednom razdoblju ka-rijere, barem ne svojom voljom, nije na dulje vrijeme obusta-vio ni redateljsku aktivnost, zamjetnu i u podru~ju igranogafilma, ni ostale filmske poslove kojima se intenzivno i bezprekida bavio: gledanje filmova, pisanje o filmu, ure|ivanjeradijskih emisija, knjiga i ~asopisa. Takva upornost ve} je do-statan razlog za udjeljivanje komplimenta tvrdokornu auto-ru koji je preìvio razli~ita vremena, kinematografske (in-fra)strukture i (ne)demokratske reìme, premda je znao bitii neposlu{an i »opasno« subverzivan, a usput je itekako su-

djelovao u formiranju kriti~ke misli o filmu na ovim prosto-rima. Neke druge ~injenice (»bunkeriranje« snimljenih fil-mova, odbijanje novih projekata na natje~ajima, politi~kipritisci, anatemiziranje autora i sli~no) govore da nije uvijekbilo tako lako kako brojke sugeriraju, pa to golemi brojostvarenja dodatno podebljava, a svakog gledatelja sa zadat-kom, ma koliko mu prionuo s du`nim po{tovanjem, izlaèneprilikama. Moè li tu zada}u obaviti savjesno, onako kakoto nalaè ve} sama, nepregledna i danas neuhvatljiva Krelji-na filmografija?

Drugu nevolju analiti~aru/ki njegova opusa stvara upravo in-telektualni profil redatelja koji je, usprkos povijesnim mije-nama i neobuzdanoj radoznalosti, ostao prepoznatljiv kaohumanisti~ki angaìran dokumentarist. Hvatao se pritomKrelja svakojakih tema, pa i onih koje su ~esto podru~jeistraìvanja dokumentarista sa slavnom filmografijom, po-put hendikepiranih osoba i slikara, ali ba{ kao ni oni velikisuvremenici (poput van der Keukena) nikada nije to radio izvoajerskih ili eksploatacijskih pobuda. Ipak, u {iroku po-dru~ju njegovih zanimanja dominira nekoliko tema: margi-nalci (besku}nici, siro~ad, osamljenici), obi~ni ljudi s obi~-nim ~e`njama, neobi~no daroviti ili izdr`ljivi pojedinci, oso-bito ène i umjetnici. Obra|ivao ih je uglavnom sukcesivno,u zaokruènim tematskim ciklusima, kao da je htio istraìtikakve sve varijacije moè imati neka dru{tvena pojava, soci-jalnim statusom uvjetovana sudbina, neki ìvotni peh ili vla-stiti izbor. No, i kada je neka tema bila naizgled iscrpno do-kumentirana, za Krelju nije bila dovr{ena ili zaboravljena.Redatelj joj se stalno vra}ao sagledavaju}i je u drugom povi-jesnom ili ambijentalnom okviru. Nesklon politici i politi-kanstvu (premda kriti~ki raspoloèn), ideolo{kom diskursu isamodopadnim formalnim ekscesima, Krelja se zapravo cije-li dokumentaristi~ki vijek uglavnom bavio jednom temom,onom koja, kako kaè pjesnik, »gordo zvu~i« — ôvjekom,znaju}i da taj zapravo krhki predmet ima beskrajno mnogounikatnih oblika koji zahtijevaju i poseban redateljski pri-stup, primjerenu dokumentaristi~ku metodu. Odatle jo{ jed-na bitna dimenzija njegova djela: dokumentaristika mu nijemetodolo{ki ortodoksna. Upravo suprotno: fleksibilna je iotvorena pristupa, a to èli pokazati ovaj nu`no fragmentar-ni i reducirani prikaz njegovih zanimanja i redateljskih izbo-ra tijekom ~etiriju desetlje}a.

Svakako treba imati na umu i to da je u vrijeme svoje reda-teljske/dokumentaristi~ke inicijacije, sredinom 1960-ih,Krelja bio strastveni filmofil i filmski kriti~ar te pripadnik

UDK: 791.633-051Krelja, P.791.229.2(497.5)(091)

D i a n a N e n a d i }

Dokumentarizam kao eti~ki izbor (odokumentarnim filmovima Petra Krelje)

Ponude pod broj

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 56


Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 48, str. 56 do 64 Nenadi}, D.: Dokumentarizam kao eti~ki izbor (o dokumentarnim filmovima Petra Krelje)

skupine budu}ih filma{a okupljene oko Vladimira Vukovi}a,znamenite po zalu|enosti ne samo ameri~kim filmom, negoi novim (modernisti~kim) kretanjima u europskoj i svjetskojkinematografiji. Cijela je generacija odrastala uz talijanskineorealizam, sazrijevala uz »mlade gnjevne ljude« i formira-la filmski ukus uz francuski novi val. Svim tim pravcima bilaje zajedni~ka, osim izrazito realisti~kog pristupa, sklonostfingiranju dokumentarizma koji je tijekom 1950-ih i 1960-ih dobio inovativne poticaje pojavom britanskog Free Cine-ma, ameri~koga direktnog filma i francuskog cinéma vérité.Dakako, Kreljinu otvorenu generaciju dodiruju i zako~enedoma}e dru{tvene prilike, koje su raspoloènje budnijih fil-ma{a mogle okrenuti protiv establi{menta i potaknuti ih daga izraze u nefikcionalnoj formi. Ne ~udi zato da su se, sli-jede}i Krstu Papi}a, od Vukovi}eva intelektualnog stola kadokumentarcu (istodobno, 1969) otputili i Zoran Tadi} isam Krelja. Uvjeti pod kojima je realizirao svoj prvi film Po-nude pod broj (u gotovo »alternativnoj« i skromnoj produk-ciji FAS-a Krune Heidlera te s vlastitim ulogom dijela film-ske vrpce), omogu}ili su dotada{njem kriti~aru i debitantuda slobodno legitimira svoj filmski svjetonazor i onaj diozbilje koji ga najvi{e zanima.

Ponude pod broj: po~etak potrage za metodomRazvidno je iz tog, ali i drugih ranijih dokumentaristi~kihpoku{aja, da Krelju, socijalno i kriti~ki osvije{tenog, privla-

~e pojedinci, ili kao egzemplari ili kao `rtve nesavr{ena dru{-tva i vlastite naravi. Odatle nesuglasje izme|u o~ekivanja imogu}nosti koje dokumentiraju Ponude pod broj, svojevr-stan omnibus portreta anonimnih Zagrep~ana/ki raznih ì-votnih dobi koji su ìvotnu priliku krenuli traìti u malimoglasima. Sraz potra`nje i ponude postaje vezivna nit neko-liko pri~a i izabrana ljudskog uzorka: mladi}a kojemu senude podstanarske sobice neprimjerene njegovu (urbanu)habitusu, djevojke ~ija vanj{tina ni izbliza ne udovoljava za-htjevima manekenskoga posla o kojem sanja, sredovje~ne sa-mohrane majke koja bi htjela, ali ne uspijeva, pristojno se si-tuirati udajom preko oglasnika i glazbenika skromnih mo-gu}nosti koji vi{e nema kome svirati. Kao sveprisutni po-srednik u komunikaciji, tu je dotaknuta i bezli~na admini-stracija, metafori~ki svedena na lajtmotiv metalnog klina zaceduljice na ~inovni~kom pultu, kojemu bezimeni antijunaci»povjeravaju« svoje ~e`nje zapisane u »ponudama pod broj«.

Prisje}aju}i se svog dokumentarnog debija u Hrvatskomfilmskom ljetopisu, autor je, me|u ostalim, predo~io svojeonda{nje muke s izborom dokumentaristi~ke metode, kojesu ga zamalo obeshrabrile u ostvarenju tog prvog projekta.Kako pristupiti ljudima u nevoljama i traìti od njih da ihobjelodane pred kamerama? Kako ih takti~ki predstaviti uìvotnom ambijentu i svakodnevici, a da izabrani postupakne utje~e na njihovo uobi~ajeno pona{anje i li{e ga autenti~-

Ponude pod broj

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 57



nosti? Kako ih tako nesavr{ene, neuspje{ne ili nesposobneda ponude realiziraju, spasiti od podsmijeha gledatelja kojise voli rugati ljudskim slabostima? Bilo je to o~ito vatrenokr{tenje budu}eg dokumentarista koji je morao rje{avati po-djednako te{ke, ali i uzajamno povezane, metodolo{ke i eti~-ke probleme. Radio je zapravo samo ono {to bi trebao radi-ti svaki dokumentarist svaki kada pristupa »ìvom« i osjetlji-vom ljudskom predmetu.

Tragovi tih dvojbi i metodolo{kih izazova osje}aju se u fil-mu. Dok kamera prati prvog »ogla{iva~a«, koji uz pratnjujazz improvizacija Bo{ka Petrovi}a uùrbano krstari gradomu potrazi za podstanarskom sobom, svjesni smo da je izme-|u momka koji djeluje urbano, gotovo »belmondovski«, i re-datelja utvr|en ~vrsti itinerar kretanja i obilazaka grada.Istodobno, »akteru« je ponu|eno da sam, u off-u, ~ita novin-ske oglase po kojima traì stan. Za scenografiju su se pobri-nuli sami ambijenti koje obilazi: prigradska dvori{ta, bezli~-ni neboderi, sku~ene sobice s tragovima ìvota i zanimacijaprethodnih stanara. U jednom trenutku, omjeravaju}i, zajed-no s »protagonistom«, sobu u kojoj bi trebao ìvjeti, redatelj»osloba|a« ~ak i vlastiti komentar: dok se neodlu~ni mladi}ogledava po sku~enu sobi~ku, sa zvu~ne vrpce dopire guka-nje (nevidljivih) golubova, kojima bi taj prostor bio primje-renije stani{te. Tako je dokumentaristi~ki debitant ve} u tojprvoj epizodi filma funkcionalno isku{ao nekoliko razli~itih

postupaka, sugeriraju}i da bi se iz podstanarske odiseje, mo-glo izle}i jo{ kakvih zanimljivih i napetih pri~a, pa i za igra-ni film.

Premda se ni jedan od likova portretiranih u Ponudama podbroj ne tretira kao »broj«, ve} se u svakom pronalazi nekaproìvljena osobna povijest, koja naposljetku i dovodi doponuda u malim oglasima, Krelja ipak traì strukturu koja }eopsluìti ideju o beskrajnosti tog stvarnosnog mehanizma,koji svakodnevno obnavlja sli~ne egzistencijalne situacije.Takav dojam sugerira svr{etak filma, variraju}i situaciju izprve epizode s likom mlada ~ovjeka koji izlazi na ulicu s pri-mjerkom svjeìh novina. Traènje po malim oglasima se na-stavlja.

Na koncu, i najva`nije, iz Ponuda pod broj vidjelo se da jeKrelja samo u praksi kinematografski »pripravnik«, jer jenjegov debi, realiziran metodama direktnoga filma, i u stil-skom pogledu imao dobru podlogu u filmofilskom iskustvui generacijskom senzibilitetu.

Recital i Splendid Isolation — izme|u ritualai ironijePrema Kreljinim iskazima, reakcije na prvi film bile su do-bre, od tada{nje republi~ke komisije za film dobio i vrlo pri-stojan »predikat«, pa se Krelja mogao nadati nastavku kari-jere. No, okretanje smjera prema novoj temi — dru{tvenim

Njegovateljica

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 58



ritualima, najprije u Budnici (1971) — ko{talo ga je skanda-la i prijetnje njegovoj redateljskoj karijeri ve} nakon drugogi tre}eg filma iz tog tematskog niza. Recital (1972) i Splen-did Isolation (1973), ve} nakon prvog prikazivanja, zavr{ilisu u »bunkeru«, zajedno sa jo{ dva politi~ki »nepo}udna« fil-ma (Bino oko galebovo Nikole Babi}a i Zameteni trag Bori-sa Benaì}a), gdje su ostali sve do kraja 1980-ih.

Iz Recitala, pomalo i stilski netipi~na kada se sagleda ma-hom intimisti~ki Kreljin opus, usmjeren na portretiranje lju-di u `rvnju nezahvalna vremena, nezavidnih obiteljskih ilidru{tvenih prilika, jasno je {to je moglo zasmetati »autorite-tima« tih politi~ki uzavrelih godina. Snimaju}i film o prired-bi na pozornici podravske provincije u povodu »visokog«dràvnog praznika (Dan Republike), taj obvezatni komuni-sti~ki obred koji je »o blagdanima« trebao zamijeniti »svetumisu«, redatelj se do te mjere razigrao isku{avaju}i instru-mentarij ironije, da je groteska emfati~nih deklamacija in-strumentaliziranih recitatora i amaterskih glumaca u igroka-zu postala jo{ grotesknijom. U filmi}u koji je toliko uzbur-kao (politi~ku) birokraciju, a redatelja upleo u politi~ke kon-troverzije, Krelji je »asistirao« sam nevidljivi aranèr reìm-ske priredbe, vjerojatno kakav nedu`ni seoski amater, prire-|uju}i scenografiju sastavljenu od propisana ideolo{kog in-ventara i »znamenja« (zastave, slike, parole). Na pozornici iizvan nje (u loàma dvorane) sloèna je »èljezna« mizansce-na recitala, s jednako »~vrstom« razdiobom recitatorskih di-onica. Persifliraju}i tako reìrani doga|aj u kola`noj struktu-ri koja ipak uvaàva »dramaturgiju« stvarnoga doga|aja (odintonacije himne do ìve piramide {to je na kraju priredbesastavljaju tijela mladi}a i jedna djevojka), redatelj u dogovo-ru sa snimateljem (Nikola Tanhofer) primjenjuje sve one po-stupke koje je kao pripovjeda~ ljudskih sudbina kasnije izbje-gavao, a bili bi i posve neprimjereni. U igri su pomno biranirakursi i planovi kojima podcrtava posebno ideolo{ki »na-brijane« fragmente recitala, »naivno« uprizorene scene igro-kaza ili mimiku recitatora. Naglim pokretima kamere ({ven-kovi i zumovi) ironi~no se nagla{avaju ionako »povi{ena«mjesta ili anticipiraju planirane smjene recitatora. Tada{njimcenzorima vjerojatno je zasmetala i vrlo suptilna »podvala«negdje prije sredine filma: opisuju}i vertikalnim {venkom odpete do glave djevoj~icu u »sve~anoj« odori, kamera biljeì isi}u{no zlatno raspelo {to visi na njezinu lan~i}u. Taj malisimbol druge, »neprijateljske« ideologije u suo~enju s okol-nim komunisti~kim dekorom (naopako rastegnutim jugosla-venskim zastavama i petokrakama) moè narasti do neslu}e-nih dimenzija i sna`no poantirati grotesknu oktroiranost ta-kvih manifestacija.

Ironijsko-refleksivni modus reprezentacije u dokumentar-nom filmu — kojem Recital bez dvojbe pripada — nije, kakoisti~e Bill Nichols u knjizi Representing Reality, osobito ~estme|u dokumentaristima. Gledaju}i povijesno-kronolo{ki,taj modus prikazivanja najkasnije se javlja (1970-ih) kao »ra-zvijeniji« oblik dokumentarizma. U doba kada je Recital na-stajao, bio je tek u povojima (primjerice, u to ga doba prak-ticira provokativni Godard, a na prostorima biv{e Jugoslavi-je udoma}io se tek me|u srpskim redateljima), dok me|u hr-vatskim dokumentaristima nije bio naro~ito popularan, a posvemu sude}i bio je i preopasan. K tome, opservacijski po-

stupci direktnoga filma te interaktivne metode, koje podra-zumijevaju mije{anje redatelja u zate~enu stvarnost (primje-njivane u cinéma vérité), bile su po~etkom 1970-ih jo{ u pu-noj snazi, pa se Kreljina persiflaà, koja je prema Nicholso-voj kategorizaciji i periodizaciji prispodobiva refleksivnomobliku reprezentacije, moè smatrati s formalnoga i stilsko-ga gledi{ta itekako odva`nom i inovativnom. Nichols pi{e:»U svojem najparadigmati~nijem obliku refleksivni doku-mentarac poti~e gledatelja da poja~a svijest o svojem odno-su prema tekstu i o problemati~nom odnosu teksta premaonome {to prikazuje.« Recital je tako obavio dvostruku za-da}u: izrazio je redateljevo stajali{te o prikazanoj predstavi iprema onome {to ona predstavlja, ali i upozorio na vlastiti,krajnje distanciran na~in dokumentarne reprezentacije. Dru-gim rije~ima, distancirao se i od sustava koji reprezentiraprovincijska priredba, pa je ovdje rije~, prema Nicholsu, i opoliti~koj i o formalno-stilskoj refleksiji.

Iste je godine Krelja snimio i Coprnice (1972), film sasvimdruga~ije naravi, s antropolo{kim motivima o podravskim»vra~arama« i ra{irenom seoskom praznovjerju. Iako je rea-liziran druk~ijom metodom, kolaìranjem intervjua sa selja-nima koji imaju »iskustva« sa coprnicama i prizora u kojimaseljanke izvode kojekakve »vrad`bine«, u na~inu slaganju tihprizora, s ludi~ki akcentiranim detaljima i stilizacijski nagla-{enim promjenama rakursa na »govornike«, tako|er se za-mje}uje ironijski odmak, kao i poku{aj da se same ~ini ~ara-nja ili od~aravanja uklope u lepr{avi i humoristi~ni etnograf-

Prihvatna stanica

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 59



ski prikaz podneblja. Dakako, u toj gra|i, zaigrano prezen-tiranoj, nije bilo ne~eg {to bi se moglo proglasiti naro~itoopasnim ili subverzivnim, premda je i ovdje bila rije~ o ide-olo{ki »nepo}udnoj« zanimaciji seljana.

No, u onom netom »oslobo|enom« paketu s bunkeriranimRecitalom, na{ao se i drugi zamra~eni film, Splendid Isolati-on iz 1973, koji ve} pripada skupini angaìranih Kreljinihdokumentarnih filmova o dru{tvenoj margini, kakve je ma-njom ili ve}om u~estalo{}u snimao i kasnije, no mo`da po-najvi{e tijekom 1970-ih i 1990-ih. U samom na~inu struktu-riranja toga filma, koji kontrastira dva statusno razli~ita, aprostorno bliska gradska ambijenta, leì subverzivni poten-cijal. Podupiru ga izjave besku}nika koji dolaze traìti preno-}i{te u prihvatili{te smje{teno izme|u èljezni~ke pruge iluksuznog zagreba~kog hotela. Preslu{avaju}i namjernikekoji su, osim zajedni~ke nevolje (nedostatak krova nad gla-vom) donijeli razli~ite osobne (pri)povijesti i uvjerenja, Kre-lja se u~estalo prebacuje u obli`nji hotel gdje se odvija mod-na revija oki}ena kristalnim dekorom i establi{mentom u pr-vim redovima gledali{ta. Nema sumnje da je za socijalizam,koji je deklarativno propagirao jednakost i zdu{no provodiouravnilovke, ta redateljeva usporedba predstavljala ubojitikriti~ki àlac. No, ironiju sustava jo{ ja~e nagla{avaju iskazibesku}nika koje zatje~e na recepciji preno}i{ta ili u nekoj odvi{ekrevetnih spavaonica, poput partizanskog veterana kojije razo~aran nebrigom vlasti za zaslu`nike ili bakice koja ~itasvoja pisma u stihu namijenjena drugu Titu. Iz off-a se ~ujui »sumnjive«, »neprimjerenim« pesimizmom natopljene re~e-nice poput one: »Roditelji se raduju djeci, djeca se boje bu-du}nosti«, dok panorama ambijenta otkriva u bliskom pro-stornom dodiru »nevidljive« suprotnosti: baraku Crvenogakrià i velebnu hotelsku vi{ekatnicu. I iz ovog filma, koji seobilato sluìo promatra~kom metodom, kao i iz svih kasni-jih, vidljivo je da Krelja nije samo objektivni promatra~ kojiradi inventuru jednoga dijela svoje dru{tvene okoline, negoi redatelj s jasnom stavom, koji je spreman izre}i i potkrije-piti upravo vjerodostojnim epizodama iz svakodnevnoga ì-vota.

Ovim se filmom autor nije htio i oprostiti od rituala kaoteme. Htio je nastaviti s nesu|enom Himnom. No, vremenasu bila takva da je bilo pametnije ne dirati prevru}e krumpi-re.

Suàvanje fokusa — lica iz »prihvatne stanice«Kreljini su prvi dokumentarni filmovi svojim temama, ali istilom, osim povijesnog zrcalili i kinematografsko vrijemesvoga nastanka. Ipak, ve} je metodolo{kim prilagodbama te-mama i predmetima pokazao da ne èli pripadati filma{ima»radikalne volje« koji se slijepo drè jedne matrice, podre|u-ju}i sve u filmu nekoj unaprijed definiranoj formi. Nije pri-tom bitno mijenjao svoje preokupacije. Nakon prvih socijal-nokriti~ki intoniranih portreta obi~nih ljudi i »sukoba« s re-ìmom zbog Recitala i Splendid isolationa, po~eo je jo{ vi{esuàvati fokus i usmjeravati se na pojedince, kroz ~ije indivi-dualne pri~e tako|er moè itekako precizno ocrtati {iri dru{-tveni kontekst. Prvi susret s prihvatnom stanicom Crvenogakrià tijekom realizacije filma Splendid isolation, bio je »ko-ban« za redatelja sklonog iscrpnoj inventuri, jer je ve} tada

shvatio, kako pi{e u svojim sje}anjima, da bi se o svakom ne-sretnom »{ti}eniku« takve ustanove mogao snimiti zasebanfilm. Dvije godine kasnije vratio se na staro mjesto i prona-{ao »Milku stjuardesu«, protagonisticu Povratka, jednog odnajmo}nijih socijalnih dokumentaraca ne samo u Kreljinuopusu, nego i hrvatskom dokumentarnom filmu uop}e.

U filmu dugom tek petnaestak minuta kao da se zbrojio ci-jeli ìvot (pa i naslu}ivana i nimalo ruì~asta budu}nost) jo{malodobne djevoj~ice koja, odba~ena od obaju roditelja,uporno bjeì iz socijalnih ustanova i domova, èle}i se doko-pati jedinog preostalog ~lana svoje obitelji, tete u Njema~-koj. Takvu, de{peratnu i nesretnu, Krelja je pronalazi u za-greba~koj prihvatnoj stanici, a potom odlu~i pratiti poku{ajnjezina vra}anja u okrilje, kako doznajemo, ve} razoreneobitelji. Redateljeva pisana svjedo~anstva o nastanku filma,kao i sam film, daju naslutiti kako je cijeli taj projekt bioiznimno rizi~an i neizvjestan, kako zbog same situacije u ko-joj se nalazila Milkina obitelj, tako i zbog hirovite i prgavedjevoj~i~ine naravi, ali i nepredvidivosti reakcija ostalih ci-ljanih protagonista na iznenadnu prisutnost filmske kamereu svojemu dvori{tu. S obzirom na temu, motive i sudionikeputovanja u toj dokumentarnoj ina~ici filma ceste, o~evidnoje da se u njegovoj realizaciji odigravalo vi{estruko i vi{e-smjerno »kro}enje« razli~itih »goropadnosti«, a ne samoMilkine. Jer, birokracija koja je pratila njezin »slu~aj« imalaje svoja pravila pona{anja, roditelji neèljena djeteta svojulogiku i opravdanja, Milka svoje razloge za o~aj, a dokumen-tarist mali milijun obzira i faktora kojima se morao prilago-diti. I opet, tu je i dra` »slu~ajnosti« koje mogu odrediti ko-na~an izgled i u~inak filma.

Povratak je naposljetku ispao nevjerojatno potentnim spo-jem (reìjski) isplanirana Milkina putovanja ku}i i neo~eki-vanih, neprire|enih reakcija majke, poo~ima i oca na njezin»povratak«. U posljednja dva segmenta Milikna susreta smajkom i ocem pred nama se odvija rasna doku-drama. Ujednom jedinom prizoru uhva}ena je drama ènskoga dijelaobitelji: dok Milkin o~uh pred kamerom iznosi razloge zbogkojih ne moè prihvatiti jo{ jedno dijete pod svoj krov, nije-mo lice ène lagano se gr~i od nelagode, a Milka, koju nit-ko ni{ta ne pita, mazi djete{ce u maj~inu naru~ju. Kasniji»nastup« inkriminiranog oca, kojega prati glas lokalnog»lole« i nasilnika, priskrbit }e filmu dijaboli~no spektakular-nu vérité scenu. Svjestan prisutnosti kamere, otac egzibicio-nisti~kim àrom »reìra« svoj nastup, obra}aju}i se kamer-manu (Ivica Rajkovi}), ve} zadubljenu u njegovo markantnoi osjen~ano lice: »Direkt ili profil?« Potom, okrenut upla{e-noj k}eri (koja se ~uje, ali se ne vidi), izlaè svoju ìvotnu »fi-lozofiju« (~ak i u stihu), uvjeravaju}i »publiku« i samoga sebeda je bio briàn otac i dobar mu`, ali pogre{noj èni, pa zatoni nije ni{ta kriv!

Ma koliko »zabavna« bila ta scena snimljena iz ruke i »pri-kovana« uz lice performerski raspoloèna aktera u polu-mra~nom interijeru, toliko su ozbiljne implikacije ove soci-jalne drame. U procjepu izme|u »propisa« i nemo}i birokra-cije, voluntarizma roditelja te bahato be{}utna patrijarhata{to ga predstavljaju otac i o~uh, krhka djevoj~ica koju soci-jalna radnica uzaludno povla~i seoskim putovima, djeluje jo{

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 60



neza{ti}enije i osamljenije. Redatelj to stanje lutanja apostro-fira ~estom uporabom dojmljivih totala i krupnih planovaMilkina lica. Povratak je ipak, zbog navedenih »slu~ajnosti«,na koje je redatelj reagirao adekvatnim postupkom, tran-scendirao pri~u o djevoj~ici i preraspodijelio tematski fokusna mentalitet dru{tvene sredine.

»Zaklju~ani«, dokumentarci atmosfere i zvu~nesinegdohePovratak, me|u ostalim, govori i o standardima dokumen-tarne proizvodnje u doba kada su dokumentarci bili prijesvega filmovi, a tek onda potencijalna hrana televizijskihprograma (a ne obrnuto). Dokumentiralo se znatno jezgro-vitije i ekspresivnije. Nije se time samo ~uvala filmska vrpcaod razmetna tro{enja, nego i sam dokumentarni izraz od in-formativne redundancije i stilske sterilnosti. Krelja je od po-~etka svladavao tu lekciju iz ekonomike, pretvoriv{i je, pre-ma onoj manje je vi{e, u vlastitu korist. Strukture su mu utoj ranijoj fazi elipti~ne, ali ne i okrnjene; ne pati od gomi-lanja materijala i ponavljanja, a kada èli zabiljeìti, prenije-ti ili izazvati emociju, radi to bez prenavljanja, uz pomo} go-lih ~injenica. U tome si dopu{ta i sitna namje{tanja situacijai poloàja subjekata (kao {to su to u Povratku intervali Mil-kina putovanja k roditeljima) iz kojih }e u kona~nici ipakproiza}i autenti~no unutra{nje raspoloènje osobe ili ozra~-je ìvotnih prilika koje dokumentira.

Kako vjerodostojnost dokumentarnom filmu jam~i svakametoda koja ne krivotvori bitne ~injenice, Krelja je mogaomodificirati dokumentaristi~ki pristup, a usput i modeliraodruk~ije strukture. Izme|u »radnih« posjeta prihvatnoj sta-nici i dokumentarnih drama njezinih {ti}enika, snima Njego-vateljicu (1975). Ovdje ne dolazi do izraàja samo maksi-malna redateljeva prilagodljivost »predmetu«, a osobitoatmosferi ìvota koji iz dana u dan dokumentaristi~ki poho-di, nego i audiovizualna rafiniranost jezgrovita audiovizual-nog zapisa.

Fokusiraju}i se na anonimnu njegovateljicu u njezinim pa-trona`nim obilascima starih i nemo}nih osoba, redatelj od-lu~uje samo i jedino promatrati. Lice naslovne »junakinje«jedva i vidimo, ~ak i kada mu se, nakon sukcesivnih smje{ta-nja u gradske eksterijere i interijere stanova pacijenata, ka-mera maksimalno pribliì. Zakrivena kosom i uglavnom {ut-ljiva, njegovateljica kao da se opire vlastitoj identifikaciji i le-gitimaciji, svode}i svoj identitet na ono {to radi. Opservacij-ska metoda direktnog filma, oplemenjena poja~anim ambi-jentalnim {umovima, takti~no je i suptilno opsluìla odlukuda se sa~uva samozatajnost humane profesije i osobe koja jojse zdu{no i {utke predaje. Zapravo, tema Njegovateljice su»njegovani«: nemilost nemo}ne starosti u mraku iza zaklju-~anih vrata.

Kamera Ivice Rajkovi}a vrlo suptilno reagira na ono {to sepred njom doga|a: na bolnu grimasu pacijenta ili nje`ni do-dir njegovateljice. Katkada ih jednim pokretom povezuje.Katkada se, vo|ena redateljevim uputama, utje~e ekspresiv-nim vizualnim sinegdohama: ostarjelim rukama pacijenta,dijelovima umornih udova ili bolesni~kih pomagala. Podjed-nako je izo{tren i »slu{ni aparat« dokumentarca s jednako

ekspresivnim zvu~nim prostorom: na prizorne, ambijentalne{umove (otklju~avanja vrata, automobilske buke) i zvukoves ulice {to prodiru kroz zidove interijera, èle}i barem neka-ko dotaknuti taj svijet stara~ke izolacije i ti{ine. Ne~ujna jesamo bezimena njegovateljica: nijemi i dinami~ni katalizatorsocijalnog kolaà i sasvim osebujnog »filma atmosfere«.

Danas kad je televizija postala sve, takvi se dokumentarci nesnimaju: ne snima ih vi{e ni sam Petar Krelja. Televizija nepodnosi gole {umove; traì obilje rije~i, glave koje govore, iglazbu, {to vi{e glazbe; lica moraju biti vidljiva, identificira-na i razgovijetno potpisana. Posve suprotno anonimnosti ve-getiranja odnjegovanoj u Njegovateljici.

Kako redateljevo zanimanje za ljude iz prihvatne stanice nijezavr{ilo s Povratkom, dvije godine nakon toga filma vra}a setoj ranoj temi i upoznaje Milkina vr{njaka, dje~aka kojiuporno bjeì od ku}e, navodno zbog neslaganja s o~uhom.U stankama izme|u inventuriranja ìvota {ti}enika, snima-teljski objektiv Ivice Rajkovi}a u Prihvatnoj stanici (1977),nenametljivo se »ugurao« u razgovor izme|u socijalnog rad-nika, djeteta i majke, koja pred kamerom izjavljuje kako,zbog sku~enih ìvotnih prilika, ne moè skrbiti o sinu. Zani-mljiva je, a istodobno zaprepa{}uju}a ~injenica u toj sredi{-njoj sekvenci filma da ni majka, kada otvoreno odbija dijete,ni dje~ak, kada priznaje svoje delinkventske fakinarije, osimblage nelagode, ne pokazuju naro~itu uzajamnu privrènost.Iz promatra~kog »ulova« vidimo ipak kako majka (koja ganutka pecivom donesenim iz ku}e), ipak nije toliko bezbri`-na i be{}utna, kao {to je i dje~ak samo zaigrano dijete koje,silom prilika, nije imalo od koga, niti je stiglo, nau~iti {to sesmije, a {to ne smije raditi. Uz razli~ite verzije pri~e o njego-voj »nezgodnoj« naravi, sporadi~no se biljeì komunikacijadje~aka s drugim vr{njacima u prihvatnoj stanici, no to ipakne neutralizira ~injenicu da je, izgubiv{i roditeljsku skrb i lju-bav, mali bjegunac, izgubljena i sjetna pogleda, osu|en nasvijet bez emocija. Hladno}a probija iz zasjenjenih i zapu{te-nih interijera prihvatne stanice, ali iz tonske piste koja zavr-{ava zaklju~avanjem ulaznih vrata prihvatne stanice. Kao dase time stavlja pe~at na jo{ jednu turobnu biografiju.

U portretu dje~aka, kao i u srodnom Povratku, Krelja je po-kazao koliko je mo}an izraz ogoljena ljudskog (u ovom slu-~aju dje~jeg) lica, kao odraza izgubljena (katkada i suprotno— prona|ena) svijeta. I iz njegovih kasnijih dokumentaracapamtit }e se, osim atmosfere, upravo lica. No, u ovom slu-~aju, zamjetan je upravo jedan motiv koji }e obiljeìti neko-liko autorovih »filmova atmosfere« iz toga razdoblja, pove-zan s tematiziranjem otu|enosti i osame. Motiv »klju~a« izvu~ni efekt otklju~avanja i zaklju~avanja, kojim zavr{ava iPrihvatna stanica, bio je lajtmotiv Njegovateljice, a ujedno jepremosnica izme|u dvaju tematskih »ciklusa« u opusu doku-mentarista. Prebacivanjem fokusa na djecu iz »funkcional-nih« obitelji, filmom Vrijeme igre (1977) na neko se vrijemeopra{ta od besku}nika iz prihvatnih stanica kako bi se pri-premao za ulazak u »svijet rada« i svakodnevicu malih ljudiu prigradskom susjedstvu.

Vrijeme igre na neki na~in ve} doti~e tu temu, prikazom ti-pi~nog jutra djevoj~ice iz neke od tek za~etih novozagreba~-kih ~etvrti, koju je ritam ìvota osudio na »klju~ oko vrata«

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 61



i samotna jutra u vi{ekatnici. Film biljeì njezine svakodnev-ne jutarnje aktivnosti: bu|enje, doru~ak, u~enje, odlazak udu}an, kuhanje, ru~ak, odlazak u {kolu. Najmanje vremenaostaje za igru, a i tada je djevoj~ica prepu{tena samoj sebi,poput vr{njaka iz prihvatne stanice. No, redateljev pristupsada je ne{to druk~iji, ilustrativniji, iako opet proizlazi iz pri-lagodbe temi i predmetu: tematizira se dnevna rutina djevoj-~ice, pa je njoj podre|ena i struktura filma. Nema nepredvi-divih slu~ajnosti koje stvaraju tenzije, jer je i svrha prikazatiìvot koji se manje-vi{e mehani~ki ponavlja, prema unapri-jed utvr|enu rasporedu.

Poetiziranje mehani~ke svakodneviceKao {to je na po~etku karijere bio zaokupljen dru{tvenim ri-tualima i `rtvama disfunkcionalnog dru{tva/obitelji, u zrelojdokumentaristi~koj fazi, a prije isku{avanja u igranoj formi,Krelja je zapo~eo novi tematski ciklus koji unosi i formalnepreinake/prilagodbe u njegov dokumentarni opus. Nagovije-{tena Njegovateljicom, otvorena Vremenom igre, dokumen-tarnom se opservacijskom aparatu nametnula obi~na radni~-ka populacija i njezina rutinska svakodnevica. Do kraja1980-ih nanizao je vi{e takvih naslova, djelomi~no i televi-zijske proizvodnje (od Strojovo|e i Prometnika vlakova iz1977. do 32 nadnice iz 1987). No, egzemplarniji su, a struk-turalno razra|eniji iz te etape filmovi Radni tjedan (1978) iTre}a smjena (1981).

Inventuru svakodnevice ~etvero~lane radni~ke obitelji iz za-greba~kog neurbaniziranog predgra|a u Radnom tjednu re-datelj strukturira u sedam poglavlja, odnosno sedam radnihdana, od ponedjeljka do nedjelje. Svaki novi dan donosi i fo-kus na drugoga ~lana obitelji, a odre|ene svakodnevne situ-acije (jutarnji odlasci iz ku}e, vo|enje djece u vrti}, posao,vo`nje pretrpanim tramvajima, poslijepodnevni povratakku}i) ponavljaju se i zbog same prirode ìvota u blizini gra-da. U svakoj od obiteljskih dionica biraju se tipi~ne radnje(odijevanje i ~e{ljanje djece, zajedni~ki objed itd.), a uùrba-nost s kojom ih roditeljski par (osobito majka) obavlja, uzsvu bri`nost prema djeci, nagla{ava gotovo mehani~ku pri-rodu obiteljske svakodnevice. Dok ambijent prikazan u Rad-nom tjednu — nedovr{ena i neo`bukana dvokatnica na uz-brdici blatnjave prigradske ulice — informira o socijalnomstatusu malih ljudi, njihov radni tjedan, komprimiran u dva-desetak minuta, govori o ìvotu koji je unato~ svjedo~anstvi-ma o nje`nom, zaigranom odnosu izme|u roditelja i djece,pritije{njen neumoljivim egzistencijalnim ritmovima, patako i neusporediv s idili~nom obiteljskom Arkadijom kakvuti ljudi mo`da prièljkuju.

Sli~na teza o otu|uju}im posljedicama svijeta (industrijsko-ga) rada i{~itava se iz Tre}e smjene, svojevrsnog tematskogsrodnika Golikova antologijskog dokumentarca Od 3 do 22,s ne{to ja~im naglaskom na mehanici tvorni~koga posla.Radnica na traci, napu{taju}i obitelj u ve~ernjim satima opu-{tena druènja s djecom pred televizorom, uvodi nas u hla-dan i anemi~an svijet automatiziranih pokreta u kojem ljud-sku komunikaciju zamjenjuje brujanje strojeva i zveckanjepraznih boca u punionici ulja. Dok (jo{ jednom iznimno rje-~ita) Rajkovi}eva kamera fiksira ozbiljna i nijema lica radni-ca iz no}ne smjene, pogleda prikovana na putuju}e staklo

pred sobom, tvorni~kim ambijentom dominira »mehani~kibalet« ruku i predmeta, uz »glazbu« prizornih {umova i svje-tlosne ritmove {to ih proizvode bljeskovi stakla. âk ni rad-na stanka, kada utihnu strojevi, ne mijenja turobno ozra~jetre}e smjene, podcrtano fotografijom niskoga klju~a: ~uje setek prigu{eni ljudski àmor, naziru se umorna ènska lica ikonture tijela izvaljenih po skladi{nim kartonima i kutijama,iz nekog mra~nog kutka pogona viri umorna ruka iz kojedimi cigareta. Tek u neradnim intervalima, simetri~no raspo-re|enim u filmu (putovanje na posao, dnevna stanka, puto-vanje s posla ku}i), u zvu~nu se pistu diskretno uvla~i lirskaglazba Arsena Dedi}a, intimiziraju}i (i suosje}aju}i) s anoni-mnom protagonisticom otupjela ìvota sa strojevima. Na tajna~in redatelj »omek{ava« dojmove {to ih ostavlja gotovoklini~ki promatrana zbilja, a osobito matemati~ki stroga, si-metri~na struktura dokumentarca, koja bi se mogla i preci-zno grafi~ki prikazati.

Iznimno obzirna prema zate~enoj stvarnosti, kronologiji ì-vota i »`rtvama« tvorni~koga rada, Tre}a smjena ne{to nagla-{enije od Radnog tjedna, i zbog tematsko-ikonografskih sli~-nosti i zbog blage poetizacije mehani~ke stvarnosti, svjedo~io Kreljinoj trajnoj i te{ko raskidivoj povezanosti s filmskimpokretima koji su ga duhovno formirali 1950-ih i 1960-ih:britanskim Free Cinema i francuskim cinéma vérité. KodKrelje izostaju, ipak, anarhoidnost i nihilizam kojim su zra-~ili neki od paradigmatskih filmova nastali pod okriljem tihpokreta.

Radosti stvaranja, sloboda izraàvanja:Kova~ica, Mari{ka, Ana i druge cure iz »benda«

Zapravo, koliko god je mladi Krelja katkada bio ironi~an,sklon naturalizmu i dru{tveno subverzivan, toliko je u kasni-joj, zrelijoj fazi gotovo primjetno zazirao od prepu{tanja be-zna|u koje je dokumentirao. âk i tamo gdje stanje svijetane izgleda nimalo ruì~asto, njegovim akterima ostaje zrncenade da }e ograni~enja i neda}e prevladati pozitivnim mi-{ljenjem, emocijama ili kreativno{}u. Od sredine 1980-ihpak u Kreljinu se dokumentarizmu, koje je op}enito senzibi-lizirano na sve oblike »ranjivih« ljudskih situacija, osobito natakozvani »nje`niji spol«, a pritom je izrazito promatra~ki(voajerski, ali ne i na »eksploatacijski« na~in) zainteresiranaza povijesnu realnost, doga|a se i krajnje poticajan spoj kojiga kao autora opsjeda do danas: svojem trajnom predmetuzanimanja — ènama — dodaje onu dimenziju koja im je ne-dostajala u svijetu prihvatnih stanica, tvornicama ili dnev-nim boravcima. Nisu to vi{e sasvim »obi~ne« ène, koje seponajprije dokazuju kao roditeljice, hraniteljice i njegovate-ljice, nego osobe koje impresioniraju svojim umije}ima, kre-ativno{}u i vitalitetom, a kao takve nadilaze uloge {to im ihje namijenilo tradicionalisti~ki postavljeno dru{tvo. îni seda upravo te ène-stvarateljice, koje u autorovoj perspektivipostaju svojevrsne »hraniteljice duha«, donose i bitan meto-dolo{ki zaokret njegovoj dokumentaristici. Umjesto opser-vacijskog modusa reprezentacije, name}e mu se interaktivnipristup, s dominacijom ispovijedi, »pseudomonologa« i »ma-skiranih« intervjua i redateljevom ulogom nevidljiva ispitiva-~a, prisutnosti in absentia. @ene vi{e nisu samo `rtve, objek-ti opservacije u dru{tvenoj sredini, nego osvije{tene akterice

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 62



i samosvjesni subjekti. Sadaimaju priliku govoriti o sebi,glasno razmi{ljati i percipiratisvijet oko sebe, a »na primjerusvog ìvota« pokazati kakotranscendirati njegove katkadai okrutne (za)datosti. Kao iuvijek do sada, Krelja je mak-simalno prilagodljiv svojim»predmetima«, do te mjere daprepu{ta »govor« filma njiho-vu vlastitu mediju izraàvanja.

U prvom dokumentarnomportretu iz tog novog, »èn-skog« ciklusa posve}enog stva-rateljicama, Na primjeru mogìvota, tu je pogodnost maksi-malno iskoristila knjièvnicaSlavenka Drakuli}, pripovije-daju}i pred kamerom o svojojte{koj bolesti, koja ju je, zbogograni~enih mogu}nosti lije~e-nja, bila osudila na stanje neiz-vjesnosti, zapravo na ~ekanjesmrti. Ba{ kao {to je ClaudeLanzmann, svjestan neprikazi-vosti uàsa Holokausta arhivskim materijalima i ne/fikcio-nalnim rekonstrukcijama, u ~uvenom dokumentarcu Shoah(1985) pustio sudionicima pogroma da ispovijedaju svojaiskustva, tako se i Krelja, svjestan da je proìvljeno unutar-nje stanje njegove ispovjednice zapravo nemogu}e rekreiratiikakvom slikom, tuma~enjem stru~njaka ili kronologijom li-je~enja, odlu~io na tu asketsku, radikalno monolo{ku formu.Knjièvnica je pritom dobila priliku da se izraàva svojimnajja~im oru`jima: elokvencijom i optimizmom. I da timeredateljev izbor — manje — pretvori u (funkcionalno) vi{e.

Sli~noga vedrog duha, film Mari{ka bend (1986) morao jera~unati na druge dokumentarne metode, ve} i zbog druk~i-je ìvotne pri~e i zanimacije koprivni~ke bakice-violinistice,koja sa svojim bendom po Podravini i drugim gradovimauveseljava puk. Dakako, sami koncerti Mari{ka benda, zbogzdu{ne country svirke i emfati~ne reakcije publike, {to je ka-merom iz ruke pratio snimatelj Mario Peru{ina, ve} su do-kumentarac za sebe. Krelja, me|utim, snima dokumentarniìvotopis: ima potrebu istaknuti kako je Mari{kin izbor vio-line i glazbe zapravo njezin jedini ìvotni izbor. No, »smire-nije«, govorno-ispovjedne dionice, svjedo~anstva poznanikai prizori koji dokumentiraju i druge njezine aktivnosti u tojpoodmakloj dobi (podu~avanje djece), sretno su se povezales koncertima benda u kompaktan Mari{kin portret. Tu sudominantne metode direktnoga filma (dinami~na kamera izruke), korespondirale sa ìvim duhom i vitalno{}u muzikal-ne i dobro}udne starice.

Novu »kap vedrine«, i to pred sam po~etak Domovinskogarata, {alje s ekrana naslovna junakinja Kova~ice (1990), vre-me{na i stvarala~ki prpo{na naivna slikarica iz Rijeke. Kame-rom Gorana Trbuljaka autor pohodi Kova~icu me|u zidovi-ma neboderskog stana s pogledom na sivi grad. A tim tmur-

nim panoramama odmah suprotstavlja zasi}eni kolorit fan-tasti~ne flore {to se rasko{no proteè slikari~inim staklima.Postignuti ikonografski i koloristi~ki kontrast izme|u depri-mantnog vanjskog svijeta i Kova~ice razuzdane imaginacije,ali i pripovjeda~ke ìvosti, unato~ jednostavnoj, gotovo»sendvi~-strukturi« filma, izvanredno je ekspresivan. Kova~i-ca u cjelini djeluje kao oda radosti stvaranja i ìvljenja u vre-menu s ratnim mirisom u zraku.

Kreljina potraga za nepoznatim Muzama iz susjedstva nijeprestala ni kada su zemljom naveliko grmjeli topovi. Tragompredratnog Viktorovog leta (1989), dokumentarca o darovi-tom mladom gitaristu Viktoru Vidovi}u, vratio se autor usada razrovanu okolicu Karlovca i Viktorovoj obitelji, kakobi, fokusiraju}i se na jo{ jedan njezin iznimno nadareni od-vjetak, budu}u gitaristicu Anu, u filmu Ana i njezina bra}a(1992) posvjedo~io da su stvarala~ki porivi ja~i od ratnogastroja. Krelja i ovdje zadràva diskretnu poziciju prisutnostiu odsutnosti, pothranjuju}i intimisti~ko ozra~je filma djevoj-~i~inim voice-over evokacijama proìvljenih ratnih dana ukojima je njezina obitelj ~esto morala strepiti, a gitara za{u-tjeti, pri ~emu je ugo|ajno nadopunjuje fotografija EnesaMidì}a. Taj sjetni, sentimentalno-humanisti~ki otpor svakojvrsti agresije {to su ga, vo|eni obzirnim i sentimentalnim au-torom, pokazali »Ana i njezina bra}a«, premda izraàjnokonvencionalan, svijetlio je u mraku tada{nje hrvatske doku-mentaristike, zadojene najgorom vrstom propagande i estet-ski najjeftinijim produkcijskim modelima.

Sli~nim reakcijama na ratni spleen, redatelj je Vidovi}ima(od kojih se tada nije dokumentaristi~ki oprostio) ne{to ka-snije pridruìo Anu i Josipa u carskome gradu i Evinu klasu(1995). U svim tim pri~ama o malim umjetnicama, glazba jeodigrala va`nu ulogu: tje{iteljica ili hraniteljica ratom uzdr-

Na sporednom kolosijeku

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 63



mana duha, postala je ujedno bitan gradivni i ugo|ajni ele-ment njegovih ispovjednih portreta.

Intimom protiv (svake) agresijeZamrznuv{i na dulje vrijeme fikcionalne porive ponovnorazbu|ene uo~i rata tre}im igranim filmom Stela (1990),Krelja je zapravo u prvoj polovici 1990-ih vrlo intenzivnovodio svoj duhovni rat sa »zlodusima« svih oblika agresije na~ovjeka, na na~in koji je u hrvatskoj dokumentaristici, sve-denoj na produkcijski, programski i propagandisti~ki pogondràvne televizije, bio rijetkost, ako ne i iznimka. Cijelo torazdoblje televizija je nagla{eno forsirala inventuru gubitaka,~esto garniranu politi~kim folklorom, primitivnom propa-gandom i rje~nikom mr`nje. Proizvodni standardi dokumen-tarnih emisija odgovarali su programskim (i svjetonazor-skim) potrebama HRT-a. Osim {to je propustila na vrijemezabiljeìti bitne doga|aje na terenu, televizijska dokumenta-ristika nije ni krenula za onima koji su ipak bili najve}e rat-ne `rtve i najpouzdaniji svjedoci o tome {to se na terenu do-ista doga|alo. A izvan televizije, dokumentarna je produkci-ja gotovo potpuno zamrla. Dokumentaristi~ki refleks i eti~-ki ìvac Krelju su natjerali da reagira odmah i na ratnu agre-siju i na njezinu ideologiziranu medijsku reprezentaciju. Su-o~en s rijekama nesretnih besku}nika, smjesta je okrenuoobjektiv prema traumatiziranoj ljudskoj pozadini rata, pa jeve} njegov prvi film s tom tematikom, Na sporednom kolo-sijeku (1992), postao metaforom za sudbine koje je krenuopratiti po izbjegli~kim uto~i{tima.

[to se vi{e odmi~emo od tog vremena i konteksta, klju~nifilm njegove »ratne« i poratne filmografije djeluje sve bizar-nije. U uskom prostoru napu{tene kompozicije duge kojihstotinjak metara, ljudi iz ratom okrnjenih obitelji, protjeraniiz svojih ku}a, na brzinu su uspostavili novi ìvot i pretvori-li vlak u mali grad, vagone u obiteljske ku}e, perone u kor-zo, a ~ekaonicu kolodvora u mjesto zajedni~kog okupljanjai crkvu. A unutra{njost vagona, s improviziranim blagovao-nicama, spavaonicama i dnevnim boravcima, ispunili supredmetima na brzinu pokupljenim iz vlastitih domova pri-likom bijega (prekriva~e, prostirke, {trikane ukrase, fotogra-fije i videokazete s vjen~anja), pothranjuju}i iluziju normal-nog ìvota. Svijet sporednog kolosijeka izvana je, koliko ne-stvaran, toliko i gotovo besprijekorno organiziran i ìvahan.U sku~enim interijerima, gdje redatelj, ponovno nevidljiv, aliduhom prisutan, slu{a individualne pri~e prognanika, poka-zuje i svoje drugo, mnogo turobnije lice. Tajna je diskretneprivla~nosti Kreljina dokumentarca {to te dvije, posve razli-~ite i isprepletene slike — kretanja, komunikacije i ìvota naperonu, s jedne strane, te stati~nosti i letargije u mra~nim va-gonima, s druge — drì u zdravoj ravnoteì. Pritom i pred-meti zate~eni u vagonima, insertirani me|u ispovijedi pro-gnanika, imaju dvostruko simboli~nu funkciju: uspomene naizgubljeno, oìvljene u novom prostoru, istodobno postajupotvrdom vitalnosti i nagovje{tajem kontinuiteta. No, Nasporednom kolosijeku i u formalnom je pogledu preciznopromi{ljena i gotovo simfonijski orkestrirana cjelina, s bo-gatstvom likova i detalja, a simboli~no zaokruèna zajedni~-kom molitvom.

Dakako, kada se ratno stradanje individualiziralo, intimizamje bio istaknutiji, primjerice u trilogiji o prognanicima (Ku-

kuruzni put, Suzanin osmijeh i Tre}i Boì}, 1994), kasnije i uAmeri~kom snu (1996), posljednjem u prognani~kom nizu,ali nigdje toliko dramati~no kao u slu~aju Zorana [ipo{a injegove Jasne (1993). I sam se redatelj toliko zanio neobi~-nom ljubavnom pri~om dvoje vukovarskih ratnika, koju jeispovjedno evocirala Jasna, da je naposljetku, premda s dis-tance, na licu mjesta svjedo~io o drami njezina i{~ekivanjaho}e li se Zoran, zajedno s drugim oslobo|enim branitelji-ma, vratiti iz zarobljeni{tva i iza}i iz jednog od autobusa udugom konvoju. Temeljito pripremljena Jasninim ispovijedi-ma, pjesmama i pismima, s tom sretnom i neupitno katarzi~-nom zavr{nicom film je zaìvio kao dokumentarna drama.

Posebnost je Krelje me|u tada aktivnim »dokumentaristima«(s rijetkim iznimkama iz redova studenata Akademije dram-ske umjetnosti i mla|e generacije), da je ratne strahote sagle-davao isklju~ivo kroz prizmu individualnih lomova i strada-nja, biraju}i uvijek one osobe i pri~e koje te lomove moguduhovno i eti~ki nadvladati. Nesretne sudbine nekih njego-vih likova nakon snimanja (Zoran [ipo{ i Jasna oboljeli su ijedno za drugim umrli, a »ameri~ki sanjari« ba{ i nisu ostva-rili svoje snove) znale su demantirati njegov umjereni opti-mizam, ali ga nisu uspjele i dokinuti. Napokon, ako »objek-tivni« dokumentarac ne postoji, nego je nu`no autorskakonstrukcija, onda je i taj optimizam, uz sve ostalo, bitna sa-stavnica Kreljine konstrukcije, njegova temeljna »predrasu-da« i »ideologija«. Na koncu, rije~ je o redatelju koji se isku-{avao i u igranom filmu, gdje je takvim pozitivnim »predra-sudama« ili iluzijama dopu{teno postojati, ma koliko ih de-mantiralo iskustvo stvarnosti, koje je bilo vrelo Kreljinih fik-cionalnih konstrukcija.

Umjesto zaklju~ka: Maratonac tr~i nostalgi~nikrug

Do druge polovice 1990-ih Krelja je dominirao hrvatskomdokumentaristikom u koju su u to doba po~ela ulaziti inova, mlada imena. Istodobno, s pojavom nezavisne radio-nice Factum probudio se i politi~ki dokumentarizam, s po-trebom da rasvijetli druga lica bliske pro{losti i svakodnevi-ce. Krelja se ionako sa smirajem rata i izbjegli~kih kriza, i da-lje rade}i u ograni~avaju}oj televizijskoj produkciji, po~eookretati drugim (i starim) temama te poput svojih prognani-ka nostalgi~no vra}ati »doma« — u Stari Grad, mjesto svo-jega djetinjstva. I taj je poriv, sada posve osobne naravi, uro-dio kra}im ciklusom filmova / TV emisija s hvarskim tema-ma. A kada se u~inilo je ìvahnog redatelja posve uljuljkaospokoj Hektorovi}eva Tvrdalja i starogradske uvale, dogo-dio se iznenadni kreativni obrat. Otkva~eni starogradski ma-ratonac povukao ga je u jo{ jednu oto~ku pustolovinu i pro-budio u njemu eksperimentatora. Ne obaziru}i se na brblja-ve i narativne standarde producenta (HRT-a), polusatni Ma-ratonac, pra}en filmskom ekipom, doslovce je pretr~a(va)ootok, dok je redatelj, dopu{taju}i mu da se u filmu predsta-vi svojim glavnim adutom — nogama, isku{avao izraàjnemogu}nosti sinegdohe u pokretu. Eksperiment je urodioapartno mo}nim dokumentarnim djelom. Ne i posljednjim!Za zaklju~ak o vlasniku »maratonske« filmografije nema bo-ljeg {lagvorta: maraton se nastavlja!

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 64



Dokumentarni filmovi Petra Krelje (od Ponuda pod broj iz1969. pa do Radnog tjedna iz 1978) uvek su bili socijalnekonstatacije, jednostavne po iskazu i izuzetno sloène poproblemskom zahvatu. Ipak, filmovi ovog kriti~ara i vrsnogdokumentariste retko su nailazili na zasluèn prijem kod kri-tike, mada ne i kod publike. Film Na primjeru mog ìvotamo`da najbolje ilustruje Kreljino shvatanje filmskog doku-mentarizma, njegov metod, njegovu tehniku, njegovu poeti-ku, ako ho}ete. Ve} i najpovr{niji uvidi u Kreljinu filmogra-

fiju nam pokazuju da je re~ o reditelju socijalnih dokumen-taraca ~ija ostvarenja plene svojom jednostavno{}u i suzdr-àno{}u u izrazu, ali i istan~anim reìjskim senzibilitetom.Naravno, i angaòvano{}u: Krelja nikada ne pravi filmove satezom, mada probleme iznosi otvoreno i gotovo napadno,opisuju}i sve elemente jedne konkretne — ~esto potresne —ìvotne situacije. ako to ne}e da zazvu~i banalno, Kreljauvek teì puno}i ìvota i takvoj vrsti reìjske »discipline« ko-jom }e ta puno}a biti na najprikladniji na~in izraèna. Kako

B o g d a n K a l a f a t o v i }

Na primjeru mog ivota*

Na primjeru mog ìvota

* Izvorno ponu|en beogradskom ~asopisu Filmograf, tekst Bogdana Kalafatovi}a o filmu Na primjeru mog ìvota napisan povodom prikazivanja filmana Festivalu dokumentarnog i kratkometra`nog filma u Beogradu nije bio objavljen. Kriti~ar je kopiju teksta poslao redatelju te ga sada ljubazno{}uPetra Krelje prvi put objavljujemo (u srpskom izvorniku). (Nap. ur.)

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 65


Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 48, str. 65 do 66 Kalafatovi}, B.: Na primjeru mog ìvota

znamo, po{tena filmska konstatacija uvek sadrì vi{e pravihproblema i pitanja nego bilo kakvo manipulisanje i filmsko»iznu|ivanje« stvarnosti.

Kada novinarka i publicista feministi~ke orijentacije Slaven-ka Drakuli}-Ili} »na primjeru svog ìvota« pred kameromsvedo~i o izuzetno delikatnom problemu da te{kim bubre`-nim bolesnicima ne moè biti ukazana pravovremena pomo}zbog pomanjkanja aparata za dijalizu u zagreba~kim zdrav-stvenim institucijama, ona to ~ini najpre kao novinar, a tekpotom kao teàk bolesnik. Podatak da od {estoro bubre`nihbolesnika samo jednom moè biti ukazana pomo} zbogoskudnosti na{ih kapaciteta i nebrige da se takvi aparati izinostranstva nabave, sam po sebi je vi{e nego zastra{uju}i;Slavenka Drakuli} ga iznosi ~ak kao »privilegovani« bolesnik~ije le~enje nije dovedeno u pitanje, i utoliko je njen iskazpo{teniji i kao svedo~anstvo potresniji. Kao dokumentaristaKrelja je prona{ao svoju temu i ostaje mu jedino da izaberena~in na koji }e je vizuelno uobli~iti; on ne interveni{e vid-ljivo gotovo nijednom u gra|u dokumentarnog, postiù}i nataj na~in privid totalnog dokumentarizma. Kroz inteligentani optuùju}i iskaz Slavenke Drakuli} istina o jednom akut-nom problemu dobila je svoju poentu i problemsku teìnu;tako je istina o ljudskim sudbinama izba~ena u prvi plan.

Po{to je i za najneutralniji i najimpersonalniji filmski kadarnemogu}e zaobi}i izbor pozicije kamere, film Petra Krelje u

trajanju od nepunih petnaest minuta sastoji se iz niza kru-pnih i polukrupnih planova i — ako se ne varamo — samojednog jedva primetnog pomaka kamere. Da li nam ta i ta-kva perspektiva slike (ili doga|aja) obezbe|uje zaista najpri-kladniju formu kojom se prenosi sadràj jednog uzbudljivogi potresnog iskaza? Da li tako izabrana vizura moè da izdr-ì ispit autenti~nosti? U Kreljinom rediteljskom parti prisu,ono {to Slavenka Drakuli} govori mnogo je va`nije od vizu-elnog oblikovanja njenog iskaza, a slika sluì samo kao ko-mentar i kao dopuna na konotativnom nivou. Re~ju, PetarKrelja kao reditelj pravi film sa jasno izraènim problem-skim, informativnim ciljem, svesno se li{iv{i svega onoga {tomoè da umanji delotvornost Drakuli}kinog iskaza. Tako jekomunikacija sa gledaocem ostvarena na primarnom nivou:sve {to se moè snimiti u jednom i jednostavnom kadru,Krelja ne}e snimati u dva ili vi{e kadrova. Re}i da je redite-ljev rukopis neverovatno saèt, suspregnut, gotovo asketi-~an, nije samo po sebi dovoljno: Krelja je dokumentarist kojibezrezervno izraàva veru u zna~aj i problemsku teìnu Dra-kuli}kinog pledoajea. Ovakva vrsta neutralnog, objektivi-sti~kog pristupa ostavlja gledaoca u poloàj sau~esnika, aKreljina to~ka gledi{ta samo osnaùje to sau~esni{tvo kojeprethodi gledao~evoj »interpretaciji«. Film Na primjeru mogìvota je jedan od najuzbudljivijih doìvljaja u gotovo op-{tem sivilu martovskog festivala dokumentarnog i kratko-metra`nog filma.

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 66



1969.PONUDE POD BROJ, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Filmski autorski studio (FAS); r.: Petar Krelja; sc.: PetarKrelja; k.: Branko Bubenik; gl.: Bo{ko Petrovi}; mt.: Katja Majer,ton: Erih Molnar, Vlado Jurkovi}; tehnika: 35mm, c/b, st.; trajanje:260 metara (9.5 minuta)

1971.BUDNICA, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Ivica Rajkovi}; mt.: Katja Majer; ton: Mladen Prebil; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 280 metara (10 minu-ta)

COPRNICE, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Ivica Rajkovi}; mt.: Katja Majer; ton: Mladen Prebil; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 258 metara (10 mi-nuta)

1972.RECITAL, kratkometra`ni dokumentarni film1

Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k:Nikola Tanhofer; mt.: Katja Majer; ton: Mladen Prebil; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 392 metra (14 minu-ta)

1973.SPLENDID ISOLATION, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Ivica Rajkovi}; mt.: Katja Majer; ton: Mladen Prebil; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 35 mm, c/b i boja, st.; trajanje: 289 metara(10.5 minuta)

1975.POVRATAK, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Ivica Rajkovi}; mt.: Damir German; ton: Matija Barbali}; as. r.: Ve-sna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 368 metra (14 mi-nuta)

LJETNA FILMSKA [KOLA, srednjometra`ni dokumentarni film Šuni-{tenš2

Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k:Vladimir Trauber, t.: Konstantin ôk; m.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 16 mm, c/b, st.; trajanje: 30 minuta

ZA[TITA PRIRODE 2, 3, dokumentarni filmoviProizvodnja: Radio-Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; k: Marijan [e-govi}; mt: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, st.

IGRA 1, 2, 3, dokumentarni filmoviProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; as. r.: Vesna [vec-Kre-lja; tehnika: 16 mm, boja, st.

1976.NJEGOVATELJICA, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Ivica Rajkovi}; mt.: Damir German; ton: Mladen Prebil; as. r.: Vesna

[vec-Krelja; tehnika: 35 mm, c/b, st.; trajanje: 382 metra (15 minu-ta)

NJE@NA KO@A 1, 2, 3, kratkometra`ni dokumentarni filmoviProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Tomislav Kova~i}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

1977.VRIJEME IGRE, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Ivica Rajkovi}; gl.: Arsen Dedi}; mt.: Damir German; ton: MatijaBarbali}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje:448 metara (16 minuta)

PRIHVATNA STANICA, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Ivica Rajkovi}; mt.: Damir German; ton: Mladen Prebil, Boris Gusto-vi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 466metara (17 minuta)

STROJOVO\A, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k:Marijan [egovi}; mt: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika:16 mm, boja, st.

PROMETNIK VLAKOVA, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Marijan [egovi}; mt.: Vi{nja [tern; ton: Tomislav Tomljenovi}; as. r.:Vesna [vec-Krelja

POSJETITE S NAMA AERODROM 1, 2, dokumentarni filmoviProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k:Veljko Vlahovi}, Marijan [egovi}, Otto Zake; mt.: Vi{nja [tern, as. r.:Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

1978.RADNI TJEDAN, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Ivica Rajkovi}; mt.: Damir German; ton: Matija Barbali}; as. r.: Ve-sna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 576 metara (21minuta)

PRIÂ O BRODU, dokumentarni film (iz ciklusa PRIÊ O MORU)Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k:Marijan [egovi}; mt: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika:16 mm, boja, st.

VELIKA LUKA, dokumentarni film (iz ciklusa PRIÊ O MORU)Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k:Marijan [egovi}; mt: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika:16 mm, boja, st.

POSJETITE S NAMA @ELJEZNI^KU STANICU, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Tomislav Kova~i}; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

1979.GODI[NJA DOBA, dugometra`ni igrani film3

Proizvodnja: Zagreb Film; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.: IvicaRajkovi}, Ante Verzotti; gl.: Arsen Dedi}; mt.: Vesna Kreber; ton:Mladen Prebil, Matija Barbali}; as. r.: Vesna [vec-Krelja

UDK: 791.633-051Krelja, P.(084.122)

J u r a j K u k o ~

Filmografija Petra Krelje

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 67


Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 48, str. 67 do 74 Kuko~, J.: Filmografija Petra Krelje

Uloge: Tatjana Ivko (@eljka), Rajka Rusan (Vi{nja), Marina Nemet(Branka), Sanda Langerholz, Boris Buzan~i}, Vanja Drach, Slavko [ti-mac, Zvonko Torjanac, Ana Marija Fabris, Lela Margiti}, Boris Mi-holjevi}, Renata Freishorn, Tanja Kursar, Hermina Pipini}, Mia Ore-movi}, Andrea [ari}, Dèvad Alibegovi}, Edo Pero~evi}, Olga Pivac,\uro Utje{anovi}, Ljubo Kapor, Mirjana Bohanec i dr.; tehnika: 35mm, boja, st.; trajanje: 2789 metara (100.5 minuta)

1980.KAKO POMO]I OZLIJE\ENOM DRUGU, kratkometra`ni dokumen-

tarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Dragan Ruljan~i}; gl.: Arsen Dedi}; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

TESAR, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Marijan [egovi}; mt.:Ljubica Mikuljan; as. r.: Vesna [vec-Krelja; teh-nika: 16 mm, boja, st.

1981.VLAKOM PREMA JUGU, dugometra`ni igrani film

Proizvodnja: Kinematografi Zagreb, Zagreb Film; r.: Petar Krelja; sc.:Petar Krelja; k.: Goran Trbuljak; gl.: Arsen Dedi}; sgf.: Zlatko Kau-zlari} Ata~; kostim.: Ruìca I{tvanovi} Fanelli; mt.: Damir German;ton: Matija Barbali}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; dir. filma: Ante Dero-njaUloge: Marina Nemet (Marina), Franjo Majeti} (Bi{kup), Zlatko Vi-tez (Branko), \ur|ica [egedin (Goga), Viktor Fabris ([tefica), TanjaKursar (Biba), Ana Marija Fabris (kuma Lela), \uro Utje{anovi} (maj-stor Pero Fatur), Sanda Langerholz (Renata), Vanja Drach (Kukec),Lela Margiti} (Mirjana), Smiljka Bencet (Ankica Farka{), Mladen Cr-nobrnja (vodoinstalater), Zvonimir Juri} (Farka{), Olgica Pivac (g|aFatur), Andrea [ari} (susjeda), Oleg Sagner (Ogi), Tomislav Kul~ar,\or|e Rapaji} i dr.; tehnika: 35 mm, boja, widescreen; trajanje: 2631metar (95.5 minuta)

SELJA^KA BUNA 1, 2, dokumentarni filmoviProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Josip Adam~ek;k.: Marijan [egovi}; mt.: Ljubica Mikuljan; as. r.: Vesna [vec-Krelja;tehnika: 16 mm, boja, st.

TRE]A SMJENA, dokumentarni filmProizvodnja: Zagreb film; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.: IvicaRajkovi}; gl.: Arsen Dedi}, mt.: Ingeborg Filepp; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 10 minuta

1982.DELO@ACIJA, dokumentarni film Šuni{tenš

Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

1983.ZDENKO: @IVJETI ILI TOME SLI^NO, dokumentarni film

Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Tanja Dubokovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja;tehnika: 16 mm, boja, st.

SEDAM GODINA KAO SEDAM MJESECI, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

UMJETNI^KA TOPOGRAFIJA KOPRIVNICE, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Ivan Ore{kovi}; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika:16 mm, boja, st.

ZA[TITA BILJA, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Ivan Ore{kovi}; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika:16 mm, boja, st.

1984.NA PRIMJERU MOG @IVOTA, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Goran Trbuljak: mt.: Zorana Balti}; ton: Boò Kramari}; as. r.: Ve-

sna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 352 metra (13minuta)

SAM PROTIV SVIH, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

NAÎN @IVOTA, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

1985.@UTA MINUTA, dokumentarni film

Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k:Dragan Ruljan~i}; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

IZME\U POLJUPCA DO PLJUSKE, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

NEDOVR[ENA PRIÂ, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

TISU]U UDARACA, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

JEDAN DRUGI SVIJET, dokumentarni film iz ciklusa O[TE]ENA DJE-CAProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

TO ÔVJEKA BOLI, dokumentarni film iz ciklusa O[TE]ENA DJECAProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

@IVJETI DRUGDJE, dokumentarni film iz ciklusa O[TE]ENA DJECAProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

LJETNA FILMSKA [KOLA ŠIIš, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Ervin Debeuc; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16mm, boja, st.

JEDAN DAN S RUDARIMA, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

NEPOZNATI ZADAR, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k:Tomislav Kova~i}; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

GRAÎ[]E, ZABORAVLJENI GRAD, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

1986.MARI[KA BAND, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Zagreb Film; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.: Ma-rio Peru{ina; mt.: Vi{nja [tern; ton: Konstantin ôk; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 330 metara (30 mi-nuta)

ZAGREBA^KI SOLISTI, dugometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Drago Novak; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16mm, boja, st.

PO@E[KI DODIRI, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Tomislav Kova~i}; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

ZILIK, dokumentarni film

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 68



Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; gl: Todor Dedi}; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

@IVOTNI VRTULJAK — OBITELJSKA PSIHOTERAPIJA, dokumentarno-igrani filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

PSIHODRAMA, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

U SRCU ISTRE, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

I BACH I TAE KWON DO, dokumentarni film (dio ciklusa TALENTIRA-NA DJECA)Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

ISTRA@IVA^KA STANICA PETNICA, dokumentarni film (dio ciklusa TA-LENTIRANA DJECA)Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

GDJE BI IM BIO KRAJ, dokumentarni film (dio ciklusa TALENTIRANADJECA)Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

PO@ARNA KU]A: VATROGASCI 1, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

1987.32 NADNICE, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Zagreb Film; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.: IvicaRajkovi}; gl.: Arsen Dedi}; mt.: Damir German; ton: Matija Barba-li}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 363metra (11.5 minuta)

ÊTIRI STANDARDNE DEVIJACIJE, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Zagreb Film SDF; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; ton: Zlatko @ug~i}; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 363 metra (24.5 mi-nute)

PAPIRNATI RAT ZA MORENU, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

KEMPI, dokumentarni film (dio ciklusa I GODINE OVE)Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

MARKIRANTI MI SMO KAO JEDAN, SVI SMO, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

SLATKO Ô[E SARAJEVA, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k:Dèvad ôlakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

AIDS SE NE DOGA\A NEKOM DRUGOM, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

SPEAK UP 1, 2, namjenski filmoviProizvodnja: Mladost; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

1988.POSLIJE [TRAJKA, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Filmoteka 16, Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Pe-tar Krelja; k.: Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; ton: Zlatko @ug-~i}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 316metara (29 minuta)

JA NE ZNAM [TO JE TO SA MNOM, dokumentarno-igrani filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

@IVJETI ZAJEDNO, dokumentarno-igrani filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

MENI TREBA LJUBAVI, TOPLINE I RAZUMIJEVANJA, dokumentarno-igrani filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

ME\U PRIJATELJIMA, dokumentarno-igrani filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

LU@NICA I NEHAJ-GRAD, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

LOVREÎNA GRAD, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

ARENA, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Vladimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

SLOVENSKI FILM DANAS, dokumentarni filmProizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

SPEAK UP 3, 4, 5, 6, namjenski filmoviProizvodnja: Mladost; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

1989.VIKTOROV LET, srednjometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja:, Filmoteka 16; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.: Vla-dimir Trauber; mt.: Vi{nja [tern; ton: Konstantin ôk; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 363 metra (33 minu-te)

DVORAC PEJAÊVI], kratkometra`ni dokumentarni film Proizvodnja: Televizija Zagreb; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Tomislav Kova~i}; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

1990.STELA, dugometra`ni igrani film

Proizvodnja: Uraniafilm, Zagreb, CFS Avala film, Beograd; r.: PetarKrelja; sc.: Petar Krelja, Pavao Pavli~i}; k.: Ivica Rajkovi}; gl.: ArsenDedi}; sgf.: Mario Ivezi}; kostim.: Jasna Novak; mt.: Vi{nja [tern;ton: Boò Kramari}; as. r.: Vesna [vec-Krelja, Dario Vince; dir. filma:Marinko DodigUloge: Anja [ovagovi}-Despot (Stela), @arko Lau{evi} (Mato), Mio-drag Krivokapi} (Mijo), Mira Furlan (Lucija), Ivo Gregurevi} (Tomo),Davor Janji} (@ic), Zijad Gra~i} (Edo), Vanja Matujec (Ivanka), Tomi-ca Milanovski (tata \uro), Zlatko Vitez (inspektor), Luka (Ivan Go-ran Vitez), Etta Bartolazzi (baka), Ilija Ivezi} (komandir), SlobodanMilovanovi} (putnik), Ingeborg Appelt (Anina majka), Barbara Roc-co (Ana), Olga Pivac (prodava~ica), Gordan Pi~uljan (èljezni~ar),Mladen ûtura (referent), Blanka Budak (@eljka), Drago Nusshol(milicionar I), Dario Vince (milicionar II); tehnika: 35 mm, boja, wi-descreen; trajanje: 2590 metara (95 minuta)

KOVAÎCA, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Filmoteka 16, Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.:Petar Krelja; k.: Goran Trbuljak; gl.: Davor Rocco; mt.: Vi{nja [tern;

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 69



ton: Toni Jurkovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja,st.; trajanje: 358 metara (13 minuta)

JA IDEM, srednjometra`ni dokumentarno-igrani film (dio ciklusa @IVJE-TI ZAJEDNO)Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja, Hr-voje Hitrec; k.:Ranko Karabelj, Branko Cahun; mt.: Vi{nja [tern; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 30 minuta

KRUNA LJUBAVI, srednjometra`ni dokumentarno-igrani film (dio ciklu-sa @IVJETI ZAJEDNO)Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja,Lada Ka{telan; k.: Ranko Karabelj, Ivan Ore{kovi}; mt.: Vi{nja [tern;as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 30 mi-nuta

KAJ SI LOVEK NAPRTI, TO TRTI, srednjometra`ni dokumentarno-igra-ni film (dio ciklusa @IVJETI ZAJEDNO)Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja,Lada Ka{telan; k.: Branko Cahun, Ivan Ore{kovi}; mt.: Vi{nja [tern;as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 30 mi-nuta

ZLATO MAMINO, srednjometra`ni dokumentarno-igrani film (dio ciklu-sa @IVJETI ZAJEDNO)Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja,Lada Ka{telan; k.: Davorin Gecl, Mirko Faber; mt.: Vi{nja [tern; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 30 minuta

NOVA BAKA IZ ZLATAR BISTRICE, srednjometra`ni dokumentarno-igrani film (dio ciklusa @IVJETI ZAJEDNO)Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja,Lada Ka{telan; k.: Davor Gecl, Mirko Faber; mt.: Vi{nja [tern; as. r.:Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 30 minuta

DJEVOJKA S UDICOM, srednjometra`ni dokumentarno-igrani film (diociklusa @IVJETI ZAJEDNO)Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja,Lada Ka{telan; k.: Branko Cahun; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 30 minuta

VANBRA^NI ANGA@MAN, srednjometra`ni dokumentarno-igrani film(dio ciklusa @IVJETI ZAJEDNO)Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja,Lada Ka{telan; k.: Branko Cahun, Milorad Tapavi~ki; mt.: Vi{nja[tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 30minuta

DVORAC VARA@DIN, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

BAN JELAÎ], namjenski filmProizvodnja: Mladost; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

ZAGREB KAKAV JE NEKADA BIO, namjenski dokumentarni filmProizvodnja: Mladost; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

ZAGREB PRIJE POÊTAKA, namjenski dokumentarni filmProizvodnja: Mladost; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

EUROSONG 90, namjenski dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

1991.LJUBIÎN DAR, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Filmoteka 16; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.: Go-ran Trbuljak; gl.: Davor Rocco; mt.: Dubravka Premar; ton: BoìdarKramari}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; dir. filma: Ljubomir Desanti};tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 810 metara (29.5 minuta)

BABY BLUE, srednjometra`ni dokumentarno-igrani film (dio ciklusa@IVJETI ZAJEDNO)Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja,Maja Gregl; k.: Ranko Karabelj, Davorin Gecl; mt.: Vi{nja [tern; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.; trajanje: 30 minuta

ANTI^KA PULA, dokumentarni film

Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Tomislav Kova~i}; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.; trajanje: 11 minuta

KA[TEL PULA, dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Tomislav Kova~i}; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.; trajanje: 9 minuta

JELENA BRAJ[A 1, 2, dokumentarni filmoviProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Davorin Gecl; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16mm, boja, st.

DJECA U RATU, dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija, Sanitet Hrvatske; r.: Petar Krelja;sc.: Petar Krelja; k.: Ranko Karabelj, Branko Cahun; gl.: Davor Roc-co; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16mm, boja, st.

1992.ANA I NJEZINA BRA]A, srednjometra`ni dokumentarni film4

Proizvodnja: Hrvatska televizija, Filmoteka 16; r.: Petar Krelja; sc.:Petar Krelja; k.: Enes Midì}; mt.: Vi{nja [tern; ton: Josip La}a; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: oko 327 me-tara (30 minuta)

NA SPOREDNOM KOLOSIJEKU, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija, Filmoteka 16; r.: Petar Krelja; sc.:Petar Krelja; k.: Branko Cahun; gl.: Davor Rocco; mt.: Vi{nja [tern;ton: @eljko Turkovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja,st.; trajanje: 962 metra (35 minuta)

ZORAN [IPO[ I NJEGOVA JASNA, dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija, Filmoteka 16; r.: Petar Krelja; sc.:Petar Krelja; k.: Ivan Ore{kovi}; gl: Davor Rocco; mt.: Vi{nja [tern;ton; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 30minuta

DJECA SLIKAJU RAT, dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija, Sanitet Hrvatske; r.: Petar Krelja;sc.: Petar Krelja; k.: Milorad Tapavi~ki, Oto Zake; mt.: Slaven Ze~e-vi}, Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm,boja, st.

DJECA POSLIJE RATA, dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija, Sanitet Hrvatske; r.: Petar Krelja;sc.: Petar Krelja; k.: Ranko Karabelj; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.:Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

DJECA I RAT, dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija, Klinika za dje~je bolesti Zagreb, Sa-nitet Hrvatske; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

RANJENI ZADAR, dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Branko Cahun; mt.: Slaven Ze~evi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehni-ka: 16 mm, boja, st.

ROMEO IBRI[EVI], dokumentarni film (dio ciklusa SVJEDOCI RATA)Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Branko Cahun; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika:16 mm, boja, st.

JADRAN MIMICA, dokumentarni film (dio ciklusa SVJEDOCI RATA)Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Branko Cahun; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika:16 mm, boja, st.

SREDI[NJI PLANINSKI POJAS, fragment u dugometra`nom dokumen-tarnom televizijskom filmu TO JE HRVATSKAProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; tehnika: video(Beta), boja; trajanje: 5 minuta

BANSKA HRVATSKA, namjenski dokumentarni filmProizvodnja: Filmoteka 16, Mladost; r.: Petar Krelja; sc.: Mario Stre-cha; k.: Branko Cahun; mt.: Tanja Dubokovi}; as. r.: Vesna [vec-Kre-lja; tehnika: 16 mm, boja, st.

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 70



1993.PETRINE PLETILJE, dokumentarni film

Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Branko Cahun; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 16 mm, boja, st.

NJIHOVIH TISU]U OSAMSTO GODINA, dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Branko Cahun; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika:16 mm, boja, st.

KUKURUZNI PUT, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija, Filmoteka 16; r.: Petar Krelja; sc.:Petar Krelja; k.: Branko Cahun; gl.: Davor Rocco; mt.: Vi{nja [tern;ton: Juraj Brege{; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.;trajanje: 302 metra (27.5 minuta)

SUZANIN OSMIJEH, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija, Filmoteka 16; r.: Petar Krelja; sc.:Petar Krelja; k.: Silvestar Kolbas; gl.: Davor Rocco; mt.: Vi{nja [tern;ton: Josip La}a; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.;trajanje: 33 minute

TRE]I BO@I], srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija, Filmoteka 16; r.: Petar Krelja; sc.:Petar Krelja; k.: Branko Cahun; gl.: Davor Rocco; mt.: Vi{nja [tern;ton: Juraj Brege{; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.;trajanje: 32 minute

REMEK DJELA HRVATSKE NAIVE (TV IZLO@BA), kratkometra`ni do-kumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

NAIVNA UMJETNOST POSLIJE 60 GODINA (TV IZLO@BA), kratkome-tra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

HRVATSKA FOTOGRAFIJA OD 1950 DO DANAS 1, 2 (TV IZLO@BA),kratkometra`ni dokumentarni filmoviProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

TIHOMIR LONÂR (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

VLADIMIR VARLAJ (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

VIRGILIJE NEVJESTI] (TV IZLO@BA) ŠIš, kratkometra`ni dokumentar-ni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

KARL SIROVY (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

NOVA HRVATSKA UMJETNOST 1, 2 (TV IZLO@BA), kratkometra`nidokumentarni filmoviProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

1994.NJE@NI U SRCU, srednjometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Silvestar Kolbas; mt.: Vi{nja [tern; as. r.: Vesna-[vec Krelja; tehnika:16 mm, boja, st.; trajanje: 45 minuta

IVICA PROPADALO (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

ZAGREB, STAR, LIJEP, @IV (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentar-ni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

OSKAR HERMAN (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

DRAGUTIN JURAK (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

PISANICA — OSLIKANA SKULPTURA (TV IZLO@BA), kratkometra`nidokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

MILAN KI]IN (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

IVO KALINA (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

LJUDEVIT [ESTI] (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

GORANKA [ESTI] 1 — EMAJL (TV IZLO@BA), kratkometra`ni doku-mentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

GORANKA [ESTI] 2 — BAKAR (TV IZLO@BA), kratkometra`ni doku-mentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

FOTOGRAFIJA U HRVATSKOJ 1848.-1951. 1, 2 (TV IZLO@BA), kratko-metra`ni dokumentarni filmoviProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

@ARKO TOMAZETI] (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarnifilmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

MATKO TREBOTI] (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

POETIKA BOJE I FORME (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentar-ni filmProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

ANA VIDOVI], glazbeni spotProizvodnja: Hrvatska televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.:Enes Midì}; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; boja,st.; trajanje: 1 minuta

1995.ANA I JOSIP U CARSKOM GRADU, srednjometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Hrvatska radio televizija, Filmoteka 16; r.: Petar Krelja;sc.: Petar Krelja; k.: Silvestar Kolbas; mt.: Vi{nja [tern; ton: JurajBrege{; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje:1266 metara (46.5 minuta)

TINOV POVRATAK U VRGORAC, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija, Filmoteka 16; r.: Petar Krelja;sc.: Goran Matovi}, Petar Krelja; k.: Branko Cahun; gl.: Arsen De-di}; mt.: Vi{nja [tern; ton: Juraj Brege{; as. r.: Vesna [vec-Krelja; teh-nika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 1103 metra (43.5 minuta)

CROATIAN BLUE HAWAII, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija, Filmoteka 16; r.: Petar Krelja;sc.: Petar Krelja; k.: Branko Cahun; mt.: Vi{nja [tern; ton: JosipLa}a; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje:1042 metra (37 minuta)

EVINA KLASA, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija, Filmoteka 16; r.: Petar Krelja;sc.: Petar Krelja; k.: Silvestar Kolbas; mt.: Vi{nja [tern; ton: JurajBrege{; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje:534 metra (49 minuta)

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 71



PO[TANSKA PRIÂ, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska po{ta i telekomunikacije; r.: Petar Krelja; sc.:Petar Krelja; k.: Enes Midì}; mt.: Mladen Radakovi}; ton: ZdravkoDuki}, @eljko [o{tari}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video(Beta), boja; trajanje: 41 minuta

ÛDO HRVATSKE NAIVE (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentar-ni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, st.

GRUPA TROJICE — [PANJOLSKI CIKLUS (TV IZLO@BA), kratkome-tra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, st.

LJUBO BABI] (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, st.

VLADIMIR BECI] (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, st.

JEROLIM MI[E (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, st.

LJUBO BABI], [PANJOLSKI CIKLUS (TV IZLO@BA), kratkometra`nidokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, st.

@ELJKO LAPUH (TV IZLO@BA) ŠIš, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, st.

HRVATSKI GRADOVI — VARA@DIN (TV IZLO@BA), kratkometra`ni do-kumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, st.

CRKVA MARIJINA UZNESENJA, VARA@DIN (TV IZLO@BA), kratkome-tra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, st.

PA[KA ÎPKA 1, 2 (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmo-viProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, st.

FRANCUSKI U OSNOVNOJ [KOLI, namjenski kratkometra`ni doku-mentarni filmProizvodnja: Filmoteka 16; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.: Sil-vestar Kolbas, Darko Halapija; mt.: Kruno Ku{ec; as. r.: Vesna [vec-Krelja; boja, st.; trajanje: 17 minuta

1996.MIRTIN SVADBENI VIJENAC, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Branko Cahun; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 28 minuta

EMIÎN MISIR, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Branko Cahun; mt.: Ljubica Albahari; as. r.: Vesna [vec-Kre-lja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 29 minuta

PROGNANICI, POVRATNICI I IZBJEGLICE U HRVATSKOJ, srednjome-tra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija, ECTF Europske unije; r.: Pe-tar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.: Enes Midì}; gl.: Davor Rocco; tehni-ka: video (Beta), boja; trajanje: 30 minuta

IVAN OBSIEGER (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Vilim Folnegovi}; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 5 minuta

125 VRHUNSKIH DJELA HRVATSKE UMJETNOSTI 1, 2 (TVIZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmoviProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

[UTEJ — OD IDEJE DO REALIZACIJE (TV IZLO@BA), kratkometra`nidokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

[UTEJ — RETROSPEKTIVA (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumen-tarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

SLAVKO [OHAJ (TV IZLO@BA) ŠIš, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Vilim Folnegovi}; mt.: Robert Petrinec; as. r.: Vesna [vec-Kre-lja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 5 minuta

1997.STARI GRAD MOJE MLADOSTI, srednjometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Draèn Petra~; gl.: Davor Rocco; mt.: Mladen Radakovi}; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 44 minute

BRANKO RU@I] (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Karmelo Kursar; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 9 minuta

BRANKO RU@I] — VINJETE (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumen-tarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, trajanje: 5minuta

VALERIJE MICHIELI (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

JOSIP SEISSEL 1, 2 (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmo-viProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

BIDERMAJER U HRVATSKOJ (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumen-tarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

NENAD VORIH (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

MUZEJ HRVATSKE NAIVNE UMJETNOSTI (TV IZLO@BA), kratkome-tra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

SLIKARSKI PORTRETI 19. STOLJE]A IZ FUNDUSA MODERNE GALE-RIJE (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

1998.AMERI^KI SAN, kratkometra`ni dokumentarni film Š1996-98š

Proizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Silvestar Kolbas, Enes Midì}; gl.: Davor Rocco; mt.: MladenRadakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; tra-janje: 29 minuta

MOJ BRAT ANTE, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja (autor ideje: Ante Dudi}); k.: Branko Cahun; gl.: Davor Rocco;mt.: Vi{nja [tern; ton: Josip La}a; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika:35 mm, boja, st.; trajanje: 1049 metara (37 minuta)

SARIN UZMAH, srednjometra`ni dokumentarni film

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 72



Proizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k: Karmelo Kursar, Mladen Toma{i}; mt.: Mladen Radakovi}; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 43 minute

FANTASTI^NE @IVOTINJE MILKA KELEMENA, srednjometra`ni doku-mentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Miljenko Bolan~a: mt.: Davor Javor{ek; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 29 minuta

OPERA BESTIAL, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Branko Cahun; mt.: Davor Javor{ek; gl.: Davor Rocco; as. r.:Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 49 minuta

VRUTAK VEDRINE, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Branko Cahun; gl.: Davor Rocco; mt.: Mirko Kremen~i}; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, st.; trajanje: 30 mi-nuta

SLAVKO KOPA^ (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

IVO RE@EK — FRESKE (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarnifilmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

STOLJE]E HRVATSKOG DIZAJNA (TV IZLO@BA), kratkometra`ni do-kumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

1999.KULTNA MOLITVA, srednjometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Karmelo Kursar; mt.: Damir û}i}; as. r.: Vesna [vec-Krelja;tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 44 minute

MAGIJA TAPISERIJE, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Branko Cahun; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 28 minuta

[KOLSKE SESTRE FRANJEVKE, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Branko Cahun; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 56 minuta

JURAJ I GORDANA MATUNCI, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Branko Cahun; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 31 minuta

DU[AN D@AMONJA (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Dragan Ruljan~i}; mt.: Branko Siro~i}; as. r.: Vesna [vec-Kre-lja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 10 minuta

IVO RE@EK (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.:Branko Cahun; gl.: Davor Rocco; mt.: Mladen Radakovi}; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

ORDAN PETLEVSKI (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.:Branko Cahun; mt.: Davor Javor{ek; as. r.: Vesna [vec-Krelja;tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 5 minuta

ZVONIMIR LONÂRI] (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarnifilmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.:Branko Cahun; mt.: Mirko Kremeni}; as. r.: Vesna [vec-Kre-lja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 10 minuta

@ELJKO LAPUH (TV IZLO@BA) ŠIIš, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Tvrtko Mr{i}; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Kre-lja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 5 minuta

SLAVKO [OHAJ (TV IZLO@BA) ŠIIš, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja, trajanje: 7minuta

VIRGILIJE NEVJESTI] (TV IZLO@BA) ŠIIš, kratkometra`ni dokumentar-ni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

KOSTA ANGELI RADOVANI (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumen-tarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

2000.STARI GRAD NJIHOVE MLADOSTI, srednjometra`ni dokumentarni

filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Dragan Ruljan~i}; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 44 minute

DJECA IZ KLAI]EVE, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Karmelo Kursar; mt.: Damir û}i}; as. r.: Vesna [vec-Krelja;tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 42 minute

SVETI GLASOVI, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Karmelo Kursar; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 43 minute

TOMISLAV BRAJ[A, srednjometra`ni dokumentarni film (dio ciklusaSUDBINE)Proizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Karmelo Kursar; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 45 minuta

IVAN KO@ARI] (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Karmelo Kursar mt.: Branko Habu{; as. r.: Vesna [vec-Krelja;tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 6 minuta

JOSIP DIMINI] (TV IZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Karmelo Kursar mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 10 minuta

700 GODINA [IBENSKE BISKUPIJE (TV IZLO@BA), kratkometra`ni do-kumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

HISTORICIZAM — METROPOLIZACIJA ZAGREBA (TV IZLO@BA),kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

HISTORICIZAM — SLIKARSTVO, GRAFIKA, FOTOGRAFIJA (TVIZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

HISTORICIZAM — STARI OBLICI, NOVE TEHNOLOGIJE (TVIZLO@BA), kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja

2001.NIÎJI, srednjometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Karmelo Kursar; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video, boja; trajanje: 39 minuta

SPALJENO SUNCE, srednjometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Zagreb film; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.: Kar-melo Kursar; gl.: Davor Rocco; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna[vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 50 minuta

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 73



2002.MEDITERANSKI KIPARSKI SIMPOZIJ, srednjometra`ni dokumentarni

filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Karmelo Kursar; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (Beta), boja; trajanje: 43 minute

2003.ISPOD CRTE, dugometra`ni igrani film

Proizvodnja: Vedis d.o.o Zagreb, Hrvatska radio televizija; r.: PetarKrelja; sc.: Petar Krelja; k.: Karmelo Kursar; gl.: Davor Rocco; sgf.:Tanja Lacko; kostim.: Latica Ivani{evi}; mt.: Slaven Ze~evi}; ton:Mladen Pervan, Dubravka Premar, Ruben Albahari; as. r.: Vesna[vec-Krelja; dir. filma: Ankica Juri} Tili}, prod. Veljko Krul~i}Uloge: Rakan Rushaidat (Toni), Leona Paraminski (Zrinka), Relja Ba-{i} (Antun), Nada Suboti} (Irma), Filip [ovagovi} (Ivan), Jasna Bilu-{i} (Dragica), Anja [ovagovi} Despot (Patricija), Dubravka Ostoji}(Ruà), Buga Marija [imi} (Klara), Hrvoje Ke~ke{ (Hrvoje), Ivo Gre-gurevi} (Mato), Goran Grgi} (inspektor), Dragan Despot (Genc),Nada Ga~e{i} Livakovi} (Zora), Zijad Gra~i} (Elio), Sanda Langer-holz Miladinov (Ljubica), Lela Margiti} (bolni~arka Vlasta), DarijaLorenci (lije~nica iz hitne), Ranko Zidari} (Mirko), Nada Kla{terka(bakica u bolnici) i dr., tehnika: 35 mm, boja, st.; trajanje: 2948 me-tara (105 minuta)

2004.MARATONAC, kratkometra`ni dokumentarni film

Proizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Karmelo Kursar; gl. Davor Rocco; mt.: Mladen Radakovi}; as.r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (IMX), boja; trajanje: 29 minu-ta

2005.ANINA AMERI^KA ADRESA, dugometra`ni dokumentarni film5

Proizvodnja: Hrvatska radio televizija, Vedis d.o.o Zagreb; r.: PetarKrelja; sc.: Petar Krelja; k.: Karmelo Kursar; mt.: Mladen Radakovi};ton: Branko Flajpan; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (IMX);boja; trajanje: 66.5 minuta

ANDRIANA, kratkometra`ni dokumentarni filmProizvodnja: Hrvatska radio televizija; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Kre-lja; k.: Karmelo Kursar; mt.: Mladen Radakovi}; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (IMX), boja; trajanje: 25 minuta

GLAXO SMITH KLINE 1, 2, 3, 4, dokumentarni namjenski filmoviProizvodnja: Kinorama; r.: Petar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.: Karme-lo Kursar; gl.: Davor Rocco; ton: Branko Flajpan; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (IMX), boja

2006.MOJA SUSJEDA TANJA, dokumentarni film

Proizvodnja: Hrvatska radio televizija, Hrvatski filmski savez; r.: Pe-tar Krelja; sc.: Petar Krelja; k.: Karmelo Kursar; gl.: Davor Rocco;mt.: Tomislav Topi}; ton: Miroslav Jankove~ki; as. r.: Vesna [vec-Krelja; tehnika: video (IMX); boja; trajanje: 60 minuta

Filmografski podaci za neke filmove su djelomi~ni i nedostupni. Za-hvaljujem Petru Krelji i Vesni [vec-Krelji na iscrpnoj pomo}i u sku-pljanju podataka.

Ova filmografija donosi Kreljine redateljske radove, no on je katkadradio i na filmovima drugih autora: jedan je od scenarista filma Slu-~ajni ìvot Ante Peterli}a (1969). Za film Hrvatski triptih (1993) vidinapomenu 4.

1 Filmovi Recital(1972) i Splendid isolation (1973) neslu`beno su za-branjeni i prvi put su javno prikazani na Danima hrvatskog filma1992.

2 Televizijski dokumentarni filmovi Ljetna filmska {kola (1975) i Delo-àcija (1982) neslu`beno su zabranjeni i kasnije uni{teni.

3 Ovaj film nastao je iz tri kra}a filma Usvojenje (1978), Zimsko ferije(1979) i Probni rok (1979), koji nikada nisu javno prikazani. Krelja ihje napravio koriste}i novac dobiven na natje~aju za kratkometra`nefilmove, unaprijed planiraju}i da od njih napravi dugometra`ni omni-bus.

4 Filmovi Ana i njezina bra}a (1992) i Na sporednom kolosijeku (1992)te film Edija Mudronje Slika rata spojeni su u dokumentarni omnibusHrvatski triptih (1993), koji je prikazan na Pulskom filmskom festiva-lu.

5 U filmu su kori{teni inserti iz Kreljinih filmova I Bach i tae kwon-do(1986), Viktorov let (1989), Ana i njezina bra}a (1992), njegova glaz-benog spota Ana Vidovi} (1994) te filma Radovana Grahovca Ana iMonika (1993), svih posve}enih gitaristici Ani Vidovi}.

Bilje{ke

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 74



KnjigeGolik (urednik i autor uvodne studije), 1997, Zagreb: Hrvatski dràvni

arhiv — Hrvatska kinotekaIspod crte, 2005, Zagreb: Vedis

Prilozi u ~asopisima

Studentski listFilmske mogu}nosti muzike na filmu (1960)Film danas (Beograd)Kino-amaterski hermetizam, 1962, broj (?), str. 13RazlogProstorno mi{ljenje filma, 1962, 2, 168-173Filmska kulturaNeslaganja: Bilje{ke o filmskoj publicistici, 1962, 28, str. 61-63Neslaganja: Kriti~ke postfestivalske marginalije, 1962, 29-30, str. 109-

112Neslaganja: Festivalski »okrugli stolovi«, 1964, 41-42, str.102-105Neslaganja: Bilje{ke o filmskoj publicistici, 1966, 50, str. 138-140Opti~ke varke kod Vorkapi}a i Truffauta, 1967, 52-53, str.51-54»Predve~erje« ili vizuelna kontemplacija o smrti, 1967, 54, str.17-22Trst, 1967, 57-58, str.181-184Rondo novijeg hrvatskog filma, 1969, 65, str. 29-34Animacija kao mi{ljenje, 1969, 66-67, str. 63-68Dvadeset godina jugoslavenske kinoteke, 1969, 68-69, str.142, 143Ubojstvo kao oblik samoubojstva na ekranu, 1970, 70, str. 33-40Opake ène jugoslavenskog filma, 1970, 71, str. 26-37Dozivanje pro{losti u »No}i«, 1970, 72, str. 66, 67Turobni pogled kroz prozor u filmovima Krste Papi}a, 1970, 73-74, str.

39-48London: zavr{ni ra~un filmskih festivala, 1971, 75, str. 95-100Dokumentaristi~ka faktura »Golog otoka«, 1971, 76-77, str. 67-72Kratki san jugoslavenskog filma, 1972, 78-79-80, str. 35-46Indiskretna kamera, 1972, 78-79-80, str. 173-182Osamljenost u filmovima Ante Babaje, 1972, 83, str. 7-20êmu neslaganja?, 1972, 83, str. 50Tomislav Radi} + Boìdarka Frait = »@iva istina«, 1972, 84-85, str. 28-

33Neslaganja: U osnovi filma leì ideja konflikta, 1972, 84-85, str. 116-122Stvarala~ke mijene Kre{e Golika, 1973, 86, str. 118-128Moja verzija »ôvjeka koji je ubio »Liberty Valancea«, 1974, 93-94, str.

97-108La tierra prometida, 1974, 95-96, str. 77-86Dokumentarac napu{ta granice, 1975, 98-99, str. 37-48[etnja s ljubavlju i smr}u, 1975, 101-102, str. 57-89Iza hotela Esplanade (Scenariji za autorove dokumentarne filmove »Po-

vratak« i »Prihvatna stanica«), 1990, 33, str. 102-106PoletPotvrda stagnacije, 1962, 1, str. 42-45

U sjeni XI Pule, 1964, rujan, str. 4-5Mikrokozmos jugoslavenske filmske kritike, lipanj 1964, str. 15Wellesov Shakespeare, oùjak 1965, str. 14Zagreb i mladi reìseri, 1967, 11-12, str. 55Toshiro Mifune, 1967, 14, str. 38-39Povratak Krste Papi}a, 1968, 3, str. 31, 32Tri lica Orsona Wellesa u »Tre}em ~ovjeku«, 1968, 17, str. 8 (umetak)M.A.S.H. (?)Konje ubijaju, zar ne (?)Telegram(1965) Trenutak kritike (uvodne napomene); Trenutak kritike (Krvave

pare); Trenutak kritike (Osvetnik); Trenutak kritike (O delirijima ju-goslavenskog filma); Trenutak kritike (Beckett); Trenutak kritike(Najduì dan); Nema mira za sineaste

(1966) Rezignacija i poticaji; »Tri« ili »~etiri«; Kranj 66. (bezazleni aperi-tivi)

(1967) Trst i fantascienza; Nevolje s Lanjijem; Trostruka pobjeda ~etrna-este Pule; Nema mjesta za kratki metar; Zrcala Orsona Wellesa (1, 2,3); Vukoti}ev »Osvetnik«; Je li Andre Bazin stvarno pogrije{io?; Sli-ke nestvarnog u Ministarstvu straha; Stop fotografija

(1968) Ve~eras Pula po petnaesti put; Na pragu novih uspjeha; Drugapulska runda slabija od prve; Rano podne jugoslavenskog filma

(1969) Sedmi festival ma{te i utopije(1971) Skidanje(1972) Svijet kakav bi trebao biti (br. 58, str. 17)(1973) Humanizam Hrvoja Lisinskog; Singing in the Rain (br. 68, str. 7)(1975) Krvavi prijestoEncyclopaedia modernaLicem u lice s novim jugoslavenskim filmom, 1967, 5-6, str. 319-325Put k susjedu ili zapadnonjema~ka varijacija na jugoslavensku temu (?)Nau~na fantastika na ekranu i u stvarnosti (?)Vjesnik(1968) Portret èstokog filmskog autora; Kralj me|u filmskim glumcima;

Proìmanje pokreta i prostora; Film bez zvijezda; Nadmo} duha nadoru`jem

(1970) Fantasti~ni film bez fantazije; Hrvatski film u Kraljevskoj dvora-ni; Metafizika Hitchcockove »Vrtoglavice«

(1971) I Britanci se »prave Englezima«(1972) Godard, Chabrol i Truffaut bez nasljednika; Wody Allen? Neka-

kav smije{ni momak koji se odjednom popeo na ekran(1992) Filmsko ~udo o ìvotu i smrti(1995) Putovanje s Tinom (br. 180, str. 20)ForumRat je zavr{en?, 1968, 5-6, str. 987-995Kolo1001 Vukoti}ev crte`, 1969, 5, str. 466-47315 danaIzmi{ljena jednad`ba s mnogo la`nih nepoznanica, 1969, 6, str. 13, 14

Bibliografija Petra Krelje*

* Kao prilog portretu redatelja Petra Krelje donosimo i popis njegovih publicisti~kih tekstova iz Kreljina vlastita arhiva. Neki podaci su nepotpuni, po-gotovo oni za Telegram i Vjesnik gdje se samo donosi godina i naslov teksta. (Nap. ur.)

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 75


Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 48, str. 75 do 77 Bibliografija Petra Krelje

Krajolici modernog filma, 1971, 10, str. 3-5Antinacisti~ki filmovi Fritza Langa, 1980, 4/5, str. 18-21

PrologFragmenti o Hitchcocku, 1971, 13, str. 61-65Kru`no kao pogled na svijet u suvremenom hrvatskom filmu, 1971, 14,

str. 3-9

Kamov (Rijeka)Kinematografija u nas, 1971, 12, str. 1, 21

Revija (Osijek)Macbeth umire da bi se rodio, 1972, 1, str. 3-7

RepublikaTaking off, 1973, 11, str. 1197-1210Smrt kao svjetonazor, 1977, 7-8, str. 871-876Mladi hrvatski film, 2004, 9, str. 84-93

Pogledi i iskustva u odgoju i obrazovanjuPretpostavke za osvrt na film, 1975/76, 1, str. 42-45

FilmRoyan, 1975, 1, str. 2, 3@ivi i pusti umrijeti, 1975, 2/3, str. 80Kasparov san o nekom drugom gradu, 1976, 4, str. 29-33ûvar plaè u zimskom periodu, 1976, 5/6/7, str. 3-4Subverzivnost Tavijanija u filmu Padre padrone, 1978, 10-11, str. 27-32

PitanjaHamlet u Tombstoneu i Mrdu{i Donjoj, 1976, 3/4, str. 72-80

FokusSex o clock, 1977, 119, str. 10-11

Zbornik radova Filmoteke 16Strujanja u suvremenom filmu, 1965-1978, str. 191-205

OkoFrankov grad mrtvih, 1990, 7, str. 11Bliski susreti, 1990, 14, str. 9

KinotekaNijemi svjedoci vremena, 1992, 37, str. 16-17Mladi hrvatski film, 1993, 40/41, str. 21-22

Hrvatski filmski ljetopisVladekov stol, 1995, 1/2, str. 34-39Bio sam ~lan pulskog ìrija, 1995, 3/4, str. 15-25Srednji plan: »Do K...«, ili mali prilog filmskom pojmovniku, 1996, 7, str.

21-23Karizmatska li~nost: razgovor o Kre{i Goliku (Petar Krelja, Diana Nena-

di}, Draèn Ilin~i}, Hrvoje Turkovi}), 1996, 7, str. 3-14Draèn, 1997, 11, str. 121-126 Šnekrolog: Draèn MovrešJelena: Hrvatsko dru{tvo filmskih umjetnika — poslijepodne, 1998, 13,

str. 89-100Istinita pri~a o Milki zvanoj Stjuardesa: splendid isolation, 1998, 15, str.

23-38Va`no je zvati se Ernest, 1999, 17, str. 117-119Posljednje kinopredstave: u povodu Pule ’99, 1999, 19/20, str. 83-96Draì i pouke poè{ke minute, 2000, 22, str. 113-116Za pohvalu! (u povodu Tjedna iranskog filma u Zagrebu), 2001, 25, str.

97-103Stilska koherentnost Dovnikovi}eva opusa, 2001, 26, str. 38-49Reìseri i kriti~ari, 2001, 27/28, str. 33-49Mali oglasi: ili (ne)uhvatljivost dokumentarca, 2003, 33, str. 49-76@ivotvorna mo} dokumentarca, 2003, 36, 151-155Animirani film na dlanu: 16. Animafest, glavna konkurencija, 2004, 39,

str. 15-23Ritam rada (5. dani filma — mediteranski festival dokumentarnog filma,

[iroki Brijeg), 2004, 40, str. 32-39Oìvjela Urania — Mörder unter uns (36. revija hrvatskog filmskog i vi-

deostvarala{tva), 2005, 41, str. 31-36Na marginama ZagrebDoxa: zaìvio iz prve, 2005, 42, str. 25-30

Peto~inka (povodom programa Vremeplov na festivalu u Puli), 2005, 43,str. 49-57

Ostav{tina za budu}nost (Hrvoje Turkovi}, 2005, Film: zabava, ànr, stil:rasprave), 2005, 44, str. 169-171

ôvjek od stila: Vladimir Vukovi}, 2006, 45, str. 55-58Povratak Timona (Povodom programa Vremeplov i hommagea Zvonimi-

ru Berkovi}u i Zoranu Tadi}u na 53. Festivalu igranog filma u Puli),2006, 47, str. 96-102

ZapisDokumentaristi~ko snubljenje ìvota, 2001. (posebni broj), str. 54-62Neka obilje`ja hrvatskog igranog filma, 2005. (posebni broj), str. 3-7@ensko pismo i hrvatski film, 2006. (posebni broj), str. 64-67[kola medijske kulture u sedam ~inova, 2006, 55, str. 6-12

HollywoodCarlito satkan od smrti i snova, 1995, 1, str. 33Mario — Kaspar Hauzer osje}ajnosti, 1995, 2, str. 29Plavo — rendgenski snimak ènske intime, 1996, 3, str. 29Benito — ~ovjek sa zlatnim mudima, 1996, 4, str. 29Antonio koji donosi smrt, 1996, 5, str. 29Klub sretnih mu{karaca, 1996, 6, str. 31Nitko nije savr{en, 1996, 7, str. 31Spali tatu! Ispeci dijete! Zatuci mamu!, 1996, 8, str. 31Bach, Beethoven and roll!, 1996, 9, str. 31Imamo redatelja, nemamo kinematografiju, 1996, 10, str. 33Otac, sin i sveti duh — komedije, 1996, 11, str. 31Drama ubila dvojicu pisaca i gangstera, 1996, 12, str. 31[to li }e roditi policajka?, 1996, 13, str. 31Holland, Jarmusch, Almodovar, Branagh, 1996, 14, str. 31Seks, droga i aids, 1997, 15, str. 33No pasaran!, 1997, 16, str. 33Istinite laì i hrabrost ratnika, 1997, 17, str. 33Razgoli}ena osje}ajnost, 1997, 18, str. 33Kako dosegnuti RAH 3, 1997, 19, str. 33Jerry nije Dudek, 1997, 20, str. 33Whitmana zavela ispred zahoda, 1997, 21, str. 33Popu{ili svoje!, 1997, 22, str. 33êkaju}i plinsku komoru, 1997, 23, str. 33Uàsniji i od horrora, 1997, 24, str. 33Crno-bijela mo} medija, 1997, 25, str. 33Ubija »s razlogom«, 1997, 26, str. 33Bond! Jane Bond!, 1998, 27, str. 33Kako upecati damu?, 1998, 28, str. 33Najbolji me|u najgorima, 1998, 29, str. 33Skidaj se u ritmu muzike za ples, 1998, 30, str. 33Libido kao carstvo slobode?, 1998, 31, str. 33Dr` se cure!, 1998, 32, str. 32Poroci suvremenog Hollywooda, 1998, 33, str. 33Vrisak 2 — analiza jedne sekvence, 1998, 34, str. 33Melita i Cinco, 1998, 35, str. 35Vremena raskala{ena seksa, 1998, 36, str. 33ôvjek iz Montane, 1998, 37, str. 33Je li kino-amater Stjepan Sabljak snimio najbolji hrvatski ratni film 90-

tih, 1998, 38, str. 35Fatalna ljubav, 1999, 39, str. 4Pepeljugin direkt, 1999, 40, str. 4Planetarni trijumf Roberta Benignia, 1999, 41, str. 4Nau~ila razodijevati mu{karca, 1999, 42, 4S pozicija vi{e sile, 1999, 43, str. 4Mrtav Pinki pro{ao bolje, 1999, 44, str. 4Medeni mjesec na Havajima, 1999, 45, str. 4Ro{tiljada od baby krokodila, 1999, 46, str. 4Reìser ozbiljnih namjera, 1999, 47, str. 4Woody u tu|em tijelu, 1999, 48, str. 4Samopromatrala~ko iskupljenje, 1999, 49, str. 4

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 76


Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 48, str. 75 do 77 Bibliografija Petra Krelje

Intimizam suvremenog europskog filma, 1999, 50, str. 6Krist u vremenu ra~unala, 2000, 51, str. 33Je li Lola namagar~ila sudbinu?, 2000, 52, str. 33Sve o mojoj majci, igre simulacija, 2000, 53, str. 4Bess ili ljubavlju protiv Dogme, 2000, 54, str. 4Fucking Amal! Fucking Falls City, 2000, 55, str. 41S druge strane sapunica i karnevala, 2000, 56, str. 41Veliki Ali »malog« iranskog filma, 2000, 57, str. 31Je li Wenders po~inio zlo~in?, 2000, 58, str. 31Bogo~ovjek na u{}ima Neretve, 2000, 59, str. 30-31Zapad je zapadno, 2000, 60, str. 37Rabin, sve}enik i Anna, 2000, 61, str. 31Prava pri~a ili kako je Alvin dosegao zvijezde, 2000, 61, str. 40-41Zbogom mrska povijesti, 2000, 62, str. 34-35Povratak »nevidljivog reza«, 2001, 63, str. 32-33Groteskno lice politike, 2001, 64, str. 4Brodolom ìvota — Povratak u budu}nost IV, 2001, 65, str. 36-37 + 72[trik za slijepu ljubiteljicu musicla, 2001, 66, str. 4Mo} kuhane ~okolade s ~ilijem, 2001, 67, str. 4Srce i imaginacija, 2001, 68, str. 36Dvostruki obrtaj, 2001, 69, str. 33Toplotni udar s hladnog sjevera, 2001, 70, str. 33Ljetni frappe, 2001, 71, str. 34Razdraùju}i miris novca, seksa i smrti, 2001, 72, str. 37Desperadosi velegrada, 2001, 73, str. 37Otac, sin i sveti duh ~e{kog filma, 2001, 74, str. 29Osje}ajna kupka kinematografije, 2002, 75, str. 36Koloristi~ke stilizacije, 2002, 76, str. 33Kad glumac kroti glumca, 2002, 77, str. 37@ivot je san, 2002, 78, str. 38Gospodinu Baueru, sa zahvalno{}u, 2002, 79, str. 61Iscjeliteljeve boli, 2002, 80, str. 4Filmnoirovska egzekucija, 2002, 81, str. 4Morski vuk »u ulozi« zadarskog barkajola, 2002, 82, str. 4U naru~ju samohranih majki, 2002, 83, str. 4Vi{e ~asopisa u jednom!, 2002, 84, str. 4@ene izme|u Erosa i Thanatosa, 2002, 85, str. 4Na krilima »Velebita«, 2002, 86, str. 35Duga ruka starih Grka, 2003, 87, str. 35Umije}e preìvljavanja (na ~e{ki na~in), 2003, 88, str. 29Dosegnuti Bellini, 2003, 89, str. 5Transcendirao ukletost ulice »8 milja«, 2003, 90, str. 5ôvjek koji je ubio Billa Mesara, 2003, 91, str. 5Potresna spoznaja o veli~ini po~injena grijeha, 2003, 92, str. 29Telefonska govornica kao »vru}a« ispovjedaonica, 2003, 93, str. 5Krvni srodnici?, 2003, 94, str. 31Noyce, zaboravi Reeda!, 2003, 95, str. 35êga se boji Virginia Woolf?, 2003, 96, str. 29Tako mnogo du{e, 2003, 97, str. 29Ameri: u banku po oru`je!, 2003, 98, str. 35Pravo lice Prljavog Harryja, 2003, 99, str. 29Povratak kino-veterana?, 2003, 100, str. 43Labu|i pjev akcijskog junaka i profesorice filozofije, 2004, 101, str. 29Kada pro~itate ime — Vi{nja [tern, 2004, 101, str. 75Karnevalizacija smrti, 2004, 102, str. 29Nebo ga mora jo{ dugo ~ekati, 2004, 102, str. 75Pobuna potro{na materijala, 2004, 103, str. 29Vera Robi}-[karica, 2004, 103, str. 75Heroj(in)sko finale, 2004, 104, str. 29Srcem kroz zid, 2004,105, str. 35ângrizavi Amerikanac, 2004, 106, str. 5Pregr{t odli~nih filmova, 2004, 107, str. 29Herojski temelji kineskog zida, 2004, 108, str. 29Udri po pri~i, 2004, 109, str. 5

Suptilne strukturalne obmane, 2004, 110, str. 29Umije}e filma u jednom kadru, 2005, 111, str. 5Umjetnost zabave, 2005, 112, str. 5Iz Mikeovih vrutaka osje}ajnosti, 2005, 113, str. 5Zazivanja milosti smrti, 2005, 114, str. 12-13Psiholog rascijepljena uma, 2005, 115, str. 4Krist i Alah zajedno?, 2005, 116, str. 4Roba s gre{kom, 2005, 117, str. 4Pulska petica, 2005, 118, str. 14-15Kao na filmu, 2005, 119, str. 4Svijet }e grcati u ~okoladi..., 2005, 120, str. 4Tessa mu je dom, 2005, 2005, 121, str. 32-33[to je grad bez Chaplina?, 2006, 122, str. 24-25Ljubav i tortura zbog potomstva, 2006, 122, str. 19Cukrio je i cukrio..., 2006, 123, str. 45Dokaz ljubavi, 2006, 124, str. 19Rat za bu{otine, 2006, 125, str. 17Plodovi rasizma, 2006,126, str. 17@ena u mu{kom tijelu, 2006, 127, str. 4Ameri~ki buzdo, 2006, 128, str. 4Simuliranje dokumentarizma, 2006, 129, str. 4I ène ubijaju, zar ne?!, 2006, 130, str. 129

Dubrovnik

O~i Mildred Pierce, 1996, 1, str. 43-53

Vijenac

Hrvatski dokumentarni film osu|en na smrt, 1996, 72Nalog srca, mo} imaginacije, 2001, 198Do posljednjeg filma (Iz zgari{ta kina — feniks Filmskog centra), 2003,

235Vje~ne ène hrvatskog filma, 2004, 259Komedija u raljama psiholo{ke drame, 2005, 297/299, str. 38-39Soba s pogledom (Ciklus ma|arskog filma), 2005, 301, str. 32Manje moè biti vi{e, mnogo vi{e (Kino Tu{kanac), 2005, 302, str. 32Va`no je salutirati, 2005, 303, str. 20Sru{io mit o latinskom ljubavniku (Kino Tu{kanac), 2005, 304, str. 20Babajina »Pravda«: kratki igrani filmovi Ante Babaje (Kino Tu{kanac),

2005, 305, str. 20Go home, mje{an~e! (Kino Tu{kanac), 2005, 306, str. 20Tomek kao Bogo~ovjek (Kino Tu{kanac), 2005, 307/309, str. 34Fatalni Martinac (Kino Tu{kanac), 2006, 310, str. 24Filmske skitnje (Program kina Tu{kanac u 2006. godini), 2006, 311, str.

25Gorka rià vje~nih polja (Kino Tu{kanac), 2006, 312, str. 26Nepotkupljivo oko (Zagreb Dox, me|unarodni festival dokumentarnog

filma, Zagreb, 19-26. velja~e 2005), 2006, 313, str. 1, 32Berlin kakav je nekada bio (Kino Tu{kanac), 2006, 314, str. 26Poslastice sa sjevera (Kino Tu{kanac), 2006, 315, str. 26Neumoljivi `rvanj (Kino Tu{kanac), 2006, 316, str. 26Pod gusjenicama (Kino Tu{kanac), 2006, 317, str. 26]udljiva Tsugumi (Kino Tu{kanac), 2006, 318, str. 26ûdo kreacije (Kino Tu{kanac), 2006, 319, str. 26Xavier u gabuli (Kino Tu{kanac), 2006, 320, str. 25Izdràna ku{nja vremena (Kino Tu{kanac), 2006, 321, str. 26Iza privida (Kino Tu{kanac), 2006, 322, str. 26Kraljica u Evinu kostimu (Kino Tu{kanac), 2006, 323/325, str. 42Nemiri meridijana, pakao europolisa (Me|unarodni program 53. festiva-

la igranog filma u Puli, 15 — 22. srpnja 2006), 2006, 326, str. 26Ljudi u klompama (Kino Tu{kanac), 2006, 327, str. 26Vidjeti dublje, 2006, 328, str. 26

HAK

Ponovno paljenje ugaslih pe}i, 2000, 67, str. 52-55

hfl_48.qxd 2006-12-08 11:33 Page 77

Documents

Sadr`aj / Contents - unizg.hrda postoji ne{to {to se zove film. T.: Kako? K.: Najprije su me bili zanijeli sovjetski filmovi. Gledali smo ih s u`itkom, ali je udar stigao s iznenadnom