Šiuolaikiniai garso opusai

Ugnius Babinskas

Publikacijų ciklas apie eksperimentinę elektroninę muziką ir garso meną

Sferų muzika, arba kolektyvinė meditacija dangaus stebykloje

Reportažas iš garso meno festivalio „Ahead“

Vėlyvą ir darganotą rudenį, 2013 m. lapkričio 21-24 dienomis, Vilniuje įvyko šiuolaikinės

elektroninės ir elektroakustinės muzikos festivalis „Ahead“, kurio metu surengti trijų skirtingų

muzikinių programų koncertai, viena konferencija bei dvi kūrybinės dirbtuvės.

Išties ne be reikalo „Ahead“ (tai reiškia į priekį, pirmyn), – būtent šia kryptimi buvo orientuota

visa specialiai festivaliui sukurta muzika. Koncertų erdvės netradicinės: dvelkiančios Lietuvos

muzikos ir teatro akademijos pusrūsio drėgme, slegiamos apleistos Vilniaus universiteto

observatorijos skliauto.

Būtent observatorijoje įvyko pirmasis festivalio koncertas, kurio metu klausytasi LMTA

magistrantų darbų, taip pat dviejų užsienio kompozitorių kūrybos.

Čiurliono gatve avangardo link

Tik besiruošdamas keliauti į festivalio atidarymą sužinojau, kad Vilniaus universitetas be

istorinės, centrinių rūmų ansamblyje įsikūrusios observatorijos, turi ir kitą, nedidelę ir apleistą

dangaus stebyklą M. K. Čiurliono gatvėje, visai netoli Medicinos bei Gamtos mokslų fakultetų.

Čia nuo aukštumos atsiveria nepaprasto grožio urbanistinė Vilniaus panorama. Tamsu,

dulksnoja. Vakaras košiamas vos įžiūrimo rūko, o pakelės žibintai šviečia it prigesinti. Tolstu nuo

nebylios gatvės ir artėju dar nematyto statinio link.

Observatorija nedidukė, sutrešusi, aprašinėta, nors prietemoje atrodanti gražiai, traukianti

užeiti. Matyt, anksčiau čia būta užmiesčio. Juk tik nutolę nuo dirbtinių miesto šviesų dangaus

trupinių tyrinėtojai gali dirbti savo darbą.

Muzikinės inovacijos iš Vakarų

Priartėju prie baltais sudžiuvusiais dažais apsilaupiusių medinių durų. Jų dešinėje kybo

festivalio plakatas, o kairėje – juodų raidžių teplionė. „Geras galus 9,5 ir 5“, perskaitau. Žengiu

vidun ir atsiduriu ankštoje senų kabinetinių baldų ir nebenaudojamų metalinių konstrukcijų

saugykloje. Interjeras slogus: senos komodos, aprūdiję lauko žibintai, sulūžę stalai...

Kažkur už tų rakandų slepiasi garsiakalbiai, pamanau sau, mat besižvalgydamas užgirstu

paslaptingą skambesį. O gal jis sklinda iš viršaus? Tyliai banguojantys, monotoniškai

3

besikartojantys garsai sukuria malonios įtampos jauseną. Girgždančiomis grindimis priartėju prie

laiptų.

Saturnas, Urnas, Jupiteris kabo ne danguje, o ant parko žibintų Autoriaus nuotr.

Antrame observatorijos aukšte žvilgsnis krypsta viršun – imu dairytis po mėlyna neonine

šviesa apšviestą medinį skliautą, kuriame apskritimais sukabinti garsiakalbiai. Mažytė erdvė po

skliautu apsupta šildytuvų, didžiąją jos dalį užima suolai. Pačiame centre sėdi žilo plauko močiutė ir

pagyvenęs vyriškis su sovietinio dizaino akiniais. Abu susidomėję, bet jaučiasi nepatogiai, žvalgosi

aplink, tarytum klausdami: kas gi čia vyks?

Atsisėdu. Pradedu vartyti lankstinuką su renginio programa, kol aplink mane ima rinktis ir sau

vietos ieškoti vis daugiau žmonių. Patalpa jau sausakimša. Matthias Kronlachner, austrų garso

inžinierius ir vizituojantis LMTA lektorius, paskelbia koncerto pradžią ir paaiškina, kad ši nedidelė

erdvė yra 24 kanalų garso instaliacija, skirta išskirtiniam apsupties efektui išgauti.

Pasirodo, panašios sistemos jau kuris laikas yra konstruojamos Vakaruose. Ten pat jos gana

paplitusios ir naudojamos kaip elektroninės muzikos kompozitorių kūrybos bei koncertų platforma.

4

Kaip vėliau sužinosiu iš festivalio organizatoriaus, klasikinės kompozicijos studento Dominyko

Digimo, tokią pačią sistemą jau kitų metų pradžioje ketinama įrengti šiuo metu kuriamame LMTA

Muzikos inovacijų studijų centre.

Medinis dangaus stebyklos skliautas kitą koncerto dieną apšviestas buvo ir žalia spalva Autoriaus nuotr.

Tokio padalinio įkūrimas byloja apie augantį akademinės bendruomenės susidomėjimą

elektronine muzika bei garso menu. Tiesa, pasak D. Digimo, LMTA yra nedaug muzikų, galinčių

profesionaliai dėstyti išskirtinai elektroninės muzikos tematika. „Pas mus užsilikusios senos

tradicijos“, – vėliau kalbinamas jis pasakys.

Nuo gamtos įrašų iki audiopoezijos

M. Kronlachneris sėdasi prie kompiuterio. Ausų būgnelius iš lėto pradeda virpinti Helene‘os

Hedsund, garso menininkės iš Švedijos, specialiai šiam koncertui adaptuotas kūrinys „Miškas“.

Pavadinimas nebe reikalo lietuviškas, mat kompozitorė jį sukūrė prieš metus viešėdama

5

Druskininkuose. Kompozicijos garsinę žaliavą sudaro šio miesto apylinkių miškuose įrašyti bei su

programine įranga vėliau apdoroti lauko įrašai (angl. field recordings). Užsimerkiu.

Garsų provokuojama vaizduotė perkelia mane į šalia pamiškės parkelio esančią pievą. Girdžiu

paukščių čiulbėjimą, žingsniais kedenamo žvyro šiugždėjimą, kažkur tolumoje ošiantį automobilių

gausmą, medžių ošimą... Iš lėto imu tolti nuo parko girios link. Pasiklystu. Neberegiu

besileidžiančios vakaro saulės, aplinkui tampa tamsu. Garsai ima švytėti ir...

Atsimerkiu. Dar nesibaigus kūriniui imu žvalgytis aplink. Pasijuntu tarsi grupinės meditacijos

seanse – aplink vien užsimerkę, sustingę žmonės. Vieni įsitempę, o kiti atsipalaidavę, bet visi

susėdę ratu, visi scenoje. Užkulisių čia nėra. Yra tik rakandų saugykla apačioje. Ši klasikinės muzikos

renginiams visiškai priešinga patirtis persmelkė visą koncertą.

Koncerte būta ir gyvos M. Kronlachnerio improvizacijos pavadinimu Table top Autoriaus nuotr.

„Man, negera, aš nusižudysiu, aš krentu <...> Aš negaliu prisiminti to kelio. Aš krentu, nes

žuvis neturi burnos“ – ėmė suktis ratu merginos balsas, lydimas pianino ir elektronikos garsų.

Lukrecijos Petkutės kūrinys „Dvi burnos“ buvo antrasis ir vienintelis, kuriame skambėjo poetiniai

6

žodžiai (tekstas – Žilvino Andriušio). Patirtis įdomi, įtraukianti, o svarbiausia harmoninga – tekstas

neužgožė garso ir atvirkščiai.

Sąmonė ir jos būsenos

Į transo būseną absoliučią daugumą klausytojų įtraukė Juliaus Aglinsko drone ambient

kompozicija pavadinimu „Within“. Lygiai 12 minučių trukusio kūrinio pagrindas – monotoniškai

besikartojanti garsinė struktūra, panardinusi sąmonę į šalto vandenyno gelmes. Į vietą, kurioje

nėra saulės šviesos, kur nėra jokių daiktų. Tik supratimas, kad esi. Klampi tamsaus garso masė

vietomis buvo paįvairinama nuaidinčiais sintetiniais sąskambiais. Paprasta, estetiška, meditatyvu.

Visiškai kitokią patirtį stimuliavo konceptualumu išsiskyrusi 18 minučių ištrauka iš vokiečio

Gerriet K. Sharma sukurtos garsinės kompozicijos „I_LAND“. Sferinei apsupties sistemai pritaikytas

kūrinio fragmentas reikalavo daugiausia intelektualinių pastangų. Pats autorius „I_LAND“ suvokia

kaip garso skulptūrą.

Didžiausią įtaką jos sukūrimui turėjo ne tiek Zilto salos (Šiaurės Vokietija) garsiniai landšaftai

(angl. soundscapes), kuriuos jis įrašinėjo 2007-2009 metais, kiek šių vietų kultūriniai kontekstai.

Unikali kompozicija, kurią laikyčiau ir pačia įdomiausia.

Kolektyvinės meditacijos metu, besiklausant kūrinio Within Autoriaus nuotr.

7

Erdvinės garsų simuliacijos

Išskirtiniu koncerto kontekste laikytinas ir Domo Ruškio kūrinys „In my circle“. Kitaip nei kitų

autorių skambesiai, šio kompozitoriaus muzika buvo nukreipta ne į poetinę pajautą, meditatyvias

sąmonės būsenas ar grynai intelektualinę patirtį, o verčiau į malonią estetinę garso pagavą.

Kompozicija vos per keturias minutes visą observatoriją pripildė paukščių čiulbesių,

besikartojančio pianino skambesio bei takių sintetinių garsų simuliuojančių šviesias, jaukumu

persmelktas kiekvieno klausytojo asmenines erdves. Erdves, kurias vaizduotė, susipynusi su

atmintimi, galėjo užpildyti širdžiai mielais vaizdiniais. Kūrinys tobulai išpildė savo pavadinime

užkoduotą tikslą – sukurti individualų, unikalų garsinį pasaulį.

Trumpiausias, kiek daugiau nei dvi minutes trukęs koncerto kūrinys – Aistės Vaitkevičiūtės

„Spheral Motions“. Kaip galima spėti iš pavadinimo, tai daugiausia pretenzijų į sferinio garso pojūtį

reiškusi kompozicija, kuriai pritrūko išbaigtumo. Kūrinys įtraukė, užbūrė besitrankančiais į

menamas, abstrakčiais sferas garsais ir... Netikėtai baigėsi.

Klausymas ir įsiklausymas

Toldamas nuo observatorijos ir žvelgdamas į rūke iš lėto skęstantį naktinį miestą nejaučiau

jokio poreikio apmąstyti tai, ką patyriau. Galvoje tik kirbėjo žilosios senolės kultūringu tonu ištarta

replika, kurią nugirdau iš karto po koncerto: „Turbūt aš per sena“, – pasakė ji kažkokiam jaunuoliui,

paklaususiam „na kaip?“.

Suprasti koncerto kūrinius sudėtinga buvo ir kitiems klausytojams. Įsitikinau tuo kalbėdamas

su susirinkusiais. Tos pačios programos koncerto pakartotinai išklausiau kitą dieną ir pats kone

kiekvieno klausinėjau: Patiko? Įdomu? Gražu? Atsakymų sulaukiau įvairių, tačiau dauguma žmonių

sakėsi negalintys suprasti to, ką girdėjo. Atrodė, kad jiems tai kelia savotišką diskomfortą.

Pradėjau svarstyti. Garsai, kad ir kokie bebūtų – dirbtiniai ar natūralūs, įrašyti ar susimuliuoti,

abstraktūs ar konkretūs – visi jie kalba mums universalia kalba, visi dirgina tą pačią juslę ir

pirmiausia yra girdimi, o tai reiškia gali kelti estetinį pasigerėjimą. Tačiau, ar suprasime jais

perteikiamas prasmes pirmiausia priklausys nuo to, ar klausome ir, svarbiausia, ar norime

įsiklausyti.

Šiuolaikinė elektroninė ir elektroakustinė muzika yra kuriama pagal kitokią komponavimo

logiką, dažai sąmoningai atmetant tradicinę muzikos sampratą. Daugelis tokių kūrinių yra nukreipti

į kitokių nei įprasta garsinių potyrių kūrimą. Tai didelio įsijautimo bei skonio lavinimo reikalaujanti

muzika. Ji pasižymi didele entropija, o tai reiškia mažu apibrėžtumu.

8

Mažas apibrėžtumas sukuria daugybę įsijautimo barjerų. Įveikti šiuos barjerus galima tik

vienu būdu: iš pasyvaus klausytojo virstant į aktyvų veikėją. Šis virsmas atveria neaprėpiamus

horizontus vaizduotei, išlaisvina ją. Muzika tampa ne tik klausymo objektu, bet ir abstrakčia,

visapusiško juslinio įsitraukimo patirtimi.

Pagrindinis festivalio organizatorius Dominykas Digimas pristato koncerto programa Autoriaus nuotr.

Reportažas publikuotas kultūros savaitraštyje „Literatūra ir menas“

9

Šiuolaikinės elektroninės muzikos koncertuose dažnai nesama aiškių

ribų tarp vaizdo ir garso. Ribos tarp skirtingos juslinės patirties

sąmoningai trinamos pasitelkiant įvairias elektronines medijas. Vienas

garsiausių tamsiosios atmosferinės muzikos (angl. dark ambient)

kompozitorių ir atlikėjų Brianas Williamsas (sceninis pseudonimas

Lustmord), savo koncertuose kūrybingai pasitelkia aukštos raiškos

vizualizacijas, kuriose vaizduojami tam tikri gamtos reiškiniai (dūmai,

ugnis ir kt.), mistiniai simboliai, taip pat įvairios abstrakcijos.

Lustmord koncertas Hagoje, Nyderlanduose. Flickr.com (underdutchskies) nuotr.

10

(Ne)muzikinės sąsajos tarp klaidos, teksto ir garso

Pokalbis su garso menininku Antanu Dombrovskij

Antanas Dombrovskij (g. 1981) – inžinierius, savamokslis elektroninės eksperimentinės

muzikos kompozitorius ir garso menininkas, savo kūrybinę veiklą daugiau kaip prieš dešimt metų

pradėjęs pogrindyje. Nuo to laiko jam yra tekę bendradarbiauti su daugeliu muzikinių kolektyvų ir

menininkų, užsiimti įvairia koncertine bei organizacine veikla. Šiuolaikinės elektroninės muzikos

scenoje geriausiai žinomas kaip tarpdisciplinine kūryba užsiimančios grupės „Betoniniai triušiai“

narys.

Jo kuriamos muzikos ir garso meno spektras labai įvairus – nuo meditatyvaus,

hipnotizuojančio skambesio bei konceptualių abstraktaus garso kompozicijų iki elektroniniais

trikdžiais perpildytų opusų ar tiesiog šaižaus sintetinio triukšmo. Kurdamas pasitelkia tiek

skaitmeninę, tiek analoginę techniką.

A. Dombrovskij garso meną suvokia kaip elektroninės muzikos avangardą, kuris klausytojui

turi ne tik teikti estetinį malonumą, bet ir stebinti, provokuoti vaizduotę bei mąstymą. Su

menininku susitikome pasikalbėti apie šiuolaikinę muziką ir jo paties kūrybinę veiklą.

Kas Tave atvedė į eksperimentinę elektroninę muziką?

Ieškojimai. Nuo pat vaikystės negalėjau klausyti tos pačios muzikos, tad nuolat ieškojau

kažko naujo. Maloniausia atsiminti 9-ąjį dešimtmetį – elektroninės muzikos revoliucijos metus.

Vakaruose tuomet atsirado bei sparčiai populiarėjo techno, hardcore muzika, pradėti organizuoti

reivai. Ilgainiui šie kultūriniai reiškiniai pasiekė ir nepriklausomybę tik ką atkūrusią Lietuvą. Visi šie

pokyčiai buvo intensyvūs ir man buvo įdomu sekti juos.

Be to, muzika nėra vien tik garsas – tai ir žmonės, besidomintys ja. Pamenu, kaip anksčiau

reikėdavo važinėti į turgelius kompaktų, keistis jais su draugais, bendrauti, ieškant naujų. Bene

labiausiai muzika domėtis mane skatino radijas. Didelę įtaką muzikiniams ieškojimams padarė

Rimo Šapausko ir Sigito Grybo laidos, Dovydo Bluvšteino veikla.

Kuo skiriasi Antanas nuo Antano garso menininko? Kaip Tavo asmenybė susijusi su Tavo kūryba?

Pirmiausia noriu pasakyti, kad aš apskritai stengiuosi savęs aiškiai neapibrėžti, nes taip galiu

lengviau pereiti iš vienos būsenos į kitą, iš naujo save sukonstruoti. Skirtingų meninių projektų

sudėtyje aš skirtingai elgiuosi. Ir tai yra faktas, užfiksuotas išleistuose albumuose. Asmenybės

11

lankstumas yra būtinas kolektyviniuose projektuose, mat priešingu atveju vargu ar ką nors pavyks

sukurti. O bendra kūryba man yra labai svarbi – tai būdas pabėgti nuo rutinos ir neužsikonservuoti

savo sultyse.

Supratau, kad neatskiri savo asmeninio ir kūrybinio gyvenimo – kūryba yra visada su Tavimi?

Taip. Tačiau apie kūrybą mąstau ne visada. Tai būtų per daug grafomaniška. Čia reikėtų

apibrėžti, kas yra grafomanas – tai žmogus, kūryboje sprendžiantis tik savo paties problemas ir

beveik neatsižvelgiantis į publiką. Aš nuolat galvoju apie savo klausytojus. Po spontaniško

kūrybinės improvizacijos protrūkio, analizuoju ką padariau su garsu, kelis kartus perkošiu savo

kūrybines idėjas ir mintis, kad jos būtų deramai suprastos klausytojų. Nes mintys ir jų artikuliacija

yra skirtingi dalykai. Ir su tuo reikia dirbti.

Pasirodymo 2013 m. festivalyje „Centras“ akimirka Asmeninio archyvo nuotr.

O kaip manai, ar geram kompozitoriui yra būtinas akademinis išsilavinimas?

12

Ne, man atrodo, kad geram kompozitoriui užtenka dūdelės ir plaučių. Jei rimtai, vieno

atsakymo į šį klausimą nėra. Ne visuomet savamoksliai yra geresni už turinčius akademinių žinių ir

atvirkščiai. Reikėtų kalbėti apie konkrečius atvejus, atsižvelgti į tam tikrus kontekstus.

Be to, neaišku ką turi mintyje sakydamas „geras“. Manau, yra būtina atsižvelgti į bet kurio

vertintojo išsilavinimą, jo kompetenciją ir asmeninį skonį, kuris taip pat gali būti lavinamas. Kita

vertus, muzikinis skonis yra labai individualus. Mes visi ne tik matome, bet ir girdime skirtingai.

Eksperimentinės muzikos scenoje esi žinomas dėl vadinamojo sintezatorių „laužymo“. Koks tai kūrybos metodas?

Sintezatorių laužymo (angl. circuit bending) teorija yra paprasta, tačiau norint ją suvokti,

būtina suprasti šių muzikinių instrumentų esmę. Sintezatoriai buvo sukurti greitai ir pigiai muzikos

gamybai, kurios reikėjo besivystančioms kūrybinėms industrijoms. Samdyti orkestrą, dirigentą,

nuomoti patalpas, įrašų studijas kainuoja labai didelius pinigus. Su sintezatoriumi įrašyti garso

takelį filmui galima kur kas pigiau. Atsiradus poreikiui, atsirado ir pasiūla. Pradėti gaminti

įrenginiai, simuliuojantys įvairių instrumentų skambesį.

Tačiau absoliučios daugumos sintezatorių generuojami skambesiai yra standartizuoti, jų

negalima keisti. Žinoma, sulig kompiuterių atsiradimu ir skaitmeninių technologijų išplitimu,

sintezatoriaus simuliuojamų garsų ribotumo problema sumenko. Bet kompiuteriai taip pat veikia

tam tikrų algoritmų pagrindu, o garso kūrimo programos turi savų apribojimų, kiekviena iš jų

pasižymi savotišku skambesiu.

Tai štai „laužymas“ yra toks techninis ir programinis sintezatorių modifikavimo būdas, kurio

metu iš šių instrumentų išgaunami patys įvairiausi, o svarbiausia visiškai neprognozuojami garsai,

kurių nenumatė gamintojai ir kurių niekada negaliu numatyti aš pats. Tai atveria labai platų lauką

eksperimentavimui. Pirkdamas pigius sintezatorius ir sąmoningai gadindamas juos, aš atrandu

gausybę įvairiausiai skambančios garsinės žaliavos, kurią naudoju savo kūryboje.

Papasakok daugiau apie grupę „Betoniniai triušiai“. Savo kūrybą pristatote kaip „audiopoetinį spengsmą“ ir joje derinate garso ir žodžio meną – poeziją bei eksperimentinę muziką. Kaip kilo mintis užsiimti būtent tokio pobūdžio kūryba?

Mes tiesiog susitikom ir... Taip jau išėjo. Jokios išankstinės koncepcijos neturėjome. Iš

pradžių eksperimentavome su Vadimu Korotajevu, vėliau pakviečiau prisijungti ir Tomą S. Butkų.

Mūsų bendra kūryba prasidėjo nuo spontaniškų, neįpareigojančių bandymų, o vėliau viskas

13

klostėsi savaime. Aš iki šiol nelabai suprantu kaip mums visiems pavyksta susišnekėti, kadangi

esame labai skirtingi žmonės.

Jurijus Dobriakovas viename iš mūsų albumų pateikė itin vykusį grupės bendradarbiavimo

apibūdinimą, pasitelkęs analogiją su psichoanalitine žmogaus psichikos samprata. Mūsų trijulė yra

tarytum id, ego ir superego. Tarp mūsų vyksta savotiškas kūrybinis „konfliktas“, tačiau tuo pačiu

mes papildome vienas kitą. Tomas yra poetas, aš – garsinė platforma, o Vadimas –

eksperimentatorius, improvizuojantis klaidos pagrindu. Jis žaidžia su klaida, o mano užduotis yra

tas daromas klaidas paversti tam tikrais estetiniais ėjimais.

Eksperimentuojant su analogine technika Asmeninio archyvo nuotr.

Na, o poezija? Ji eina pirmiau garso, ar po jo?

Būna visaip. Tai priklauso nuo konkretaus kūrybinio bandymo. Dažnai tekstas užgožia garsą,

arba atvirkščiai. Tačiau visuomet stengiamės išlaikyti tam tikrą dermę. Kuriame per daug

negalvodami ir daugiausia laiko skiriame improvizacijoms. Kartais tekstas įkvepia muziką, o kartais

muzika įkvepia tekstą. Tačiau svarbiausia mums yra susikalbėti tarpusavyje. Mes ieškome sąsajų

14

tarp klaidos, teksto bei garsinės kompozicijos ir darome tai siekdami, kad galutinis rezultatas

tenkintų tiek mus, tyrėjus, tiek mūsų klausytojus.

Iš to, ką pasakei, rodosi, kad Tavo kūrybinis procesas yra ganėtinai chaotiškas.

Taip, tai tiesa. Tačiau juk mes užsiimame kūryba, o ne gamyba. Gamintojas žino, ką

konstruoja ir aiškiai numato galutinį savo darbo rezultatą. Jei tai bulvių tarkavimo mašina – jis ją

pagamins kaip tik tokią, kokios reikia blynams kepti. O kūrėjas savo darbe konstruoja nežinia kokią

mašiną. Mals ji, ar skalbs, o gal kažkur veš – jis to nenutuokia. Tačiau jam tai ir nerūpi. Svarbiausia,

kad „vežtų“ ne mašina, bet pats jos kūrimas. Menininkui svarbiausia yra išradinėjimas. Žinoma,

išrasti jis gali tą pačią bulvių tarkavimo mašiną, su kuria jau nieko nenustebinsi, mat tai jau serijinės

gamybos produktas. Tačiau avangardistui, kaip ir daugeliui šiuolaikinių garso menininkų, svarbu

yra nustebinti. Pirmiausia save, o vėliau ir klausytoją.

O ar menininko siekis stebinti nėra menkavertis tikslas, kaip kad atrodo kai kuriems šiuolaikinio meno kritikams?

Žinoma, kad ne menkavertis. Manau, tai yra puikus tikslas ir gerai, kad jo siekiama. Kur kas

blogiau yra įsilieti į mainstreamą, kuriame jau niekas nieko nebestebina. Menininkas turi ieškoti

savo kelio, o ne eiti jau pramintais ir traukti sau turisto dainą.

Ar sutiktum su mintimi, kad garso menas Lietuvoje yra naujas reiškinys? O galbūt tai yra ne tiek nauja, kiek nesuprasta ar nepripažinta kultūros forma?

Aš prisiminiau tą lūžį, kai garso menas tapo priimtinas „Jauna muzika“ festivaliui, o tiksliau jo

formatui. Tai kompozitorių sąjungos organizuojamas renginys. Anksčiau jame galėjo dalyvauti tik

akademinį išsilavinimą turintys kompozitoriai, tačiau ilgainiui organizatoriai negalėjo ignoruoti

vykstančių pokyčių. Sulig skaitmeninių technologijų vystymųsi ėmė rastis vis daugiau savamokslių

kompozitorių tarp kurių buvo nemažai talentingų šiuolaikinės muzikos kūrėjų. Šis lūžis, jei neklystu,

įvyko gal kokiais 2002 metais. Tuomet pirmą kartą į festivalį buvo pakviestas, pavyzdžiui,

architektas Darius Čiuta.

Nenoriu, o ir negaliu daryti vienareikšmių apibendrinimų, tačiau jei apie mūsų šalį kalbame

kaip apie garso meno rinką, manau, kad joje esama tam tikro atsilikimo. Juk ne vien menininkų

veikla lemia muzikos integraciją kultūrinėje aplinkoje. Svarbi yra ir institucinė struktūra. Tiesa, ji

nėra būtina, mat eksperimentinė elektroninė muzika ir garso menas gali gyvuoti ir pogrindyje.

15

Žinau, kad pats taip pat esi prisidėjęs prie avangardinės elektroninės muzikos plėtojimo Lietuvos pogrindyje. Papasakok apie tai.

Apie 2002 metus prisidėjau prie tokios

iniciatyvinės grupės, kuri Vilniuje sumanė atidaryti

elektroninės eksperimentinės bei triukšmo (angl.

Noise) muzikos klubą „Virpesys“. Pradinė idėja

kilo trims žmonėms – Vitalijui Kuzkinai, Gediminui

Ušackui ir Denisui Šafoval – klubą jie pradėjo

įrenginėti dar 2000 m. Bokšto gatvėje esančiame

bunkeryje. Vėliau su šiais žmonėmis Jurbarke

organizavome festivalį „Baltas triukšmas“, taip pat

keletą koncertų. Simboliniais tiražais netgi

leidome įvairias kompiliacijas. Arturas

Bumšteinas, vienas pirmųjų garso menininkų

Lietuvoje, šiame klube pristatė pirmąjį savo

albumą „Floating points“. „Virpesyje“ susipažinau

su kitais netradicinę elektroninę muziką

kuriančiais žmonėmis – Dariumi Čiuta, Gintu

Kraptavičiumi.

Klubas savo veiklą vykdė apie du ar tris metus. Kaip ir įprasta tokioms iniciatyvoms, ilgainiui

atsirado finansinių nesklandumų, ėmė kauptis nuostoliai. Priėmėme sprendimą išplėsti muzikinį

spektrą ir kartu su draugais iš grupės dr. Green ėmėme rengti pankroko koncertus. Tačiau tuomet

prasidėjo konfliktai su kaimynais ir kitos problemos, tad klubą galiausiai teko uždaryti.

Sulig klubo uždarymu iširo ir bendraminčių ratelis?

Ne visai. Užmegzti ryšiai buvo palaikomi ir toliau, o kilus nesklandumams pakeitėme klubo

specifiką – jo erdvės tapo savotiška įrašų studija. Iš viso ten buvo trys salės, kurias vis dar reikėjo

išlaikyti, taigi į dvi iš jų įsileidome įvairias komercines grupes. Pirmoji buvo „Inculto“. Jurgis

Didžiulis su savo kolegomis pirmąjį albumą įsirašė būtent tame rūsyje. Na, o trečią salę palikome

savo pomėgiams, tai yra eksperimentams su elektronine muzika.

Pasikviečiau ten savo draugus Tomą S. Butkų ir Vadimą Korotajevą. Kolektyviniai muzikiniai

užsiėmimai kartu su jais ilgainiui išaugo į projektą „Betoniniai triušiai“, kuris yra plėtojamas iki šiol.

Grojant elektroninės muzikos renginyje „STR Camp 2013” Asmeninio archyvo nuotr.

16

Be to, tose pačiose patalpose repetuodavau kartu su Arturo Bumšteino suburtu vadinamuoju

laptopų kvartetu, arba kitaip – grupe „TwentyTwentyone“. Toji pogrindinė įrašų studija veikė iki

2008-ųjų.

Kaip manai, ar apskritai prasminga kalbėti apie pogrindį tikrąją šio žodžio prasme? Juk daugelis taip vadinamojo undergroundo projektų yra finansuojami iš valstybinių institucijų.

Taip, iš tiesų esama gausios publikos susilaukiančių renginių, kuriuos tik iš dalies galima

laikyti pogrindiniais. Aš samprotauju taip: jeigu kalbėdami apie tam tikrą kultūrinį reiškinį dažnai

vartojame pagrindinės srovės (angl. mainstream) sąvoką, tai manau lygiai taip pat galime vartoti

šalutinės arba alternatyvios srovės sąvoką. Viena iš tokių srovių eksperimentinėje elektroninės

Lietuvos muzikos scenoje yra Armanto Gečiausko (Armos) veikla. Šį itin aktyvų veikėją pavadinčiau

žmogumi-institucija. Savo ir vos kelių pagalbininkų dėka bei lėšomis jis sugeba surengti daugybę

koncertų, iš užsienio prisikviesti gausybę įdomių menininkų. Tiesa, kiek man žinoma, jis neseniai

pradėjo užsiimti projektais lėšoms savo veiklai gauti, o šiais metais savo koncertiniam turui po

Rusiją sulaukė finansavimo iš Europos Sąjungos fondų.

Man pačiam elektroninės muzikos pogrindis pirmiausia siejasi su nekomerciniais klubais.

Puikiai pamenu 9-ąjį dešimtmetį, kuomet jų Lietuvoje buvo vos keli. Tuomet vakarėliams ar

koncertams būdavo nuomojamos patalpos, į kurias visi susirinkdavo tik dėl muzikos, o ne dėl

svaigalų. Tuo tarpu į dabartinius komercinius klubus žmonės dažnai traukia tik dėl baro. Tai man

byloja apie kritusią muzikos kokybę. Manau, kad pogrindine muzikine veikla užsiima tas, kuris

nepataikauja rinkai. O tai gali reikštis įvairiai: konvencijų neatitinkančiomis kompozicijomis, visiškai

naujų formatų kūrimu, nepatogiais tekstais ir pan.

Paskutinis klausimas. Ar Tau neatrodo, kad šiuolaikiniame mene, įskaitant ir garso meną, vyrauja neapykantos tendencijos, vienaip ar kitaip artikuliuotas troškimas transformuoti ar netgi iš esmės sunaikinti esamą kultūrą?

Taip ir tai yra labai gerai. Mano kaip menininko bei inžinieriaus patirtis rodo, kad viskas veikia

priešpriešų principu. Priešpriešos kuria skirtingus diskursus ir provokuoja jų tarpusavio kovą. Ir tai

yra labai naudinga kultūrai. Ar girdėjai apie kažkada atliktą eksperimentą su muselėmis,

vadinamosiomis drozofilomis? Laboratorijoje joms sudarius idealias veisimosi sąlygas, šie vabzdžiai

ilgainiui ėmė mutuoti – naujų kartų individai išsiperėdavo be kojyčių, sparnelių, arba su

deformuotomis kūno dalimis. Tas pats gali atsitikti ir menininkams, veikiantiems kultūros lauke,

17

kuriame nesama jokių priešpriešų. Bet koks kultūrinis monopolis skatina meno regresą ir

kūrybingumo atrofiją.

Dėkoju už pokalbį! Interviu publikuotas kultūros savaitraštyje „Literatūra ir menas“

18

Eksperimentuodamas su heterodinu, specialiu radijo bangų

apdorojimui skirtu įrenginiu, rusų inžinierius Levas Termenas

(nuotrauka kairėje) 1917 metais sukūrė vieną pirmųjų praeito amžiaus

elektroninės muzikos instrumentų – tereminą. Tereminas yra įrenginys,

virš kurio įvairiais būdais mosuojant rankomis yra maišomos skirtingo

dažnio elektromagnetinės bangos, taip išgaunant specifinius garsus,

primenančius senuose fantastikos filmuose rodytų ateivių lėkščių

skleidžiamą spengimą. Šiuo instrumentu muzikuojama dar ir šiandien

(nuotrauka dešinėje), juo aktyviai domisi, tobulina ir įvairiais būdais

savo praktikoje pritaiko garso menininkai.

Eksperimentavimas, pasitelkiamas įvairiuose menuose, yra ne tik

estetinio tyrinėjimo metodas. Tai ir savotiška kūrybinė strategija.

Svarbu suprasti, kad eksperimentinė muzika nėra žanras, stilistika ar

srovė. Tai tam tikra menininko perspektyva, savotiška improvizacijos

forma, kurią pasitelkus galima ne tik atrasti, bet ir išrasti. O

improvizuoja, kaip žinia, ne tik menininkai.

Ceblog.sva.edu ir Flickr.com (Ryan) nuotr.

19

Medijų tankmėje, už vizualumo ribų

Pokalbis su garso menininku ir menotyrininku Tautvydu Bajarkevičiumi

Tautvydas Bajarkevičius (g. 1981) – garso menininkas, menotyrininkas, kuratorius, Vilniaus

dailės akademijos ir Vilniaus Gedimino technikos universiteto lektorius. Jis yra ne tik Lietuvos

medijų kultūra nuosekliai besidomintis, tačiau ir ją aktyviai plėtojantis žmogus.

Nuo 2002 metų vysto solinį eksperimentinės muzikos projektą audio_z, taip pat dalyvauja

tokiose šiuolaikinės elektroninės muzikos festivaliuose kaip „Sound Around“ (Kaliningradas-

Gdanskas-Klaipėda), „Pixel-Ache“ (Helsinkis), „Garso zona“ (Vilnius-Kaunas), „Centras“ (Kaunas) ir

kituose. Nuo 2004 metų aktyviai įsitraukęs į vizualiojo bei audiovizualinio meno renginių kuravimo

veiklą. Be meno praktikos užsiima ir jos kritika – yra parašęs daugybę teorinių straipsnių, esė bei

recenzijų įvairiomis šiuolaikinio meno temomis.

Medijų institucijomis savo mokslinėje veikloje pastaruoju metu besidomintis T. Bajarkevičius

kalbėdamas apie garso meną vengia uždarų formuluočių ir visuomet ieško kaip įmanoma

lankstesnio žodyno. Pasak jo, tai visiškos autonomijos neturinti meno forma, kurią apmąstyti

deramai galima tik atsižvelgus į kitus jai giminingus šiuolaikinio meno kontekstus.

Eglės Mikalajūnės nuotrauka

20

Kaip susidomėjai garso menu bei eksperimentine muzika ir kaip šis interesas peraugo į mokslinę veiklą?

Akademinis susidomėjimas garso menu ir elektronine eksperimentine muzika kilo pirmiausia

iš tiesioginio santykio su šiais reiškiniais. Įvairios muzikos aktyviai klausytis ir ja domėtis pradėjau

nuo kokių 15 metų. Iš pradžių tai buvo populiarioji devintojo dešimtmečio šokių muzika, vėliau

dėmesį patraukė įvairūs industrinio skambesio žanrai. Ilgainiui ėmiau lankytis įvairiuose

elektroninės ir elektroakustinės muzikos koncertuose ir festivaliuose.

Kaip šiandien pamenu pirmąjį – tai buvo Vilniuje 1997 m. vykęs tarptautinis šiuolaikinės

muzikos forumą „Musica Ficta“. Į jį atvykau iš Marijampolės, kurioje tuomet gyvenau. Po šio

renginio sekė daugybė kitų, po truputį ėmiau skaityti įvairią literatūrą. Be to, mane traukė ne tik

garsas, bet ir vaizduojamoji dailė, pavyzdžiui, „Fluxus“ judėjimas, taip pat kinas. Eksperimentiniu

kinu susidomėjau dar mokykloje, per televiziją pamatęs Jono Meko filmą „Laiškai iš niekur“.

Na, o po to pradėjau mokytis universitete. Iš pradžių įstojau į teisę, tačiau ilgai šiose studijose

neištvėriau ir mečiau jas po trijų mėnesių, o jau kitais metais įstojau į Vytauto Didžiojo

universitetą, kur ėmiausi menotyros. Vilniuje buvo galimybė studijuoti dailėtyrą, tačiau ši sritis

man pasirodė per siaura. Sulig meno studijų pradžia ėmiausi kurti muziką ir ją atlikti scenoje, o

trečiame kurse su kolegomis pradėjome organizuoti garso meno ir eksperimentinės muzikos

festivalį „Garso zona“, vykusį iki 2008 m.

Ar negalėtum išskirti asmenybės, kuri Tave itin sudomino šiuolaikine muzika, paskatino pačiam imtis kūrybos?

Paminėčiau šiuo metu vieną žinomesnių Lietuvos garso menininkų – Gintą Kraptavičių

(žinomą Ginto K pseudonimu). Pradėjęs sceninę muzikinę veiklą kaip neformaliosios scenos

atstovas, šiuo metu jis yra Lietuvos kompozitorių sąjungos narys. Gintas taip pat kilęs iš

Marijampolės. Ankščiau jis grojo industrinės muzikos grupėje „Modus“, su kuria koncertuodavo

įvairiuose Lietuvos festivaliuose, kuriuose kartais lankydavausi ir aš. Jo dėka susipažinau su

Lietuvos eksperimentinės muzikos scena bei jos atstovais. Gintas turėjo gausią muzikos kolekciją,

itin paveikusią mano muzikinio skonio formavimąsi.

Vėliau, jau studijų metais pradėjau tiesiogiai bendrauti su eksperimentinės muzikos scenos

žmonėmis. Tuo metu, tai yra 2001-2004 m., Kaune vyko nemažai eksperimentinės muzikos

renginių, į kuriuos (dabar tai sunku įsivaizduoti) susirinkdavo pilnos salės žmonių, vidutiniškai po

du šimtus klausytojų. Tokio pobūdžio renginiams tai buvo, sakyčiau, rimta auditorija. Be to,

anuomet ji buvo labai įvairi. Štai dabar, pavyzdžiui, Vilniuje, į tokius koncertus eina tie, kurie puikiai

21

žino kur eina ir ko gali tikėtis atėję, t.y. visai nėra atsitiktinės publikos ir atviresnio muzikinio

smalsumo.

Minėjai, kad jau studijų laikais ėmeisi muzikavimo. O kada pirmą kartą pradėjai kurti muziką?

Dar mokyklos, turbūt, laikais. Pamenu pirmuosius savo eksperimentus: pasistatydavau

metalinę drabužių džiovyklą, pasiimdavau šakutes ir barškindavau, išgaunamus garsus

magnetofonu įrašinėdamas į kasetes. Panašiu principu miksuodavau inscenizuotus buitinius

dialogus iš anglų kalbos mokymuisi skirtų kasečių su Bacho muzika. Vis mėgėjiškai pagrodavau

namuose stovinčiu pianinu „Ryga“. Apie metus lankiau improvizacinius pianino užsiėmimus, bet

natų gramatikos iš esmės taip ir neišmokau.

Vėliau ėmiau svajoti apie kompiuterį, kurį galiausiai ir nusipirkau. Ėmiau žaisti su garso

apdorojimui skirta programine įranga ir būdamas 18 metų sukūriau pirmąjį savadarbį muzikos

albumą, kuris iki šio vertinu kaip vykusį. Tiesa, jo niekur neišleidau ir iš pradžių abejojau ar tai, ką

padariau iš tiesų yra verta dėmesio, tačiau sulaukęs itin teigiamų įvertinimų iš tokios muzikos

kūryba užsiimančių draugų, toliau tęsiau savo kūrybinius bandymus.

Vieno iš daugelio pasirodymų metu Gyčio Skudžinsko nuotrauka

22

Pirmasis mano koncertas įvyko 2002 metais Kaune, renginyje, kuriame Londono menininkas

David Ellis pristatinėjo įvairius britų eksperimentinio kino kūrinius. Pagrindinę garso programos dalį

atliko Darius Čiuta ir Gintas K, o mano kūriniai tesuskambėjo per pertrauką tarp filmų girdint vos

keletui žmonių. Kad ir kaip ten buvo, laikau tai pirmuoju savo pasirodymu. Vėliau šį bei tą

pagrodavau ir kituose renginiuose, vieną kitą kūrinį išleisdavau internete. Ir iki šiol vis pagroju.

Paskutinis mano pasirodymas įvyko praeitų metų birželio mėnesį „Sound Around“ festivalyje,

Kaliningrade. Šiuo metu darau pertrauką, nes pastaruoju metu nesu nieko naujo sukūręs.

Ar eksperimentinė muzika patenka į dabartinių Lietuvos menotyrininkų akiratį, ar šiame tyrimų lauke esi vienišas vilkas?

Šiek tiek patenka, nors reikėtų paminėti, kad tuo labiau domisi ne Lietuvos menotyrininkai,

bet muzikologai, kurie tyrinėja šiuolaikinę elektroninę muziką bei jai artimą garso meną. Čia mes

jau galime įsivelti į diskusiją apie sąvokas ir jų skirtis, tačiau pats manau, kad eksperimentinė

muzika yra glaudžiai susijusi su garso menu – tai giminingi dalykai.

Man taip pat tiesiog intuityviai norisi šiuos reiškinius sieti vieną su kitu ir kalbėti apie juos drauge.

Žinoma, tarp teoretikų esama įvairių nuomonių. Tarkime amerikiečių autorius Alanas Lichtas

garso meną suvokia kaip erdvėse eksponuojamą kūrybos formą, siedamas ją su vizualiaisiais

menais. Tuo tarpu koncertų jis nelaiko garso menu ir vadina tai muzika. Tai visai logiška, tačiau kita

vertus esama nemažai eksperimentinės muzikos kompozitorių, kurie savo kūryboje naudoja, su

įprastine, konvencionalia muzikos samprata tarsi nesuderinamą medžiagą – aplinkos įrašus (angl.

field recordings), technine ar programine įranga sugeneruotus sintetinius dažnius ir kitką. Į savo

pasirodymus daugelis šios srities muzikantų įtraukia įvairius performanso elementus, naudoja

vizualines technologijas. Visi šie aspektai būdingi ir garso menininkų kūrybai.

Garso meną ir eksperimentinę muziką vienaip ar kitaip tyrinėjančių žmonių Lietuvoje, nors ir

nedaug, tačiau yra. Paminėčiau muzikologę Astą Pakarklytę, kuri yra parašiusi bakalaurinį darbą

apie triukšmą šiuolaikinėje muzikoje, o magistrinį – apie generatyvųjį meną, jo sąsajas su muzika.

Viešajame diskurse labiau matoma yra muzikologė Veronika Janatjeva, dirbanti Muzikos

informacijos ir leidybos centre. Savo magistriniame darbe jį rašė apie technologijomis paremtą

muziką XX a. Lietuvoje.

Apie garso meną yra rašę Jurij Dobriakov, Ilmė Vyšniauskaitė, Eglė Gudžinskaitė, tam tikras

tendencijas radijo laidose yra aptarę kompozitoriai Mindaugas Urbaitis ir Šarūnas Nakas. Ne

23

akademiniame kontekste vienas svarbiausių šį diskursą plėtojančių reiškinių, be abejo, buvo

Roberto Kundroto ir Lino Vyliaudo redaguotas žurnalas „Tango”, leistas 1991-2002 m.

Kaip supratau, kryptingai garso meną ir eksperimentinę muziką tyrinėjančius žmones ant vienos rankos pirštų galima suskaičiuoti?

Na, konkrečiai būtent garso menu ir su juo tiesiogiai susijusiu kultūriniu kontekstu,

pavyzdžiui, medijų menu bei panašiomis kultūros formomis domisi iš tiesų nedaug žmonių. Ir tai

sakydamas mintyje turiu ne tik akademinę, bet ir publicistinę, kritinę veiklą.

Dar 2004-aisiais metais apgintame bakalauro darbe rašei, kad garso meno bei muzikos terminais nubrėžiamą meninių praktikų skirtis yra ne tik kebli, bet ir „iš esmės sąlygiška“. Ar nuo to laiko kaip tyrėjui ši skirtis įgavo aiškesnius kontūrus?

Nelabai (nusijuokia). Neseniai vienas mano mokslinis tekstas apie garso meną sulaukė

neigiamos recenzijos, kurioje buvo kritikuotas tam tikrų formuluočių netikslumas. Tačiau

analizuodamas garso meną aš iš principo nenoriu siekti precizikos, mat aš šį reiškinį apibrėžiu per

institucinį kontekstą, kadangi vienas iš pagrindinių mano domėjimosi objektų yra institucinė meno

samprata. Pastaroji meną apibrėžia per tam tikrus bendrus susitarimus ar konvencijas. Menas yra

tai, ką patys menininkai vadina menu ir ką įvairios institucijos pripažįsta kaip meną, galiausiai ką

auditorijos laiko menu.

Iš šio teorinio žiūros taško žvelgdamas į garso meną, jo kontūrus nubrėžiu įvardindamas

kontekstus, su kuriais jis yra susijęs ir tarp kurių tarpsta – tai medijų menas, šiuolaikinė muzika ir

šiuolaikinis vizualusis menas. Žinoma, pati svarbiausia garso menininkų raiškos priemonė yra

garsas ir būtent jis sudaro bet kurio kūrinio pagrindą. Tačiau kai kurie kūriniai gali būti instaliuoti

erdvėje pasitelkiant medijų meno principus, o kita vertus turėti skulptūrišką formą, kuri gali būti

interpretuojama vizualaus meno kontekste.

Taigi, iš esmės tai yra tarpdisciplininė meno forma, kuri tuo pačiu gali būti visiškai išgryninta

– kai kuriuose darbuose gali vyrauti tik vizualus ar tik garsinis aspektas. Tačiau išrasti visišką

autonomiją šiam reiškiniui tiesiog neįmanoma. Tuo įsitikinti galima atkreipus dėmesį į tai, kad

garso meno kūriniai ar praktikos pristatomos tiek medijų festivaliuose, tiek realizuojamos

koncertinėmis formomis, o kartais yra eksponuojamos vizualaus meno parodose.

Žinoma, esama tam tikro noro ar poreikio, kad garso menas būtų įtvirtintas instituciškai,

remiantis tam tikru erdviniu sąmoningumu, pavyzdžiui, kuriant specialiai pritaikytas ekspozicines

erdves. Yra keletas tokių garso galerijų Vakarų Europoje.

24

Bet juk meninis tarpdiscpliniškumas bei medijų konvergencija veikia ir muziką. Jeigu tu sakai, kad garso meno sąvoka nėra visiškai savarankiška, o ja įvardijamas reiškinys yra daugiaaspektis, tuomet kaip yra su muzika – ar ji nėra ne ką mažiau autonomiška nei garso menas?

Muzikai bent jau galima pritaikyti gana paprastą keturių žodžių apibrėžimą, kuris tinka beveik

bet kokiai jos formai apibūdinti: muzika yra garsų organizavimas. Pagal šį apibrėžimą bet kokį

organizuotą garsą ar jų visumą jau galima laikyti muzikiniu kūriniu.

Aišku šis apibrėžimas yra supaprastinantis, bet jį gali rasti kone kiekvienoje muzikos istorijos

knygoje. Ankščiau galvojau, kad ši formuluotė yra revoliucingas pasakymas. Jį savo knygoje

„Silence“ išskleidė žymus XX a. kompozitorius Johnas Cage‘as, tačiau jis nuėjo dar toliau,

siūlydamas kasdienių aplinkos garsų klausytis kaip lygiaverčių muzikai.

Taigi, apie muzikos apibrėžimą galima kalbėti įvairiai. Minėta bendroji muzikos samprata

nepretenduoja į labai aiškų apibrėžimą, tačiau bet kokiu atveju su muzika yra truputį aiškiau – joje

vyrauja tam tikros atlikimo konvencijos, pavyzdžiui, koncertai ir jiems artimos situacijos.

T. Bajarkevičius viešos paskaitos metu kalba apie triukšmo estetika muzikoje Asmeninio archyvo nuotr.

25

Jeigu į garso meno kūrinius Tu žvelgi iš tarpdisciplininės perspektyvos, o teoriškai kalbėdamas apie juos ieškai kaip įmanoma atviresnių formuluočių, kodėl nepasitelki medijų menui taikomų terminų? Ar nemanai, kad garso meną būtų galima pagrįstai laikyti sudėtine medijų meno dalimi?

Formaliai žiūrint – taip. Tačiau šiuo atžvilgiu reikėtų atkreipti dėmesį į vieną labai svarbų

praktinį aspektą, kuris leidžia sąlyginai skirti garso ir medijų menus. Šis aspektas apima medijų

meno raišką ir institucijas, kurios skiriasi nuo vizualaus meno kultūros. . Medijų menininkai nuo pat

savo veiklos pradžios domisi technologijų istorija, kompiuterija, robotika, o pats meninis

kontekstas medijų mene dažniausiai yra glaudžiai susijęs su moksliniu diskursu. Tuo įsitikinti galima

apsilankius pagrindiniuose medijų meną reprezentuojančiuose festivaliuose, tokiuose kaip „Ars

Electronica“ Lince arba „Transmediale“ Berlyne. Konceptualiu požiūriu medijų meno kalba yra

truputį kitokia nei garso bei vizualaus meno kalba.

Garso meno diskursas aiškesnius kontūrus ima įgauti, tikriausiai, nuo XX a. septinto

dešimtmečio – nuo tada jį drąsiai galima laikyti visaverčiu, ganėtinai plačiai paplitusiu kultūriniu

reiškiniu. Institucinis jo įsitvirtinimas įvyko per šiuolaikinės muzikos atsivėrimą naujoms

technologijoms, taip pat per medijų meno kontekstą. Svarbios buvo ir vizualaus meno institucijos,

kuriose taip pat ėmė atsirasti vis daugiau į garsines bei audiovizualines patirtis orientuotų kūrinių.

Būtų įdomu sužinoti kokia teorinė prieiga, Tavo nuomone, yra vaisingiausia tiek moksliniuose garso meno tyrimuose, tiek ir šio meno kritikoje.

Tai įdomus klausimas ir apie jį esu nemažai mąstęs. Apmąstymai kilo po to, kai kažkuriuo

metu pavargau nuo grynai formalių meno kritikos aspektų. Kai rašai apie muziką arba garso meną,

kartais būna, kad užstringi paprasčiausiame aprašinėjime ir imi vartoti grynai formalią kalbą.

Pastaroji, skaitytojui, negirdėjusiam nagrinėjamo kūrinio, mažai ką tesako, o jos pagrindu

atliekama analizė neatrodo įdomi.

Akademiniu požiūriu taip pat esama nemažai sunkumų, mat bent jau kol kas moksliniuose

tekstuose nėra susiformavę kanoniniai kalbėjimo būdai, o dėl to sunku į šį reiškinį žvelgti plačiau.

Dailėtyroje yra kur kas paprasčiau, mat ten esama tvirto teorinio pagrindo, nuo kurio galima

atsispirti, tad kas kartą nereikia kažko tikslinti ar vis iš naujo apibūdinti. Tuo tarpu kai rašai apie

garso meną, turi vos ne kiekvieną tekstą pradėti pateikdamas garso meno apibrėžimą.

Manau esamomis sąlygomis geriausias būdas yra išskleisti visą spektrą metodų ir pabandyti

apie tai kalbėti tarpdisciplinškai. Pavyzdžiui, analizuojant vieną ar kitą garso meno kūrinį taikyti tiek

menotyros, tiek fenomenologijos ar psichoanalizės metodus. Kita vertus tokio meno kritikoje

26

galima pasitelkti dailėtyroje įsivyravusius būdus ir juos kūrybiškai pritaikyti, atsižvelgiant į garsinę

šių meno kūrinių specifiką. Manau didžiausia problema susijusi ne tiek su metodika, kiek su

analizei ir kritikai taikomo žodynu.

Manau, sutiksi su teiginiu, kad bene labiausiai kasdiene patirtimi pagaunamas laikmečio, kuriame gyvename, skiriamasis bruožas yra informacijos bei žinių perteklius. Ar šis perteklius kaip nors reflektuojamas, išnaudojamas garso menininkų kūryboje?

Na, vieni žymiausių ne tiek garso meną, kiek naują eksperimentinės elektroninės muzikos

bangą XX a. reprezentavusių atlikėjų buvo vokiečių grupė „Oval“, dešimtame dešimtmetyje kūrusi

muziką iš stringančių kompaktinių plokštelių garso. Juos galima laikyti vienais iš vadinamosios

glitch estetikos pradininkų garso mene ir eksperimentinėje muzikoje. Žodis glitch iš esmės reiškia

bet kokį techninį trikdį – tai, kas atsiranda, netikėtai ir neprognozuojamai. Manau, kad šioji

muzikinė estetika kažkuria prasme yra inspiruota to nuolatinio duomenų srauto, informacijos

pertekliaus.

Kiti aspektai, manyčiau, yra susiję su leidyba arba muzikos sklaida. Tarkim nuo 2002 m.

prasidėjo internetinių leidybos platformų (angl. netlabels) bumas. Daugelis iš jų veikia iki šiol,

tačiau dabar jų populiarumas gerokai sumenkęs. Tam įtakos turėjo pačios interneto medijos

pobūdis. Ilgainiui buvo suvokta, kad sėdėjimo prie kompiuterio įpročiai, arba naršymas ir

klausymasis vienu metu subuitina muzikinę patirtį, o pačių platformų gausa kūrybą paskandina

begaliniame informacijos sraute. Taigi eksperimentinės muzikos scenoje reikšmę vėl atgavo

materialios laikmenos.

Ar Lietuvos garso menas pasižymi savo estetine specifika, kuri leistų jį skirti nuo Vakarų Europos garso meno ir jame vyraujančių tendencijų? O gal apie tai kalbėti dar anksti?

Vieną tendenciją aš kaip ir matau, tačiau laikyčiau ją ne tiek specifiniu bruožu, kiek labiau

trūkumu arba stoka. Manau, kad Lietuvoje trūksta garso instaliacijų ir tai turbūt yra susiję su tuo,

kad šis žanras nėra sulaukęs pakankamo dėmesio. Žinoma, išskirtinių darbų esama ir čia reikėtų

paminėti Vladimirą Tarasovą, kuris nuo 90-ųjų metų pradėjo daryti įvairaus pobūdžio erdvines

garso instaliacijas ir jas daro iki šiol. Yra įgyvendintų ir kitų menininkų – Dariaus Čiutos, Igno

Krunglevičiaus ir kt. – darbų, tačiau šiuo požiūriu trūksta nuoseklumo ir tęstinumo. Kalbant būtent

apie išskirtinumus, paminėčiau faktą, kad Lietuvoje esama pakankamai daug ir įdomios

eksperimentinės muzikos. Kita vertus, išsamiau apibrėžti šį faktą ir pagrįstai laikyti jį specifiniu

Lietuvai yra sudėtinga, mat dauguma kūrėjų yra labai individualūs.

27

Šiuo metu sudarinėju Lietuvos garso meno bei eksperimentinės muzikos archyvą ir

dirbdamas su medžiaga datuojama nuo 1987 m. matau, kad Lietuvoje buvo, o ir šiuo metu yra

įvairaus pobūdžio garso menininkų, kuriančių įvairių skirtingų stilistikų rėmuose. Atsižvelgdamas į

šią įvairovę, tikrai negalėčiau išskirti bendrų bruožų. Manau, tai padaryti nėra lengva, nes tokiu

atveju reiktų į Lietuvos garso meną žvelgti tarptautiniame kontekste, tačiau čia susidurtume su

keblumu, mat pati scena iš esmės yra tarptautinė, praktiškai neapribota geokultūrinių faktorių.

T. Bajarkevičiui eksperimentinės muzikos koncertuose patinka dalyvauti ne tik kaip atlikėjui, bet ir kaip klausytojui. Fotografijoje – Kultūros baro „Kablys“ pusrūsis, dar žinomas kodiniu pavadinimu „XI20”. Vitalij Červiakov nuotr.

Interviu publikuotas kultūros savaitraštyje „Literatūra ir menas“

28

Jean François Plomb e su savo instaliacija Sent Entjeno Modernaus meno muziejuje (Prancūzija) Flickr.com (-plusmoins-) nuotr.

Elektroninių medijų instaliacijos yra viena labiausiai paplitusių garso

meno formų. Kuriant instaliacijas dažnai išnaudojama ne tik moderni

ar šiuolaikinė, bet ir klasikinė technika ar buitiniai daiktai, atrodytų,

visiškai nesusiję su muzika ir jos kūrimu. Pavyzdžiui, prancūzų garso

menininkas Jean François Plomb vienoje savo instaliacijoje

panaudojo ne tik garsiakalbius, įvairių garso efektų įtaisus bei

mikšerius, bet ir metalines spyruokles, atsuktuvus, šepečius, senus

lagaminus ir kitus rakandus.

29

Garsiniai kasdienybės fragmentai

Etiudas apie įsiklausymą

Triukšmas lydi kiekvieną mūsų gyvenimo apraišką. Triukšmas yra artimas mums. Triukšmas turi galią grąžinti mus į gyvenimą. [...] Triukšmas, painiai ir nereguliariai trykštantis iš gyvenimo, mums niekada iki galo neatsiskleidžia ir mūsų naudai savyje saugo nesuskaičiuojamas staigmenas. – Luigi Russolo. Triukšmų menas, 1913

Troleibusai – tai tokia mobili vieta, kurioje gali gimti netikėčiausios idėjos, į nosį skverbtis

maloniausi ar, atvirkščiai, patys šlykščiausi kvapai, o ausis dirginti įvairiausi garsai. Smirdančio

benamio inkštimas, langų barškėjimas, kvailų merginų juokas, agresyvių vaikų klyksmai,

išprotėjusios senės vardijami sovietmečio laikų stotelių pavadinimai... Šis garsynas be galo įvairus ir

visada toks unikalus, kad dažnai muzikos pasaulį, išsitraukęs nešiojamojo grotuvo ausines, iškeičiu į

miesto garsų pasaulį. Pasaulį, kuris dažniausiai tėra girdimas, bet niekada neišklausomas. Vienas

iškiliausių XX a. muzikų, JAV kompozitorius Johnas Cage’as Niujorko gatvių gaudesį laikė kur kas

unikalesniu nei Beethoveno muzika. „Pastaroji visada yra vienoda, o eismo keliami garsai visada vis

kitokie“, – sakė jis viename interviu. Lygiai tą patį galėčiau pasakyti apie Vilnių ir jo keliais riedančių

mašinų triukšmą. Juk išklerusios detalės kiekviename troleibuse barška skirtingu dažniu, o

elektrinius variklius maitinančių metalinių strypų girgždesys niekada nebus toks, koks buvo vakar.

Tačiau kaip su gamtos garsais? Ar jų įvairovė didesnė? Kuris garsynas unikalesnis – žmogaus

sukurtos kultūros, ar jo neatpažįstamai perkuriamos natūros?

Mano svarstymus netikėtai nutraukia šalia sėdinti mergina, kuri, koktulį keliančios pamaivos

intonacija, garsiai kalba telefonu: „Šūdo gabalas, atsiprašant, o ne knyga. Jei iš to mums duos

egzaminą rašyt, tai nežinau. 365 puslapiai!“ Nudelbiu akis ir ant jos kelių pamatau gulint knygą,

kurią ji kalbėdama nervingai vis varto – 48 puslapis, 3 puslapis, paskutinis puslapis... Pamėginu

įsižiūrėti į staiga atverstą viršelį. Perskaitau Pierre’o Hadot klausimą, dailiomis raudonomis

raidėmis užrašytą veikalo viršelyje: „Antikos filosofija – kas tai?“

„Koks puikus ir kartu iš esmės neatsakomas klausimas!“ – staiga sumetu mintyse. Juk tik

helenai iš tiesų žinojo kas yra išminties meilė, taigi bandymas atsakyti į klausimą, kokia ji buvo

anuomet yra ne tik sudėtingas, bet ir ganėtinai juokingas. Tokiais bandymais paženklinta kone visa

filosofijos istorijos tyrinėjimų istorija. Ji juokinga, bet kartu produktyvi, mat bandydami atsakyti į šį

klausimą, šiuolaikiniai akademikai sukonstruoja daugybę keisčiausių vaizdinių, kurie senovės

mąstytojams būtų svetimi ir nesuprantami. Sufasuoti į modernius raidynus jie tėra gromuliuotės –

retrospektyviai sugromuliuotos kitų mintys. Idėjų istorikai vis iš naujo prievartaudami praeitį tegali

pasakyti, kokia ji mums rodosi šiandien, ką antikos filosofija reiškia mūsų čia ir dabar

30

egzistuojančiai ir kas mikrosekundę į praeitį grimztančiai kultūrai. Bene taikliausiai filosofijos

istorikų darbo esmę vienoje savo ištaroje yra atskleidęs prancūzų filosofas Gilles’is Deleuze’as:

„[...] atsikratyti šio komplekso [knygų apie praeities mąstytojus skaitymo] labiausiai man

padėjo, manau, tai, jog filosofijos istoriją laikiau savotiška analine sueitimi arba – tai tas pats –

nekaltu pradėjimu. Įsivaizduodavau, kad prisiartinu prie autoriaus iš už nugaros ir užtaisau jam

vaiką, – tai jo vaikas, bet vis dėlto išsigimėliškas. Labai svarbu, kad tai būtų jo vaikas, nes reikėjo,

kad autorius tikrai būtų pasakęs viską, ką aš jį skatinau pasakyti. Bet lygiai taip pat reikėjo, kad

vaikas būtų išsigimęs, nes jis atsirado iš įvairiausių išcentravimų, poslinkių, laužymų, slaptų išskyrų,

kurie man suteikė didžiulį malonumą“ („Derybos: 1972-1990 m. vykusių pokalbių tekstai“. Vilnius:

„Baltų lankų“ leidyba, 2012).

Prie Šv. Petro ir Povilo bažnyčios žiedo vairuotojas paskubėjo: metaliniams strypams

nuslydus nuo laidų, troleibusas trūktelėjo ir sustojo. Elektrinio variklio gausmas staiga nutilo.

Užgirdau kaip šalia sėdinčios merginos liežuvio galiukas paliečia gomurį ir sukelia tylų

spragtelėjimo garsą – taip žmonės dažniausiai daro suirzę dėl netikėtos nesėkmės. Garsiai

atsidususi, tarškančiu balsu ji toliau kalbėjo telefonu: „Arba mūsų universitetas su galva susipyko,

arba nežinau. Perskaičiau penkis puslapius ir nieko nesupratau. Čia lotyniškai parašyta – kas antras

žodis lotyniškas! Nu, vienu žodžiu, iki.“ Staiga trinktelėjo iš gatvės sugrįžusio vairuotojo kabinos

durys ir troleibusas iš lėto ėmė judėti stotelės link.

Atsivertusi šeštąjį knygos puslapį – skyrių „Sokrato figūra“ – mergina penkioms sekundėms

sustingo, o prieš tai ant kairės rankos smiliaus sukaliotas automobilio raktelis sugniaužtas atsidūrė

delne. Pirmoji skyriaus eilutė skambėjo taip: „Sokratas dažnai lyginamas su Jėzumi“. Mergina dar

kartą dirstelėjusi į viršelį užvertė knygą. Veikalą susigrūdusi į džiovintą karvės tešmenį primenančią

rankinę, paskubomis išrūko iš troleibuso. Pro langą stebėdamas nukulniuojančiąją likau

nesupratęs, kodėl ji rankoje turėjo automobilio raktelį, o čepsėdama burnoje kramtė ne tik gumą,

bet ir tokius beprasmius žodžius.

Kad suprastum troleibuso skleidžiamus garsus, jokių pastangų nereikia. Nutriušusias sėdynes

laikančių konstrukcijų girgždėjimas neapsimetinėja, kitaip nei gumos gabalus kramtančios burnos,

kurios šiaip jau smirdėtų rytinėmis pagiriomis ar per pusryčius paskubomis sukimštais

pusgaminiais. Žmogaus burna yra visai kitokia erdvė nei troleibuso salonas. Burnoje gimstantis

garsas dažniausiai yra planuojamas iš anksto, derinamas prie pašnekovo norų ir baimių, kylantis iš

pastangų kažką nuo jo nuslėpti ar tyčia pasakyti per daug, taip siekiant kažkam pakenkti. Tačiau

vos tik oro bangos ištrūksta iš šios ertmės ir susilieja su oro bangomis, kurias skleidžia kitos burnos,

jis virsta vapėjimu – žmonių kasdienybės garsais. Būtent ši vienalaikė garsinė masė man yra viena

gražiausių, nors pati savaime ji beprasmė ir daugelio visiškai nedominanti. Ateityje juk nebus

31

parašytas veikalas pavadinimu „(Post)modernus vapėjimas – kas tai?“. O jei ir bus, tai autorius

analizuos tikrai ne garsinius žemėlapius, o dar vieną filosofinę ar sociologinę žmogaus vaizdinių

problemą.

Daugybės šiuolaikinių žmonių vapėjimo turinys nieko nereiškia. Gumą kramtančios burnos

čepsėjimo garsas yra kur kas įdomesnis nei visa galybė tų žodžių, kuriais keičiamasi dendžių

kavinėse, prabangos prekių parduotuvėse, automobilių salonuose, populiarių grupių koncertuose,

technologijų ir verslo centruose, ekologiško maisto parduotuvėse... Visa tai yra to paties

kasdienybės farso dalis – tai netikra. Tad ir kelti klausimus „O ką visa tai reiškia? Ką parodo?“,

klausti to visiškai rimtai, apeliuojant ne į garsus, o į jų turinį nėra reikalo, mat turinio tiesiog nėra.

Yra tik čepsėjimai, džiaugsmo klyksmai, verksmai, malonumo aimanos, juokas, liūdesio atodūsiai ir

daugybė kitokio triukšmo, kuris niekada nebūna sumeluotas, nes garso sumeluoti neįmanoma. Tai

puikiai supranta žmonės iš kito nei aš pasaulio – fizikai, kurių interesų sritis yra akustika. Fizikai

nenori įprasminti garso, jie tiesiog jį girdi, tyrinėja ir aprašo. Tačiau fizikai nesuprastų maniškių

tyrinėjimų, mat jų esmė yra ne girdėjimas, o (įsi)klausymas ir grožėjimasis. Fizikui garsai yra

siekiamos atrasti dėsningos realybės dalis, o man iracionalios ir chaotiškos regimybės dalis. Ar

garsą tyrinėti galima tik neperžengiant šių dimensijų ribų? Kas yra tarp jų arba už jų?

Esė publikuota kultūros savaitraštyje „Šiaurės Atėnai“

32

Šis publikacijų ciklas parengtas pagal Ugniaus Babinsko 2014 metais sėkmingai

apsigintą žurnalistikos bakalauro baigiamąjį kūrybinį darbą „Šiuolaikiniai garso

opusai“ (vadovė: dr. Jolanta Mažylė).

Skaitmeninio leidinio pirmame viršelyje panaudota Bernard Chang fotografija

pavadinimu „Noise“ (Flickr.com), paskutiniame – modifikuota Peter Fuchs nuotrauka

„What a beautiful noise“ (Flickr.com).

Leidinio foninė muzika: Terralienus, kosminės ir tamsiosios atmosferinės muzikos

kompozitoriaus iš Lietuvos, miksas „Cosmic Tsunami“ įrašytas klube „Cechas 48”

(Vilnius) vykusiame koncerte „Tsunami Vol.1“. Garsą įrašė ir apdorojo Gagarin

Anton. Daugiau autoriaus kūrybos perklausyti galite apsilankę

terralienus.bandcamp.com puslapyje.

Skaitmeninis leidinys sumaketuotas su „Microsoft Office Word 2007”, o publikuotas

ISSUU.com platformoje, taip pat atskiru įrašu ir Vilniaus universiteto Komunikacijos

fakulteto Žurnalistikos instituto žurnalistikos studijų programų interneto svetainėje

„Universiteto žurnalistas“.

33

34

Vilnius, 2014