Upload
dinhnhu
View
236
Download
3
Embed Size (px)
Citation preview
SAŢETAK
Upotreba sekvencijalnih niza slika već je dugi niz godina prepoznatljiva u mediju stripa.
Jukstapozicije crteţa iz povijesnih primjera zahvalne su za umjetničko ustvrĎivanje
forme stripa. Medij stripa podrazumijava fundumentalno poznavanje crteţa, anatomije,
kompozicije, perspektive, kadra, jukstapozicije i mnogo drugih stvari. U ovom radu se
prikazuje proces izrade stripa, od planiranja, izbora materijala, razmještaja elemenata na
stranici, bojanja, izbora riječi i oblika oblačića. Kroz rad se naglašava vaţnost
prenošenja informacije na jasan i zanimljiv način. Aspekt zanimljivosti stripa
objedinjuje sve metode koje se koriste za izradu, a postiţe se smislenim izborom
prijeloma stranice, takoĎer i dinamikom pokreta, odnosa teksta i slike, upotrebom
zvučnih efekata gdje riječi grafički postaju ono što opisuju. A kao primarni cilj
naslovnica treba privući čitatelja i uvesti ga u neodoljivi svijet stripovskog
pripovijedanja.
KLJUČNE RIJEČI: Strip, jukstapozicija, anatomija, kompozicija, perspektiva, kadar,
prijelom, pripovijedanje
ABSTRACT
Using sequential series of pictures is common in the comic medium for many years.
Juxtaposition of images seen in the prehistorical examples are grateful for defining the
comics as artistic form. Comics medium implies fundamental understanding of the
drawing, anatomy, composition, perspective, shots, juxtaposition and many more. This
paper deals with proces of making a comic book, starting from planing, to choosing
materials, layout of elements on the page, coloring, choosing words and forms of
speaking cloud. Paper highlights the importance of clear and interesting
communication. Aspect of interesting communication deals with all methods wich are
used in proces of creating a comics, and it is achieved by using meaningful layout, also
by using movement, meaningful relation betwen words and pictures, using of sound
effects where words visualy become what they describe. As a main goal the cover of
comic book has to draw attention of the reader and pull him into the irresistible world
of comic book storytelling.
KEY WORDS: Comic book, juxtaposition, anatomy, composition, perspective, shots,
layout, storytelling
SADRŢAJ
1. UVOD...........................................................................................................................1
1.1. Izbor problema diplomskog rada....................................................................1
1.2. Ciljevi diplomskog rada..................................................................................2
2. TEORIJSKI DIO........................................................................................................4
2.1. Zajedništvo crtane slike i pisane riječi...........................................................4
2.2. Kako je sve počelo..........................................................................................6
2.3. Što je sve utjecalo na strip posljednjih deset godina.....................................12
2.4. Tko sve radi na stripu....................................................................................15
3. METODA IZRADE STRIPA...................................................................................18
3.1. Planiranje......................................................................................................18
3.2. Potrebni materijali........................................................................................18
3.3. Proces crtanja................................................................................................19
3.4. Perspektva.....................................................................................................23
3.5. Kompozicija..................................................................................................25
3.5.1. Kadrvi i kutevi...............................................................................27
3.6. Pripovijedanje...............................................................................................29
3.6.1. Jukstapozicija.................................................................................30
3.6.2. Značenje slike................................................................................30
3.7. Prijelom stranice stripa.................................................................................32
3.7.1. Razbijanje okvira panela................................................................35
3.7.2. Vrste okvira panela........................................................................35
3.7.3. „Splash“ stranice............................................................................36
3.7.4. Naslovnica......................................................................................37
3.7.5. Prikaz pokreta................................................................................38
3.7.6. Bojanje stripa.................................................................................41
3.8. Snaga riječi...................................................................................................43
3.8.1. Oblačići..........................................................................................44
4. PRAKTIČNI DIO.....................................................................................................46
4.1. Strip „Ne otvaraj vrata“................................................................................46
5. ZAKLJUČAK............................................................................................................62
6. LITERATURA...........................................................................................................63
1
1. UVOD
1.1. Izbor problema diplomskog rada
Riječ strip dolazi od engleske riječi stripe što doslovno prevedeno znači traka, vrpca,
odnosi se na slijed crteţa koji prikazuju neku pripovijest, koji su popraćeni minimumom
teksta. Strip je vrlo raširen oblik vizualnog komuniciranja, a ideja sukcesivnog čitanja
sličica, moţe se zamjetiti već u egipatskom slikarstvu te na Trajanovom stupu u Rimu. I
danas se smatra da su sva ta narativna likovna djela, koja su se sastojala od slika u nizu
preteče stripa. No, na pojavu stripa ipak je najviše utjecao Gutenbergov izum tiskarskog
stroja. Ubrzo je, nakon pojave stripa u dnevnim novinama, postao masovni medij. Malo
po malo je stjecao popularnost diljem svijeta te prelazio u oblik kakvog poznajemo
danas: preko jeftinih knjiga novinskih izdanja do originalnih strip albuma. Lansiranjem
Action Comics #1 1938. godine, kada se prvi put predstavlja Superman, započinje zlatno
doba industrije stripa, a takoĎer i pomama za superjunacima koja je trajala skoro dva
desetljeća. Posao je cvao, a tadašnje naklade dosezale su milijunske brojke. Umjetnici
koji su stvarali te stripove bili su popularni kao i junaci koje su stvorili. Popularna
izreka „with great power comes great responsibility“ (s velikom moći dolaze i velike
odgovornosti), koja je proizašla iz industrije stripa, moţe se odnositi i na odgovornosti
koju kreatori stripa imaju prema čitateljima, jer iako su stripovi o superjunacima podigli
kredibilitet industrije i mnogi su drugi ţanrovi bili jednako zastupljeni i snosili su
odgovornost prema svojoj publici.
Stvarati stripove koji će uvući čitatelja u svijet priče, nije jednostavan zadatak. Potrebno
je jasno voditi čitateljevo oko iz kadra u kadar koristeći temeljne principe stripovskog
pripovijedanja. Strip kao medij zahtijeva jasnu i razumljivu komunikaciju. On zahtjeva
od čitatelja da sudjeluje u komunikaciji. Isto tako, kreator stripa ţeli da čitatelj razumije
ono što mu ţeli poručiti stripom, a to se postiţe intezitetom prezentacije i sadrţajem
same priče.
2
Za izradu uspješnog i kvalitetnog stripa, potrebno je proučiti i savladati fundumentalne
principe anatomskog crtanja, perspektive, kompozicije, izbora kadra. Bez savladavanja
tih principa strip ne bi imao svoju formu, i komunikacija ne bi bila uspješno provedena.
Osim savladavanja principa korektnog crtanja, problem pri izradi stripa uzrokuje i
proces planiranja, to se rješava „storyboardom“, u kojem su sadrţani svi elementi stripa.
Na taj način se izraĎuje kvalitetan, zanimljiv strip, koji ostavlja pozitivan dojam na
čitatelje, i pravilno komunicira poruku. U „storyboardu“ su razraĎeni svi elementi: od
naslova stripa, zvučnih efekata, razmještaja panela, izgleda likova, vrste linije, izgleda
oblačića riječi. Dakle, prije samog početka izrade, vrlo je bitno definirati elemente
sadrţaja stripa, zatim metode koje oblikuju te elemente (perspektiva, kadar, linija, boja,
kompozicija i tako dalje) kako bi poruka koju strip odašilje bila jasna i razumljiva.
1.2. Ciljevi diplomskog rada
Svaki medij zahtjeva svoj dizajn. Nije jednak način dizajniranja stripa, knjige,
plakata,… Stoga će ovaj diplomski rad prikazati specifičnosti izrade stripova, koje je
potrebno razumijeti kako bi se olakšao sam proces njihove izrade. Neki od izazova rada
na stripovima, kao što je crtanje figura ili prikaz pokreta mogu se svladati samo
predanim radom, promatranjem i proučavanjem, ali stvaranje dobrih stripova mnogo je
više od vještine crtanja i pisanja. Strip je tajni jezik svoje vrste, a ovladavanje njime
postavlja specifične izazove. Pošto pravilnog načina crtanja ili pisanja stripova nema
obično je na samom kreatoru da izabere metode kojima ţeli doprijeti do svoje publike.
No, ipak postoje odreĎene metode koje mogu pomoći u tom cilju, jer su mogućnosti
kojima se mogu ispuniti prazan papir praktički neograničene.
U ovom radu, pokušat će se prikazati i suvremeni utjecaji koji su promijenili strip. Strip
je od svojih najranijih početaka, pa preko svoje zlatne ere (1930-ih), pa do danas znatno
promijenio svoj izgled, način izrade, svoju publiku, svoje aktere. Moţe se nekima činiti
da je popularnost stripova opala, ali ovaj diplomski rad će prikazati napredak i današnji
utjecaj stripa.
3
TakoĎer, uz opisane tehnike u ovom radu, dodan će biti i jedan autorski strip, koji bi
mogao biti „ogledni primjerak stripa“ kakav bi trebao biti, kada bi se radio striktno po
pravilima struke. Mada, najčešće, u praksi potpuno slijeĎenje pravila struke se ne
provodi i takva hrabrost je jako rizična. Nekada moţe biti potpuni promašaj u recepciji
čitatelja, a nekada moţe biti potpun pogodak. Posljedice je jako teško potpuno
predvidjeti.
Cilj diplomskog rada je da se prikaţe postupak izrade stripa, da se oblikuju njegovi
elementi (vrste crteţa, oblici panela, oblici zvučnih efekata i oblačića teksta i drugi
elementi) koji meĎusobnom kombinacijom tvore razumljivu cjelinu. Koristeći postupak
izrade, cilj je takoĎer dobiti zanimljiv i zabavan sadrţaj stripa, koji će svaki puta iznova
uveseliti čitatelja.
4
2. TEORIJSKI DIO
2.1. Zajedništvo crtane slike i pisane riječi
Postoje mnoge definicije stripa koje se već nekoliko desetljeća ustvrĎuju,
nadopunjavaju i raspravljaju. Prve definicije smatrale su kao presudnu karakteristku
zajedništvo riječi i slike. David Kunzle, profesor povijesti umjetnosti, autor knjige The
History of the Comic Strip (Povijest stripa) definirao je strip kao „niz zasebnih slika
koje se pojavljuju u masovnim medijima čija je originalna namjena tiskani oblik, s
naglaskom na sliku ne tekst i koje pričaju moralnu i smislenu priču.“[1]
Taj pojam niza slika postao je centar svih pokušaja definiranja stripa, no ostali djelovi
Kunzlove definicije potpuno su odbačeni. Na primjer, iako je velika većina stripova
predstavljena u masovnim medijima to nije pravilo, isto tako prevaga slike nad tekstom
nije toliko bitna da bi se nešto definiralo kao strip. Will Eisner u Kinzlovoj definiciji
izbacuje medij i narativna svojstva i fokusira se na „niz“, te je po njegovoj definiciji
strip „umjetnost niza“. Iako je Eisner jako poznat i cijenjen u svijetu stripa i kao pisac
stripova i umjetnik, izostavivši problematične dijelove Kunzlove definicije, njegova
definicija je djelovala „mršavo“. [2] No, Scott McCloud je proširuje i definira strip kao
„creţe i druge slike suprotstavljene u namjeran slijed, s intencijom prijenosa informacija
i/ili izazivanja estetske reakcije u čitatelja“ McCloud objašnjavajući u svojoj knjizi
Understanding Comics (Razumijevanje stripa) ne vidi razliku izmeĎu animacije i stripa
kod Eisnerove definicije umjetnost niza, a takoĎer smatra da je greška misliti da su svi
stripovi umjetnost.[3] Greg Hayman i Henry John Pratt definirali su strip kao „priče u
slikama“ nadovezujući se na Eisnerovu i McCloudovu definiciju, oni uglavnom koriste
povijesni aspekt pri definiranju, što u svim ostalim definicijama stripa uglavnom
nedostaje.[2] Mnogi se primjeri iz povijesti poklapaju s definicijom kao što je
Hogarthov niz slika iz 18. stoljeća „The Bayeux Tapestry“ i kao što su slikovni
manuskripti iz 17. stoljeća i sl. Naravno da se Hogarthove grafike ili Egipatska knjiga
mrtvih samo zbog upotrebe sekvencijalnih slika ne mogu definirati kao stripovi, ali
moţemo ih smatrati njihovim pretečama. Svi stripovi su priče u slikama, no nisu sve
priče u slikama stripovi. I dalje se postavlja pitanje koja je prava definicija stripa? No
5
konačnog odgovora još nema, iako su gore navedene definicije prihvaćene od mnogih,
ostaju još mnoga pitanja kao što su neka od sljedećih: Kako onda razlikovati dječji crteţ
od stripa? Moţe li se samo jedan panel smatrati stripom? Moţe li se i kadar teksta bez
slika definirati kao strip? Moţe li se, uvodeći oblačiće riječi, strip prepoznati kao
zaseban i jedinstven medij? Odgovori na ta pitanja često su duboko diskutirana i
prilagoĎavana kako bi odgovarali definicijama stripa, ali i svako od tih pitanja uvodi
svoje protupitanje i tako će zasigurno ostati i dalje. Iako se u teorijama povijesti
umjetnosti stripovi ne spominju, jer nisu smatrani umjetnički vaţnima, danas se teorija
stripa i njegova povijest duboko analizira te se shvaćanjem postojanja
jukstapozicioniranih slika u povijesti moţe ustvrditi da je strip forma umjetnosti.
Tako je definicija stripa mijenjala oblik kroz povijest, prvo pojavom literarnih stripova,
a sada estetski aspekt ne opisuje više u potpunosti pojam „comics“ (strip) i htjelo se
postići da se kao zaseban medij strip shvaća ozbiljnije, zbog toga su nastali pojmovi kao
„comix“ (stripovi kontrakulturnog sadrţaja; droga, politika i sl.), „graphic novel“ (crtani
roman) i došlo je do prevlasti shvaćanja stripa kao medija. Očito je, da bi se postiglo to
ozbiljnije shvaćanje stripa, moralo se staviti i ulogu riječi u ţarište. Riječi su vaţne u
grafičkoj evoluciji modernog stripa te su putem svojih potomaka oblačića, didaskalija i
zvučnih efekata dale zamah razvoju bogatih i jedinstvenih grafičkih sredstava, od kojih
se mnoga veţu uza strip, ali i redovito primjenjuju u drugim medijima.
Najvaţniji dogaĎaj u povijesti stripa je izum tiskarskog stroja, time strip postaje
dostupan svima, ne samo bogatim pojedincima. No, lice stripa mijenja se početkom 20.
stoljeća. Tada su izlazili svakodnevni novinski stripovi koji su se tiskali na poleĎini
novina i bili su dostupni široj masi. Shvaćanje novinskog stripa kao forme umjetnosti
započelo je izlaskom stripa „The Yellow Kid“ R.F.Outcault-a i izlazio je u najtiraţnijim
novinama tog doba New York World Josepha Pulitzera. Bio je to prvi novinski strip koji
je bio toliko popularan da je podizao tiraţu novina. Najveći suparnik Pulitzerovog New
York Worlda bio je William Randolph Hearst sa svojim novinama New York Journal.
Kada je Outcault prebacio svoj strip „The Yellow Kid“ u Hearstov Journal, to je
izazvalo meĎusobna optuţivanja i prepucavanja meĎu dvama velikim novinskim
divovima, što je na kraju dovelo do stvaranja pojma „ţuto novinarstvo“.[4]
6
Od početka prvog, pa sve do početka drugog svjetskog rata, izlazili su avanturistički
novinski stripovi poput Tarzana, ,Mandrake the Magician, Orphan Annie, Dick Tracy,
Terry and the Pirates, od kojih je nastao strip kakvog poznajemo danas, iz njih je
proizašao i kostimirani junak, novi izum za novinski strip.
2.2. Kako je sve počelo
1935. godine izašla je serija stripa Famous Funnies: A Carnival of Comic izdavača Dell
Publishing. To je prvi strip koji se prodavao kao zaseban medij odvojen od novina. Dell
je u to vrijeme jedini išao u drugom smjeru što se tiče tematike stripova. Dok su njegovi
konkurenti izdavali stripove o superjunacima, Dell je u partnerstvu sa Western
Publishing izdavao stripove namijenjene djeci i u tome su bili jako uspiješni (njihovi
najpopularniji stripovi bili su likovi iz Walt Disneya, a drugi od Warner Brosa, bili su
jako popularni meĎu djecom). [4]
1938. godine izašla je serija stripova pod nazivom Action comics #1 koja zauvijek
mijenja izgled stripa predstavljajući Supermana. Iako su autori Supermana Jerry Siegel i
Joe Shuster prvobitno ţeljeli da Superman izlazi isključivo kao novinski strip, velikoj
većini urednika novina priča o kostimiranom superjunaku nije bila zanimljiva, unatoč
tome što su tada kao novinski sripovi izlazili popularni Flash Gordon i The Shadow.
No, kada je konačno počeo izlaziti u nastavcima, nova fantazija je roĎena: kostimirani
superjunak. Superman je kao zaseban strip dosegnuo toliku popularnost da samo godinu
dana nakon što je izašao, novinski Superman se ugasio. Bio je to ironičan preokret za
Siegela i Shustera jer upravo zahvaljujući tim odbijanjima na samom početku,
Superman je postao zaseban medij planetarne popularnosti. Seriju stripova Action
comics lansirao je izdavač National Allied Publications, prethodnik jedne od
najpoznatije izdavačke kuće stripa DC Comics. National Allied je osnovao Malcolm
Wheeler-Nicholson, njihov prvi naslov je bio New Fun iz 1935. godine koji je bio jako
popularan i dobro se prodavao. Drugi naslov New Comics nije bio toliko uspješan, pa
su ga preimenovali u Adventure Comics. Unatoč prvobitnom uspjehu, tvrtka National
Allied trudila se da zadrţi korak sa sve rastućom industrijom stripa. Njihov treći naslov
7
Detective Comics izašao je 1937. godine, čiji će inicijali kasnije postati sinonim za
tvrtku. U isto vrijeme financijski problemi natjerali su Malcolma Wheeler-Nicholsona
da proda dio tvrtke svom tiskaru i distributeru Harryu Donenfelsu. On je zajedno sa
knjigovoĎom Jackom Liebowitzom lansirao novu tvrtku Detective Comics Inc., i
Wheeler-Nicholson je tad potpuno isključen iz tvrtke, a takoĎer i iz razdoblja zlatnog
doba stripa. Odmah nakon njegovog odlaska, 1938. godine, tvrtka je lansirala četvrti
naslov Action Comics predstavljajući Supermana, a godinu dana kasnije Detective
Comics predstavlja još jednog uspješnog kostimiranog junaka: Batmana. [4]
Iste godine osniva se Red Circle Comics, na čelu s Martinom Goodmanom, koji je
pomogao nezavisnim umjetnicima iz Funnies Inc. izdati njihov prvi rad Marvel Comics,
koji je imao na sebi logo Timely Publications i po tome bio prepoznatljiv. Mavel
Comics se uspješno prodavao, što je navelo Goodmana da potraţi nove zaposlenike. U
tvrtku dolazi urednik i pisac Joe Simon koji za sobom vuće talentirane umjetnike: Jacka
Kirbya i Syda Shoresa. U prve dvije godine lansirali su nekoliko novih naslova, no oni
nisu bili uspješni kao i Marvel Comics. Da bi opstala u svijetu stripa tvrtka Timely od
svojih zaposlenika ţeli nešto bolje, stoga su autor Carl Burgos (kreator Human Torch) i
Bill Everett (kreator Sub-Mariner) spojili svoje junake u jedan strip što se pokazalo vrlo
uspješnom kombinacijom. Nakon izlaska tih serija, Goodman je htio još te je zahtijevao
od Joea Simaona da kreira nove suprejunake, što je on zajedno s Jackom Kirbyem i
učinio. Tako je nastao Captain America superjunak koji se borio protiv nacista (na strip
snaţno utječe razdoblje pred sami početak Drugog svjetskog rata, kada se već znalo
Hitlerovo postupanje i narav, a kako su autori bili Ţidovi, tako je prva naslovnica
prikazivala Captain Americu kako udara Hitlera). Strip je u kratko vrijeme postao jako
popularan unatoč tome što su tad već i postojali patriotski junaci kao što je the Sheld
izdavača MLJ Comics (prethodnik Archie Comics). Oni su čak prijetili i tuţbom zbog
sličnosti likova pa je Goodman odlučio promijeniti štit Captain Americe u ovalni oblik
koji je ostao i dan danas, to mu je pomoglo da postane još popularniji. Tvrtka se i dalje
širila te je Goodman zaposlio ţeninog roĎaka, mladog Stanleya Liebera, da pomogne
uspješnom poslovanju tvtke. On ubrzo postaje jako cijenjen pisac i postaje poznat pod
imenom Stan Lee. Simon i Kirbey su zbog financijskih svaĎa s Goodmanom dobili
otkaz, a mladi Stan Lee preuzeo je uredničku fotelju.
8
Kad je Amerika ušla u drugi svjetski rat (prosinac 1941.) mnogi su umjetnici i pisci bili
prisiljeni ići u vojsku, čak je i Stan Lee volontirao u sluţbi vojske. Kako su mnogi otišli
u rat, Goodman je počeo izdavati humoristične stripove koje je kreirao novi talent Basil
Wolverton. Uredničku fotelju je preuzeo Vince Fago i preusmjerio tvrtku u smjeru
„Funni animals“ ţanru stripova. Poslije rata Stan Lee se vratio na svoje mjesto u tvrtku,
a kako publika zasićena ratom više nije htjela čitati o patriotskim junacima, Lee uvodi
nove ţanrove kao što su vestern, ljubavni i timovi superjunaka. No, ti ţanrovi su bili
ţestoko potučeni konkurentnim horor stripovima, te takoĎer i napretkom televizije.
Goodman je pokušao izdavati razne ţanrove pod svojom novom tvrtkom Atlas kako bi
udovoljio stalnim promjenama raspoloţenja tadašnjih čitatelja. Logo Atlasa je stavljao
na svoje stripove mijenjajući Timely Comics u Atlas Comics. Atlas nije imao svijetlu
budućnost. Jack Kirby se vratio te zajedno sa Stanom Leeom i novim talentima kao što
su Don Fleck i Steve Ditko izdaju mnoge uspješne naslove sve pod logotipom MC
(Marvel Comics).
I u konkurentnoj kući DC stvari se takoĎer mijenjaju. Liebowitz je osim partnerstva s
Donenfelsom u tvrtki DC takoĎer posjedovao i tvrtku All-American Publications, u
partnerstvu s dobavljačem papira Maxom Gainsom. Oni su izdavali dosta popularnih
likova kao što su the Atom, the Flash, Green Lantern, Hawkman i Wonder Woman.
Tada se po prvi put u povijesti industrije stripa dogodilo spajanje superjunaka iz
različitih izdavačkih kuća, tako su junaci iz Nationala udruţili svoje snage s All-
American junacima i stvorili su svoju seriju stripova All Star Comics kao „Justice
Society of America“ i do 1944. godine stvari će se još više isprepletati; National Allied
Publicaton spojio se s Detective Comics Inc., formirajući tako National Comics koji
onda preuzima All-American Publication.
Max Gains i Liebowitz su se konstantno prepirali sve dok 1944. godine Gains nije
prodao Liebowitzu svoj dio tvrtke, te osniva EC Educational Comics (Gains je bio
revolucionar industrije stripa, prvi je počeo s idejom da se stripovi u novinama saviju
tako da postanu zaseban format s više stranica i primamljivog izgleda). Gains je
prepoznao strip kao medij s kojim moţe lako doprijeti do djece, te je izdavao stripove
temeljene na povijesti i biblijskim dogaĎajima. Iako je pokušavao izdavati i stripove o
9
superjunacima, prodaja je išla jako loše te je EC Comics 1947. godine bio pred
bankrotom. Nesreća je osim same tvrtke pratila i Gainsa koji je tragično preminuo
spašavajući dječaka na pomorskoj nesreći, nasljedio ga je sin William „Bill“ Gains koji
je iuspio pokrenuti EC Comics. Pod njegovim vodstvom stripovi su izlazili pod
logotipom Entertaining Comics, transformrajući EC u jednu od najmoćnijih izdavačkih
kuća u povijesti stripa. Izdavao je široki raspon ţanrova od horora do znanstvene
fantastike i ratnih priča. Gains je sa svojim urednicima Alom Feldsteinom i Harveyem
Kurtzmanom privukao mnoga poznata imena iz svijeta stripa kao što su Johnny Craig,
Jack Davis, Frank Frazetta, Joe Kubert, Joe Orlando, John Severin i njegova sestra
Marie Severin, Al Williamson, Wally Wood i mnoga druga. U to vrijeme stripove su
uglavnom čitala djeca i mladi, no EC Comics je to promijenio izdajući ratne, horor priče
prikladnije za starije čitatelje. EC je takoĎer pod vodstvom Harrya Kurtzmana izdao
Mad Comic Book koji će kasnije biti pretvoren u časopis koji postaje kultni za sve
ljubitelje stripova, a izlazi i dan danas.
Nova organizacija tvrtke National, sada je poznata pod punim nazivom National
Periodical Publications, posjedovali se sve najpopularnije superjunake tog doba, i po
Liebowitzu često su ih i kopirali. Tako je Liebowitz tuţio Fawcett Publications njihovog
lika Captain Marvel (u to vrijeme najpopularniji lik iz stripa, koji je čak imao veću
nakladu od Supermana) Captain Marvela su kreirali pisac Bill Parker i umjetnik C. C.
Beck, iako je dijelio neke sličnosti sa Supermanom kao što su uske tajice i plašt, bilo je i
dosta razlika meĎu njima. Captain Marvelov alter ego je dječak Billy Batson, koji kad
bi rekao čarobnu riječ Shazam! transformirao bi se u junaka sa plaštom – Captain
Marvela. National je tuţio Fawcett Publications, te su oni, znajući kako imaju jako male
šanse za dobiti parnicu, odlučili povući Captain Marvela sa trţišta. No, na suĎenju je
došlo do preokreta, saznalo se da National nije u potpunosti zaštitio Supermana, i
unatoč tome sudac je presudio u korist Nationala obrazloţivši da je Captain Marvel
kopija Supermana. Početkom 1950.-te iz Fawcettija su shvatili da se ne isplati više
boriti za Captain Marvela, jer su trţište strip industije zauzeli horor stripovi, te su
odlučili zauvijek povući Captain Marvela sa trţišta. Fawcetti je otpustio sve svoje
kreatore i krenuo u drugom smjeru. Prodali su mnoge svoje junake Charlton Comicsu.
Ali priča Captain Marvela još nije završena. Dva desetljeća je prošlo i u to vrijeme je
10
Marvel Comics lansirao junaka pod istim imenom, te je 1972. godine DC Comics
otkupio prava za Fawcettievog junaka, ali kako je Marvel uzeo ime, DC je bio prisiljen
smisliti novi naziv za strip i tako je nastao Shazam! . Strip naslovljen po čarobnoj riječi
koja pretvara dječaka u superjunaka. [4]
National su uglavnom svi poznavali kao DC Comics i još prije nego je sluţbeno
promijenio naziv jer su godinama čitači stripa logo od Supermena DC vezali za naziv
tvrtke.
Zahvaljujući trima najpopularnijima superjunacima: Superman, Batman i Wonder
Woman, to razdoblje u povijesti stripa nazivamo zlatno doba stripova, čija naklada je
dosezala milijunske brojke, a danas se smatra uspjeh naklada od 100 000 primjeraka.
Inspirirani uspjehom Justic League tvrtke DC Comics, izdavačka kuća Marvel na čelu
sa Stan Leejem u udruţenoj snazi s umjetnicima Jackom Kirbyjem i Steveom Ditkoom
predstavljaju junake poput: The Fantastic Four, The Hulk, Spider-Man, Thor, Doctor
Strange, The Silver Surfer, The X-Men, Iron Man i The Avengers, koji su ih i proslavili.
Oni, naime, uvode jedan novi način priče u strip, kombinirajući realnost sa junacima čiji
ţivot je kao sapunica, a novina je i uvodna riječ koja uvodi čitatelja u priču. TakoĎer,
uvodeći „guest star“ u priču, dalo se čitateljima dojam da je sve moguće u sljedećim
nastavcima i tako su zaveli veliki broj čitatelja. Taj novi svijet koji je uveo Marvel
Universe revolucionirao je čitavu industriju stripa, a propustiti jedan jedini broj bilo je
nezamislivo.
Posljednje desetljeće postoje mnoge izdavačke kuće koje izdaju stripove, no dvije
najpoznatije su Marvel i DC, oni posjeduju mnoge superjunake. DC uvijek otkupljuje
junake od drugih izdavačkih kuća čiji posao ne ide baš najbolje pa su prisiljeni na
prodaju, a DC time širi svoju obitelj superjunka i potvrĎuje svoj zvjezdani status u
industriji stripa. Ta dva izdavačka diva imala su problema sa svojim umjetnicima i
kreatorima stripova. Naime, oni su smatrali da im tvrtka ne daje dovoljno zasluge za
njihov trud i formiraju novu tvrtku pod nazivom Image Comics, koja će braniti prava
umjetnika tako da svaki kreator zadrţi autorska prava na svoj rad. Svaki umjetnik
11
unutar Image Comicsa posjedovao je svoj studio i sva svoja prava, što im daje slobodu
jedinstvenog kreativnog izraţavanja. [4]
Slika 1: Prikazuje naslovniu Famous Funnies ( prvi strip koji
se prodavo kao zaseban medij ); i naslovnicu Action comics
#1 (predstavljen superman)
12
2.3. Što je sve utjecalo na strip posljednjih deset godina
20. stoljeće donijelo je, pored ostalog, i bitnu prekretnicu u valorizaciji i proučavanju
stripa. A kad se konačno prišlo sistematskom istraţivanju lišenom ironije, ustanovilo se
da je problematika mnogo bogatija i kompleksnija nego što se moglo pretpostaviti.
Gurnut od početka na sam rub vrijednosne produkcije dvadesetog stoljeća, proglašen
umjetnički bezvrijednim, jeftinim štivom, strip je u desetljećima svog masovnog širenja
nataloţio i značajnih dometa i provokativnih problemskih polarizacija više nego mnoge
druge, priznate umjetničke djelatnosti. [5]
Sa svih strana svijeta pojavljuju se vrste stripova kao što su Manga/Manhwa iz Azije i
crtani romani iz europskih zemalja, Srednjeg Istoka i Afrike te popularni superjunaci iz
Sjeverne Amerike, koji meĎusobno utječu jedan na drugoga.
Popularnost Mange narasla je u posljednjih nekoliko godina, a prepoznatljiva je po
karakterističnim crteţima, likovima velikih očiju, a malih usta, s izraţenim prikazima
emocija, te je osvojila svjetsko trţište. Mange su poznate i po tome što imaju jako široki
raspon tematike, pa tako postoje poslovna Manga, košarkaška Manga, ljubavna Manga,
politička Manga i mnoge druge. Prve su počele tiskati meki uvez malog formata, s
mnogo stranica i jeftinijom cijenom. TakoĎer, po prvi puta u svijetu stripa Manga je
ciljala na novu publiku, a to su mlade djevojke, koje su godinama bile zanemarivane od
strane američkih stripova, čija tematika nije bila prikladna za njihove interese.
Internet je imao ogroman utjecaj na cijelokupnu kulturu, komunikaciju i ljudsku psihu,
ne samo na stripove. Internet je stripovima omogućio pojavu web izdanja stripova koji
su bili lako dostupni svima, jeftiniji od tiskanih izdanja, njihova kvaliteta varira, no ipak
moţe se reći da ima dosta kvalitetnih web stripova. Internet je omogućio autorima
stripova samoizdavanje i kontrolu. Najpopularniji web stripovi su Penny Arcade autora
Jerrya Holkinsa i Mikea Krahulika, zatim Chris Onstadov Achewood i Nicholas
Gurewitchov Perry Bible Fellowship. I mnogi drugi web stripovi osvojili su srca
čitatelja diljem svijeta. Kako se fenomen web strpova širio, nastajale su mnoge web
hosting stranice koje su ih objavljivale i skupljale. Svi veliki izdavači stripova, kao što
13
su Marvel i DC, takoĎer su prepoznali vaţnost Interneta i kreirali su stranice na kojima
su počeli objavljivati svoje web stripove. Iako web stripovi imaju i svojih negativnih
strana, kao što je piratstvo, web stripovi zasigurno imaju svoje mjesto u budućnosti, jer
je to područje u industriji stripa gdje je moguće najviše inovacija, a ureĎaji poput
Appleovog iPada i ostalih ureĎaja za elektronsko čitanje, zasigurno će omogućiti i
razvoj elektronskih stripova.
Jako veliki utjecaj na strip imao je Hollywood. Iako su i prije postojali filmovi o
junacima, tek kada je Hollywood otkrio svijet stripa, stripovi su dosegnuli veliku
popularnost, a Hollywood veliku zaradu. MeĎusobno su Hollywood i strip utjecali jedan
na drugoga.
Pojam „Literary Comics“ (literarni stripovi) označava one stripove čija tematika je
fokusirana na „human interest story“ (pričama o realnim ljudskim sudbinama). To su
uglavnom: autobiografije, memoari, reportaţe i stvarni ţivot. Neki smatraju te vrste
stripova dosadnima ili pak umišljenima, dok drugi koriste taj naziv kako bi ih se
odvojilo od predrasude da je čitanje stripova za djecu, pa tako mnogi intelektualci kaţu
da čitaju literarne stripove. Kako god gledali na tu vrstu stripa, ona je u posljednjem
desetljeću postala veliki trend u industriji stripa. U skladu s tim trendom mnoge su
ozbiljne izdavačke kuće dale „šansu“ upravo ovim stripovima.
Kategorija stripa “art comix” (stripovi kontrakulturnog sadrţaja) zauzima svoje mjesto
u industriji stripa. Iako knjiţevni stripovi imaju osebujne karaktere i priču, stripovi
kontrakulturnog sadrţaja se baziraju isključivo na vizualnom aspektu, čiji kreatori
uglavnom eksperimentiraju sa slaganjem panela, bojanjem, efektima crtanja, digitalnom
manipulacijom i svim drugima sličnim trikovima i tehnikama. Ova vrsta stripa ţeli
podići estetsku teţinu zanemarujući narativna svojstva. „Art comix“ su se pribliţili
pojmu „fine art“ (lijepa umjetnost) više nego tradicionalni stripovi. Jedan trend koji je
izrastao iz „art comix“ scene je pojava apstraktnih stripova. Današnji umjetnici testiraju
granice, rasteţući strip u sekvence nadrealnih slika i emotivnih krajolika linija i boja.
Godine 2009. Fantagraphic izdaje „Abstract Comics: The Anthology”, gdje je
predstavljen sasvim novi koncept sekvencijalne umjetnosti, u kojem je prikazan slijed
14
slika koji nema veze sa stvarnosti ili s narativnom pričom. Njihov sadrţaj dovodi u
pitanje već dugo zadrţan stav da je primarna narav stripa koristiti sekvencijalne slike,
provodeći čitatelja tako kroz priču. Nije jasno predviĎa li onda ova knjiga sasvim novu
vrstu stripova, jer granica izmeĎu stripova i „fine arta“ nikad nije bila tanja.
Veliki utjecaj na današnje stripove imaju i stari stripovi koji se stalno iznova izdaju.
Fantagraphic tako iznova izdaje u raznim formatima stripove: Prince Valianta, Pogo and
Krazy Kat. Izdavač Kitchen Sink već godinama izdaje Will Eisnerov The Spirit.
Najpopularnija reizdanja su oni iz starih novina zbog toga što su jako rijetki i što su
pomogli razvoju stripa kakvog poznajemo danas. U lovu na stare autore i stripove
formiraju se mnoge grupe, jedna od poznatijih je Platinum Comics koja skuplja strip
entuzijaste i studente iz cijelog svijeta koji meĎusobno skupljaju informacije, dijele
iskustva traţeći informacije i stripove iz povijesti.
Strip utječe i na akademski svijet, pa se tako sve više razvija studiranje stripa, izlaze
brojni članci i eseji u akademskim novinama, no kao što je i pisac Brian Miller
istaknuo: „dok je broj akademika koji se zanimaju za strip kao ozbiljnu literaturu u
porastu, ipak je velika većina mišljenja da je strip samo za zabavu.“.
Antologija nije novi trend u stripu, no posljednjih godina serije različitih umjetnika,
stilova i pisaca pod istim koricama izlaze sve češće. Poznate su antologije izdavača
L'Association, Drawn & Quartetly, Hotwire Comics i mnogi drugi. Čak su DC i Marvel
prihvatili antologijski format. Neki od naslova koji su izdali su: Strange Tales, Bizzaro
Tales itd.
Politički stipovi korišteni u novinama kako bi poslali odreĎenu poruku narodu, 2000-te
godine su, zbog ekonomske situacije, bile teško razdoblje za politički strip. TakoĎer
izlaze i politički crtani romani.
Format stripa „trade paperback“ (meki uvez) utjecao je na industriju stripa ne samo na
način na koji su se stripovi pakirali i prodavali, nego i na to kako su bili raĎeni;
korištenje jako uvećanih panela i „double page spreads“ (crteţ postavljen preko cijele
15
dvije stranice) za crtanje scena (uglavnom akcijskih). Drugi značajan utjecaj tog novog
modela izdavanja je da čitatelji radije čekaju kompletnu seriju nego da kupuju epizodu
po epizodu. Cijena je takoĎer vaţan faktor jer je serija stripova bila malo jeftinija nego
jedan strip zasebno. Izdavači su tim serijama kao dodatak stavljali skice crteţa, dizajn
likova i time privlačili paţnju kupaca.
Već se devedesetih javlja trend brendiranja kreatora stripova, pogotovo pisaca koji
postaju superzvijezde. Najpoznatiji su Grant Morrison i Frank Quitely iz kuće DC
Comics, te autori All Star Superman, potom iz Marvela Astonishing X-Men kreator Joss
Whedon i John Cassaday.[6]
2.4. Tko sve radi na stripu
Pitanje autorstva u mediju stripa nosi niz specifičnih problema karakterističnih za ovaj
medij. Od prvih nekoliko desetljeća njegovog postojanja, kada je strip podrazumijevao
industrijaliziranu proizvodnju, reprodukciju i distribuciju sadrţaja u nekoliko
izdavačkih idioma (pa stoga autor i nije mogao biti više od radnika u izdavačkoj
industriji, a često nije bio ni potpisan) pa do pojave modernizma u stripu u godinama
nakon Drugog svjetskog rata, kada su nekim stvaraocima stripa priznate osobine
istinskih autora i umjetnika.[7]
Pitanje o kojem se lako moţe raspravljati je udio pojedinog autora u stvaranju djela, jer
serije stripova su danas uglavnom kolaborativni projekti više autora koji meĎusobno
suraĎuju, a to su:
1.) Scenarist
Scenarist je osoba koja je zaduţena za pisanje priče, strukturu priče, stvaranje i
definiranje likova kroz dijalog. Scenaristi su sve do sredine osamdesetih godina bili u
podreĎenoj poziciji naspram crtača stripova, meĎutim, kako su osamdesete bili doba
prevrtanja u industriji stripa, tako se pomalo počelo i screnariste gledati kao punopravne
16
autore. Jako brzo postaju ključni aspekt pri izboru čitatelja hoće li taj strip kupiti i
pročitati. Danas su scenaristi superzvjezde industrije stripa, primjer za to je Alan Moore,
najslavniji i najhvaljeniji suvremeni strip scenarist, čiji se stripovi čitaju bez obzira na to
tko ih crtao.
Posao scenarista dijele „plotter“ i „scripter“. Plotter stvara priču kroz zaplet dogaĎaja,
dok scripter piše riječi koje se pojavljuju u oblačićima i didaskalijama. Po ovom načinu
pisanja strip se ne razikuje od scenarija za film ili kazalište. U stripu kamera ili
pozornica je panel u kojem se sve odvija. Ali ima neke razlike u scenariju za strip, jer
svaki panel u stripu moţe prenijeneti samo jednu akciju, a riječi i crteţi se moraju
meĎusobno nadopunjavati.
2.) Crtač olovkom „penciller“
Umjetničko djelo u stripu se tradiconalno prvo skicira olovkom. Ako je umjetnik samo
„penciller“ to znači da drugi umjetnik iza njega mora njegove skice izvući crnim tušem
ili nekim drugim priborom. Ovisno o količini detalja iz scenarija, „penciller“ je ponekad
u potpunosti odgovoran za odreĎivanje uspješnosti iz panela u panel, što moţe vizualno
stvoriti ili razbiti samu priču stripa. Ako „penciller“ nije u stanju jasno prikazati akciju
priče ili poze likova, izraze lica i kontinuitet od panela do panela, čak ni najbolji dijalog
u oblačićima ne moţe spasiti stvar.
3.) Crtač tintom „inker“
„Inker“ često zvan i „finisher“ (čovjek koji dovršava skice) dolazi poslije „pencillera“ i
crnom bojom prelazi preko linije olovke kako bi stranica bila čista. Neki „pencilleri“
pruţaju jako malo detalja, ostavljajući posljednji izgled figure u ruke „inkera“. Uloga
čovjeka koji crta crnim linijama preko olovke je vrlo bitna u procesu, jer on moţe
popraviti neke lošije poteze olovkom. Ali isto tako ih moţe i pogoršati.
17
4.) Kolorist
Nakon što su crteţi izvučeni crnom linijom potrebno je uvesti boju. Kolorist je
odgovoran za dosljednost boje iz panela u panel i iz stranice u stranicu. Posljednjih
godina tehnologija je omogućila napredak u procesu bojanja stripa. Nastalo je digitalno
bojanje koje nudi mnogo različitih paleta i nijansi boja. Digitalno bojanje omogućilo je i
mnoge specijalne efekte. Koloristima pri bojanju često pomaţu i asistenti koji se
nazivaju „flatters“ a oni imaju zadatak da dodaju pune boje crteţima bez sjena ili bilo
kakvih gradienata, a potom koloristi dodavju razne specijalne efekte.
5.) Čovjek koji unosi tekst u oblačiće „Letterer“
„Letterer“ je soba koja mora upisati sva slova i riječi u oblačiće i didasklaije. No,
posljednjih godina mnogi izdavači su se okrenili kompjuteriziranom unosu teksta koji
nudi mnoštvo različitih fontova. Iako je komjutersko unošenje teksta mnogo brţe i
jeftinije; ipak mu fali umjetnički dojam ručno pisanog teksta. Ručni fontovi mogu
prenijeti emociju i promjene koje kompjuterski fontovi jednostavno ne mogu. „Letterer“
obično crta i sve zvučne efekte unutar panela, no ponekad to naprave i crtači prilikom
izrade skica. On promjenom veličine, boldiranjem, italikom i drugim promjenama
postiţe prikaz tona, volumena i emocije priče.
6.) Izdavač
Uloga izdavača u stripu je ista kao i u drugim medijima: dodjeljivanje i raspodjela
posla, kontrola kvaliteta, rješavanje problema i „copyediting“. Kod velikih izdavača
kao što su Marvel i DC uloga izdavača je više obuhvaćena kreativnim aspektom.
18
3. METODA IZRADE STRIPA
3.1. Planiranje
Kod stvaranja stripa glavno pravilo je da pravila nema, sve se svodi na seriju odluka.
No, koriste se odreĎene metode i pribori kako bi rad bio uspješno dekodiran od strane
čitatelja i kako bi se kod njega izazvala odreĎena reakcija. U fazi planiranja razmatra se
što se sve ţeli postići i u kojoj fazi priče. To se postiţe izborom slijeda sličica, te se
izabiru ključni kadrovi s kojima se postiţe dinamičnost, a izborom rakursa kadra uvodi
se čitatelja u samu dubinu priče. Odluka stilskog oblika crteţa stvar je izbora, kao i
izbori slijeda sličica i kadrova, vaţno je da poruka bude jasna, brza i zanimljiva. Crtačke
vještine, poput anatomije i perspektive pomaţu uvjerljivosti oblika u priči, a stilski
izbor naglašava ugoĎaj cijele priče. Izborom riječi postiţe se jasnoća tamo gdje sličica
ne moţe sama komunicirati. Riječima se priča moţe sabiti, saţimljući ogromne
promjene jednom didaskalijom kao u prijelazima scene u scenu. Potrebno je paziti da
čitatelj cijelo vrijeme bude uključen u priču, a to se postiţe izborom tijeka, jer kada
čitatelj na kratko vrijeme ispadne iz tijeka, gubi se na uvjerljivosti. Kompozicije i pokret
u kadrovima pomaţu navoĎenju čitateljevih očiju kroz priču. Faza planiranja sastoji se
od grubog plana tijeka sličica, izbora kadrova, stilskog oblika crteţa, izbora riječi s
glavnim ciljem jasnoće prikaza.[8]
3.2. Potrebni materijali
Kod procesa stvaranja stripa, glavni fokus je na izboru materijala, te se smatra kako
nema pogrešnog odabira pribora i najčešće je to stvar osobnog izbora. Veoma vaţne
karakteristike pribora su cijena, kvaliteta, trajnost i lakoća uporabe.
Olovke za crtanje variraju od H9 (Hard) najtvrĎe, koje daje tanku svijetlu liniju do B9
(Black) koje daju meke i tamne linije. NajtvrĎim olovkama od H6 do H9 uglavnom se
crtaju kartografski elementi jer imaju jako svijetao trag, srednje mekim olovkama od H
do H5 crtaju se tehnički crteţi, srednja mekoća olovaka 2B, B, HB, F (Firm)
19
primjenjuju se pri izradi slobodnog crteţa, dok najmekše olovke od 6B do 9B sluţe za
sjenčenje i izvoĎenje brzih poteza, jer ostavljaju jako taman i mekan trag. Uglavnom se
kod crtanja stripa koriste olovke koje se mogu lako brisati. Postoji takoĎer i veliki izbor
mehaničkih olovki, raznih debljina, koje su uvijek oštre i spremne za upotrebu. Nakon
prve faze skiciranja olovkom crte se podebljavaju crnom linijom te se iza toga brišu
tragovi olovke.[9]
Glavne se crte podebljavaju kistom koji daje ritmičniji potez, perom se naglašavaju
detalji, a rapidografom dovršavaju okviri, oblačići i dodatni detalj. Rapidografi daju
najprecizniju glatku i fiksnu debljinu linije.
Medij stripa zahtjeva od umjetnika da koristi specijalizirani alat i materijale koji
najbolje zadovoljavaju njihove potrebe. Crtači stripova često crtaju na papiru za
tehničko crtanje od 125% do 166% veće od otisnutog formata. Skice variraju ovisno o
vrsti papira koja se koristi, uglavnom se u crtanju stripa koriste glatki ili hrapavi papir.
Na glatkom papiru se postiţu delikatnije i glaĎe linije. Dok se na hrapavom papiru
detalji teţe crtaju i taj papir prisiljava umjetnika da crta veće jednostavnije oblike.
Potrebni su još gumica, razna ravnala i trokuti. Naravno da svaki umjetnik koristi pribor
koji njemu najviše odgovara, jer naposljetku pribor je samo pribor, a umjetnička dijela
proizlaze iz umjetnikova talenta da uvjerljivo prikaţe ono što je zamislio, a pribor mu
samo moţe pomoći u toj zadaći.
3.3. Proces crtanja
Najvaţnija karakteristika prilikom stvaranja bilo koje vrste vizualne umjetnosti je
sposobnost prepoznavanja skrivene strukture koja je sastavljena od različitih elemenata.
Sve započinje od generalnog koncepta prema konkretnijem, od jednostavnih oblika
prema kompliciranijim. Temelj svakog crteţa je oblik. Oblik svakog predmeta temelji
se na kugli, valjku, stošcu i kocki. Svaki predmet moţe se temeljiti na jednom ili
kombinaciji ova četiri geometrijska tijela, a crtanje je samo stvar kombinacije osnovnih
oblika.
20
Papir ima samo dvije dimenzije (visinu i širinu), ali ne i dubinu. Stoga umjetnici imaju
zadatak napraviti iluziju dubine, ta iluzija koju umjetnik stvara pomaţe čitatelju
povjerovati u priču.
Vizualno oblikovanje stripa ovisi o stilu i osobnim sklonostima. Lako je stvoriti ljudsko
biće u umu čitatelja, potrebno je tek nekoliko crta i čitatelj će obaviti ostatak posla, ali
informacije o naravi lika, karakteru, osjećajima i prošlosti je mnogo teţe prikazati. No,
likovi se oblikuju kako bi bili dovoljno različiti i s dojmom različitih karakternih
osobina. Ljudska su bića sloţena stvorenja koja odlikuju istančane varijacije.
Dočaravanje je te isrančanosti i sloţenosti izazov s kojim se susreću mnogi moderni
stripaši, posebice oni iz pokreta strip romana. Veće razlike lica i tipova tijela čitatelju
pomaţu raspoznati likove, pruţajući im jedinstveni vizualni podsjetnik na različite
ličnosti, kako čitatelji budu upoznavali likove te će osobine simbolizirati što im svaki
lik znači. Dosljednost pri crtanju likova je vaţna kako bi čitatelj ostao povezan s
pričom, a s njom se stvara dojam da jedan lik ţivi kako prelazi iz kadra u kadar.
Crtanje je nadograĎivanje slojeva i kada se crtaju likovi vaţno je započeti od
najjednostavnijih oblika i nadograĎivati ih. Likovi se grade s odreĎenom vrstom
izraţaja na umu. Na primjer jako naborano lice lika daje mu karakter zlobne i
mrzovoljne osobe, nasmijano njeţno lice ostavlja dojam simpatije i nevine ţrtve. Glave
i lica su uglavnom u fokusu paţnje u cijelom panelu, upravo zbog toga potrebno je što
više paţnje posvetiti licu, paziti na perspektivu, jer glava je trodimenzionalan objekt.
Primjerice, kada su usta otvorena zubi moraju biti poravnati u točnoj perspektivi i u
skladu s glavom. Uz perspektivu dodatna osobina lika koja je jako bitna je
karakterizacija. Bitno je ustanoviti neke vizualne elemente koji omogućuju
prepoznavanje osobnosti karaktera; primjer u stripovima vesteren tematike iz 1940-ih
godina zločesti likovi su nosili crne šešire, a dobri bijele. To je bio vizualni element
prepoznatljivosti njihovog karaktera i čitatelji su bili u stanju prepoznati tko je tko samo
na temelju njihovog izgleda bez dodatnog pojašnjavanja priče. I odjeća i kostimi
takoĎer djeluju vrlo efektno na osobine likova, no malo kompleksnije karakterizacije
vidljive su jedino na licu. Lice ima sposobnost otkriti osobine lika u odreĎenom
21
trenutku. Slaba brada, velike ili male uši, kratka ili duga kosa sve su to fizički izrazi koji
nekoga karakteriziraju.[10]
Osim lica, kod likova jako izraţajno sredstvo je upravo njihovo tijelo. Ono, baš kao i
lice, neke poruke šalje namjerno, a druge nesvjesno. Poznavanje ljudske anatomije bitno
je ţeli li se nacrtati uvjerljiv govor tijela.
Ako anatomija nije jača strana crtača, crteţ se moţe značajno poboljšati ako svaka
figura ima pogoĎen pokret. Crtači koji su usredotočeni na anatomiju, a zanemaruju
pokret, crtaju tehnički točne figure, ali im figure djeluju posve beţivotno. Čitatelji će u
svakom kadru očekivati da likovi pokretima ţele nešto reći, a primarna je zadaća crtanja
likova tu poruku isporučiti jasno. Govor tijela poručuje čitateljima tko su likovi, jesu li
nesigurni ili samouvjereni, njeţni ili hladni i sl. Jedna od prednosti kod crtanja
anatomije u mediju stripa je mogućnost razne interpretacije, naglašavanja, izobličavanja
oblika, no to ne znači da crtač moţe ignorirati studiranje osnovne anatomije. Osobna
interpretacija anatomije samo se nadograĎuje na osnovnu anatomiju.
Poznavanje strukture, ravnoteţe i pokreta ljudskog tijela, te kako lik izgleda dok stoji,
sjedi, hoda, skače itd. su temelji za crtanje svih vrsta likova bilo da su odjeveni kao
superjunaci ili imaju na sebi obične treperce i košulju. Da bi nacrtani lik djelovao
uvjerljivo jako je bitna ravnoteţa. Tako simetričan stav odaje stabilnost i samopuzdanje,
a moţe slati i neprijateljsku ili prkosnu poruku (kada lik drţi prekriţene ruke). Bez
simetrije je poruka oslabljena pa se tako prkos doima više kao ljutnja ili izbjegavanje.
No, zbog gravitacije, umora ili pak fizičkih zapreka likovi često zauzimaju asimetrične
Slika 2: Primjeri izraza lica i karakterizacije likova
22
poloţaje što ne znači da su likove emocionalno uneravnoteţeni. Ljudska figura gotovo
nikad nije u pravom kutu u odnosu na tlo.
OdreĎivanje osnovne proporcije ključna je stvar kod crtanja tijela. Potrebno je stalno
provjeravati jedan dio tijela u odnosu na drugi da bi se vjerno reproducirao ljudski
oblik. Kao i bilo koji predmet iz prirode, i ljudsko tijelo se temelji na četri geometrijska
tijela: kocki, valjku, stošcu i kugli, te se oblik tijela na različite načine prilagoĎava u
odnosu na ta geometrijska tijela. Crtanjem ljudskog tijela u geometrijskom obliku
postaje se svjestan ne samo obrisa tijela, nego i njegovih dimenzija
Dobro poznavanje prikaza ljudske anatomije aplicira se direktno na likove iz ţanra o
superjunacima jer njihovi kostimi uglavnom otkrivaju njihovu graĎu tijela. Kad je riječ
o ţanrovima kao što je znanstvena fantastika, likovi nose odjeću koja skriva njihovu
anatomiju te se često kod crtanja zanemaruju pravila anatomskog crtanja, što je velika
greška. Odjeća moţe biti od velike vaţnosti kako bi se prikazala odreĎena
karakterizacija lika. Crtači superjunaka provode mnogo vremena smišljajući kostime
svojih junaka, dok kod likova iz drugih ţanrova se to uglavnom zanemaruje, iako su
kostimi tj. odjeća jako bitni. Kod crtanja bilo kakvih likova potrebno je imati znanje ne
samo o graĎi tijela nego i o konstukciji odjeće. Kako se odjeća nalazi na tijelu ona
uvelike ovisi o samoj graĎi tijela i strukturi. Kod crtanja odjeće mora se paziti na
dinamičke oblike ponašanja, jedan od njih je gravitacija koja svojim prirodnim efektom
Slika 3: Prikazuje osnovne geometrijske oblike te skice
djelova ljudske figure
23
utječe da odjeća pada prema tlu, zatim napetost gdje se nabori crtaju samo tamo gdje
materijal odjeće nije prilijepljen uz tijelo te materijali i struktura odjeće koji uvelike
ovise kako će se nacrtati gdje će biti nabori, zguţvani djelovi i sl.
3.4. Perspektiva
Kako bi okoliš u stripu bio vjerodostojan treba se poznavati perspektiva. Zbog
nemogućnosti da se na dvodimenzionalnoj plohi izvedu trodimenzionalni oblici
prostornost na slici postiţe se stvaranjem iluzije stvarnosti. Razlikujemo pet
perspektiva: vertikalnu, obrnutu, geometrijsku ili linearnu, atmosfersku ili zračnu i
kolorističku perspektivu.[11]
Vertikalna perspektiva je veoma jednostavnog koncepta, gdje se koristi tehnika
preklapajućih objekata. Objekt koji preklapa drugi objekt djeluje bliţe promatraču od
objekta kojeg preklapa.
Obrnuta perspektiva je način prikazivanja volumena i prostora tako da se paralelne
linije ne pribliţavaju, nego udaljavaju od promatrača. Obrnuta perspektiva ima više
točaka nedogleda s namjenom stvaranja nestabilnosti.
U atmosferskoj perspektivi su prednji planovi oštri i jasni, a straţnji zamagljeni. Pri
promatranju na ljudska osjetila utječu, mnogi vanjski čimbenici kao što su: vlaţnost
zraka, jasnost prednjih i zamagljenost udaljenih planova,temperatura i sadrţaj zraka.
Koloristička perspektiva se zasniva na fizikalnim svojstvima boje. Boje iz toplijeg dijela
spektra izvedene su iz crvene, bolje se vide te vizualno pribliţavaju predmete, dok boje
izvedene iz plave djeluju hladno i udaljavaju predmete.
Linearna perspektiva se temelji na prirodnom zakonu da se udaljavanjem od promatrača
likovi smanjuju i nestaju u točki nedogleda. Oko 1400. godine razvio ju je talijanski
arhitekt Filippo Brunelleschi. Sistem organizacije je temeljen na geometriji i po prvi
24
puta perspektiva nije bila pod utjecajem politike, religije ili filozofije. Promatraju li se
ţeljezničke tračnice i njihovo protezanje u daljinu, učinit će se kao da se u daljini
usporedne tračnice pribliţavaju jedna drugoj. Ova perspektiva se zove perspektiva u
jednu točku. Naravno to je pribliţavanje prividno, no dragocjeno u analizi linearne
perspektive. Ako se taj privid prenese na dvodimenzionalan papir vidjet će se da će
predmeti u prvom planu biti najveći te da će se isti predmet odmicati prema dubini
ravnomjerno po načelu linearnosti smanjivati, sve dok ne postane sićušan i nestane u
nedogledu. Objekti i prostor ne gledaju se uvijek frontalno, nekada su postavljeni i iz
odreĎenog kuta. U tom slučaju zamišljene linije se neće sabrati u nedogledu nego će
projicirane iz našeg oka preko bridova objekta završiti u dvije meĎusobno udaljene
prividne točke na horizontu, to se zove perspektiva u dvije točke. A perspektiva u tri
točke se koristi kada je kut gledanja blizu i gleda s visine prema dnu ili kada je gledan iz
daljine prema gore. Razina oka kojom gledamo predmete nije uvijek ista te se odnosi na
visinu s koje gledamo neki predmet pa se često koristi pojam „razina kamere“. Sjecište
linija, razina oka i točke nestajanja zajedno dovode do te perspektive.
Kod crtanja panela u stripu najbolje se drţati mreţe kojom će se odrediti koja će se
perspektiva koristiti. Sve unutar panela mora biti poravnato u odnosu s točkom
nedogleda na horizontu. No, kad u panelu ima mngo različitih oblika, svaki za sebe ima
Slika 4: Primjeri perspektive u jednu, dvije i tri točke
25
svoju točku nedogleda samo se treba paziti da sve točke nedogleda leţe na istom
horizontu. Jedan od načina crtanja pravilne perspektive u panelu s puno likova je da
linija horizonta siječe tijela likova na jednakim mjestima. Ovaj način crtanja je vrlo
efektan, dok god crtač dopusti varijaciju visina likova. No, to djeluje samo kad je
podloga na kojoj stoje ravna.
Što se dogaĎa kad je kut gledanja od gore ili dolje? Kao što je i priakazano na slici 5.,
kada nema horizontalne linije koja siječe likove, tada se sve ravna po jednom liku koji
se nacrta u sredini po njemu se onda crtaju i ostali likovi. Kada se nacrta drugi lik
povući će se i linija koja prolazi kroz vrhove njihovih glava pa sve do horizonta. Zatim
se nacrta druga linija iz točke nedogleda preko njihovih brada. Ako se obje glave nalaze
na linijama onda su one u odnosu jedna na drugu u točnoj perspektivi.[10]
3.5. Kompozicija
Osim perspektive za uvjerljivost i jasnoću prikaza radnje u stripu jako bitan aspekt je i
kompozicija. Kompozicija je definirana kao proces kombinacije elemenata ili djelova u
jednu cjelinu. Prema načinu na koji su elementi pojedinog dijela povezani u cjelinu i
grupiraju se po površini njegove plohe, razlikuju se ove kompozicije: simetrična,
Slika 5: Primjer crtanja pravilne perspektive više likova
26
asimetrična, dijagonalna, eliptična, trokutna, modularna itd., a u odnosu na pokrenutost
sastavnica cjeline, razlikujemo statičnu i dinamičnu kompoziciju, u kojima se
primjenjuju pravila komponiranja poput: stupnjevanja (gradacije), prevladvanja,
kontrasta, konflikta, nesklada, sklada, jedinstva i ravnoteţe. Katkad se u kompoziciji
pojavljuju i izolirani i usamljeni oblici, no u najvećem broju slučajeva kompozicija je
kompleksna struktura u kojoj se oblici, elementi ili objekti pojavljuju: odvojeni, u
dodiru, postavljeni jedni ispred/pred drugih, povezani/sljubljeni jedni s drugima, proţeti
jedni drugima, poništavani jedni drugima i prekinuti jedni drugima.[11]
Kompozija omogućuje crtačima kontrolirati ne samo što čitatelji vide nego i kako to
vide. Ta mogućnost kontroliranja čitateljevog oka u ono što crtač ţeli smatra se
najmoćnijim alatom. Prvi korak k ispunjenju tog cilja je odreĎivanje veličine i oblika
panela.
Čitateljevu paţnju najprije privuče sam centar panela, no za neke scene smještanjem
oblika u centar nije rješenje, jer kad bi se sve što se ţeli naglasiti stavljalo u središte
panela, čitavi strip bi djelovao dosadno. Sami cilj kompozicije je i zabaviti i informirati,
a pod zabaviti se, misli se na zadrţati čitateljevu paţnju bez prekida. Na primjer,
smještajući depresivnog lika u kut panela gdje je prikazan kako sjedi u kafiću sam za
stolom dok su oko njega svi stolovi puni ljudi, naglašava se njegova usamljenost te
čitatelj iz kadra uviĎa emocionalno stanje lika, iako nije smješten u središtu panela.
Upotreba dijagonalnog prikaza u panelima šalje snaţnu komunikacijsku poruku.
Dijagonala je linija koja dočarava najviše pokreta. Kod crtanja dinamičkih i akcijskih
panela postavljajući likove u dijagonalu prizor se čini uočljivijim. No, dijagonalnim
prikazom se postiţe i usmjeravanje čitateljevog pogleda na ţeljeno mjesto. Dijagonala
moţe stvoriti i jaki osjećaj dubine i dimenzije.
27
3.5.1. Kadrovi i kutevi
Izbor kadra je jedna od najvaţnijih stvari za uspješnu komunikaciju, u njoj se odlučuje
koliko blizu će se uokviriti radnja kako bi se prikazali svi vaţni detalji ili koliko daleko
će se odmaknuti kako bi se znalo gdje se radnja odvija. Faza je to u kojoj se odlučuje
kako će kompozicijski činitelji kao što su rez, ravnoteţa i nakošenje utjecati na
čitateljski doţivljaj svijeta unutar stripa. Koriste se različiti rakursi kako bi se predočio
odreĎeni efekt, donji rakurs daje masu i veličanstvenost predmetima i likovima, dok
gornji rakurs čitatelju pruţa informacije o okolišu kao i osjećaj emocionalnog „odmaka“
od situacije.
Biranje kadrova za trenutke u stripu nalik je biranju rakursa kamere u fotografiji.
Uvodni kadrovi za početak poglavlja u stripu uglavnom prikazuju mjesto gdje se radnja
odvija, nakon kojeg najčešće slijede srednji i krupni planovi detalja, no da bi se postigla
mističnost, nekad se namjerno koriste drugi planovi na početku poglavlja (primjerice
ako se lik nalazi u nekakvoj tamnici i ţeli se pokazati što on vidi).
Ekstremni udaljeni planovi koriste se najčešće za prikaz cijelog grada, prirode ili čitave
zemlje. Srednji planovi se koriste za prikaz likova, njihove komunikacije ili neke druge
Slika 6: Primjer uvodnog kadra
28
radnje, dovoljno je velik da prikaţe pola tijela, dok plan izbliza prikazuje uglavmom
samo lica likova ili ekstremni plan izbliza koji pokazuje samo jedan dio lica kao što su
oči. To se koristi kad se ţeli čitatelja intimno povezati s karakterom, povećavajući
dramatičnost prikaza.
Slika 7: Primjer srednjeg plana
Slika 8: Primjer ekstremnog krupnog plana
29
3.6. Pripovijedanje („Storytelling“)
„Storytelling“ (pripovijedanje) u stripu je sposobnost prenošenja informacija na jasan i
zanimljiv način tako da čitatelj razumije informacije crteţa unutar svakog panela, te
takoĎer uključuje istraţivanje i proučavanje teorija i koncapta vizalne komunikacije.
Informacije moraju biti predstavljene na vizualno zanimljiv način, to će osigurati da
čitatelj ostane uključen u priču.
Jedan od razloga zašto je strip kao vrsta umjetnosti jedan od najteţih za izradu je zbog
količine znanja koju kreator stripa mora imati. Naime, kreator u stripu radi cijeli posao
istraţivanja, opreme, rasvjete, kostimografije, koreografije, montaţe i reţiranja sam,
dok primjerice kod snimanja filma sve te poslove rade cijele produkcijske ekipe
sastavljene od više ljudi. Na prvom mjestu kod izrade stripa je sposobnost
pripovijedanja na jasan i zanimljiv način je. Smatra se da se dobrom naracijom mogu
prekriti loše crtačke sposobnosti.
Po prirodi strip je vizualni medij. Iako kombinacije teksta i crteţa zajedno suraĎuju,
uspjeh ili neuspjeh stripa ovisi o umjetničkoj vještini. Ako se izbaci tekst iz stripa i dalje
se prepoznaje strip kao medij, ali ako izbacimo crteţe ostaje samo tekst te se sasvim
mijenja forma medija, te to više nije strip. Crteţi moraju funkcionirati samostalno i bez
riječi, čitatelji trebaju moći razumijeti priču samo iz crteţa da bi tijek priče bio smatran
uspješnim.
Što znači biti jasan u pripovijedanju? To znači da kreator stripa treba odgovoriti, kroz
vizualnost, na pitanja:“Tko?“, „Što?“, „Gdje?“ i „Kada?“ i to na svakoj stranici.
Kreatorov posao je da se tijek radnje nastavlja bez zbunjivanja čitatelja. Ako se čitatelj
mora vratiti unatrag u priču, kako bi prikupio potrebne informacije, tijek priče je
prekinut i čitatelj je odvojen od priče. Zbog toga autor mora na svakoj stranici pokazati
gdje je lik, što se dogaĎa i zašto. No postoje scene gdje se namjerno skrivaju detalji
zbog zahtjeva scenarija, a u 99% slučajeva potrebno je moći odgovoriti na ta osnovna
pitanja.
30
3.6.1. Jukstapozicija
Jukstapozicioniranje je stavljanje jednog objekta pokraj drugog. Crteţi unutar panela
smješteni jedan pokraj drugoga, automatski su povezani zbog neposredne blizine. No,
zbog čega je to tako? Zašto dva panela ne mogu stajati jedan kraj drugoga bez da su
povezani? Odgovor je zbog razmaka meĎu panelima, koji se zove „gutter“. Crtač ima
zadatak postaviti dva panela jedan pored drugoga i vjerovati da će čitatelj primiti
informacije izmeĎu dva panela. To je jedinstveni aspekt koji je moguć samo u mediju
stripa. Čitatelj ne samo da spaja panele u jednu čitavu cjelinu nego i popunjava
informacije o vremenu i akciji; sve se to dogaĎa u tom malom prostoru izmeĎu panela.
3.6.2. Značenje slike
Posve je prirodno prepoznati zasebnu sliku i dekodirati njeno značenje, čak i odvojene
slike u umu čitatelja mogu djelovati kao jedna cjelina. Crtač slijeda panela utječe na
prepoznavanje i tok priče; jukstapozicija ne moţe biti proizvoljna jer slika moţe
promjeniti značenje i svrhu kada se promjeni slika pored nje. Zbog toga crtač mora
jukstapozicionirati slike smisleno kako bi čitatelj uspješno pratio tijek priče.
Primjer na slici 9: jukstapozicioniranje i promjene značenja prilikom raspodjele panela
pokazuje kolika je moć crtača.
Slika 9: Jukstapozicija panela
1 2 3
4 5 6
6 1 5
2 3 4
31
Postoji mnogo načina raspodjele panela i svaki razmještaj bi značio i drugačiju priču, a
što je vaţnije svaki razmještaj bi i promjenio značenje svake individualne slike.
Na slici 9 s desne strane je prikazano šest panela s raspodjelom panela redom: 6, 1, 5, 2,
3, 4 u odnosu na lijeve panele u kojem slika šest sluţi kao prikaz mjesta gdje se odvija
radnja. Taj kadar se često koristi na počecima priče. Sljedeći panel prikazuje pticu u letu
te čitatelj opravdano pretpostavlja povezanost s lokacijom koja je prikazana u prvom
panelu, iako je prikazana ptica bez pozadine gdje nema vizualnih dokaza o mjestu koji
bi povezali pticu s prvim panelom, čitatelj to prepostavlja upravo zbog jukstapozicije.
Slika pet je krupni plan osobe s suzom u očima koja drţi pušku i moţe se pretpostaviti
da će ta osoba zapucati ili je već zapucala, takoĎer se moţe pretpostaviti i veza s pticom
jer su ta dva panela jedan do drugog. Jedino se ne zna zašto lovac plače. Četvrti panel u
nizu je slika dva, koja pokazuje istog lovca koji je naciljao metu s puškom, a peti panel
je slika tri, krupni plan ispaljenog metka te je posljednji panel slika četiri gdje se vidi da
je ptica pogoĎena i pada prema tlu. Postavlja se pitanje koja je radnja ove priče i
odašilje li taj razmještaj ţeljenu poruku. Razumljivo je da je čovjek upucao pticu no,
jukstapozicija slika nije maksimalno jasna te se boljom raspodjelom moţe dobiti jasnija
poruka.
Slika 10: Jukstapozicija panela - mijenjanje značenja
1 2
4 5 6
3
32
Na slici 10 paneli se prerasporeĎuju. Dojam priče se mijenja. Prvo se postavlja pitanje
što je potrebno naglasiti; ako je tema priča o nečijem sazrijevanju onda se uvodna scena
radije fokusira na osobu, nego na mjesto dogaĎanja. Lovac se stavlja na početak, dakle
prvi panel je slika dva, gdje lovac cilja metu s puškom. Mora se vidjeti što lovac cilja pa
je drugi panel prikaz ptica u letu. Čitatelj odmah razumije vezu zbog jukstapozicije
panela. Veza je uspostavljena zbog informacija u panelima i njihove neposredne blizine.
Treći panel je slika tri: ispaljeni hitac, a odmah ga slijedi četvrta slika pogoĎene ptice.
Primjećuje se poredak sekvencijalih slika, čas lovac, čas ptica. Ta tehnika se zove
„cross-cutting“ koja stvara napetost meĎu subjektima. Do sad se razumije fizička akcija
priče: ptica leti, a čovjek ju upuca, no kako postići prikaz sazrijevanja? Peti panel mora
biti slika pet gdje lovac plače. Reagira s tugom i griţnjom savjesti zbog smrti ptice i
zbog smrti njegove nevinosti, jer s jednim okidanjem puške on je zauvijek promijenio
svoj ţivot. Priča završava sa slikom šest, kojoj se mijenja značenje. Njegova uloga više
nije samo prikaz mjesta dogaĎanja već poklanja čitatelju neko vrijeme da reagira i
shvati emocionalno stanje lovca. Slika postaje proţeta pričom koja joj prethodi.[10]
Moţe se zaključiti kako se značenje mijenja preraspodjelom panela i to je velika moć
jukstapozicije.
3.7. Prijelom stranice stripa
Kako bi se umjetnost koristila kao sredstvo komunikacije, bitna je spoznaja umjetnosti
kao jezika koji, kao i svaki jezik, ima svoja pravila. Umjetnici, kao pripovjedači, moraju
stalno sami sebi postavljati isto pitanje: koji je najbolji način da bi priča komunicirala?
Prijelom stranice stripa ima dvije funkcije:
1. Prikazati priču u seriji oblika nazvanih panelima, koji trebaju biti razmješteni i
dizajnirani na razumljiv način.
2. Prijelomom voditi čitateljev pogled preko smisleno dizajniranog toka priče.
33
Kada otvori strip, čitatelj odmah registrira stranicu kao cjelinu, a tek onda pojedinačan
panel ulazi u fokus. Informacije se prenose čak i prije nego se cijela slika unutar panela
apsorbira. Čitatelj je već skupio neke informacie na temelju oblika i veličine panela.
Postoje dva načina prijeloma stranice:
- Mreţna forma
- Slobodna forma
U mreţnom prijelomu nema varijacije u obliku i veličini panela. Svi paneli su iste
veličine i jednaki po vaţnosti. Samim time čitatelj se više fokusira na same slike unutar
panela. Ovaj pristup prijeloma se smatra teţim, jer čitatelj ne zna koji je panel vaţniji ili
koliko vremena se treba zadrţati na jednom, jer su svi iste veličine, dok kod slobodne
forme prijeloma čitatelj lakše sazna koji je panel vaţniji i samim time koje su
informacije bitnije.
Slobodna forma prijeloma je aktivan sudionik komunikacijskog procesa. Razmještaj
panela, njihov odnos jednog prema drugome i njihove veličine i oblici komuniciraju
informacije čak i bez unutrašnjih crteţa.
Slika 11a: Slobodna forma
Slika 11b: Prijelom po mreži
34
Na slici 11a prikazana je slobodna forma prijeloma. Prva tri panela su iste veličine no,
manji su od četvrtog panela, manje će se vremena provoditi na njima, čime se
zaključuje da su informacije manje bitne od većeg panela. TakoĎer se razumije da su
oni dio niza zbog istog ranga vaţnosti i unutar njih je akcija radnje brţa nego u velikom
panelu. U najvećem panelu se zaključuje da su informacije najvaţnije i najdramatičnije ,
i upravo zbog veličine, čitatelj najviše vremena posveti tom panelu. Zadnja dva panela
zbog svog dizajna su više neutralna.
Druga stvar na koju crtač pazi je da izgled panela pomaţe čitatelju pratiti i razumjeti
priču. Pripovjedači imaju odgovornost uzeti čitatelja za ruku i voditi ga kroz priču.
Umjetnik odlučuje, ne samo o tome što će čitatelj vidjeti, nego kako i kada će to vidjeti.
U zapadnoj kulturi pravilo je čitanja s lijeva na desno i od vrha prema dnu. Općenito, to
je najjednostavnija verzija tijeka priče. Pitanje koje se postavlja je: hoće li umjetnik
koristiti ta pravila ili ţeli koristiti neki drugi način.
Za oblik prijeloma koji ima osnovu čitanja tijeka priče s lijeva na desno je najtipičniji
način pristupa prijelomu. No, postoji mnogo drugih načina. Na primjer, tjeranjem da
čitateljev pogled prati stranicu od dna prema vrhu. Najvaţniji element prijeloma je
jasnoća; cilj je zadrţati kontrolu nad čitateljima i vezati ih za priču.
Postoji još pristupa koji pripadaju slobodnoj formi prijeloma, jedan od tih pristupa su
plutajući paneli. To je panel koji je smješten unutar drugog većeg panela. On moţe biti
cijeli unutar okvira panela ili moţe biti na granici izmeĎu dva panela sijekući i jednog i
drugog. Kad je cijeli panel smješten unutar okvira velikog panela, smatra se da je
povezan s informacijama velikog panela. Primjer: prikaz krupnog kadra ruke koja
okreće ključeve i pali automobil. Ovaj kadar se nalazi unutar velikog panela, gdje je
prikazan auto u pokretu te pokazuje da se akcija odvija skoro u isto vrijeme. To se
dogaĎa zbog neposredne blizine panela. Primarni efekt panela smještenog iznad granice
dva panela je da vodi tijek priče, vodi čitatelja na sljedeći panel i na sljedeću akciju.[10]
35
3.7.1. Razbijanje okvira panela
Pri izradi prijeloma, jedan od prvih eksperimenata kod dizajna, je razbijanje okvira
panela. Razbijanje okvira moţe stvoriti razne prednosti, no svaki izbor prijeloma nosi i
svoje posljedice. Na primjer, figura sa slike u drugom panelu djeluje mnogo
dramatičnije kada razbije okvir panela. Sam smještaj oblika iznad okvira panela daje mu
osjećaj dubine i dimenzionalnosti. Problem moţe nastati kada se razmotre efekti koje
takav panel moţe uzrokovati na ostale panele koji ga okruţuju. Čitatelj prati
dijagonalno nagnutu figuru sa slike i to se mora uzeti u obzir.[10]
3.7.2. Vrste okvira panela
Postoje razne vrste okvira panela koje kreator stripa moţe koristiti u procesu prijeloma
stranice. Dani okvira s jednom crtom odavno su prošli. Klasična stranica stripa ima
bijeli „gutter“ i tanku crnu liniju oko panela. Iako je to definirano kao normalan izgled
za stranicu stripa, ti paneli nisu dovoljno različiti da bi mogli utjecati na čitača. Crni
Slika 12: Lijevo prikaz figure unutar okvira i desno prikaz
figure koja razbija okvir panela
36
„gutter“ značajno mijenja izgled cijele stranice, on ima tenziju povući panel prema
unutra i napraviti da stranica izgleda manje i napućenije. Kada se koristi crni „gutter“
preporuča se unutrašnje crteţe u panelim raditi što manje napučene.
Neki oblici okvira su izabrani samo zbog jedne svrhe, a to je privlačenje paţnje na
panel. Tako, dupli okvir panela kad se umjereno koristi, moţe vrlo učinkovito odvojiti
panel od ostatka stranice. Kod duplog okvira postoji i opcija punjenja linije bojom kako
bi se panel još više istakao na stranici. Okviri panela postaju sve slobodniji i
ekspresivniji. Za podizanje dramatičnosti, okvir postaje ekstenzija unutrašnjeg crteţa
panela. Paneli nisu pasivni, njihov oblik i veličina ne utječu samo na unutrašnje crteţe,
nego takoĎer komuniciraju i odreĎenom količinom informacija koje sadrţe. Individualni
paneli u interakciji jedan s drugim pruţaju čitatelju bolje razumijevanje informacija koje
umjetnik ţeli komunicirati. Izbor prijeloma i oblika panela moraju biti pomno odabrani i
u skladu s pričom.
3.7.3. „Splash“ stranice (Veliki paneli koji se proteţu preko cijele stranice)
Postoje dvije vrste „splash“ stranica:
- uvodni splash
- unutrašnji splash.
Uvodni „splash“ karakterizira to što sadrţi naslov stripa, te informacije o autorima koji
su stvorili strip. Neki uvodni splashevi su pin-upovi, dok su drugi dijelovi prikaza priče.
Obično se uvodni „splash“ pojavljuje kroz prve četiri stranice, a ako se pojavi kasnije u
stripu smatra se unutrašnjim „splashom“. Razlika ta dva „splasha“ je što unutrašnji ne
sadrţi imena autora i naslov, zbog toga što je on dio priče. Umjesto toga, njegova svrha
je da ilustrira vrlo dramatičan dio priče koji se najbolje moţe prikazati raširen preko
cijele stranice.
37
Panel koji je raširen preko pune dvije stranice takoĎer moţe biti unutrašnji i vanjski.
Dramatičnost jednog crteţa koji prekriva cijele dvije stranice stripa je vrlo uočljiv i
uglavnom se koristi za specijalne momente
3.7.4 Naslovnica
Dizajniranje naslovnice stripa ima jedinstvene zadaće. Naime, iako je dimenzija
naslovnice ista kao i sve unutrašnje stranice postoje mnogi problemi koji imaju
naslovnice, a koje unutrašnje stranice nemaju. Na primjer, naslovnica mora sadrţavati
logo izdavača i bar code znak što dovodi do kompozicijskih problema koje treba
prevladati. Mnogi dizajniraju naslovne crteţe oko tih elemenata, ali nekad su oni
uključeni u prijelom samog crteţa. Mijenjanjem dizajna logotipa ili njegove pozicije
moţe vrlo učinkovito odvojiti naslovnicu od ostalih, ali problem s ovom opcijom je u
teţem raspoznavanju logotipa. To je rizik na koji nitko od izdavača nije spreman
pristati.
Naslovnici se treba pristupiti drukčije nego unutrašnjim stranicama, zato što ima
drukčiji cilj. Dok su unutrašnje stranice fokusirane na pričanje priče, naslovna strana je
dizajnirana tako da namami čitatelja da kupi strip. Obično naslovni crteţ nije pod
utjecajem nikakvog drugog panela. To je najčešće jedan crteţ koji treba moći
funkcionirati samostalno. Glavni lik je najbolje prikazati licem okrenutim prema
čitatelju. Naslovnice koje prikazuju leĎa junaka nisu dovoljno efektan način
komunikacije, ni prema redovitim čitateljima, a ni prema novim čitateljima koje treba
uvjeriti da kupe strip.
Mnoge naslovnice spadaju pod nekoliko tipova:
- naslovnice junaka u nevolji. Teorija je da čitatelja više zanima vidjeti na
naslovnici junaka u nevolji i zanima ga otkriti na koji način će se izvući iz
nevolje. Od naslovnica gdje je junak u pobjedničkom tronu i gdje je siguran,
mnogo je zanimljivija potencijalna prijetnja junaka.
38
- Pin-up naslovnice postaju sve zastupljenije. One sadrţe prikaze cijelog junaka ili
dijela njegovog tijela u ugodnoj kompoziciji. Jedina razlika pin-up naslovnice od
junaka u pobjedničkoj pozi je što se kod pin-upa fokusira isključivo na junaka, a
ne na osobe koje je pobjedio ili mjesto gdje je to učinio.
- Misterij naslovnica je karakteriziran prezentacijom situacije koja moţe izazvati
znatiţelju kod čitatelja. Mnoge naslovnice iz 1960-tih i 1970-tih su su raĎene po
ovom tipu.
- Svi ostali tipovi. Niti jedna od vrsta naslovnica nije zapisana u kamenu niti su to
jedine vrste naslovnica. Dizajn naslovnica je ograničen jedino maštom kreatora
koji ju stvara. [10]
3.7.5. Prikaz pokreta
Kod forme stripa jedini nedostatak je nemogućnost prikaza pokreta u stvarnom
vremenu. Na primjer, za prikaz Batmana kako baca batring u filmu, su za prikaz tog
pokreta potrebne samo sekunde i gledatelj bez prekida prati tu akciju, dok u stripu
umjetnik ima dvije opcije:
1.) Prikazati dio akcije, što znači da pripovjedač mora odlučiti koji dio pokreta
pokazati.
2.) Prikazati cijelu akciju. Jedini način da se to realizira je se nacrta niz od nekoliko
panela; Batman kako dodiruje svoj pojas; prikaz njegove ruke kako dodiruje
batring; njegova ruka u zraku spremna za bacanje; njegova ruka spuštena nakon
bacanja; batring kako leti kroz zrak; i na kraju prikaz oruţja kako udara metu.
Iako je svaka od ovih opcija učinkovita na svoj način, postoje posljedice korištenja oba
pristupa prikaza pokreta. Prvi način prikazuje akciju jako brzo; jedan panel prikazuje
Batmana koji baca oruţje, a sljedeći panel prikazuje metu koju je pogodio.
U drugom primjeru postoji kontradikcija, jer u stvarnom vremenu radnja bacanja bi
trajala sekundu ili dvije. Razbijajući akciju u nekoliko panela zapravo se usporava
39
radnja što znači da čitatelj potroši više vremena čitajući pokret nego što bi se stvarni
pokret dogodio u realnom vremenu. Ali, zbog te usporene radnje se naglašava
dramatičnost i sama akcija radnje.
Dva su oblika pokreta koja pripovjedač mora razmotriti:
- Prvi je akcija ili pokret koji lik ili objekt (auto,vlak...) stvara unutar niza. Ako lik
trči, onda se prikazuje u odreĎenom smjeru unutar panela: od lijeva prema
desno, od desna na lijevo, prema čitatelju i dalje od čitatelja. To se odnosi na
bilo koji oblik u pokretu unutar panela
- Druga vrsta pokreta koju pripovjedač mora uzeti u obzir, je pokret čitateljevih
očiju. Presudno je za pravila pripovijedanja kako čitatelj prati i razumije akciju.
Jednom kad je smjer akcije ustanovljen, pripovjedač mora ostati dosljedan toj
akciji.
Na primjer, ako lik u prvom panelu baci loptu od lijeva prema desno lopta se mora
kretati u tom smjeru i u sljedećim panelima, kako bi radnja bila jasna čitatelju. Drugi
panel u nizu nikako ne moţe prikazivati loptu koja se kreće od desna na lijevo, već se
mora kretati u istom smjeru kao i lopta u prvom panelu, jer bi se inače smatralo da
postoji i druga lopta koja se kreće prema bacaču iz prvog panela. TakoĎer, osim smjera
kretanja i smještaja likova ili objekta u odnosu na pozadinu i u odnosu jednih na druge,
mora se ostati dosljedan. Za prikaz smjera pokreta koristi se osnovni strukturni nivo
prikazivanja. Taj nivo omogućuje rad s oblicima i panelima bez detalja, tako da priča
bude jasna čitatelju. Suprotno bi bilo, koristiti se estetskim nivoom gdje se kreator stripa
nada da će čitatelj, zbog estetskih razlika, uspjeti razlikovati dva objekta. No,
pripovijedanje se ne moţe pouzdati u nadu, već na smišljene izbore koji komuniciraju
informaciju. Pokret najbolje funkcionira kad je prikazan na strukturalnom nivou.
Problem je stvoriti iluziju pokreta u mediju, koji nema kapacitet prikazati pokret u
realnom vremenu. Na odgovornosti je pripovjedača da stvori tu iluziju što uvjerljivije.
Strukturalni pristup se oslanja uglavnom na kompoziciju i dizajn. Estetski dodaci
40
zanemaruju snagu dizajna i pokušavaju nadoknaditi kompozicijski problem pokreta
dodajući detalje kao što se linije brzine i sl.
Na slici 13 je prikazan oblik koji se nalazi u sredini panela i ne djeluje kao da se miče.
To je uvjerljivi prikaz pravokutnika u mirovanju. Sljedeća slika koristeći strukturu
panela i vezu izmeĎu pravokutnika i okvira panela stvara iluziju pokreta. Na čistoj
kompozicijskoj razini, bez linija brzine ili drugih estetskih dodataka, mogu se
primijeniti strukturna pravila na crteţ, i zaključiti da je mnogo izraţenije raditi na tom
osnovnom nivou, kako bi se uvjerljivo prikazao pokret, a tek onda se mogu dodavati
estetski detalji da se pojača dojam.
Jedan od osnovnih koncepta pokreta u stripu je nešto što se uglavnom uzima zdravo za
gotovo: način na koji se čita. Zapadna tradicija zagovara čitanje s lijeve strane na desnu,
od vrha prema dnu,a u istočnim kulturama je upravo suprotno od toga. Način čitanja je
vaţno uzeti u obzir zbog plana pripovijedanja. Kako ljudi na zapadu čitaju s lijeva na
desno, bilo koji oblik koji prikazuje pokret s lijeva na desno bit će brţe apsorbiran od
strane čitatelja, zato što su navikli čitati u tom smjeru. A pokret od desna s lijevo znači
usporavanje akcije jer ide upravo suprotno od ustaljene metode.
Slika 13: Primjeri prikaza pokreta
41
Ponekad pripovjedač ţeli manipulirati čitateljem namjerno usporavajući radnju ili je čak
kompletno zaustavljajući. Umjetnik sam odabire smjer kretanja, nema lošeg ili dobrog
odabira, dok god donosi te odluke namjerno i svjesno imajući na umu neprekinutost
tijeka priče. Pokret je samo dio velike cijeline koju umjetnik prezentira čitatelju.
Postoji jedna mana kod neprekinutosti i dosljednosti pokreta, jer postoji način promjene
smjera pokreta kada je on prikazan u seriji panela. To je pokrat koji se kreće u smjeru
čitatelja ili se udaljava od njega.
U situaciji kada je prikazan jedan smjer, moguće ga je promijeniti uvoĎenjem
neutralnog kadra. U prvom panelu drugog reda sa slike, auto se kreće s lijeva na desno,
a u trećem panelu od desna na lijevo. Ta je zamjena moguća zbog neutralnog panela
koji se ponaša kao most izmeĎu dva panela te dozvoljava čitatelju da potpuno poveţe
prvi i zadnji panel pokazujući objekt kretanja u neutralnoj poziciji.
Postoje i drugi razlozi za neutralni kadar, osim same potrebe promjene smjera. Na
primjer, za malo vizualne različitosti, bez obzira koliko je bio dug ili kratak niz,
umjetnik i dalje ima odgovornost biti zanimljiv i zabaviti čitatelja. Potrebne su
promjene kadrova i kuteva kako bi se izmiješali smjerovi kretanja, raznovrsnost je ključ
odrţavanja čitatelja zainteresiranim.
Neutralni kadar je zanosniji od panela prikaza smjera lijevo – desno ili desno – lijevo,
jer kada čitatelj vidi neutralni kadar, osjeća se upletenim u priču. Kada kadar prikazuje
lik koji se udaljava od kamere, čitatelj moţe osjetiti da je opasnost prošla. U svakom
slučaju uvlači čitatelja u samu priču.
3.7.6. Bojanje stripa
Boja se nameće posebnom kompleksnošću. Poznato je da neke boje, kao što su plava i
ljubičasta, same po sebi „uvlače“ pogled, stvaraju prilikom perceptivnog kontakta utisak
dubine, dok neke druge kao što su ţuta i crvena „odbijaju“ pogled i nameču se kao
42
vrijednosti koje „strše“ iz cjeline. A ima i boja, kao što je zelena, koje „pogled
ostavljaju na miru“ djelujući plošno.[5]
Crtači, koji su navikli na rad u tradicionalnim medijima, eksperimentirali su s izravnim
skeniranjem od olovke do boje, ili su koristili sve moguće alate boje, dok su digitalni
crtači pomakli granice vektorske stilizacije.
Na slici 14 prikazan je primjer skenirane skice koja je otvorena u Photoshopu, te je
digitalno bojana. Potrebno je prvo skenirati čistu skicu bez vidljivih tragova olovke, te
stvoriti dva sloja, jedan iznad drugoga, tako da gornji sloj namješten na „multiply“
propušta samo bijela područja, a crne linije ostaju vidljive. Ispod linijskog sloja nalazi
se sloj u kojem se korištenjem kista, ili nekog drugog alata, bojaju ţeljena područja.
Slika 14: Bojanje skica u programu Photoshop
43
3.8. Snaga riječi
Scott McCloud u svojoj knjizi Kako čitati strip [3] identificirao je nekoliko kategorija
kombinacije riječi i crteţa, a to su:
1.) Kombinacije odreĎene riječima. Ove kombinacije nude niz prednosti kao što je
saţimanje, gdje pisana riječ moţe duge vremenske periode saţeti u nekoliko
riječi, što je korisno pri pisanju stripova točno odreĎene duljine. Bez obzira
koliko je dogaĎaj opširan, riječi će ga saţeti. Druga je prednost kombinacije
odreĎene riječima, što omogućuju riječima da pojasne priču.
2.) Kombinacije odreĎene crteţom. U toj kombinaciji riječi su u drugom planu i
bliţe su zamisli vizualnog pripovijedanja u slijedu na kojoj se temelji umjetnost
stripa. Zbog slikovne naravi stripa, sljedovi odreĎeni crteţom, funkcioniraju bez
riječi dokle god je potrebno, za razliku od sljedova odreĎenih riječima koji
nakon jednog ili dva kadra bez crteţa postaju proza.
3.) Dvostruko odreĎenje je kada istu priču pričaju i riječi i crteţ. Dvostruko
odreĎenim kombinacijama stvara se ozračje dječjih slikovnica, ili stripu dajemo
štih starinskih tradicija pripovjedanja.
4.) Presijecajuću kombinaciju je teţe za uočiti od prijašnjih triju. Mnogi će stripaši
presijecajuće kombinacije rabiti istinktivno stvarajući strip kojem će smisao
djelomično davati riječi, a djelomično crteţi.
5.) MeĎuzavisnost. Ove kombinacije nisu jako česte, ali postiţu pamtljive efekte
ako ih se umješno rabi. MeĎuzavisne kombinacije u potpunosti zaokupljaju
čitateljev um, jer zahtijevaju od čitatelja da značenja sklapa iz različitih dijelova.
Takvi su učinci zahvalni i poticajni i to se iskustvo rijetko moţe sresti izvan
stripa.
6.) Usporednost. U tim kombinacijama, značenje riječi i slike nije povezano.
Primjene takvih kombinacija su praktične i estetske. Dijalog se iz jedne scene
moţe pretočiti u drugu, čime se štedi prostor i stvara gusta slojevita struktura, a
moţe se rabiti i za ublaţavanje prijelaza iz jedne scene u drugu. Usporedne se
kombinacije koriste i u eksperimentalne svrhe.
7.) Montaţa. U montaţi, i riječi i slova poprimaju slikovne kvalitete i slobodnije se
kombiniraju s crteţom koji ih okruţuje. Neki su se moderni stripaši prema
44
uobičajenim elementima, kao što su didaskalije i oblačići, odnosili sa snaţnim
likovnim senzibilitetom iskušavajući im potencijale. Naravno, zvučni efekti
često zalaze u to područje, no montaţa je i dalje veliko i neistraţeno područje.
Ne postoji skup pravila koji bi zadao kako i kada rabiti odreĎeni tip kombinacije riječi i
crteţa. Većina se stripaša oslanja na instikt, no ţeli li se čitateljima zadrţati paţnju, pazi
se da broj riječi u kadru bude pod kontrolom. Ako je pola kadra prekriveno riječima,
moţda se više toga isplati reći crteţom, dodati više trenutaka kako bi se tekst razlomio
na manje komadiće ili poruku jednostavno treba izreći s manje riječi. Potrebno je
odrţavati zdravu raznolikost kombinacija.[3]
3.8.1 Oblačić
Naravno da oblik i stil oblačića ovise samo o umjetniku koji treba paziti na veličinu
oblačića, djelomično zbog ravnoteţe teksta i crteţa, jer previše teksta izaziva nebitnost
slike te stripu odaje dojam ilustrirane proze, ali i kako bi se izbjeglo da jedan crteţ mora
izraziti previše emocija. Oblačić često mijenja oblik u zavisnosti od karaktera poruke
koju prenosi: kad junak prijeteći viče – obli oblačić pretvara se u oštro nazupčenu
elipsu, što vizualno naglašava dramatiku momenta. Oblačić ne mora obavještavati samo
o onome što junak govori, on moţe i opisivati sadrţaj njegovih misli.
Odgovor na pitanje koliko pojedinu riječ unutar oblačića naglasiti, nije potpuno
definiran. Čitatelji stripova o superjunacima navikli su na česta prekomjerna
podebljanja i kurzivna slova. Jake varijacije prikaza slova pridonose integraciji riječi i
crteţa, jer kreću od njihovih zajedničkih korijena kao grafičkih simbola. Neki koriste
dramatične varijacije u veličini i obliku kako bi dočarali glasnoću. U zadnjem desetljeću
se takoĎer pojavljuju i kurentna slova. Postavlja se pitanje je li moguće da su verzalna
slova stara navika koju strip treba nadrasti? Moţda. No, postoje mnogi razlozi koji idu u
korist upotrebi verzalnih slova, a to su da su u 98% stripova korištena u zadnjih stotinu
godina i to uključujući sve klasike. Još neki od razloga korištenja verzalnih slova su da
45
je takva slova lakše ručno upisivati, da učinkovitije ispunjavaju prostor, da se bolje
stapaju s crteţom, da izgledaju bolje pri čestoj uporabi podebljanih i nakošenih slova.
Riječi su u stripu bitne, jer one likovima daju glas, omogućuju opis svih pet čula. A u
slučaju zvučnih efekata, grafički postaju ono što opisuju dajući tako čitatelju rijetku
priliku da sluša očima. Zvučni su efekti jednokratni i s njima se moţe do mile volje
improvizirati. Da bi ,,ozvučio" svoj kvadrat-sliku, crtač će u figuralni prikaz unijeti
onomatopeju zvuka: svaki ispaljeni metak, zadani udarac, posrkani tanjur juhe, svaka
slomljena daska ili probušena automobilska guma bit će popraćena odgovarajućom
sintagmom sastavljenom od tri, četiri ili pet slova (blok, krak, kvrc, bang, bum, tras i
tako dalje), zavijanje sirena ili škripanje kočnica bit će nam predstavljeno razvučenom
trakom slova, koja se, grafički stilizirana u čisto likovnu vrijednost, provlaće cijelom
širinom kvadrata-prizora.[5][8]
Postoji odreĎeni niz varijabli unutar kojih se moţe improvizirati, a koje uključuju:
- Glasnoću, na koju ukazuju veličina, debljina, nakošenje i uskličnici.
- Boju zvuka, odnosno njegovu kvalitetu, sirovost, valovitost, oštrinu, nejasnost
itd.
- Asocijaciju. Stilovi i oblici koji ukazuju na izvor zvuka ili ga oponašaju.
- Grafičku integraciju. Pitanja oblikovanja oblika, crte i boje te miješanja efekta sa
slikom.
46
4. PRAKTIČNI DIO
4.1. Strip „Ne otvaraj vrata“
Strip „Ne otvaraj vrata“ autorski je rad studentice Drage Kovačić. Riječ je o jednom
unikatnom primjeru koji nije namijenjen za trţište. Njegov primarni cilj je da očuva
uspomenu na studentske dane, te da svojim sadrţajem zabavi čitatelja. Izazov za
crtanjem dosljednih crteţa od početka do kraja stripa, te za odrţavanjem priče
zanimljivom je ono s čime se crtači stripova susreću prilikom procesa izrade, a to je
navelo autoricu da se i sama okuša u tome. Samo za planiranje i crtanje skica bio je
potreban duţi vremenski period, u kojem je teško zadrţati dosljednost crteţa, iz čega se
moţe potvrditi zaključak kako je strip najteţa forma umjetnosti. U izradi stripa „Ne
otvaraj vrata“ autorica je slijedila nekoliko koraka. Planiranje, kao prvi korak, obuhvaća
izradu storyboarda, koji prikazuje pojedine ilustracije toka priče kao pojednostavljene
skice (slika 15). On moţe biti jednostavan do te mjere da ga razumije samo sam autor
storyboarda, ali moţe biti nacrtan u toliko detalja kao i sam strip. To ovisi o onome tko
ga crta. Detaljniji storyboard je bitan ukoliko njegov autor nije i autor stripa.
Slika 15: Prikaz storyboarda
47
Nakon planiranja, slijedi najteţi dio, a to je crtanje olovkom. Kada se, koristeći pravila
kompozicije, perspektive te anatomije nacrta ţeljeni oblik, rapidografom se precrtava
osnovna linija, a ostaci olovke se izbrišu gumicom, kako bi skenirani crteţ bio čist i
jasan.
Slijedi korak gdje se svi skenirani crteţi otvore u photoshopu, odreţu se alatom „crop
tool“ na ţeljenu veličinu, te se napravi novi sloj koji se smješta ispod postojećeg
linijskog sloja, jer se na njemu dodaje boja. Linijski sloj se podeblja pomoću opcije
„level“ kako bi se linija bolje istaknula.
Slika 16: Prikaz skice
Slika 17: Rezanje skice u Photoshopu
48
Nakon što se linije dodatno naglase, alatom „magic wand“ u linijskom sloju označi se
područje koje se ţeli obojati jednom bojom. Izabrano područje koje je prikazano
isperkidanom crtom (slika 19) potrebno je proširiti za 2 piksela kako bi boja, koja se
nalazi u donjem sloju, bila popunjena do kraja linije, te da ne bi došlo do ne obojanih
područja.
Slika 18: Isticanje linije pomodu opcije „levels“
Slika 19: Prikaz označenog područja koje se boja
49
Isprekidano područje najbrţe se oboja koristeći alat „Paint Bucket“ u sloju nazvanom
„boja“.
Sjene se dodaju tako da se prvo alatom „Paint bucket“ oboja cijela pozadina u ţeljenu
boju, zatim se preko te boje alatom „brush“ bojaju pojedinačni dijelovi unutar
isprekidane linije, bez straha da će boja prijeći preko isprekidanog područja. Prilikom
bojanja potrebno je paziti na kut padanja sjene, jer treba imati u vidu izvor svjetlosti
(kućna rasvjeta, svjetlost koja prodire kroz prozor) i u skladu s tim izvorom bojati tamna
ili svjetla područja.
Slika 20: Obojano područje alatom „Paint Bucket“
Slika 21: Prikaz dodavanja sjena alatom „Brush“
50
Za bojanje nekih crteţa koje prikazuju ogledalo ili staklo potrebno je kombinirati
preklapanje slojeva kako bi se dobio efekt prozirnosti ili odraza u ogledu. Kod primjera
22 effekt ogledala dobio se tako da se napravio sloj iznad ogledala sa namještenim
„hard light“ preklapanjem, tako da nasumični potezi kistom izgledaju kao odsjaj
svjetlosti na ogledalu.
Slika 22: Primjer bojanja efekta ogledala
Slika 23: Primjer bojanja efekta stakla
51
Nakon bojanja, crteţi se slaţu u panele, prateći storyboard kako bi se točno posloţili.
Prva stranica započinje s panelom koji prikazuje ekstremno daleki kadar mjesta radnje,
kojeg potom slijedi srednje krupni kadar unutrašnjeg prostora. Tom kombinacijom
čitatelj zaključuje povezanost izmeĎu ta dva panela, odnosno da se radi o istoj lokaciji.
U programu Illustrator, na posloţene panela dodaju se oblačići teksta i zvučni efekti.
Slika 24: Uvodna stranica stripa „Ne otvaraj vrata“
52
Koristeći „free form“ (slobodni) oblik prijeloma, razmještaj panela djeluje dinamično, i
samim oblikom, paneli šalju odreĎenu poruku čitatelju. Vaţnije informacije smještene
su u većim panelima. Razbijanje okvira panela kao što se vidi na slici 25 (panel dva,
desno) takoĎer pomaţe da radnja djeluje dinamičnije, jer figura djeluje dimenzionalnije
i razbijanje okvira panela joj daje osjećaj dubine.
Slika 25: Na stranici lijevo prikazan je primjer razbijanja
okvira panela
53
Na slici 26 (lijevo) prikazan je takozvani „splash“ panel, koji je raširen preko cijele
stranice, kako bi se povećala dramatičnost radnje. Termin „splash“ usvojen je u mediju
stripa kao panel koji zauzima veliki dio stranice, a po mogućnosti i pune dvije stranice.
Primarna svrha ovog panela je naglašavanje emocionalnog stanja lika, samim oblikom
panela, njegovom veličinom čitatelj zaključuje kolika je dramatičnost radnje u tom
trenutku. TakoĎer, kada je panel prikazan preko cijele stranice, radnja se usporava, i
pogled se fokusira na jedno mjesto, u ovom slučaju čitatelj suosjeća s emocionalnim
stanjem lika, te se stvara dojam kako lik već duţe vrijeme sjedi.
S desne strane smješteni su paneli čija se radnja odvija u različitim prostorijama. Kako
bi se to istaknulo, paneli su postavljeni u odvojene okvire. Neki paneli, koji sadrţe niz
sličica čija se radnja odvija na različitim mjestima, ponekad su prikazani unutar istih
okvira, no, tada je potrebno pomoću didaskalija opisati gdje se radnja odvija. Bez
didaskalija čitatelj bi se izgubio u radnji i komunikacija ne bi bila uspješna.
Slika 26: Na lijevoj strani prikazan je primjer „splash“ stranice; na desnoj
strani prikazan je primjer gdje se fizički odvojene prostore postavlja i u
odvojene okvire, kako bi se stvorio dojam te odvojenosti.
54
U nekim panelima potrebno je naglasiti pokret. Kako bi se akcija malo usporila,
istovremeno i naglasila, potrebno je prikazati pokret u nizu panela. TakoĎe se dodaju i
estetski dodaci (linije brzine) jer oni stvaraju iluziju pokreta
Paneli čija se radnja nastavlja na sljedećoj stranici obično se proteţu sve do „bleeda“ to
jest iza linija reza, kako bi se stvorio dojam kako se priča nastavlja (slika 28)
Slika 27: Prikaz pokreta
Slika 28: Primjer panela koji sječe liniu reza kako bi se stvorio dojam
nastavka radnje na sljededu stranicu.
55
Plutajući panel pripadaju slobodnoj formi prijeloma. U primeru sa slike 29 plutajući
paneli nalaze se unutar velikog panela, i oni prikazuju dodatne informacije o radnji. U
gornjem prvom primjeru plutajući panel podsjeća čitatelja o mjestu radnje, a plutajući
paneli iz donjeg primjera daju dodatne informacije o radnji koju obavlja lik.
Slika 29: Prikazani su primjeri plutuajudih panela
56
Na slici 30 prikazan je još jedan primjer „splash“ stranice, gdje je panel smješten preko
pune dvije stranice. Količina informacija koje čitatelj primi iz same veličine panela
dovoljna je da se shvati kolika je dramatičnost radnje. Zbog toga, u primjeru sa slike 30
nije bilo potrebno prikazati detalje kako bi se razumjela radnja, time se čak i povećala
misterioznost priče. Iz oblika okvira plutajućeg panela zaključuje se dramatičnost i
dinamika akcije, takoĎer, zvučni efekti pomaţu stvaranju dojma akcijskog pokreta.
U drugim slučajevima duple „splash“ stranice izraĎuju su u puno detalja, kako bi
iskoristile veliki prostor koji zauzimaju, a s pomoću detalja čitatelj još dublje ulazi u
priču. TakoĎer duple „splash“ stranice s puno detalja jako usporavaju radnju, pa treba
imati u vidu je li to efekt koji se ţeli postići.
Kod teorije jukstapozicije definirano je da jedan panel moţe uspješno komunicirati
poruku s čitateljem, zbog njegove pozicije u odnosu na drugi panel. To se odnosi na
stranice gdje je prikazan niz panela. No, kod panela koji su rašireni preko cijele stranice,
sličica mora sama uspješno komunicirati.
Slika 30: Dupla „splash“ stranica
57
Nakon dovršetka scenarija, slijedi odluka o izboru veličine i oblika panela. Pitanje koje
se postavlja prije izbora prijeloma je: koja je radnja scene? I koji je najbolji način izbora
panela koji će pomoći da se uspješno prenese poruka čitatelju?
Prijelomom čitatelj zaključuje koje su informacije bitne, zatim pravilnim prijelomom
čitatelj neprekidno prati tok priče i prijelom govori čitatelju koliko vremena treba
„potrošiti“ na odreĎeni panel.
Na slici 31 prikazan je prijelom slobodna forma. Manji paneli čitaju se brţe, dok su veći
paneli dramatičniji i prenose vaţnije informacije. O ovom načinu prijeloma, dizajn
stranice i oblik panela spajaju se u jedinstvenu umjetničku cjelinu.
Slika 31: Primjer odnosa veličine panela
58
Detalji su ponekad potrebni kako bi se odrţala zanimljivost priče. Kada bi svi oblici
unutar panela bili iste veličine, čitatelju bi vrlo brzo dosadila priča.
Kod crtanja krupnih planova najčešće se stavljaju jednobojne i jednostavne pozadine,
jer kada bi pozadina bila pretrpana sa detaljima, odvlačila bi paţnju od ţeljenog fokusa.
Većina kadrova u mediju stripa su objektivni, to jest neutralni. Kao da je kamera
fotoaparata smještena negdje iznad ili ispred radnje i prikazuje nam što je uslikala. No,
postoje neki kadrovi koji su subjektivni, to znači da oni ne prikazuju ono što fotoaparat
vidi, već ono što lik iz stripa vidi. Taj prikaz kadrova je uspješan način za uvlačenje
čitatelju u središte dogaĎanja.
Slika 32: Primjer krupnog kadra, prikaz detalja
59
Zbog očuvanja zanimljivosti priče, potrebno je učestalo mijenjati kadrove, suprotno
priča bi bila dosadna i nezanimljiva, jer ljudsko oko je naviklo gledati predmete iz
odreĎenog kuta. Kada bi se taj kut promijenio, doţivljaj istog predmeta bio bi mnogo
uzbudljiviji.
Kod akcijskih stripova i stripova o superjunacima, akcija se uglavnom bazira na logici.
Potrebno je samo napraviti zanimljve kadrove, kutove prikazati zanimljivije i
ekstremnije. I sve to jukstapozicionirati kako bi čitatelj bez problema pratio tok akcije.
Na slici 33 prikazan je lik u donjem desnom kutu koji se nalazi u akcijskom pokretu.
Akcija je naglašena njegovim dijagonalnim pozicioniranjem i razbijanjem pozadinskog
okvira.
Slika 33: Prkaz dinamičnog pokreta
60
Primjer sa slike 34 desno, prikazuje mreţnu vrstu prijeloma, gdje nema varijacije u
veličini panela. Tu su sva tri panela jedanke veličine i vaţnosti. Kod ovog prijeloma
čitatelj ne zna koliko vremena treba potrošiti na jednom panelu, zbog toga je teško
odrediti što je vaţnije.
U stripu „Ne otvaraj vrata“ mreţni prijelom je rijetko korišten, upravo zbog toga što je
vaţnost pojedinih panela često bilo potrebno naglasiti, a to se najlakše postiglo
varijacijom u veličini panela kod slobodne forme prijeloma.
Slika 34: Lijevo je prikazan primjer „splash“ stranice,a desno je prikazan
primjer mrežnog prijeloma
61
Dizajn naslovnice ima jedan jedinstveni cilj, a to je da namami čitatelje. Strip „Ne
otvaraj vrata“ u svom dizajnu koristi sami element vrata (ključanicu), u kojoj su
smješteni svi glavni junaci stripa. Logotip naslova „Ne otvaraj vrata“ takoĎer sadrţi
element vrata i sjenu koju vrata bacaju, tako naslov i ostali element tvore smislenu
cjelinu povezanu istim značenjem.
Slika 35: Naslovnica stripa „Ne otvaraj vrata“
62
5. ZAKLJUČAK
Očigledno je, da se način izrade kao i način plasiranja i izdavanja stripova izmijenio u
odnosu na prošlost. Danas su se poboljšale mogućnosti izrade stripova. Internet, kao
suvremeni vodeći medij koji je u stalnom progresu, omogućuje velikom broju ljudi
informiranost i dostupnost. A razvoj na polju tzv. „e-knjiga“, odnosno knjiga u
elektroničkom formatu, je takoĎer u sve većem porastu. Moguće je da će „e-knjiga“
zbog svoje sve veće dostupnosti, zbog ne zauzimanja velikog fizičkog prostora,
mogućnosti pretraţivanja teksta, brzog slanja i sl. u velikoj mjeri zamijeniti klasičnu
knjigu. S obzirom da stripove većinom čitaju mladi, koji su otvoreniji novim
tehnologijama, moţe se pretpostaviti još veća uporaba tog medija TakoĎer se ni utjecaj
filma ne bi smio zanemariti. Filmska industrija, već kao provjerenim, smatra recept
ekraniziranja junaka iz stripova. Izvlačenjem „stripjunaka iz prašine“ stvara se ponovni
utjecaj stripa na kulturu. Stripjunaci ponovno postaju zanimljivi publici te se tako
stvara mogućnost otvaranja prostora za ponovna izdavanja „klasičnih“ stripova, ali se
isto tako stvara zahtjev i za novim likovima iz stripova. Današnja strip industrija ţeli
privući različite čitatelje: od mladih do starih, od cura do momaka. Naravno da tako
različit profil ljudi ne moţe zadovoljiti jednak profil junaka. Moţe se čak reći da se,
bar dijelom, strip razvije kao i knjiţevnost. Za knjiţevnost znamo da moţe zadovoljiti
gotovo svakog čitaoca. Sada to isto pokušava i strip.
Cilj diplomskog rada bio je izrada znanstveno-fantastičnog stripa pod nazivom „Ne
otvaraj vrata“. Proučavanjem i analizom procesa izrade stripa moţe se zaključiti kako je
strip kao medij jedan od najteţih oblika umjetnosti. Kako bi se izradio kvalitetan strip,
bila su poštivana sva pravila struke, sa naglaskom na jednostavnost i jasnoču poruke.
63
6. LITERATURA
[1] David Kunzle, The Early Comic Strips: Narrative Strips and Picture Stories in the
European Broadsheet from c. 1450 to 1825, University of California Press, 1973.
[2] Aaron Meskin, Defining Comics, dostupno na: www.onlinelibrary.wiley.com;
29.4.2012.
[3] Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art, HarperCollins
Publishers, New York, 2007.
[4] Chris Ryall, Scot Tipton, Comic Books 101: The History, Methods and Madness,
Impact Books, Cincinnati Ohio, 2009.
[5] Ranko Munitić, Strip- Deveta Umjetnost, Udruga za popularizaciju hrvatskog
stripa ART 9, Zagreb, 2010.
[6] Gary Groth, The Comics Journal 301, Fantagraphic Books, 2011.
[7] Dostupno na: http://www.stripovi.com/magazin/bijeli-lama/196/, 29.4.2011
[8] Scott McCloud, Kako Crtati Strip: Pripovjedne Tajne Stripa i Mange,
HarperCollins Publishers, 2006.
[9] Rudy De Reyna, How to draw what you see, Watson-Guptill Publications, 1970.
[10] Klaus Janson, The DC Comics Guide to Pencilling Comics, Watson-Guptill
Publications, New Y ork, 2002.
[11] Antun Karaman, Osnovni elementi, oblici i vrste likovnog govora, Školska Knjiga
d.d., Zagreb, 2005.