SenaryoSenaryo Nedir? I. Herkes Senarist Olabilir mi? Yazar olmak iin doutan yetenekli olunmas gerektii ynnde bir nyarg vardr. Gerekten de, bazlar bu ii bizden daha iyi kvryormu ya da biz ok yeteneksizmiiz duygusuna kaplrz ska. Fakat bunu en iyi haliyle bir tr alakgnlllk, en kt haliyle de bir bahane olarak grmek gerekir. Gerek hayatta ska 'yazarz' -rnein yalanlar uydururken ya da bakalar iin aktrmadan patanlk yaparken- ve bu 'yazdklarmz' bakalarnca ok kereler 'yutulduuna' gre, balang iin hi de fena olmayan bir donanma sahibizdir. Ksacas: Senaryo yazm renilebilir ve zamanla uzmanlalabilir bir eydir. nemli olan, bunun iin gereken zaman ve abay gze alp almadnzdr. II. Senaryo Yazmn Dier Sanat Yazarlklarndan Ayran Nedir? Yine de senaryo yazmn, gndelik hayatta 'yazdklarmzdan' belli ynleriyle ayrt etmek gerekir. Senaryolar da hikaye anlatrlar, ama bu hikayeler belli bir anlatm aracna uygun olacak ekilde yazlmak zorundadr. Bu ara da -sakn bilmiyorum demeyin!- sinema ya da dier bir deyile filmdir. Bu ise yazma edimini hem biimsel hem de zsel anlamda kimi deiikliklere uratr. Cyrano de Bergerac'n umutsuz ama bir o kadar da soylu akn konu alan bir roman, bir film, bir radyo oyunu, bir piyes ya da izgi roman karlatrldnda, farkl bir anlatm aracnn, yazma biimini nasl etkiledii kolayca anlalr. rnein piyes yazar, mekan seimi konusunda, roman yazar, izgi roman yazar ya da senarist kadar zgr olmayacaktr. Bunun balca nedeni, oyunun sahnelenme/sunulu biimidir. Piyeste bir mekandan dierine gei, sahne dekorunun deitirilmesi anlamna gelir ncelikle. Fakat dekoru oyun sresince deitirmek zor ve ska yaplamayacak bir eydir. yleyse piyes yazar, konuyu az sayda mekanda anlatlacak biimde younlatracak ve ilevleri, gsterilemeyen kimi sahne ve mekanlara ilikin 'haberler' getirmek olan yardmc karakterler kullanacaktr szgelimi. Dier bir deyile, anlatm aracnn fiziksel doas, anlatm ara ve tekniklerini de etkilemektedir. Ayn hikayeyi radyo oyunu biiminde yazan birisi ise baka trl glklerle karlaacaktr. Tiyatrocunun mimik ve jestlerle anlatabilecei eyleri o, ses ve szle anlatmak zorunda kalacaktr. Bu ise, kendine has baka anlatm ara ve tekniklerine bavurmay gerektirecektir. Bu rneklerden de anlalaca zere, senaryo yazar da kendi anlatm arac olan film ve sinemann kimi snrlamalar erevesinden dnmek ve kurmak zorundadr yksn. Eklemekte yarar var: kimi dnrlere gre, yaratclk tam da bu snrlama ile mmkn olur. III. Senaryo Yazarlnn/ Sinema Dramaturjisinin ki Boyutu: Anlat ve Sinematografi Bu balamda, film iin yk yazmann, dier bir deyile sinema dramaturjisinin iki boyutundan sz etmek mmkndr. Bunlardan ilki anlat boyutu, dieri ise sinematografi boyutudur. Senarist hem anlat bilgisine, hem de sinematografi bilgisine sahip olmak zorundadr. Sinema Dramaturjisi, Anlat, Sinematografi Senaristin ncelikle bilmesi gerektii ve zamanla kendisinin de kefedecei ey, bunlarn birbirinden ayrlamayacak denli i ie olduudur. Durum byle olunca, senaristi ifte bir grev beklemektedir. Bir yandan 100 yl akn bir sinematografik birikimin grsel hazinesini kefetmek ve tanmak zorundadr, te yandan ise kkleri belki de maara insanna dek uzanan bir anlat geleneinin kazanmlarn gz nnde tutmak zorundadr. Senaryo yazmn renmek iin bir yerlerden balanacaksa, belki de en iyisi yine de anlat'dan balamaktr. Senarist grntlerle anlatr, bu doru; ama bunun iin nce anlatmay bilmek zorundadr. Chion, "Film senaryosu, anlat sanatnn sinemaya zg bir uygulamasdr" derken, 'sinemaya zg' biimindeki vurgusu, 'anlat sanat' szcnn nemini kolayca unutturabilir. Anlat sanatnn temel kurallarn iyi bilmeyenler, onu sinemaya zg biimde kullanmakta zorlanacaklardr kukusuz. IV. Bir Senaryoda Bulunmas Gereken Temel Unsurlar Senaryo yazmnda gz nnde tutulmas gereken bir ka temel unsurdan sz edilebilir Kitlesellik: ok kii tarafndan anlalma ve beenilme. Poplerlik: Gncel sorunlar hissettirme, duygusal ynden cezbetme ve asgari mtereklerde buluma. zllk: zl ve somut bir yazm biimi benimseme, sadece grlen ve iitilenler yer verme, ekranda aktarlamayan eylerden kanma ve dramatik ilevi olmayan sahneleri karma. Mantkllk: Olaylar ve olaylarn sralannda mantkl ve tutarl olma, dramatik ynden kantlanamayan rastlant ve olaylara yer vermeme. Grsellik: Grsel ynn detayl ve somut biimde yazlmas ("Bir kez grmek, bin kez iitmekten iyidir") itsellik: Diyalog dnda, ses, mzik ve efektin olanaklarn kullanma. lginlik: Konunun ilgin olmas. Seyirciyi gz nnde bulundurma: nemli olan seyircinin hissettikleridir. Seyircinin olaya katlm salanmal. Ancak seyircinin olaylar istediimiz gibi alglayaca ya da yorumlayaca konusunda garanti yoktur. Gerekilik: Olaylarn gerek haliyle yanstlmasn ya da gerek olaylardan yola klmasn deil, filmdeki olaylarn izleyiciye gereki gelmesi anlamnda gerekilik. nanlrlk: Somut olaylarn inanlr biimde sunulmas ve karakterlerin kiiliklerine uygun biimde davranmalar. Didaktiklikten kanma: Film ders vermeye baladnda itici olur. Yargnz dorudan izleyiciye bildirmektense, izleyicinin bu yargya ulaaca bir yk yaps kurun. retmen parman sallamaktan kann, "Kr, gzm parmana" olmasn.

Belli bir teknik ve yetenee dayanan, yedinci sanat kurallarn ve o gnn teknik kurallarn dikkate alan, ilk satrdan son satrna dek sinemaya uygun olarak hazrlanan metin. Bir baka deyile senaryo, grnt ve sese dnecek bir dncenin, bir olayn yazya dklmdr. Senaryo yazm Amerikan ve Fransz tarz olarak iki farkl biimde gerekletirilir. Amerikan tarznda her sahne iin alt izili biimde bir knye (stbalk) oluturulur. Knyede sahne numaras, karakterler, mekn, i-d ve gece-gndz ayrmlar belirtilir. Fransz tarz senaryonun sahneler ikiye ayrlm sayfada solda grnecekler, sada duyulacaklarn yazlmasyla oluturulur. Senaryoda sadece eylemler ve dialoglar bulunur. Teknik detaylara yer verilmez. Evrensel senaryo formatnda bir sayfa 1- 1,5 dakikaya denk gelmektedir.4 Teknik detaylara yer verilen, ekim senaryosudur. Yapmc bir film evirmeye karar verdi mi, yaplacak ilk i; konu bulmak ve bu konuyu senaryo biiminde ilemektir. Konu ok eitli kaynaklardan salanabilir; her eyden nce senarist ya da ynetmenin yaratc gcnden doabilir. Dorudan doruya sinema iin tasarlanan, baka bir kaynaktan alnmayan byle bir konuya dayanan senaryoya zgn senaryo denir.

Yap ve Yapnn geleriI. Yap ve geleri Senaryoya bir yap/yaplanma olarak baklabilir. Bu yapnn bir ba, ortas ve sonu vardr. Batan sona doru gelimeyi salayan bir dinamizm gerekmektedir. Yani yap kurulurken, srekli ilerleme yasas gznnde tutulmaldr. Srekli ilerleme yasas, yknn bir amac, hedefi olmas gerektii ilkesini dile getirir. Hedef/ama srekli ilerlemeyi salar. Buna filmin dramatik amac da denir. Bu, filmi ilerleten ya da yky devindiren nedenlere bal olarak gelimeleri ynlendiren bir hedeftir. Ama nnde engel varsa, bu dramatik hedeftir. te yandan bu yap bir birlik ve btnlk arz etmelidir. Zamanda, mekanda, konuda ve slupta birlik ok nemlidir. Bu birliin varolup olmadnn snanmas iin, kullanlan geler ilevleri asndan srekli denetlenmelidir. Temel olan nedir? sorusu, bu konuda bir k noktas salar. En geerli yap tr, perdeli yap ya da geleneksel anlat yapsdr. Giri, Gelime ve Sonu'tan meydana gelir. Bu yapda en az iki temel dnm noktasna ihtiya vardr. lk temel dnm noktas, balang blmnde yer alr ve atmann kilitlenmesidir. kinci temel dnm noktas ise orta blmn sonunda ya da sonu blmnn banda yer alr ve atmann zlmesidir. Ksacas, giri blmnde sorun ortaya konulur, gelime blmnde eitli boyutlaryla sergilenir ve sonu blmnde zlr. lerleme kavram dz bir izginin bir yne doru uzamasndan ok, ykselen bir eriyi akla getirmelidir. Ykselen eri, dramatik ykselmeyi karlamak asndan daha uygun bir ema sunar. Yapyla ilgili unutulmamas gereken bir nokta da u: yk, kronolojik bir grnm arz etse de, olay rgs ncelikle bir nedensellikler adr. Plotlarda (olaylarda), nedensellik kronolojiyi geride brakr. II. Giri Blm Giri blmnn tasarlanmas senaristin nemli grevlerinden bir tanesidir. Giri blmnn bir takm temel amalar vardr. zleyicinin dikkatini yakalayp, ilerleyen ykye katlmn salar. yknn geliimi ile ilgili heyecan ve meraklar oluturur. Giri blmnde ana karakterlerle tanp, onlarla ilgilenmeye balarz. Bu blmde yaplan aklamalarla, yky anlamaya yardmc olan genel bilgileri elde ederiz. Ayrca filmin dnyas, slubu, nitelii ve atmosferi ile tanrz. yky balatan sorun, yani atma ile bu blmde tanrz. Ki bu, film boyunca ilginin ayakta kalmas asndan nemlidir. Giri blmnn dier bir zellii, burada alt/yan olay izgilerinin tohumlarnn atlmasdr. Giri blmnn sresi snrldr. Fazla uzatlmamaldr. Dramatik olmasna zen gsterilmelidir. Giri, hibir zaman "Ben Giri'im" dememeli. Bunu en azndan alak sesle sylemeli. III. Gelime Blm Gelime blmnn grevi ifttir. Bir yandan giriin baarl biimde devamn getirmeli, te yandan da sonuca/doruk noktaya doru uzanan bir kopr oluturmaldr. Gelime blm, bir dizi karmak iliki, kriz, atma, yan olay ve benzeri glkler araclyla, beklentilerimizi younlatrarak ilgimizi daha derinden ele geirir ve srdrr. Tm bunlar, atmann zmnn kolay olmayaca konusunda bizi ikna etmelidir. Bu blmde deiik kriz/bunalmlara yer verilir. Kahramann atmay zmeye ynelik her hamlesi kriz/bunalm'dr. Bunlar, atmay daha da gerginletirir; neden-sonu ilikileriyle ilerlemelidirler. Yazm aamasnda nce olay rgsn yani nedensellik zincirini belirlemek, ardndan da bunalm ve krizleri saptamak, kolaylk salayan bir yntemdir. Yani nce olaylar arasndaki nedensellik zincirini kafanzda kurun, sonra da hangi olayn nerede yer alacan kararlatrn. IV. Sonu Blm Sonu, belki de girite bize vaadedilenlerin yerine getirildii blmdr. Bu blmde, sorun ve atmalarn zlmesiyle birlikte yk de sona erer. Sonu blmnde doruk nokta yer almaktadr. Ayrca yarm kalan konularn da bir yere baland ve youn ilginin dt bir son yer alr baz senaryolarda. "Karate Kid, kt olan yendi; pekiyi, o kz ne oldu, onunla ilikileri devam etti mi acaba?" trnden sorularn yantlar, bu toparlayc sonda yer alr. Doruk nokta, ou kez zorunlu sahne(obligatory scene) ile ayn eydir. Zorunlu sahne, kahramanla rakibin kar karya geldii sahnedir. Bu sahne, ad stnde zorunludur. Sonu blmnde yer almas gerekir. Bu genellikle rakipler arasndaki en son ve en grkemli kar karya gelitir.

Dikkat edilmesi gereken nemli bir nokta da udur: Sonu, her zaman yknn kendisinden kaynaklanmaldr. rnein yaplacak en kt ey, kzlderililer tarafndan sktrlan bir grup kovboyu, son anda yetien svariler araclyla kurtarmaktr. Dsal nedenlere dayanan bu trden zmler, "makinadan tanr /deux et machine" olarak da adlandrlr. Her zaman iin dalga geme konusu olurlar. Leman dergisinde yaynlanan bir karikatr bu tr zmlerin ktln ok iyi sergilemitir. Karikatr yledir: Bir sapk savunmasz bir kadna tecavz etmek zeredir. Ancak geri planda silahli bir atl birliinin drt nala olay mahalline doru yaklat grlr. Kadn iki kolunu hava kaldrarak sevin lklar atar: "Yaasn, svariler..." evrimsel sonlar zellikle etkileyicidir. Bundan kastedilen, balangta gsterilen bir mekana, zaman noktasna ya da grntye dntr. rnein Pulp Fiction ve Yamurdan nce filmleri bu tr evrimsel sonlara sahiptirler. Renk Krmz filminin sonunda da bunlara benzer etkileyici bir dn vardr: Batan bir feribottan kuratrlan gen kadn bir ambulansn yannda durmaktadr. Fonda ambulans zerindeki kzlha grlr. Sonra kamera yavaa kadna doru yaklar. Omuz plana gelindiinde, arkadaki kzlha, krmz bir fona dnecek kadar yaklamtr. Kzn slak salaryla krmz fon nndeki bu grnts ise, daha nce yer ald bir reklam fotorafnn aynsdr. Yine Barton Fink, otel odasndaki posterin gerek hayattaki benzer bir grntsyle sona erer.

Dramatik Hareketin UnsurlarI. atma atma, filmin itici gcdr. Senaryoya balarken nce atmay saptamakta yarar var. atma, ncelikle bir problem demektir. Metne bir problem saptanr. Senaryo metni, zaman zaman daralan, zaman zaman da genileyen bir problem olarak grlebilir. atma mutlaka zlmelidir. atma, temelde iki ya da daha fazla gcn karlamasdr. Deiik trlerinden sz edilebilir: -nsann insanla atmas -insann doayla atmas -insann kendisiyle atmas -insann toplumsal evre ile atmas Problemi bu deiik trler araclyla dnmeliyiz. Hatta ana atmay mmkn olduu kadar ok deiik gr asyla sergilemek gerekir. atmann hemen giri blmnde kilitlenmesi ve bir an nce izleyiciye gsterilmesi gerekir. En etkili atmalar, genellikle zamana kilitlenen atmalardr: Saatli bomba rneinde olduu gibi. atma, mutlaka iddete ya da sert aksiyona dayanmak zorunda deildir. Somut olarak grlmedii anlarda bile, atma kenini hissettirmelidir. Bir tehdit olarak varl her yerde duyumsanmal ve asla tam olarak unutulmamaldr. atma, kahraman sonunda mutlaka deitirmelidir. Szgelimi atma konusu bir korkuysa, korku sonunda yenilmelidir. rnein Arachnophobia'da rmceklerden lesiye korkan ve bir rmcei on metre uzaktayken grdnde bile yerinden frlayan bir adam, sonunda bir metre apnda bir rmcein zerine trmanmas srasnda hi kprdamadan onu izler. rmcee, ama hereyden nce de kendisine meydan okur. atma ilk bata kahramana dsal bile olsa, kahraman ona bir biimde dahil edilmelidir. rnein bir depremden dorudan etkilenmese de, kurtarma ekibinde yer alarak olayla bir biimde ilikilendirilmelidir.. atma, iki g arasnda ztl ve zmn kukulu olduunu betimler. lgiyi salayan da bu kukudur. atma filmde iki anlamda bulunur: -En genel anlamyla bir ztlklar a olarak: iyi-kt, doa-kltr gibi. -kinci anlamyla ise atma, bir yk izgisi balatandr. zm bekleyen bir durumdur. -Almas gereken bir engel -Yant verilmesi gereken bir meydan okuma -Giderilmesi gereken bir sorun -Ortadan kaldrlmas gereken bir tehdit -Verilmesi gereken bir karar -Kurtulunmas gereken bir bask -Yeniden kurulmas gereken bir denge vs... atmann dourduu bu ama, ou kez hem karakterin, hem de yknn amac olarak gzkr. Ama kahramann amacyla, yknn amac arasnda bir ayrm yapmak gerekir. Sper ama (yknn amac) karakterin amacndan farkl olabilir. rnein kahramann amac ampiyon olmaktr., oysa yknn amac, kahramana hrsn ona verdii zara kavramasn salatmaktr. II. Doruk Nokta Doruk Nokta, genellikle filmin sonunda yer alr. Bu nceden beklenen bir an da olabilir. rnein bir dello ya da Karate Kid'de olduu gibi bir final msabakas. Senaryo dendiinde akla gelmesi gereken ilk iki eyden birisi atmaysa, dieri de doruk nokta olmaldr. Olay rgsn olutururken doruk nokta daima gz nnde tutulmaldr. Doruk nokta, mutlaka birilerinin lmesini gerektirmez. ounlukla zorunlu sahne'den meydana gelir. Mutlaka fiili bir durum olmaldr. Szle ya da diyalogla geitirilmemelidir. zm izleyicinin zihninde tamamlanmaya braklmamaldr, mutlaka gsterilmelidir. III. Zorunlu Sahne Zorunlu sahne ya da doruk noktadan sonra zm gereklemi demektir. Bu noktadan sonra, ak kalan baz olaylarn tamamland ksa bir sonu blm yer alabilir.

Sahne ve Sekanslarn Temel zellikleriI. Sahne ve Sekans: Tanmlar Filmler, sahne ve sekanslardan oluurlar. Temel ykden yola karak yky gelitirdikten sonra, onu sahne ve sekanslar halinde ilemeye hazrz demektir. Sahne; zaman, mekan, olay, tema/motif, ierik, kavram ya da karakter gibi aralarla birletirilmi, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem ieren bir birimdir. Genellikle birbirleriyle ilgili bir ekimler dizisinden oluur. Ancak tek bir ekimden de oluabilir. rnein enlik Atei filminin giri sahnesi, Pulitzer dln kazanan bir gazetecinin dl treninin yapld binaya giriinden krsye kadar gelip dl kazanmasn salayan haberi anlatna dek uzanan sreyi kapsayan tek bir ekimden oluur. Sahneler, olay akn ok sayda ekime blseler bile, genellikle tek bir zaman dilimini ya da tek olaylk bir sreci kapsarlar. rnein Thelma ve Louise'de, iki kadn kahramann bara gelileri ile balayan ve oradan ayrlmalaryla noktalanan sahne, ok sayda ekimden oluur ve sahnenin temelini oluturan olay izgisi, arkadalk teklifinden tecavz giriimine ve oradan da cinayete uzanan sreci kapsar. Sekans ise, birbiriyle ilikili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle oluur. Sekans oluturan sahneler, farkl olaylar ele almakla birlikte, sekans kendi iinde yine de bir btnle sahiptir. Sekans genellikle bir sreklilik iermez. Olaylar farkl zaman ve mekanlarda geer. Ama son kertede ayr ayr olay izgileri arasnda bir btnlk sz konusudur. Burada, Dressed to Kill'in giri sekans rnek verilebilir. Sekans ok sayda sahneden oluur. Bununla birlikte sekansn temel aamay ileyen sahnelerden meydana geldii sylenebilir: Kadnn cinsel sorunlar ve bunlarn zm konusunda dnme aamas; sorunlarn almas yolunda bir hamlenin yaplmas aamas; cinayetle sonlanan hamle sonras aamas. Bu sekans boyunca ok sayda ayr olay (banyodaki mastrbasyon ve sevime; oulla yaplan diyaolog; psikologla yaplan konuma; mzede yaananlar; yabanc adamn evinde yaananlar ve nihayet cinayet), ayr mekan (banyo, mze, psikoloun brosu, yabanc adamn evi, asansr) ve ayr iliki (kocayla, oulla, psikologla, yabanc adamla, katille, fahie kzla girilen ilikiler) karmza kar. Yazar, bir sahneyi planlarken, bu sahnenin filmin btn iindeki ilevini, dier sahnelerle ilikilerini ve ierdii aksiyonun i yapsn belirlemeli; sahnenin atmosferine, ortamna ve hangi bak asndan sunulacana karar vermeli. II. Sahnenin levi Sahnenin ilevi, senaryonun btn ierisinde ondan yerine getirmesini umduumuz grevdir. ncelikle sahnenin amac/grevi belirlenmelidir. Sahneyle ne yaplmak isteniyor? Sahne hangi grevi yerine getirecek? Seyirci bu sahneden neyi alglamal, ne tr anlamlar karmal? Ksacas, "Bu sahne neden var?" sorusunun belirgin ve ak bir yant olmaldr. levi yoksa ya da baka bir sahnenin ilevini tekrarlyorsa, karlmasnda fayda vardr. Sahneler, genellikle yky gelitirmek, ilerletmek zorundadrlar. Bunu rnein bir problem sunarak veya zerek ya da baz olaylara yer vererek yaparlar. Baz sahneler ise sadece yan olaylar/alt ykleri aklarlar. Sahnelerin temel ilevleri arasnda unlar sayabiliriz: Mekan oluturmak, atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da ilikiler hakknda aklama yapmak, bir olay izgisini balatmak, ilerletmek ya da sonlandrmak... Zaman ve mekan geileri iin ise genellikle ksa ara sahneler kullanlr. Bazen de gerilimi drmek ve izleyiciyi rahatlatmak iin dinlenme sahneleri konulur. Baz sahnelerin ilevi, hzl bir kurguya yaslanarak, gerekte ok uzun sreleri kapsayan olaylar ksa grntlerle zetlemektir. rnein Rocky'nin byk boks mana hazrlklarnn mzik eiliinde zetlendii sahneler. Baz sahneler ise sadece ilgin bir aksiyon ierirler, ama yknn ilerlemesine bir katklar yoktur. Bunlar da dinlenme sahneleri olarak grmek mmkndr. Genellikle komikliklerin sergilendii bu sahnelerin bir ilevi de, izleyicideki zdeleme duygusunu arttrmaktr. rnein Hababam Snf filmlerinin kimi sahnelerinde, snftaki renciler "nek aban"a (Kemal Sunal) oyunlar oynarlar. Halit Akatepe onun yanna gelir ve "uradaki kz grdn m? Sana acayip bakyor" der. nek aban inanmam gibi yapp glmser: "Bana m? Had canm sen de, gh h hhh.." Fakat Akatepe srar eder: "Neden be? Accayip yakkl adamsn... bak bak bak sana nasl bakyor. Bu kz hasta sana, has-ta!" Sonra da onu kkrtr: "Hadi ne duruyorsun, gidip tansana." nek aban, kendini biraz gaza getirdikten sonra ("Yakkl adamm di mi? Tabi canm, yleyim. Ay vallahi de bana bakyor. Bakma gz, namussuz, gh h hhh..." vs.) kzn yanna gider, ama tanma iini yzne gzne bulatrr. Sonunda kz ona bir tokat atp, " Aaaa, manyak m ne?" deyip uzaklar. Olay izlemek zere pusuya yatm olan snf arkadalar saklandklar yerden kp glmeye balarlar: "Ulan aban, ne adamsn be! Ho ho hi ha ha." Kandrldn anlayan nek aban "Glmeyin lan, eouleekler!" dedikten sonra Halit Akatepe'yi dnerek "Alak!" deyip onu kovalamaya balar. Sahne bu grntyle sona erer. Sahne, tmyle oynanan oyuna ve aban'n bunu anladnda verdii tepki stne kuruludur. Bu gibi sahneler herhangi bir olay izgisini srdrmedikleri gibi, bir yenisini de balatmazlar. Bu anlamda kapaldrlar. Onun tesinde sadece komiktirler, bu nedenle rahatlatr ve dinlendirirler. te yandan bu neeli ve akac snf biraz daha sevmiizdir, yani sahne zdelememizi de arttrmtr. Bu sahneden sonra ise, Mahmut Hoca'yla ilgili bir kriz/bunalmn yaand ya da sren bir problemin gelitirildii bir sahneye geilir. Sonra yine nek aban'a oyun oynand bir sahneye vs. Sahnelerin ana ilevi -"Bu sahne neden var?" sorusunun yant- belirlenirken, sahnelerin birden ok ileve sahip olabilecei de unutulmamaldr. rnein bir yandan yknn geliimine katkda bulunan bir sahne, dier yandan yeni bir karakteri tantabilir, atmosfer yaratabilir ya da olay rgsnde deiiklik yaratacak olan bir srprize yol aabilir. Dressed to Kill'deki asansr cinayeti sahnesi yukarda saylan tm bu ilevleri yerine getirir szgelimi. Filmin bakiisi olarak kabul ettiimiz kadnn birden ldrlmesi, olay rgsnde temelli bir deiiklik yaratan gerek bir srprizdir. te yandan bu cinayetle, yk yepyeni bir dzeye ykselmi, bir ilerleme meydana gelmitir. Btn bunlar olurken yeni karakterle de tanrz: Bir katil ve bir fahie kz. Tm bunlarn filmin atmosferini deitirdiini sylemeye bilmem gerek var m? Sahneyi olutururken unu unutmamal: Karakterler grntdeyken kendilerini tanmlarlar ve zelliklerini aklarlar her zaman iin. Bir sahnede ana karakterler bulunuyorsa, yazar onlarn kendi amalarn ifade etmelerine olanak tanmal ve her sahnede karakterlerin tutarl ve gvenilir olmalarn salamaldr. Sahnenin amacyla karakterlerin amalar dengeli ve uyumlu biimde rttrlmelidir. Son olarak: tasarlanan bir sahnenin anlatabilecei her ey gz nnde tutulmaldr. nk sahneler, amaladklarmzn yannda, amalamadmz pek ok eyi de anlatm olabilirler. Bunlar ayklayp gidermezsek, ykde bulankla sebep verme tehlikesiyle kar karya kalrz szgelimi. III. Sahne(n/ler)in Sreklilii Sahnelerin sreklilii, filmin ak ve ritmi asndan son derece nemlidir. yi filmlerdeki sahnelerin geliim izgisi iinde, filmin genel etkisine katkda bulunacak bir ak ve ritm vardr. rnein Terminatr'deki aksiyon sahneleri, filmin genel etkisine katkda bulunan bir ak ve ritme sahiptirler. Sahne srekliliini, ak ve ritm yaratacak biimde dzenlemenin bir yolu, film doruk noktaya yaklatka sahne younluunu arttrmaktr. rnein filmin ilk blmleri ar tempolu sahneler ierir. Sonlarna doru ise daha hareketli ve heyecanl sahneler ounluktadr. Baz filmlerse, izlemi olduklarmz ya da bize anlatlmak isteneni ieren anlaml ve yumuak sonlarla biterler.

Film, yapsal btnl zedelenmemek kouluyla, baz eitlemelere gereksinim duyar. rnein hep ayn younlukta olan sahnelerin art arda gelii zamanla ilginin dmesine neden olur. Tekdzelik skcla neden olur. Bu nedenle gerilimli sahnelerle rahat sahnelerin iyi bir dengesini kurmak gerekir. Kriz/bunalm anlaryla atma ve doruk nokta gibi nemli ve gerilimli anlar arasna daha sakin ve rahatlatc sahneler yerletirilmelidir. rnein olaylarn badndrc bir ykseklie ulaaca sahnelerden nce, karakterlerin kendilerini tanttklar ya da bir atmosferin oluturulmaya alld, izleyiciye nefes aldran sahneler konulabilir. Terminatr filmi, koca bir aksiyon paketi sunmasna karn, filmin ortalarda yer alan uzun bir dinlenme sahnesi ierir. Olduka gerilimli giri sekansndan sonra, kahramanlarmz ln ortasnda arabalarn tamir edip, silah ve cephanelerini yenilerler. Tm bunlar olurken Terminatrle ocuk arasndaki dostluk ilikisi gelitirilir ve ayn zamanda anlatc rlnde olan ba kadn karakter, filmin tezlerini ortaya atar. iddetsiz, sakin ve dingin bir sahnedir. Sonra hzl ve iddetli yeni bir sekansa geilir. Gerilim ve rahatlk arasndaki gelgitler, srekli ykselen eriyi aksatmaz, ama onu testere dili bir grnme brndrr. Gerilimi ve aksiyonu drmenin bir yolu da diyalog sahneleri kullanmaktr. Film ritminin yaratlmasnda kullanlabilecek zt geler arasnda unlar gsterilebilir: Diyalogsuz sahne-Diyaloglu sahne Hzl tempo-Ar tempo Neeli/komik-Ciddi/arbal Gece-Gndz -D Duraan-Hareketli Samimi/gsterisiz-Grkemli/abartl znel bak as-Nesnel bak as Grlt-Sessizlik Zamann sktrlmas-Birebir(gerek) zaman Bilgilendirici olma-Duygulandrc olma Tema/karakter/atmosfer sahnesi-Olay rgsn ilerleten sahne Tm bunlarn rlme biimi, sahnenin ve filmin ritmini etkiler. Sahneler, ilevsel olmakla birlikte, her zaman iin yksel ilevlerinden daha fazlasn yaparlar. Onlar, filmin biimsel yapsna katkda bulunurlar ve birbirleriyle etkileim ierisindedirler. IV. Sahnelerin Yaps Tpk filmin btn iin sz konusu olduu gibi, sahnelerin de kendi i yaplar vardr. Bu nedenle yazar sahnenin ilevini belirlerken, sahneyi nasl yaplandracana da karar vermelidir. Her sahnenin kendine ait bir balangc, geliimi ve sonu vardr. Sahnenin i yapsna ilikin temel bir yaklam, sahnenin amacn belirlemektir. Bir sahnenin amacna ilikin en etkin yaklam yntemi ise, ana karakterlerin amalarn belirlemektir. nk kahraman genellikle sahnenin aksiyonunun failidir. Karakterin amac aktif fiil formuyla belirlenir: "...-mak/-mek" gibi. Sahnedeki her karakter kendi amacna gre hareket eder. Sahnelerin ounluunda en azndan bir karakterin bir amac vardr: nceki sahnelerde balatm olduu herhangi bir aksiyonu gelitirmek. Karakterlerin amalarn belirlemek sahnenin yaplandrlmasnda yazara yardmc olacaktr. Sahnelerin ounluu, problem-geliim-doruk srecini izleyen bir dramatik yap ierir. ou kez sahneler kendi doruk noktalarndan sonra tamamlanrlar. Bazen de ya yeni bir sorun yaratarak biter ya da bizi yeni bir geliimin iine iterler. Sahneler deiik ablonlara gre gelitirilebilir. Baz sahneler dorukla sonulanabilir. Bu doruk noktann kimi filmlerde dolayl bir yolla azaltld da olur. rnek: Adam kadn banyoda kstrm ve ldrmek zeredir. Adam cinayeti ilemeden nce banyo kapsn kamerann stne (yzmze) kapatr. Baz sahneler ise, sahnenin genel atmosferini veren bir ekimle balar. Kimi durumlarda sahneyi ilgi odann dnda bir ge ile balatmak ya da bitirmek filmin ilerleyen blmleri zerinde hzlandrc bir etki yapar. zellikle komedilerde bazen sahnelerin sonunda yeni bir 'komik durum' yer alr. Yani sahnenin doruk noktasn yeni bir doruk nokta izler. Bu dramatik materyallerde de szkonusudur. Sahnenin doruk noktasndan hemen sonra gelien kriz, zm bekleyen yeni bir sorunu gndeme getirir. ok iyi bir rnek olduunu iddia edemem, ama baz korku filmlerinde, l zannedilen sapk katilin bir daha canlanmas ve 'bir daha', ama bu kez gerekten ldrlmesi rnek verilebilir. Baka bir rnek: Terminatr 2'nin sonlarna doru, uzun bir kovalama sahnesinden sonra Likid Adam'n kulland helikopter, Terminatr tarafndan patlatlr. Bu, kovalama sahnesinin doruk noktasdr. Ne var ki, kurtulduumuzu zannederken kahramanlarn arabalarnn tekeri patlar. Kendilerine daha zayf bir kamyonet bulurlar. Likid Adam'sa Truck diye tabir edilen (Trak diye okunur) dev bir kamyon ele geirmi ve yeniden kahramanlarmzn peine dmtr. Doruk nokta, rahatlama salamaktan te, yeni ve daha byk bir krize dnmtr; nk kahramanlar bulduklar yeni arabayla Likid Adam karsnda daha da zayf duruma dmlerdir. Kovalamacann srmesiyle balayan yeni kriz, Arnold'un kamyonu devirmesiyle ve Likid Adamn kamyondan yaylan sv gazla donmasyla bu kez bir demirdkm fabrikasnda sonulanr. Grkemli bir sonla Arnold Schwarzenegger donmu olan Likid Adam tuzla buz eder (Arnold: "Astalavista, baby!" (ate eder, Likid adam krlan bir vazo gibi dalr)). Fakat o da ne? Daha rahatlamaya frsat bulmadan, Likid Adam'n donmu paralar dkm kazanlarnn ss nedeniyle zlp yeniden birlemeye balar. Hi bir ey bitmemitir. Tersine, ov daha yeni balamaktadr. Terminatr 2'nin srekli ilerleme asndan salad baar, byk lde doruk noktay izleyen krizlerin iyi kullanlmasndan kaynaklanr. Sahneler bir trl tamamlanmaz. Her son bir balang olur. Her doruk noktas sonrasnda zmle deil, yeni bir krizle karlarz. Ne zaman Likid Arkada kazana drlr de eritilir, o zaman rahata ereriz. Fakat bu kez de duygusal bir kriz yaanr: Terminatr kendini de yok etmek zorundadr. Halbuki onu sevmi, bizden biri olarak kabul etmitik. "Gitmeyin, Terminatr Amca; size Baba diyebilmek istiyorum" desek de, aresi yoktur. Yolcu yolunda gerek. Film gerekten biter. Bize de yle demek der: "Aziz hatran unutmayacaz, Terminatr Ab!" V. Sahnelerde Merak Unsurunun Kullanm Sahne ve sekans yapsn oluturmann tekniklerinden bir tanesi merak gesine bavurmadr. Bu arada merak gesinin anlatnn temel ilkelerinden biri olduu da hatrlanmaldr. Seyirci, heyecanl bir gelime ya da rnein alma duygusunun iine srklendiinde merak gesi de ilemeye balar. Seyircinin umutla beklemesi de nemlidir. te yandan bir olayn yaratt korku, olayn kendisinden daha nemlidir. Merak, genellikle ipucu-gecikme-gerekleme srecini izler. Seyirciye nce bir eyle ilgili bir ipucu verilir. Sonra olay geciktirilir. Olay ylece havada asl kalr ve heyecan artar. Daha sonra olayn gerekleme evresine geilir. Fakat olayn gerekleme biimi de beklenenden farkl ve artc olur genellikle. Hitchcock ise yle der: Odadaki bombadan bizim haberimiz var, ama karakterin yoktur. te merak duygusu budur.

Merak yaratmann bir yolu, seyircinin bildii, karakterin bilmedii bir eye sahip olmaktr. Sonra karakterin ya bunu ortaya karmasn ya da bilgisizliinin sonularna katlanmasn bekleriz. Bu durum iki kat bir g ierir: 1. Bize verilen bilgiye dayal merak duygusu; 2. Olay gerekletiinde, kahramann yaad aknlk. Duyduumuz heyecann bir blm, karakterin gsterecei tepkiyi beklemekten kaynaklanr. Kimi cinayet sahnelerinde, cinayeti grmemize, sulunun kimliini renmemize izin verilir. Bizim bildiimiz bu gerei, dedektif renmeye alr. Bazen baz karakterlerin bildii, dierlerinin ise bilmedii bir eyi de bilebiliriz. Bir olayn, ne zaman, nerede, nasl ya da kim tarandan gerekletirileceine ilikin kk bir ayrntnn gizlenmesiyle merak duygusu yaratlabilir. Varlan sonu, merak kuran yap ile uygun olmaldr. Yani merak edilen eye getirilen yant, beklenenden farkl olabilmekle birlikte, ok alakasz olmamal. Merak gesinin yaplandrd bir sahnenin sonu bir srpriz ierdiinde daha gl olur. VI. Sahnenin Atmosferi Her sahne kendine zg bir atmosfere sahiptir. Bu, filmin genel atmosferine katkda bulunur. Ciddi filmler, gerilimli atmosferi kurabilmek iin arada rahatlatc komik sahnelere de yer verirler. Samimi bir havada yaplan diyaloglu sahneler, gerilim dolu anlatmn aknda bir deiiklie neden olur. Rahat ve gerilim dolu anlarn srayla verilmesi, filmin aknn gelitirilmesine katkda bulunur. VII. Sahnenin Bakas Sahnelerin bak alar vardr. Yazar burada hangi karakterin ne lde sahnede etkin olacana karar vermek durumundadr: Sahnede hangi karakterin varl ve bak as belirleyici olmaldr? Karakter, sahnedeki pek ok kii gibi nesnel olarak m ilenmelidir? Kamera znel mi, yar-znel mi, nesnel mi olmaldr? Yazar, seyircinin sahneye ne kadar yakn ya da uzak olacana da karar vermelidir: Kamera, seyirciye kendisini aksiyonun iinde olduunu hissettirecek ekilde sahnenin tam ortasnda m olmaldr ? Yoksa farkl bir bak as elde etmek iin sahneden uzak bir yere mi yerlemelidir? znel ekimler zellikle arpc olabilir. Bir olay, gzlemci konumundaki bir kiinin gznden izlendiinde, ilgin etkiler elde edilir. Olay gzlemcinin grd biimde yorumlamaya alrz. 2001 Uzay Maceras'nda astronotlar bilgisayar HAL' nasl devred brakabileceklerini tartrlar. HAL ise onlarn dudaklarn okuyarak plan renir. Bu sahnede astronotlar HAL'n bak asyla grrz. Konuan astronotlarn dudaklarna yaplan zoomla, HAL'in ncelikli ilgisine de youn biimde katlm oluruz. Onun bak asndan grdmz dudaklar bizi hayli rktr. Astronotlarla zdeletiimizden, HAL sadece astronotlar deil, bizi, yani izleyiciyi de fena halde sust yakalamtr. Bak as, bir sahnenin planlanmasnda gznnde tutulmas gereken nemli bir gedir. Bir sahne ounlukla deiik bak alarnn karmndan meydana gelir ve bak alar yazarn tasarmna gre deiiklikler gsterir. Bak asndaki deiimler srpriz ve merak duygusu yaratabilir. rnek: ekim 1 (Bel plan, nden) ekmece kurcalayan bir adam. ekim 2 (Boy plan, arkadan, hzl kaydrma ile yaklalr) ekmeceyi kurcalayan adam VIII. Sahne Geileri Sahne geilerinin nemle stnde durulmas gerekir. Sahneleri birletiren birer kpr olarak da dnebileceimiz geiler, sahnenin akclna ve etkisine katkda bulunarak filmin slup kazanmasna yardm eder. Bu kprler genellikle zaman ve mekanda yaplan geilerle ilgilidir. Standart yaklamlardan biri, bir karakter bir yere gideceini syledikten sonra, o yere ve karaktere kesme yapmaktr. Geiler iin kullanlan standart aralar, kesme, zincirleme, kararma ve almadr. zel efektler, bindirmeler ya da optik silmeler gei iin kullanlan dier yntemler arasnda saylabilir. lgin geiler iin, grntler, diyaloglar, ses, mzik ve anlatmn mant kullanlr. Baz gei rnekleri: Playing God (Tanry Oynamak) Sahne A, son ekim (Ayrnt ekimi) akaa bastrlan tabanca, tetii eken parmak Kesmeyle gei Sahne B, ilk ekim (su alt, genel plan) Havuza dalan yzc

Citizen Kane (Yurtta Kane) Sahne A, son ekim

-Mutlu Noeller! Kesmeyle gei Sahne B, ilk ekim (diyaloun devam)-Mutlu Noeller! (Kamera geriye alnca aradan 15 yl getiini anlarz)

(diyalog)

Bu arada rneklerden de anlamsnzdr: geiler, filmin atmosferine, ritmine ve slubuna katkda bulunurlar. Olay rgs Kurma

1)Olay rgs, konun, tema-tr-kiiler vb. elerin dikkate alnarak rlmesi, ilenmesi, kurgulanmas konuya biim verilmesi, konuyu ykleme demektir. 2)Dz bir masann zerinde hareketsiz duran bilye, "kararllk hali"ndedir. Kararllk halini bozan ve hareketi balatan etkiye, dramaturgide ateleyici sebep deniyor. Kararllk hali, bir etki sebebiyle bozulunca hareket(gelime/dramatik aksiyon) balar. 3)Ateleyici sebebin, geliimi balatabilmesi iin karakterin ve karakterler aras ilikilerin de, geliime yatkn, uygun ve elverili olmas gerekir.

4)Ateleyici sebep ilk admda etkili olmayabilir, etkisi giderek duyulup anlalabilir. Karakterleri deiik iddet ve biimde etkileyebilir. Karakter kiiliklerine gre olumlu ya da olumsuz farkl tepki gsterebilirler. 5)Ana geliimi balatan ateleyici sebepten sonra, geliimi hzlandran yeni ateleyici sebepler de devreye girebilir. 6)Kararlln bozulmas halinde durum ve ilikiler dzeni deiir. Bylece konu akmaya balar, ilerler ve sonuca ular. Bu srece geliim diyoruz. 7)Bir konuda birden ok geliim olabilir. Bu geliimlerden biri baskn niteliktedir, konunun belkemiini oluturur. Ona asal geliim diyelim. tekilere de niteliklerine gre yan, alt, yardmc ve kart geliim diyebiliriz. 8)Konu kendiliinden gelimez. Asal geliim ve varsa teki geliimleri aama aama ilerletmek ve sonuca ulatrmak iin baz etkenlere gerek vardr. Bu etkenler, genel olarak unlardr. Karakterler, engeller, etkiler ve tepkiler, elikiler, kartlklar, atmalar, bunalmlar, yan atmalar, dmler, ilikiler dzeninin sarslmas, yeni engeller, yeni sorunlar vb... 9)Geliim karakter ile kar karakterin son defa atacaklar doruk sahneden hemen sonra, tema dorultusunda sonra erer. 10)Geliim her sahnede bir adm ileriye gitmelidir. 11)Geliimi salamak ya da dramn sresini uzatmak amac ile ilevsiz olan yeni kiileri ya da olaylar esere katmak bir zm deildir. Yar yolda ihtiya duyulup eklenen yeni kiilerin ve olaylarn yamam olduklar belli olur. Bu eksiklii nceden grp, bu kiileri ve olaylar batan eserin dokusuna katmak, eseri yeniden kurgulamak gerekir. 12)Geliimin hep ayn hzda olmas tekdzelik yaratr. Tekdzelie dmemek iin geliim sahnelerin zellii dikkate alnarak baz sahneler hzlandrlr, baz sahnelerde yavalatlr. Baz sahneler uzun, baz sahneler ksa tutulur. bylece eserin temposu ve ritmi salanr. 13)Asal karakterleri ya da asal karakterin yaknlarn ilgilendiren, ana konunun yan sra gelien, eserdeki ikincil konuya yan konu denir. 14)Yan konunun bir ileve sahip olmas gerekir. Ya gereklik kazandrmal ya ana konuyu destekleyip onun gelimesine yardmc olmal, ya ana konudan farkl olarak gelii kartlk salamal, ya hzn azaltmal, ya dnemle ilgili bilgilerin aktarlmasna hizmet etmeli ya da zme yardmc olmal vb. 15)Yazar adaynn balangta eserine birden ok yan konu eklemekten kanmasn, ana konuyla birlikte sarmal olarak gelien birka yan konuyu birden ilemek iin ustalamay beklemesini neririm. 16)Eer eserde arlkl olarak evdeki drt ya da be kii ilenecekse bu kiiler arasndaki btn ilikiler nemlidir, nceden ayrntl olarak saptanm olmaldr. 17)Her konu bir srecin parasdr. Srecin hangi noktasndan balarsak balayalm, konunun bir ncesi vardr. zleyiciye konunun anlalmas iin nceki olaylar da anlatmak durumundayz. 18)nceki olaylarlar u ekilde seyirciye aktarlabilinir: -Geriye dnlerek para para sahneler halinde sergilenerek -Jenerik balamadan nce bir nblmle yada jenerik yazlarnn altndan akan szsz sahneler eliinde -Filmin banda ksa bir yazyla 19)nceki olaylarn serimini, dramann hemen banda yapmak ya da balatmak gerekli deildir. Geliimin uygun bir yerinde yalr. lke olarak ilk uygun frsatta yaplmas yerinde olur. 20)Konu, izleyiciyi meraklandrmay, gerginlii srdrmeyi, baz bilgileri sonra vermeyi gerektiriyorsa, baz serimler geciktirilebilir. 21)Radyo oyunlarnda ve filmlerde, bir nceki sahnenin replii ile, ok ksa bilgi verilerek, gelecek sahnedeki yeni kiiler ya da hareketler hakknda serim yaplabilir. zleyici bir sonraki sahnedeki kii, mekan, hareket ya da amac yeni bir serime gerek kalmadan kavrar. Buna nserim denir. 22)Meraka dayal dramlar baz bilgiler, mesela katil, sulu, gemie ait nemli bir bilgi, izleyiciden saklanr; hatta izleyici yanl bilgi verilerek uzun sre yanltlr, bakalarndan kukulanmas ya da merakta kalmas salanr. ama genel olarak zellikle de komedilerde izleyici gerei bilir. Gerginlik ya da komedi, bir gerei izleyicinin bilip karakterin bilmemesinden kaynaklanr. 23)ki karakterin bilip yaad eyleri, izleyiciye aktarmak amac ile birbirlerine anlattrmak yaplabilecek en byk yanltr. Olaylar ve kiiler, o olay, o kiiyi, ya da kiinin o zelliini bilmeyen birine anlattrlarak serimlenir. Dramatugide bu kiiye srda deniyor. Srdan tek kii ya da hep ayn kii olmas gerekmez. 24)Serim bir karakteri aklamaya yetmez. Bir karakter hakkndaki szl serimi, karakterin giyimi, makyaj ile duygularn, dncelerini belirten davranm ve szleri tamamlar. 25)Hazrlk, baz gelime ve davranlarn inandrc olmasn, anlalmasn, doal karlanmasn ve benimsenmesini salamak adna daha ilerisi iin hazrlk olduunu belli etmeden, dramaya baz n bilgiler ya da ipular yerletirmek demektir. 26)Dramann banda, bir eyi yapmadn, kullanmadn rendiimiz bir karakter(hazrlk), o eyi yapar ya da kullanrsa, bu davran zel bir anlam tar; ya bir deiimin ya da bir karar srecinin baladn vb gsterir. 27)Hazrlk izleyicilerin olaylar, karakterlerin davranm ve geliimini kavramasn, benimsenmesini, doal ve mantkl bulmasn, yorumlamasn, deerlendirmesini, anlamlandrmasn salar. 28)Kesintisiz bir biimde, bir engele rastlamadan, kopmadan dmdz bir izgi halinde gelien bir konunun, dramatik olmadn artk iyi biliyoruz. Dramatik sanatn temeli atmadr. 29)Etki ve tepkinin iddeti birbiriyle orantl olmaldr. atma ilke olarak gelimeye yol amal her atma daha ileri bir atmay hazrlamaldr. 30)atmann geliip derinlemesine bunalm(crisis) deniliyor. Bunalm ayr bir e deil, atmann ileri bir aamasdr. atma, bunalmlarla yani atmann daha da derinlemesiyle geliir. 31)Dramann kimi kez asal karakterin, kimi kez de kar karakterin gcn geici stnl ile gelimesi, doall ve genel dengeyi salar. Daha gereki ve inandrc klar, ilgi ve merak ayakta tutae. Dramtugide gler arasndaki bu denge deiikliine tahterevalli kural deniyor. Kesin stnlk doruk sahnesi sonunda belli olur. 32)Doruk sahne, taraflarn son kozlarn oynadklar, son defa attklar, atmann en hzl, iddetli ya da en incelikli, duyarl ve sonucun kesin olduu, bu yzden heycann ykseldii sahnedir. 33)Doruk sahne, izleyiciye nceden verilmi bilgiler dolaysyla zm de ieriyorsa, yani doruk sahneden sonra ne olaca belirtilmise bu youn ve etkili bir sondur. Ama doruk sahne ile final her zaman byle biraraya getirilemez., bu yzden stn gelen taraf belli olsa bile baz sorunlar akta kalr. Karakter kar gc yendi ama asl amacna ulat m? likiler dzeni, bu son

duruma gre ne oldu? Ana konu ile birlikte yryen ve henz sonulanmam olan yan konu nasl bitecek vb. Bunlar da final sahnesi ile belirtmek gerekmektedir. 34)Eer doruk sahnenin sonunda bu sorular kendiliinden cevaplanyorsa final sahnesine gerek yoktur. Final, doruk sahneden hemen sonra gelmeli ve ksa srmelidir. 35)Final iki trl olur: Kapal son, ak son. Kapal son, gelien olayn kesin olarak sonuland; btn ak noktalarn cevapland sondur. Ak sonda ise, geliim bitmez, sonu izleyicinin hayaline braklr. 36)Btn trlerde, kesintisiz olduu iin bir sahnenin sresi gerek zamanla ayndr. Ama konu uzun bir zaman kapsyorsa, konunun sresini dramann sresine indirgeyebilmek iin sahneden sahneye geerken, zaman aralklar verilir. Buna zaman sramas diyoruz. 37)Dm pratik bir tanmla izleyicinin, "imdi ne olacak?", "imdi ne yapacak?", "bu amazdan nasl kurtulacak?" diye merakland durumdur. 38)Bir atmay, serimi, bir hazrl, bir yan konuyu, bir yan geliimi balatmsak, tamamlayp sonulandrmamz gerekir. Bir srdan sz etmisek, srr aklamal, bir ayrntdan sz etmisek bunu bir eye balamalyz. Buna alan pencereyi kapatmak denir. 39)Spriz karakterin umulmadk bir anda iyi ya da kt bir durumla karlamasdr. Sprizin zellii serim yoluyla nceden ipular verilmi olmasdr. pucu verilmeden yaplan bir spriz, spriz deil gelimedir. ki tr spriz vardr: -zleyiciye nceden, zerinde durulmadan bir bilgi verilir, unuttulur ve hi beklemedii bir anda, olay parlatlr. -zleyici bir sze, bir harekete, bir tepkiye altrlr, hep byle olacana inandrlr ve beklemedii bir anda tersi yaplr. 40)Olaylar rerken, eserin genel slubuna ve mantna aykr sahnelere ve anlatm aralarna yer vermemeyi, bynl salamay unutmayn. 41)Tekdzelik dramay ldren kusurlardan biridir. Yazar aday, tekdzelikten kanmak iin sahnelerin hz, uzunluk, younluk, kii says, diyolog dzeni, gerginlik, sinemada ayrca ak-kapal mekan, gece-gndz vb. eler bakmndan bir rnek olmamasna zen gstermelidir. 42)Hzl, youn, sert ve yorucu sahnelerden sonra izleyiciye soluk almas, geliimi sindirmesi iin frsat tanmak doru olur. Bu, ksa bir sessizlik, kk bir aka, yumuak bir sahneye gei, gerginlii giderecek birinin gelmesi gibi yollarla salanabilir.

Bu yaz Turgut zakman'n "Oyun ve Senaryo Yazma Teknii" kitabndan derlenmitir

Serim ve Olay rgsI. Serim Nedir? Serim; yk, olaylar, karakterler vs. hakknda bilgi verme ilemidir. Serim, bilgi verici ilevi nedeniyle vazgeilmez olduu kadar, bu bilginin nasl ve ne kadarnn verilecei konusunda bir karar vermeyi de ierdiinden bir ykleme tekniidir ayn zamanda. II. yk Ekonomisi Olarak Serim Bir film, ykde yer alan her ayrntya ve bilgiye yer vermez, her olay birebir gstermez. Yine de, filmi anlayabilmek iin, ykleme srecinde darda braklan ya da geri plana itilen bu olaylar hakknda bir eyler renmemiz gerekir. Filmler genellikle olaylarn ortasnda balar, bu nedenle ykdeki olaylar filmin balangcndan ok nce balamtr. Ancak ykden bir ey anlamamz iin gemiteki olaylar ksmen de olsa bilmemiz gerekir. Yoksa bunlar, sahne dnda oluan ve bulup ortaya kartmamz gereken muallaktaki olaylar olarak kalrlar. Dahas, yetersiz bilgi nedeniyle film bulank ve anlalmaz hale gelebilir. Bu da olabilecek en kt eylerden biridir. te bu tr gsterilmeyen ve gemite kalan olaylarla ilgili bilgilerin verilmesinde serim teknii devreye girer. Serim, bu ileviyle yky anlamamza ve deerlendirmemize yardmc olur. Bu bilgileri renmezsek, atmalardan ve karakterlerin tepkilerinden bir ey anlamayz. Gemie ait bu olaylara "ard yk" (back story) denir. Bir filmdeki sahne d olaylar da bilmemiz gerekir. rnein kt eylerin olduunu anlarz, ama bunlar bize gsterilmemitir. Ancak serim gerei, olan bitenleri bir bakas anlatr bize szgelimi. III. Serimin Etkili Biimde Yaplmas Serimi etkili bir biimde yapmak byk bir sorundur. Abartya kamadan, yknn devamlln bozmadan veya filmin inanrln ve seyircinin ilgisini zedelemeden bunlar yapmak zordur. Yazarn sorunu, bilmemiz gerekeni, gerek dla kaymadan, gze batmadan ve iin kolayna kamadan vermesidir. Gze batan serime rnek olarak, 19. Yzyl sonlarnn 'kusursuz oyunlar' gsterilebilir. Bu oyunlar, bir ngiliz konanda, olaan aile yemei iin sofray hazrlayan hizmeti kz ve uak ile balar.Sofray kurarken dedikodu yaparak, karakterler ve o ana kadar olanlar (ard yk) hakknda bilmemiz gereken eyleri birbirlerine (yani bize!) anlatrlar. -Harry efendinin Hindistan'da 10 yl kaybolduktan sonra geri dnm olmas ne heyecan verici, deil mi? -Evet, ama bu vey kardei Lord Paddington iin yle gzkmyor, nk Harry'nin babas ldnde btn miras o almt. -Ya Lady Marion? -Harry'nin nianlsyd, ama kaybolduunu dnerek Sir Perceval ile szlendi. -Evet, ve... Ve bylece sofra hazrlanana dek aklama zerine aklama yaplarak herey anlatlr. Sonra onlar kar ve aile girer. Haklarnda pek ok ey rendiimiz karakterleri grrz. IV. Serimleme Yntemleri Serim, bilgi vermek anlamna geldiinden, genellikle diyalog eklinde yaplr. Neler olduunu anlayabilmek iin ardyky bilmemiz gerektiinden, filmin hemen balangcnda bu bilgilerin diyaloglarla youn bir ekilde sunulduunu grrz. Ne var ki, bu ok yavan da olabilir. yleyse, etkili bir serim nasl olabilir? Diyalog ok kullanldndan baka yollar denenebilir. rnein zaman iinde geriye dn, bir anlatc ya da "Berlin, 1946" gibi altyazlar kullanlabilir. Yine de diyalog kullanlabilir, ancak yazar bunu olabildiince doal ve kamufle edilmi ekilde vermeye almaldr. Bunun bir yolu, serimi duygusal bir ann iine yerletirmektir. Byle bir durumda izleyici konuyla o kadar ilgilenir ki, aklama yapldn bile fark etmez. rnein bir ift kavga ederken, biz kendimizi kavgaya kaptrr, fakat kavga srasnda sylenen szlerden gerekli bilgileri fark

etmeden alm oluruz. Eer bir eylerin diyalogla anlatlmas gerekiyorsa, bunun deiik bir yolla (karakterleraras iliki kurmak gibi), ilgi ekilerek yaplmas gerekir. Serimi doal gstermenin dier baz yntemleri de vardr: rnein karakterin bir ey renmesi gerektii durumlarda serim ok doal grnr. Karakterin kendi iin ortaya karm olduu eyi, dolayl olarak izleyici de renmi olur. Serim, genellikle ardyky vermek amacyla filmin banda yaplr. Ancak bunun ar oranda ve bir seferde yaplmamas yerinde olur. yk boyunca para para verilmesi daha etkilidir. Bu merakn ayakta tutulmasn salamak asndan da mantkldr. Serimi yaparken sabrl olun. Bir bilgiyi (hele hele nemli bir bilgiyi) verirken, onu dolayl yollardan vermeye alsak bile, bir noktadan dierine ok dz bir .izgi ekmi olabiliriz yine de. Her zaman iin izleyicinin olayn tadn karmasn salayn. Karar vermelisiniz: Seyircinin bu bilgiyi bir ie Coca-cola'nn bir dikite bitirilmesi gibi almas m o anda daha uygundur; yoksa szgelimi, azn tm kelerinde dolatrlp tad ar ar belirginleen bir yudum arap gibi mi? V. Serimin Zamanlamas Serim iin en doru an semek gerekir. ounlukla bu en dramatik, en canalc an olmaldr. rnein bir erkein iktidarsz olduunu bir kadnla ilikiye girmeden nce bilmemiz mi daha etkileyici olur, yoksa iliki srasnda renmemiz mi? Senarist bunu sahne i yapsn ve yk btnn dnerek kararlatrmak zorundadr. Serim iin en doru an, izleyicinin o bilgiyi renmeyi en ok arzulad andr. Olay merak ettiimiz anda bize onun hakknda aklama yaplmas yapay grnmez. nk bilme arzumuz tatmin edilmitir. Serim ustaca yapldnda ardyknn veya ekrand bir olayn verilmesi gze batmaz. Her zaman gze batmadan serimleme yapmay hedefleyin (Gze batc serimi, baka bir ilevi yerine getirmek iin kullandnz, dikkati baka yne ekmek ya da benzer bir hazrlk yapmak istediiniz durumlar hari.) VI. Serimin Az da Fazlas da Zarardr Eylemler baladnda, seyirciler, bunlarn nedenlerini merak ederler. Dolaysyla serimin bir grevi de karakterlerin motifleri hakknda bilgiler ve ipular sunmaktr. Her film belli bir noktada balar. Bundan nceleri olaylarn aktarlmas gerekir. Seyirci; mekan, zaman, karakter adlar, ekimeler ve ilikiler hakknda, bunlarn nitelii hakknda bilgi ister. Bunlar anlatmak iin, st ses, yaz, grsel dramatizasyon, sa ve kyafet, mekanlar, tabelalar, radyodan duyulan bir ses, diyaloglar vs. kullanlabilir. Olay rgs Serimin nasl ve ne kadar yaplacana karar verebilmek iin, olay rgsnn az ok belirginlemi olmas gerekir. Olay rgs kavram iki anlamda kullanlr: 1. Sahnelerin birbirini izleme sras; nk olay rgs kurma, sahnelerin sras ve sahnelere blmeyle de ilikilidir. 2. Olaylar arasndaki nedensellik balar, yani olaylarn isel balantlar. Senarist olay rgsn kafasnda kurar. Sonra da izleyicinin bu rgy nasl kavrayacan tasarlar. Dolaysyla nce olaylar arasndaki balantlar tam olarak saptar. Daha sonra bunlar sahne sahne nasl ortaya dkeceini belirler. te sahne srasn tasarlarken, yani plotlar (olaylar) yap ierisine yerletirirken, serim meselesine de girmi olur bir yandan. Hangi plot nereye yerletirilmeli? Bu yerletirme, izleyicinin bilgi ve merak durumunu nasl etkiler? vs. Senaryo yazar genellikle nce atmay, sonra da doruk noktay yazar. Sonra da doruk noktadan geriye doru olay rgsn tamamlar. yknn ban ve sonunu yazdktan sonra ortay yazmak daha kolaydr. Senaristin olay rgsn kurduktan sonra yapaca ey, bunalmlar ortaya koymak ve bunlar zmektir. yk/ykleme farkn incelerken, yknn, yani olaylarn birbirini gerekteki izleme srasnn kronolojik olduunu renmitik: A OlayB OlayC OlayD Olay.... Olay rgs kavramnn birinci anlam bu kronolojiklii artrr, nk sahnelerin birbirini izleme sras anlamnda kullanlr: A Sahnesi B Sahnesi C Sahnesi... Oysa Olay rgs ayn zamanda bir nedensellikler adr diye de demitik. yleyse olay srasyla sahne sras arasndaki fark nedir? Dikkat edin ltfen: Sahne sras, olay sras ile bir ve ayn ey deildir. Birbirini kronolojik olarak izleyen sahneler, olaylarn kronolojik srasn aynen izlemeyebilir. Tersine, tercih edilen sahne sralamas, tam da olay srasn bozmay hedefleyebilir. Burada nemli olan u: Nedensellik, kronolojiden nce gelir. Yani olaylarn gerekte birbirlerini izleme srasndan ok, aralarndaki nedensellik ilikisi nemlidir. Bize zaman srasyla oynama ansn veren ey, tam da Ave B arasndaki nedensellik ilikisinin deimezliidir. O yzden nce A'y sonra B'y, ya da nce B'yi sonra da A'y vermemiz mmkn olur. Sra deise de, sonunda varlan nokta, kafada btnlenen tablo ayn tablo olacaktr. rnek: Ali, Mehmet'i kskanr. Kskand iin de oldrr Ali, Mehmet'i ldrr. nk onu kskanyordu. rnekte olaya ilikin bilgilerin sras yer deitirmitir. Ama iki defasnda da nedensellik ilikisi deimemitir. Yani yukardaki deyii tekrarlarsak: nedensellik, kronolojiden nce gelmitir. Bu yzden de olaylarn verili sras olaylardan kan anlam deitirmemitir. Kronoloji, nedensellik ilikisi nedeniyle ikinci planda kalnca, ba sona, son baa gelebilir. Kafanzda hala canlanmadysa Pulp Fiction ya da Yamurdan nce filmlerini hatrlayn. Bu filmlerde olaylarn sras olduka kark biimde verilir. Ama filmlerin sonunda, gerek zaman sralarn iyi kavrayamadmz olaylar arasndaki nedenselik zinciri tamamlanr. Nedenselliin varl, zaman srasnn bozulabilmesini, tannamaz hale getirilmesine izin vermitir. Sra karsa da, nihayi anlama yine de ulamzdr. te yklemeyi olanakl klan da, olaylar arasndaki nedensellik ilikisidir. Nedensellik ilikisini salam biimde kurduunuzda, olay srasn bozan etkili bir sahne sralamas zerine kafa yorabilirsiniz artk. Serim ve ykleme Teknikleri ile ilgili yeteneklerinizi konuturabilirsiniz. Sonu tablosu nedenselliin varl nedeniyle deimeyeceine gre, bu tablonun izleyicinin kafasnda en etkileyici ve arpc yoldan nasl oluabileceinin hesaplarn yapabilirsiniz. Olaylar istediiniz kadar karmak sunun, aralarndaki nedensellik ba nihayet belirginletiinde, izleyici iin karmaa alm olacaktr. Fakat ok da abartmayn. Olaylar, takip etmeyi imkansz klacak kadar da karmaklatrmayn. Her eyin yerli yerine oturtulduu iki dakikalk arpc bir son (tablonun belirginlemesi-nedensellik ann kavranmas), anlam verilmeden izlenen 90 dakikalk blm izleyicinin gznde affettirmeyebilir. Yapy bir anlamda olay rgsyle zde grebiliriz. Sahneler ve giderek tm yap, nedensellik bayla birbiriyle balantldr. Bu balantlar olmazsa, sahneler birer tabloya dnr: Kendi iinde eiz gzel, ama kapal ve manasz. Grld gibi, bir kronoloji oluturmalarna ramen sahnelerin sralanmas ok nemlidir. Sahnelerin srasn deitirmekle olay rgs, dolaysyla da filmin ilerleme biimi bambaka olabilir.

IX. yk ve ykleme Tam da bu noktada, yk ve ykleme arasndaki farktan sz etmek gerekir. Buradaki yk kavram, bildiimiz anlamdaki yk kavramndan farkl bir eyi anlatr; olaylarn zamansal adan gerek biimdeki sralamas anlamna gelir. Oysa ykleme, gerek srann bozularak, dramatik bir ama dorultusunda yeniden oluturulmasdr. yk ykleme A B B D C C D E E F F A G G

Srann bozulmas, szgelimi izleyicinin bilgi dzeyini etkileyerek, olay tmyle anlamas iin gerekli olan bilgileri batan vermeyip, daha sonraya brakr. Burada verilebilecek en klasiklemi rnek, katilin kimliinin bata aklanmayp, sona saklanmasdr. Fakat bu kural deildir. Bazen de katilin kimliini batan aklar ve szgelimi onu iyi birisi zanneden yal bir ifte tanr misafiri olarak gndeririz. lkinde temel merak unsurunu katilin kimlii olutururken, ikincisinde merak ve heyecan artk baka nedenlere -yal ift durumu fark edebilecek mi; ldrlmekten kurtulabilecek mi? sorularna- dayanr. ykleme, her yknn, eer akllca yeniden kurulursa, merak, heyecan ve gerilim tayabileceini gsterir. Hitchcock bir keresinde Titanic filmini yeniden ekmek istediini sylemitir. Ona itiraz edenler ise, "Ama herkes geminin battn nceden bilecek" demiler. O ise yle yant vermi: "Evet, ama onu ne zaman batracan nceden bilmeyecekler."

KarakterI. Karakterin nemi ve Nitelii Senaryo yazarlna yeni balayanlarn karlatklar en byk sorunlardan bir tanesi etkin ve ilgin karakterler yaratma sorunudur. yk, atma iindeki karakterlerin eylemlerinden doduu iin karakter yaratma meselesi son derece nemlidir. Karakterler doruysa, yk doal olarak onlarn oluturduklar yap ierisinde geliir. Karakterler doruysa, olaylar kontrol altna almaya ve kendi yklerini yazmaya balarlar. Burada seyirci ilgisi ve zdeleme de nemlidir. Psikolojik bir sre olan 'bakalarnn duygularn anlayabilme' ve zdeleme yoluyla, karakterlerle sk iliki iine gireriz. II. Etkin Karakterlerin levsel Bir Yapya Kavuturulmasnda Belli Bal Yntemler ve Kurallar Etkin karakteri ilevsel bir yapya kavuturmann baz yollar vardr. -Kiilik Duygusu -nanlrlk -Davran -Belirsizlik -Dorulamak -Motivasyon -ekicilik -Gl ve Varlk sahibi olma -Esiz ve bireysel olma ...gibi. III. Kiilik Duygusu Kiilik duygusu, karakterlerin gerek kiilermi gibi bir duygu uyandrmalar olgusunu anlatr. Yani karakterler sadece yk iin yaratlm olduklarn hissettirmezler. Gemiin yourduu birer kiilie ve ykye sahip olduklar izlenimini verirler. Yazarn kuklas gibi grnmek yerine, kendi hayatlarn ve kaderlerini izmek abas ierisindeler. Bunu salamak iin gerek kiiler birer model olarak alnabilirler. Ya da deiik kiiler bir kiide birletirilebilirler. Kendimizden ve yaknlarmz hakknda bildiklerimizden yola kmak, TV ve Sinemada karlatmz tiplerden yola kmaktan daha iyidir. IV. Karakterin nanlr Olmas nanlrlk ilkesi gerei, karakterler inanlr olmaldr. Davranlar; kiilikleri, bildikleri ve bizim onlar hakknda bildiklerimizle uyum iinde olmaldr. Hareketleri, filmin (kltr) dnyas ile tutarl olmaldr. nk yknn inanlrl, karakterlerin inanlrlna baldr. Karakterler, film koullarnn artrd gl duygu ve heyecanlar verebilecek ok ynl kiiliklere sahip olmaldrlar. V. Karakterin Davranlar Karakterlerin davranlar nemlidir. Film karakterleri, davranlaryla, neyi nasl yaptklaryla ve syledikleriyle nitelendirilirler; karakter olmaya balarlar. Senaryo yazar, roman yazarnn lksne sahip olmadndan, karakter kesin, ayrt edilebilir ve hereyden nce davransal bir yntemle sunulmaldr. Konuma uslubu, kulland szckler, tavrlar, giyim biimi... bunlar biraraya geldiinde kiiye bir anlam/deer bimemizi salayan gelerdir. Dressed to Kill'n giri blmndeki kadn karakterin iziliini anmsayn. ki kez, bir kere oluyla, bir kere de psikolouyla konuur. Bunun dnda onu davranlar ile tanrz: Banyoda mastrbasyon, haz ald pheli olan bir sevime sahnesi, mzede yanna bir erkek oturunca ayaklarnn oynamaya, sallanmaya balamas, sevitii erkee anlaml szlerin yer ald bir not yazmaya almas, eldivenini, evlilik yzn, klodunu ve sonunda da hayatn kaybetmesi... Mimikler, jestler, hareketler, giyim kuam, nesne ve olaylara ynelik tepkiler... btn bunlar karakteri oluturmakta son derece etkili olmu, bir kiilik duygusu yaratmtr. ldrlne ok da kaytsz kalamadmz bir kiilik. Senaryo yazar bazen tanmlar verir. Bunlar karakterin kendisinden olduu kadar bakalarnn sylediklerinden de kaynaklanabilir. Yurtta Kane filminin banda Kane hakkndaki haber bltenini anmsayn. Karakterlerin birbirlerine kar gsterdikleri davranlar da bize bilgi verir. Onlar tanmamz salar. rnein neyi (ne tr davranlar, tavrlar, kiilikleri) sevip sevmedikleri ortaya kar. rnein kimler karakterimizin dostu, kimler dman?...Bunlar hep karakteri reten eylerdir. Vampirle Grme'de Brad Pitt ve Tom Cruise birbirlerini karlkl olarak nasl kuruyor, dieriyle mcadele ederken kendilerini belirginletiriyorlarsa; Seven'de de Brad Pitt'le Morgan Freeman birbirlerini ilikileri ierisinde yle kuruyorlar. Yardmc karakterleri de unutmayn. Vampirle Grme'de kk kzn olay rgsne dahil olmasyla ve karakterlerden birine (Brad Pitt'e) daha yakn durmaya balamasyla, izleyicinin Tom Cruise'a mesafesi nasl artyorsa; Seven'de Brad Pitt'in karsnn Morgan Freeman'a yakn durmaya balamasyla, Brad Pitt'in aslnda ocuk kalm bir yetikin olduu da daha belirgin biimde hissedilmeye balanyor.

Ksacas: Brad Pitt olmadan, ne Morgan Freeman Morgan Freeman, ne de Tom Cruise Tom Cruise olurdu; ve de tersi. Unutmayn: szn ettiimiz bu eyler grsel olarak, ak ve davransal yntemlerle sunulmaldr. VI. Karakterin Belirsiz/Bilinmeyen Ynleri Etkin karakterlerle ilgili baz belirsizlikler vardr. Herey nmze hazrlop konulmaz. Gerek kiilerde olduu gibi, karakterlerin de bilinmeyen, gizli ynleri vardr. Herey yerli yerinde ve ak grnse de, onlarda daha pek ok eyin varolduunu hissederiz. Bu belirsizlik izlenimi, kendi duygu ve motivasyonlarmz karaktere yanstabilme olana salar. Yani izleyici, karakterin bilinmeyen ynlerini kendi tahminleri, hatta kendine ilikin imgesiyle doldurur. Karakterin gizli kalan bir ynnn son derece nem tad filmlerden bir tanesi, derste izlediimiz Dressed to Kill filmidir. Psikoloun ift kiilikli olduunu bilmez, onu sadece heteroseksel erkek ynyle tanrz. Michael Caine hakknda bilmediimiz ey, iinde, heteroseksel ynn kkrtan kadnlar ldrmesini emreden ikinci bir kiiliin, gerekte olmay istedii kadn kiiliinin yattdr. Bu, filmin banda ilenen cinayetin aydnlanmasndaki en nemli noktadr. Bu gizli yn olmadan, filmin doruk noktas da mmkn olmazd. Doruk nokta, bu gizli kiiliin aa kmasyla ve fahie kzn katilin adn ararken aslnda katilin kucana dm olmasyla mmkn olmutur. Bylece temel sorun/atma'nn (Katil kim? Tek grg tann yokedebilecek mi?) doruk noktaya (Katil etkisiz hale mi getirilecek ? Yoksa tek grg tann yok mu edecek?) dnmesi ve balanmasnda, psikolok karakterinin gizli yn temel ara olmutur. VII. Karakterin Kendini Dorulamas Karakterleri basite iyi ya da kt olarak deil, gemi deneyimlerin ekillendirdii kiilikler olarak alp ilemek gerekir. Birisinin gemiini biliyor ve bu gemiin kiilii zerindeki etkilerini gryorsak, yaptklarn psikolojik adan hakl bulabilir ya da en azndan anlayabiliriz. Dolaysyla karakter kendisini dorulami olur: Kendini dorulama ilkesi budur. Kt adamlar bile sadece 'kt kiiler' deildir. Benlikleri dorultusunda hareket eden ok ynl kiilerdir. Bu, hareketlerinin nedenini anlayabilmeye ve onlar dorulayabilmeye yardmc olur. Bunu ihmal edersek, kt karakterlerimiz fazlaca dz kalr. Eylemlerinin motiflerini anlamamaya, hatta davranlarn budalaca bulmaya balayabiliriz: Michel Chion'un bir senaryo yanl olarak saptad "budalaca hareket eden kiiler" sorunu tam da byle bir ihmalkarlktan doar. VIII. Karakterin Motivasyonu Karakterlerin yk boyunca yaptklar hareketlerin altnda uygun bir motivasyon yatar. Dier bir deyile: Karakterlerin amalarnn ve davranlarnn arkasnda mantkl ve anlaml bir "neden" vardr. Bu istek ve niyetler, kim olduklar ve yk iinde bulunduklar koullara baldr. Motivasyonlar dinamiktir. Karakterlerin hareketlerinin temelini oluturur ve onlar ynlendirirler. Baz motivasyonlar kkldr, yaamn tm akn ynlendirirler. Baz motivasyonlar ise duruma baldr. yknn geliimine bal olarak deiirler. Motivasyonlarn yaps tutarllk gsterir. Bu nedenle karakterlerin hareketlerini dorularlar. Yazar, karakteri ynlendirecek baz motivasyon dinamikleri belirler. Dahas, yazar, karakterlerin (mantkl ve tutarl) amalarna ulamalarn salayacak motivasyonlarla ilgilenmek zorundadr. Karakterin amac mastar fiille belirlenir: ".....-mak/-mek". -Suluyu yakala-mak -Cinayet kantn ele geir-mek Bunlar film boyunca karakterin aksiyonlarn belirleyen genel amalardr. Ancak, daha durumsal aksiyonlar belirleyen de gene amalardr: -Napalm bombalarndan ka-mak -Bozulan motoru tamir et-mek Genel ama: Hayatta KalmakDurumsal ama: yanan binadan bir k bulmak Karakter yk iinde bir amatan dierine ilerledike, yazar her amacn arkasndaki motivasyonun hem karaktere, hem de duruma uygun olmasn salar. Bu nedenle kendinize sk sk sormalsnz: Karakterim bunu niye yapt? Tepkisi ar m, yoksa az m? Tepkisi, verilmek istenen ruh halini tam olarak yanstyor mu? Tutarl m, deil mi? Vs. Bu arada: aksiyonu dorulayabilmek adna motivasyon ararken, "karakterim sarhotu, esrar ekmiti, ne yaptn bilmiyordu" gibi bahaneler uydurmayn sakn. Seyirci bunlar yutmaz. Karakterin deil, yazarn esrar fazla kardn dnecektir: "ekmi ekmi yazm!" Bu tr aklamalar yknn genel yapsyla tutarlysa durum deiir elbette. rnein Gemide filminde olduu gibi. Burada karakterlerin uyuturucu etkisi altnda hareket etmeleri, bir dizi kriz/bunalm, eliki va atmann zeminini salar. Kimi genlik filmlerinde ise genel motivasyon bizzat motivasyonsuzluktur. Hayatta yapacak bir ey yoktur, o yzden de nasl esiyorsa yle yaanmaktadr. rnein Trainspotting'de olduu gibi. Ancak yine de filmin bir dramatik hedefi ve kiilerin bir tutarll vardr. Bu, pek ok durumsal motivasyonun yaratlmasna bal: kz tavlamak, eroin bulmak vs.... Hereyin tesinde, film kahramannn temel amac, motivasyonsuzluu yenip, kendine hedefler bulmaktr; vatan ve millete olmasa bile, kendine faydas olan biri olmaktr. Dolaysyla filmin atmas "bu hayattan kurulabilecek mi?" sorusu ve bu soruyla ilgili bir dizi snavn atlatlmas (uyuturucu tedavisi grmek, i bulmak, dzenli bir hayat kurmak) stne kuruludur. Kahraman bu ii bir ara kvracak gibi grnse de sonunda vazgeer: "Ev sahibi olmay se, televizyon sahibi olmay se, evlen, oluk ocua kar, bankada hesap atr... hayat se!... Pekiyi ama byle bireyi neden yapaym ki?" IX. Karakterin Klie Olmas Sorunu Klie karakterler yaratmak kolay, klie olmayan karakterler yaratmak ise zordur. (Bu lafn kendisi de biraz kliedir aslnda) Klie karakterler basit, tek boyutlu, yapmack ve fazlaca belirgindir genellikle. Bunlar kolayca tanmlanabilirler: -yoksul sanat -alkolik muhabir -araytaki air -dar grl erif -deli profesr -altn kalpli fahie Klie tiplerin bir avantaj, seyirci tarafndan kolayca tannmalardr. Fakat burada tannan, kliedir aslnda, karakter deil. Klie tiplerin trleri vardr. rnein esas olann yannda gezinen, ama onun kadar zeki ve akll olmayan erkek. Buna "kinci Adam" da deriz. Genellikle filmin sonunda, esas kz kadar gzel ve uyank olmayan "kinci Kz" alr. Dokunmayn abanma filminde Kemal Sunal esas olandr ve filmin esas kzna (Ahu Tuba) ilgi duyar. Bu ilgiden kaynaklanan giriimler bir dizi komik duruma neden olur. Bir de Kemal Sunal'n yannda yer alan ve onun kardeini canlandran bir yardmc erkek karakter (Haluk Akatepe) vardr. Bu kk karde Kemal Sunal'a oranla daha ok itilir kaklr ve Kemal Sunal'a oyun oynayaym derken her defasnda salak durumuna der. Otoriter babann (Hulusi Kentmen) estirdii terre karn filmin sonunda Kemal Sunal gzel ve akll kzla evlilik izni koparr. amar olan olan erkek karde de bu srada hizmeti kzla bir ilikisinin olduunu itiraf eder. Otoriter baba bata biraz kzsa da (tokatlar eliinde: "Neeeeee?

Sennn de mi?... Vayyy ittt! Vayyy eekk!") sonunda ona da evlenme izni kar (Hem dver, hem severiz netekim). ifte dn mutluluu yaanr. Herkes hakkettiine kavumutur. zgn tipler ise kklemi bir tipin ilkrnekleridir (arketipleridir). Biriciklikleri o kadar nemlidir ki, tmyle zgn bir tipi temsil ederler. Sonradan onlarn ok sayda taklitkleri yaplr. rnein Faust, Othello ve Don Kiot gibi. X. G ve Varlk Karakterler g ve varlk tayor olmallar. Tabi ki kastedilen Karakterin Mike Tyson gibi dolar milyoneri ve kodu mu oturtur cinsinden olmas deil. Sz edilen karakterin anlat ierisindeki ilevini yerine getirebilecek niteliklere sahip olmas ve rol ierisinde silikleip kaybolmamas. Dier bir deyile, karakterler yky ve atmay tayabilecek kadar gl olmaldrlar. 'Zayf' karakterler bile zayflklarn gl bir ekilde ortaya koymal.

XI. Karakterin ekici Olmas Karakterler ekici olmal, ekicilik tamal. Fakat bu, onlar Cindy Crawford, Michelle Pfeiffer, Cameron Diaz ya da Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas gibi olmallar anlamna gelmez. Dier bir deyile, burada ekicilik, sadece d grnten kaynaklanan cazibe anlamna gelmemektedir. Bu daha ok, ilgimizi eken farkl kiilikler olmalar gerektii anlamna gelir. Bunlar yaamlar ve sorunlaryla ilgin, merakmz uyandran bir biimde urarlar. Seven'deki yal zenci dedektif (Morgan Freeman) bu anlamda (olgun erkekleri tercih ederim dedirtecek kadar) ekicidir. Kent yaam, meslei ve gndelik hayatn sorunlaryla ilgilenmenin kendine has bir yolunu gelitirmitir. Bu onu ekici, hatta karizmatik klar. Bu arada sadece iyi ana karakterin deil, kt ana karakterin de ekici olmas yknn yararnadr. Heat ve Face/Off 'daki kt karakterleri anmsayalm. Ayrca Leon'daki acmasz, esrarke ve rveti polis (ekici, karizmatik, ve zeki erkek) Gary Oldman var. Faye Dunaway, baz nl mankenler ya da aktrisler kadar gzel olmamakla birlikte, son derece ekici kadn portreleri sunar- Bonny & Clide, Kondor'un Gn, Arizona Ryas. nemli olan gzellikten nce, karakterin bir Aura, bir haleye sahip olmasdr. Bu da sadece fiziksel ekicilikle olabilecek bir ey deildir. Bilmem James Dean filmlerini izlediniz mi? Anti-kahramanlar canlandrm olan Dean'in ekicilii gnmzde dahi geerlidir. Onu ekici klan yakkll kadar zayfl, krgnl ve hznl halidir. 1950'lerin Refah Toplumunda (Eisenhower dnemi Amerika'snda), parlak yzeyin altnda gizlenen eitsizliklerle ve hayal krklklaryla Don Kiotvari bir mcadeleden asla vazgemez. Asilii, ne olursa olsun adaleti savunmas ve sradan insanlarn mutluluu iin kendinden bile vazgecebilmesi, onu ekici klar. O, kaybedenler kulbnn parlak ateidir. skoyal filmindeki ana karakter, sadece uzun sal ve yakkl bir erkek deildir, ayn zamanda ona zgnlk ve karizma veren ve deiik bir yaam tarz izlemesini gerektiren lmszle sahiptir. Ayn oyuncu, bu kez Metro (Luc Besson)filminde ksa, dank ve saman sars salara sahiptir. Fakat yine ekicidir. Metronun yeralt dnyasnda marjinal bir hayat srer. Kaykaylarla ortalkta gezinip ufak tefek zararsz hrszlklarla geinir... Bu onu, dorudan yakkllktan kaynaklanmayan bir ekicilie brndrr. lgin bir tiptir yani... zaten sabelle Adjani de ona hasta olur . XII. Karakterin Esiz ve Bireysel Olmas Karakter, esiz ve bireysel olmal. Etkin karakterler bireysellemi zellikleri ve kendine zg nitelik ve sluplaryla ei olmayan karakterlerdir. arlo, Komser Kolombo, Annie Hall, Kwai Kprs'ndeki Albay Nicholson, 2001 Uzay Maceras'ndaki bilgisayar HAL burada akla gelecek rneklerdir. Karakterlerdeki baz zellikler, dierlerine gre daha fazla vurgulanrlar. zleyici karakterlerle ilgili olarak ncelikle bunlar anmsayacaktr. XIII. Karakterin Belirgin Klnmasnda Etiketleme Yntemi Karakteri bireyselletirmenin bir yolu, onu baz zel simgelerle, tavr, jest ya da giyim tarzyla, veya davran ve konuma biimiyle etiketlemektir. Bunlar, bir taklitinin karikatrize ederken abartaca cinsten eyler olabilir: ive, imanlk, dank sa... Etiket, zelletirirken, abartya kamamaldr. nk abart kolayca sululua dnebilir. Baz etiketleme rnekleri verelim: -yi, Kt ve irkin filminde mzka alan silahr kovboy. -Uzay Yolu'ndaki Mister Spok'un sivri kulaklar ve yeil kan. (Kan yeildir, nk insan kan gibi demiroksit bazl deil, bakroksit bazldr, dizideki aklamaya gre.) -Sherlock Holmes'un byteci. -arlo'nun (Charlie Chaplin) bastonu, by, apkas, yry... ksacas hereyi. (arlo filmleri sizi sadece gldryor, ama alatmyorsa, bir sorun var demektir. arlo, kalpsiz bir dnyann kalbidir.) XIV. Karakteri zleyiciye Tantmann/Sunmann Yollar Karakterler bize deiik yollardan tantlr. Ama yine de karakteri tantmann baz kurallar vardr. Baz karakterler yava geliir. Onlar ar ar tanmaya balarz. Bunlar tanmak filmin geliimiyle mmkn olur. Yine de yazar, genellikle o karakterle ilgilenmemiz ve hemen bir duygu ba kurmamz iin, onun ana zeliklerini ok abuk oluturur. Yazar, nemsiz karakterleri de hemen tantabilmenin yollarn bulur. Bunlar perdede ksa sre iin grndklerinden, geliimlerini grmek olduka gtr. Karakterleri tantmann bir yolu, onlara ait mekanlar serimlemek olabilir. rnein yle bir sahne dnn: Sahne basit bir almayla balar ve kamera hemen ar biimde kaydrma yapar. Bir odann ierisinde gezinmekteyiz. Rastgele karlp frlatlm bir orap... karlrken ters yz olmu bir pantalon... eri br bir Cola kutusu... zerinde matematik formlleri olan kitap ve defterlerin birbirine girdii karma kark bir masa... bir bilim kurgu romannn kapa.... bir King Kong maketi.... bir Pamela Anderson posteri... yatan altnda duran bir Playboy dergisi... ok sayda CD ve kaset... bir Metallica kartmas.... bir Baseball apkas ve sopas... bir otomobil sporlar dergisi... bir ift ayak...Amerikan bayra motifli yorgan boyunca kaydrma... salar darmadan ve horlayarak uyuyan 13-14 yalarnda bir ocuk... stnde spermen simgesi olan bir piyamas vardr. .. Karaktere ilikin kafanzda bireyler olumutur sanrm. nsanlar bir konuda seim yapma durumunda brakmak da kiilii sergilemenin bir yolu olabilir: Adam kardan karya geerken hemen yan banda yal bir kadn vardr. Kadn gemeye alr ama korkar. Adam iki adm atar, kadnn olduu tarafa baknca duraksar, geri dner, kadna glmseyerek bir eyler syler, kadn da akn ama sevinle glmsedikten sonra, adamn koluna girer ve birlikte karya geerler... Ne iyi niyetli bi adam, di mi?

nsanlar herhangi bir ile urarken gstermek de hayatlar ve ilgileri konusunda bir fikir verir. Thelma&Louise filminin hemen bandaki sahneyi anmsayn. e gitmek zere hazrlanan bir adam, ona kahvalt hazrlayan bir kadn. Adamn kadn aalad, kadnn ise srekli alttan almaya alt bir konuma. Karakterlerarasndaki bu iliki, bu iliki erevesinde yaptklar ve syledikleri, ve ortamn bu sradaki gergin/mnakaal hali... ite btn bunlar bize karakterleri ip diye iziverir. Sadece son sz deil, genellikle btn szleri syleyenin erkek olduu, erkein baarsndan yararlanabilme karlnda kadnn ona hizmet ettii bir st-orta snf Amerikan ailesinin tipik fertleriyle kar karyayz. e gitme vakt srasnda koparlmaya allan bir izinden kardklarmz bunlar. Mzik Kutusu adl film, karakterin sunuluunun etkili ve ekonomik serim asndan tayabilecei nemi son derece iyi somutlatran bir rnek. Filmde eskiden ikenceci olan yal bir adam, onun kz ve de kznn ocuu, yani torunu arasndaki dosta ve samimi ilikiler anlatlr. Film, dedenin ikenceci gemiinin ortaya karlmas sreci stne kurulduundan, dedenin sunuluu bu gizin sona kadar ortaya kmamas ya da en azndan bize inanlr grnmemesi asndan son derece nemlidir. nk dedenin iyi biri olduuna dair inacmz erken yitirdiimizde, onun ikenceci olduunu belgeleyen fotoraflarn bulunmas stne kurulu olan doruk noktann arpcl azalrd. Bu nedenle dedenin sunuluu nem kazanmaktadr: dede, torunuyla oynayan, sevecen ve son derece yumuak biridir. Szgelimi her sabah torunuyla jimnastik yapp onunla nav ekme yarna giriir. leri yana ramen de torununu hep yener ve onunla hafiften alay eder. Bu yal adam severiz; ilkeli, ama ilkeli olduu kadar da tonton biridir. kenceci olduu iddialar ortaya atldnda, buna pek inanmayz. Bize sunulmu olan karakterin ikenceci olmas pek olas grnmez bize; yani dede ve ikence szcklerinin biraradal biraz zorlama grnr. Filmin sonuna kadar dedeye duyduumuz inan, onun ikence ettiini gsteren fotoraflarn ortaya kmasyla tam anlamyla sarslr. Son ana kadar buna ihtimal vermemi, onun aklanaca an beklemitik. Ancak dedenin en sevdii ikence yntemine ilkin ipucu, daha torunuyla oynarken bize sunulmutu: Dede, insanlar ldrmeden nce onlara bir son bir kurtulu ans verirmi. Onu nav ekme yarnda yenenleri ldrmeyeceine dair sz veriyormu. Ne var ki, iin iinde ufak bir numara da var: insanlara sngler zerinde nav ektiriyormu. Dede kurbandan nce yorgun derse kurban kurtuluyormu. Ancak dedenin performans ok stnm. Dedenin bir trl yorulmamas ve kurbanlarn da daha fazla dayanamamas sonucu, kurbanlar snglerin zerine dp can veriyormu. Dedeyi yenen hi olmam. Karakteri sevimli ve ileri yana ramen dinamik biri olarak tantmann basit bir arac olan navlar, dedeye olan inancmz sarsan en nemli kanta da dnr bylece. Karakterin tantmnda nemli bir ilev yerine getiren navlar, onu sonda ikenceci olduuna inanmamzn ve sarslmamzn da arac olur. XV. Karakterin Geliim Gstermesi ve Deimesi Karakterler geliim ve deiim gsterirler. Karakteri oluturmak bir sre iidir. Karakterler edindikleri deneyimlerle geliirler. Dier karakterlerle ilikileri ve olaylar onlar ekillendirir. Yeni bir gelimenin gerekleme olasl ve karakterde onda grdmzden daha fazlasnn bulunduu duygusu, iten ve rtk de olsa her zaman vardr. Filmin geliimine kout olarak karakteri tandka giderek onunla daha ok ilgilenmeye balarz. Baba filminde, mafya ailesinin gen yesi Michael, bata ailenin iledii cinayetlerin karsndayken, sonradan deierek bu eylemleri yneten acmasz biri olur. Guguk Kuu'ndaki hareketsiz ve psrk kzlderili, sonda isyan edip, koca cssesi ve gcyle duvar ykp tutsaklarn kamasn salar. Thelma ve Louise'deki bir zamanlarn evhanm Thelma, sonlara doru, eski hayatma dnemeyecek kadar deitiini ifade eder. (Kocas olacak o herife dnmemesi, uygar dnya adna sevindiricidir) XVI. Karakter ve Deer Yarglar atmas Deer yarglarnn atmas karakterlerde ska grlen bir zelliktir. ounlukla kiisel deer yarglar, istekler ya da zevkler atr. yklerin i geliimleri genellikle bu tr atmalardan doar. Kiilerin elikileri, amazlar ve zaaflar szkonusudur. Boileau'un nerisi udur: "Yce Ruhlara Baz Zayflklar Verin".Bu onlar daha gerek kld gibi, atmann dallanp budaklanmasn, yani yknn daha iyi ve okynl gelimesini salar. Seven'daki karakterlerin zayflklar ve elikileri nelerdir, bir anmsayn bakalm. Brad Pitt, kararl ve gl grnmekle birlikte, fevri davanr ve fazla duygusaldr. Morgan Freeman ise, ok gl grnmesine ramen, sonda bir ak verip, katile tokat atmaz m? Oysa daha nce hi bir ekilde iddet gstermemi ve hep aklyla hareket etmitir, duygularyla deil. Freeman, Brad Pitt'i o kadar iyi tanr ki, onun, sadece karsnn deil, henz domam ocuunun da ldrld fikrine dayanamayp katili ldreceini sezer. Bunu sezdiinde, akln yapabilecei hibirey yoktur. Akl ve mantn durduramad eyler ise bize ac verir. Katil, Brad Pitt'i punduna getiren -ve oyunu kaybettirecek olan- cmleyi ("ocuunu yanllkla ldrdm, karnn hamile olduunu bilmiyordum" cmlesini) sylediinde, Morgan, en korktuu cmlenin sylenmi olmasndan kaynaklanan aresizliine dayanamaz ve katile tokati yaptrr. Aslnda dayanamad ve karsnda aresiz kald ey, olayn gidiatn sezmi olmas ama bu gidiat durduramayacan da bilmesidir. (Olacaklar bilmek ama onlar nleyememek, Truva'l Kassandra'ya tanr Apollon tarafndan verilen cezayd. Kasandra onunla evlenme sz vererek gelecei grme yetisini elde eder, ancak bu yetenei elde ettikten sonra onunla evlenmekten cayar. Kendisine yaplan yamua ok kzan Apollon ise Kassandra'nn azna tkrerek onu cezalandrr: Gelecei grmeye devam edecek, ama azndan kan szlere kimse inanmayacaktr. Kassandra Truva'nn bana gelecekleri nceden grr, ama kimseyi buna inandramaz. Olacaklar nceden bilmesine ramen nleyemez. Bu korkun bir ac ekmek anlamna gelir. Pek ok melodramn baars, izleyiciyi Kassandra konumunda tutmasndan kaynaklanr: izleyici olacaklar anlar, ama karakterler srarla o sona doru ilerler, hem de seve seve yaparlar bunu) Fakat, Freeman bu davranyla, Brad Pitt'in inanmakta henz tereddt ettii katilin iddiasn da dorulam olur. Katil bile arr: "Demek bilmiyordu?" Brad, Morgan'n bu davranndan katilin iddialarnn gerek olduunu anlar. Sonras trajedi. Brad, katili vurur ve cn alr; ama oyunu kazanan katildir; hem bu, hem de br dnyada. te yandan kentte kalp kalmamak, ii brakp brakmamak, Morgan Freeman'i film boyunca brakmayan i atmasnn, deerler atmasnn kaynadr. Sonda i atmas da zlr: kentin ona ihtiyac vardr. "Buralarda" olacaktr. Thelma ve Louise'deki deer atmalarn hatrlayalm: Adalete teslim olsak m olmasak m? Bunlarn bamza gelmesi, benim suum mu, senin suun mu? Evlerimize, eski hayatmza geri dnmenin bir anlam olabilir mi, olamaz m? Erkekler bir gn adam olur mu, olmaz m? Btn bunlara verdikleri nihayi yant etkileyici olduu kadar da acdr: ki kadn Grand Kanyona uarken, Yldrm Trker'in bir deyiiyle "onlarn hissettiklerine duyarllk gstermeyen sistemin suratna kapy arpm" olurlar. XVII. Karakterleraras likiler Film yklerinin ounluu, karakterleraras ilikilerden doar ve geliir. Film yksnde ilgin ilikiler nemlidir. Bayan Daisy'nin fr filminde yal bir yahudi kadnla onun yal zenci ofr arasnda gelien ilgin dostluk ve dayanma ilikisi ele alnr. Yamur Adam'da gen bir yuppiyle onun otist abisi arasndaki ilgin iliki ilenir. Arslan Adam dizisini oumuz hatrlarz. Bu dizi, fiziksel nedenlerle cinsel ilikiye yer olan bir aka dnemeyen (ne de olsa adam bir

arslandr!), bu nedenle de dostluk ilikisi arkasnda gizlenmek zorunda kalan platonik bir ak stne kuruluydu. Gen, saf ve gzel bir kadnla kelimenin tam anlamyla arslan gibi bir delikanl arasndaki ilgin iliki szkonusudur. Yazar, karakterlerin birbirleriyle ilgili duygularnn neler olduunu, neler istediklerini, ilikilerinin nasl oluup, zlp, geliip ya da deitiini bilmelidir. rnein birbirlerine neleri syleyip, neleri gizlerler? Kiiler arasndaki karlkl abalar nelerdir ve bunlar nasl karlanmakta ya da sakl tutulmakta? Oynanan kiileraras oyunlar, aralarndaki atmalar nelerdir? Bir kiinin kendi hakknda kendisinin dahi bilmedikleri eyleri bilenler var m? Bu sorular Seven filmi iin sorduumuzda, kiileraras ilikilerin bu filmde son derece nemli bir rol oynadn grrz: Morgan Freeman, Brad'n baba olacan bilir, daha sonra katilin plann sezer ve son olarak Brad'in ayn anda hem karsn, hem de ocuunu kaybettiini bilir. Brad bunlar hep sonradan ve ok ac yollardan renir. te yandan Brad'in kars Gwyneth hamile olduunu kocasndan gizler; ayrca Morgan' yemee davet ettiinde Brad'in bu planndan haberi yoktur vs... Katil ise Brad'in fotoraflarn ekmi ve zamanla onu kskanmaya balamtr. yle ki, Brad'e duyduu hayranlk ilikisi ikili bir sonucu beraberinde getirir: bir yandan onun karsn ldrr, dier yandan ise mcadele ettii sulardan birini -kskanlk- kendi ilemi olur. Bylece Brad'le ilikisi yeni bir boyut kazanr gznde: suunu ona itiraf edecek ve ayn zamanda Brad'in onu cezalandrmasn salayacaktr. Grld gibi, kiileraras ilikiler ve bunlar erevesinde karakterlerin birbirleri hakknda dnkleri eylerle birbirlerinden sakladklar eyler nemli bir yer tutar Seven'de. Ve bunlar olmadan, filmin finali mmkn olamazd. Dressed to Kill'deki polisin herkesten, zellikle de fahie kzdan saklad ey, aslnda katili yakalamak zere olduu ve kz bu amala kullanddr. Ayn zamanda katil Bobby kiiliini de tayan psikolog Caine'dan saklanan ey ise, onun ift kiilikli ve katil olduunun anlalddr. Caine, tek grg tann ldrp son izleri de yokedeceini zannederken, katil olduu oktan anlalmtr. Tabi burada nemli bir nokta, bunun sadece ana karakterlerden deil, izleyiciden de saklanm olmasdr. Karakterler arasnda oluturulacak kontrast, hem ilgi yaratmas hem de seyircinin karakterleri ayrdedebilmesi iin nemlidir. Bunlar zt deerler, motivasyonlar, duygular, miza, konuma biimi ve fiziksel grn gibi unsurlar olabilir. Baz filmlerde ok ynl ve hayli kark ilikiler grlebilir. rnein Truffaut'nun Jules ve Jim filminde bir ak geni sz konusudur. ldren Cazibe filmi, evli bir erkein barda tant bir kadnla yaad grnte zararsz ve hemen unutulacak olan bir one-nightstand'le (tek gecelik iliki) balar. Ne var ki, bu aldatma, bana olmadk iler aar. Kadn adamn peini brakmaz; adamn karsyla tanr, tehdit etmek amacyla ocuunu karr vs. ocuun sevgili tavann da kaynar suda haladktan sonra, adamn karsn ve sonunda da adam ldrmeye kalkar. karlacak ders: Tek are tekelilik! te yandan rahat ve zevkli arkadalk ilikilerini de pek ok filmde grebiliriz: Cehennem Silah, X Files, Thelma&Louise, Tango ve Cash... zellikle aile ilikileri baz filmlerde son derece nemlidir. ngmar Bergman'n pek ok filmi, byk ve kalabalk ailelerin yzeydeki uyumlar altndaki sorunlar iler ve bunlar insani varolu erevesinde deerlendirip yorumlar. rnein kendi filmi olan Yaban ilekleri kadar, senaryosunu yazd ve olu Daniel Bergman'n ynettii Pazar Gn ocuklar filmi de bu ynelimi sergiler. Bu filmler kiileraras ilikilerin ve karlkl etkilenimlerin rlmesi asndan mkemmel bir duyarlla sahiptirler. Baz filmlerdeki ilikiler ise bir mre bedeldir; Fellini'nin "Sinema modern insann ayinidir" lafn yzmze arparlar adeta: Godard'n Serseri Aklar'ndaki kadnla (Jean Seberg) erkek (Jean-Paul Belmondo) arasndaki iliki inanlmaz ho anlar ierir. rnein bir sahnede, sevitikten sonra yatakta uzanm, sigara eliinde hayattan lme dek tm insani konular ieren bir konuma yaparlar. Ak, lm korkusu, yaama istenci, umut ve keder birbirine karr. nsan tekinin tam da savunmaszlndan ve krlganlndan beslenen iradesi olaanca gcyle aa kar. Varoluu bir destanla kar karyayzdr. Bize sorulmadan bu yaama savrulmuuzdur. Onu anlamadan da gideceiz. Ne yapmal; lmn samalna, etin bcak tarafndan kolayca yarlmas karsndaki savunmaszln irenliine, geceleyin kendimizle babaa kaldmzda varoluumuzu hissediimiz karsnda duyduumuz yaln dehete ramen, nasl ve neden inatla yine de yaamay semeli ve sevmeliyiz o zaman? Bergman'n Persona filminde ise, gen ve sradan bir hemire kzla, insanlarn sesini duyurabilmeleri iin son are olarak kendilerini yakmaya kalkmalarnn arkasndaki o aresizlii douran dnyaya tepkisini konumama karar alarak davuran ve ruh sal bozuk olan bir kadn arasndaki iliki ele alnr. Hemirenin sessizlii bozmaya ve kadn konuturmaya ynelik abas giderek bir kendi kendine psikanaliz seansine dnr: Gen hemire (hepimizin dost ya da arkada kazanmak iin, yani bakalarnn bize almalar karlnda gerekli bedeli demek zere yaptmz gibi) kendini anlatmaya balar, kimi masum sularn ortaya dker. Ancak sradan anlarn anlatlmas giderek bir gnah ve sular itiraf etme durumuna dnr. Hemire konutuka peini hi brakmam olan aclar ve kiilik kayglar su yzne kar. Fiziksel ve ruhsal ac karsndaki iren savunmaszlk, bir zamanlar baka insanlara yaplan ve alakl akl almaz olduu iin hep sr olarak saklanmak zorunda kalnan eylemler, cinsel arzularn gll ve denetlenemezlii karsnda duyulan panik ve utan karm dehet... ksacas hemirenin neredeyse iki saatlik monolou, modern insan denen ruh plnn belgeseline dnr. Utan ve elikilerini ortaya dktke, hemirenin kendinde saptad ve izlerini zihninden silemedii irrasyonelliklerinden kaynaklanan kendine ynelik fkesi, suskunluu yeleyen kadna ynelir. Kazanlmak istenen sessiz dost, yargsn belli etmeyen, dolaysyla da hemirenin kendisini daha da sulu hissetmesine neden olan bir yarga dnr. Hemire aslnda yalvarmaktadr: Bir eyler syle, beni rahatlat, sana itiraf ettiim ktlkler karsnda vicdanm dindiren szler syle (kendimde grdm tm ktlklere ramen kendimi sevebileceim ve kendimle bark yaayabileceim bir yere konumla beni). Fakat bouna bekler. Sonu: az daha iddet kullanmyla sonulanan bir doruk nokta; hemirenin bir tenceredeki kaynar suyu tam kadna doru frlatacakken, kadnn "dur" diyerek konumama yeminini bozmas. Sonras geii bir zlme; birbirini ve kendini kabullenme, scak gzyalar. Bakalarna kar deil, ancak kendimize kar kazanabiliriz. Kendimizle srekli yzlemekten korkmamalyz: ok ac verse de. Modern olmak, bir yenileyici zykmdan dierine srklenmektir. Ykarken yapmak, yaparken ykmak biimindeki yazgmz sevmek zorundayz. h h... konumuza dnersek: Film yksnn nemli bir blm kiileraras ilikiler ana baldr. XVIII. Yan Karakterler Yan karakterler her filmde mevcuttur. Bu karakterler ancak yazar izin verdii lde ilgintirler. Eer ok ksa bir sre grneceklerse, tantmlar, nemli zelliklerinden bir ya da ikisi vurgulanarak yaplmal. Yan karakterler tip olmaya yatkndrlar. nk yk iindeki ilevleri, aksiyonlarn motive eden nedenleri dorulamaya almaktan daha nemlidir. Yani ilev, ok abartlmamak artyla kendini dorulamann nne geer. Ancak ilevleri, ana karakter rolleriyle beslenen birer dz oyuncu olmalaryla da snrl kalmamaldr. rnein Batman filmindeki Robin, fazlasyla ilevsel, dolaysyla dz ve silik kalr. Batman'in sadk uanda bile daha ok kiilik vardr. Oysa Cehennem Silah'ndaki Joe Pesci, ok itilip kaklmasna ramen, okboyutlu ve kendi dorular olan biri olarak izilmitir. Yine Thelma & Louise'de duyarl polis rolndeki Harvey Keitel'i dnn. Yan karakter olmasna karn, ayrntl biimde izilmitir. XIX. Karakter eitleri Gelelim baz karakter eitlerine: Bildiiniz gibi, karakterler eit eittir... (keh keh) Komik karakterler genellikle ok abartldrlar. Ciddi durumlarda rahatlama salarlar. rnein Star Wars'daki sakar ve frlama robotlar ya da Cehennem Silah'ndaki kat, palavrac, grltc ve enebaz emlak Joe Pesci gibi.

Kt adamlar her eve lazm denecek cinsten karakterlerdir. Kt olmalar ekici olmalarna engel deildir. rnein Leon'daki polis Gary Oldman ya da Heat'deki soyguncu Robert De Niro ya da Face/Off'daki alak Nicholas Cage. Bunlar "Nefret etmekten holanacamz adamlar"dr. Hatta kimilerinden nefret bile edemeyiz. Kt kiilerin de bir kiilii vardr. Bu nedenle kt adamlarnnz yaratrken, onlara iyi adamlara gsterdiiniz zenin aynsn gsterin. Bir de insan olmayan karakterleri anmsatmakta yarar var: Yunuslar, kpekler, dinozorlar, bilgisayarlar, robotlar, yaratklar, uzayllar vs...bunlarn hepsi bir biimde insaniletirilerek karmza karlar. rnein Jurassic Park'taki deiik deiik dinozorlar arasnda karakter farklar vardr. Yrtc olduklar kadar akll olan Tyrannosauros Rex'lerin yan sra, onlardan daha kk, ama daha sinsi yaratklar olarak sunulan yrtclar vardr vs... Ancak bu 'esnaf kurnazl' ska kendi tuzaklarna kendilerinin dmesiyle sonulanr. Oysa T-Rex'ler kendi tuzaklarna dmezler ve dalga geme konusu olmazlar. 2001'deki bilgisayar HAL'in ise acayip bir karizmas var. Fakat o soylu, mesafeli, ince hesapl ve soukkanl ngiliz Beyefendisi, filmin sonunda devreleri sklrken yalvarr: "Dur Dave, dur...korkuyorum. Dncelerimi kaybetmekten korkuyorum." HAL, tpk gerek bir karakter gibi (dnememek dncesi lm korkusunun temelinde yatar ve insanidir) elikiler, kayglar ve belirsizlikler tam olur. Bu onu son kertede, gdlere bal olarak daha mekanik bir davran sergileyen Jurassic Park dinozolarna gre karakter olmaya ok daha fazla yaklatr. Bazen evler, mekanlar, kentler bal bana birer karakterdir. Spielberg'in ilk uzun metrajl filmi olan Dello'daki kamyon basbaya bir karakterdir: siyah giyinen, hi bir eyden saknmayan, fkeden kuduran, intikam ateiyle yanan ve gz dnm bir katil aday! Kamyon sonda uuruma yuvarlandnda manyak bir srcden deil, manyak bir kamyondan kurtuluruz. Hatta damlayan kan grmemize ramen srcy grmeyiz. Bunun yerine pekala kamyonun motor ya damlatlabilirdi. XX. Karakterlerin Adlar "nsan ad kadardr" diyor bir arkadanz verdii devde. Doruya doru. rnein Heat'teki soyguncunun ad Abidin olsayd, karizmasnn yars gitmi olurdu. Aslnda adlar ok ey anlatrlar. zellikle de isimleri tayan kiileri en fazla birbuuk iki saat sren bir filmde bir iki sahne boyunca gryorsak. Bylece, bir karakterin uzun uzun nasl biri olduunu anlatmak yerine, onu belli armlar uyandran bir isimle tantrz szgelimi. Burada kukusuz kltrel armlardan da yararlanrz. Kemal Sunal'n apal rolleri oynad filmlerdeki ad genellikle ya Apti, ya da aban'dr. Mkremin, delikanll az ok artrr. Tarkan, kahramanlk arm yapar. Trkan, Gnl, Sevim, Pervin gibi isimler annelerinin dizinin bandan ayrlmayan namuslu mahalle kzlarn akla getirir. Cneyt, Murat ya da Kemal, efendi ve terbiyeli adamlar akla getirirken, Behet, Haydar, Tayyar biraz daha kat tipleri akla getirir vs. Gerekten de dnmeye deer: Namuslu bir kasiyer kzn ad ne olabilir?(Filiz?) Askeri lisede okuyup gelecei parlak olan bir temen aday? (Kemal?) Hzl araba kullanmaktan holanan ve kzlara laf atan mahallenin bkn?(Serdar?) Kasabn ekingen ama alkan ra? (Mustafa?)Madamn paralarn artan bakc kz? (Kezban?) Numara 14'te viziteye kan ve aslen Adanal olan hayat kadn? (Rya?) Pamuk iilerinin aaya kar bakaldrsn rgtleyen gen ii? (Ylmaz?) Bir mafya babas ?(Haydar?) Onunla mcadele eden gen ve idealist bir hukuku ?(Vedat?) Burada seilen ismin rengi, tonu, tns ok nemlidir. Sert bir delikanl iin daha uygun isimler Kerem ya da Ekrem midir, yoksa Mlahim ya da Mfik midir? dealist bir gen gazetecinin ad Hulusi mi olmal, yoksa Uur, Umut filan m? 1990'larda gzellik yarmas kazanan gen bir kzn yksn anlatacaksanz, adn Mzeyyen ya da Kerime mi koyarsnz, yoksa Burcu, Esin, Sibel, Ebru, Esra ya da Defne mi? Kendimi ilk derste, "Merhaba, ben Satlm Ian" diye tantsaydm, kafanzda canlanan "hoca" imgesi daha farkl olmaz myd. Kantinde tanmak iin frsat kolladmz kzn/olann adnn Hanzade/Zihni olduunu ilk duyduumuzda, yle bir iki saniye duraksamaz myz? Pek ok fkrada olduu gibi, kimi filmlerde isimler cinsiyete ilikin yanlglar yaratmak iin kullanlr. rnein uzun uzun Duygu diye birinden szedilir, ama bu kii erkek kar. Ya da tersi, mit diye sz edilen biri aslnda kadndr. te yandan, isimler kadar, lakaplar da nemlidir. rnein mahalle delikanlsnn ad Ekrem'dir, ama herkes ona Eko der. Mzeyyen'e komu teyzeler ksaca Mzi der. Tekin'e ksaca Teko, Muharrem'e ise Maho derler vs... Bu ksaltmalar ve lakaplar karakterin ilk izlenimini belirli lde deitirir. Lakap kullanm zellikle kiileraras ilikilerin derecelerini ve atmosferini belirtmenin yararl bir yoludur. Eko, Teko ya da Maho, karakterlerin bir klie ya de eteye ye olduklarn ima etmeye ya da vurgulamaya yarayabilir sz gelimi. Bir de "nek", "Profesr", "Jilet" vb. lakaplar vardr. Bunlar da karakter hakknda ipucu verir. rnein Jilet lakapl biriyle kavgaya tutumann, salmz asndan yararl olmayaca aktr. "Tantraym: George... bu da Frank" ile "Sizleri tantraym... Sayn ekselanslar Sr George Quincy Chamberlain... ve de sayn ekselanslar Sr Frank Lloyd Attenborrough" diyaloglar arasndaki fark, basit bir arm ap, bize karakterler hakknda snfsal, kltrel vb. ipular verir. Karakterlerin isimleri telaffuz etme biimleri, ilikilerinin niteliini belli eder: "George, bana u kalemi uzatr msn ltfen?" "Elbette, Bay Cromwell" "Peter tatlm, okul nasl gidiyor bakalm?" "Bilmem..." "Bilmem de ne demek yle?" "Bilmiyorum ite... canm ok sklyor, Vera Teyze. (alamaya balar)" "Oooo, gel bakalm teyzene... ne yaptlar sana, anlat bakalm." "Adn neydi? "Michael Wilkins" "Tamam, imdi beni dinle Michael... "Adnz neydi?" "Wilkins... Michael Wilkins" "Evet Bay Wilkins, Size sylemek istediim...." Srf isim kullanmndan ve diyaloun gidiatndan bile, kiilerin ya, iliki dereceleri ve aralarndaki hiyerark dzen hakknda bir eyler renebiliyoruz bu diyaloglarda. Oysa kiileri daha grmediniz, di mi? simler bazen ak ya da rtk imalar yapar. Angel Heart'ta insan klna giren eytann ad Bay Lucifer'dir. Lucifer ise aslnda eytann adlarndan biridir. Bir Alman TV dizisinde insan klndaki eytann ad Baron Lefuet'tir. Lefuet'i tersten okuduunuzda 'Teufel' szc kar. Bu da eytan szcnn Almancasdr. iddeti seven, kadn dkn, arsz ve kanun tanmaz bir dedektifin ad olsa olsa ya Mike Hammer, ya da Dirty (kirli) Harry olabilirdi.

Karakt