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La dama sin armiño 3
Una nueva explicación a la anomalía climática de Dryas 5
Un relato a cuatro manos 8
Leonor, memoria de los Machado 11
Violencia que llega al museo 13
Intrigas policiales bellamente ilustradas 17
Bienvenidos al infierno del gran Dios Capital 20
Literatura nacida en prisión 23
“Las bienales no son para confirmar el gusto de las elites” 26
Crean un diablo de Maxwell con un solo electrón 28
Cambiarás el mundo, serás artista 34
Una crónica del amazonas 38
Patrizia Savarese y el sueño del agua 43
Ahora sí, selfies con Rembrandt 49
‘Boyhood’: todas las edades del cine 51
La luz, el tiempo y la brújula 54
“La imagen dada esteriliza la imaginación” 57
Versiones del propio cuerpo 60
Una idea en fuga de América Latina 63
¿Y dónde está el autor? 66
Beslán, rota para siempre 70
La estrategia del insomne 73
Nostalgia de las noches de rave 75
La vida y todo lo demás 77
Enrique Vila-Matas: Retrato de un bromista melancólico 79
La pasión a oscuras 82
El vendedor de enciclopedias 85
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La polémica sobre la novela psicológica 87
Un invierno memorable 91
Ultimas noticias sobre el oficio 94
Estudian en el Instituto de Física las micelas tubulares 96
Releer al cuentista 100
El gran cocodrilo, un acercamiento a Efraín Huerta 103
David Bacon: la realidad fronteriza en imágenes 109
Patrick Blanc, una vuelta al mundo en jardines verticales 112
Egipto se enfrenta a los arqueólogos por la restauración de la pirámide de Saqqara 121
Belle II obtiene la medida más precisa de la vida media del leptón tau 123
Por qué dice Hawking que el Higgs podría destruir el universo 126
Leonard Cohen: hasta siempre, Marianne 132
La globalización nació en Asiria 136
Fitorremedios 142
Richard Dawkins: “No eduquen a los niños en dioses ni hadas” 144
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La dama sin armiño
Un análisis del cuadro de Leonardo asegura que al principio lo pintó sin el animal
El genio añadió una criatura más pequeña que finalmente modificó
Las 1.001 peripecias de 'La dama del armiño'
El País Madrid 12 SEP 2014 - 17:54 CEST13
'La dama del armiño', de Leonardo da Vinci.
La dama del armiño no tenía armiño. Al principio, el célebre cuadro de Leonardo da Vinci mostraba a la
joven Cecilia Gallerani sin el animal en su regazo. Es lo que asevera el último análisis en profundidad del
ingeniero francés Pascal Cotte, quien ya estudió con su L.A.M (una máquina capaz de sacar imágenes de 240
millones de píxeles) La Gioconda y La bella princesa. De hecho, su trabajo contribuyó a atribuir
definitivamente la segunda obra a Leonardo. De ahí que sus análisis hayan obtenido cierta credibilidad e Il
Corriere della Sera publica hoy el veredicto de su último estudio.
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Los resultados ya han sido entregados al príncipe Czartoryski, dueño de la obra, que se custodia en Cracovia.
Así, resulta que La dama del armiño fue en su origen un retrato más convencional, aunque tuviera ya desde el
principio esa pose y esa mirada tan poco habitual, hacia un lado, hacia –según algunas hipótesis- un amante
que entraría de repente en la habitación. Curiosamente, el mismo análisis desvela que Gallerani pasó de no
tener ningún armiño a contar con dos.
Cotte descubrió una primera versión del armiño, mucho más pequeña y con una cola negra, que yace
escondida debajo de la pintura, invisible al ojo humano pero no a la lupa de millones de píxeles del ingeniero
francés. La hipótesis del experto es que fuera el duque Ludovico Sforza, de quien la quinceañera Gallerani fue
amante, el que pidió a Leonardo una modificación del animal. Así, el armiño final ganó músculos y tamaño:
“El duque era un hombre de poder, ambicioso, difícilmente podía verse reflejado en esa criatura delicada. Mi
interpretación es que entonces Leonardo convirtiera el armiño en un símbolo emblemático, como se hace con
leones, dragones y salamandras. Lo agrandó y lo hizo más musculoso, poderoso, valiente”.
A favor de la teoría de Cotte jugaría también el hecho de que el soneto que el poeta Bernardo Bellincioni, que
a la sazón residía con los Sforza, dedicó a la obra no cita en ningún momento al armiño. El ingeniero francés
sostiene además que Leonardo modificó la mano derecha de la joven, precisamente debido a la aparición del
armiño. Entre otros cambios, el análisis añade que la vestimenta de la joven ganó algunas decoraciones y
perdió varios lazos por el camino.
La dama del armiño es una de las obras más conocidas de Leonardo. Fue pintada hacia 1490 cuando el genio
trabajaba al servicio del duque Sforza, en Milán. El cuadro pertenece a la familia polaca Czartoryski desde
que, a principios del siglo XIX, el príncipe Adam Jerzy lo adquiriera, probablemente en Italia. A lo largo de la
historia ha sido objeto de varias controversias, sobre todo respecto a la identidad de la mujer retratada. En
realidad, mucho se ha debatido también sobre el animal: ¿garduña? ¿hurón? ¿Comadreja?. Finalmente, se
concluyó que era un armiño. Mejor dicho, dos.
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/12/actualidad/1410537254_894982.html
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Una nueva explicación a la anomalía climática de Dryas
Francisco R. Villatoro 11 sep 14 2 Comentarios
La última desglaciación, hace entre 19 y 11 mil años, ofrece algunos enigmas climáticos cuando se comparan
Groenlandia y la Antártida usando testigos de hielo (la composición isotópica del agua) en los llamados
periodos de Dryas. Se publica en Science un nuevo método de reconstrucción isotópica de las temperaturas en
la columna de agua de los testigos de hielo que tiene en cuenta la difusión del hielo sólido durante el deshielo.
Incorporando este efecto al modelo climático CCSM3 logra explicar la anomalía de la temperatura superficial
en Groenlandia en los periodos de Dryas.
Hay que destacar que el clima global durante la última desglaciación se entiende bastante bien. Se explica
gracias a un aumento global de la temperatura superficial debida al incremento de la irradiación solar y a una
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redistribución del calor entre ambos hemisferios asociada a cambios en la circulación termohalina en el
océano Atlántico. Sin embargo, al comparar la composición isotópica de δ18O y de δ2H (o δD) en el agua en
los testigos de hielo de Groenlandia (curva verde en la figura) aparece una clara discrepancia respecto a la
Antártida (curva naranja) en los periodos de Dryas Antiguo (OD) y Dryas Reciente (YD).
La nueva solución a esta anomalía tendrá que ser refrendada por futuros estudios, pero nos recuerda que
muchas anomalías climáticas regionales tienen su origen en la no inclusión de ciertos efectos locales en los
modelos climáticos. Hay destacar que a nivel global entendemos muy bien el clima, su evolución y las causas
asociadas a sus cambios. Nos lo cuenta Louise Claire Sime, “Greenland deglaciation puzzles,” Science 345:
1116-1117, 5 Sep 2014, siendo el artículo técnico Christo Buizert et al., “Greenland temperature response to
climate forcing during the last deglaciation,” Science 345: 1177-1180, 5 Sep 2014.
La cantidad relativa de isótopos en el agua del hielo depende de la temperatura cuando se formó la nieve. Por
ello se usan para reconstruir las temperaturas del pasado en la Antártida y en Groenlandia. Los testigos de
hielo también permiten registrar el CO2 presente en la atmósfera. Luego también permiten estudiar la relación
entre la temperatura y el CO2 atmosférico. Los resultados de estos registros climáticos en el periodo Dryas
Antiguo han desconcertado a muchos climatólogos (que lo han bautizado como “periodo del misterio”). El
periodo Dryas Reciente no es menos paradójico. Se han propuesto muchas explicaciones, como sucesos
catastróficos.
El verano de 2012 mucha gente se alarmó porque la capa de hielo superficial de Groenlandia estaba recubierta
por una finísima capa de agua según los datos de satélites. Este deshielo superficial en la época estival da
como resultado un fenómeno de difusión que ha de ser tenido en cuenta en la interpretación de las medidas
climáticas de los testigos de hielo. El nuevo artículo incorpora este efecto a la hora de interpretar las
diferencias entre el hemisferio sur y el hemisferio norte durante los periodos de Dryas.
La mayoría de las capas de hielo del hemisferio norte estaban en retirada hace unos 19.000 años, pero el
registro isotópico en Groenlandia no muestra dicho efecto hasta hace unos 14.700 años. El nuevo artículo
incorpora el efecto del flujo de la capa de agua superficial deshelada hacia el océano Atlántico en un modelo
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climático que incorpora la circulación termohalina general (cinta transportadora oceánica de agua salida desde
las aguas superficiales a las aguas profundas). Este agua dulce de deshielo produce un efecto tipo balancín en
el calentamiento entre ambos hemisferios capaz de explicar el calentamiento del hemisferio sur a expensas de
el del hemisferio norte, es decir, la anomalía climática del periodo Dryas Antiguo. Los autores del nuevo
trabajo reafirman sus resultados con un análisis de la relación isotópica de nitrógeno (δ15N) para reconstruir
las temperaturas de tres lugares en Groenlandia. El patrón geográfico observado apoya la idea de que el calor
transportado por el océano Atlántico es clave en la resolución de la anomalía.
En cuanto al misterio (o anomalía) en el periodo Dryas Reciente (hace entre 12.800 y 11.500 años) se puede
explicar por un calentamiento de unos 5 °C en Groenlandia resultado de una reducción de la altura de la capa
de hielo en el hemisferio norte de unos 2 km entre el Dryas Antiguo y el Dryas Reciente. Este cambio
modificó la circulación atmosférica, causando un aumento relativo de la humedad en la región del Pacífico
Norte que redujo las proporciones de isótopos en los testigos de agua. Esta explicación de Buizert y sus
colegas me parece menos convincente, pero yo no soy experto.
En resumen, las anomalías de Dryas se pueden explicar gracias a la incorporación de efectos regionales en los
modelos climáticos globales.
http://francis.naukas.com/2014/09/11/una-resolucion-de-la-anomalia-climatica-de-
dryas/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=una-resolucion-de-la-anomalia-climatica-de-
dryas
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Un relato a cuatro manos
Centenario Cortázar. Hermenegildo Sábat recuerda la trastienda del libro “Monsieur Lautrec”.
Por Hermenegildo Sabat
Monsieur Lautrec. Un relato a cuatro manos
En el principio, fue un persistente susurro mental, que devino una orden, a la vez bienvenida e insolente, que
me impulsó a pensar de manera obsesiva y excluyente en alguien reconocible a través de reproducciones, en
su mayoría deficientes o de biografías parciales y películas que se concentraron en supuestos lugares
siniestros que aceptaron su desigual apariencia, que generaba repulsiones y mareos. Nuestro propósito era
infantil y tan desproporcionado como la absurda estatura de Henri de Toulouse Lautrec, un frustrado niño-
bien cuyas piernas quedaron inservibles después de rodar en una escalera del caserón familiar en Albi, donde
nació y murió.
Todo indicaba (y aún indica) que el despropósito persistiría y que las distancias geográficas reducirían el
monólogo a nivel pueblerino y los comentarios (gráficos) a inalcanzables comparaciones. Un escapismo nos
condujo a alejarnos de lo cercano: fue más saludable y menos cobarde insistir en un artista ajeno que sublimó
en pocos años una experiencia que contradijo su origen, distante de quilombos en el vecindario de
Montmartre.
Este fugitivo de la aristocracia, amigote de anarcos como Felix Feneon, fue modelo de muchos fotógrafos que
sin líneas ni maquillaje lograron reproducir la cara que se merecía, esos ojos que insistían en preguntar ¿por
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qué? Y esos labios dispuestos a intervenir en partidas simultáneas de besos interminables. Al mentón se le
agregó una barbita descuidada y a la cabeza una galera fin du siécle : el estímulo para trabajar fue acelerado
por lo obvio. Había que agregar color, sin abusar, ni robar, para que la mediocridad no invadiese el proyecto:
la diferencia se instaló en su estatura. Para proporcionar unidad visual al proyecto, usamos tintas filtradas a
través de fijadores, que generan aproximaciones a los mecanismos empleados por el petit-maitre de Albi. En
circunstancias del momento, según las crónicas policiales, surgieron un editor y varias visitas. El editor aceptó
el proyecto y rogó que se incluyera un texto que, por favor, no lo escribiese el ilustrador. Las visitas
incluyeron a Susana Rinaldi, que pidió conocerme y recalcó que, en conversaciones con Julio Cortázar, yo era
mencionado con cierta curiosidad. Tiempo después, el escritor uruguayo Enrique Estrázulas me refirió lo
mismo y me sugirió que le escribiera.
Ahí comenzaron mis devaneos. ¿A quién le escribo? ¿A Oliveira? No, mejor me dirijo al escritor de “El
Perseguidor”, ese cuento genial inspirado por Charlie Parker. Tampoco. Me dirijo al autor de “Torito”, donde
delira Justo Suárez, el Torito de Mataderos. Escribí una cartita y la envié al Bureau de Poste que me
indicaron. Siguieron los devaneos. ¿Y si no me contesta? ¿Y si no le importan mis opiniones? Pero un día
llegó una carta, manuscrita, en la que decía que “si alguna vez usted tiene ganas de acercarse a textos míos
con un lápiz (o pluma, o tenedor, qué sé yo de eso) créame que me sentiré muy feliz”.
El problema estaba planteado: Cortázar debería escribir encima de mis ilustraciones. Segundo, gustar y
aceptarlas. En febrero de 1978 viajamos a París y tuve la oportunidad de conocerle. Me llamaron la atención
su estatura, en relación inversa con Lautrec, y su fuegte pgonunciación . La reunión fue sinceramente cordial
en un ámbito donde reinaban las mejores ediciones de libros y discos. Le dejé un prototipo del proyecto. Fue
rotundo: “Habrá que esperar”. No era la mejor contestación pero tampoco era una negación. Un hombre como
Cortázar tenía otras prioridades y, tratándose de un ser generoso, otras aspiraciones de otros aspirantes a
compartir su nombre con el magnífico autor de Rayuela .
Esperé. Nunca recibo mucha correspondencia, salvo las que corresponden a clubes de admiradores (luz, gas,
teléfonos) y estuve atento, durante días y semanas, a que apareciera algún sobre sellado en Francia. Hasta que
un día, inadvertido, llegó un sobre con 22 páginas rematadas con la firma de su autor y titulado Un gotán para
Lautrec .
El sobre venía acompañado por una carta que sugería “ponderar” el texto, un recorrido nostálgico de las letras
de tango, especialmente una, escrita por Manuel Romero. En esa carta, Cortázar cuenta que buscando
“ángulos”, encontró una carta de Lautrec en la que lamenta perder su relación con Mireille, pupila de un
prostíbulo que él rescataba de madrugada, luego de cumplir horarios nada heroicos.
El dolor de Lautrec se multiplica cuando cuenta que ha sido convencida de venir a Buenos Aires, o Junín, o
La Plata, por unos comerciantes en carnes. Luego de dos años, “estará reventada”. La memoria de las letras es
un retrato imperdible de los primeros años del siglo XX, pero de pronto el memorioso del tango tropieza con
la realidad: “También yo puedo murmurar entre dos pitadas: ‘Cómo habrá cambiado tu calle Corrientes’, pero
es un murmullo tan diferente del de Gardel, puesto que el cambio ha sido para mal, un cambio que me llega
día a día siniestramente en los cables, en la ausencia de compañeros desaparecidos o en la presencia de
quienes desembarcan aquí con la mirada del fugitivo, con la desesperación del desterrado.
” Durante quince días leí y procuré ponderar y siempre me llevé por delante esa y otras frases que, más allá de
su certeza, no tenían nada que ver con Lautrec. Me pregunté diariamente qué correspondía hacer. No le iba a
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dar lecciones literarias o de interpretación a un maestro de las letras. Mucho menos habría de herir su legítimo
cuestionamiento de una dictadura que privilegió la muerte y quemó las ideas. Al citar esas palabras y juzgar
que no forman parte de una idea hasta ese momento común yo sentí que estaba censurando a Cortázar y, algo
peor, me ubicaba al lado de las bestias.
Le escribí, después de ponderar, y sugerí, sin eufemismos, que esas dos o tres frases fueran eliminadas.
Contestó: “He visto que no tenía sentido guardar esa frase...”. Y terminaba: “Un gran abrazo”. Gran alivio. El
libro se imprimió en Fuenlabrada, cerca de Toledo y, luego de la muerte de Carol Dunlop, me escribió: “Los
pocos ejemplares que de él tuve fueron la alegría y la admiración de mis amigos”. Muerto Cortázar tuve
oportunidad de hacer un dibujo de Manuel Romero. Me reuní con recortes de archivo y allí encontré un
reportaje que le hizo, en la década del 50 el diario La Razón.
Cuando terminé de leerlo sufrí sensaciones contradictorias. Romero, autor de La rubia Mireya . Español pero
sin parentesco con Lope de Vega, Romero confesó que había inventado “mireya” para que aconsonantara con
“ella” y de manera poco gentil, sacudió el museo de las leyendas y también despidió a Mireille.
Bon soir Monsieur Lautrec.
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/relato-manos_0_1207079333.html
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Leonor, memoria de los Machado
La sobrina de los poetas Antonio y Manuel cumple 90 años y mantiene el recuerdo de aquella familia
Vera Gutiérrez Calvo Madrid 13 SEP 2014 - 00:05 CEST
Leonor Machado, el jueves tras el homenaje que recibió en Madrid. / KIKE PARA
Un día de principios de julio de 1936, con toda la familia sentada a la mesa como cada domingo, Antonio
Machado pidió a su hermano Manuel, el mayor, que se quedara. Que no se fuera de vacaciones como hacía
cada año por esas fechas, que permaneciese con ellos en Madrid, donde los rumores de un golpe de Estado
eran crecientes. No le convenció. Manuel y su mujer partieron días después a visitar a una hermana de ella en
Burgos; el resto de la familia quedó en Madrid, y allí asistieron al inicio de una guerra que llevaría a muchos
al exilio, y a Antonio Machado, a la muerte en el exilio. Los dos célebres hermanos poetas, uña y carne, nunca
volverían a verse.
Sentada a la mesa, aquel día de julio, escuchaba una niña de 11 años que este mes ha cumplido 90. Una niña
—en la expresión de sus potentes ojos azules sigue siéndolo— que es la memoria de un apellido. Leonor
Machado, sobrina de los poetas Antonio y Manuel; hija de Francisco, el quinto de los cinco hermanos
Machado. La última testigo viva en España —otra sobrina reside en Chile— de la intimidad de aquella
familia.
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Leonor cumplió los 90 el 3 de septiembre y este jueves fue homenajeada en una céntrica cafetería de Madrid,
en un acto coordinado por la joven poeta Marina Casado. Una treintena de poetas que ahora empiezan,
escritores, editores y profesores de literatura se juntaron para recitar ante ella versos propios y de los tres
hermanos Machado que dejaron obra escrita: Antonio, Manuel y el más desconocido, Francisco, el padre de
Leonor. Ella los escuchaba sonriente e iba terminando en voz baja, como para sí, mientras otros los leían del
papel, algunos versos que conoce de memoria. Al final se levantó para recitar también, dar las gracias y
recordar a su padre y a sus tíos: “Deseo haber heredado su sensibilidad”.
Ni Antonio ni Manuel Machado tuvieron hijos: se perpetuaron a través de su obra y de las seis hijas de sus
hermanos José y Francisco (otro hermano, Joaquín, no tuvo descendencia). Leonor, ahijada de Antonio,
recibió ese nombre en honor a Leonor Izquierdo, el gran amor del poeta, la adolescente con la que se había
casado en Soria y que había muerto, recién estrenada la juventud, en 1912. “Él la recordó en muchos poemas;
y, sin embargo, delante de nosotros nunca la nombraba. Hablar de ella le costaba mucho”, cuenta Leonor
desde su casa del madrileño barrio de Chamberí.
Un grupo de escritores y editores festejó el cumpleaños recitando poesía en su honor
Se pone a recordar y recuerda los domingos en la casa familiar en los años previos a la guerra: “Se metían los
cinco hermanos Machado en un cuarto y se les oía reír como a niños...”. Recuerda los motes que entre ellos se
ponían: “Antoniarón, Josefarón, Quinaco y Brabancio. El único que no consintió ponerse mote fue Manuel”.
Recuerda cuando, en noviembre de 1936, ya en guerra, las autoridades de la República enviaron a Antonio
Machado a Rocafort (Valencia) para protegerlo, y cómo él exigió llevarse a su madre, sus tres hermanos
pequeños (Manuel quedó en Burgos), las esposas de estos y sus seis sobrinas. Recuerda Leonor aquel año y
medio con toda la familia enclaustrada en Rocafort. Cómo Antonio “escribía sin parar” y fumaba “hierbas del
campo, a falta de tabaco”. La tristeza que se instaló en su rostro. Las clases de francés que impartía a las
sobrinas para que no perdieran los años de colegio: “Decía: ‘Estas niñas no pueden estar en barbecho”. Y
luego, en 1938, el segundo traslado, a Barcelona, y de allí a Francia, al exilio. Allí se separaron los hermanos.
Allí, en Colliure, moriría Antonio el 22 de febrero de 1939 —hace 75 años— dejando aquel verso en el
bolsillo del abrigo: “Estos días azules y este sol de la infancia”. Allí murió, tres días después, la madre de los
cinco hermanos Machado.
Leonor Machado, que había sido separada de la familia al entrar en Francia, regresó a España ese mismo año
—sola, con 15 años, con el artículo de periódico que informaba de la muerte de su tío Antonio escondido en
un zapato — y en Madrid se reencontró con sus padres. Trabajó como empleada en un banco, se casó. Tuvo
un hijo, Manuel (que este jueves la acompañaba en el homenaje), tiene tres nietos. Enviudó hace más de tres
décadas. ¿Qué le ha quedado de los poetas, de su padre, de sus tíos, más allá de sus versos? “Quizá el sentir
de las cosas”, dice, tras pensar unos segundos. Y, por ejemplo, el consejo que dio Antonio Machado a las seis
niñas, en aquellos tiempos convulsos: “Observadlo todo, dudad de todo”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/12/actualidad/1410547408_549186.html
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Violencia que llega al museo
Colectiva. La dimensión de la violencia en la historia reciente de la Argentina, en una muestra.
Por Maria Teresa Constantin
Oscar Bony. “Culpable-inocente”, 1998. Fotografía enmarcada bajo vidrios agujereados por disparos de
pistola Walther P 88 de 9 mm.
El cerrado frente de hombres, en una línea codo a codo, proyecta sobre el muro la sombra de una
manifestación. En el primer plano uno de ellos mantiene el gesto de haber lanzado la piedra de ataque. Se
trata de la obra “Manifestación”, 2001, de la serie Sombras del Sur y del Norte, de Graciela Sacco. A la
derecha, un mísero pedestal de tablas mal atadas sostiene un caballo de juguete donde se alza el “San Martín
(El hombre del brazo de oro)” de Alberto Heredia, un enclenque monumento pintado de rojo, de 1974, en
cuya cumbre el brazo desmesurado del héroe parece conducir a una nueva derrota. Girando levemente a la
izquierda se percibe la descarnada osamenta de la “Crucifixión”, de Norberto Gómez, una obra de 1983. Se
trata de las tres obras que aparecen como apertura de Los vencedores y los vencidos.
Marcas de violencia en la colección del Museo de Arte Moderno . Sólo ellas tres, y las fechas en las que
fueron producidas, servirían para trazar el hilo conductor que parece atravesar el relato de Ana María
Battistozzi, su curadora: un recorrido por “la violencia (que) viborea en gran parte del arte y la cultura
argentina” y la poderosa presencia de esas obras aparece como síntesis de las marcas que ella (la violencia) ha
dejado en la historia y en el arte.
En la antesala de la exposición, sin embargo, otras dos obras “Víctima serial”, de Jorge Macchi, y “Todo lo de
afuera”, de Silvia Rivas, advertían que la exposición avanza por los intersticios de la historia y la política para
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señalar otros tipos de violencia. Luego el recorrido se complejiza y es posible advertir los numerosos matices
que adquiere el tema en la producción artística argentina de los últimos 50-60 años, desde la euforia
transformadora del mundo, hasta los horrores del último gobierno de facto, la recuperación de la democracia o
la afirmación de acentuados individualismos de años pasados.
Los vencedores... es un proyecto propuesto por Battistozzi a la anterior gestión del MAMBA y asumido por la
actual dirección, una propuesta de investigación con las obras del patrimonio del Museo que adquiriere luego
un formato expositivo y la publicación de un libro catálogo. El título fue sugerido por la frase “ni vencedores
ni vencidos” pronunciada por el general Lonardi tras el golpe del 55 (luego de matar a un buen centenar de
vencidos).
El resultado del trabajo presenta múltiples aristas y abre puertas hacia una diversidad de problemas. En primer
lugar sobre los museos y sobre su lugar en la sociedad: si es cierto que ellos son testimonio de identidad/es de
la sociedad a la que pertenecen, el trabajo de la curadora, al indagar en ese rasgo de lo violento, sería
concluyente o al menos aparece como una de las lecturas posibles trazada con línea contundente. Y, en todo
caso, si esa línea de investigación puede aparecer como indagando en una violencia argentina identitaria, los
datos cronológicos aportados por la investigadora indican que la obra no puede ser separada de la historia
singular de la que es producto y que cada una está atada a momentos de tensión muy precisos. Esas
referencias aparecen tanto en el catálogo como en los textos de sala, enriqueciendo la experiencia del
espectador.
Así, los trabajos de Jorge de la Vega, Alberto Greco y Horacio Zabala (atravesando de un hachazo el mapa
argentino), en los años 60-70, y con diferentes poéticas, hablan del país desde la materialidad de las obras
pero también se proponen como un factor de cambio en el interior mismo del espacio del arte, destruyendo lo
viejo para reconstruir con nuevos lenguajes, a veces, por fuera de las instituciones o proponiendo su
destrucción; o pensando el lugar de los artistas en la sociedad como en los proyectos de “Cárceles para
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artistas” de Zabala, por ejemplo. Nos permitimos recordar que, no mucho antes de que Zabala hiciera los
proyectos exhibidos, Rafael Alberti envía a León Ferrari una carta en la que le señala en tono jocoso que
cuando lo envíen a la cárcel de Martín García le avise para iniciar una campaña internacional, pero insiste en
que el camino de la denuncia es el único posible. Son años de intenso compromiso político. La mencionada
“Crucifixión”, de Gómez; “Parto”, de Heredia, o las obras de Diana Dowek y Nicolás Guagnini señalan las
posteriores atrocidades de la última dictadura. Mientras, las obras de León Ferrari y Daniel Ontiveros aluden a
la rotura de lazos sociales y a la crisis de 2001. Las obras de Margarita Paksa, Gabriel Valansi y Hernán
Marina apuntan a un nuevo tipo de violencia, en las últimas décadas, impuesta por las nuevas tecnologías o
los medios. O a una violencia hasta ahora menos pública, en la fotografía de Ananké Asseff, señalando la
agresión a las mujeres. Oscar Bony, Ricardo Carpani, Nicolás García Uriburu, Ennio Iommi, Guillermo
Kuitca, Mónica Van Asperen, Rosalía Maguid, Nuna Mangiante –violentando la propia obra– y Santiago
Porter –insistiendo en la memoria del atentado a la AMIA– completan, entre otros, diferentes abordajes del
problema.
Por otra parte, la investigación de los fondos patrimoniales de los museos habla también de la memoria de un
país y de cómo se constituyen sus colecciones: es notable que, para este período, la enorme mayoría de las
obras exhibidas han ingresado al patrimonio público por donación generosa de los artistas: ¿cuántos que no
donaron están fuera de esta historia? ¿contaban otra cosa o acentuaban los rasgos mostrados? ¿Podrán las
instituciones argentinas en algún momento modificar e incentivar el ingreso al patrimonio público de obras
capitales para la memoria del país por compra a los artistas o recuperando el gesto casi perdido de los
donantes particulares?
En toda la muestra planea no sólo el tema de la violencia sino también el de la memoria del trauma: del país,
del campo artístico, del tránsito personal. El historiador y estudioso de las colecciones Krzysztof Pomian,
refiriéndose al tema de la memoria, señaló que “un conflicto de memoria no se tranquiliza mientras vivan los
vencedores y los vencidos del conflicto original”. La curadora parece pensar a la obra de arte en su poder
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sanador y al museo y sus exhibiciones como ese “constructor de puentes” al que apela la nueva museología
para permitir una reflexión más serena sobre la sociedad y sus cambios.
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Violencia-llega-museo_0_1207079331.html
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Intrigas policiales bellamente ilustradas
ADN Cultura
José Bonomi y El Séptimo Círculo. La espléndida exposición, curada por Ricardo Valerga y Patricia Nobilia
en el Museo Larreta, exhibe las portadas pintadas por el artista para la serie de Emecé creada por "Biorges" y
las que realizó para otras editoriales. También, el muñeco de casi tres metros de altura que Oliverio Girondo
hizo desfilar por Buenos Aires para promover uno de sus libros
Por Hugo Beccacece | Para LA NACION
En
1932, el Espantapájaros circuló en una carroza fúnebre por las calles porteñas. Foto: LA NACION / María
Aramburú
Era imposible no identificar sus portadas en las mesas de las librerías, así como era imposible no asociarlas
con las intrigas policiales. En casi cuatro décadas, de 1945 a 1983, José Bonomi realizó más de trescientas
ilustraciones para El Séptimo Círculo, de Emecé. La colección fue concebida por Jorge Luis Borges y Adolfo
Bioy Casares en un momento en que el género policial era considerado una lectura sin valor literario. Fue
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precisamente esa serie de novelas, con esas tapas, la que terminaría por consagrar la noble condición del
género.
La espléndida exposición José Bonomi y El Séptimo Círculo en el Museo Larreta, curada de modo impecable,
con imaginación y sobriedad, por Ricardo Valerga y Patricia Nobilia, debería ser visitada por todos los
lectores que frecuentaron los misterios de esos libros. Se exhiben no sólo los originales de las portadas
pintadas por Bonomi para la serie creada por "Biorges" sino también las que el ilustrador hizo para otras
colecciones de la misma editorial como Novelistas Argentinos Contemporáneos, Piragua, Las Puertas de
Marfil, y las de otras editoriales. Además, pueden verse óleos, acrílicos, grabados, técnicas mixtas, dibujos y
una sorpresa: un muñeco de casi tres metros de altura, el Espantapájaros, que Oliverio Girondo hizo desfilar
en 1932 por las calles de Buenos Aires en una carroza fúnebre para promover su libro Espantapájaros(al
alcance de todos) (Ed. Proa). El muñeco de cartapesta recrea el personaje que Bonomi pintó para la tapa del
libro. Representa a un pedante académico, de guantes blancos, capa roja, galera y monóculo.
Por el azar de los aniversarios, este año se conmemoran el centenario del nacimiento de Adolfo Bioy Casares
y los ciento y un años del nacimiento de Bonomi. Éste nació en Cosenza en 1903, pero a los tres años, sus
padres emigraron y se radicaron en Buenos Aires. Con el tiempo, José se hizo ciudadano argentino. En una de
las vitrinas, se exhibe el pasaporte que da fe de esa nacionalización y también una credencial de "periodista
extranjero" (giornalista straniero), de 1969, otorgada por la Ferrovia dello Stato, con la que se obtenía
descuento en los pasajes de tren en Italia. De todos modos la influencia italiana se hizo sentir en la formación
de Bonomi, que comenzó sus estudios de pintura en Buenos Aires con el profesor florentino Francesco Parisi
y los continuó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.
En 1921, el joven estudiante empezó a colaborar con la revista Jockey Club y más tarde con Plus Ultra. En
1924, ilustró La Venus calchaquí, de Bernardo González Arrili, y en 1926, pasó a trabajar con la editorial
Gleiser donde, entre otras portadas, hizo la de Lunario sentimental (segunda edición), de Leopoldo Lugones.
Su estilo de esa época no tiene nada que ver con el geométrico que desplegó en El Séptimo Círculo. En la
década de 1920, la estética de Bonomi estaba emparentada con la de Aubrey Beardsley, con ciertas variantes
locales y tardías del art nouveau, como la de Alejandro Sirio, pero también con precursores de la transición al
art déco como Paul Iribe, y con Demetre Chiparus. Bonomi adoptaba con seguridad el estilo que mejor
convenía a los textos que debía ilustrar y que leía con mucha atención. Por ejemplo, cuando hizo portadas
para el grupo de Boedo, las imágenes oscilaban entre el realismo socialista y el expresionismo.
La calidad de Bonomi tuvo un reconocimiento en 1925, cuando ganó el primer premio en el Salón de Pintura
y Grabado. Ese mismo año, entró a trabajar en La Prensa y alquiló un taller, que compartió con el escultor
español Pepe Lorda. El taller estaba en una vieja casa en la avenida Belgrano al 500, al lado de los estudios de
los pintores Emilio Centurión y Jorge Larco y de los escritores Leopoldo Marechal e Ilka Krupkin. De esa
vecindad, nacieron los vínculos que Bonomi estableció con otras figuras de aquel período: Emilio Pettoruti,
Xul Solar (que le hizo una carta astral exhibida en la muestra), Raúl y Enrique González Tuñón, Nalé Roxlo,
Norah Lange y César Tiempo.
Bonomi viajó por primera vez a Europa en 1927. Recorrió España, Francia e Italia. En Madrid, asistió a las
tertulias literarias del Café Pombo y de la Granja del Henar, en las que brillaban los dos Ramones, del Valle
Inclán y Gómez de la Serna. Ortega y Gasset lo invitó a realizar su primera muestra individual en los salones
de la Revista de Occidente, que tuvo muy buenas críticas. Era inevitable que en Francia frecuentara al
llamado grupo argentino de París. Guiado por Horacio Butler, Héctor Basaldúa y Alberto Morera exploró
Montparnasse y Montmartre.
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Para El Séptimo Círculo, Bonomi optó por una visión que lo emparentaba con el cubismo y que, en algunas
oportunidades, era casi abstracta. Las líneas rectas, la composición en cruz, la combinación de dos colores
más el blanco y el negro hacían que las tapas se reconocieran con facilidad. Si se reeditaba un título, Bonomi
no repetía la portada de la primera edición; creaba otra nueva. Así procedió, por ejemplo, con Evvie, de Vera
Caspary. En sus comienzos, las ilustraciones de la colección eran viñetas; después los dibujos se hicieron
bidimensionales, más geométricos y con un uso acentuado de la simetría. Una de las portadas más hermosas
dentro de ese estilo es la de El aleph, que el artista hizo para Piragua.
Bonomi formó parte del primer grupo de plásticos argentinos que se desempeñaron como escenógrafos. En
1936, hizo la escenografía de La discreta enamorada, de Lope de Vega, dirigida por Antonio Cunill
Cabanellas en el Teatro Cervantes. Un año después, la de Cyrano de Bergerac, de Rostand, y en 1957, la de
Los mellizos, de Plauto, entre muchas otras. En algunos de esos trabajos, se advierte un aire de familia con los
del francés Christian Bérard. Ese mismo parentesco se aprecia en un arlequín que fue la tapa de un número de
la revista Lyra. En los óleos y grabados que no eran fruto de un encargo, Bonomi pasaba de un estilo a otro
con una versatilidad asombrosa. La estación, por ejemplo, recuerda a los personajes expresionistas de Otto
Dix; y, sin embargo, en el manejo de la luz, en la composición, hay algo que no cambia.
En la muestra, también se exhiben fotografías, un breve documental y las cartas que el artista le escribía a su
mujer. Una vez al año, casi siempre para Navidad, Bonomi, profundamente enamorado de su esposa, María
Esther, le escribía una carta en la que le hablaba de lo que había pasado en esos doce meses y de los recuerdos
de un pasado más lejano. Evocaba, por ejemplo, el primer viaje que hizo a Italia con ella, en 1949. Florencia,
Siena, la Toscana toda aparecen en esos escritos como un testimonio del amor que Bonomi sentía por el
trabajo bien hecho de sus predecesores. Su tradición era la de los talleres florentinos; a ella, volvía en sus
resúmenes anuales, como quien vuelve a la patria del espíritu..
http://www.lanacion.com.ar/1726165-intrigas-policiales-bellamente-ilustradas
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Bienvenidos al infierno del gran Dios Capital
Presencia argentina. La obra del Grupo Etcétera es un hit de la bienal. Juan Carlos Romero vuelve sobre la
violencia. Performance de Alejandra Riera.
Por ana maria battistozzi
Grupo Etcétera. El público frente a las catástrofes del capitalismo, en un teatrito rojo.
Palabras ajenas es un libro que León Ferrari concibió en 1966 con una estructura polifónica destinada a ser
filmada o representada como pieza teatral. En el contexto histórico de la Guerra de Vietnam, Ferrari
yuxtapuso textos del Antiguo Testamento que referían a la palabra de Dios, intervenciones de Hitler, de
Lyndon Johnson, del Papa Paulo VI y otras voces de procedencia diversa –generales, cardenales y periodistas,
entre otros– para mostrar la expandida trama de la violencia de Occidente. Aquel libro, que circuló por
primera vez impreso en mimeógrafo y llevó al artista por diversas redacciones para conseguir su difusión, es
el punto de partida de “Errar de Dios”, la obra que presenta el Grupo Etcétera en la 31 Bienal de San Pablo.
La intervención es una de las que más ruido ha provocado en una Bienal, tal vez demasiado bien pensando en
términos discursivos pero bastante escuálida en su articulación curatorial.
La intervención-instalación del colectivo que integran la chilena Loreto Garín Guzmán y el argentino
Federico Zukerfeld sumó aquí el implacable aporte del filósofo italiano Franco Berardi y, si bien se inspira en
la obra de Ferrari –de hecho es un homenaje a quien consideran maestro informal y mentor– toma distancia de
ella al anclar en la realidad actual. En este sentido el ensayo de Berardi sobre el nuevo mapa del poder global
que redefinió la crisis de 2008 es fundamental y sintoniza con el pensamiento del equipo curatorial.El filósofo
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y activista italiano sostiene que después de lo ocurrido en 2008 cualquier esperanza de recuperación
económica constituye una ingenuidad. De tal manera, la obra parte del Dios de la civilización occidental y
cristiana, que tanto ocupó a Ferrari, y culmina en otra religión: la del mercado, con su Dios que somete
incondicionalmente cada vez más fieles, aun a riesgo de sus vidas. Estas dos instancias tienen en la obra de
Etcétera desarrollos y espacios diferenciados. El primer tramo, sin duda un tributo al espíritu de León Ferrari,
orienta al espectador en sentido procesional como en la mayor parte de las arquitecturas religiosas. Ese pasaje
concebido a la manera de una nave de iglesia con santos y capillas aloja imágenes blasfemas como los
collages del Osservatore Romano de Ferrari, el Cristo con palomas negras, vírgenes intervenidas y sus
montajes con cráneos, y huesos y tanques de guerra, a lo que se ha sumado un renovado reclamo del
CIHABAPAI Club de Impíos, Herejes, Apóstatas, Blasfemos Ateos, Paganos Agnósticos e Infieles, que
impulsó el artista muerto el año pasado y pedía la supresión del Infierno. Esta intervención, que ha sido
actualizada y elevada al Papa Francisco, tuvo gran adhesión del público en los primeros días desde la apertura
de la Bienal.
Podría decirse sin embargo que el aporte de Etcétera se concentra en el segundo espacio de forma circular en
cuanto ha sido pensado como un ámbito de intervención colectiva con gradas enfrentadas, voces y teléfonos
que llaman y espectadores que pueden responder o no. Un continuo de imágenes a la manera de los antiguos
Panoramas del siglo XIX define su límite superior. La mayoría aluden a cataclismos asociados a la
explotación desaprensiva de recursos que promueve el capitalismo, aunque incluye una imagen del
desembarco de la Internacional Errorista en las costas marplatenses en 2005. En estos panoramas hay una
lejana evocación de Augusto Ferrari, padre de León, pintor de iglesias y panoramas. La asimilación del
Infierno –una presencia que sobrevuela varias obras en esta Bienal– a la propia dinámica del capital
financiero o la explotación que instala una lucha de todos contra todos en el día a día, es algo que aflora en
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todas las voces que se escuchan. “Bienvenidos al Infierno”, resuena en ese ámbito pintado de rojo (anarquista
o infernal) como se prefiera. “He aquí el único protagonista: el gran Dios Capital. Fuerza abstracta que se
materializa y se adueña de la vida para sembrar tinieblas en la tierra”, añade. El tono apocalíptico que se
escucha por altavoz tiene algo de los discursos evangelistas que proliferan aquí y allá. Mientras tanto, unos
vetustos teléfonos negros suenan, sin respuesta... La forma de recorrer la instalación dependerá siempre del
propio errar, sugieren los Etcétera, poniendo el acento en la polisemia de la palabra. La pregunta es si en un
mundo en que el tiempo es oro, como allí se señala, que controla la economía de cuerpos, almas y confisca el
deseo, errar es posible en cualquiera de los sentidos implicados.
Otra presencia argentina en la Bienal es la de Juan Carlos Romero, artista que en su larga trayectoria mantuvo
una relación polémica con San Pablo. En 1973 se sumó al boicot que se organizó contra la edición XIV por
graves denuncias de atropellos contra artistas y arquitectos por parte del régimen brasileño. Luego participó
de la XVI Bienal en 1981, en la sección Arte Correo, donde presentó el libro de artista “Violencia”, de 1977.
Su presencia ahora en San Pablo remite a esa obra pero fundamentalmente a “Violencia”, la instalación que
presentó en 1973 en el CAYC. La pieza de San Pablo es un mural que superpone los elementos esenciales de
aquella presentación histórica que tuvo lugar en diferentes salas el entonces CAYC. Por un lado la serie de
afiches con la palabra VIOLENCIA impresa en negro sobre amarillo, originariamente dispuestos como una
sucesión continua en el piso y las paredes de uno de los espacios de exhibición y por otro , un montaje de
fotografías distintas formas de violencia recurrente en un momento de gran tensión política y textos de fuentes
teórica y políticas como Marx y Engels.
Por último, Alejandra Riera, la artista argentina que reside en Francia desde los 90, presenta una interesante
performance con la compañía de teatro Ueinzz. Sólo tiene lugar los miércoles en un espacio abandonado de
Ibirapuera que aloja temporariamente la cinemateca y se realiza presidida por la inverosímil imagen de la
estatua de Colón derrumbada y desguazada en los jardines vecinos a la casa Rosada. Nada como este tipo de
espejos para vernos mejor.
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Bienvenidos-infierno-gran-Dios-Capital_0_1211278878.html
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Literatura nacida en prisión
La iraní Sahar Delijani narra en ‘A la sombra del árbol violeta’ la crueldad de la República Islámica
La autora vino al mundo en una cárcel del régimen de Jomeini
Blanca Cia Barcelona 11 SEP 2014 - 19:56 CEST2
La escritora Sahar Delijani. / CONSUELO BAUTISTA
Una pulsera hecha con huesos de dátiles en la cárcel. Todos los libros tienen un punto de partida. Y para
Sahar Delijani (prisión de Evin, Teherán, 1983), esa pulsera que había visto alguna vez en su casa de Irán fue
lo que le llevó a escribir A la sombra del árbol violeta, su primer libro. La pulsera se la hizo su padre mientras
estaba cumpliendo condena por “activismo contrarrevolucionario” en los primeros años del régimen del
Ayatolá Jomeini. Idéntico motivo por el que también estuvo presa su madre y por el que ella nació en la cárcel
de Evin. Llegó al mundo después de un brutal periplo de su madre, ya de parto, desde la cárcel a dos
hospitales que narra en el primer capítulo de la novela. Ni rastro de tan duro despertar a la vida en su radiante
expresión.
“La pulsera la había visto alguna vez, pero no fue hasta que un día le pregunté a mi padre cuando la encontré
de nuevo por casualidad. Me explicó entonces que me la hizo como regalo cuando yo nací, recogiendo los
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huesos de los dátiles que comía él y los que le daban sus compañeros de celda”, explica Delijani. Sabía que
había nacido en la cárcel y fue criada por su abuela y una tía. “Claro que me lo dijeron, pero no con mucho
detalle. Cuando pensé en escribir el libro, tuve que insistir bastante a mi madre para que me lo contara bien.
Creo que le daba miedo verlo sobre el papel porque suponía, de alguna manera, volver a vivirlo”. Al final, lo
consiguió y decidió trazar las historias de varios personajes, todos hijos de madres y padres presos en Irán.
A la sombra del árbol violeta, en referencia a un árbol de la casa familiar, es un compendio de ficción “para
que todos estuvieran tranquilos” y porque también le facilitaba explicar lo que ella define como “un árbol
genealógico de cárcel”. Pero, en parte, es autobiográfico porque está plagado de vivencias de ella, de sus
primas —hijas de otras presas— y de otros miembros de su familia.
Cuando su madre y su padre recobraron la libertad, abandonaron el país
Relatos que muestran la dureza de la vida de los presos políticos en la República Islámica, especialmente en la
década de los ochenta, con los fusilamientos indiscriminados —la cifra de 15.000 es más o menos oficial—,
la fortaleza de las mujeres y de la familia y el miedo a que 30 años después pueda pasar algo parecido.
En 1996, tenía 12 años, Delijani se instaló en California. “La familia de mi madre había emigrado en los
cincuenta y en Irán ya no le quedaba nadie. Por eso y por buscar un mejor futuro para sus hijos, decidieron
marchar”, explica. Después de cumplir cuatro años de cárcel, su padre, y dos y medio, su madre, querían salir
del país pero poder volver cuando quisieran. “Yo también iba, pero no he vuelto después de la publicación del
libro el año pasado en EE UU. Tengo miedo a que me quiten el pasaporte. El Gobierno actual de Irán es más
reformista, pero el núcleo duro del régimen es el que era. Y la realidad es que hay 800 presos políticos entre
estudiantes, abogados, escritores y activistas de derechos civiles”.
La novela, editada en español por Salamandra y en catalán por Ara Llibres, se ha publicado en 28 idiomas.
Una editorial sueca está preparando la edición en iraní. Muy interesada en política, en general, y en la de su
país, en particular, cuenta que el periodo que desgrana en la novela es muy importante. Y no solo por la
vivencia familiar: “Creo que entre 1983 y 1988 fue cuando de verdad nació la dictadura, fue cuando
ejecutaron a muchísimos prisioneros y se solidificó el sistema que tenemos todavía ahora. En los ochenta
mataban en las cárceles y en 2009 disparaban en la calle. No les interesaba mínimamente esconder la
violencia que ejercían”.
No queremos que nos digan si nos ponemos el velo. Queremos decidirlo”
Para Delijani, ése es el motivo de que muchos padres —que fueron represaliados en los primero años de
Jomeini— tengan miedo de que les ocurra ahora lo mismo a sus hijos: “Estamos hartos de la sangre, de la
violencia. Irán está viviendo un momento muy delicado, hay riesgos muy serios. Por un lado, hay que luchar
contra el régimen y tratar de reformarlo, pero sin dar ningún pretexto a los poderes extranjeros para que lo
ataquen. Por otro, sorprende que Estados Unidos se quiera aliar con Irán, su eterna bestia negra, para combatir
al Estado Islámico en Irak, el país que ocupó. No tiene mucho sentido…”. Humanamente, en el libro quería
destacar la dignidad de todas las personas que estaban en prisión en medio de tanta violencia. Son unos relatos
protagonizados, en gran parte, por mujeres decididas, comprometidas: “Es lo que viví. Mi entorno era de
mujeres fuertes que habían estado en la cárcel”. Uno de los relatos cuenta el incidente que tuvo al ir al colegio
el primer día. Como no llevaba la cabeza cubierta con un pañuelo no la dejaron entrar: “Mi madre vivía ajena
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a todas las normas y órdenes del régimen y no me puso el velo, así que el primer día tuvo que improvisar uno
para que me dejaran entrar”.
A propósito del debate sobre la imposición de esa prenda, la escritora cree que es una polémica exagerada y
más propia de Occidente: “Hay problemas más serios, como los derechos humanos y civiles que no se
respetan en Irán. Si preguntas a una abogada de derechos de las mujeres te dirá muchas otras cuestiones antes
del velo, como que no se puedan divorciar hasta que el hombre no de el consentimiento o que las mujeres no
puedan ser jueces. Considero que la discriminación se produce cuando es una obligación, por ley. Por
ejemplo, el padre del Sha Reza Pahlevi fue el primero que hizo una ley que obligaba a que las mujeres se
quitaran el velo con una violenta campaña en las calles porque si iban cubiertas no las dejaban salir de casa. Y
con la República Islámica, exactamente al revés”. “Nosotras”, dice luciendo una espléndida cabellera negra,
“no queremos que nadie nos diga si nos ponemos o no el velo. Queremos decidirlo”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/11/actualidad/1410458202_752699.html
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“Las bienales no son para confirmar el gusto de las elites”
Charles Esche, curador jefe de la Bienal de San Pablo.
Por M.P.B.
Anna Boghiguian. “Ciudades a la vera del río”. Pintura, 2014.
Sentado sobre el borde de una plataforma del Pabellón Matarazzo, Charles Esche –inglés director del Van
Abbemuseum de Eindhoven en Holanda y curador jefe del team de siete curadores– se larga a hablar sobre la
Bienal.
Despierto, ansioso, Esche responde amablemente.
–¿Usted sabe sobre lo que deberíamos hablar?
–Sobre las cosas que no existen.
–¿Cuáles son esas cosas, entonces?
–La idea es que son los artistas quienes pueden hablar o expresarse sobre las cosas que no existen. Porque el
arte, o al menos el arte contemporáneo, se trata de una forma de invención. Y una invención es crear algo que
todavía no ha sido comprendido parcial ni totalmente, o descubierto ni asociado en nuevas formas. Estas
cosas que no existen se encuentran por fuera de ciertas lógicas y sentido común, que nadie pudo hasta ahora
tener.
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–Algunos comentan que, bajo esa hipótesis, bajo la idea de crear cosas que no existen, todas las obras de arte
podrían caber, prácticamente, en esta Bienal. ¿A usted qué le parece?
–La Bienal presenta una comprensión sobre lo que el arte puede llegar a hacer. Desde ahí elegimos voces de
grupos y proyectos para esta exposición. Es entonces que nos volvemos específicos.
–Otros critican que la presencia de los curadores de Latinoamérica no es demasiado fuerte. ¿Esto es así?
–No, no es verdad. Somos siete curadores y hay dos latinoamericanos. De todas maneras no creo en un punto
de vista nacionalista para analizar el arte, ¡no creo en que sólo los curadores latinoamericanos puedan hacer
exposiciones sobre arte latinoamericano, o de situaciones latinoamericanas! Estoy en contra de esa idea. Es
como si yo sólo pudiera hacer exhibiciones dentro o sobre Europa. ¿Nos encontramos en esta situación en el
mundo del arte? La verdad, no creo que lo estemos. Venimos del extranjero, es cierto. Y eso tiene ventajas y
desventajas. Estas últimas son que tenemos que informarnos sobre todo, y que no llevamos la cultura local
sobre nuestros cuerpos. No vemos cosas que otras personas ven. Pero vemos otras cosas, que las personas que
viven dentro de su cultura no pueden ver. Y si pensamos en el mundo contemporáneo, está lleno de culturas
encontrándose, conectándose. Entonces podríamos pensar que una bienal contemporánea debería de ser, por
naturaleza, curada por personas que no son completamente familiares con el contexto en donde se realiza.
–En general las bienales durante la última década se relacionan con temas sociales o políticos, ¿por qué?
–Intentamos hacer bienales que tratan sobre el momento contemporáneo. Y creo que la contemporaneidad, la
sociedad, fluye, se está moviendo, eliminando viejos paradigmas por otros contemporáneos. Nos movemos
hacia una comprensión del mundo en la que los valores no tienen que ver con lo económico sino con los
valores de los indígenas, por ejemplo, o de la mística. Esto es un desafío, llegar al mundo a través de la unión
de fuerzas, normas y valores diferentes.
–¿Son las bienales el lugar específico para discutir estas cuestiones? Si piensa que lo son ¿por qué?
–El mundo puede cambiar si la imaginación sobre el mundo cambia. Tenés que imaginar de una manera
diferente, antes de ejecutar o implementar. Por otra parte, una bienal de arte tiene que tener la capacidad de
influir sobre el mundo externo. Si nos quedamos sólo con el mundo interno, bueno, ¿cuál es el punto? ¿Cuál
es el desafío? 500.000 personas pasan por esta plataforma en donde podemos discutir sobre estos temas. Es
una audiencia con un enorme potencial. Y este gran grupo puede comprender lo que se exhibe y responder
ante ello. Creo fundamental que las bienales tengan muy en cuenta esto, y no sólo sirvan para confirmar el
gusto estético de las elites.
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Bienal_de_San_Pablo_0_1211278877.html
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Crean un diablo de Maxwell con un solo electrón
Francisco R. Villatoro 12 sep 14 4 Comentarios
Para ilustrar el concepto de entropía de la información, el físico Leó Szilárd ideó en 1929 un motor que
funcionaba gracias al diablo de Maxwell transformando calor en trabajo. La entropía del motor decrece
gracias al incremento de la información del diablo, pero sin violar la segunda ley de la termodinámica para el
sistema completo (motor+diablo). Se publica en PNAS la construcción, por primera vez, de un motor de
Szilárd que funciona con un solo electrón.
El motor de Szilárd (1929) ilustra la teoría de la información de Claude Shannon (1948) y el principio de
Landauer (1961): adquirir un bit de información equivale a la extracción de una cantidad de calor igual a kB T
log(2), donde kB es la constante de Boltzmann, de un recipiente a temperatura T. El diablo de Maxwell ha
sido ilustrado con varios experimentos en el pasado, pero en este caso la novedad es que se usa un solo
electrón (la información adquirida codifica su posición) y que permite cuantificar la entropía de la
información (verificando la predicción teórica de Landauer).
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El artículo técnico es Jonne V. Koski et al., “Experimental realization of a Szilard engine with a single
electron,” PNAS, AOP 08 Sep 2014; arXiv:1402.5907 [cond-mat.mes-hall]. Más información divulgativa en
John Timmer, “Researchers create a Maxwell’s demon with a single electron. Show that a bit of information
has a thermodynamic cost,” Ars Technica, 10 Sep 2014. Recomiendo leer a Charles H. Bennett, “Demonios,
motores y la segunda ley,” Investigación y Ciencia 136, Enero 1988 (incluido en “Calor y movimiento,”
Temas IyC 16, Abr/Jun 1999) [PDF escaneado].
El diablo que el físico escocés James Clerk Maxwell propuso en 1871 en su libro “Teoría del calor” era un ser
imaginario inteligente capaz ver y manipular moléculas individuales. Gracias a ello podía violar la segunda
ley de la termodinámica. El artículo “Disminución de la entropía de un sistema termodinámico por la
intervención de seres inteligentes” que Szilárd publicó en 1929 rechazó que la segunda ley pudiera ser
violada. Según Szilard la información que adquiere el demonio en sus operaciones es suficiente para
compensar el trabajo realizado por el calor y salvar el cumplimiento de la segunda ley.
Permíteme ilustrar el motor de Szilárd siguiendo a Charles H. Bennett. “El motor está formado por un cilindro
(1) que contiene una sola molécula y que en ambos extremos está bloqueado por dos pistones. El diablo
dispone de una división móvil y una memoria con tres estados (borrado O, izquierda I y derecha D). El ciclo
del motor (2) se inicia bajando la división, atrapando la molécula en un lado (I o D). La memoria (3) registra
dicho lado (almacena un bit con I o D). Se empuja el pistón de la otra mitad (4) sin realizar trabajo (pues
comprime un espacio vacío y la molécula no puede oponerse a este movimiento).”
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“Se retira la división (5) y se permite que la molécula colisione contra el pistón, ejerciendo presión. La
energía que la molécula transfiere al pistón (6) la recupera gracias al calor del entorno que absorbe a través de
las paredes del cilindro. En este motor transforma el calor del entorno en trabajo mecánico sobre el pistón. La
energía perdida por la molécula al “expandirse” contra el pistón se recupera en forma de calor radiado hacia el
entorno. Cuando el pistón retrocede hasta su posición original (7) se borra la memoria (8) y se repite el ciclo.”
La entropía del motor de Szilárd disminuye durante la transformación de calor en trabajo. Para evitar una
violación de la segunda ley, Szilárd postuló que la acción del diablo produce un incremento de entropía que
compensa dicha disminución. No propuso dónde se localizaba dicha entropía. Leon Brillouin y Denis Gabor
usaron la electrodinámica cuántica para proponer que se localizaba en los fotones que el aparato de medición
debe usar para conocer la posición de la molécula. Rolf Landauer fue más lejos, incluso si el diablo “ve” la
posición sin usar fotones, la entropía disminuye cuando se borra la memoria (una operación
termodinámicamente irreversible).
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Esta figura ilustra la caja para un solo electrón (SEB por Single Electron Box), justo en el centro, el electrodo
de puerta (Vg), a la izquierda y el electrómetro basado en un transistor con un único electrón (SET por Single
Electron Transistor), arriba a la derecha. La SEB consiste en dos contactos metálicos unidos por una unión de
efecto túnel. En cada contacto hay un gas con gran número de electrones. Sin embargo, cuando la SEB se
mantiene a una temperatura de 0,1 K, se puede lograr que en la unión túnel sólo se encuentre un único
electrón (llamado electrón extra), que determina el estado de la SEB.
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El ciclo del motor es similar a la propuesta de Szilárd. Se ajusta Vg para que el electrón extra (punto azul) se
encuentre con igual probabilidad en ambos contactos metálicos de la SEB (que actúan como pozos de
potencial). El electrómetro SET mide dónde está el electrón y se ajusta rápidamente Vg para que la
probabilidad de efecto túnel del electrón extra disminuya mucho, quedando atrapado en dicho electrodo.
Uno de los contactos de la SEB tiene un exceso de electrones, que pasará por efecto túnel hacia el otro
contacto buscando el equilibrio y realizando un trabajo W. El resto de los electrones de ambos contactos ya
están en equilibrio y actúan como un baño térmico a temperatura constante del que se extrae el calor Q que
realiza el trabajo. Cuando se completa el trabajo, la diferencia entre los pozos de potencial de la SEB
desaparece y el electrón acaba en un estado similar al inicial (localizado con igual probabilidad en ambos
contactos). Repitiendo el ciclo muchas veces se puede medir la cantidad de trabajo realizada en cada ciclo.
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Un cálculo cuantitativo del calor transformado en trabajo (omito los detalles técnicos) resulta en Q=kB T
log(2). Esta figura muestra la distribución del trabajo realizado tras 2.944 ciclos del motor. El valor
experimental medio obtenido (el histograma de barras azules a la izquierda de la figura) es <W> ~0,9 kB T
log(2). Cuando se tiene en cuenta la distribución completa (se incluye el pequeño pico de la derecha en la
figura) se obtiene <W> ~0,75 kB T log(2). Cuando no se realiza la medida de la posición con la SET, es decir,
cuando sólo el 50% de los ciclos producirá trabajo, se obtiene un valor medio de <W> ~1,55 kB T log(2). Más
detalles para los interesados en el artículo técnico.
En resumen, Jonne V. Koski (Univ. de Aalto, Finlandia) y sus colegas han logrado implementar un motor de
Szilárd con un único electrón que alcanza una eficiencia del 75% y que permite confirmar la teoría de
Landauer sobre la cantidad de entropía contenida en un bit de información.
http://francis.naukas.com/2014/09/12/crean-un-diablo-de-maxwell-con-un-solo-
electron/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=crean-un-diablo-de-maxwell-con-un-solo-
electron
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Cambiarás el mundo, serás artista
Bienal de San Pablo. La discusión sobre el papel del arte en la realidad social y política parece la verdadera
obra colectiva de esta edición.
Por Mercedes Perez Bergliaffa
Para qué sirve hoy el arte contemporáneo? ¿Tiene –debería tener– alguna utilidad? Y si llegara a tenerla, ¿se
puede ser optimista al respecto, en un mundo en el que queda poco espacio para los optimistas? El team de
siete curadores de la 31a Bienal de San Pablo en Brasil –la segunda más antigua del mundo después de
Venecia y una de las más importantes a nivel internacional–, integrado por el inglés Charles Esche, los
israelíes Galit Eliat y Oren Sagiv, los españoles Nuria Enguita y Pablo Lafuente, y los curadores asociados
brasileños Benjamin Seroussi y Luiza Proença responde que sí, que el arte contemporáneo tiene la capacidad
de hacer reflexionar y actuar sobre la vida, el poder y las creencias. Sin embargo para actuar, para cambiar el
mundo, dicen los curadores, antes hay que imaginar; y ahí es donde se vuelve fundamental el papel de los
artistas, especialmente de los seleccionados aquí: el 70 por ciento no tiene galería. Por lo menos, no la tenía
hasta la inauguración de la Bienal: porque rápidamente muchos de ellos consiguieron, antes de la apertura de
la Bienal al público, apoyos, coleccionistas interesados y galeristas. Algunas situaciones cambiaron, en la
imaginación y en la vida real.
“How to (...) that don´t exist” (“Cómo (…) cosas que no existen”) es esta vez el título de la Bienal, con un
paréntesis con puntos suspensivos para que el público lo llene a piacere . Los curadores proponen algunas
posibilidades en cierto orden: primero, cómo hablar de cosas que no existen; luego cómo convivir con ellas;
más tarde, cómo usarlas, para después luchar u oponérseles; y por último, cómo aprender de ellas. Pero hay
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muchas otras acciones que pueden llenar ese hueco: cómo documentar cosas que no existen, cómo
construirlas, cómo negociar con ellas, cómo reconocerlas y hasta cómo nombrarlas. La lista podría ser
infinita.
¿Qué son estas “cosas que no existen”? ¿Qué tipo de obras pueden representarlas? Esche –curador principal
de la Bienal– lo explica en detalle (ver recuadro). Mientras tanto, nosotros podemos hacer un breve paseo por
el delicioso pabellón Ciccillo Matarazzo del Parque Ibirapuera. Bajo la forma de 250 proyectos artísticos y
obras de arte, realizadas por más de 100 artistas provenientes de 34 países, hay problemas cotidianos que
siguen siendo tabú exponiéndose en esta Bienal de manera muy específica. Refieren a problemas que las
sociedades sufrimos, como el aborto –y aquí el colectivo artístico Mujeres creando (Bolivia) paseó por el
Parque Ibirapuera úteros gigantes de tul donde las personas se posicionaban y expulsaban a sí mismas–, el
cruce de géneros sexuales, el reclamo social de los marginados, la posibilidad de crear y producir en otras
economías. Las “cosas” a las que refieren el título y la propuesta de la Bienal son soluciones, formas
alternativas, estructuras posibles que crean algunos artistas –artistas especiales, que llevan a cabo acciones
antes que obras, marchas, asambleas, que reúnen fuerzas, que se mantienen a un costado de la estética que
dicta el mercado– en relación a las estructuras económicas, sociales y políticas del mundo; a las limitaciones
que las condiciones de esas estructuras imponen a las poblaciones; a la creciente reducción de los marcos de
pensamiento y a la frialdad de la lógica de la eficiencia, que impone una deshumanización, y una violencia
hipócrita de los vínculos personales.
En el recorrido por los tres pisos del pabellón Matarazzo sobresalen los retratos gigantes de chicos de barras
callejeras, pintados en forma de murales por el brasileño Eder Oliveira –los hace regularmente en paredes
abandonadas, son pintura urbana–; la maravillosa instalación del colombiano Mapa de teatro: Laboratorio de
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artistas (fuerte y cínico a la vez, basado en un discurso de Pablo Escobar, el narco de Medellín); Línea de
vida, del Museo Travesti del Perú, una organización que narra con una línea aparentemente cronológica una
historia fracturante de los modelos dominantes de producción de imágenes y cuerpos. La exquisita
Tierraversación (Landversation) de la nigeriana Otobong Nkanga, proponiendo delicados jardines y
ecosistemas de tierras y plantas en constante estado de cambio, hace presente la protesta ecológica de manera
sutil. Las acciones No hay ideas, de la brasileña Marta Neves, pintadas sobre modestos pasacalles con
leyendas como “C. nunca tuvo idea de cómo abordar sexualmente a su ex-profesor de economía y actual
alcalde. Su vida de homosexual solitario es amarga hasta el día de hoy.” También está presente cada vez más
frecuentemente en las exhibiciones, no sólo en las bienales: los nuevos usos de las colecciones de documentos
y archivos como obras, visibles en Archivo FX, del español Pedro G. Romero. Los derechos de otras
minorías, tema de la instalación Arbol de sangre, del brasileño Thiago Martins de Melo, y de Wonderland, el
potente video del turco Halil Altindere. Y la polémica y muy comentada videoinstalación “Infierno”, de la
israelí Yael Bartana: es la inauguración y luego destrucción de una réplica del templo de Salomón pero en San
Pablo, con influencias de la Iglesia Universal del Reino de Dios. Un mixing. Ya derrumbado, queda en medio
de la ciudad un muro de los lamentos. La obra evoca la construcción de la industria de la fe, propia de las
luchas por el capital simbólico. En “Infierno”, el pasado mítico anuncia las ruinas por venir.
Estalló el conflicto
La obra de Bartana tiene un peso especial si se considera que a pocas horas de la apertura, 56 artistas –
liderados por el libanés Tony Chakar– hicieron pública una carta en la que cuestionan el esponsoreo de la
Bienal por parte de Israel. “Hemos sido confrontados –dice la carta– con el hecho de que la Fundación Bienal
de San Pablo aceptó dinero del Estado de Israel y de que el logotipo del Consulado de Israel aparece en el
pabellón de la Bienal además de aparecer en sus publicaciones y sitio web. En este momento en que el pueblo
de Gaza retorna a sus hogares convertidos en escombros, destruidos por el ejército israelí, no creemos que sea
aceptable recibir patrocinio cultural de Israel. Aceptar esta financiación socava nuestro trabajo artístico en
esta Bienal (...) Rechazamos el intento de Israel de normalizar su presencia en el contexto de este importante
evento cultural en Brasil”.
La respuesta por parte de los curadores fue inmediata y también pública: “Apoyamos y comprendemos a los
artistas y su posición. Creemos que la declaración y la demanda por los artistas también deben ser un
disparador para pensar acerca de las fuentes de financiación de grandes eventos culturales. (...) La Fundación
Bienal ha mantenido muy bien sus acuerdos en todo. Por nuestra parte, nos ayudó en la recaudación de fondos
internacionales. Sin embargo, como consecuencia de esta situación, junto con otros incidentes en eventos
similares en todo el mundo, está claro que las fuentes de financiación cultural tienen un impacto cada vez más
dramático en la narrativa curatorial y artística supuestamente ‘independiente’ de un evento (…) Si bien este es
un tema más amplio que el de la 31a Bienal de San Pablo, le pedimos a la Fundación revisar sus normas
actuales de patrocinio (…)”. Por último –y ante el revuelo que se armó a partir de la carta de los artistas y de
la toma de posición de los curadores–, el mismo presidente de la Bienal, Luis Terepins, declaró que en esta
edición se recibieron 21 apoyos internacionales, entre ellos los de España, Turquía, Francia e Israel, y que
nada cambió, en relación a las ediciones precedentes de la Bienal, en la política de estos apoyos
institucionales.
¿Tienen los artistas derecho a pedir el retiro de logos y patrocinios, una vez que las obras están ya
prácticamente concluidas? Los curadores, una vez aceptado el trabajo, ¿pueden pedir a quienes los
contrataron que “revisen las normas de patrocinio”? ¿O acaso deberían renunciar? El arte –ejercido y
expuesto a gran escala– exhibe también grandes problemas.
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La Fundación Bienal de San Pablo, en respuesta a lo ocurrido, detalló que el dinero aportado por Israel se
utilizó para financiar el trabajo de los artistas israelíes, y que los logos siguen presentes en los pabellones y en
la página web pero acotados. Es decir, existió una respuesta ante el planteo. Y sobre todo se realizó un
llamado de atención importante, ya anunciado en la carta de los curadores, sobre la cuestión de la
proveniencia de las fuentes de financiamiento. Es un tema fundamental, especialmente en una exhibición
cuyo eje central gira en torno a la transformación político-social del mundo, a través de la imaginación
artística.
Una vez comentado y resuelto el problema, con presiones y comentarios de todo tipo, a favor y en contra, las
obras expuestas –cuyo eje pasa por imaginar posibilidades colectivas de acciones, pensamientos y cambios
para un mundo mejor– deben ser comprendidas de otra manera.
Volvamos al principio: ¿para qué sirve el arte? ¿Debería tener alguna utilidad? En los márgenes del pabellón
Matarazzo de la Bienal, en medio del Parque de Ibirapuera, los artistas, al terminar los encuentros con los
coleccionistas, galeristas y periodistas, se reunían al caer el sol a discutir sobre la situación del mundo y sus
posibles cambios. En esta 31ª edición de la Bienal, la mejor obra fue esa: la reunión de fuerzas, la posibilidad
de encuentros inesperados, la creación de soluciones imaginativas. Y la llegada –comprobable– de una
respuesta a los reclamos.
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Bienal_de_San_Pablo_0_1211278876.html
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Una crónica del amazonas
Viaje al fondo del mundo
El periodista Scott Wallace ingresó a uno de los lugares más remotos y salvajes de la tierra, y volvió para
contar una historia increíble.
Cazadores waorani, Parque Nacional Yasuni, Ecuador, 2012. Foto Scott Wallace.
Agustín Paulliervie sep 12 2014 04:00
“EN LA MAÑANA encontramos huellas frescas en el barro inundado, pisadas del tamaño de un adulto.
Apuntaban en la misma dirección hacia donde nuestra columna se dirigía; hacia lo profundo, a los confines
más remotos de la selva del Amazonas.
Caminamos a través del denso follaje en una sola fila, entre lianas gruesas como anacondas que colgaban a 45
metros desde la copa de los árboles hasta el suelo de la selva. Casi pisándole los talones, sigo al líder de la
expedición, Sydney Possuelo. 'Probablemente seamos los únicos que hayan caminado por acá, nosotros y los
indios,' dijo. Por indios no se refería a los veinte hombres provenientes de tres diferentes tribus que eran la
base de nuestra fuerza expedicionaria, sino a los misteriosos flecheiros, la gente de las flechas. Indios
Bravos.”
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Estas son palabras del periodista estadounidense Scott Wallace, ante la inminente posibilidad de un primer
contacto pacífico con una tribu hasta ese momento desconocida. Corría el año 2002, y era una tentación
enorme para el ego de cualquier explorador, reportero o simple curioso.
“De pronto Possuelo se detuvo de golpe. Atravesando el camino delante nuestro una ramita recién cortada
pendía de un hilo de su corteza,. (…) Contenía un mensaje –y una advertencia– que en seguida Possuelo
reconoció y respetó. 'Esto en la selva es lenguaje universal' susurró. 'Significa: Quedarse afuera. No avanzar.'”
Evitar el contacto es algo que se ubica casi en las antípodas del paradigma clásico de aquel que pretende
encontrar o descubrir algo. Y este era justamente el objetivo de esa misión: evitar que una cultura que ha
sobrevivido miles de años aislada, ensimismada, sea destruida; evitar que las amenazas del mundo que la
circundan logren poner fin a lo poco de este planeta que se mantiene en su estado natural.
A un par de días en barco de Tabatinga, Noroeste de Brasil –cerca de la triple frontera con Perú y Colombia-,
se encuentra el puesto de control de la Fundación Nacional del Indio (FUNAI) que demarca el ingreso a
Tierra Indígena, al Valle del Javari, donde se estima que viven unos 4.500 indios. Para cualquier viajero que
se aventure por estos lares, éste sería el fin del camino, pues allí comienza uno de los territorios protegidos
más grandes de selva tropical intacta que alberga tribus indígenas, tanto contactadas como aisladas del
hombre blanco. Para Scott Wallace (1954), autor de The Unconquered. In Search of the Amazon's Last
Uncontacted Tribes (Crown Publishers, New York, 2011) recién comenzaba el viaje, y éste era el último
punto de la llamada civilización antes de avanzar en un periplo que le llevaría tres meses, hacia uno de los
lugares más remotos y salvajes del planeta.
PRIMER SERTANISTA
Dentro de un barco de estilo colonial de dos pisos que flota sobre troncos gigantes se encuentra la oficina de
Sydney Possuelo; allí debía encontrarse con Wallace y el fotógrafo francés Nicolás Reynard, ambos
contratados por la National Geographic. El líder de la expedición no se encontraba en ella, pero el lugar
hablaba por él. Clavadas en la pared se podían divisar una serie de tarjetas con citas en letras mayúsculas,
meticulosamente hechas con un marcador negro. En una de ellas se leía una frase de Fernando Pessoa: “Todo
vale la pena si el alma no es pequeña”. Una foto del Mariscal Cándido Rondon colgaba de la pared encima de
su escritorio. Era el explorador más famoso de Brasil, que acompañó en 1914 al ex presidente estadounidense
Theodore Roosevelt en su expedición científica por el Matto Grosso. Rondon es considerado el primer
sertanista, palabra y profesión que existen sólo en el mundo brasilero. Una posible traducción sería ´hombre
agreste o del monte`, oficio que como bien dice Wallace “conjuga en una sola y ecléctica vocación las
habilidades y la pasión de un pionero, un etnógrafo, un aventurero y un activista por los derechos de los
indios.” Debajo de la fotografía había una tarjeta con una frase del propio Rondón: “Muere si es necesario,
pero nunca mates.” Eso deja en claro hasta que punto la cosa va en serio.
El contacto con indios indómitos era para aquellos sertanistas el primer paso para integrarlos a la sociedad. Ya
en los años sesenta quienes fueron los maestros de Possuelo y los fundadores del Parque Indígena de Xingú,
los hermanos Claudio y Orlando Villa Boas, lo consideraban un mal necesario para poder protegerlos. Aún
así, siempre hubo cierta gloria en el descubrimiento, en develar aquello que se mantenía oculto para el resto
de la sociedad. A mediados de los ochenta Possuelo implementó como mejor forma de proteger a los indios
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una política de no contacto y delimitación del territorio. La principal razón es la vulnerabilidad que tienen los
indígenas ante las enfermedades. Por lo que todo contacto con el hombre blanco amenaza con destruir
tradiciones milenarias, ya sean exploradores, taladores de montes, buscadores de caucho, traficantes de
especies exóticas o narcotraficantes. Para estos últimos la selvática frontera siempre es una oportunidad. A su
vez, el simple hecho de de que alguien de paso deje olvidado un machete puede cambiar radicalmente su
estilo de vida. El propósito de los sertanistas cambió, con el tiempo, de “contactar para salvar” a “salvar sin
contactar”.
Lo único que diferenciaba a Possuelo de cualquier otro explorador en siglos anteriores era el GPS,
instrumento que fue comprado con fondos donados por la Unión Europea, y que sólo funciona en los claros
del denso follaje selvático. El GPS era fundamental para marcar las coordenadas de las malocas –conjunto de
viviendas hechas de paja– de los flecheiros, y para delimitar hasta donde se extendían sus excursiones en
busca de comida. Este era el principal objetivo de la misión: crear una reserva dentro de la reserva a la cual
ninguna de las otras tribus ya contactadas del Javari podría acceder, y también crear un área que amortigüe
aún más el impacto entre los flecheiros y el mundo exterior.
ENTRE INDIOS
Las cartas de presentación de Sydney Possuelo hablan por sí solas. Con 62 años, (al momento de la
expedición) había pasado más de cuarenta en la selva, contrajo malaria más de treinta veces y lo han
amenazado de muerte más o menos la misma cantidad. Fue secuestrado por la tribu Kayapó, a los que
buscaba proteger, y fue encañonado por colonos blancos que invadían tierras indígenas. Su temperamento
explosivo, pasional, y por lo tanto impredecible, generaban alguna inquietud que otra en Wallace al
encomendar su vida a alguien de este talante. Pero al mismo tiempo su sensibilidad para empatizar con los
indios deja hipnotizado al estadounidense: su dramática gestualidad cautiva e intimida a cualquier espectador,
y sus palabras generan una suerte de control total sobre las cosas.
Sus méritos, como suele suceder en estos casos, eran más reconocidos en el resto del mundo que en su propia
tierra. La revista Time lo llamó “Héroe del planeta” y en España le otorgaron el premio Bartolomé de las
Casas por su labor humanitaria. Mientras que en Brasil sus detractores –incluso dentro la FUNAI-, lo
consideraban un fanático obsesivo que hacía lo que sea por lograr sus objetivos; un dictador, “O rei de tudo”
lo llamó uno, “Una cruz entre Jesucristo y el Ché Guevara” dijo otro. Uno de sus grandes logros como
presidente de la FUNAI a principio de los noventa fue haber duplicado la extensión de territorios protegidos
en Brasil. Ese territorio actualmente es de 945.350 km2 -casi del tamaño de Venezuela- (un 11% del territorio
nacional), donde viven 817 mil indios (el 0,4% de la población). Esas cifras no caen muy bien en los
defensores del progreso industrial y económico brasileño, que sólo ven a personas que no votan, al margen del
mercado de consumo, viviendo en tierras valiosas en recursos que no son explotados.
Al ver aproximarse la silueta de una canoa que se abría paso entre las aguas plateadas del río San José, Scott
Wallace divisa un par de docenas de hombres, indios Matis, abordo de ella: “Rostros indios debajo de
sombreros, su nariz adornada con piercings y en sus mejillas rayas tatuadas. Como caravanas usaban
cascarones de almejas y de sus fosas nasales emergían como los bigotes de un jaguar brotes de bambú. Las
miradas cansadas, los rifles, el camuflaje selvático –toda la escena infundía un singular militarismo que lo
hacía parecer un destacamento militar volviendo de un enfrentamiento: el lugar donde Apocalypse Now y El
último de los mohicanos se encuentran.”
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Los Matis, junto a los indios Marubo y Kanamari –tribus ya contactadas dentro del Valle del Javari–
formarían parte de la misión. Eran fundamentales para, en caso de algún tipo de contacto con los flecheiros,
poder establecer comunicación y evitar un posible ataque de sus infames flechas con puntas venenosas.
"Flecheiros", justamente, refiere a eso: el arma con la que sistemáticamente han repelido a cualquier intruso.
Nadie, ni siquiera Possuelo, sabe como se llaman a sí mismos.
DONDE NACEN LOS RÍOS
Tras remontar durante veinte días el Río Itaquaí, la expedición avanzó en barco hasta que el nivel del agua lo
permitió. Junio llegaba a su fin y la época de sequía ya estaba instalada. Se encontraban en los cabeceiras,
donde nacen los ríos; a partir de aquí dejarían los barcos y comenzaría la extenuante marcha por tierra durante
un mes para bordear la tierra de los flecheiros, ubicar sus viviendas y emprender la retirada, tal como estaba
planeado. Luego, cavaron sus propias canoas a partir de enormes árboles, lo que les llevó dos semanas más,
para remar en ellas durante quince días hasta ser recogidos por barcos que los llevaron de vuelta a
Tabatinga, lugar envuelto en misterio, dador de vida, sagrado para algunos y de casi imposible acceso para
todos. Aquí comienzan los lechos de cuatro ríos (Itaquaí, Jutaí, Jutaizinho y Jandiatuba) que tras laberínticas
vueltas y serpenteantes quiebres terminan por unirse al tronco del Solimões (tramo noroeste del Río
Amazonas), llamado divisor das aguas, un terreno que hasta para el experimentado Possuelo era el peor que
haya visto. Aquí los ríos no nacen del deshielo de los picos de los Andes, como puede pensarse. El agua, en
realidad, brota del suelo por todos lados, y se deposita en pequeños pozos del suelo selvático para correr luego
en hilos hasta llegar a piscinas más grandes que desembocan en riachuelos. “Era como si estuviéramos
gateando a través de un terreno gigantesco y vaporoso, un enorme laboratorio donde la evolución continúa
desplegándose minuto a minuto, enfrentándose a una alucinante diversidad de criaturas mortales y plantas
venenosas atrapadas en una aterradora competencia por sobrevivir.”
“Estar en el medio de la selva es bastante parecido a estar en el océano”, confiesa Possuelo, luego de
levantarse de su hamaca y correr el imprescindible mosquitero. “Claro que hay diferencias. En mar abierto
uno puede ver a grandes distancias. Tiene el horizonte, las estrellas, el sol.” El sentido de desorientación en la
selva es mucho peor, confiesa: casi no se puede ver el cielo. El sentimiento es de claustrofobia.
LA IRA DE DIOS
Toda expedición hacia lo desconocido conlleva el riesgo de un motín o conspiración que derribe al
comandante, por débil o por tiránico. Una serie de elementos confabulan para que se desate el terror; Wallace
los conoce: “la magnitud de la distancia, la profundidad del aislamiento y la carencia, lo extremo del clima”
hace que todo aquello que nos mantiene unidos en la sociedad pueda quebrarse en un instante.
Luego de los primeros días de caminata, Raimundo, uno de los riberinhos o brancos –mestizos que habitan las
costas del río Amazonas, parte fundamental de esta expedición– osó susurrar una queja sobre el peso de su
carga y su posición al frente de la columna, abriendo paso con el machete. No escapó al oído de Possuelo que,
tras humillarlo verbalmente, prometió darle una carga verdaderamente pesada. El ambiente era tenso, la
angustia entre los blancos era evidente. Los indios no mostraban señal de cansancio u agotamiento mental. Al
final de cada día de marcha, con impresionante velocidad y presteza, el campamento se erigía a partir de la
nada. Las hamacas colgadas entre los árboles, un fuego y una suerte de cocina, unos escalones que servían
para descender a la costa del río, todos los días lo mismo, armar al terminar el día y desarmar a la mañana
siguiente. Ese mismo día Wallace se acercó a la hamaca de Possuelo. De pronto la melodía de la canción
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“New York, New York” de Frank Sinatra comenzó a hacerse evidente… ¿cómo podía ser que el tipo que hace
un rato explotaba en ira, ahora tarareaba “Start spreading the news. I´m leaving today”? Su comportamiento
errático no era tranquilizador; hacia pensar al periodista estadounidense que la continuidad de la misión se
balanceaba sobre una cuerda floja.
La selva tropical tiene una buena cuota de historias tenebrosas. Un buen ejemplo es la misteriosa desaparición
del coronel inglés Percy Harrison Fawcett y su hijo Jack en 1925 en la cuenca del Río Xingu. Historia que
tocaba de cerca a Possuelo, ya que él llevaba a su hijo Orlando, de 19 años, en esta expedición -llamado así
por Orlando Villa Boas. Había cierto tipo de gloria en desaparecer, que nadie supiera si estas vivo o muerto,
ahí, en la selva, según confiesa con excitación Possuelo. También rondaba el mito del motín en el que derivó
la expedición española a la mítica El Dorado de 1560, con Lope de Aguirre, “El Loco”, como principal
amotinado, una historia tremenda que fue llevada al cine por Werner Herzog en Aguirre la ira de Dios
(1972).
Fiel a su estilo poco diplomático, en el año 2006 Sydney Possuelo criticó públicamente al presidente de la
FUNAI. Éste comentó que quizás los indios tenían demasiadas tierras. La respuesta del gobierno no se hizo
esperar: Possuelo fue removido de su puesto al frente del Departamento de Indios Aislados. Hoy Possuelo se
encuentra como un animal enjaulado en la moderna Brasilia, alejado de los ruidos de la selva, y continúa su
lucha por los derechos de los indios desde su propia ONG, el Instituto Indigenista Interamericano.
Scott Wallace es un experto en el Amazonas y es considerado una eminencia en cuanto a pueblos o tribus
originarias recluidas en alguna parte del mundo –además de haber cubierto la guerra de El Salvador, del
Golfo, Afganistán e Irak. Narra esta travesía desde un óptica muy personal, exponiendo sin reparos sus
sentimientos antes de partir hacia Brasil, sus miedos, y sus dudas acerca de Possuelo; con lo cual acerca al
lector a un mundo que, a pesar de estar cerca en kilómetros, se encuentra muy lejos. Sus poéticas y analíticas
descripciones, la agudeza y la sensibilidad para detectar los más mínimos cambios en cada persona –que se
convierten en personajes–, las pequeñas manifestaciones y palabras que dejan entrever al verdadero espíritu
detrás del cuerpo, hacen pensar por momentos que se está leyendo una novela. Sin perder objetividad ni
rigurosidad periodística. Su libro es una obra de referencia ineludible sobre el Amazonas y sobre la actualidad
de los indígenas y las políticas de protección, además de cautivar a cualquiera que disfrute de las historias de
aventuras y exploradores por sus habilidades como narrador.
http://www.elpais.com.uy/cultural/viaje-fondo-mundo-amazonas-wallace-possuelo.html
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Patrizia Savarese y el sueño del agua
Por Fundación Pedro Meyer septiembre 2, 2014@fpmeyer
Texto escrito por: Víctor Arzate
Con una composición excepcional, llena de luces y colores en movimiento, Patrizia Savarese nos sumerge
(literalmente) en una fotografía magnífica, en la cual, se podrán observar cuerpos desnudos emergiendo de
algo parecido a un sueño.
Patrizia es una italiana nacida en Roma en 1953. Posteriormente, cuando tenía alrededor de 20 años, realizó
estudios en arquitectura de interiores y fotografía. Sus primeros trabajos como fotógrafa los creó para estrellas
de rock; fue tan importante su labor, que para los 80 era solicitada para ir de gira con las bandas en boga de
aquella época. La calidad de su trabajo le permitió probar sus habilidades en otros ámbitos de la fotografía:
moda y publicidad.
Sin embargo, a pesar de que sus retratos ya gozaban de cierto renombre, Savarese alcanzó reconocimiento
cuando decidió fijar su lente donde pocas cámaras se habían detenido a observar: el desnudo masculino. Esa
serie de fotografías en blanco y negro que realizó en 1985, permitió a Patrizia publicar su trabajo en revistas
como: Photo, Progresso Fotográfico, Fotografare, Reflex, Il Fotógrafo, o Foto Cult. A partir de ese momento
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fue considerada como una de las fotógrafas más importantes de la actualidad; su originalidad hizo que los
críticos dieran el visto bueno a su trabajo, y las galerías le abrieron las puertas para que pudiera exponer.
Con su cámara, Patrizia se ha dedicado a trabajar con distintos géneros fotográficos, no obstante, la fotografía
acuática ha sido su obra mejor lograda. En sus capturas podemos identificar elementos dinámicos que
asemejan brochazos llenos de color. Los cuerpos parecen un girón de luces y formas, y la levitación,
ocasionada por el agua, otorga ese toque onírico a la composición (tanto, que llega a tener matices
surrealistas).
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Sus fotografías nos regalan una concepción acuática del espacio, en la cual, los cuerpos explotan toda la
dimisión de su belleza por medio de movimientos lentos y gráciles. Mirar una fotografía de PatriziaSavarese
es viajar a lugares sobrios y callados, es danzar y disfrutar con la corporeidad de los colores y lo sólido de la
luz, es como observar por un momento lo que puede soñar el agua.
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Ahora sí, selfies con Rembrandt
Ya se habían rendido el Moma y el Louvre y la semana pasada se sumó la National Gallery. Ante la novedad,
hay quienes polemizan argumentando que se pierde la contemplación y la sacralidad del arte.
La obra como estrella. La cuentista y dibujante Isol, en el MUSAC, España.
Hay cosas que no se puede hacer pero casi todos hacemos, aunque de vez en cuando nos cueste el disgusto de
que se nos venga un vigilante encima hablando en lenguas: sacarse fotos, selfies para ser precisos, con las
obras de los grandes museos de fondo, por ejemplo. A veces, esas cosas que no se puede hacer y hacemos
igual, se legalizan: las selfies en los grandes museos, por ejemplo. Desde el domingo, la National Gallery de
Londres lo permite. Antes, rendidos ante la imposibilidad de imponer la prohibición, habían cedido el Moma
y el Louvre. Por acá, el Malba y el Museo Nacional de Bellas Artes lo permiten e incluso, en el caso del
primero, pide a sus visitantes que le manden esas fotos y las usa en las redes. Por supuesto, como suele
suceder en estos casos, hay gente que está de acuerdo y gente que se lanza a la arena de la disputa.
¿Qué se le objeta a tan saludable medida, permitir que el arte se incorpore a las formas contemporáneas de la
experiencia –porque eso es hoy sacarse fotos casi todo el tiempo–? Que se desacraliza el arte. ¿Qué clase de
sacralidad tiene una mercancía? Difícil de medir, pero seguramente algo de eso, de la creencia en un aura, en
algo de lo sagrado presente en la obra de arte, hace que se llegue a los precios locos que se llega en el
mercado del arte. El historiador del arte Michael Savage, entre otros, critica que, con esta medida, se pierde
“el último bastión de la contemplación”. El diario The Guardian, en un editorial, dice que de este modo se
prefiere fotografiar o ser fotografiado a ver.
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Hay gente más realista: el escritor Sam Leith, que en el Evening Standard señaló que la idea de que se
produce un encuentro entre una conciencia y una singularidad artística “es una fantasía”. Recuerda que esas
obras sagradas tienen un precio de mercado (igual que, digamos, un par de zapatillas, un ladrillo o una boda
en una iglesia: igual que casi cualquier cosa). Repara, además, en que, entre la conciencia y la singularidad
artística de la obra apreciada en el museo, median el humor del turista o visitante el día en cuestión, la
cantidad de gente que transita por el museo y se detiene ante la misma obra, la forma en que está colgado el
cuadro, la iluminación, el precio que se pagó para entrar a la institución; en fin, muchas cosas. Y dice,
hablando por las mayorías: “Una gran parte del placer que sentimos frente a una obra de arte se debe al sólo
hecho de estar ahí”. Y con la selfie se agrega, claro, la posibilidad de mostrárselo a todos a través de las redes
social. Una imagen que vale por tres palabras: “Yo estuve ahí”.
¿Cambia la experiencia del museo la selfie? Zoe Williams, de The Guardian, dice que sí, que el mero hecho
de fotografiar una obra la cambia, que es algo más del orden de la documentación que de la experiencia. Y ni
hablar de la selfie: se parece, dice, menos al arte que a ir a la playa y poner, para la foto, la cabeza de uno
sobre el cuerpo de un luchador en malla.
Sabe por qué lo dice: la semana pasada fue a la National Gallery y se sacó selfies con todas las obras que le
llamaron la atención. Sintió, cuenta, vergüenza. Sintió la desaprobación del público presente, incluso hubo
quien llegó a chistarle. Termina su nota diciéndoles a los puristas que se queden tranquilos, que no va a haber
mucha gente sacándose selfies en la galería por el mismo motivo que no hay mucha gente por ahí en bikini.
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Ahora-selfies-Rembrandt_0_1196280725.html
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‘Boyhood’: todas las edades del cine
Linklater estrena un filme rodado durante 12 años, al compás de la vida de sus actores
CRÍTICA | Boyhood. Por J. COSTA
Rocío Ayuso Los Ángeles 12 SEP 2014 - 00:00 CEST19
El actor Ellar Coltrane, en seis de los 12 años de su adolescencia que retrata 'Boyhood'.
Richard Linklater es un desastre diciendo adiós. El realizador tejano no ha dejado de colaborar con Ethan
Hawke (no en vano hasta cofirma los guiones de su trilogía Antes de… junto con Julie Delpy). Con Jack
Black ha trabajado en un par de ocasiones, y Linklater fue quien puso a Matthew McConaughey en el mapa
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cinematográfico con un par de películas al inicio de sus carreras. Sin embargo, es su último trabajo, Boyhood,
el que parece un brindis de despedida de este ecléctico director de 54 años. “Será mi último filme pero es el
que los precede a todos, a muchos, a tantos…”, divaga llevado por la emoción. “Todavía no he aceptado que
se acabó. Ha sido una experiencia mágica, la vida y el arte aunados en el proyecto de mi vida”, asegura como
resumen de su última película. En Berlín obtuvo el Oso de plata al mejor director y los tambores del Oscar
resuenan a su alrededor.
Se trata de la búsqueda del tiempo perdido de Linklater, su deseo de capturar la esencia de la niñez o el
“épico cotidiano” de crecer, de hacerse mayor, a través de Mason, que en la pantalla pasa de los 6 a los 18
años. Su primer día de colegio, el divorcio de sus padres, los respectivos amantes de sus vástagos, su primer
amor. Todo esto visto a través de unos ojos que son siempre los mismos porque durante los 12 años de rodaje
Linklater contó con los mismos actores. “No pude imaginarlo de otra forma”, explica. “Proust nunca tuvo ese
problema. Los realizadores, sí. Quería contar una gran historia sin contratar a diferentes actores para marcar el
paso del tiempo. Quería un solo actor. Y la única forma fue filmar Boyhood poco a poco, dejando que sus
protagonistas envejecieran como sus personajes”.
A los actores les gustó la idea. A los productores, no tanto. Hawke, su continuo Sancho Panza, se apuntó sin
dudarlo. Lo mismo que Patricia Arquette. El pacto fue juntarse en Texas una semana una vez al año y rodar
un nuevo capítulo en la vida de Mason. “En total, 39 días de rodaje en una producción de 4.200 días de julio
de 2002 a octubre de 2013. La producción más larga de la historia”, se ríe de su propia locura. El dinero, 3,9
millones de euros, lo consiguió autofinanciando el proyecto con lo que sería su sueldo. Linklater es dueño de
su película, algo bastante inaudito en Hollywood, pero así ha podido elegir cómo y cuándo se estrena.
Lo que más me importa es cómo contar lo que quiero compartir”
Faltaba la pieza clave, el niño en el centro de este estudio del tiempo. Quería un profesional no resabiado y lo
halló en Ellar Coltrane. “Le dije: ‘Me seguirás viendo dentro de 12 años cuando seas un actor buscando
trabajo y yo siga intentando hacer la misma película”, recuerda. No le quedó claro si el niño entendió su
broma. “Admiro de Ellar que 12 años más tarde siga siendo el mismo chaval que conocí cuando tenía seis.
Alguien etéreo, misterioso, junto al que descubrimos lo que significa el paso del tiempo”.
Cinematográficamente hablando, la idea no es nueva. Como recuerda Linklater, nada lo es. Hace poco el
estadounidense descubrió que Stanley Kubrick pensó en hacer su Napoleón filmando a Al Pacino a lo largo de
12 años. “Con lo control freak que era Kubrick no sé cómo habría funcionado”, reflexiona. La edad, la
paternidad, los recuerdos de su propia niñez… esas fueron las claves que llevaron a Linklater a rodar
Boyhood.
También su deseo de acompañar a un niño hasta el momento en el que deja de serlo y se independiza
emocionalmente. Y deseaba narrarlo sin artificios. “Quise que la película reflejara la forma en la que pasamos
por la vida, sin saber qué es lo que nos espera. Todo lo opuesto a un rodaje habitual donde los directores
quieren tenerlo todo bajo control, donde amañan la realidad para que encaje en su narración”.
La película ilustra que nunca sabemos lo que nos espera”
No quiere decir con ello que la película estuviera a merced de la improvisación: Linklater aclara que desde el
primer día supo cuál sería el último plano de la película. Solo dejó espacio en el diálogo para añadir detalles
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de la actualidad, de la cultura, del joven que se perfilaba en el niño. “Incorporamos detalles personales aunque
nunca rodé esperando que pasara algo delante de las cámaras. Lo que más me importa del cine es la narrativa,
cómo contar las historias que quiero compartir.
Y no expresaría lo que tengo en mi mente si el filme fuera una improvisación”, defiende enfadado. Linklater
quiere separarse así de los documentales de Michael Apted The Up Series con los que se le compara.
Tampoco ve similitudes con la serie de películas de Antoine Doinel que propició François Truffaut y sus 400
golpes. “Eso fueron cuatro películas a lo largo de 20 años. Son una gran inspiración pero no tienen nada que
ver a Boyhood. Se acercan más a Antes del amanecer, Antes del atardecer y Antes del anochecer”, concede.
Dado lo difícil que es el momento del adiós, ¿hay algún plan para continuar con el experimento en la mente
de Linklater? “No, pero si lo hubiera quizá podría algún día conocer a una chica en un tren en algún punto de
Europa. Y hacer así la metapelícula, ¿no?”, bromea el director. Y con esa carambola resume toda su carrera
de cineasta indie.
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/11/actualidad/1410456868_915129.html
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La luz, el tiempo y la brújula
Fotografía. Una muestra pone por primera vez al alcance del gran público argentino más de 160 obras de
Humberto Rivas. maestro del retrato.
Por Eduardo Villar
Rivas. En 1958 realizó su primera exposición de dibujos y pinturas en la Galería Lirolay.
Es necesario demorar la mirada, pasearla lentamente unos segundos por la superficie negra de la foto para
descubrir el cabello negro de la mujer que está de espaldas, cayendo –negro– con suaves ondulaciones negras
y sedosas sobre el suéter negro que se recorta del fondo negro. El retrato es “Lara”, de 2007, el último que
hizo Humberto Rivas, ya enfermo, antes de su muerte en Barcelona, en 2009. Con ese nivel de exquisitez y
sutileza trabajaba los tonos bajos, con esa maestría manejaba la iluminación y los tiempos de exposición.
Salvador del Carril –hijo de María Helguera, su mujer durante más de cuatro décadas– lo contó el martes
pasado con acento catalán y voz quebrada por la emoción en la reunión de prensa previa a la inauguración de
la muestra Humberto Rivas. Antología fotográfica, 1967-2007, en la Sala Cronopios del Centro Cultural
Recoleta: “Quiero referirme a una de sus fotos –dijo–. La cabeza de una chica vista desde atrás, con un largo
pelo negro, que tiene una mano sobre el hombro izquierdo. Yo lo asistí en la toma de esa foto, porque ya
estaba muy enfermo. Le dijo a la chica que se diera vuelta, que se pusiera de espaldas, le pidió que se pusiera
la mano en el hombro, midió la luz, decidió la apertura del diafragma, enfocó y disparó. Creo que con esa foto
se despedía de la fotografía y, al mismo tiempo, de la vida”.
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No es el único retrato de la exhibición –sin duda la más importante del Festival de la Luz, que cumple 25 años
y presenta 178 muestras fotográficas en 45 ciudades del país– en el que el modelo es fotografiado de espaldas
ni se debe esa posición a un capricho del fotógrafo. En realidad, nada en las fotos de Humberto Rivas es
resultado del capricho o del impulso. Su obra es producto –entre otras cosas– de su reflexión sobre la realidad,
la percepción, la representación y la historia del arte. De manera que –sobre todo porque hay otros puentes,
más visibles, menos hipotéticos– es posible vincular la cabellera negra de esa mujer de espaldas con la melena
negra de un hombre de espaldas que aparece en “La reproduction interdite” (la reproducción prohibida), un
retrato de 1937 de René Magritte en el que la figura se duplica –absurdamente– también de espaldas en el
espejo que tiene frente a sí.
Dejemos por ahora a “Lara”, pero no a Magritte, y vayamos a otros retratos de Rivas en esta muestra. Entre
varios de Roberto Aizenberg, hay dos que pueden relacionarse con el hombre de “La reproduction interdite”.
Uno, de 1978, donde la silueta negra del pintor surrealista argentino se recorta, de espaldas, en el fondo
blanco cruzado por la línea diagonal de una escalera. Otro, de 1975, donde Aizenberg aparece mirando a la
cámara, sentado frente a una mesa, con una mano tocando apenas una esfera pulida como un espejo. En el
texto del catálogo, señala Adriana Lauría, la curadora de la muestra: “la coincidencia de pose y escenario con
el óleo de Magritte ‘El principio del placer (Retrato de Edward James)’, de 1937, encuentra variaciones en
algunos detalles como la piedra que está en lugar del orbe. Pero la ligazón se refuerza cuando comprobamos
que existen fotografías de Man Ray con el mismo personaje en igual postura, testimonio del espíritu
colaborativo que existió en el grupo surrealista”.
¿Pero “Lara”? ¿Cuál es su nexo con “La reproducción interdite”, además de la coincidencia de las cabelleras
negras y de espaldas? La conexión es a través de “El principio del placer”. Tanto en esa pintura como en “La
reproducción prohibida”, el modelo retratado por Magritte es Edward James, banquero millonario,
coleccionista y mecenas de los surrealistas.
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Entre las más de 160 fotografías de todos los períodos creativos de Rivas que Adriana Lauría dispuso en el
espacio de la Sala Cronopios hay frecuentes referencias a la historia del arte que Rivas –pintor antes de
decidirse por la fotografía– conocía muy bien. Pero lo que conmueve, sobre todo, es la profundidad de su
mirada, paciente y capaz de vencer cualquier reticencia de la realidad –personas, paisajes u objetos– a ser
revelada. “Cuando les explico a los estudiantes la forma de realizar un retrato –dijo acerca de su labor docente
en un reportaje– les comento que entre el retratado y el fotógrafo hay una guerra. Y esa guerra, para que la
foto sea buena, tiene que ganarla el fotógrafo y no el retratado, porque es evidente que el retratado asume un
rol, una pose de cómo le gustaría aparecer. De alguna manera, se auto-representa, se pone gracioso, sonríe...
Pero eso no tiene nada que ver con su personalidad interior, que es lo que buscamos nosotros cuando hacemos
un retrato”. Su maestría en ese arte de mostrar algo esencial de cada persona que fotografiaba se advierte en
esta muestra en muchos retratos de personalidades de la cultura argentina –Anatole Saderman (a quien
consideraba su maestro), Luis Felipe Noé, Juan Carlos Distéfano, Macció, Alberto Heredia, Marcia Schvartz,
Federico Klemm, Marilina Ross– pero también de personas anónimas. A muchas las encontraba por la calle.
Algo en ellas les llamaba la atención y las invitaba al estudio para fotografiarlas con todo el tiempo necesario
para obtener lo que buscaba en ellas.
El mismo tiempo y atención que ponía en retratar a la gente, les dedicaba al resto de las cosas que
fotografiaba: paisajes urbanos, naturalezas muertas, objetos, animales... Cuentan que no andaba con una
cámara, sino apenas con una brújula en el bolsillo. Si una locación despertaba su interés –escribe Lauría– la
brújula le servía “para orientarse respecto a la dirección de la luz y retornar cuando las condiciones fueran las
deseadas. Luego, tal vez midiera la intensidad de la iluminación durante largas horas, al cabo de las cuales,
podía concluir que ese instante perfecto de claridad, penumbra o sombras esplendentes había huido y era
conveniente capturar la imagen en otra jornada”. Esa paciencia, ese cuidado obsesivo en la construcción de la
imagen, continuaba luego de la toma, en el proceso de edición y copiado. La curadora tuvo el muy buen tino
de mostrarlo en no menos de tres casos, exhibiendo –como una pieza más– las series de contactos
correspondientes a tres retratos: el mencionado de Aizenberg con la esfera, el de Rómulo Macció y el de
Germaine Derbecq (directora de la galería Lirolay). En ellos pueden verse sus marcas de trabajo en el papel,
sus opciones de iluminación en el momento de la toma, sus encuadres finales, el resultado. Su reflexión sobre
su trabajo y sobre su propia mirada.
FICHA
Humberto Rivas
Antología fotográfica 1967 — 2007
Lugar: Centro Cultural Recoleta, Junín 1930.
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Humberto-Rivas-luz-tiempo-brujula_0_1194480588.html
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con tatiana oroño
“La imagen dada esteriliza la imaginación”
La poeta Tatiana Oroño reflexiona sobre los efectos nocivos del actual bombardeo de imágenes en los medios,
sobre la lectura en voz alta en la era multimedia, y sobre la necesidad de recuperar la capacidad de imaginar.
Tatiana Oroño
László Erdélyivie sep 12 2014 04:02
CONVOCADA para grabar la entrega XXI del ciclo Los poetas dicen con el poema "La palabra de
mamá" del recién publicado Estuario (2014), tras finalizar la grabación Tatiana Oroño reflexionó de forma
espontánea sobre la lectura en voz alta en la era digital. Reflexión que se extendió y derivó en una entrevista:
-¿Cómo vivís esta experiencia de leer poesía en Internet, para un público muy amplio, de diarios? Donde
muchos, quizá, nunca escucharon poesía y además están habituados a que las experiencias multimedia estén
asociadas al video, a la imagen. Y este no es el caso.
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-El ciclo Los poetas dicen me parece una idea excelente. Tenemos superabundancia de imágenes en Internet,
pero no experiencias como ésta, sólo con la voz, la sonoridad exclusiva, con la entonación de la voz en todos
sus matices. Porque esto no se trata solo de la palabra. Estos matices sonoros agregan mucho a la
comunicación. Está estudiado: en el proceso de comunicación hay un alto porcentaje que no está en la palabra
escrita, y sí en la letra hablada. De modo que, al dejar la voz como instrumento en solitario, la voz con la
palabra, más la expresividad que le da el hablante, nos deja como resultado una experiencia fantástica, porque
le da al receptor una posibilidad magnífica de simbolizar, es decir, de entrar en el canal de comunicación con
otras libertades, con otras potencialidades que, precisamente, la imagen no tiene, porque ya lo da
determinado.
-¿Cómo se da ese proceso de simbolización?
-La imaginación trabaja creando representaciones múltiples que terminan en imágenes, en microrrelatos. Esas
representaciones se crean a partir del bagaje histórico del individuo que recibe, que transforma, que asimila,
que incorpora ese mensaje. Me lo decía el profesor José Pedro Díaz hace cuarenta años, cuando fue profesor
mío en el Instituto de Profesores Artigas. Insistía en que esa era una gran ventaja de la literatura frente al
relato fílmico, al cine. El relacionaba literatura y cine, y llegado el caso la televisión. No existía Internet.
Todavía faltaba mucho para la era multimedia. Díaz insistía mucho en las ventajas del mensaje literario, de la
letra escrita, frente a la imagen. Porque es un modo diferente de enriquecer al destinatario, al sujeto lector. El
lector imagina, por ejemplo, la selva de tal manera, y el puerto de salida y entrada de tal otra, con los buques,
los aviones y los aromas, colores, las vestimentas.
-Apelando, como decías, a su memoria, a su bagaje histórico, a registros que ya tenía en su cabeza.
-Claro, ahí se cohesiona lo que el sujeto ha vivido con lo que tiene vivido el hablante literario, el que se
expresa a través de las palabras. El que hace ese trabajo puente es el lector. Que no es un intermediario que
interpreta con imágenes, no. Las imágenes son inasibles, pero son como las del sueño, poderosas. Es un
trabajo en el que está en plena vigilia el inconsciente personal. Por eso es un estímulo para la creación
simbólica.
-Que la imagen dada, prefabricada, no provoca.
-Achata.
-Esteriliza.
-Claro, exactamente, esteriliza la imaginación . Estoy de acuerdo. Es como un músculo: si no lo hacemos
trabajar, en lugar de desarrollarse, involuciona, como establece aquella ley de la física cuántica. En los relatos
donde la imagen ya está resuelta por otro… ya no hay posibilidad de que el receptor llene ese relato de
imágenes propias, autónomas. No puede imaginar. Al no poder imaginar, no está produciendo. Por eso
cuando ese lector no está asistido por la ortopedia del relato fílmico o de la televisión, puede crearlas.
-Nuestro lector, al escuchar por primera vez del ciclo Los poetas dicen, queda descolocado.
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-Este es un mundo sensorial que, como decía Baudelaire, es un mundo de correspondencias. Que está
enlazado con las primeras experiencias sensoriales del ser. O sea, que remueve lo arcaico. Por algo
conversábamos recién sobre el tema “leer en la voz materna”, que es justo el tema del poema que elegí para
este ciclo. Cuando no estábamos alfabetizados, escuchábamos. El género humano empezó escuchando,
alrededor del fogón. Eso quiere decir que hay algo en el ADN humano que se remueve con la escucha, se
desautomatiza. Y es una experiencia que puede llegar a ser muy removedora, muy mágica. Aquí, lo que hacen
ustedes (con este ciclo), es un acto de suprimir (la imagen). Un acto que tiene que ver con la esencia de la
poesía, donde se suprimen cosas para redimensionar lo que hay. Y se redimensiona algo a lo cual no estamos
habituados, pero que lo tuvimos.
-La tuvimos durante miles de años.
-Decenas de miles de años. Ví el otro día el documental de Werner Herzog La cueva de los sueños olvidados
(2010), donde se mostraba justamente eso, los 25 mil años previos a la escritura cuando los homínidos, que
para mí eran humanos, dibujaban con la mano. Ahí no había escritura, sólo había audición.
-La escritura tiene solo seis mil años.
-Desde Mespotamia, la escritura cuneiforme.
-La oralidad es mucho más vasta en el tiempo.
-Son 25 mil años de oralidad, hasta que fuimos alfabetizados. Pero todos, tú, yo, los que leen Ovación, todos
fuimos alfabetizados recién a los cinco años. Antes, entre los 3 y los 5, todos somos como los homínidos
primitivos. Somos seres en la oralidad. Lo veo en mis nietos, en la sensibilidad del sonido, el repetir “rojo” y
comunicarse, o repetir “azul” y comunicarse exclusivamente en el canal de la sonoridad. Eso está bárbaro
porque, además de desautomatizar, desaliena. Uno está alienado en este mundo fast, en este mundo falto de
espacio para la espiritualidad, para sí mismo, para la progenidad. Y hay tanta cosa para recuperar…
-El poeta Alfredo Fressia, luego de inaugurar el ciclo Los poetas dicen, sintió que la experiencia le removió
recuerdos sobre su madre, que luego plasmó en un texto que publicamos más tarde en El País Cultural titulado
“Leer en la voz materna”.
-Me ocurre a mí. Mi poema es mi mamá, mi mismo yo, es mis nueras y mi hija, las madres de mis nietos. Es
volver a ver cuánto cuenta ese vínculo.
http://www.elpais.com.uy/cultural/imagen-dada-esteriliza-imaginacion.html
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Versiones del propio cuerpo
Filiaciones. Emilio Renart, Miguel Harte, Dolores Furtado y una pregunta sobre la identidad.
Por M.S. Dansey
Miguel Harte. Sin título. 2012. Resina poliéster con fibra de vidrio, masilla, pintura bicapa. 233 x 110 x 110
cm.
Es posible que al visitante se le revuelvan las tripas. Porque esto no tiene nombre. Pero la cosa no va a quedar
ahí. El cuerpo, que siempre tiende al desbande, también busca su equilibrio.
Estamos ante tres artistas que representan el cuerpo, el cuerpo humano como elemento y como metáfora de la
existencia. No el cuerpo del otro, el que se modela desde la mirada, sino el cuerpo propio, su percepción
interior, el que sentimos con los ojos cerrados. El énfasis está puesto en lo visceral, pero insisto, no esperen
los músculos desgarrados como los de –ya que hablamos de filiaciones– Carlos Distéfano, Norberto Gómez o
Alberto Heredia; ni la turgencia de las ramonas de Antonio Berni ni la fibra de los chongos de Pablo Suárez.
Este es un cuerpo primigenio, digamos pre-verbal. Es la pulsión de la carne, la del embrión, la del cáncer, que
al fin de cuentas terminará constituyendo algún tipo de conciencia, el intelecto que por cierto es cada vez más
determinante en la construcción biológica de la humanidad. Pero no nos vayamos tan lejos.
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La obra de Renart opera en el campo teórico, lo suyo es un manifiesto que avanza sin frenos a través de los
límites disciplinarios. “El Bio-cosmos Nº1”, de 1962, surge como un dibujo –acaso un pubis, el origen del
mundo– que deviene pintura y desde el plano matérico salta al espacio, apoya sus garras en la sala, otea el
panorama y va por más. Su irrupción es fundamental en la historia del arte argentino. El artista se pregunta
hasta dónde puede llegar una obra de arte y su criatura discurre autónoma, a la deriva, y llega a la teoría sin
devaneos ni especulación. Desde la experiencia pura.
Como las de Renart, las piezas de Harte están a mitad de camino entre la pintura y la escultura. Esculturas de
pared, pinturas que se elevan desde el piso; lo suyo claramente es el volumen, la representación de un cuerpo
degenerado que alcanza momentos de goce maravilloso y, de horror absoluto. Acaso hay algo más tenebroso
que el ano, la boca de esa serpiente abisal que es el tracto digestivo. Les advertimos que esto podía ser
repugnante. Y lo es. Harte nos enfrenta al vértigo de un cuerpo exuberante, sin control ni censura. Alude a lo
material, no tanto por la materia en sí misma –esto es resina poliéster con fibra de vidrio y masilla camuflada
con pintura bicapa– sino en todo caso por el fluir, la transformación de la materia. Por eso la representación
en Harte, que es clara, es también relativa cuando la resina, tan presta a la mímesis policromada, se muestra
como es, traslúcida y divina. También están los insectos, reales, la menos animal de las encarnaciones
animales, que se expresan en su corporeidad y al mismo tiempo cumplen con su rol interpretativo en una
ficción que los confunde con perlas y con hadas.
Harte no renuncia a la narración, ese estigma de la obra contemporánea. Aún cuando el curador Gustavo
Marrone haya elegido sus piezas más abstractas, en el recorte todavía se ven los resabios de esa obra temprana
que alude al pop, al cómic, la ciencia ficción y –por qué no– al surrealismo. Sí, una catarata de referencias,
quizás demasiadas. En eso Harte, como Renart, es escurridizo y exuberante.
Furtado es la más sosegada de los tres, pero no menos intensa. Sus esculturas, que conservan el placer
pictórico del color y la luminosidad, no llegan a definir una forma, son apenas insinuaciones. La misma
pulsión errática de sus antecesores pero en un tiempo más calmo. Definitivamente abstractas, sus protoformas
permiten que el material asuma vida propia. La materia como entidad, negada a toda interpretación, a toda
palabra. Pero bueno, el material habla por sí solo, es inevitable. Las piezas cuentan su origen constructivo, su
transcurrir por el mundo, su historia. Están cachadas, quebradas, tienen las huellas de las manos que las
moldearon. Las piezas de Furtado siguen inconclusas y nunca habrán finalizado. Seguramente de esta sala se
llevaran sus rasguñones y seguirán siendo ellas. Y por supuesto, otras.
Es por esta actitud esquiva, de transformación constante, que el trabajo de Marrone se vuelve relevante. Hay
una descendencia natural que como sucede en estos casos fue buscada. Harte reconoce a Renart como una de
sus influencias. Furtado concurrió al taller de Harte. Sin embargo, la producción de los tres artistas exige una
serie de lecturas e interpretaciones amplia y variada. Aquí no hay prueba de ADN que valga. Muchas veces
por capricho uno quiere ponerle un nombre, producir una filiación, trazar la línea histórica. No se soporta el
silencio. Nombrar es la urgencia humana. Y Marrone lo hace con tacto, sin violentar la polisemia que estos
cuerpos proclaman.
La filiación se ejerce entonces desde un doble comando que alterna entre la gratitud y la independencia. Uno
mata al padre al mismo tiempo que lo hereda. Es el ejemplo de Renart cuando adscribe al informalismo, es
decir rompe con lo anterior y se libra al devenir de las cosas pero termina proponiendo un arte integral que es
la conclusión de todo. Si les preguntan quién sos, Renart, Harte, Furtado no dicen, responden con el cuerpo.
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FICHA
Emilio Renart, Dolores Furtado, Miguel Harte
Una persistente forma de estar en el mundo
Lugar: Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes, Rufino de Elizalde 2831
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Versiones-propio-cuerpo_0_1194480589.html
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Una idea en fuga de América Latina
Nueva York. Una muestra en el Guggenheim reúne más de cincuenta trabajos de artistas latinoamericanos. La
mayoría no vive en la región.
Por Ana Maria Battistozzi
Amalia Pica. “A n B n C”, 2013, formas acrílicas y performance.
Latinoamérica encarna un persistente malentendido. Un pasado colonial y una lengua compartidos, sumados
al más reciente denominador común de haber padecido dictaduras, conspiran contra una visión capaz de
contemplar a la región como el conglomerado de culturas diversas que realmente es. A desmontarlo apuntó
buena parte del impulso de los estudios poscoloniales que en la última década insumió importantes
presupuestos académicos y el interés de las producciones artísticas. Aun así, no es seguro que los viejos
clichés generados en el siglo XX no vuelvan bajo las nuevas forma del siglo XXI. Sobre todo si las
condiciones económicas que los acuñaron renuevan sus estrategias a la luz de las nuevas perspectivas
geopolíticas y la globalización. Sustraer de este marco una exhibición dedicada al arte de Latinoamérica de
hoy como Under the same sun, que desde el 13 de junio y hasta los primeros días de octubre ocupa varias
salas en dos pisos del Guggenheim de Nueva York, implicaría amputar una parte importante de su sentido.
Curada por el mexicano Pablo León de la Barra, un profesional que entre muchas actividades participó de
algunas de las iniciativas organizadas por Arteba, la muestra reúne unas cincuenta piezas. Entre ellas pinturas,
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instalaciones, videos, fotografías y dibujos, recientemente adquiridas por la institución. Sus autores son todos
artistas nacidos en quince países latinoamericanos aunque muy pocos residen en su país de origen y en virtud
de ello han tenido mayor acceso a los llamados circuitos del mainstream . Así, participan argentinos de
distintas generaciones como Amalia Pica, Marta Minujin, David Lamelas y Carla Zaccagnini, de los cuales
sólo Minujin vive en Buenos Aires. Así también Alejandro Cesarco y Luis Camnitzer de Uruguay (aunque
este último nació en Alemania), que también tienen residencia en Nueva York, como Alfredo Jaar y Juan
Downey. nacidos en Chile, que también pasaron buena parte de sus vidas o importantes períodos en Nueva
York. Otro tanto ocurre con Tania Bruguera, que nació en Cuba y vive en Nueva York o con Alexander
Apóstol que nació en Venezuela y vive en Madrid y Gabriel Orozco que vive entre París y Berlín. El grupo de
brasileños y mexicanos son los que en su mayor parte permanecen en sus lugares de origen. No debiera
extrañar que sean Brasil y México los dos países que recibirán esta exhibición, en el MAM de San Pablo y en
la colección Jumex de México.
Under the same sun es presentada como uno de los mayores emprendimientos referidos al arte de la región
realizados por el Guggenheim desde los años 60. Al mismo tiempo, es la segunda de una trilogía de
exhibiciones llamada MAP Global Art Initiative que ya dio cuenta del arte del Sudeste asiático el año pasado
y se propone hacer lo mismo con el Oriente Medio y el norte de Africa en 2015. Todo con el auspicio de la
Unión Banco Suizos. No deja de llamar la atención lo que expresó su CEO, Jürg Zeltner, sobre este apoyo:
“con esta colaboración sumamos una perspectiva cultural global a nuestra experiencia en mercados
emergentes”. El dato importa porque, parafraseando el título de la muestra, no pareciera haber nada nuevo
under the same sun.
En los últimos 60 años y desde la época de Rockefeller, la Standard Oil o la Fundación Ford, las relaciones
con el arte de Latinoamérica atravesaron momentos de interés o desinterés, siempre vinculados a puntuales y
convenientes circunstancias político-económicas.
Bajo el paraguas multicultural de la globalización hoy es preciso pensar el conjunto como expresión de un
conglomerado de culturas, tan diversas como la rioplatense, la caribeña, la mexicana o la brasileña. Implica
sortear los viejos clichés totalizadores del exotismo surrealista pero también apartarse del más reciente
predomino racional de la moderna geometría concreta. Así, el curador se inclina por un variado panorama
actual, con raíces en los 70 y 80, en el que conviven piezas de distinto tenor y vigor. Algunas le imprimen
nuevos giros a la tradición abstracta. Otras proponen lecturas paródicas del legado moderno que ponen de
relieve las frustraciones utópicas y otras que rescatan la herencia del conceptualismo latinoamericano de los
60, 70 y 80 y establecen relaciones con distintas vertientes del activismo político actual.
En la confrontación, algunos artistas de las nuevas generaciones no quedan tan bien parados frente a los que
se encontraban activos en los 60 y 70. En gran medida se debe a que las piezas elegidas exponen una cierta
dosis de ingenuidad en sus operaciones estéticas. Tal el caso de “Hang it all”, del colombiano Gabriel Serra o
“We’ll See How Everything Reverberates”, del mexicano Carlos Amorales. En ambos casos se trata de
intervenciones simples sobre estructuras preexistentes que no reflejan lo mejor de sus respectivas obras. Así,
se los percibe muy lejos de la estatura que exhiben proyectos como “El círculo de fuego” (1979) del chileno
Juan Downey, o “A Logo for América” (1987), del chileno Alfredo Jaar, y asimismo de la Estatua de Libertad
tumbada y convertida en parrilla de hamburguesas de Marta Minujin. Ese proyecto, audaz y cargado de
humor de 1979, aunque nunca fue realizado, ha sido incluido en esta muestra. En todos estos casos la
reversión de sentido adquiere una complejidad y se revela mucho más que un chiste. En cuanto al humor que
sobrevuela muchas de las piezas de la muestra, resulta clave en la videoperformance de 1978 “El dictador”, de
David Lamelas. Pese a su formato, apto para circular, ha sido escasamente difundida en nuestro país. También
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de comienzos de los 70, es el juego de palabras “Artforhum” del hoy pintor portoriqueño Rafael Ferrer,
rescatado aquí como texto significativo adherido a la rampa del museo. Allí el nombre de la prestigiosa
revista Artforum da lugar a la pregunta Art for whom?
que desliza la cuestión de la inclusión y legitimación, nada menor respecto de lo central de esta muestra.
En el cruce generacional muchos jóvenes salen realmente airosos y entre ellos la neuquina y residente en
Londres Amalia Pica. También la curiosa videoperformance del venezolano Javier Téllez “One Flew Over the
Void (Bala Perdida)”, que filma a alguien que traspasa la frontera mexicana con los Estados Unidos como
hombre bala. Cabe preguntarse por la proyección que tendrá este conjunto dentro y fuera de la colección del
Guggenheim luego de tantos años de ausencia. Si podrá modificar ese vacío como los blancos de la historia
del arte a los que remite la obra de Luis Camnitzer “Art History Lesson Number 6”.
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/idea-fuga-America-Latina_0_1190281018.html
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¿Y dónde está el autor?
Nuevos medios. Una muestra pone en cuestión la noción de creación y representación en una realidad que
parece una trama infinita de citas.
Por M.S. Dansey
369. Habitación particular en la quema de basura / Buenos Aires S.A., de Alfredo Srur.
Lo sabemos. Pero actuamos como si no. Nos seguimos arrogando la autoría de textos, imágenes y artefactos
varios como si realmente hubiésemos inventando algo cuando en realidad no hicimos más que aplicar las
funciones: remake /remodel. Es cierto, las teorías salvajes de la posmodernidad ofrecen una salida digna. Han
matado al autor pero dejaron al lector como testigo capaz de reconstruir esa trama infinita de citas,
reescrituras y actualizaciones. Pero incluso así, cuántas horas pasamos frente a la pantalla, creyendo que
estamos viviendo una experiencia real, digamos biológica para no entrar en conflicto con la realidad virtual. Y
asimismo, cuántas de las experiencias de carne y hueso no son más que secuelas de aquello que vimos online.
La muestra Re-make /Re-model , curada por Ariel Authier, reflexiona sobre estos fenómenos –el dominio
tecnológico y la autonomía del artista– en el marco de un programa trianual lanzado por la galería Dacil, por
el que antes pasaron, como curadores, Rodrigo Alonso y Juan Pablo Ferlat.
La tecnología, entonces, esa mente omnisciente, acaso provista de voluntad, pone a disposición cualquier
imagen. Decimos “cualquiera”, y pensamos “todas”, cuando está claro que no, que el hombre propone y la red
dispone. Uno pide. Ella da. Cecilia Szalkowicz y Gastón Pérsico parten de la publicidad de un perfume
ignoto. Una composición limpia y simétrica que rescatan de los tempranos 80 para convertirla en tarjeta postal
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y montarla en un soporte de metal, sobre un pedestal de espejos. Cerca, en un pedestal similar pero de madera
encerada, dejan apoyado un libro de tapa dura azul que recopila la seguidilla de imágenes arrojadas por
Google con la foto del perfume como elemento de búsqueda. Se supone, una sucesión de variaciones por
asociación libre pero no tanto. Es evidente que existe un algoritmo secreto y profundo que anima esta
secuencia y no es la ley de Fibonacci que obviamente está. Lo que tenemos a disposición –en la vidriera, esa
otra obsesión que aparece en la obra de Pérsico– arrastra los vestigios de la mano alzada del diseñador de
turno pero sobre todo viene regido por la secuencia del motor de búsqueda, el programa elevado a la enésima,
como en los espejos del ascensor.
Reproducir. Multiplicar. Decir que Alfredo Srur no hace más que eso sería un error. Cierto, en la sala muestra
dos copias de la misma foto. Una circa 1915, copiada por el autor de la toma, el estadounidense H. G. Olds, y
otra copiada por él para la ocasión. Podemos hablar un rato de la foto que es feroz en su documentalidad: La
primera casilla levantada en “la quema” del Bajo Flores, hoy conocida como villa 1-11-14. Su historia es tan
apasionante como la historia de Srur y su devoción por Olds. No sólo colecciona su obra, sino también sus
cartas, sus objetos personales. Así como consiguió esta copia original, fantasmagórica, que estaba en manos
de un coleccionista extranjero, también se hizo de los negativos de placa de vidrio con los que realizó la
primera ampliación para que la foto muestre hoy un grado de detalle que nunca antes. Eso sí, se tomó la
licencia de reencuadrarla. Dejó afuera unos milímetros donde tenía pegada una etiqueta de catalogación. No
sabemos si este pequeño gesto le otorga autoría pero nadie podrá negar el valor a su acción.
Alejo Hoijman transita el mismo terreno intermedio. Pero si Hoijman ha venido haciendo carrera en el campo
del cine documental, es en el arte donde se permite otro tipo de reflexión. Una de las pantallas –es un díptico–
muestra el rostro de una persona contando acciones que no vemos; en la segunda, el contraplano de esa cara,
que quizá podría habernos mostrado la mirada subjetiva del hablante, la acción verbalizada; pero no, sólo
aparece la nuca que viene a denunciar lo insalvable, el punto ciego de la gramática audiovisual.
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Los videos de Gabriela Schevach también funcionan como falsos retratos. Personas en off cuentan el
funcionamiento de sus cámaras. Sólo se les ven las manos, que ya tienen suficientes datos: los puños de la
ropa, la pintura de uñas, las cámaras en sí mismas como rasgos de identidad. Pero si no hay prenda que se
parezca a su dueño ya no queda claro quién es prótesis de quién. Es la cámara la que habla en silencio y es tan
siniestra como el monolito de Odisea del espacio .
Es que sí, es posible que hayamos sido formateados, que sólo seamos un elemento atractivo en la obra de una
inteligencia no-humana. Por eso elegimos terminar con el trabajo de Bruno Dubner que por lo menos le da
una chance al azar. Como esa enredadera que crece silvestre en un cantero de Barrio Norte, como esa mancha
refregada que no sale, las fotos de Dubner aluden al caos. No sólo representado sino también como parte del
proceso creativo. Una serie muestra la persecución de una hoja de papel librada a su suerte en la vía pública.
La hoja como mancha blanca y vacío absoluto sobre la textura de la ciudad mugrienta. Mientras que en otra
foto –¿es esto una foto?– se ven las pisadas de los transeúntes en contacto directo con el papel fotográfico. No
hay registro a la vista pero cuentan que fue una verdadera trampa en la vía publica a la caza de performers
ocasionales: el artista derramó en la vereda un chorro de líquido revelador e inmediatamente después instaló
una franja de papeles emulsionados para que el peatón dejara sus huellas. Una fotografía sin máquina y otra
vez la pregunta recurrente, ¿sin autor?
Es una muestra de nuevos medios, pero no hay interacción ni hiperconectividad ni robótica ni despliegue
tecnológico, podría decirse que es una muestra de los viejos nuevos medios, pero en eso mismo estriba su
irreverencia. Porque si creemos que el desarrollo de la inteligencia artificial es ínfimo, que aún estamos lejos
de que, como en el cine, un sistema operativo pueda robarnos el corazón, quizá el desarrollo tecnológico aún
no haya evolucionado lo suficiente, pero habrá que reconocer que, así y todo, hace tiempo que estamos en su
poder.
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FICHA
Re-make/Re-model
Lugar: Dacil-Soria 5125
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/y-donde-esta-autor_0_1190281019.html
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Beslán, rota para siempre
A diez años de la masacre en una escuela rusa de Osetia del Norte, los hechos siguen sin aclararse.
Por Ana Prieto
Las ruinas de la escuela son hoy un templo de homenaje a los 146 adultos y 188 niños muertos.
Hace diez años, la escuela N°1 de Beslán, una localidad de la república rusa de Osetia del Norte, a unos 1400
kilómetros de Moscú, se preparaba para el primer día de clases, que en Rusia se llama el Día del
Conocimiento. Es una tradición importante que reúne a familias enteras y que protagonizan los ingresantes a
primer grado: las nenas estrenan delantales y moños, los nenes se ponen trajes, y llevan flores para regalar a
sus nuevos maestros. Pero a las 9 de la mañana, a poco de que empezara el acto, un grupo rabiosamente
armado apareció a los tiros, y empujó dentro del edificio a todos los que no tuvieron la suerte de escapar.
Antes de que se instalara una tenaz censura mediática en el país, la Televisión Nacional Rusa informó que los
rehenes eran 354. En realidad eran más de 1100 y todo Beslán lo sabía. Pronto llegaron las cámaras de la
BBC y de CNN. Los reporteros rusos, en cambio, tuvieron más dificultades: Anna Politkóvskaya, férrea
crítica de Vladimir Putin y una de las pocas voces de su país en denunciar los crímenes de la administración
rusa en Chechenia, tomó un avión en Moscú y despertó en un hospital de Rostov con diagnóstico de
envenenamiento. Hasta su asesinato en 2006, estuvo convencida de que el veneno estaba en el té que tomó en
el vuelo. Otro crítico, Andrei Babitsky, corresponsal de Radio Liberty Europe, no pudo despegar: lo
detuvieron en el aeropuerto y lo encarcelaron por cinco días.
La mayoría de los rehenes fueron encerrados en el gimnasio del colegio. El calor era sofocante y los
terroristas, que habían llenado la estructura de explosivos, no dejaron que los niños tomaran agua. Veinte
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padres fueron ejecutados en el segundo piso del colegio y sus cuerpos arrojados por una ventana. Según
algunas versiones, las dos únicas mujeres que participaron del asalto fueron liquidadas por el “coronel” a
cargo de la operación, Ruslan Khachubarov, de 32 años y oriundo de Ingusetia. Al parecer les habían dicho
que iban tras un objetivo militar, y se rebelaron al enterarse de que el blanco era en realidad una escuela
repleta de niños.
El 2 de septiembre el ex presidente de la vecina Ingusetia, Ruslan Aushev, logró la liberación de algunos
rehenes. Fuerzas especiales llegadas de Moscú y un grupo ad hoc de vecinos armados rodeaban el colegio.
Las familias de Beslán imploraban por una resolución pacífica: no habían olvidado el final del asalto al teatro
Dubrovka de Moscú por un comando checheno dos años antes, en el que 129 rehenes murieron por un gas
venenoso que las propias fuerzas rusas arrojaron dentro del edificio. Los terroristas de Beslán demandaban,
por lo que se sabe, la liberación de prisioneros ingushes y la retirada de las tropas rusas de Chechenia. Hay
quienes creen, sin embargo, que la toma se concibió desde el principio como una operación suicida: según
testigos, Khachubarov decía una y otra vez que estaba ahí “para matar”.
El 3 de septiembre dos explosiones sucesivas en el gimnasio abrieron un boquete en el techo y otro en una
pared. Los terroristas tirotearon a los niños que escapaban y a los soldados que corrieron a socorrerlos. Las
fuerzas rusas embistieron con lanzagranadas y bombas de vacío. El techo en llamas colapsó sobre los rehenes
y el enfrentamiento duró hasta las diez de la noche.
Murieron 146 adultos y 188 niños. Más de 600 sufrieron heridas y Beslán quedó rota para siempre. La
investigación oficial, repleta de agujeros, descartó el informe de uno de sus miembros, Yuri Saveliev, experto
en explosivos, para quien las explosiones que precipitaron el fuego y contrafuego no fueron obra de los
terroristas, sino de proyectiles lanzados desde edificios vecinos. El informe afirma que todos los atacantes
murieron salvo el checheno Nurpashi Kulayev, sentenciado a prisión perpetua en 2006, y que en el juicio dijo
que la mayoría de sus compañeros eran ingushes. Según testimonios, también omitidos, los terroristas
duplicaban la cifra oficial, y varios huyeron durante el asalto final. Shamil Basayev, jefe de la insurgencia
chechena más radical y con un largo historial de atentados, se adjudicó la autoría intelectual del hecho.
La versión oficial
Organizaciones civiles de Beslán piden, hasta hoy, el esclarecimiento de la catástrofe de ese 3 de septiembre,
y que alguien explique por qué nadie en Moscú tuvo voluntad de negociar.
Putin no tardó en enmarcar el atentado en el contexto del terrorismo internacional islámico, aglutinándose así
a la guerra contra el terrorismo proclamada por George W. Bush. En sus declaraciones sobre el tema evitó
utilizar las palabras “chechenos” o “ingushes” y, a semejanza de su par estadounidense, puso todo en los
términos “ellos” (los terroristas) y “nosotros” (los rusos). Habló de una conspiración externa contra Rusia, y
dijo no ver conexión alguna entre la tragedia de la escuela y sus acciones en Chechenia, que consistieron,
durante una generación entera, en una campaña sistemática de destrucción, desapariciones forzadas y torturas,
con actos clandestinos de agresión también en Ingusetia. En términos de Putin, nada de eso tiene relación con
la progresiva radicalización de los grupos separatistas. Esta visión se corresponde con una tendencia que hoy
es común en el razonamiento detrás de las políticas de erradicación de ese fenómeno verdaderamente atroz y
complejo que es el terrorismo: no se negocia con terroristas –ni siquiera cuando las potenciales víctimas son
niños–, y sus acciones no tienen causas más allá de su propia maldad.
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Buscar las causas últimas de las motivaciones de un grupo terrorista es un sinsentido. Pero no atender a las
causas más próximas y obvias –que la violencia sistemática genera frustración, deshumanización, sed de
venganza, e individuos desafectados dispuestos a abrazar ideologías extremas– es cometer un error que
seguirá cobrándose vidas.
Marina Park, miembro de la organización Madres de Beslán, dijo en 2005: “Somos culpables de haber dado
vida a unos niños condenados a vivir en un país que decidió que no los necesitaba. Somos culpables de haber
votado a un presidente que decidió que nuestros hijos eran desechables. Somos culpables de haber estado
calladas durante diez años sobre la guerra que está asolando Chechenia”.
La impunidad funciona así: desmembrando comunidades y situando de manera perversa la culpa en las
víctimas.
Hoy la escuela N°1 de Beslán no es una escuela: es un templo para honrar a los muertos. Cada 1 de
septiembre se dejan allí flores y botellas llenas de agua, para calmar la sed de los niños.
http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Beslan-rota-siempre_0_1207079317.html
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La estrategia del insomne
Narrativa extranjera. Una mujer hastiada de su rutina y muchas noches en vela protagonizan este relato de
Haruki Murakami, bellamente ilustrado.
Por Maria Lujan Picabea
Sueño. De Haruki Murakami. Ilustraciones de Kat Menschik.
“Hace ya diecisiete días que no puedo dormir”. Una sentencia, un punto y aparte. Ya esa primera frase
determina lo que será la atmósfera del libro, una vigilia acuosa que obliga al lector a contener la respiración
párrafo tras párrafo. Sueño, de Haruki Murakami, traza en unas pocas líneas el perfil de un personaje
femenino, una mujer de treinta años, casada con un odontólogo, madre de un niño en edad escolar. Una mujer
que se recuerda a sí misma, de más joven, rodeada de libros, pero que en el presente no logra evocar ninguna
de sus lecturas, simplemente porque, atrapada en una serie de labores rutinarias, se ha ido acostumbrando a
una vida sin libros.
Hasta que una noche un sueño la despierta, la sacude, le moja los pies, le tensa los párpados y la ahoga en un
grito que ya no logrará acallar.
“Había tenido una pesadilla horrible. Un sueño muy oscuro, viscoso”, narra la protagonista, que desde
entonces nadará en un estanque privado, revolviendo las aguas de su existencia.
Esa cierta viscosidad puebla las ilustraciones con las que la alemana Kat Menschik acompaña el progreso de
la trama, en imágenes que alternan entre diferentes tonos de azul, gris y blanco. El propio Murakami ha dicho
que en el trabajo de Menschik se halla “ese sentido de otredad” que como autor desea evocar. Quienes hayan
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transitado otras de sus historias encontrarán aquí los hilos con los que el escritor japonés ha cosido muchas de
sus fábulas, habitadas por personajes aparentemente tibios, que en algún momento se descubren en la piel la
cicatriz de una mordida antigua, tal vez sólo una muesca, pero que una vez revelada empuja a escarbar en su
misterio. Sin vuelta atrás, los personajes de Murakami tiran del hilván que terminará por desgarrar
completamente la fibra de su realidad.
Sabiendo eso, el lector puede seguirlo o desecharlo, lo que no puede hacer es transitar la costa de su escritura
sin enterrar los pies en la arena.
Con los ojos irremediablemente abiertos, la protagonista de Sueño se aboca a las tareas domésticas de manera
mecánica y puebla sus otras horas de palabras. Cuando ya no puede dormir, las lecturas recuperan ese espacio
del que habían sido marginadas, y ella deja de llevar el diario de sus días, un apunte en el que cada página era
igual a la anterior, y a la siguiente.
“Iba a la compra por obligación, hacía la comida, limpiaba la casa, pasaba el rato con mi hijo. Hacía el amor
con mi marido por obligación. Una vez que me acostumbré, no me resultó difícil. Por el contrario: era muy
sencillo”, dice la protagonista, a la cual, la vigilia parecía haberle otorgado cierta clarividencia.
“¿Qué era, entonces, mi vida?”, se pregunta en tanto explora los riesgos de ya no volver a conciliar el sueño, y
concluye: “Ir consumiéndome en mis propias inercias e ir durmiendo para contrarrestarlas. Mi vida era una
simple reiteración”.
Por ello, buscar ayuda o intentar una cura para volver a dormir no parece una opción. Al cabo, por qué alguien
renunciaría a todo ese tiempo adquirido, a esa creciente expansión de su espacio de libertad intelectual y
creativa, que de todos modos es imperceptible a los ojos de los demás. Desde ese plano de irrealidad, todo lo
tangible parece achatarse y la perspectiva corre la línea del horizonte. Sutil como una melodía y potente como
una declaración de principios, Sueño , en el bello volumen de Ediciones del zorro rojo, ilustrado por
Menschik es, además, uno de esos libros que hacen honor a la edición en papel.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/resenas/Haruki-Murakami-estrategia-
insomne_0_1207079326.html
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Nostalgia de las noches de rave
Novela. Con un interesante manejo del punto de vista y subtramas llenas de matices, Enzo Maqueira recrea la
historia de una generación.
Por Horacio Convertini
Maqueira. Publicó las novelas Ruda macho (2010) y El impostor (2011).
Hay crisis estrepitosas que esparcen sus escombros como las cenizas de un volcán en erupción. Otras, acaso
las más interesantes, apenas se notan: son implosiones ocultas tras el velo de la normalidad. Nada se viene
abajo del todo. Los restos de una vida, o de los momentos de una vida, quedan unidos por un hilo invisible,
precario, débil, pero que cumple con el propósito de sostener lo roto. Es lo que le ocurre a la profesora, el
personaje principal de Electrónica , la novela más reciente de Enzo Maqueira. Su crisis admite lo irrelevante:
“La primera arruga te había salido entre la nariz y la boca. Tu dermatóloga te había dicho que no era
exactamente una arruga: era una línea de expresión, sí, pero a los 20 años no la tenías. Te había salido en
algún momento mientras caías por el trampolín que terminó cuando cumpliste los 30”. Es que la profesora,
objetivamente, no la lleva tan mal. Enseña en una universidad privada, está en pareja con un muchacho que la
quiere, tiene plata para pagarse un plato de comida peruana. Su angustia pasa por otro lado y no,
precisamente, por la indiferencia de Rabec, el alumno de 18 años al que sedujo para darle a sus días un toque
extra de adrenalina. Que el pibe ya no le conteste los mensajes en Facebook es el reverso de esa terapia de
shock a la que se sometió por hastío.
La profesora, en realidad, extraña la vida loca, sus noches gloriosas de ketamina y drogas de diseño, de Tiesto
y Cream-fields, amaneceres lisérgicos con el ninja, su amigo gay que sigue en la misma, y con Natasha, su
cómplice, la ingrata que se abrió y rompió el trío, la que se perdió, la que acaso haya cumplido los sueños
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delirados en esas noches a los saltos (posibilidad que le duele tanto como su ausencia). La profesora, reina de
la Buenos Aires “flashera y cool” que se desperezó en el menemismo y que se impuso a pesar de 2001 y la
retórica militante del kirchnerismo, ahora corrige exámenes, se aburre. Lo nuevo la deprime: pedir más horas
en la universidad, acaso un hijo, su padre muriéndose, dejar atrás definitivamente los túneles de luz que la
acercaban a Dios. Es, en fin, el fantasma de Maru Botana, que la asusta con su sonrisa plurimaternal de revista
Caras.
Electrónica es la novela necesaria de una generación –la primera que se impuso el deber de pasarla bien,
como dice el ninja– y, sobre todo, de una clase social: la de los jóvenes de colegio pago que no se resignan a
la madurez y que bajo la luz mortecina de un subte lleno añoran los garabatos láser de una rave. Con un
interesante manejo del punto de vista narrativo y subtramas llenas de matices, Maqueira construye una
historia encantadora de chicos ricos que tienen tristeza, carne palermitana cocinándose en el fuego lento del
tiempo, siempre inexorable, casi siempre cruel.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/resenas/Enzo-Maqueira-Electronica_0_1207079327.html
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La vida y todo lo demás
Narrativa argentina. Dos libros del artista plástico y escritor Guillermo Iuso llevan hasta su límite las
posibilidades del arte autobiográfico.
Por Mauro Libertella
IUSO. Llevó el género de lo “confesional” a un punto de máxima pureza.
Hemos hablado y escrito mucho sobre las escrituras del yo en los últimos años. Quizás demasiado. Pero poco
se dijo de Guillermo Iuso, artista plástico y escritor, que llevó el género de lo “confesional” a un punto de
máxima pureza, en un movimiento paradojal: a partir de materiales históricamente considerados impuros,
abyectos, Iuso encuentra el corazón mismo del género del yo. Lo viene haciendo, además, hace rato, antes que
muchos. Su primer libro, el hasta ahora inconseguible Estado de boarding pass , se editó hace catorce años, y
antes ya había empezado a mostrar sus cuadros, que son capítulos pictóricos de una rara autobiografía, de una
crónica de vida total.
Ahora tenemos dos libros nuevos de Iuso, de distinta tesitura pero complementarios. Todo lo que pasó es un
relato breve, una suma loca de prosas personales. El otro libro se llama simplemente Guillermo Iuso y es un
volumen en papel ilustración que recorre su obra pictórica e incluye ese primer libro. Y lo primero que habría
que decir es esto: la de Iuso parece ser una política del arte sin artificios. Aunque lo suyo siempre sea
“estético”, en el sentido de que hay una construcción lírica en los tonos y los modos de expresión, parece no
haber puentes, intermediaciones: una lista con la cantidad de drogas que consumió en los últimos veinte años
ya es una obra terminada. No hace falta narrar, ni interpretar, ni explicar; hay algo del orden de la
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materialidad pura, como si los hechos duros, los datos con los que están hechas muchas de sus obras ya fueran
una construcción artística suficiente. Esa falta de artificio es su artificio.
Otro de los aspectos terriblemente seductores de la obra de Iuso (además de que nos convierte en
irremediables voyeurs ) es que evidencia las transformaciones de una clase social argentina desde fines de los
ochenta hasta nuestros días. La clase social es él. En uno de sus cuadros más conocidos, “Yo fui un pelotudo”,
donde aparece el propio Iuso en un bar menemista con una chica rubia, tomando un trago, se resume la vida y
la época de una clase evanescente, que tuvo una breve explosión, sus quince minutos de fama, y que durante
esos quince minutos tomó todo el Chandon que pudo. Iuso tomó todo ese Chandon y lo cuenta, porque eso es
lo que tiene para decir, y por eso su literatura y su pintura es también política. Lo más autobiográfico e íntimo
pasa a ser lo más político, porque una persona es siempre una época.
Como el Mario Levrero de El discurso vacío , podemos pensar además que por momentos Iuso escribe por
escribir, sin mayores pretensiones (gran ilusión levreriana). Sus libros los escribe a mano, en hojas blancas,
todos en mayúsculas. A Guillermo Iuso le gusta componer caracteres, tiene una letra prolija, una letra por
momentos de nene, que choca de un modo muy impresionante con las cosas que con esa letra se están
diciendo, que tienen que ver muchas veces con los bajos fondos, la adicciones, la locura, el límite. Después
los colorea, también como un nene, y el ciclo de la obra se termina de cerrar.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/resenas/Guillermo-Iuso-vida-todo-demas_0_1207079328.html
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Enrique Vila-Matas: Retrato de un bromista melancólico
El autor de “Kassel no invita a la lógica” acaba de ganar el prestigioso Premio Formentor, que recibieron
Borges, Beckett y Gombrowicz. El 24 inaugura el Filba en Buenos Aires.
Por Jorge Carrion
VILA-MATAS. Es uno de los escritores más leídos y comentados de las letras españolas actuales.
En literatura lo nuevo tiene muy mala prensa. En la conciencia colectiva está instalada esa absurda idea de
que en novela no existe la innovación, de que lo poquito que no inventó Cervantes lo agotaron entre los
vanguardistas históricos y los coetáneos modernistas (si es que, en el fondo, no son los mismos). Con
Duchamp, Roussel, Lorca, Vallejo y otros insignes representantes de esa tradición inconformista e inquieta de
la primera mitad del siglo XX, entre las artes y las letras, Enrique Vila-Matas se emparentó en Historia
abreviada de la literatura portátil, una novela absolutamente novedosa en el panorama español de 1985, de
extirpe borgeana, hermana mayor de La literatura nazi en América que su amigo Roberto Bolaño publicó una
década más tarde. Y treinta años después, en su último libro, Kassel no invita a la lógica (2014), leemos lo
siguiente: “creo que es mi centro, creo que es la esencia misma de mi forma de estar en el mundo, mi sello, mi
marca de agua: hablo de ese desvelo continuo por buscar lo nuevo”.
Esa búsqueda recorre como médula ósea la columna vertebral de su obra, cuyos títulos más importantes
podrían ser, en los últimos veinticinco años, El viaje vertical (1999), Bartleby y compañía (2001), El mal de
Montano (2002), París no se acaba nunca (2003), Doctor Pasavento (2005), Dublinesca (2010) y Aire de
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Dylan (2012). De ver esa selección como un viaje, el itinerario nos llevaría de México a Hollywood tras
recorrer buena parte de Europa, Madeira, Dublín y un canon promiscuo e internacional, que incluye a Kafka,
Joyce, Walser, Pessoa, Duras, Borges, Nabokov, Pitol o Sebald. No es casual, a ese respecto, que sus textos se
muevan (gaseosos) entre la novela, el cuento, la crónica autobiográfica y el ensayo; ni que el impulso
primigenio de la narrativa vila-matiana sea el viaje.
Un viaje por arenas movedizas, por territorios inestables: los de la imaginación, los de los géneros que se
difuminan, los de la metaficción que es finalmente toda literatura consciente que se precie de serlo. En los
ensayos –por llamarlos de algún modo– de Chet Baker piensa en su arte (2012), Vila-Matas se identifica con
los procedimientos de otros dos grandes escritores hispanoamericanos, la venezolana Victoria de Stefano y el
argentino Sergio Chejfec, que también han situado en el centro de sus poéticas la difícil traducción del
pensamiento en palabras y atmósferas, el divagar impresionista de las ideas, el complejo equilibrio entre el
relato de lo concreto y la tendencia a la abstracción.
Aunque también sean autores irónicos, Vila-Matas se distancia de ellos en su apuesta por una pulsión cómica
no exenta de cierta tristeza. Sus juegos con dobles, malentendidos y errores son a menudo bromas
melancólicas, dignas de un mundo crepuscular en que el humor no salva, pero alivia.
La reciente concesión del resucitado Premio Formentor permite pensar al autor de Exploradores del abismo
(2010) en el contexto de la lengua. Ignoro por qué, tras premiar en su primera edición a Carlos Fuentes, el
galardón ha recaído sólo en autores españoles; pero sí veo en los nombres de Juan Goytisolo, Javier Marías y
Enrique Vila-Matas un rasgo en común que ellos tres no comparten con otros posibles candidatos como Juan
Marsé, Antonio Muñoz Molina o Javier Cercas. Me refiero al cosmopolitismo. En los tres casos estamos ante
mundos que trascienden explícitamente las fronteras españolas. Marías mediante la traducción y Goytisolo y
Vila-Matas, a través del viaje, expanden su espacio literario hasta convertirlo en un personal y fragmentario
mapa del mundo.
Ambos son ejemplos rotundos de lo que he llamado metaviajeros: un escritor que no va: vuelve; que insiste en
ciertos lugares y los va reescribiendo a medida que pasan las décadas; que siempre viaja en compañía de los
muertos, en diálogo constante con quienes recorrieron aquellos caminos antes que él; que siempre regresa.
Como queda claro en Dietario voluble (2010), aunque también en París o en Nueva York se sienta como en
casa, la ciudad a donde siempre regresa Vila-Matas es a Barcelona.
La Barcelona de la Transición, de la editorial Anagrama, de los autores del Boom, de la editorial Seix Barral.
La mayor parte de su vida la ha pasado, de hecho, en los alrededores del Paseo San Juan: “En mi modesto
caso, podría hablarse del círculo del barrio de la Salut. Allí está concentrada toda mi geografía física, aunque
no tanto la mental” (afirma en Fuera de aquí. Conversaciones con André Gabastou ).
Porque la mental, aunque en sus orígenes fuera cinematográfica, enseguida encontró en la literatura su
destino. Como Borges, Bolaño o Piglia, en libros fundamentales como Historia abreviada… o Bartleby y
compañía , Vila-Matas ha cambiado el modo en que relacionamos textos y autores, la forma en que leemos.
Sus mapas mentales, post-situacionistas, han reordenado tradiciones literarias diversas y nos han enseñado
vínculos que no habíamos visto entre escritores y obras alejados en el espacio y en el tiempo. Pocos artistas
han creado un mundo que interese y una mirada propia sobre ese mundo que interese también: él es uno de
ellos. El Formentor hace que ese universo sea todavía más vecino del de algunos de quienes lo inspiraron:
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Borges lo ganó (es sabido, ex aequo con Beckett) en la primera edición de 1961 y Gombrowicz en la última
de 1967. También ellos creyeron en lo nuevo, aunque lo llevaran con más o menos disimulo y humor.
Jorge Carrión es escritor. Ha publicado, entre otros, la novela Los muertos y el ensayo Librerías, finalista del
Premio Anagrama.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Enrique-Vila-Matas-Retrato-bromista-
melancolico_0_1207079321.html
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La pasión a oscuras
El espectador. Decía querer esperar el fin del mundo en una sala y no faltaba a la cita diaria. Aquí, el impacto
del séptimo arte en su vida y obra.
Por adriana mancini
Vamp. La actriz estadounidense Louise Brooks fue el primer gran amor, platónico, del joven Bioy.
La inclusión de Adolfo Bioy Casares en la colección “Los escritores van al cine” dirigida por Gonzalo
Aguilar (Libraria Ediciones) era, sin dudas, ineludible. Bioy ha ido al cine, siempre. Y así como la pantalla
cinematográfica muestra imágenes reparadoras de lejanías y deseos, gran parte de la obra de Bioy ha logrado
conjurar la ausencia del ser amado mostrando, además, los artilugios técnicos y narrativos para lograrlo. Baste
recordar “Los amantes en las tarjetas postales”, brevísimo texto publicado en 1937 en la revista Destiempo o
La invención de Morel , su celebrada “primera novela buena”.
Nada más atractivo que escribir sobre quien ha declarado que esperaría el fin del mundo en una sala
cinematográfica; que sin la literatura, las mujeres y el cine, su existencia no hubiera tenido razón suficiente.
Bioy supo vivir con intensidad; gozó sin límites los momentos placenteros de su extendida juventud y padeció
con gallardía los avatares insalvables de la vejez. En definitiva, supo transformar desengaños y sinsabores
ocultándolos del lado de la sombra y así, entramando la experiencia en sus escritos, supo compartirla.
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Sus novelas y relatos, sus comentarios en reportajes y declaraciones, la mirada incisiva sobre las entrañas del
estrecho círculo literario argentino, sus diarios íntimos con anotaciones implacables cargadas de ironía sobre
sí, sobre amistades, sobre las relaciones armadas entre el amor y el recelo, la admiración y el rechazo y ,
particularmente, sus exquisitas miniaturas textuales de sueños nocturnos o entreveros cotidianos en los que a
mi entender encontramos el mejor Bioy, en su totalidad, dejan un singular y valioso testimonio sobre una
época.
De su primera infancia, como muchos niños de clase alta acomodada, Bioy recuerda momentos de soledad y
abandono. Su madre concurría al cine con frecuencia durante los largos veranos de la familia en Mar del
Plata. Adolfito la esperaba en la famosa rambla costera, con temor a no encontrarla a la salida de la función; o
en una habitación casi vacía que había en la casa donde retumbaba el sonido bravío del viento marítimo.
Poco después, ya casi adolescente, el chofer de los Bioy intentó borrar del niño la nostalgia que lo agobiaba
durante las salidas maternas y decidió “hacerlo hombre” llevándolo a la matiné de los espectáculos de revistas
porteñas. Mujeres alegres y voluptuosas poblaron la imaginación temprana de Bioy, quien fue descubriendo
con temor, pero sin volver atrás, la calidez o la protección o la belleza, quizá, del cuerpo femenino.
Muchos fueron sus amores y desamores juveniles, incitantes, fugaces, desmesurados. Las salas de cine,
espacios promiscuos de encuentro. El Mirian o Myriam de la calle Suipacha, por ejemplo, o el Hindú de la
calle Lavalle recuperan sus fachadas maltratadas en los recuerdos de esos años de ABC. Y así, junto a la
atracción por las mujeres, nace el amor por el cine y, tal como puede sospecharse, acompasado, el primer gran
amor de su vida: Louise Brooks, actriz estadounidense, que a fines de los años veinte filmó bajo la dirección
de Georg Wilhelm Pabst, en Alemania, el papel de Lulú en La caja de Pandora . Poco conocida en el Buenos
Aires de ese entonces, su fama se consolida entrado el siglo veinte, después de que los cineastas nucleados en
Cahiers du Cinema organizaran como homenaje un ciclo de sus películas. Y aunque fueron escasas las
muestras de la Brooks en los cines porteños, Bioy sucumbe a la atracción que la vamp despliega en cada
función. Incluso, a mediados de los años setenta, Bioy acepta la invitación de su amigo Edgardo Cozarinsky
para colaborar en la selección de una actriz que pudiera interpretar a la diva en una película sobre su vida que
se filmaría en Francia. “Ya había pasado mi angustiosa pasión”, confiesa Bioy y aclara que en los años de
enamoramiento “no hubiera encontrado a nadie que se pareciera a Louise Brooks”.
El efecto del cine fue motivo de los relatos de Horacio Quiroga datados entre 1919 y 1927. En la sala oscura,
la emisión de rayos lumínicos que exacerbaban el tamaño del rostro de mujeres hermosas e impolutas, de ojos
somnolientos y labios al rojo vivo de los que se desprende una larguísima boquilla, cautiva a espectadores
desprevenidos hasta la sinrazón del amor. Así, la pasión de Bioy por Louise Brooks remeda el sueño de amor
del personaje de Quiroga, Guillermo Grant, dedicado en la ficción a otra diva de la época, la actriz Dorothy
Phillips.
La pérdida del objeto deseado y la fugacidad del instante son motivos recurrentes en la narrativa de Bioy y se
combinan con las posibilidades que ofrece la ficción para reparar la desazón que causan en el sujeto. El pacto
fáustico, los sueños y las variaciones que la ciencia y la técnica desarrollaron para captar lo inasible o
intervenir en lo inesperado atrapan la curiosidad del escritor quien, además, enlaza las lecturas afines al
desarrollo de los relatos. Muchos de sus escritos podrían pensarse como una suerte de bosquejo de
realizaciones futuras y dos atractivas anécdotas volcadas en el diario íntimo confirman su interés. Una de ellas
refiere un encuentro azaroso con Silvina Bullrich ocurrido en 1985 en la Recoleta. La escritora, dando
muestras de resignada admiración, dice a Bioy: “Hay que admitirlo: vos, che, inventaste la televisión. ¿Qué
otra cosa es La invención de Morel ?”.
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La otra data de los años cincuenta, cuando esa novela , publicada en 1940, ya había cosechado su fama. En
uno de sus frecuentes viajes a Europa, en un periódico estadounidense, Bioy leyó un artículo sobre la
existencia de una máquina que proyectaba imágenes tridimensionales idénticas a lo que reproducía. Escribe
años después: “Me divirtió la idea de que alguien hubiera leído La invención de Morel y que fingiera que
existía la máquina. Debió de parecerme improbable que en tan poco tiempo la realidad la hubiera logrado”.
La relación de Bioy con el cine es pasional. Va más allá de la razón. Es un impulso que excede toda selección
o afinidad. No responde a una reflexión o un comentario. Simplemente, Bioy Casares va al cine. La acción se
cierra en sí misma como una partida de tenis, una cena de sabores simples, un encuentro amoroso o la
escritura de una novela: “una casa donde vivir”.
Adriana Mancini es docente e investigadora. Es autora del libro Bioy Casares va al cine
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Bioy_Casares-pasion-oscuras_0_1202879744.html
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El vendedor de enciclopedias
Narrativa extranjera. Con el franquismo como marco, García Montero narra en su tercera novela el debut de
un joven en el amor y en la política.
Por Silvana Boschi
GARCIA MONTERO. Catedrático de Literatura Española, es un destacado poeta.
“El calendario del bar está detenido en el tiempo y en el espacio. Nada cambia, nadie puede escaparse de
aquí. Marca el diecinueve de abril. No han pasado por él ni los últimos once días de abril ni mayo, ni junio.”
Así, con ese tono poético, comienza su nueva novela el español Luis García Montero (Granada, 1958), un
escritor reconocido sobre todo –y justamente– por su obra poética.
En Alguien dice tu nombre, publicado recientemente por Alfaguara, García Montero elige como escenario la
España triste del verano de 1963, y una ciudad detenida en el tiempo, Granada. Allí, estudia, trabaja y debuta
en varios órdenes de su vida León Egea, protagonista de la novela.
En el clima caluroso y seco de Granada, el joven decide alejarse del ambiente claustrofóbico de su pueblo y
pasar el verano trabajando en las oficinas de una editorial, Universo, donde vende enciclopedias de puerta en
puerta, como ayudante de un jefe reservado y enigmático, Vicente Fernández.
Aunque a primera vista el empleo le parece gris y aburrido, el mundo de la editorial y su gente se convertirán
en su entrada a nuevas vivencias, tanto sexuales como políticas, aunque estas últimas tengan –hacia el final de
la novela– el carácter de una iniciación precoz, sin demasiados indicios anticipatorios a lo largo de la trama.
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En la oficina de la editorial, León conoce también a Consuelo, una mujer que con su madurez y sensualidad
lleva las riendas de la mayor transformación del personaje. A lo largo de la novela, el joven León evoca
también a un personaje tácito pero no por eso menos presente, a quien llama “mi profesor de Literatura”,
especie de guía intelectual a través del cual el autor filtra unas cuantas apreciaciones sobre la tarea del
escritor.
Con fluidez e inteligencia, con personajes queribles y retratos logrados de una España en pleno franquismo,
Alguien dice tu nombre refleja también los juegos de palabras que, con la excusa de la venta de enciclopedias,
le permiten al novelista–poeta navegar por las aguas comunes de ambos registros: “Vicente tampoco olvida la
importancia de los apellidos. El tiene un carácter voluntarioso e insistente porque sus apellidos lo han hecho
partidario de la repetición: Fernández Fernández. La doble F. Yo tampoco me escapo de la terquedad de las
letras ...”.
García Montero es reconocido como uno de los poetas más destacados del ambiente literario español, con
obras como Habitaciones separadas, ganadora del Premio Loewe y Premio Nacional de Poesía, 1994.
También es autor de varios ensayos y novelas como Mañana no será lo que Dios quiera y No me cuentes tu
vida. Con Alguien dice tu nombre, el autor sube la apuesta en su carrera de novelista.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/resenas/Luis-Garcia-Montero-Alguien-dice-tus-
nombre_0_1202879758.html
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La polémica sobre la novela psicológica
El prólogo a “La invención de Morel”, N manifiesto borgeano contra el realismo da pie a una discusión y a
nuevas lecturas de esa novela infinita.
Por Blas Matamoro
Morel, del libro al éxito televisivo en “Lost”. La novela de Bioy Casares fue traducida a varias lenguas.
Al prologar La invención de Morel en 1940, Borges adoctrina acerca del rigor que exhiben las novelas de
aventuras y aun las policíacas, de modelo inglés, “novelas-problema” que, estrictamente, no lo son sino
cuentos con un solo punto de tensión, la identidad del criminal –frente a lo informe de las novelas
psicológicas que transcriben la realidad. Sus bestias negras son los rusos –los conocía pobremente, unas pocas
páginas de Los hermanos Karamazov , según atestigua Bioy en sus memorias– y Proust, al que no había leído,
según opinión de Victoria Ocampo. En Borges, desde luego, no hay psicología. No es que falte sino que no
hay, porque la psicología es proceso y todo proceso es concreto y a Borges lo concreto, a contar de la
inmediatez sensible, le es ajeno y no lo necesita.
La polémica quedó abierta. En el estudio de Roger Caillois sobre lo policíaco (incluido luego en Approches
de l´imaginaire ) y algún diálogo en El túnel de Sabato, que parece una respuesta diferida a aquel prólogo, la
oposición sigue y cambia de color. La oposición es ahora entre la “gran” novela y el ejercicio menor que
comporta una investigación sobre enigmas que acaban siendo razonables. Bioy, según Borges, escapa a tal
riesgo pero La invención de Morel es un ejemplo de enigma resuelto razonablemente y es una narración
psicológica y una historia de amor (lo señaló en su momento Enrique Pezzoni) y una deriva metafísica sobre
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la calidad de lo real, tanto de eso-que-está-ahí como de quien lo observa, sombras por ambos lados (lo señaló
en su momento Octavio Paz). Y hasta –agrego de mi cuenta– una alegoría histórica.
Más al fondo, la discusión alcanza a la existencia de la realidad como materia del arte, según la formula el
realismo, y la posible y paralela existencia de la literatura fantástica. De ésta pienso que es una categoría
inoperante, pues toda literatura es fantástica en tanto objetivación de una fantasía. En cuanto a la realidad,
empieza por la realidad del texto mismo, hecho de algo tan objetivo y real como lo es el lenguaje. La
diferencia, en cuanto atañe a Bioy, radica en que la realidad que interesa al escritor es lo inhabitual y lo
extraordinario, excluyendo de éste lo sobrenatural. Los realistas, por el contrario, trabajan con la realidad
como lo habitual, ordinario y esperable, partiendo de un pacto supuesto entre texto y lector: ambos conocen la
misma realidad y esperan que la escritura la confirme.
En la literatura argentina, la crítica al realismo tiene tradición. Lugones la hace desde el gótico, Poe y la
confluencia del naturalismo y el modernismo, el gusto por lo raro, lo escaso, lo excepcional, lo anormal.
Cortázar, más tarde, optará por el surrealismo: lo sobrerreal aparece a la mirada atenta que descubre lo
inesperado en la expectativa, mediante un instrumento: la palabra escrita, desde luego, pero también o antes,
la cámara del fotógrafo, que ve más que el fotógrafo, ilusionado por las babas del Diablo.
Considerar que toda novela psicológica es informe supone cargarse una línea bastante sólida. ¿Informes las
novelas de Madame Lafayette, Stendhal, Flaubert, Meredith, Fontane o Leopoldo Alas? Dejo a un lado a los
dichosos rusos para no embrollar el discurso. Falta al razonamiento borgeano un elemento esencial a la
literatura, un elemento retórico y, como a Borges le gustaría adjetivar, ficticio: la verosimilitud. Una aventura,
una pesquisa detectivesca o una historia sentimental valen si el código de lo verosímil que propone el escritor
está bien empleado. Tampoco me parece válido pensar que una novela sea una simple o compleja trama, ya
que ella existe unida, indisolublemente, a la materia narrada. Para labrar un texto que fuera pura trama formal
haría falta un medio insignificante, intraducible, no referencial. Por ejemplo, la música. La palabra es otra
cosa, esa otra cosa que habitualmente Borges manejó con extrema pericia.
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Apunté antes que La invención de Morel es una historia de amor. Digo más: de amor romántico. Es el cuento
en que un enamorado de carne y hueso se fascina por una mujer que no lo mira ni le contesta y a la cual no se
atreve a tocar. Finalmente, sabe que es un fantasma, una mujer ideal, una idea visible de mujer, para colmo
llamada Faustine, en femenino: una discípula del Demonio. Sometida al mago tecnócrata Morel, de quien tal
vez sea amante, se refugia en una alcoba para practicar ménages à trois . Para unirse a ella, el enamorado se
hará matar. Los amantes románticos, separados por las peripecias de este mundo, se alían en la muerte, en la
wagneriana Liebestod.
También es La invención de Morel una historia psicológica, la de un hombre que, sintiéndose culpable de
haber matado a alguien, huye de sus perseguidores y llega a una isla donde prospera una peste mortal. Llega a
su Purgatorio y se higieniza con un amor incorpóreo que da sentido a una muerte con aura de suicidio.
¿Puede reducirse este libro a una trama pura y abstracta como si fuera un relato que nada relata, un relato
fetiche que sólo vale por lo que es y no por lo que hace decir a los lectores? Se ha entendido que Morel evoca
a Tomás Moro y que su isla es una irrisión de la isla utópica, a su vez ironizada por Wells en la isla del doctor
Moreau. Desde luego, la mecanización fantasmática de la vida como un artefacto perfecto que, al revés de la
historia, transcurre sin pasar porque lo signa la repetición del eterno retorno, todo eso puede ser una
reminiscencia del país llamado Utopía. Pero hay algo más, y es la alegoría histórica que puede leerse si
fechamos su ejecución.
¿Qué tal si admitimos que la isla de Morel alude a la Argentina de 1940? En la tierra firme de la historia está
ocurriendo la mayor catástrofe hasta ahora registrada en el planeta, la Segunda Guerra Mundial. Para los
autómatas de Morel, tal lejanía referencial no existe. El es el amo del cuento, el fundador del sistema que ha
convertido a sus descendientes en una población de fantasmas, encargados de reiterar unas escenas deleitables
del pasado, con fox-trots y pasodobles como fondo musical. Un pasado que se niega a pasar y a convertirse en
historia porque vuelve a su comienzo para llegar a su término que es su comienzo. La historia está compuesta
de eventos singulares, irrepetibles, concretos, productos y víctimas del momentum , la aparición y la
destrucción seguida de otra aparición y así sucesivamente. Por eso da lugar al relato, para perpetuar lo que ha
pasado, lo que es el pasado y evitar su disolución en el tiempo. La isla de Morel, como la Argentina posterior
a la crisis del Treinta, que es la crisis de la Argentina del Ochenta, del país fundado por Morel, es un pantano
histórico, una isla de marismas donde crecen vegetaciones salvajes y una máquina infernal reitera escenas sin
fecha, escenas que juegan a una ficta inmortalidad.
Entonces: la cuestión que plantea Borges, la realización de una novela de aventuras con una trama interesante,
lleva a preguntarnos si es posible contar una historia que no sea un episodio de la Historia, lo que le ocurre a
un escritor – Adolfo Bioy Casares, digamos– y lo que nos ocurre a todos. Dicho con cierto énfasis
bombástico: la universalidad de la literatura. Por insistir en sus ejemplos: El proceso de Kafka –libro informe,
si me apuran, inconcluso– es un cuento interesante que nos permite reflexionar, por ejemplo, sobre la
legalidad de la Ley. Y Una vuelta de tuerca de Henry James, más que una ingeniosa trama –tiene varias, dicho
sea de paso, tejidas de ambigüedad– se monta sobre la psicología perversa de la infancia, capaz de seducir y
aterrorizar a una institutriz mayor de edad. Y así, según el juicio ya citado de Octavio Paz, el amor del
narrador por Faustine es una percepción privilegiada de la calidad metafísica de nuestra vida en la historia. Lo
que vemos son sombras porque somos unas sombras. Pero no las que arrojan una piedra o un árbol, pues
somos unas sombras que dejamos nuestros signos en la superficie de la piedra y en la corteza del árbol.
Había una vez unos escritores realistas que se instalaban muy seguros de su realidad al transcribirla en sus
libros. Y hubo otra vez en que unos escritores no realistas se instalaron en la realidad que construían sus
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libros. Y hay ahora unos lectores que construimos con todos ellos esa cosa inconclusa, episódicamente formal
y perpetuamente informe que llamamos nuestra realidad histórica.
B. Matamoro es escritor y crítico. Publicó, entre otros, Viaje prohibido . Fue editor de la prestigiosa
Cuadernos Hispanoamericanos.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/polemica-lanovela-psicologica_0_1202879737.html
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Un invierno memorable
Trabajo conjunto. El encierro en Rincón Viejo para escribir un folleto sobre yogur dio origen a una profusa
escritura compartida entre Borges y Bioy.
Por Anibal Jarkowski
Sociedades literarias. Asiduamente entre Bioy y Borges, pero también entre Bioy y Silvina, la escritura en
colaboración fue una forma de la amistad.
Con un poco de buena voluntad –y considerando las impensables consecuencias que puede deparar el
encuentro de escritores amigos– la breve temporada que Mary Shelley pasó en 1816 frente al lago de Ginebra
en compañía de su esposo Percy Shelley, lord Byron y algunos otros huéspedes menos notables, que daría
origen a la escritura de Frankenstein , tiene su remedo criollo en la semana de invierno que Bioy y Borges
pasaron hacia 1935 ó 36 en Rincón Viejo, la estancia ubicada en la localidad de Pardo, partido de Las Flores,
que los Bioy se fueron heredando desde su construcción, a mediados del siglo XIX.
La casa ya estaba medio en ruinas por entonces, de manera que los dos amigos, para guarecerse del frío y la
incuria se encerraron en el comedor y, mientras alimentaban la chimenea con ramas de eucalipto y se
calentaban con cacao, maquinaron tres textos muy diversos entre sí pero cuyas repercusiones, dicho
borgeanamente, resultaron incalculables.
Las más valiosas y evidentes de esas repercusiones fueron seis libros de ficciones escritas en colaboración;
cuatro de ellos firmados con el seudónimo H. Bustos Domecq – Seis problemas para Don Isidro Parodi ,
1942; Dos fantasías memorables, 1946; Crónicas de Bustos Domecq , 1967; Nuevos cuentos de Bustos
Domecq , 1977-, otro con el de B. Suárez Lynch – Un modelo para la muerte , 1946- y un volumen con dos
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guiones para el cine – Los orilleros y El paraíso de los creyentes , 1955-. Antes de esas ediciones, sin
embargo, en aquella semana invernal se fijaron las maneras primordiales de un trabajo común de casi medio
siglo y con perfiles muy diversos.
Por un lado, en aquel desmantelado comedor de campo, Borges y Bioy redactaron las 16 páginas de un folleto
–editado sin identificación de autor bajo el título La Leche Cuajada de La Martona . Estudio dietético sobre
las leches ácidas– inconcebible para cualquier fin práctico, entre ellos el publicitario, aunque su lectura deja
ver, cristalizadas, costumbres que Borges, en particular, había hecho suyas por aquellos días: barroquismos
lexical, sintáctico y semántico; desatención al principio de continuidad narrativa –como en los relatos
“infames” aparecidos en el diario Crítica–, composición de biografías sintéticas –que se reencuentran en la
página a su cargo de la revista El Hogar– o la alternancia indiscernible entre lo auténtico y lo apócrifo. Inútil
para la declarada intención de alentar el consumo de la leche cuajada, el folleto, no obstante, es el fructífero
comienzo de una escritura en común que, aplicada a otros objetos, se extenderá por décadas.
En segundo lugar, Bioy deja constancia en sus Memorias que esa misma semana también la dedicaron al titeo
de la severa tradición del soneto, entregando la suerte de los versos a un principio enumerativo –en el que
Borges no haría otra cosa que insistir– que, unido a la obligación de los endecasílabos rimados, daría por
resultado la línea “los molinos, los ángeles y las eles”.
Por último, el encuentro invernal dejó, más planeado que escrito, un cuento policial que, según Bioy, fue “el
punto de partida de toda la obra de Bustos Domecq y Suárez Lynch”; no sólo por su directa afiliación al
género policial –“Bien mirado, todo era extraño en aquel asunto, hasta el lugar del crimen y la personalidad
jovial de la víctima”– sino también por su núcleo paradojal e hiperbólico, en el que un director de colegio
tortura y mata a los niños a fuerza de imponerles prácticas hedónicas excesivas, como la obligación a los
juegos.
La colaboración entre Borges y Bioy, como es sabido, no se detendrá –al menos hasta que la incomoden o la
interrumpan cuestiones de naturaleza conyugal–, aunque excederá en mucho la de escribir juntos porque, en
palabras de Bioy, se aplicaron a “la serie completa de tareas literarias”. Si ya fueron citadas las escrituras de
ficción, ahora deben añadirse otras de carácter utilitario –prólogos, artículos, notas a libros clásicos, solapas,
contratapas– y distintos trabajos que no comprometían centralmente a la escritura en común, como la
dirección de revistas –Destiempo– y colecciones de novelas – “El Séptimo Círculo”, que en su momento fue
“la única colección exitosa” de Emecé; “La Puerta de Marfil”–; compilaciones – Libro del cielo y el infierno
–, antologías –las más conocidas son las de literatura fantástica y poesía argentina, en las que también
colaboró Silvina Ocampo–, traducciones, jurados de concursos.
En realidad, se tiene la impresión de que Bioy y Borges pasaban el tiempo pensando libros para hacer juntos,
de manera que, si son numerosos los que llegaron a ver publicados, no son menos los que imaginaron y jamás
llegaron al papel. Bioy recordó el deseo de ambos de componer, entre otros, antologías de nuevos relatos
fantásticos, de cuentos policiales, de cuentos extraños, de ciencia-ficción, de poesía hispanoamericana, de
poesía española, de amor, de pornografía, de dobles, de textos de Kipling, de Voltaire, de Stevenson, de
Mauthner, de Henry James, de Thomas Browne, etc.
Como lo normal es que concibieran libros posibles atendiendo nada más que al gusto o el interés personales,
podía ocurrir a veces que uno de ellos fuera el que pusiera reparos a la idea del otro, aunque fueron más las
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ocasiones en las que, sencillamente, las editoriales se encargaron de rechazar, o dejar morir en los cajones,
ideas para libros que eran de ambos.
Más allá de que llegaran a editarse o no alguna vez, el hecho de pensar libros era, sobre todo, una costumbre
de la conversación que los reunía casi todas las noches, y tan recurrente fue su ejercicio que parece la
manifestación verbal de un pensamiento –llamémoslo así– de estructura antológica. Los arrebataba componer
listas de cualquier índole, entre ellas la enumeración de textos porque les permitía instaurar algún tipo de
orden en el caos de lo innumerable y, a la vez, emitir juicios de valor inapelables.
Con los años, la fama y la venta de sus libros, advirtió Bioy que “la industria de Borges prospera”,
desencadenando reediciones, estudios y biografías de todo tenor. Ante esa situación, la editorial Emecé, que
ya había publicado el tomo de las Obras completas, vio la oportunidad de un volumen semejante pero que
reuniera aquellos libros que Borges firmara en colaboración con otros autores. Bioy entendió entonces que
aquellos libros, que habían escrito “de a iguales”, en el nuevo volumen lo colocarían como apenas un
“etcétera entre Fulanita Guerrero y Fulanita no sé cuánto”. En las Obras completas en colaboración, los libros
que Borges y Bioy escribieron juntos, al menos, abren el volumen y ocupan la primera mitad, pero en cuanto
a la edición, aparecen en pie de igualdad con otros ocho libros donde Borges comparte la propiedad
intelectual con distintas mujeres con las que no practicó la escritura de ficciones.
Bioy, en cambio, escribirá una novela policial en colaboración con Silvina Ocampo, su esposa.
Los que aman, odian es un título ajustado a los pormenores de su argumento, aunque también parece la
manifestación de tensiones cifradas, exactamente, al final del relato, cuando el narrador se pregunta “cómo
será la intimidad de estos enamorados que tantas veces se miraron creyéndose criminales y que nunca dejaron
de quererse”.
En las Memorias de Bioy, publicadas en 1994, al año siguiente de la muerte de Ocampo, nunca es evidente el
reconocimiento de que ella haya tenido una participación memorable en la elaboración de la Antología de la
literatura fantástica de 1940 y, cuando Bioy repasa los textos que debieron traducir para el volumen, la
referencia a Ocampo es inexistente. “Toda traducción es una sucesión de problemas literarios; resolverlos
junto a Borges fue una de las grandes suertes que tuve.” Muertos los tres antólogos, no queda más que un
espacio apretado para elucubrar conjeturas. Lo más razonable parece considerar que, simplemente, el gusto de
Ocampo y la poética de sus obras más originales iban en dirección distinta de los intereses estéticos de los dos
amigos.
En cierta ocasión, Bioy escribió su fastidio de encontrarse en la obligación de leer el manuscrito de una
amiga, a la que no juzgaba “del todo negada” para la escritura, cuyo libro, además, le estaba dedicado. Según
Bioy, de su forzosa lectura no esperaba otra cosa que “tedio”; sin embargo, no era ahí donde terminaba su
aflicción: “Encima, debo callar en casa, ante Silvina, esta lectura; si no, tengo que oír: ‘Y yo, atragantada de
manuscritos que no leés’, etcétera.” Aníbal Jarkowski es docente universitario, escritor y ensayista. Su último
libro es El trabajo .
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Bioy-Borges-invierno-memorable_0_1202879741.html
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Ultimas noticias sobre el oficio
Periodismo. Prestigiosos profesionales analizan los retos que el avance de la tecnología impone a los
contenidos y las formas de la información.
Por Miguel Wiñazki
En las redacciones, Internet ha definido nuevas dinámicas de trabajo.
La primera virtud del libro es que es un texto escrito precisamente por periodistas. No debería sorprender,
porque es natural que los profesionales escriban sobre su profesión, pero en el caso del periodismo se ha
extendido un fenómeno singular. Hay más libros, tesis, evaluaciones y estudios sobre la materia realizados
por analistas de la comunicación –muy útiles y enriquecedores en general–, que textos escritos por quienes
practican el oficio.
Nuevos Desafíos del Periodismo es una compilación, una reunión de profesionales que habitan la trinchera
cotidiana.
El texto aparece en un momento clave, donde hay tanta incertidumbre como fascinación por la revolución
tecnológica que atraviesa los medios. Como escribe James Neilson: “El mundo del periodismo está
cambiando con tanta rapidez que los más desconcertados por lo que ya ha ocurrido y, más aún, por lo que
podría ocurrir en los próximos años son los periodistas mismos”. Gumersindo Lafuente, un especialista en
Internet es franco: “Hasta la llegada de Internet, los periodistas hemos trabajado en un ecosistema muy
protegido”. Se terminó el Olimpo. Los periodistas son auditados al instante por todo el mundo desde las redes
sociales. La ética se vuelve cibernética. Internet ha cambiado los patrones, y las relaciones entre las
audiencias, los avisadores y los factores de poder. Todos los partícipes del sistema comunicacional afrontan la
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disolución del cielo protector que otrora los protegía y llueven dardos venenosos. Entre otros, y no es éste un
asunto menor en la Argentina, el de la presión política. Dice Ricardo Kirschbaum: “Pocas veces en épocas
democráticas, la profesión periodística ha sido tan combatida, constriñéndola con cercos de todo tipo.” En el
prólogo, Fernando Savater evidencia la falsedad de algunas disyunciones planteadas desde el poder político.
“No se puede elegir entre gobierno o periódicos… Lo importante es que las sociedades reconozcan el valor
que tiene el periodismo…, el gobierno está para agradecer que alguien le sirva de espejo negativo para su
propia función, Así es el juego democrático y así debe seguir siendo”.
Hay más consumidores de noticias que nunca antes. Es una buena noticia que vuelve más profundos los
desafíos. El periodismo afronta hoy, además de Internet, dos frentes de tormenta: el antiperiodismo propalado
por algunos gobiernos, y el posperiodismo, la generación de noticias a través de agentes no periodísticos,
como Julian Assange o William Snowden. Lo singular es que para ganar credibilidad y legitimidad, los datos
de Wikileaks o las filtraciones de Snowden, tuvieron que ser chequeadas por diarios de referencia. Hasta
ahora, sin periodistas la información no se vuelve creíble por sí misma. Y la información es lo que importa.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/resenas/Ultimas-noticias-oficio_0_1202879759.html
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Estudian en el Instituto de Física las micelas tubulares
• Antonio Tavera Vázquez explicó que esas estructuras son un ejemplo, junto con los virus, las proteínas y el
mismo ADN, de materia condensada suave
• Con el uso de luz, el estudiante del doctorado en Ciencias (Física) pretende modificar sus propiedades
viscosas y elásticas a su gusto
Además de los virus, las esferas de coloides, las proteínas y el mismo ADN –del cual nos formamos–, las
micelas tubulares constituyen un ejemplo de materia condensada suave, también llamada fluido complejo.
Esos sistemas se relacionan entre sí por su comportamiento físico: sus características de superficie y carga, su
capacidad hidrofóbica o hidrofílica y por su flexibilidad.
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La materia condensada suave se relaciona, así, con la física, la química, la biología y la medicina. Las micelas
tubulares –que son agregados de anfifilos o surfactantes, estos últimos base para la fabricación de los
jabones– son útiles en la industria de los alimentos, de las pinturas e impermeabilizantes y, quizás, hasta
podrían servir para crear un cristal líquido, como el de las pantallas LCD.
Para entender la ciencia básica de esos sistemas, el estudiante del doctorado en Ciencias (Física), Antonio
Tavera Vázquez, bajo la tutoría de Rolando Castillo Caballero, a cargo de los laboratorios de fluidos
complejos del Instituto de Física (IF), quiere ir más allá de lo logrado hasta ahora, de acuerdo con la literatura,
que ha sido la ruptura de los agregados micelares en disolución, para obtener un líquido poco viscoso a partir
de una solución con esa consistencia. El joven, además de reproducir este proceso pretende lograr su
reversibilidad.
Químicamente se componen de una “cabeza polar” y una “cola” o cadena hidrocarbonada; la primera es
hidrofílica y la segunda hidrofóbica, es decir, a una parte le “gusta” el agua y a la otra no.
Al disolverse el surfactante en agua, las partes que son amigables con el líquido quedan por fuera, y las que
no, tratan de juntarse por dentro; así, en principio se forma una especie de esferas o micelas esféricas. Si se
añaden más surfactantes, se pueden formar estructuras en forma de gusano o micelas tubulares.
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Son interesantes porque al estar en solución y en mayor cantidad, forman un fluido viscoelástico que, de
acuerdo con las características de deformación que tenga, puede comportarse como un sólido elástico o como
un fluido viscoso.
En el Laboratorio de Fluidos Complejos del IF se utilizan algunas técnicas físicas, de dispersión de luz, para
estudiar el comportamiento de estos fluidos que no son tan fáciles de obtener; se requiere un equilibrio en la
solución, cierta cantidad de sal, de iones libres y de surfactante, para que la forma y tamaño de las micelas
sean los adecuados.
La dimensión varía; pueden tener una longitud desde medio micrómetro hasta 10 micras aproximadamente, y
en una misma solución puede haber varios tamaños, lo que se conoce como polidispersidad.
Asimismo, de acuerdo con el régimen de concentración, la sustancia puede estar en una fase isotrópica, es
decir, donde no hay preferencia en la orientación de las micelas; si aumenta, se puede llegar a una fase
nemática, donde se forma un cristal líquido y las micelas se alinean.
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Para lograr el equilibrio termodinámico, estas estructuras se rompen y se regeneran. Es como una lucha,
explicó Antonio Tavera: si se fraccionan, se favorece el aumento de entropía del sistema. Por otro lado, este
proceso genera un gasto energético porque los “gusanos” deben “cerrarse” por las orillas, y para evitar ese
gasto, las micelas tienden a reformarse nuevamente.
En solución están encimadas, se traslapan y forman una especie de espagueti; entre más lo están, la sustancia
se vuelve más viscosa, pero si se rompen, fluye más.
El universitario pretende modificarlas, romperlas y unirlas nuevamente a su gusto. Para ello, intentará unir
químicamente a las micelas una molécula fotosensible, aunque aún no conoce el proceso químico exacto que
llevará a esta unión, de modo que al irradiarle luz de cierta longitud de onda, cambie su isomerización, es
decir, su conformación espacial, con los mismos átomos, pero dispuestos de forma distinta. Al modificar su
conformación geométrica se moverán, lo que provocará que se “tuerzan” y se rompan.
“Quiero fragmentarlas con la irradiación y si uso otra longitud de onda, podría regresar a la conformación que
tenían antes. De ese modo, las micelas que están separadas se unirían otra vez. Voy a pasar de un estado a
otro simplemente con luz”, adelantó el joven estudiante. Hasta ahora, en la literatura científica no se ha
reportado que exista un método que permita hacer el proceso reversible; tal sería su aportación.
La molécula elegida para adherirla a la micela es de la familia del azobenceno, que para longitudes de onda de
300 a 400 nanómetros cambia del isómero trans al cis, y con luz ultravioleta cambia del cis al trans; se trata de
un isómero con la misma fórmula química, pero con diferentes propiedades químicas y físicas.
Como parte de su proyecto de doctorado, intentará aislar una sola micela modificada, con un dispositivo
microfluídico, del tamaño de micrómetros a milímetros, donde en vez de pasar corriente eléctrica, como en
los chips que conocemos, lo hace un fluido por canales pequeñísimos.
Los glucómetros electrónicos, que separan a la glucosa del resto de la sangre, son ejemplo de esos sistemas
microfluídicos que alrededor del mundo tienen aplicaciones variadas.
Una vez aislada, el doctorante estudiará la dinámica de rompimiento y reformación a través de los cambios de
luz. Para la construcción de estos dispositivos contará con la colaboración de Laura Oropeza Ramos, de la
Facultad de Ingeniería, a cargo del centro de dispositivos microfluídicos en la Universidad (UNAMems). Su
trabajo de investigación doctoral apenas comienza.
http://www.dgcs.unam.mx/boletin/bdboletin/2014_526.html
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Releer al cuentista
Memoria. ¿Qué libros atesoramos de un autor y por qué? Aquí, Gandolfo Evoca sus encuentros con el escritor
y sus razones para elegir ciertos relatos.
Por elvio gandolfo
Elegancia. Los zapatos de Bioy, tan finos como gastados, impactaron a Gandolfo.
Cuando voy a fijarme en la biblioteca qué es lo que guardé de Adolfo Bioy Casares para releer de su
narrativa, hay dos libros: La trama celeste en edición de Alianza, y El héroe de las mujeres en reedición de
Emecé (la abro, y se desencuaderna de inmediato). Cuando les leo el índice, me doy cuenta del motivo para
guardarlos: en La trama celeste , muy poco original en la elección, siempre admiré “En memoria de Paulina”,
el relato donde mejor ejerció el arte de la prestidigitación a pleno, no sólo para contar el tema del amor
engañado por sí mismo, sino también por la mezcla rigurosa, no esforzada, del espacio y el tiempo. Es un
clásico a secas. Veo que en el mismo libro incluye dos cuentos muy citados, “La trama celeste” y “El perjurio
de la nieve”. Pero ambos me siguen pareciendo menores en relación a “En memoria de Paulina”. En “La
trama…”, mientras uno lee, admira el cruce de referencias, la construcción de un mundo paralelo, otro. Pero
cuando termina me desilusiona un poco el cuento dividido en un trayecto de ida y otro de vuelta, en especial
si son historias de fantasía o ciencia ficción. Hasta la mitad avanza en una dirección, de allí en adelante
recorre el camino al revés, como un recurso autoral, mecánico, más que generado por los personajes. En “El
perjurio…”, en su cuidadosa construcción de un misterio policial mezclado con lo fantástico, reaparece el
orgullo excesivo del armado (el cruce de voces narrativas, por ejemplo), de la técnica. No sé qué pensé
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cuando lo leí por primera vez, pero ahora no puedo dejar de advertir la huella fuerte de las novelas-problema
inglesas que Bioy y Borges tienen que haber leído mientras dirigían la colección de policiales El séptimo
círculo.
El héroe de las mujeres incluye otro texto disfrutable: “Una guerra perdida”. Breve, irónico, con una distancia
difícil de mantener: el tono del mujeriego (o “langa”) resignado a ser asediado no por otros hombres sino por
un curso de fijación de médanos, con el latido de los textos al parecer nimios por la extensión, que reinician
su magia en la lectura (“Continuidad de los parques”, de Cortázar, “El predicador y la isoca”, de Hebe Uhart).
Pero al ver el índice recuerdo que también lo guardé por “Lo desconocido atrae a la juventud” y su “efecto
Rosario”. Es un cuento con uso sereno de lo arcaico; a la ciudad le llaman “el Rosario”. Al joven protagonista
su encuentro con esa ciudad lejana en el tiempo (tranvías, mafia provinciana y lecherías) le permite crecer,
con ayuda sobrenatural y femenina.
Al pensar en esta nota, y al ver El lado de la sombra a buen precio en la sólida edición de Tusquets, lo
compré. Sobre todo para releer “Cavar un foso”. Ahí Bioy parece hacer resonar una cuerda oculta de El
séptimo círculo: sus pocos títulos de “serie negra”. El cuento es una especie de homenaje a las dos grandes
novelas de James Cain ( El cartero llama dos veces , Pacto de sangre ). Hay una pareja que ama y odia, un
crimen violento por el eterno dinero, autos y carreteras, y final de destino fatal, aquí indicado por Bioy, más
que expuesto.
No guardé ninguna novela. Como todos, oí hablar de la fama de La invención de Morel . Cuando hice un
extenso inventario de “La novela nueva en Argentina” en 1968, incluí a Bioy por él. Reconocía que ese libro
de los años 40 encajaba bien en la difusión posterior general del “ nouveau roman ” francés (lo sigo
pensando). Pero el último párrafo comenzaba: “La novela extrae su virtud y su defecto de su carácter cerrado,
circular.” Hace unas semanas la vi reeditada en una colección de bolsillo “del centenario” cuyas tapas parecen
afiches circenses. Confieso (término del periodismo que me encanta porque sugiere mucho más de lo que
dice) que me resultó impenetrable. La abandoné después de 40 páginas. Había leído en cambio con asombro,
después de aquel balance, Plan de evasión : con parámetros semejantes (universo cerrado, personaje central
tipo “doctor loco”), era más existencial y angustiosa.
Con rubor reconozco que leí El sueño de los héroes hace apenas un par de años, después de un tiempo largo
en la biblioteca (en edición de La Nación). Con rapidez digo que me pareció por cierto la chance de su gran
novela, arruinada por un final de cuento trabajoso. Leí sin tropiezos Diario de la guerra del cerdo y Dormir al
sol , pero supe ya entonces, al cerrarlas, que no volvería a abrirlas. Es un mecanismo o manía de mi forma de
leer que me permite mantener la cantidad de libros bajo control, con sangrías constantes, mediante venta o
canje. Una vez más, confieso que sufrí una distracción. Guardo también, desde hace años, Un campeón
desparejo , que siempre me sorprende. Es una novela tan delgada que le cuesta tener lomo. Despliega sin
embargo un recorrido de Buenos Aires minucioso y múltiple, con uso de esa “lengua popular” que Bioy
reconstruye con pasión de arqueólogo. Los recorridos son abundantes porque el protagonista es “taximetrero”.
Hay un truco fantástico menor (un líquido que multiplica la fuerza), y sobre todo una historia de amor perdido
que se frustra porque el hombre que la busca, al encontrarla hace lo que no debe, y la pierde del todo.
Las dos veces en que me crucé con Bioy Casares fueron en los años de su vejez. Una vez lo vi avanzar paso a
paso por la Feria del libro, acompañado por una enfermera vestida con elegancia. Me llamaron la atención sus
zapatos a la vez finísimos (como escritor, los consideré de inmediato italianos) y gastadísimos. La segunda
vez fue en Montevideo, en la que tal vez haya sido su última visita a la ciudad. Intercambiamos algunas frases
en un sitio incomodísimo, lleno de gente. Yo había ido no a entrevistarlo sino a darle algunas puntas a una
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entrevistadora poco conocedora de su obra. El encuentro inalterable fue posterior. Bioy ya se veía endeble,
cuidadoso en los movimientos, pero entero. A poca distancia del diario donde yo trabajaba, en una calle
lateral, un cine había sido reemplazado por un templo evangelista. Ahí estaba Bioy erguido, atento, con una
libretita en la mano. Lo observé sin que me viera, copiando la inextricable frase promocional: “Asamblea
general de milagros”.
Ese es otro plano de él que me ha hecho guardar algunos libros más: Descanso de caminantes (supuestos
“diarios íntimos”, más bien colección de hechos pequeños y docenas de citas de libros o “tomadas del
natural”), La otra aventura (ensayos) y Palabra de Bioy (una distendida, extensa y jugosa entrevista con
Sergio López), cuya foto de tapa (en blanco y negro, apoyado en un bastón) me trae de inmediato a la
memoria el Bioy que pasó por Montevideo.
E. Gandolfo es periodista y escritor. Su libro Cada vez más cerca recibió el premio de la Fundación El libro al
mejor título de 2013.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Releer-cuentista_0_1202879738.html
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El gran cocodrilo, un acercamiento a Efraín Huerta
• Exposición en el Museo Universitario del Chopo presenta objetos personales del poeta
Como parte de la celebración por el centenario del natalicio del poeta Efraín Huerta, en el Museo
Universitario del Chopo se inauguró la exposición El gran cocodrilo, un acercamiento con el autor a través de
sus objetos personales.
Bajo la curaduría de la hija del escritor, Raquel Huerta Nava, la muestra hace referencia al apodo que le fue
asignado al también periodista por ser el creador del cocodrilismo en su “Manifiesto”.
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El mismo autor explicó que fue una flamante posición ante la existencia, una nueva dimensión del sentimiento
creador, extraordinaria escuela de optimismo y alegría.
Raquel Huerta indicó que esta exhibición surgió de la inquietud de la Universidad Nacional de ofrecer a los
jóvenes una dimensión más cercana y humana de Efraín Huerta. “Se han organizado mesas redondas sobre su
poesía o legado; eso está muy trabajado, pero sus objetos no. Elegí los más significativos”.
La curadora e historiadora seleccionó cuestiones vitales para su padre. La primera de siete vitrinas está
dedicada a la escritura, donde se observa una vieja máquina portátil Underwood, o tipómetros que Huerta
utilizaba. En otra, se presenta no sólo su Brownie Reflex de Kodak, sino las fotografías que tomó y una más,
donde lo retrataron con esa misma cámara.
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Un tema adicional es el cine, al cual el escritor dedicó más de dos décadas, con una enorme cantidad de
artículos como periodista y crítico. Así, se presenta al público, entre otros objetos valiosos, fotografías
dedicadas de dos de sus grandes amigas y musas: Miroslava y Rosaura Revueltas.
Huerta atesoró objetos toda su vida. En el espacio dedicado a Cuba, explicó su hija, se muestra a un Efraín
curioso, que guardaba pequeñas cosas, sin valor monetario pero sí simbólico; souvenirs poéticos,
sentimentales.
La exposición, que incluye correspondencia recibida por el poeta e infinidad de recortes, no podía concluir
sin una vitrina dedicada a los propios cocodrilos: alrededor de 25 de esos reptiles (aunque 30 componen la
muestra), de variados materiales y tamaños; uno, pequeñísimo, que descansa cobijado en su minúscula cama,
resalta por el detalle en su elaboración.
Raquel Huerta Nava agradeció a la Universidad “esta apertura maravillosa destinada a los jóvenes, a quienes
invitó a acercarse a Efraín y a tener una visión distinta. Visiten al cocodrilo”.
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En la inauguración, el director del Museo, José Luis Paredes Pacho, destacó el perfil del trabajo de Huerta,
que se relaciona con el programa estratégico del recinto: abordar la cotidianidad y la vida en la urbe en un
lenguaje llano, así como la curiosidad.
Carlos Narro, subdirector de Extensión Cultural de Radio UNAM, explicó que la curadora de la exposición
seleccionó las piezas con mucho cariño. “Pensamos en la posibilidad de hacer una suerte de retrato de Efraín
Huerta a través de sus objetos: recuerdos, cartas, manuscritos”.
La muestra, organizada por esa radiodifusora, la Dirección General de Atención a la Comunidad Universitaria
y el propio Museo Universitario del Chopo, permanecerá abierta hasta el 30 de septiembre, en el Foro del
Dinosaurio Juan José Gurrola.
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David Bacon: la realidad fronteriza en imágenes
En el marco del Festival Internacional El Gran México, el fotógrafo estadunidense expone "En los campos del
Norte", instalada en la malla fronteriza de las playas de Tijuana.
478x324 La muestra está compuesta por más de 20 imágenes colocadas en la malla fronteriza de la
playa de Tijuana. (Cortesía)
La muestra está compuesta por más de 20 imágenes colocadas en la malla fronteriza de la playa de Tijuana.
(Cortesía)
Viridiana Contreras11/09/2014 05:55 PM
Tijuana
Cerca de 20 años ha durado el proyecto de documentación migratoria del fotógrafo estadunidense David
Bacon. Hoy fue inaugurada su exposición "En los campos del Norte", que se exhibe en el marco del Festival
Internacional El Gran México.
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La muestra, que está integrada por más de 20 imágenes de gran formato y que tiene como soporte la malla
fronteriza en las playas de Tijuana, es un reflejo de una realidad social.
478x324 Bacon afirma que el propósito de tomar fotos es ayudar en el proceso de un cambio social.
(Cortesía)
Durante la inauguración de su muestra, el también escritor nacido en Nueva York expresó que aunque en las
escuelas de fotografía en Estados Unidos les enseñan que no se debe tener conexión con los movimientos
populares, él no lo cree así: “Estoy a favor de un compromiso con los movimientos y grupos de personas. El
propósito de tomar fotos es ayudar en el proceso de un cambio social”.
Sobre el muro fronterizo dijo que “es un símbolo odiado, una separación impulsada por el gobierno
estadunidense, no por la voluntad de México ni tampoco por la sociedad norteamericana: nadie nos consultó.
Estamos convirtiendo una estructura odiada en un lugar donde podemos tener una expresión de nuestros
movimientos populares", dijo Bacon.
Sus imágenes son testimonio de su asidua presencia en los campos agrícolas en Estados Unidos,
especialmente en los estados de California, Washington y Carolina del Norte.
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Bacon reconoce que su trabajo es solo parte de lo que realiza un gran cuerpo de fotógrafos, especialmente
mexicanos, que han documentado a través de los años el proceso de migración, por ejemplo Pedro Valtierra.
El fotógrafo también expresó que “El Gran México es un concepto que me gusta porque México existe aquí y
del otro lado; la prueba son los rostros de los que están trabajando en Estados Unidos, quienes se consideran
como parte de México. Viendo los rostros se puede observar que son gente indígena de este país: mixtecos,
zapotecos, triquis, purépechas, y eso es una indicación que México es un país multicultural que tiene muchas
lenguas y que ahora reproducen del otro lado”.
Por su parte, el director del Centro Cultural Tijuana, Pedro Ochoa, expresó que “cada imagen nos habla del
drama humano que representa la migración, de las aportaciones, de las manos y del esfuerzo de los
trabajadores migrantes en Estados Unidos. Nos devuelve esta visión humana de la migración”.
http://www.milenio.com/cultura/fotografo_David_Bacon-los_campos_del_norte-
muetra_malla_gronteriza_Tijuana_0_370763217.html
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Patrick Blanc, una vuelta al mundo en jardines verticales
Por Marta Rico Sánchez diciembre 5, 2013@martita_rico
2. La pared exterior del Musée du Quai Branly de París es su obra enseña y una atracción turística de fama
mundial.
¿Quién dijo que se necesita suelo y tierra para cultivar plantas? Incluso, ¿que se requieren mimos, música y
algún susurro para que crezcan? Patrick Blanc derriba ese ‘mito’ con su mur végétal. El invento, patentado en
1988, consiste en un entramado de materiales artificiales que permite a las plantas asentarse en las paredes,
mientras una estructura metálica las fija al muro y una capa de fieltro sintético -por la que se distribuye el
agua y los nutrientes- las cubre para que puedan enraizar.
Este gurú de la botánica empezó trasladando la ‘selva’ a las paredes parisinas y ya ha vendido más de 200
jardines verticales por todo el mundo. Sus obras ecológicas, que han revolucionado la arquitectura y el
paisajismo moderno, decoran ambientes interiores de grandes superficies comerciales, propiedades privadas,
túneles y edificios singulares. Todo un balón de oxígeno para las metrópolis. Entres sus creaciones:
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1. Más de 15 mil plantas cubren la fachada del centro cultural Caixa Forum de Madrid, transformando la
pared en una ‘pintura’ de tonalidades verdosas con vida propia.
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3. El centro comercial Siam Paragon, de Bangkok es una de las primeras obras del botánico, un aliciente más
para ir de compras.
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4. El tapiz verde de la Universidad Politécnica de Hong Kong hace las delicias de los estudiantes.
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5. El jardín tropical de la Cité de l’espace en Toulouse está fijado en una pared que mantiene la humedad en
las hojas de las aráceas.
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6. Blanc transforma Pont Juvenal en Aix-en-Provence, localidad próxima a Marsella, en un bosque vertical
que contrarresta las emisiones contaminantes.
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7. El hotel Athenaeum en Londres acoge 12 mil plantas de 260 especies a lo largo de sus ocho plantas.
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Egipto se enfrenta a los arqueólogos por la restauración de la pirámide de Saqqara
Los arqueólogos alertan de desprendimientos debidos a la restauración
El ministerio de Antigüedades organiza una visita al monumento para desmentirlos
ISMAEL MONZÓN El Cairo 17 SEP 2014 - 13:19 CEST7
Un turista fotografía ayer la pirámide de Djose, en la necrópolis de Saqqara. / MOHAMED EL-
SHAHED (AFP)
Las arenas del desierto resguardaron durante siglos a la primera pirámide de la historia de claudicar ante el
implacable juicio del paso del tiempo. La imponente construcción de mastabas erigida en la necrópolis de
Saqqara bajo el mando del faraón Zóser (2635-2615), segundo rey de la III dinastía, sobrevivió también a la
fascinación que su construcción despertó entre las escuelas masónicas. Pero las últimas décadas se le han
atragantado a los muros de hace más de 4.600 años. Un terremoto en 1992 dañó la estructura, que hoy se ve
más deteriorada que nunca, pese a los esfuerzos de los modernos restauradores por recuperarla. De hecho,
precisamente las últimas obras para cuidar el monumento han contribuido a dañarlo más aún, al menos según
un grupo de expertos que ha lanzado la alarma sobre su estado.
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Un rústico entramado de andamios de madera reviste uno de los lados de la pirámide escalonada, que sin
embargo no logra ocultar cómo el segundo de los niveles se está viniendo abajo. En los últimos años, los
trabajos se han trasladado desde la cara contigua, donde una hilera de piedras pulidas más relucientes que las
demás refuerza la base de adobe.
Los obreros contemporáneos no hacen sino reconstruir la gran obra de Imenhotep, considerado como el
primer ingeniero de la historia. A este personaje, adorado incluso durante las últimas dinastías de la
civilización egipcia, se le atribuye esta verdadera revolución en las construcciones funerarias. Bajo las
órdenes del rey Zóser, Imenhotep pensó en ir añadiendo pisos a las mastabas tradicionales, hasta conseguir
levantar una pirámide escalonada de 60 metros, para que su rey estuviera más cerca de ascender a los cielos,
donde debía recibir audiencia de Ra, dios del sol y origen de la vida.
En los últimos años, grupos de egiptólogos han denunciado el reemplazode piedra nueva por la original. Algo
que los trabajadores al servicio del Ministerio de Antigüedades tratan de desmentir o minimizar. “Más del
90% de los bloques que hemos utilizado proceden de la pirámide, después de recogerlos del suelo y
adecentarlos”, señala Hasan Imam, ingeniero que ha participado en la reconstrucción. El experto sostiene que
el monumento “está en un buen estado y sólo un nuevo terremoto podría provocar su derrumbe”.
Pero la polémica ha ido a más durante las últimas semanas, después de que varios colectivos que se dedican a
preservar el patrimonio denunciaran que el mal estado actual de la pirámide se debe a la negligencia de la
empresa que se encarga de la restauración. Amir Gamal, miembro del grupo Robos sin descanso denuncia en
su página web que la “empresa y los oficiales del Consejo Supremo de Antigüedades están cometiendo un
crimen”. Según sus afirmaciones, la “firma nunca antes había restaurado un sitio arqueológico”.
Las obras en el área arqueológica de Saqqara comenzaron en 2002, pero la complejidad de la tarea y los
problemas económicos han provocado que se paralizaran varias veces. Cuatro años más tarde, la empresa
egipcia Al-Shorgaby, dedicada fundamentalmente a la ingeniería y construcción, se hizo con el concurso para
encargarse de la restauración. Los trabajos continuaron hasta 2010 y, después de un intento fallido para
recuperar la actividad, se volvieron a frenar tras la revolución de 2011.
Hace un par de semanas, el recientemente nombrado ministro de Antigüedades, Manduh al Damati, anunció
la continuación de las obras en la pirámide de Zóser, que deberían estar terminadas antes de finales del 2015.
Varios periódicos locales se hicieron eco de las denuncias de los grupos encargados de velar por el patrimonio
y el escándalo salpicó a las autoridades egipcias.
Para desmentir las informaciones, el Ministerio organizó una visita para la prensa al sitio arqueológico. El
propio titular de Antigüedades se adentró en el interior de la pirámide, donde fue explicando por turnos a los
periodistas que el andamiaje colocado unos metros por encima de la cámara funeraria era “un lugar
completamente seguro”. Después, en rueda de prensa, Damati insistió en que “los trabajos de restauración se
están llevando a cabo de forma correcta, bajo la supervisión de un equipo de la Unesco que ha venido a
Egipto”, poco antes de que se enzarzara en un acalorado enfrentamiento verbal con dos de los periodistas que
habían publicado informes críticos y a quienes no les fue permitida la entrada al corazón de la mastaba.
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/17/actualidad/1410952789_734121.html
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Belle II obtiene la medida más precisa de la vida media del leptón tau
Francisco R. Villatoro14SEP14
Determinar con gran precisión la vida media del leptón tau es importante para comprobar la universalidad de
los leptones: Según el modelo estándar el acoplo del bosón W a todos los leptones (electrón, muón y leptón
tau) es idéntico. El detector Belle II en el colisionador KEK, Tsukuba, Japón, ha obtenido la medida más
precisa hasta el momento τ = (290,17 ± 0,62) × 10–15 s (cuyo error es 1,6 veces menor que el valor del PDG).
También han determinado la diferencia relativa entre la vida media del leptón y del antileptón tau, obteniendo
|τ(τ+)–τ(τ–)|/τ < 7,0 × 10–3 al 90% CL.
Estos resultados que confirman las predicciones del modelo estándar nos los ha contado Mikhail Shapkin
(Belle Collaboration), “Measurement of the lifetime of tau-lepton,” The 13th International Workshop on Tau
Lepton Physics, Aachen, Germany, 15-19 September, 2014 [PDF slides].
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La nueva medida de la universalidad de los leptones es importante porque hasta ahora se observaba una
desviación a 2,6 sigmas respecto a las predicciones del modelo estándar, en concreto, se tenía 2 BR(W→τν)
/(BR (W→μν)+BR(→eν)) = 1,066 ± 0,025. Por supuesto, se trata de una desviación tan pequeña que en física
de partículas lo habitual es que sea debida a fluctuaciones estadísticas; pero la confirmación requiere que las
nuevas medidas reduzcan dicha discrepancia.
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Así ha ocurrido con la nueva medida de Belle II: BR(W→τν)/BR (W→μν) = 1,0041 ± 0,0035, compatible
con la predicción del modelo estándar. Hay que destacar que una medida tan precisa como la de Belle II será
difícil de obtener con otros detectores (como LHCb en el LHC del CERN).
http://francis.naukas.com/2014/09/14/la-vida-media-del-lepton-
tau/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=la-vida-media-del-lepton-tau
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Por qué dice Hawking que el Higgs podría destruir el universo
Francisco R. Villatoro14SEP14
Ya puedes escuchar el audio del podcast mi sección Eureka en el programa de radio La Rosa de los Vientos
de Onda Cero. Como siempre, una transcripción, algunos enlaces y algunas figuras.
El famoso físico británico Stephen Hawking ya ha llegado a España, a las Islas Canarias, para participar en la
segunda edición del Festival Starmus. Como ya es habitual en Hawking, nos brinda una nueva boutade: la
partícula de Higgs podría destruir el universo. ¿Qué quiere decir Hawking con estas palabras? Hawking ha
realizado esta afirmación en el prefacio del libro “Starmus, 50 years of man in space” que recoge las
conferencias de la primera edición del Festival Starmus, que se celebró en junio de 2011 y que contó con
invitados de excepción como los astronautas Neil Armstrong y Buzz Aldrin, o el guitarrista del grupo Queen
Brian May. El Festival Starmus es un encuentro de divulgación científica, centrado en la astrofísica y la
astronomía, impulsado por Garik Israelian, astrofísico armenio-español del Instituto de Astrofísica de
Canarias, con el patrocinio del Gobierno de Canarias y del Cabildo de Tenerife. Hawking ha escrito en el
prefacio de este libro que si un bosón de Higgs alcanzara una energía de cien mil millones de veces la masa de
un protón podría provocar un colapso del espacio y del tiempo que destruiría todo el universo. Con cierto
sarcasmo Hawking dice en el prefacio de este libro que un colisionador de partículas capaz de alcanzar esta
energía debería ser más grande que la propia Tierra, con lo que es muy improbable que sea financiado con el
“clima” económico actual.
Para más información en español puedes leer Alberto Casas, “No hay nada que temer,” El Mundo, 9 Sep
2014; “Stephen Hawking: el bosón de Higgs podría destruir el Universo,” ABC, Ciencia, 9 Sep
2014; “Stephen Hawking: ‘Ahora mismo no sé aún por qué existe el Universo’,” El Mundo, Ciencia, 13 Sep
2014.
Hay muchas explicaciones en inglés, recomiendo Don Lincoln, “What Hawking really meant,” Symmetry
Magazine, 11 Sep 2014; Matt Strassler, “Will the Higgs Boson Destroy the Universe???,” Of Particular
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Significance, 10 Sep 2014; Kelly Dickerson, “Stephen Hawking Says ‘God Particle’ Could Wipe Out the
Universe,”Live Science, 8 Sep 2014; Roxanne Palmer, “Will The Higgs Boson Destroy The Universe In A
Cosmic Death Bubble?,” World Science Festival, 8 Sep 2014.
En este blog también puedes leer “La estabilidad del vacío del modelo estándar,”LCMF, 13 Sep 2013; “El
bosón de Higgs y el destino final del Modelo Estándar de la física de partículas,” LCMF, o4 Ago 2009; “Por
qué el bosón de Higgs es una pieza fundamental en el modelo estándar,” LCMF, 10 Jul 2012.
No podemos construir un colisionador de partículas con tanta energía, pero en el universo existen fenómenos
muy violentos que producen enormes cantidades de energía, como explosiones de supernovas. ¿Podría alguno
de estos fenómenos provocar que la partícula de Higgs destruyera el universo? No, por fortuna es
extremadamente improbable. El universo ha existido durante los últimos 13.800 millones de años sin que
ningún fenómeno astrofísico extremadamente violento haya sido capaz de destruirlo. Todo indica que el
universo está a salvo y lo seguirá estando durante los próximos cientos de miles de millones de años. Lo que
Hawking ha querido recordar con su frase es que el vacío del campo de Higgs es metaestable. Metaestable
quiere decir que es estable pero se puede desestabilizar. Imaginemos un taburete en la barra de un bar. Si nos
sentamos en el taburete estamos en un estado estable, pero no tan estable como si estuviéramos sentados en el
suelo. Por ejemplo, si echamos el cuerpo hacia atrás acabaremos cayendo al suelo. El suelo es más estable que
el taburete, que es metaestable, siendo estable podemos alcanzar un estado más estable si nos caemos al suelo.
El vacío del campo de Higgs, como el taburete, es metaestable y aportando mucha energía podría transitar a
un estado más estable que destruiría el universo actual.
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Lo que todos nos preguntamos es ¿cómo puede el Higgs destruir el universo y sin embargo otras partículas no
pueden hacerlo? Hay una gran diferencia entre el campo de Higgs y el campo de las demás partículas
fundamentales conocidas. Todos los campos tienen un solo estado de vacío, sin embargo, el campo de Higgs
tiene dos estados de vacío diferentes. Uno a alta energía llamado falso vacío y otro a baja energía llamado
vacío “verdadero”. El universo ahora mismo se encuentra en el vacío verdadero del campo de Higgs. Las
teorías físicas actuales afirman que es extremadamente improbable, pero que no es imposible que el campo de
Higgs sufra una transición de fase y pase al estado de falso vacío. En dicho caso se produciría en el
espaciotiempo un fenómeno parecido a lo que le pasa al agua cuando hierve, se producirían burbujas. Estas
burbujas tendrían falso vacío en su interior y vacío verdadero en su exterior. El tamaño de las burbujas
crecería a la velocidad de la luz y se formaría una especie de espuma de falso vacío que destruiría todo el
universo conocido. Sin embargo, la mayoría de los físicos no estamos preocupados por esta cuestión pues
consideramos que es una indicación de que existe nueva física, nuevas partículas aún por descubrir, que
estabilizarán el vacío del campo de Higgs.
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En tu opinión, ¿se encontrarán nuevas partículas en las colisiones del LHC que se reiniciarán el año
próximo? Hay algo importante que me gustaría recordar. Los cálculos que predicen que el vacío del campo de
Higgs es metaestable asumen la hipótesis de que no existe nueva física desde las energías que se alcanzan en
las colisiones del LHC, unas diez mil veces la masa del protón, hasta la energía de Planck, unos dos trillones
de veces la masa del protón. La mayoría de los físicos creemos que en doce órdenes de magnitud en energía
debe haber nuevas partículas y nuevas interacciones aún por descubrir. La física actual presenta muchas
incógnitas, como el problema de la materia oscura o el problema de la energía oscura. La mayoría de las
respuestas que se barajan en la actualidad, como la supersimetría, incorporan mecanismos que vuelven estable
el vacío del campo de Higgs y salvan al universo de su propia destrucción. Yo no sé si el LHC encontrará
nuevas partículas en los próximos años, pero lo que tengo muy claro es que el vacío metaestable del campo de
Higgs es una señal, como muchas otras, de que aún nos queda mucha por física fundamental por descubrir en
el siglo XXI.
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¿Cómo sabemos que el campo de Higgs es metaestable? En la teoría que explica la física de las partículas,
llamada modelo estándar, parámetros como la masa o los acoplos entre campos dependen de la energía
(“corren” con la energía). Esta dependencia se calcula con una herramienta matemática llamada grupo de
renormalización. La masa de todas las partículas depende del acoplo con el campo de Higgs y cambia con la
energía (por ejemplo, la masa del electrón crece con la energía y la de los quarks decrece con la energía). La
masa del bosón de Higgs depende del autoacoplo del campo de Higgs. El parámetro de autoacoplo es positivo
y decae con la energía (vale 0,23 a energía cero y unos 0,13 a unos 125 GeV). A la energía a la que el
autoacoplo se vuelve negativo el vacío del campo de Higgs se vuelve inestable. Si esta energía fuera mayor
que la energía de Planck (a la que el modelo estándar deja de ser válido y se necesita una teoría cuántica de la
gravedad, es decir, del propio espaciotiempo) el vacío del campo de Higgs sería estable. Con los valores
actuales de la masa del Higgs y la del quark top (la partícula con mayor masa conocida), el autoacoplo se
vuelve negativo a una energía de cien mil millones de veces la masa del protón, por ello el campo es
metaestable. Me gustaría destacar que hay bastante incertidumbre en la masa del quark top y que, por
supuesto, si existe nueva física más allá del modelo estándar, habría que introducir correcciones a estos
cálculos. La mayoría de las propuestas actuales logran estabilizar el campo de Higgs.
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¿Por qué Hawking ha sacado el tema del Higgs y de la destrucción del universo en este momento? Gracias a
la observación de modos B en la polarización del fondo cósmico de microondas, 2014 está siendo el año de la
inflación cósmica. El campo inflatón es un campo escalar como el Higgs. A principios de los ochenta varios
físicos estudiaron la estabilidad de los campos escalares que tienen más de un vacío. Por efecto túnel cuántico
puede ocurrir una transición entre estos vacíos. A las soluciones matemáticas que describen este fenómeno se
les llama instantones. Los más famosos son los de Coleman–De Luccia (1980) y de Hawking–Moss (1983).
Quizás Hawking ha recordado este año su trabajo con Ian G. Moss y con objeto de reivindicarlo ha lanzado su
nueva boutade.
Coda final. Para los físicos interesados estos trabajos son S. R. Coleman, F. De Luccia, “Gravitational Effects
on and of Vacuum Decay,” Phys. Rev. D 21: 3305 (1980) [PDF gratis], y S. W. Hawking, I. G. Moss,
“Fluctuations in the Inflationary Universe,” Nucl. Phys. B 224: 180 (1983).
http://francis.naukas.com/2014/09/14/francis-en-rosavientos-noticias-para-manana-sabado-
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LA MÁGICA VEJEZ DE UNA ESTRELLA
Leonard Cohen: hasta siempre, Marianne
La mujer noruega que inspiró la famosa canción de Leonard Cohen evoca los años con el músico
GLORIA CRESPO Madrid 18 SEP 2014 - 00:10 CEST73
Leonard Cohen y Marriane Ihlen en la isla griega Hydra, en 1960. / JAMES BURKE
“Conocerás a un hombre que habla con lengua de oro”, le vaticinó su abuela a Marianne Ihlen, la joven y
atractiva noruega que Leonard Coheninmortalizó, hace ya casi cinco décadas, en la célebre canción que lleva
su nombre: So Long Marianne. A punto de cumplir los 80, el 21 de septiembre, es probable que el artista no
haya conseguido resolver sus dudas sobre el amor, el deseo, la fe y la existencia, pero su voz, cada vez más
grave y desvencijada, volverá a susurrarnos su poesía a partir del día 23 en Popular Problems, su nuevo disco.
Al mismo tiempo, sus días griegos y su musa vuelven a la actualidad debido la reciente publicación de la
versión inglesa del libro So Long Marianne: A Love Story, escrito en noruego por Kari Hesthamar en 2008.
“Todo esto ocurrió hace muchas vidas. A mis años yo ya no contaría la historia como lo hace la joven
Marianne, protagonista del libro”, dice Marianne Ihlen, al otro lado del teléfono, quejosa, en cierto modo, de
las contradicciones que le provoca tener una parte importante de su vida unida a una personalidad tan
pronunciada como la de Cohen. Aun así dice sentirse muy agradecida al hombre que supo ver lo que ella
desconocía de sí misma. “Es muy honesto, uno de los hombres más honestos que he conocido, eso es lo que le
hace ser tan buen poeta”, añade.
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Creo que le di coraje para escribir y no tirar la toalla”
Portada del libro 'So long Marianne: a love story', del noruego Kari Hesthamar que narra la relación de los dos
amantes.
La historia comenzó cuando, el por entonces desconocido poeta canadiense, llegó a la isla griega de Hydra,
llevando consigo su guitarra, su famosa gabardina azul y su Olivetti verde: la misma en la que se ve
escribiendo a Marianne en la contraportada de su disco, Songs from a room. Hambriento de experiencias, veía
la vida como un bufet con distintos sabores a probar, sin ataduras.
Transcurría 1960. La pequeña comunidad de artistas expatriados, residentes en la isla, representaba una
continuidad del movimiento contracultural iniciado por los beatniks. Cohen, un rebelde con aspecto
convencional, no tardó en integrarse. Inmerso en la simplicidad de la vida, en la “salvaje y desnuda
perfección” de la isla, que describe Henry Miller, en El coloso de Marusi, sintió que había llegado a casa.
“Vivíamos bajo el sol, descalzos. Éramos muy pobres, pero muy felices. No había agua corriente, ni coches,
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solo burros y tardamos en tener electricidad”, recuerda hoy con nostalgia Marianne, desde su casa en
Larkollen, un pueblecito cercano a Oslo donde vive con su actual marido, dedicada a pintar.
Fue en la terraza de la tienda de comestibles del muelle, dónde el poeta invitó a Marianne por primera vez a
compartir su mesa. “Es perfecta”, escribiría de ella. Hacía tres años que la joven había llegado a Hydra, en
compañía de Axel Jensen, una de las voces emergentes dentro de la literatura noruega, con quien se casó y
tuvo un hijo, Axel. Pero su relación era turbulenta; él se fugó con otra mujer y Cohen aprovechó la
oportunidad: su relación duró siete años de forma intermitente, interrumpida por la necesidad del artista de
salir en busca de sus “afiliaciones neuróticas”. “Creo que le di coraje para escribir y no tirar la toalla”, dice
Marianne de forma enérgica. “Estando conmigo publicó tres libros de poemas y dos novelas. Era
extremadamente creativo”.
Instalado en su casa con Marianne y Axel, consiguió una paz hasta entonces desconocida para él. Con la
primera luz de la mañana y con música de Ray Charles de fondo, el poeta judío se sentaba a escribir en la
terraza, en la misma en la que consultaba el I Ching y fumaba en compañía de su musa. El orden, la
frugalidad y la rutina adquirían un aire monástico que solo se rompía cuando bajaban las empinadas calles, en
busca de la diversión del puerto —el amor libre de los hippies había llegado a Hydra antes de lo esperado— o
con celebración del Sàbat. “Los dos éramos anticuados, en cuanto a que teníamos un sentido muy asceta y
ordenado de la vida”. “Él solía decir que era eso lo que más le gustaba de mí”, comenta Marianne riéndose.
“Me hubiese gustado tener un hijo suyo, pero él no quería. Nunca me lo dijo, pero yo lo intuí: yo no era
judía”.
Me hubiese gustado tener un hijo suyo, pero él no quería. No era judía”
Marianne vivió la transición del artista hacía la música. La poesía no pagaba las facturas y además había
cedido paso a la música como transmisor de la contracultura, así decidieron marcharse a Nueva York. “En el
Chelsea Hotel la gente hacía siempre aquello que no estaba permitido. Sus huéspedes eran igual de locos y
libres que nuestro grupo de Hydra, pero rodeados de tráfico”, comenta. “Yo entonces estaba abierta a
cualquier tipo experiencia, aceptaba la escena tal y como era, sin miedo”.
¿Y qué puede decir sobre la canción? Ella responde sin dudar: “Lleva mi nombre, pero no es con la que más
me identifico. Me siento más cercana a Bird on a wire. Recuerdo aquella mañana cuando al abrir la ventana
nos encontramos que habían puesto el cableado del teléfono. Para Leonard, So Long Marianne siempre ha
tenido mucho significado, supongo que por varios motivos; en su letra aparece un parque de lilas, que podría
ser el mismo que aparece en un poema dedicado a Anne Sherman. Creo que ella fue el gran amor de su vida”.
Nuestra historia estuvo rodeada de desdicha, pero me hizo despertar”
Come on Marianne era el nombre original. Cuando Cohen comenzó a escribirla, la relación ya estaba muy
resquebrajada, Marianne la interpretó como un “¡venga! intentémoslo de nuevo”. Pero un año más tarde, en el
estudio de grabación, el músico dudaba sobre las dos palabras que variaban el significado de la canción-—
optó por so long, hasta pronto, en inglés—. “Yo no pensaba que estuviera diciendo adiós, contaría el músico a
su biógrafa Sylvie Simmons, pero supongo que era así”. “Usted sabe que yo soy más bien un escritor de
elegías”.
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“Nuestra historia estuvo rodeada de mucha desdicha, pero me hizo despertar”. Marianne da por finalizada la
conversación tomando prestado un estribillo de su antiguo amante: “Todo tiene una grieta y así es como entra
la luz”.
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/17/actualidad/1410970447_555183.html
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La globalización nació en Asiria
Una monumental exposición en el MET de Nueva York recorre el arte del primer milenio antes de Cristo
desde Oriente Próximo hasta el Mediterráneo
FOTOGALERÍA Joyas de Oriente Próximo y el Mediterráneo
VICENTE JIMÉNEZ Nueva York 22 SEP 2014 - 00:00 CEST14
Esfinge neoasiria de marfil expuesta en el Metropolitan de Nueva York dentro de la muestra 'De Asiria a
Iberia en los albores de la época clásica'. / THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART
Cuando los hombres estaban solos y ni Jesucristo ni Mahoma habían puesto los pies en la Tierra, durante el
periodo “más excitante” de la historia, “nació la globalización”. Joan Aruz, comisaria jefe del Museo
Metropolitano de Arte (MET) de Nueva York, no puede ocultar su emoción cuando muestra al visitante las
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maravillas De Asiria a Iberia en los albores de la época clásica, la exposición que hoy se abre al público hasta
el 4 de enero de 2015.
La muestra es el resultado de un esfuerzo monumental durante seis años para reunir lo mejor del arte de los
pueblos de Oriente Próximo y el Mediterráneo durante la Edad del Hierro, del Imperio Asirio al esplendor de
Babilonia, diez siglos previos a la helenización y al Imperio Romano plenos de “interacción cultural,
comercio y comunicación global” y no exentos, claro está, de violencia.
Aruz no tiene empacho en calificar la muestra de “histórica”. Las obras expuestas, unas 260 esculturas
monumentales, grandiosos relieves murales, delicados marfiles tallados, joyas bellísimas y preciosa
orfebrería, proceden de las colecciones más importantes de 41 museos en 14 países -entre ellos España- de
Europa occidental, Cáucaso, Oriente Próximo, norte de África y Estados Unidos.
La exposición arranca con el Imperio Asirio, dueño de Oriente Próximo durante su apogeo entre los siglos
VIII a VII antes de Cristo. “No había otro semejante en el mundo entero”, relata Joan Aruz. Sus dominios
iban desde Asiria (el actual norte de Irak) hasta el Mediterráneo. A medida que fue creciendo, las ciudades-
estado fenicias del Levante se vieron obligadas a mirar hacia el oeste para fortalecer su comercio marítimo.
De esta necesidad nació el primer fenómeno global: las redes mercantiles que establecieron por toda la costa
norte de África y desde la costa sur europea hasta el estrecho de Gibraltar y hacia el Atlántico. Materias
primas, objetos lujosos, imágenes, personas e ideas circularon como nunca antes entre Oriente Próximo y el
Mediterráneo.
Las piezas
han llegado de colecciones de 41 museos y 14 países
La muestra se estructura en varias galerías temáticas: la conquistas militares de Asiria desde el norte de
Mesopotamia hacia el oeste; la expansión fenicia por el mar a través del comercio y la fundación de colonias;
y la adaptación de imágenes y técnicas de Oriente Próximo por los artesanos del Mediterráneo occidental.
Una última y espectacular galería muestra lo que Aruz denomina el “traspaso" de poder a Babilonia tras el
saqueo de Nínive (la capital asiria) en el año 612 antes de Cristo. La Biblia, Homero y otros textos hacen aquí
acto de presencia.
Es al llegar a la sala dedicada a Iberia cuando Aruz se detiene extasiada. “Quisiera llamar su atención por lo
afortunados que somos al poder contemplar estas joyas llegadas desde el sur de España. Son únicas.
Contemplarlas aquí hoy es una verdadera fortuna”. La comisaria jefe del MET se refiere al collar, placa
pectoral y brazalete de oro de estilo fenicio del siglo VII antes de Cristo delicadamente trabajados que, junto a
otras 18 piezas ausentes en Nueva York, forman parte del Tesoro del Carambolo, en Camas (Sevilla). “Es un
préstamo clave de la exposición, ya que no suele mostrarse habitualmente”, enfatiza Aruz.
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Collar de siete sellos de estilo fenicio del siglo VII antes de Cristo, la pieza forma parte del valiosoTesoro del
Carambolo. /BRUCE M. WHITE
Junto a las joyas del Carambolo, otras también valiosas, procedentes de embarcaciones que naufragaron junto
a las costas de España. El MET muestra trabajos en metal, pesos, un altar fenicio y colmillos de elefante con
inscripciones de nombres de dioses y diosas procedentes del yacimiento submarino del Bajo de la Campana,
en la Manga del Mar Menor (Murcia). En total, seis museos españoles han colaborado con la exposición de
Nueva York (Almuñécar, Cádiz, Cartagena, Granada, Huelva y Sevilla).
En la primera parte del recorrido, las piezas muestran la glorificación de las campañas militares de los reyes
asirios, en particular Asurbanipal II, que reinó del 883 al 859 antes de Cristo. Una formidable estatua de este
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conquistador saluda al visitante nada más iniciarse la muestra. Junto a ella, frisos del palacio de Nínive
ofrecen escenas bélicas y festines pantagruélicos.
Escultura de un hombre pájaro-escorpión encontrada en el yacimiento de Tell Halaf, al noreste de Siria. / THE
METROPOLITAN ART MUSEUM
Entre las piezas más llamativas, una de las clásicas estatuas de criaturas híbridas de Oriente Próximo. En este
caso, un hombre pájaro y escorpión. La pieza aparece muy deteriorada, reconstruida a partir de muchos
trozos. Pero no fueron los siglos los que cometieron semejante destrozo, sino las guerras modernas. Hallada
en elyacimiento de Tell Halaf, al noreste de Siria, por el barón alemán Max von Oppenheim, la estatua fue
guardada en un museo de Berlín hacia 1928. Años después, en 1943, durante la Segunda Guerra Mundial, una
bomba incendiaria lanzada por un avión aliado devastó el lugar. Las altas temperaturas y su contraste con el
agua de los bomberos emplearon provocaron que muchas de las piezas se rompieran en pedazos.
Antes de llegar a la expansión fenicia, Aruz y sus colaboradores Yelena Raki, Sarah Graff y Michael
Seymour, del departamento de Arte Antiguo del MET, advierten al profano de las formidables inscripciones
expuestas, en concreto una en la que el rey Senaquerib narra cómo destruyó 46 ciudades de Judea, deportó a
más de 200.000 personas y exigió el pago del tributo a Ezequías, rey de Judá.
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De los fenicios, la exposición muestra ricas piezas de sus artesanos, muchas de ellas con motivos egipcios.
Chipre ocupa un lugar primordial en este periodo. La isla era rica en cobre, muy importante para las potencias
de Oriente Próximo. Para los fenicios era, además, la salida hacia el Lejano Oriente por el Mediterráneo. De
la colonia fenicia de Citio (actual Larnaca) son singulares joyas de oro que adornaban la tumba de un rico del
lugar, y que datan de finales del siglo VIII antes de Cristo.
El demonio Pazuzu, del siglo VIII antes de Cristo, famoso por su aparición en la película 'El Exorcista'.
/ THIERRY OLIVIER
Por todo el mediterráneo se han encontrado ornamentos con motivos populares de Oriente Próximo: esfinges,
aves con cabeza humana, grifos… De los yacimientos españoles destaca una representación de la diosa de
Oriente Próximo Astarté, que inspiró aspectos de la imagen de la diosa griega Afrodita. Incomparable es
también la pequeña estatua mesopotámica en bronce del demonio Pazuzu, del siglo VIII antes de Cristo,
famosa en el mundo entero por su aparición en la película El Exorcista.
Una de las joyas fundamentales de la exposición es un caldero con cabezas animales en sus bordes de una
tumba de un personaje importante hallada en Salamina (Chipre). Está datado en los siglos VIII y VII antes de
Cristo.
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Después de siglos de dominio asirio, Babilonia tomo el relevo con la destrucción de la ciudad de Nínive.
Nabucodonosor II (que reinó entre el 604 y el 562 antes de Cristo), reconstruyó Babilonia y se hizo un
nombre para la Historia. La exposición presenta una maqueta de la famosa Puerta de Ishtar y la Vía
Procesional de Babilonia, junto con varios relieves auténticos.
De Asiria a Iberia en los albores de la época clásica es la tercera de una serie de grandes exposiciones
organizadas por el Museo Metropolitano sobre el arte en el antiguo Oriente Próximo. La primera, El Arte de
las primeras ciudades: el tercer milenio antes de Cristo, desde el Mediterráneo hasta el Indo, se ofreció al
público en 2003. La segunda,Más allá de Babilonia: arte, comercio y diplomacia en el segundo milenio antes
de Cristo, entre 2008 y 2009.
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/21/actualidad/1411302621_112445.html
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Fitorremedios
Por Cultura Cientifica
Imagen de la ribera del Guadiamar tras el accidente y tras la creación del corredor verde (Imagen:Pensando el
territorio).
Hace unos meses se ha hecho público el hallazgo, en Filipinas, de una nueva especie de planta, a la que han
puesto el nombre de Tinorea niccolifera. El descubrimiento de una nueva especie no tiene, en sí mismo, nada
de particular. El interés de este hallazgo radica en el hecho de que la planta en cuestión es capaz de acumular
níquel extrayéndolo del suelo. La planta tolera altas concentraciones de ese metal en su interior sin experimentar
daño alguno. No es, ni mucho menos, la primera planta de la que se conoce esa característica; de hecho, aunque
representan una fracción mínima del total, hay alrededor de quinientas especies vegetales capaces de acumular
metales o metaloides. A estas plantas se las denomina hiperacumuladoras. Y son muy especiales, porque los
metales pesados son muy tóxicos para casi todos los seres vivos. Para ellas, evidentemente no.
El interés de las plantas que extraen metales pesados del suelo en el que se encuentran y no sufren daño por esa
causa es doble. Por un lado, algunas de esas especies se pueden utilizar para recuperar metales de alto valor
comercial de zonas en cuyos suelos son abundantes; a eso se le llama fitominería. Y por el otro, también pueden
servir para desarrollar “tecnologías verdes”, como la llamada fitorremediación. Así es como se denomina al uso
de plantas (de ahí el prefijo fito) para restaurar la calidad ambiental de un enclave que ha sufrido un episodio
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grave de contaminación o que ha estado expuesto a contaminantes con carácter crónico. Estas tecnologías se
utilizan para reducir y eventualmente eliminar la presencia de metales y otras sustancias tóxicas en suelos
contaminados. Se trata, por lo tanto, de hacer uso de un fenómeno biológico nada común –la tolerancia a
sustancias tóxicas- para resolver un problema ambiental grave. Un buen ejemplo de la utilización de esta técnica
para recuperar áreas muy degradadas lo tenemos en el Corredor Verde del Guadiamar, creado para restaurar
ecológicamente la zona afectada por el vertido tóxico ocurrido en 1998 por la rotura de la balsa minera de
Boliden en Aznalcóllar. Desde 2003 la zona es un paisaje protegido.
El desarrollo industrial y urbano ha alimentado el crecimiento económico y proporcionado bienestar a muchos
millones de personas. Pero no todo han sido beneficios; a cambio, el medioambiente ha sufrido graves perjuicios
derivados de las actividades industriales. Dado que el deterioro ambiental tiene consecuencias negativas para
el equilibrio ecológico a medio y largo plazo, y puede también tener peligrosos efectos sobre la salud humana,
las administraciones han tomado medidas para minimizar los impactos de las actividades humanas sobre el
medioambiente y de protección de la salud.
Sin embargo, eso no es suficiente, puesto que hay enclaves gravemente afectados por las actividades del pasado
y, aunque los ecosistemas naturales tienen cierta capacidad de regeneración, hay problemas que sólo pueden
solucionarse mediante el concurso de herramientas científicas y tecnológicas. La traslación del conocimiento a
las actividades productivas ha sido, y en ocasiones todavía es, causa de graves problemas ambientales. Pero de
la misma forma, el saber humano es la clave para la resolución de los problemas generados previamente o, al
menos, puede serlo de buena parte de ellos. La eliminación de la contaminación por hidrocarburos o por metales
pesados es un área en el que la ciencia y la tecnología tienen mucho que decir; las plantas que captan metales
son un buen ejemplo de ello. Y muy probablemente esas no son las únicas áreas en las que el conocimiento será
clave en el futuro para conseguir un entorno de mayor calidad ambiental y más saludable para la gente.
————————————
Sobre el autor: Juan Ignacio Pérez (@Uhandrea) es catedrático de Fisiología y coordinador de la Cátedra de
Cultura Científica de la UPV/EHU
————————-
Este artículo fue publicado el 8/6/14 en la sección con_ciencia del diario Deia.
http://culturacientifica.com/2014/09/07/fitorremedios/
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Richard Dawkins: “No eduquen a los niños en dioses ni hadas”
El biólogo y divulgador, azote de las religiones, se reafirma en sus memorias en el activismo escéptico. “Es
perverso instruir en falsedades”, asegura. Él solo cree en Darwin
Crítica de 'Una curiosidad insaciable' | Vida de un escritor, por Javier Sampedro
RICARDO DE QUEROL 22 SEP 2014 - 00:06 CEST761
Richard Dawkins, en su domicilio de Oxford durante la entrevista. / CARMEN VALIÑO
Cuenta que de niño ya se daba cuenta de que Papá Noel era un señor disfrazado que se llamaba Sam. Al
británico Richard Dawkins (Nairobi, 1941) no le basta haber llegado a la conclusión de que no hay Dios:
quiere que todo el mundo lo entienda así. Sostiene alta la bandera del escepticismo este biólogo (zoólogo) de
la Universidad de Oxford, estudioso de Charles Darwin, que saltó al primer plano cuando escribió en El gen
egoísta (1976) que no somos más que vehículos de los genes, máquinas programadas para que ellos sean casi
inmortales. “El cuerpo del animal no es más que un repositorio temporal”.
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Desde entonces Dawkins es un exitoso divulgador científico y ensayista, habitual de los platós de televisión
(ha producido documentales, al estilo de su admirado Carl Sagan). Lleva tiempo animando la polémica,
también en las redes sociales, donde dispara y le disparan. Considera su misión combatir dogmas religiosos,
supersticiones y seudociencias. En 2006 publicó El espejismo de Dios, un libro que aspira desde la primera
página a conseguir que el lector pierda la mucha o poca fe que le quedara, un arrebatado e irónico texto que
pretende desmontar uno a uno los argumentos del cristianismo y las demás creencias religiosas. En Evolución.
El mayor espectáculo sobre la tierra, de 2009, Dawkins explica con lucidez a cualquier profano las pruebas
abrumadoras de que ha sido la selección natural la que moldeó y sigue moldeando nuestra realidad. Da así la
batalla contra el creacionismo, la idea de que el mundo se hizo en seis días y el hombre convivió con los
dinosaurios, que trata de colarse en el sistema educativo de EE UU de la mano de sectores de la derecha como
el Tea Party.
A sus 73 años, Dawkins ha encontrado el momento de mirar atrás y abordar sus memorias. Una curiosidad
insaciable es el título de la primera parte de su autobiografía, editada por Tusquets. En ella explica cómo llegó
a ser quien es desde que nació en Kenia de una familia británica de tradición técnica y científica y empleada
del Imperio, lo que le llevó por varios países africanos antes de regresar a Inglaterra cuando tenía ocho años.
Sabemos de su visión de la rígida escuela de los años cincuenta, del matonismo de otros y de su tartamudez,
de su paso por las universidades de Oxford, clave en su carrera, y Berkeley, donde vivió la explosión hippy. Y
conocemos los muchos nombres que cree importantes en su vida: los de sus ancestros y familiares, los de
profesores y compañeros de clase, los autores que le influyeron. Y terminamos con la publicación de El gen
egoísta. Habrá que esperar a la segunda parte de las memorias para entender su faceta de activista ateo, la que
le llevó en el año 2009 a contratar publicidad en los autobuses de Londres con el lema: “Probablemente no
hay Dios. Deja de preocuparte y disfruta de la vida”.
Recibe en su domicilio, un caserón tradicional en Oxford con un amplio salón lleno de luz por los ventanales
en los dos extremos, donde puede percibirse cierto aroma del colonialismo que marcó su infancia. Grandes
tallas de madera de animales, máscaras, jarapas de estilo étnico sobre los sofás. Un piano, un lienzo en su
atril. Libros, algún cráneo en la estantería. Dos perros pequeños y de pelo muy largo se alegran de la visita y
saltan a menudo sobre los periodistas; al entrevistado parece relajarle acariciar a alguna de sus mascotas. De
entrada se niega a posar para la fotógrafa, lo que tiene por costumbre, pero no la ignora y en más de una
ocasión parece estar pendiente del objetivo de su cámara.
La tribu y sus dioses
Estamos a horas del referéndum que decidirá si Escocia se independiza, y desata un efecto dominó en Europa,
o permanece en el Reino Unido. Pero Dawkins, apasionado en los temas de los que quiere hablar, sabe
escaparse de aquellos que prefiere evitar.
—Vivimos tensiones nacionalistas en Escocia, en Cataluña, en Ucrania... ¿Observa un regreso a la tribu?
—Podemos decir que el nacionalismo en esos lugares es una forma de tribalismo. Uno se preguntaría por qué
no van a algo más pequeño aún, como Cornualles o Gales. Las ciencias sociales son complicadas, la política
lo es... Como biólogo no soy la persona adecuada para responder.
El nacionalismo es una forma de tribalismo. Uno se preguntaría por qué no van a algo más pequeño aún,
como Cornualles o Gales
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—Le pregunto como biólogo, ensayista y activista. Ha escrito que la religión está en el centro de muchos
conflictos actuales, como el de Siria e Irak, Palestina o Ucrania; antes en Yugoslavia o Irlanda. ¿No lucharán
por la tierra más que por su idea de Dios?
—No creo que los conflictos estén motivados única y directamente por la religión. Por ejemplo, en Irlanda del
Norte es entre católicos y protestantes, pero no creo que las personas que ponían una bomba estuviesen
pensando en el dogma de la transustanciación. Lo que hace la religión es poner una etiqueta: en Irlanda del
Norte se identifican como católicos y protestantes a pesar de que hablan el mismo idioma y tienen el mismo
color. Te identifica hasta el nombre: si te llamas Patrick seguramente eres católico, si William eres
protestante. Eso se convierte en la tribu: hay dos tribus en Irlanda del Norte. Y ha sido así durante siglos.
—Cuenta en su libro que era una persona muy religiosa, anglicana, cuando tenía 13 años. ¿Qué pasó? ¿Fue
Darwin?
—Desde que yo tenía unos nueve años me di cuenta de que existían distintas religiones: el budismo, el islam,
el hinduismo, el politeísmo de los griegos, los vikingos… Cualquier niño pensaba que solo la suya era la que
estaba en lo cierto. Yo estaba preparado para ser antirreligioso. No sé cómo me mantuve en el cristianismo,
debió ser influencia de la escuela. Pero sí, fue Darwin y fue el darwinismo el que nos salvó de todo eso.
Cuando tenía unos 15 años.
—Usted no es un agnóstico, sino un ateo militante. ¿Por qué es necesario movilizarse contra la religión?
—Eso depende de su definición. Agnóstico significa “no sé”. Una definición que yo apoyo dice que es quien
no tiene creencias positivas en un dios. El ateo siente una creencia positiva de que no hay Dios. Yo no tengo
esa creencia. Lo que tengo es una ausencia de cualquier razón para creer en Dios, como tampoco en las hadas.
Como científico, me conmueve la belleza del mundo y del universo. Como educador, veo perverso que a los
niños se les eduque en falsedades cuando la verdad es tan hermosa.
—¿Y el ateísmo no puede ser también dogmático o intolerante?
—Siempre hay que argumentar tu causa, no callar a la gente. Durante siglos, hemos aceptado que no puedes
criticar la religión. Hacerlo parece intolerante pero no lo es.
Educando escépticos
En un pasaje de su libro, Dawkins se muestra contrario a la forma en que la mayoría de familias inculcan
explicaciones mágicas a sus niños. “No puedo evitar preguntarme si una dieta de cuentos de hadas repletos de
encantamientos y milagros, hombres invisibles incluidos, es dañina desde un punto de vista educativo”,
escribe. “¿Por qué los adultos promueven la credulidad de los niños? ¿Es realmente un error tan descabellado
plantearles a los niños que creen en Papá Noel un pequeño y simple juego de preguntas y respuestas que les
haga pensar? ¿Cuántas chimeneas tendría que visitar en una noche? No se trata de decirles que Papá Noel no
existe, sino de fomentar el intachable hábito del cuestionamiento escéptico”. Él asume que eso es impopular:
“Siempre que planteo esta cuestión me echan a patadas de los sitios por querer interferir en la magia de la
infancia”.
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Su escepticismo no se dirige solo contra la religión: también contra la superstición y las seudociencias
(astrología, videncia, tarot o ufología), a las que dedicó su ensayo Destejiendo el arco iris (1998). Es más
prudente sobre la llamada medicina alternativa: si se prueba su eficacia deja de ser alternativa. Pero no es el
caso de la homeopatía: “Es interesante: con el método de doble ciego [ni el paciente ni el investigador saben
cuál es el fármaco y cuál el placebo] no hay diferencias. Ambos son placebo”.
En su libro, Dawkins critica el modelo educativo según el cual el profesor dicta la lección a los alumnos, que
la memorizan, en vez de incentivar sus habilidades para instruirse e investigar por su cuenta. “De estudiante,
una vez se me olvidó llevar bolígrafo y yo era entonces demasiado tímido para pedir uno a mi compañera
sentada al lado. Así que simplemente me senté y escuché, y cuando llegué a casa me di cuenta de que es una
forma mejor de aprender. El propósito del profesor no debe ser impartir información sino inspirar a las
personas”.
Richard Dawkins. / CARMEN VALIÑO
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Quemándose en las redes
Dawkins es un pertinaz usuario de Twitter (@RichardDawkins), donde se esfuerza en ser provocador y en
replicar o retuitear mensajes de otros usuarios. Ha pisado más de un charco. “Twitter es un sitio extraño
porque hay mucha gente que grita. Si vas por la calle, un borracho o un tonto te pueden insultar. En Internet
tienes un multiplicador de ese efecto. Hay que tener caparazón”. Él lo tiene, sin duda.
—¿Se ha arrepentido de algún tuit?
—Sí, porque son fácilmente malinterpretados. A veces veo que lo pude evitar.
Uno de sus mensajes desató una tormenta: “La violación en una cita está mal. La violación por un extraño es
peor. Si usted piensa que esto es una aprobación de la violación en una cita, váyase a aprender cómo
pensar”, escribió en 140 caracteres.
—En un país como el suyo, conmocionado por escándalos de abusos sexuales, esa frase parece una falta de
sensibilidad hacia las víctimas.
—Creo que es estúpido negar que hay diferentes grados de crímenes sexuales. Hay gente que por motivos
emocionales quiere que todos los crímenes sean considerados del mismo nivel. Es como si alguien te roba la
cartera y piensas que es lo mismo que robar un banco a punta de pistola. Son delitos ambos, pero uno más
grave que esto. ¿No le parece así?
—Me parece que cualquier violación tiene efectos graves a largo plazo.
—Yo también lo creo.
—Y me cuesta pensar en un grado moderado o leve de violación.
—No dejaré que se escape con esto. Está acompañado por muchos estúpidos en Twitter. Cuando uno dice que
algo es peor que otra cosa, no lo está aprobando.
El tuitero Dawkins también ofendió a muchos cuando alguien le pidió consejo sobre qué hacer si el hijo que
esperaba fuera a tener síndrome de Down. “Aborte e inténtelo otra vez. Sería inmoral traerlo al mundo si tiene
elección”, respondió.
—¿De verdad cree una obligación moral el aborto en caso de síndrome de Down?
—Yo dije que personalmente me parecía inmoral tenerlo. No que fuera una regla universal, pero sí lo es para
mí y para el 90% de mujeres que lo haría en esa circunstancia. ¿Sabe lo que les sucede? Mueren muy jóvenes,
tienen terribles enfermedades, deficiencia mental. Creo que cuando el feto no está suficientemente
desarrollado, y no tiene un sistema nervioso, es mejor abortar. Me han bombardeado en Twitter enviándome
fotografías de niños con Down y diciéndome: quiere usted matar a mi hijo. Claro que no quiero matar a su
hijo, sino detener la posibilidad de que vengan más niños como él al mundo cuando no son más que un
renacuajo.
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Ética de ciencia ficción
Cuando se le pregunta por dilemas éticos que podrán surgir en el futuro, Dawkins admite el juego aunque
avisa de que entramos en el terreno de la ciencia ficción. La cacareada vida artificial en que trabaja el
genetista Craig Venter le deja frío. “Creo que estoy en lo correcto cuando digo que solo está intentando crear
nuevas versiones de una bacteria que ya existe. Como las bacterias se reproducen o clonan tan rápidamente, si
las empleas para algo útil, como por ejemplo convertir un despojo cárnico en petróleo, estás haciendo un bien
real”.
—¿Y le preocuparía la clonación de humanos?
—Un escenario como el de Un mundo feliz, de Huxley, con esas líneas de producción de miles de copias de
seres humanos idénticos creados para ser jardineros o cualquier trabajo me horroriza, porque soy un producto
del siglo XX y eso es muy lejano al mundo al que estoy acostumbrado, a mis valores. Si alguien me quisiera
clonar a mí me interesaría mucho, tendría mucha curiosidad, pero no quisiera que mi clon fuera el primero
porque iba a ser víctima de una horrible publicidad.
En un programa de televisión se propuso a Dawkins un experimento que no llegó a ser viable. Pretendían
aislar su genoma y enterrarlo en el panteón de su familia, ante las cámaras, con el objetivo de que alguien lo
recupere y resucite dentro de, pongamos, mil años. Era una excusa para debatir sobre la clonación, y le
preguntaron a Dawkins si su clon del futuro sería él. “Por supuesto que no sería yo. Es como si preguntas a
dos gemelos idénticos si son dos personas o si uno es persona y el otro zombi. Otra cosa que iban a pedirme
es que escribiera consejos para mi clon, para que, ya que iba a tener los mismos genes, no cometa los mismos
errores que yo”.
Estaría muy interesado en una clonación, pero no sería bueno para mi clon ser el primero y tener esa horrible
publicidad
—En su libro usted cuestiona el concepto de identidad personal, dado que las células que tenemos no son las
que estaban al nacer. Entonces solo somos la memoria.
—Es una cuestión interesante para la filosofía. Imagine que usted pudiera hacer una réplica perfecta de su
cuerpo, no un clon en sentido genético sino una copia de cada átomo. Esto no se puede hacer científicamente,
pero sí filosóficamente. Probablemente la réplica tendría su cuerpo, todos sus recuerdos, los mismos
pensamientos. ¿Cuál de los dos sería usted? Pero una vez que están ahí, se empezarían a separar, tendrían
nuevas experiencias y entonces ¿cuál eres? Son cuestiones que no se pueden responder de una manera
experimental pero que son filosóficamente fascinantes.
—Sostiene Stephen Hawking que la filosofía ha muerto, porque ahora es la ciencia la que da las respuestas.
—No creo que la filosofía haya muerto, sí que ha perdido terreno.
—Usted ha escrito que la Segunda Guerra Mundial no habría ocurrido si el padre de Hitler hubiera
estornudado en un momento determinado. Y en otro capítulo apunta que en otro siglo usted habría sido un
clérigo. ¿Somos azar hasta ese punto? ¿Es usted escéptico o ateo debido al azar?
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—La realidad depende de detalles muy pequeños. Sabemos que todos los mamíferos vienen de un individuo
que existía en la época de los dinosaurios. Si ese pequeño mamífero hubiera muerto antes de reproducirse,
quizás también estarían aquí los mamíferos pero serían completamente distintos. Quizás ese mamífero
sobrevivió por un estornudo del dinosaurio. Respecto al ejemplo de Hitler, cada uno de nosotros cobramos
existencia porque uno entre muchos millones de espermatozoides fertilizó el óvulo. El movimiento más ligero
mientras sus abuelos estaban copulando, que un perro ladrara y perdieran la concentración o se movieran,
haría que el resultado hubiera sido otro. De ahí que diga que con un estornudo años antes no habría habido
guerra. Y ninguno de nosotros existiría ahora si no hubiera existido Adolf Hitler.
Una curiosidad insaciable. Los años de formación de un científico en África y Oxford. Richard Dawkins.
Traducción de Ambrosio García Leal. Tusquets. Barcelona, 2014. 311 páginas. 21 euros (en digital, 12,34
euros).
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/18/babelia/1411040618_425569.html
