Schechner, Richard, Performance Theory (Teoría del Performance), Routledge, Nueva York, 1994.

Resumen del Capítulo 1: Aproximaciones (Resumen páginas 6-34)

Teatro, play, juego, deportes y ritual

Las cualidades de estas actividades son:

Una forma especial de ordenar el tiempo

Un valor especial que atañe a los objetos

No hay productividad en términos de bienes

Tienen reglas

Tiempo

El tiempo está adaptado al evento.

Tiempo del evento: Cuando la actividad tiene una secuencia que debe cumplirse sin importar el tiempo lineal, como en bailes rituales, curas chamánicas, rituales de las lluvias.

Tiempo (set) cuando un patrón de tiempo arbitrario se impone al evento, qué tanto se hace en tanto tiempo como el futbol.

Tiempo simbólico cuando el lapso de la actividad representa otro lapso del tiempo lineal. O cuando el tiempo es considerado simbólico. Teatro ritual es para abolir el tiempo, los juegos, de hacer creer. Cubos de hielo fluidos.

Objetos

Los objetos cotidianos son valorados por su uso práctico, escasez y belleza, poder o antigüedad. En las actividades performáticas todos los objetos tienen un valor de mercado menor que el asignado al contexto de la actividad. Son decisivos en crear una realidad simbólica y se valora la actividad a partir de su uso como el control de la pelota.

No productividad

La separación de las actividades performáticas del trabajo productivo, tiene que ver con el juego. Una actividad libre que si bien es considerada no seria puede que el jugador la viva útil e intensamente, no crea riquezas ni bienes, está absorto en la actividad.

Reglas

En beis (o futbol), la diferencia entre el juego llanero y en las primeras ligas es cuestión de cualidad, no de forma. Las reglas son las mismas y las reglas le dan una forma constante aún en

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rituales, juegos y teatro. Las reglas no solo dicen cómo jugar, también son para defender la actividad de las presiones externas. Lo que son las reglas al juego, y a lo lúdico, lo son la tradición al ritual y las convenciones al teatro, danza y música. La vanguardia es aparentemente un rompimiento de reglas, pero la experimentación también tiene sus reglas. Las Reglas especiales existen y persisten porque son actividades aparte de la vida cotidiana, un mundo especial es creado en él.

Espacios performáticos

La arena, el estadio, las iglesias y los teatros, son estructuras que no se sostienen por sí mismas y que son usadas en tiempos particulares. Las cinco actividades (teatro, play, juegos, deportes y ritual) pueden subdividirse en tres parámetros o categorías: Yo asertivo (yo-lúdico), social (nosotros- juegos, deportes, teatro) y Yo trascendente (otro-ritual). Hay, respectivamente reglas establecidas por el jugador, reglas establecidas por el hacer, y no hacer; y reglas establecidas por una autoridad. Hay, un principio de placer, eros, el ello, el mundo privado; un balance entre placer y principios de realidad, yo o ego, acomodación; y un principio de realidad, el super-yo, el principio del thanatos.

Las reglas son una suerte de parámetros, generando un axioma, donde se concatenan estos parámetros, que coexiste con un reducto de libertad de acción. Así el actor tiene una libertad interpretativa a partir de las instrucciones dadas por el espacio, las convenciones escénicas, el texto dramático y el director. Incluso la vanguardia tiene parámetros de espacio, pues las convenciones no se rompen totalmente. Un parámetro refiere a otro, pues es un patrón de relaciones.

Las teorías del juego son un método para estudiar las decisiones hechas en situaciones de conflicto, la esencia del juego involucra la decisión hecha con diferentes objetivos cuyo azar o destino interviene. Aplicar esto al teatro permite detectar juegos, dando una estructura de la escena más elemental que un diseño de acciones físicas o motivaciones psicológicas. Esto se debe a que el drama son acciones completadas involucrando relaciones interpersonales teniendo como pivote una situación de conflicto.

Modelos de la construcción del drama

La teoría del juego y el análisis transaccional permite construir modelos. Éstos son, aplicados al teatro, representaciones gráficas simples pues un modelo tiene la cualidad de brevedad y precisión y pueden remplazar teorías generales, además de dar una forma. En el caso de la obra bien hecha, la gráfica es triangular donde X y Y son conflictos y la punta R es la resolución del conflicto. Esto genera una figura piramidal, por ejemplo en la trilogía de La Orestiada que se resuelve en la punta de la misma. Los vértices de la pirámide son Justicia, Asesinato, Venganza y la Corte está como ápice. Los otros puntos son aparente soluciones a un conflicto pero generan otro. Al finalizar la trilogía, la pirámide se disuelve en un triángulo donde no hay lugar para la venganza pues incluso el asesinato es convenido por el Estado, sancionado por los Dioses y compromete a los individuos. Si la resolución fuera una línea de la razón donde entre X y Y se da un espacio

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racional de las acciones, se resolvería el conflicto pacíficamente y no habría drama. Como se estructura un drama, siempre hay un conflicto entre dos reglas, dos mundos, por ejemplo entre la regla de Claudio y el fantasma/destino de Hamlet.

Una estructura cerrada es una carrera a seguir, un plan de acción humanamente organizado, incluso causando la sensación de completud donde la audiencia experimenta el trabajo del destino, la fatalidad o la fortuna. El drama trágico o drama tradicional está muy bien diseñado, incluyendo el drama brechtiano.

Por qué el modelo triangular no funciona

Este modelo triangular no funciona en Esperando a Godot, Marat Sade y en farsas u otras obras del siglo XX. Mucho menos funciona en el teatro experimental, happening y otras obras pues éstas son modeladas de los ritmos vitales como, comer, respirar, las estaciones, las fases de la luna, donde no hay principio, medio y final en un sentido aristotélico. El ciclo rítmico es completado sólo cuando vuelve a empezar y nada está resuelto. Este ciclo rítmico consiste en funciones del tiempo en el post-drama. El tiempo remplaza al destino (El concepto de arte contemporáneo no es el producto, es un proceso objetualizado). La obra dramática tradicional refina estos procesos en un constructo para simular tiempos, espacios y consecuencias de acciones como si fueran acontecimientos inevitables).

Cuando la vida no es una carrera a seguir, el inexorable paso del tiempo hacen que las cosas sucedan, esto es el acontecimiento. Claro que es ilusorio, el tiempo se mide en el lapso que dura. La paradoja de la existencia humana consiste en libertad y aprisionamiento, pues no hay escape posible del tiempo.

El drama modelado con los ritmos vitales contienen episodios de duración variable, usualmente cortos donde la tensión crece explota y retorna a la situación original. X y Y son fuerzas o individuos en conflicto, se liberan en descargas explosivas de energía. No hay un ápice de resolución. Las condiciones subyacentes no cambian, nada se ha resuelto, la liberación es temporal y la situación vuelve al punto de inicio donde empieza otra vez. A veces los ritmos se sitúan en el contexto del juego, y en dramas estructurados. De esta manera las reglas reemplazan la trama en vez de una acción a completar. Las permutaciones o cambios en una situación dada se exploran. La historia cede al juego como una matrix generativa de una situación teatral. Así es el juego en Godot.

Este cambio es radical porque decrece el interés de la audiencia en el carácter individual y psicológico. Las personas siguen un set de rutinas en vez de inventar caminos alrededor o a través de situaciones de conflicto. No significa que sea sin planearse, algunas son ensayadas en una manera convencional o programadas. Lo que interesa son las variaciones jugadas por los cuerpos, mentes, máquinas, cosas y lugares. El tiempo en el drama actual es circular o entrecorchetado.

El tiempo circular consiste en una serie de eventos contenidos en una unidad singular que se repite en sí misma y no hay una cadena causal. La lección de Ionesco es un ciclo sin fin. (Historias

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fractal, el gato que se muerde la cola que ve a un gato que se muerde la cola). La comedia, el terror depende en la sensación del espectador de que no hay una causalidad, es decir los eventos no son consecuencia uno del otro, sino son continuidad.

En una cosmología determinista/azarosa los ritmos inexorables ocurren sin una causa. Privada de una libertad que la conciencia da, las personas directamente viven una sensación de una materia inanimada, y de aquí se deriva el pesimismo asociado con el teatro de ahora. Este pesimismo no lo comparte el happening porque las consideraciones de la libertad humana nunca son alcanzadas. El happening celebra la complejidad de la experiencia y el azar cosmológico es enfatizado. En el teatro, los aspectos deterministas son enfatizados. La progresión geométrica obsesiona a Ionesco.

El tiempo entrecorchetado se parece al tiempo circular excepto en que los eventos dentro de un lapso no necesariamente siguen uno a otro en un orden, y no necesariamente son eventos repetidos cada vez. Hay acciones entre el alba y la oscuridad, en el lapso alba-oscuridad, pero no tienen relación una con otra excepto en que ocurren en ese lapso. Como en Esperando a Godot, donde el tiempo no significa para los personajes, siempre olvidan el tiempo entre estos lapsos de acción donde las reglas del juego están situadas.

El no-tiempo es la ausencia de tiempo-eventos que no son secuenciales, circulares o entrecorchetados, siempre hay un “tiempo real” del performance pero la audiencia usualmente lo olvida.

Atendiendo a la polaridad correspondiente a las cualidades de los teatros de tipo triangular y abierto, éstos tienen una estructura básica muy diferente entre sí.

Estructura triangular: vida-carrera, historias, trama caracteres o personajes, tiempo lineal, acciones, conexiones, resoluciones, dialéctica, flujo, actuando los sucesos, el tiempo hace cambios, causalidad.

Estructura abierta: ritmos vitales, juegos/reglas, patrones de ritmo, características, no tiempo, tiempo circular, tiempo entrecorchetado, actividad, saltos, circularidad, entrecorchamiento sin fin, no síntesis, explosiones, siendo el suceso, tiempo es un que, una pauta, determinismo, azar.

Posiblemente ninguna obra o performance tenga todas estas características de esta matriz. Los elementos de un lado de la lista pueden ser usados al servicio de un performance o puede que existan más elementos del otro lado, como en Marat Sade, que combina ambas cualidades de las formas triangular y abierta.

También como en Chéjov, la estructura de la pieza tiene ambas estructuras. A pesar de que Garrison se va, las situaciones/expectativas no se mueven, pues la obra tiene resoluciones aparentes. La estructura abierta es el fantasma de la obra. Esta rutina sin esperanza combinada con una vida definida y la ironía absurda dan en Chéjov una combinación única de naturalidad, humor y desesperación.

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Conclusiones

Los métodos aceptados son inadecuados en el análisis tanto del teatro ortodoxo como del nuevo teatro. Las lecturas textuales de los nuevos críticos están más familiarizados hacia la literatura que al performance. La reconstrucción histórica y biográfica son valoradas hacia el criticismo y nunca pueden ser centrales. Se necesita analizar la acción del teatro, y esto no puede ser desde la aceptación de la tesis de Cambridge. Sugiero herramientas como los análisis transaccionales y los análisis matemáticos en las teorías del juego, la construcción del modelo de comparación entre el teatro y las actividades performáticas. Esta propuesta es productiva pues urgen exploraciones horizontales y relaciones horizontales entre las formas de estas actividades relacionadas entre sí más que una búsqueda vertical de orígenes improbables.

[Apunte: Esto es la reejecucion, no buscar en el pasado sino en una estructura horizontal de la acción presente mediante la documentación, es ver a través del documento, no a partir de él: una imagen es tocar el piano a través de las manos no con las manos].

La teoría del performance sitúa al teatro donde pertenece, en los géneros de performance no literario. El texto, cuando existe, se entiende como claves para la acción, no como su reemplazo. Cuando no hay texto la acción se trata directamente. La posibilidad de esta teoría existe unificando un conjunto de aproximaciones que se desarrollarán de manera tal que sostendrán todo el fenómeno del performance clásico y moderno, textual y no textual, dramático, teatral, lúdico, ritual. ¿Podría ser esto el fin de las fallas históricas de separar teoría, crítica y sus practicantes?

Sergio Honey. Enero, 2011

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