Šiuolaikiniai garso opusai
Ugnius Babinskas
Publikacijų ciklas apie eksperimentinę elektroninę muziką ir garso meną
Sferų muzika, arba kolektyvinė meditacija dangaus stebykloje
Reportažas iš garso meno festivalio „Ahead“
Vėlyvą ir darganotą rudenį, 2013 m. lapkričio 21-24 dienomis, Vilniuje įvyko šiuolaikinės
elektroninės ir elektroakustinės muzikos festivalis „Ahead“, kurio metu surengti trijų skirtingų
muzikinių programų koncertai, viena konferencija bei dvi kūrybinės dirbtuvės.
Išties ne be reikalo „Ahead“ (tai reiškia į priekį, pirmyn), – būtent šia kryptimi buvo orientuota
visa specialiai festivaliui sukurta muzika. Koncertų erdvės netradicinės: dvelkiančios Lietuvos
muzikos ir teatro akademijos pusrūsio drėgme, slegiamos apleistos Vilniaus universiteto
observatorijos skliauto.
Būtent observatorijoje įvyko pirmasis festivalio koncertas, kurio metu klausytasi LMTA
magistrantų darbų, taip pat dviejų užsienio kompozitorių kūrybos.
Čiurliono gatve avangardo link
Tik besiruošdamas keliauti į festivalio atidarymą sužinojau, kad Vilniaus universitetas be
istorinės, centrinių rūmų ansamblyje įsikūrusios observatorijos, turi ir kitą, nedidelę ir apleistą
dangaus stebyklą M. K. Čiurliono gatvėje, visai netoli Medicinos bei Gamtos mokslų fakultetų.
Čia nuo aukštumos atsiveria nepaprasto grožio urbanistinė Vilniaus panorama. Tamsu,
dulksnoja. Vakaras košiamas vos įžiūrimo rūko, o pakelės žibintai šviečia it prigesinti. Tolstu nuo
nebylios gatvės ir artėju dar nematyto statinio link.
Observatorija nedidukė, sutrešusi, aprašinėta, nors prietemoje atrodanti gražiai, traukianti
užeiti. Matyt, anksčiau čia būta užmiesčio. Juk tik nutolę nuo dirbtinių miesto šviesų dangaus
trupinių tyrinėtojai gali dirbti savo darbą.
Muzikinės inovacijos iš Vakarų
Priartėju prie baltais sudžiuvusiais dažais apsilaupiusių medinių durų. Jų dešinėje kybo
festivalio plakatas, o kairėje – juodų raidžių teplionė. „Geras galus 9,5 ir 5“, perskaitau. Žengiu
vidun ir atsiduriu ankštoje senų kabinetinių baldų ir nebenaudojamų metalinių konstrukcijų
saugykloje. Interjeras slogus: senos komodos, aprūdiję lauko žibintai, sulūžę stalai...
Kažkur už tų rakandų slepiasi garsiakalbiai, pamanau sau, mat besižvalgydamas užgirstu
paslaptingą skambesį. O gal jis sklinda iš viršaus? Tyliai banguojantys, monotoniškai
3
besikartojantys garsai sukuria malonios įtampos jauseną. Girgždančiomis grindimis priartėju prie
laiptų.
Saturnas, Urnas, Jupiteris kabo ne danguje, o ant parko žibintų Autoriaus nuotr.
Antrame observatorijos aukšte žvilgsnis krypsta viršun – imu dairytis po mėlyna neonine
šviesa apšviestą medinį skliautą, kuriame apskritimais sukabinti garsiakalbiai. Mažytė erdvė po
skliautu apsupta šildytuvų, didžiąją jos dalį užima suolai. Pačiame centre sėdi žilo plauko močiutė ir
pagyvenęs vyriškis su sovietinio dizaino akiniais. Abu susidomėję, bet jaučiasi nepatogiai, žvalgosi
aplink, tarytum klausdami: kas gi čia vyks?
Atsisėdu. Pradedu vartyti lankstinuką su renginio programa, kol aplink mane ima rinktis ir sau
vietos ieškoti vis daugiau žmonių. Patalpa jau sausakimša. Matthias Kronlachner, austrų garso
inžinierius ir vizituojantis LMTA lektorius, paskelbia koncerto pradžią ir paaiškina, kad ši nedidelė
erdvė yra 24 kanalų garso instaliacija, skirta išskirtiniam apsupties efektui išgauti.
Pasirodo, panašios sistemos jau kuris laikas yra konstruojamos Vakaruose. Ten pat jos gana
paplitusios ir naudojamos kaip elektroninės muzikos kompozitorių kūrybos bei koncertų platforma.
4
Kaip vėliau sužinosiu iš festivalio organizatoriaus, klasikinės kompozicijos studento Dominyko
Digimo, tokią pačią sistemą jau kitų metų pradžioje ketinama įrengti šiuo metu kuriamame LMTA
Muzikos inovacijų studijų centre.
Medinis dangaus stebyklos skliautas kitą koncerto dieną apšviestas buvo ir žalia spalva Autoriaus nuotr.
Tokio padalinio įkūrimas byloja apie augantį akademinės bendruomenės susidomėjimą
elektronine muzika bei garso menu. Tiesa, pasak D. Digimo, LMTA yra nedaug muzikų, galinčių
profesionaliai dėstyti išskirtinai elektroninės muzikos tematika. „Pas mus užsilikusios senos
tradicijos“, – vėliau kalbinamas jis pasakys.
Nuo gamtos įrašų iki audiopoezijos
M. Kronlachneris sėdasi prie kompiuterio. Ausų būgnelius iš lėto pradeda virpinti Helene‘os
Hedsund, garso menininkės iš Švedijos, specialiai šiam koncertui adaptuotas kūrinys „Miškas“.
Pavadinimas nebe reikalo lietuviškas, mat kompozitorė jį sukūrė prieš metus viešėdama
5
Druskininkuose. Kompozicijos garsinę žaliavą sudaro šio miesto apylinkių miškuose įrašyti bei su
programine įranga vėliau apdoroti lauko įrašai (angl. field recordings). Užsimerkiu.
Garsų provokuojama vaizduotė perkelia mane į šalia pamiškės parkelio esančią pievą. Girdžiu
paukščių čiulbėjimą, žingsniais kedenamo žvyro šiugždėjimą, kažkur tolumoje ošiantį automobilių
gausmą, medžių ošimą... Iš lėto imu tolti nuo parko girios link. Pasiklystu. Neberegiu
besileidžiančios vakaro saulės, aplinkui tampa tamsu. Garsai ima švytėti ir...
Atsimerkiu. Dar nesibaigus kūriniui imu žvalgytis aplink. Pasijuntu tarsi grupinės meditacijos
seanse – aplink vien užsimerkę, sustingę žmonės. Vieni įsitempę, o kiti atsipalaidavę, bet visi
susėdę ratu, visi scenoje. Užkulisių čia nėra. Yra tik rakandų saugykla apačioje. Ši klasikinės muzikos
renginiams visiškai priešinga patirtis persmelkė visą koncertą.
Koncerte būta ir gyvos M. Kronlachnerio improvizacijos pavadinimu Table top Autoriaus nuotr.
„Man, negera, aš nusižudysiu, aš krentu <...> Aš negaliu prisiminti to kelio. Aš krentu, nes
žuvis neturi burnos“ – ėmė suktis ratu merginos balsas, lydimas pianino ir elektronikos garsų.
Lukrecijos Petkutės kūrinys „Dvi burnos“ buvo antrasis ir vienintelis, kuriame skambėjo poetiniai
6
žodžiai (tekstas – Žilvino Andriušio). Patirtis įdomi, įtraukianti, o svarbiausia harmoninga – tekstas
neužgožė garso ir atvirkščiai.
Sąmonė ir jos būsenos
Į transo būseną absoliučią daugumą klausytojų įtraukė Juliaus Aglinsko drone ambient
kompozicija pavadinimu „Within“. Lygiai 12 minučių trukusio kūrinio pagrindas – monotoniškai
besikartojanti garsinė struktūra, panardinusi sąmonę į šalto vandenyno gelmes. Į vietą, kurioje
nėra saulės šviesos, kur nėra jokių daiktų. Tik supratimas, kad esi. Klampi tamsaus garso masė
vietomis buvo paįvairinama nuaidinčiais sintetiniais sąskambiais. Paprasta, estetiška, meditatyvu.
Visiškai kitokią patirtį stimuliavo konceptualumu išsiskyrusi 18 minučių ištrauka iš vokiečio
Gerriet K. Sharma sukurtos garsinės kompozicijos „I_LAND“. Sferinei apsupties sistemai pritaikytas
kūrinio fragmentas reikalavo daugiausia intelektualinių pastangų. Pats autorius „I_LAND“ suvokia
kaip garso skulptūrą.
Didžiausią įtaką jos sukūrimui turėjo ne tiek Zilto salos (Šiaurės Vokietija) garsiniai landšaftai
(angl. soundscapes), kuriuos jis įrašinėjo 2007-2009 metais, kiek šių vietų kultūriniai kontekstai.
Unikali kompozicija, kurią laikyčiau ir pačia įdomiausia.
Kolektyvinės meditacijos metu, besiklausant kūrinio Within Autoriaus nuotr.
7
Erdvinės garsų simuliacijos
Išskirtiniu koncerto kontekste laikytinas ir Domo Ruškio kūrinys „In my circle“. Kitaip nei kitų
autorių skambesiai, šio kompozitoriaus muzika buvo nukreipta ne į poetinę pajautą, meditatyvias
sąmonės būsenas ar grynai intelektualinę patirtį, o verčiau į malonią estetinę garso pagavą.
Kompozicija vos per keturias minutes visą observatoriją pripildė paukščių čiulbesių,
besikartojančio pianino skambesio bei takių sintetinių garsų simuliuojančių šviesias, jaukumu
persmelktas kiekvieno klausytojo asmenines erdves. Erdves, kurias vaizduotė, susipynusi su
atmintimi, galėjo užpildyti širdžiai mielais vaizdiniais. Kūrinys tobulai išpildė savo pavadinime
užkoduotą tikslą – sukurti individualų, unikalų garsinį pasaulį.
Trumpiausias, kiek daugiau nei dvi minutes trukęs koncerto kūrinys – Aistės Vaitkevičiūtės
„Spheral Motions“. Kaip galima spėti iš pavadinimo, tai daugiausia pretenzijų į sferinio garso pojūtį
reiškusi kompozicija, kuriai pritrūko išbaigtumo. Kūrinys įtraukė, užbūrė besitrankančiais į
menamas, abstrakčiais sferas garsais ir... Netikėtai baigėsi.
Klausymas ir įsiklausymas
Toldamas nuo observatorijos ir žvelgdamas į rūke iš lėto skęstantį naktinį miestą nejaučiau
jokio poreikio apmąstyti tai, ką patyriau. Galvoje tik kirbėjo žilosios senolės kultūringu tonu ištarta
replika, kurią nugirdau iš karto po koncerto: „Turbūt aš per sena“, – pasakė ji kažkokiam jaunuoliui,
paklaususiam „na kaip?“.
Suprasti koncerto kūrinius sudėtinga buvo ir kitiems klausytojams. Įsitikinau tuo kalbėdamas
su susirinkusiais. Tos pačios programos koncerto pakartotinai išklausiau kitą dieną ir pats kone
kiekvieno klausinėjau: Patiko? Įdomu? Gražu? Atsakymų sulaukiau įvairių, tačiau dauguma žmonių
sakėsi negalintys suprasti to, ką girdėjo. Atrodė, kad jiems tai kelia savotišką diskomfortą.
Pradėjau svarstyti. Garsai, kad ir kokie bebūtų – dirbtiniai ar natūralūs, įrašyti ar susimuliuoti,
abstraktūs ar konkretūs – visi jie kalba mums universalia kalba, visi dirgina tą pačią juslę ir
pirmiausia yra girdimi, o tai reiškia gali kelti estetinį pasigerėjimą. Tačiau, ar suprasime jais
perteikiamas prasmes pirmiausia priklausys nuo to, ar klausome ir, svarbiausia, ar norime
įsiklausyti.
Šiuolaikinė elektroninė ir elektroakustinė muzika yra kuriama pagal kitokią komponavimo
logiką, dažai sąmoningai atmetant tradicinę muzikos sampratą. Daugelis tokių kūrinių yra nukreipti
į kitokių nei įprasta garsinių potyrių kūrimą. Tai didelio įsijautimo bei skonio lavinimo reikalaujanti
muzika. Ji pasižymi didele entropija, o tai reiškia mažu apibrėžtumu.
8
Mažas apibrėžtumas sukuria daugybę įsijautimo barjerų. Įveikti šiuos barjerus galima tik
vienu būdu: iš pasyvaus klausytojo virstant į aktyvų veikėją. Šis virsmas atveria neaprėpiamus
horizontus vaizduotei, išlaisvina ją. Muzika tampa ne tik klausymo objektu, bet ir abstrakčia,
visapusiško juslinio įsitraukimo patirtimi.
Pagrindinis festivalio organizatorius Dominykas Digimas pristato koncerto programa Autoriaus nuotr.
Reportažas publikuotas kultūros savaitraštyje „Literatūra ir menas“
9
Šiuolaikinės elektroninės muzikos koncertuose dažnai nesama aiškių
ribų tarp vaizdo ir garso. Ribos tarp skirtingos juslinės patirties
sąmoningai trinamos pasitelkiant įvairias elektronines medijas. Vienas
garsiausių tamsiosios atmosferinės muzikos (angl. dark ambient)
kompozitorių ir atlikėjų Brianas Williamsas (sceninis pseudonimas
Lustmord), savo koncertuose kūrybingai pasitelkia aukštos raiškos
vizualizacijas, kuriose vaizduojami tam tikri gamtos reiškiniai (dūmai,
ugnis ir kt.), mistiniai simboliai, taip pat įvairios abstrakcijos.
Lustmord koncertas Hagoje, Nyderlanduose. Flickr.com (underdutchskies) nuotr.
10
(Ne)muzikinės sąsajos tarp klaidos, teksto ir garso
Pokalbis su garso menininku Antanu Dombrovskij
Antanas Dombrovskij (g. 1981) – inžinierius, savamokslis elektroninės eksperimentinės
muzikos kompozitorius ir garso menininkas, savo kūrybinę veiklą daugiau kaip prieš dešimt metų
pradėjęs pogrindyje. Nuo to laiko jam yra tekę bendradarbiauti su daugeliu muzikinių kolektyvų ir
menininkų, užsiimti įvairia koncertine bei organizacine veikla. Šiuolaikinės elektroninės muzikos
scenoje geriausiai žinomas kaip tarpdisciplinine kūryba užsiimančios grupės „Betoniniai triušiai“
narys.
Jo kuriamos muzikos ir garso meno spektras labai įvairus – nuo meditatyvaus,
hipnotizuojančio skambesio bei konceptualių abstraktaus garso kompozicijų iki elektroniniais
trikdžiais perpildytų opusų ar tiesiog šaižaus sintetinio triukšmo. Kurdamas pasitelkia tiek
skaitmeninę, tiek analoginę techniką.
A. Dombrovskij garso meną suvokia kaip elektroninės muzikos avangardą, kuris klausytojui
turi ne tik teikti estetinį malonumą, bet ir stebinti, provokuoti vaizduotę bei mąstymą. Su
menininku susitikome pasikalbėti apie šiuolaikinę muziką ir jo paties kūrybinę veiklą.
Kas Tave atvedė į eksperimentinę elektroninę muziką?
Ieškojimai. Nuo pat vaikystės negalėjau klausyti tos pačios muzikos, tad nuolat ieškojau
kažko naujo. Maloniausia atsiminti 9-ąjį dešimtmetį – elektroninės muzikos revoliucijos metus.
Vakaruose tuomet atsirado bei sparčiai populiarėjo techno, hardcore muzika, pradėti organizuoti
reivai. Ilgainiui šie kultūriniai reiškiniai pasiekė ir nepriklausomybę tik ką atkūrusią Lietuvą. Visi šie
pokyčiai buvo intensyvūs ir man buvo įdomu sekti juos.
Be to, muzika nėra vien tik garsas – tai ir žmonės, besidomintys ja. Pamenu, kaip anksčiau
reikėdavo važinėti į turgelius kompaktų, keistis jais su draugais, bendrauti, ieškant naujų. Bene
labiausiai muzika domėtis mane skatino radijas. Didelę įtaką muzikiniams ieškojimams padarė
Rimo Šapausko ir Sigito Grybo laidos, Dovydo Bluvšteino veikla.
Kuo skiriasi Antanas nuo Antano garso menininko? Kaip Tavo asmenybė susijusi su Tavo kūryba?
Pirmiausia noriu pasakyti, kad aš apskritai stengiuosi savęs aiškiai neapibrėžti, nes taip galiu
lengviau pereiti iš vienos būsenos į kitą, iš naujo save sukonstruoti. Skirtingų meninių projektų
sudėtyje aš skirtingai elgiuosi. Ir tai yra faktas, užfiksuotas išleistuose albumuose. Asmenybės
11
lankstumas yra būtinas kolektyviniuose projektuose, mat priešingu atveju vargu ar ką nors pavyks
sukurti. O bendra kūryba man yra labai svarbi – tai būdas pabėgti nuo rutinos ir neužsikonservuoti
savo sultyse.
Supratau, kad neatskiri savo asmeninio ir kūrybinio gyvenimo – kūryba yra visada su Tavimi?
Taip. Tačiau apie kūrybą mąstau ne visada. Tai būtų per daug grafomaniška. Čia reikėtų
apibrėžti, kas yra grafomanas – tai žmogus, kūryboje sprendžiantis tik savo paties problemas ir
beveik neatsižvelgiantis į publiką. Aš nuolat galvoju apie savo klausytojus. Po spontaniško
kūrybinės improvizacijos protrūkio, analizuoju ką padariau su garsu, kelis kartus perkošiu savo
kūrybines idėjas ir mintis, kad jos būtų deramai suprastos klausytojų. Nes mintys ir jų artikuliacija
yra skirtingi dalykai. Ir su tuo reikia dirbti.
Pasirodymo 2013 m. festivalyje „Centras“ akimirka Asmeninio archyvo nuotr.
O kaip manai, ar geram kompozitoriui yra būtinas akademinis išsilavinimas?
12
Ne, man atrodo, kad geram kompozitoriui užtenka dūdelės ir plaučių. Jei rimtai, vieno
atsakymo į šį klausimą nėra. Ne visuomet savamoksliai yra geresni už turinčius akademinių žinių ir
atvirkščiai. Reikėtų kalbėti apie konkrečius atvejus, atsižvelgti į tam tikrus kontekstus.
Be to, neaišku ką turi mintyje sakydamas „geras“. Manau, yra būtina atsižvelgti į bet kurio
vertintojo išsilavinimą, jo kompetenciją ir asmeninį skonį, kuris taip pat gali būti lavinamas. Kita
vertus, muzikinis skonis yra labai individualus. Mes visi ne tik matome, bet ir girdime skirtingai.
Eksperimentinės muzikos scenoje esi žinomas dėl vadinamojo sintezatorių „laužymo“. Koks tai kūrybos metodas?
Sintezatorių laužymo (angl. circuit bending) teorija yra paprasta, tačiau norint ją suvokti,
būtina suprasti šių muzikinių instrumentų esmę. Sintezatoriai buvo sukurti greitai ir pigiai muzikos
gamybai, kurios reikėjo besivystančioms kūrybinėms industrijoms. Samdyti orkestrą, dirigentą,
nuomoti patalpas, įrašų studijas kainuoja labai didelius pinigus. Su sintezatoriumi įrašyti garso
takelį filmui galima kur kas pigiau. Atsiradus poreikiui, atsirado ir pasiūla. Pradėti gaminti
įrenginiai, simuliuojantys įvairių instrumentų skambesį.
Tačiau absoliučios daugumos sintezatorių generuojami skambesiai yra standartizuoti, jų
negalima keisti. Žinoma, sulig kompiuterių atsiradimu ir skaitmeninių technologijų išplitimu,
sintezatoriaus simuliuojamų garsų ribotumo problema sumenko. Bet kompiuteriai taip pat veikia
tam tikrų algoritmų pagrindu, o garso kūrimo programos turi savų apribojimų, kiekviena iš jų
pasižymi savotišku skambesiu.
Tai štai „laužymas“ yra toks techninis ir programinis sintezatorių modifikavimo būdas, kurio
metu iš šių instrumentų išgaunami patys įvairiausi, o svarbiausia visiškai neprognozuojami garsai,
kurių nenumatė gamintojai ir kurių niekada negaliu numatyti aš pats. Tai atveria labai platų lauką
eksperimentavimui. Pirkdamas pigius sintezatorius ir sąmoningai gadindamas juos, aš atrandu
gausybę įvairiausiai skambančios garsinės žaliavos, kurią naudoju savo kūryboje.
Papasakok daugiau apie grupę „Betoniniai triušiai“. Savo kūrybą pristatote kaip „audiopoetinį spengsmą“ ir joje derinate garso ir žodžio meną – poeziją bei eksperimentinę muziką. Kaip kilo mintis užsiimti būtent tokio pobūdžio kūryba?
Mes tiesiog susitikom ir... Taip jau išėjo. Jokios išankstinės koncepcijos neturėjome. Iš
pradžių eksperimentavome su Vadimu Korotajevu, vėliau pakviečiau prisijungti ir Tomą S. Butkų.
Mūsų bendra kūryba prasidėjo nuo spontaniškų, neįpareigojančių bandymų, o vėliau viskas
13
klostėsi savaime. Aš iki šiol nelabai suprantu kaip mums visiems pavyksta susišnekėti, kadangi
esame labai skirtingi žmonės.
Jurijus Dobriakovas viename iš mūsų albumų pateikė itin vykusį grupės bendradarbiavimo
apibūdinimą, pasitelkęs analogiją su psichoanalitine žmogaus psichikos samprata. Mūsų trijulė yra
tarytum id, ego ir superego. Tarp mūsų vyksta savotiškas kūrybinis „konfliktas“, tačiau tuo pačiu
mes papildome vienas kitą. Tomas yra poetas, aš – garsinė platforma, o Vadimas –
eksperimentatorius, improvizuojantis klaidos pagrindu. Jis žaidžia su klaida, o mano užduotis yra
tas daromas klaidas paversti tam tikrais estetiniais ėjimais.
Eksperimentuojant su analogine technika Asmeninio archyvo nuotr.
Na, o poezija? Ji eina pirmiau garso, ar po jo?
Būna visaip. Tai priklauso nuo konkretaus kūrybinio bandymo. Dažnai tekstas užgožia garsą,
arba atvirkščiai. Tačiau visuomet stengiamės išlaikyti tam tikrą dermę. Kuriame per daug
negalvodami ir daugiausia laiko skiriame improvizacijoms. Kartais tekstas įkvepia muziką, o kartais
muzika įkvepia tekstą. Tačiau svarbiausia mums yra susikalbėti tarpusavyje. Mes ieškome sąsajų
14
tarp klaidos, teksto bei garsinės kompozicijos ir darome tai siekdami, kad galutinis rezultatas
tenkintų tiek mus, tyrėjus, tiek mūsų klausytojus.
Iš to, ką pasakei, rodosi, kad Tavo kūrybinis procesas yra ganėtinai chaotiškas.
Taip, tai tiesa. Tačiau juk mes užsiimame kūryba, o ne gamyba. Gamintojas žino, ką
konstruoja ir aiškiai numato galutinį savo darbo rezultatą. Jei tai bulvių tarkavimo mašina – jis ją
pagamins kaip tik tokią, kokios reikia blynams kepti. O kūrėjas savo darbe konstruoja nežinia kokią
mašiną. Mals ji, ar skalbs, o gal kažkur veš – jis to nenutuokia. Tačiau jam tai ir nerūpi. Svarbiausia,
kad „vežtų“ ne mašina, bet pats jos kūrimas. Menininkui svarbiausia yra išradinėjimas. Žinoma,
išrasti jis gali tą pačią bulvių tarkavimo mašiną, su kuria jau nieko nenustebinsi, mat tai jau serijinės
gamybos produktas. Tačiau avangardistui, kaip ir daugeliui šiuolaikinių garso menininkų, svarbu
yra nustebinti. Pirmiausia save, o vėliau ir klausytoją.
O ar menininko siekis stebinti nėra menkavertis tikslas, kaip kad atrodo kai kuriems šiuolaikinio meno kritikams?
Žinoma, kad ne menkavertis. Manau, tai yra puikus tikslas ir gerai, kad jo siekiama. Kur kas
blogiau yra įsilieti į mainstreamą, kuriame jau niekas nieko nebestebina. Menininkas turi ieškoti
savo kelio, o ne eiti jau pramintais ir traukti sau turisto dainą.
Ar sutiktum su mintimi, kad garso menas Lietuvoje yra naujas reiškinys? O galbūt tai yra ne tiek nauja, kiek nesuprasta ar nepripažinta kultūros forma?
Aš prisiminiau tą lūžį, kai garso menas tapo priimtinas „Jauna muzika“ festivaliui, o tiksliau jo
formatui. Tai kompozitorių sąjungos organizuojamas renginys. Anksčiau jame galėjo dalyvauti tik
akademinį išsilavinimą turintys kompozitoriai, tačiau ilgainiui organizatoriai negalėjo ignoruoti
vykstančių pokyčių. Sulig skaitmeninių technologijų vystymųsi ėmė rastis vis daugiau savamokslių
kompozitorių tarp kurių buvo nemažai talentingų šiuolaikinės muzikos kūrėjų. Šis lūžis, jei neklystu,
įvyko gal kokiais 2002 metais. Tuomet pirmą kartą į festivalį buvo pakviestas, pavyzdžiui,
architektas Darius Čiuta.
Nenoriu, o ir negaliu daryti vienareikšmių apibendrinimų, tačiau jei apie mūsų šalį kalbame
kaip apie garso meno rinką, manau, kad joje esama tam tikro atsilikimo. Juk ne vien menininkų
veikla lemia muzikos integraciją kultūrinėje aplinkoje. Svarbi yra ir institucinė struktūra. Tiesa, ji
nėra būtina, mat eksperimentinė elektroninė muzika ir garso menas gali gyvuoti ir pogrindyje.
15
Žinau, kad pats taip pat esi prisidėjęs prie avangardinės elektroninės muzikos plėtojimo Lietuvos pogrindyje. Papasakok apie tai.
Apie 2002 metus prisidėjau prie tokios
iniciatyvinės grupės, kuri Vilniuje sumanė atidaryti
elektroninės eksperimentinės bei triukšmo (angl.
Noise) muzikos klubą „Virpesys“. Pradinė idėja
kilo trims žmonėms – Vitalijui Kuzkinai, Gediminui
Ušackui ir Denisui Šafoval – klubą jie pradėjo
įrenginėti dar 2000 m. Bokšto gatvėje esančiame
bunkeryje. Vėliau su šiais žmonėmis Jurbarke
organizavome festivalį „Baltas triukšmas“, taip pat
keletą koncertų. Simboliniais tiražais netgi
leidome įvairias kompiliacijas. Arturas
Bumšteinas, vienas pirmųjų garso menininkų
Lietuvoje, šiame klube pristatė pirmąjį savo
albumą „Floating points“. „Virpesyje“ susipažinau
su kitais netradicinę elektroninę muziką
kuriančiais žmonėmis – Dariumi Čiuta, Gintu
Kraptavičiumi.
Klubas savo veiklą vykdė apie du ar tris metus. Kaip ir įprasta tokioms iniciatyvoms, ilgainiui
atsirado finansinių nesklandumų, ėmė kauptis nuostoliai. Priėmėme sprendimą išplėsti muzikinį
spektrą ir kartu su draugais iš grupės dr. Green ėmėme rengti pankroko koncertus. Tačiau tuomet
prasidėjo konfliktai su kaimynais ir kitos problemos, tad klubą galiausiai teko uždaryti.
Sulig klubo uždarymu iširo ir bendraminčių ratelis?
Ne visai. Užmegzti ryšiai buvo palaikomi ir toliau, o kilus nesklandumams pakeitėme klubo
specifiką – jo erdvės tapo savotiška įrašų studija. Iš viso ten buvo trys salės, kurias vis dar reikėjo
išlaikyti, taigi į dvi iš jų įsileidome įvairias komercines grupes. Pirmoji buvo „Inculto“. Jurgis
Didžiulis su savo kolegomis pirmąjį albumą įsirašė būtent tame rūsyje. Na, o trečią salę palikome
savo pomėgiams, tai yra eksperimentams su elektronine muzika.
Pasikviečiau ten savo draugus Tomą S. Butkų ir Vadimą Korotajevą. Kolektyviniai muzikiniai
užsiėmimai kartu su jais ilgainiui išaugo į projektą „Betoniniai triušiai“, kuris yra plėtojamas iki šiol.
Grojant elektroninės muzikos renginyje „STR Camp 2013” Asmeninio archyvo nuotr.
16
Be to, tose pačiose patalpose repetuodavau kartu su Arturo Bumšteino suburtu vadinamuoju
laptopų kvartetu, arba kitaip – grupe „TwentyTwentyone“. Toji pogrindinė įrašų studija veikė iki
2008-ųjų.
Kaip manai, ar apskritai prasminga kalbėti apie pogrindį tikrąją šio žodžio prasme? Juk daugelis taip vadinamojo undergroundo projektų yra finansuojami iš valstybinių institucijų.
Taip, iš tiesų esama gausios publikos susilaukiančių renginių, kuriuos tik iš dalies galima
laikyti pogrindiniais. Aš samprotauju taip: jeigu kalbėdami apie tam tikrą kultūrinį reiškinį dažnai
vartojame pagrindinės srovės (angl. mainstream) sąvoką, tai manau lygiai taip pat galime vartoti
šalutinės arba alternatyvios srovės sąvoką. Viena iš tokių srovių eksperimentinėje elektroninės
Lietuvos muzikos scenoje yra Armanto Gečiausko (Armos) veikla. Šį itin aktyvų veikėją pavadinčiau
žmogumi-institucija. Savo ir vos kelių pagalbininkų dėka bei lėšomis jis sugeba surengti daugybę
koncertų, iš užsienio prisikviesti gausybę įdomių menininkų. Tiesa, kiek man žinoma, jis neseniai
pradėjo užsiimti projektais lėšoms savo veiklai gauti, o šiais metais savo koncertiniam turui po
Rusiją sulaukė finansavimo iš Europos Sąjungos fondų.
Man pačiam elektroninės muzikos pogrindis pirmiausia siejasi su nekomerciniais klubais.
Puikiai pamenu 9-ąjį dešimtmetį, kuomet jų Lietuvoje buvo vos keli. Tuomet vakarėliams ar
koncertams būdavo nuomojamos patalpos, į kurias visi susirinkdavo tik dėl muzikos, o ne dėl
svaigalų. Tuo tarpu į dabartinius komercinius klubus žmonės dažnai traukia tik dėl baro. Tai man
byloja apie kritusią muzikos kokybę. Manau, kad pogrindine muzikine veikla užsiima tas, kuris
nepataikauja rinkai. O tai gali reikštis įvairiai: konvencijų neatitinkančiomis kompozicijomis, visiškai
naujų formatų kūrimu, nepatogiais tekstais ir pan.
Paskutinis klausimas. Ar Tau neatrodo, kad šiuolaikiniame mene, įskaitant ir garso meną, vyrauja neapykantos tendencijos, vienaip ar kitaip artikuliuotas troškimas transformuoti ar netgi iš esmės sunaikinti esamą kultūrą?
Taip ir tai yra labai gerai. Mano kaip menininko bei inžinieriaus patirtis rodo, kad viskas veikia
priešpriešų principu. Priešpriešos kuria skirtingus diskursus ir provokuoja jų tarpusavio kovą. Ir tai
yra labai naudinga kultūrai. Ar girdėjai apie kažkada atliktą eksperimentą su muselėmis,
vadinamosiomis drozofilomis? Laboratorijoje joms sudarius idealias veisimosi sąlygas, šie vabzdžiai
ilgainiui ėmė mutuoti – naujų kartų individai išsiperėdavo be kojyčių, sparnelių, arba su
deformuotomis kūno dalimis. Tas pats gali atsitikti ir menininkams, veikiantiems kultūros lauke,
17
kuriame nesama jokių priešpriešų. Bet koks kultūrinis monopolis skatina meno regresą ir
kūrybingumo atrofiją.
Dėkoju už pokalbį! Interviu publikuotas kultūros savaitraštyje „Literatūra ir menas“
18
Eksperimentuodamas su heterodinu, specialiu radijo bangų
apdorojimui skirtu įrenginiu, rusų inžinierius Levas Termenas
(nuotrauka kairėje) 1917 metais sukūrė vieną pirmųjų praeito amžiaus
elektroninės muzikos instrumentų – tereminą. Tereminas yra įrenginys,
virš kurio įvairiais būdais mosuojant rankomis yra maišomos skirtingo
dažnio elektromagnetinės bangos, taip išgaunant specifinius garsus,
primenančius senuose fantastikos filmuose rodytų ateivių lėkščių
skleidžiamą spengimą. Šiuo instrumentu muzikuojama dar ir šiandien
(nuotrauka dešinėje), juo aktyviai domisi, tobulina ir įvairiais būdais
savo praktikoje pritaiko garso menininkai.
Eksperimentavimas, pasitelkiamas įvairiuose menuose, yra ne tik
estetinio tyrinėjimo metodas. Tai ir savotiška kūrybinė strategija.
Svarbu suprasti, kad eksperimentinė muzika nėra žanras, stilistika ar
srovė. Tai tam tikra menininko perspektyva, savotiška improvizacijos
forma, kurią pasitelkus galima ne tik atrasti, bet ir išrasti. O
improvizuoja, kaip žinia, ne tik menininkai.
Ceblog.sva.edu ir Flickr.com (Ryan) nuotr.
19
Medijų tankmėje, už vizualumo ribų
Pokalbis su garso menininku ir menotyrininku Tautvydu Bajarkevičiumi
Tautvydas Bajarkevičius (g. 1981) – garso menininkas, menotyrininkas, kuratorius, Vilniaus
dailės akademijos ir Vilniaus Gedimino technikos universiteto lektorius. Jis yra ne tik Lietuvos
medijų kultūra nuosekliai besidomintis, tačiau ir ją aktyviai plėtojantis žmogus.
Nuo 2002 metų vysto solinį eksperimentinės muzikos projektą audio_z, taip pat dalyvauja
tokiose šiuolaikinės elektroninės muzikos festivaliuose kaip „Sound Around“ (Kaliningradas-
Gdanskas-Klaipėda), „Pixel-Ache“ (Helsinkis), „Garso zona“ (Vilnius-Kaunas), „Centras“ (Kaunas) ir
kituose. Nuo 2004 metų aktyviai įsitraukęs į vizualiojo bei audiovizualinio meno renginių kuravimo
veiklą. Be meno praktikos užsiima ir jos kritika – yra parašęs daugybę teorinių straipsnių, esė bei
recenzijų įvairiomis šiuolaikinio meno temomis.
Medijų institucijomis savo mokslinėje veikloje pastaruoju metu besidomintis T. Bajarkevičius
kalbėdamas apie garso meną vengia uždarų formuluočių ir visuomet ieško kaip įmanoma
lankstesnio žodyno. Pasak jo, tai visiškos autonomijos neturinti meno forma, kurią apmąstyti
deramai galima tik atsižvelgus į kitus jai giminingus šiuolaikinio meno kontekstus.
Eglės Mikalajūnės nuotrauka
20
Kaip susidomėjai garso menu bei eksperimentine muzika ir kaip šis interesas peraugo į mokslinę veiklą?
Akademinis susidomėjimas garso menu ir elektronine eksperimentine muzika kilo pirmiausia
iš tiesioginio santykio su šiais reiškiniais. Įvairios muzikos aktyviai klausytis ir ja domėtis pradėjau
nuo kokių 15 metų. Iš pradžių tai buvo populiarioji devintojo dešimtmečio šokių muzika, vėliau
dėmesį patraukė įvairūs industrinio skambesio žanrai. Ilgainiui ėmiau lankytis įvairiuose
elektroninės ir elektroakustinės muzikos koncertuose ir festivaliuose.
Kaip šiandien pamenu pirmąjį – tai buvo Vilniuje 1997 m. vykęs tarptautinis šiuolaikinės
muzikos forumą „Musica Ficta“. Į jį atvykau iš Marijampolės, kurioje tuomet gyvenau. Po šio
renginio sekė daugybė kitų, po truputį ėmiau skaityti įvairią literatūrą. Be to, mane traukė ne tik
garsas, bet ir vaizduojamoji dailė, pavyzdžiui, „Fluxus“ judėjimas, taip pat kinas. Eksperimentiniu
kinu susidomėjau dar mokykloje, per televiziją pamatęs Jono Meko filmą „Laiškai iš niekur“.
Na, o po to pradėjau mokytis universitete. Iš pradžių įstojau į teisę, tačiau ilgai šiose studijose
neištvėriau ir mečiau jas po trijų mėnesių, o jau kitais metais įstojau į Vytauto Didžiojo
universitetą, kur ėmiausi menotyros. Vilniuje buvo galimybė studijuoti dailėtyrą, tačiau ši sritis
man pasirodė per siaura. Sulig meno studijų pradžia ėmiausi kurti muziką ir ją atlikti scenoje, o
trečiame kurse su kolegomis pradėjome organizuoti garso meno ir eksperimentinės muzikos
festivalį „Garso zona“, vykusį iki 2008 m.
Ar negalėtum išskirti asmenybės, kuri Tave itin sudomino šiuolaikine muzika, paskatino pačiam imtis kūrybos?
Paminėčiau šiuo metu vieną žinomesnių Lietuvos garso menininkų – Gintą Kraptavičių
(žinomą Ginto K pseudonimu). Pradėjęs sceninę muzikinę veiklą kaip neformaliosios scenos
atstovas, šiuo metu jis yra Lietuvos kompozitorių sąjungos narys. Gintas taip pat kilęs iš
Marijampolės. Ankščiau jis grojo industrinės muzikos grupėje „Modus“, su kuria koncertuodavo
įvairiuose Lietuvos festivaliuose, kuriuose kartais lankydavausi ir aš. Jo dėka susipažinau su
Lietuvos eksperimentinės muzikos scena bei jos atstovais. Gintas turėjo gausią muzikos kolekciją,
itin paveikusią mano muzikinio skonio formavimąsi.
Vėliau, jau studijų metais pradėjau tiesiogiai bendrauti su eksperimentinės muzikos scenos
žmonėmis. Tuo metu, tai yra 2001-2004 m., Kaune vyko nemažai eksperimentinės muzikos
renginių, į kuriuos (dabar tai sunku įsivaizduoti) susirinkdavo pilnos salės žmonių, vidutiniškai po
du šimtus klausytojų. Tokio pobūdžio renginiams tai buvo, sakyčiau, rimta auditorija. Be to,
anuomet ji buvo labai įvairi. Štai dabar, pavyzdžiui, Vilniuje, į tokius koncertus eina tie, kurie puikiai
21
žino kur eina ir ko gali tikėtis atėję, t.y. visai nėra atsitiktinės publikos ir atviresnio muzikinio
smalsumo.
Minėjai, kad jau studijų laikais ėmeisi muzikavimo. O kada pirmą kartą pradėjai kurti muziką?
Dar mokyklos, turbūt, laikais. Pamenu pirmuosius savo eksperimentus: pasistatydavau
metalinę drabužių džiovyklą, pasiimdavau šakutes ir barškindavau, išgaunamus garsus
magnetofonu įrašinėdamas į kasetes. Panašiu principu miksuodavau inscenizuotus buitinius
dialogus iš anglų kalbos mokymuisi skirtų kasečių su Bacho muzika. Vis mėgėjiškai pagrodavau
namuose stovinčiu pianinu „Ryga“. Apie metus lankiau improvizacinius pianino užsiėmimus, bet
natų gramatikos iš esmės taip ir neišmokau.
Vėliau ėmiau svajoti apie kompiuterį, kurį galiausiai ir nusipirkau. Ėmiau žaisti su garso
apdorojimui skirta programine įranga ir būdamas 18 metų sukūriau pirmąjį savadarbį muzikos
albumą, kuris iki šio vertinu kaip vykusį. Tiesa, jo niekur neišleidau ir iš pradžių abejojau ar tai, ką
padariau iš tiesų yra verta dėmesio, tačiau sulaukęs itin teigiamų įvertinimų iš tokios muzikos
kūryba užsiimančių draugų, toliau tęsiau savo kūrybinius bandymus.
Vieno iš daugelio pasirodymų metu Gyčio Skudžinsko nuotrauka
22
Pirmasis mano koncertas įvyko 2002 metais Kaune, renginyje, kuriame Londono menininkas
David Ellis pristatinėjo įvairius britų eksperimentinio kino kūrinius. Pagrindinę garso programos dalį
atliko Darius Čiuta ir Gintas K, o mano kūriniai tesuskambėjo per pertrauką tarp filmų girdint vos
keletui žmonių. Kad ir kaip ten buvo, laikau tai pirmuoju savo pasirodymu. Vėliau šį bei tą
pagrodavau ir kituose renginiuose, vieną kitą kūrinį išleisdavau internete. Ir iki šiol vis pagroju.
Paskutinis mano pasirodymas įvyko praeitų metų birželio mėnesį „Sound Around“ festivalyje,
Kaliningrade. Šiuo metu darau pertrauką, nes pastaruoju metu nesu nieko naujo sukūręs.
Ar eksperimentinė muzika patenka į dabartinių Lietuvos menotyrininkų akiratį, ar šiame tyrimų lauke esi vienišas vilkas?
Šiek tiek patenka, nors reikėtų paminėti, kad tuo labiau domisi ne Lietuvos menotyrininkai,
bet muzikologai, kurie tyrinėja šiuolaikinę elektroninę muziką bei jai artimą garso meną. Čia mes
jau galime įsivelti į diskusiją apie sąvokas ir jų skirtis, tačiau pats manau, kad eksperimentinė
muzika yra glaudžiai susijusi su garso menu – tai giminingi dalykai.
Man taip pat tiesiog intuityviai norisi šiuos reiškinius sieti vieną su kitu ir kalbėti apie juos drauge.
Žinoma, tarp teoretikų esama įvairių nuomonių. Tarkime amerikiečių autorius Alanas Lichtas
garso meną suvokia kaip erdvėse eksponuojamą kūrybos formą, siedamas ją su vizualiaisiais
menais. Tuo tarpu koncertų jis nelaiko garso menu ir vadina tai muzika. Tai visai logiška, tačiau kita
vertus esama nemažai eksperimentinės muzikos kompozitorių, kurie savo kūryboje naudoja, su
įprastine, konvencionalia muzikos samprata tarsi nesuderinamą medžiagą – aplinkos įrašus (angl.
field recordings), technine ar programine įranga sugeneruotus sintetinius dažnius ir kitką. Į savo
pasirodymus daugelis šios srities muzikantų įtraukia įvairius performanso elementus, naudoja
vizualines technologijas. Visi šie aspektai būdingi ir garso menininkų kūrybai.
Garso meną ir eksperimentinę muziką vienaip ar kitaip tyrinėjančių žmonių Lietuvoje, nors ir
nedaug, tačiau yra. Paminėčiau muzikologę Astą Pakarklytę, kuri yra parašiusi bakalaurinį darbą
apie triukšmą šiuolaikinėje muzikoje, o magistrinį – apie generatyvųjį meną, jo sąsajas su muzika.
Viešajame diskurse labiau matoma yra muzikologė Veronika Janatjeva, dirbanti Muzikos
informacijos ir leidybos centre. Savo magistriniame darbe jį rašė apie technologijomis paremtą
muziką XX a. Lietuvoje.
Apie garso meną yra rašę Jurij Dobriakov, Ilmė Vyšniauskaitė, Eglė Gudžinskaitė, tam tikras
tendencijas radijo laidose yra aptarę kompozitoriai Mindaugas Urbaitis ir Šarūnas Nakas. Ne
23
akademiniame kontekste vienas svarbiausių šį diskursą plėtojančių reiškinių, be abejo, buvo
Roberto Kundroto ir Lino Vyliaudo redaguotas žurnalas „Tango”, leistas 1991-2002 m.
Kaip supratau, kryptingai garso meną ir eksperimentinę muziką tyrinėjančius žmones ant vienos rankos pirštų galima suskaičiuoti?
Na, konkrečiai būtent garso menu ir su juo tiesiogiai susijusiu kultūriniu kontekstu,
pavyzdžiui, medijų menu bei panašiomis kultūros formomis domisi iš tiesų nedaug žmonių. Ir tai
sakydamas mintyje turiu ne tik akademinę, bet ir publicistinę, kritinę veiklą.
Dar 2004-aisiais metais apgintame bakalauro darbe rašei, kad garso meno bei muzikos terminais nubrėžiamą meninių praktikų skirtis yra ne tik kebli, bet ir „iš esmės sąlygiška“. Ar nuo to laiko kaip tyrėjui ši skirtis įgavo aiškesnius kontūrus?
Nelabai (nusijuokia). Neseniai vienas mano mokslinis tekstas apie garso meną sulaukė
neigiamos recenzijos, kurioje buvo kritikuotas tam tikrų formuluočių netikslumas. Tačiau
analizuodamas garso meną aš iš principo nenoriu siekti precizikos, mat aš šį reiškinį apibrėžiu per
institucinį kontekstą, kadangi vienas iš pagrindinių mano domėjimosi objektų yra institucinė meno
samprata. Pastaroji meną apibrėžia per tam tikrus bendrus susitarimus ar konvencijas. Menas yra
tai, ką patys menininkai vadina menu ir ką įvairios institucijos pripažįsta kaip meną, galiausiai ką
auditorijos laiko menu.
Iš šio teorinio žiūros taško žvelgdamas į garso meną, jo kontūrus nubrėžiu įvardindamas
kontekstus, su kuriais jis yra susijęs ir tarp kurių tarpsta – tai medijų menas, šiuolaikinė muzika ir
šiuolaikinis vizualusis menas. Žinoma, pati svarbiausia garso menininkų raiškos priemonė yra
garsas ir būtent jis sudaro bet kurio kūrinio pagrindą. Tačiau kai kurie kūriniai gali būti instaliuoti
erdvėje pasitelkiant medijų meno principus, o kita vertus turėti skulptūrišką formą, kuri gali būti
interpretuojama vizualaus meno kontekste.
Taigi, iš esmės tai yra tarpdisciplininė meno forma, kuri tuo pačiu gali būti visiškai išgryninta
– kai kuriuose darbuose gali vyrauti tik vizualus ar tik garsinis aspektas. Tačiau išrasti visišką
autonomiją šiam reiškiniui tiesiog neįmanoma. Tuo įsitikinti galima atkreipus dėmesį į tai, kad
garso meno kūriniai ar praktikos pristatomos tiek medijų festivaliuose, tiek realizuojamos
koncertinėmis formomis, o kartais yra eksponuojamos vizualaus meno parodose.
Žinoma, esama tam tikro noro ar poreikio, kad garso menas būtų įtvirtintas instituciškai,
remiantis tam tikru erdviniu sąmoningumu, pavyzdžiui, kuriant specialiai pritaikytas ekspozicines
erdves. Yra keletas tokių garso galerijų Vakarų Europoje.
24
Bet juk meninis tarpdiscpliniškumas bei medijų konvergencija veikia ir muziką. Jeigu tu sakai, kad garso meno sąvoka nėra visiškai savarankiška, o ja įvardijamas reiškinys yra daugiaaspektis, tuomet kaip yra su muzika – ar ji nėra ne ką mažiau autonomiška nei garso menas?
Muzikai bent jau galima pritaikyti gana paprastą keturių žodžių apibrėžimą, kuris tinka beveik
bet kokiai jos formai apibūdinti: muzika yra garsų organizavimas. Pagal šį apibrėžimą bet kokį
organizuotą garsą ar jų visumą jau galima laikyti muzikiniu kūriniu.
Aišku šis apibrėžimas yra supaprastinantis, bet jį gali rasti kone kiekvienoje muzikos istorijos
knygoje. Ankščiau galvojau, kad ši formuluotė yra revoliucingas pasakymas. Jį savo knygoje
„Silence“ išskleidė žymus XX a. kompozitorius Johnas Cage‘as, tačiau jis nuėjo dar toliau,
siūlydamas kasdienių aplinkos garsų klausytis kaip lygiaverčių muzikai.
Taigi, apie muzikos apibrėžimą galima kalbėti įvairiai. Minėta bendroji muzikos samprata
nepretenduoja į labai aiškų apibrėžimą, tačiau bet kokiu atveju su muzika yra truputį aiškiau – joje
vyrauja tam tikros atlikimo konvencijos, pavyzdžiui, koncertai ir jiems artimos situacijos.
T. Bajarkevičius viešos paskaitos metu kalba apie triukšmo estetika muzikoje Asmeninio archyvo nuotr.
25
Jeigu į garso meno kūrinius Tu žvelgi iš tarpdisciplininės perspektyvos, o teoriškai kalbėdamas apie juos ieškai kaip įmanoma atviresnių formuluočių, kodėl nepasitelki medijų menui taikomų terminų? Ar nemanai, kad garso meną būtų galima pagrįstai laikyti sudėtine medijų meno dalimi?
Formaliai žiūrint – taip. Tačiau šiuo atžvilgiu reikėtų atkreipti dėmesį į vieną labai svarbų
praktinį aspektą, kuris leidžia sąlyginai skirti garso ir medijų menus. Šis aspektas apima medijų
meno raišką ir institucijas, kurios skiriasi nuo vizualaus meno kultūros. . Medijų menininkai nuo pat
savo veiklos pradžios domisi technologijų istorija, kompiuterija, robotika, o pats meninis
kontekstas medijų mene dažniausiai yra glaudžiai susijęs su moksliniu diskursu. Tuo įsitikinti galima
apsilankius pagrindiniuose medijų meną reprezentuojančiuose festivaliuose, tokiuose kaip „Ars
Electronica“ Lince arba „Transmediale“ Berlyne. Konceptualiu požiūriu medijų meno kalba yra
truputį kitokia nei garso bei vizualaus meno kalba.
Garso meno diskursas aiškesnius kontūrus ima įgauti, tikriausiai, nuo XX a. septinto
dešimtmečio – nuo tada jį drąsiai galima laikyti visaverčiu, ganėtinai plačiai paplitusiu kultūriniu
reiškiniu. Institucinis jo įsitvirtinimas įvyko per šiuolaikinės muzikos atsivėrimą naujoms
technologijoms, taip pat per medijų meno kontekstą. Svarbios buvo ir vizualaus meno institucijos,
kuriose taip pat ėmė atsirasti vis daugiau į garsines bei audiovizualines patirtis orientuotų kūrinių.
Būtų įdomu sužinoti kokia teorinė prieiga, Tavo nuomone, yra vaisingiausia tiek moksliniuose garso meno tyrimuose, tiek ir šio meno kritikoje.
Tai įdomus klausimas ir apie jį esu nemažai mąstęs. Apmąstymai kilo po to, kai kažkuriuo
metu pavargau nuo grynai formalių meno kritikos aspektų. Kai rašai apie muziką arba garso meną,
kartais būna, kad užstringi paprasčiausiame aprašinėjime ir imi vartoti grynai formalią kalbą.
Pastaroji, skaitytojui, negirdėjusiam nagrinėjamo kūrinio, mažai ką tesako, o jos pagrindu
atliekama analizė neatrodo įdomi.
Akademiniu požiūriu taip pat esama nemažai sunkumų, mat bent jau kol kas moksliniuose
tekstuose nėra susiformavę kanoniniai kalbėjimo būdai, o dėl to sunku į šį reiškinį žvelgti plačiau.
Dailėtyroje yra kur kas paprasčiau, mat ten esama tvirto teorinio pagrindo, nuo kurio galima
atsispirti, tad kas kartą nereikia kažko tikslinti ar vis iš naujo apibūdinti. Tuo tarpu kai rašai apie
garso meną, turi vos ne kiekvieną tekstą pradėti pateikdamas garso meno apibrėžimą.
Manau esamomis sąlygomis geriausias būdas yra išskleisti visą spektrą metodų ir pabandyti
apie tai kalbėti tarpdisciplinškai. Pavyzdžiui, analizuojant vieną ar kitą garso meno kūrinį taikyti tiek
menotyros, tiek fenomenologijos ar psichoanalizės metodus. Kita vertus tokio meno kritikoje
26
galima pasitelkti dailėtyroje įsivyravusius būdus ir juos kūrybiškai pritaikyti, atsižvelgiant į garsinę
šių meno kūrinių specifiką. Manau didžiausia problema susijusi ne tiek su metodika, kiek su
analizei ir kritikai taikomo žodynu.
Manau, sutiksi su teiginiu, kad bene labiausiai kasdiene patirtimi pagaunamas laikmečio, kuriame gyvename, skiriamasis bruožas yra informacijos bei žinių perteklius. Ar šis perteklius kaip nors reflektuojamas, išnaudojamas garso menininkų kūryboje?
Na, vieni žymiausių ne tiek garso meną, kiek naują eksperimentinės elektroninės muzikos
bangą XX a. reprezentavusių atlikėjų buvo vokiečių grupė „Oval“, dešimtame dešimtmetyje kūrusi
muziką iš stringančių kompaktinių plokštelių garso. Juos galima laikyti vienais iš vadinamosios
glitch estetikos pradininkų garso mene ir eksperimentinėje muzikoje. Žodis glitch iš esmės reiškia
bet kokį techninį trikdį – tai, kas atsiranda, netikėtai ir neprognozuojamai. Manau, kad šioji
muzikinė estetika kažkuria prasme yra inspiruota to nuolatinio duomenų srauto, informacijos
pertekliaus.
Kiti aspektai, manyčiau, yra susiję su leidyba arba muzikos sklaida. Tarkim nuo 2002 m.
prasidėjo internetinių leidybos platformų (angl. netlabels) bumas. Daugelis iš jų veikia iki šiol,
tačiau dabar jų populiarumas gerokai sumenkęs. Tam įtakos turėjo pačios interneto medijos
pobūdis. Ilgainiui buvo suvokta, kad sėdėjimo prie kompiuterio įpročiai, arba naršymas ir
klausymasis vienu metu subuitina muzikinę patirtį, o pačių platformų gausa kūrybą paskandina
begaliniame informacijos sraute. Taigi eksperimentinės muzikos scenoje reikšmę vėl atgavo
materialios laikmenos.
Ar Lietuvos garso menas pasižymi savo estetine specifika, kuri leistų jį skirti nuo Vakarų Europos garso meno ir jame vyraujančių tendencijų? O gal apie tai kalbėti dar anksti?
Vieną tendenciją aš kaip ir matau, tačiau laikyčiau ją ne tiek specifiniu bruožu, kiek labiau
trūkumu arba stoka. Manau, kad Lietuvoje trūksta garso instaliacijų ir tai turbūt yra susiję su tuo,
kad šis žanras nėra sulaukęs pakankamo dėmesio. Žinoma, išskirtinių darbų esama ir čia reikėtų
paminėti Vladimirą Tarasovą, kuris nuo 90-ųjų metų pradėjo daryti įvairaus pobūdžio erdvines
garso instaliacijas ir jas daro iki šiol. Yra įgyvendintų ir kitų menininkų – Dariaus Čiutos, Igno
Krunglevičiaus ir kt. – darbų, tačiau šiuo požiūriu trūksta nuoseklumo ir tęstinumo. Kalbant būtent
apie išskirtinumus, paminėčiau faktą, kad Lietuvoje esama pakankamai daug ir įdomios
eksperimentinės muzikos. Kita vertus, išsamiau apibrėžti šį faktą ir pagrįstai laikyti jį specifiniu
Lietuvai yra sudėtinga, mat dauguma kūrėjų yra labai individualūs.
27
Šiuo metu sudarinėju Lietuvos garso meno bei eksperimentinės muzikos archyvą ir
dirbdamas su medžiaga datuojama nuo 1987 m. matau, kad Lietuvoje buvo, o ir šiuo metu yra
įvairaus pobūdžio garso menininkų, kuriančių įvairių skirtingų stilistikų rėmuose. Atsižvelgdamas į
šią įvairovę, tikrai negalėčiau išskirti bendrų bruožų. Manau, tai padaryti nėra lengva, nes tokiu
atveju reiktų į Lietuvos garso meną žvelgti tarptautiniame kontekste, tačiau čia susidurtume su
keblumu, mat pati scena iš esmės yra tarptautinė, praktiškai neapribota geokultūrinių faktorių.
T. Bajarkevičiui eksperimentinės muzikos koncertuose patinka dalyvauti ne tik kaip atlikėjui, bet ir kaip klausytojui. Fotografijoje – Kultūros baro „Kablys“ pusrūsis, dar žinomas kodiniu pavadinimu „XI20”. Vitalij Červiakov nuotr.
Interviu publikuotas kultūros savaitraštyje „Literatūra ir menas“
28
Jean François Plomb e su savo instaliacija Sent Entjeno Modernaus meno muziejuje (Prancūzija) Flickr.com (-plusmoins-) nuotr.
Elektroninių medijų instaliacijos yra viena labiausiai paplitusių garso
meno formų. Kuriant instaliacijas dažnai išnaudojama ne tik moderni
ar šiuolaikinė, bet ir klasikinė technika ar buitiniai daiktai, atrodytų,
visiškai nesusiję su muzika ir jos kūrimu. Pavyzdžiui, prancūzų garso
menininkas Jean François Plomb vienoje savo instaliacijoje
panaudojo ne tik garsiakalbius, įvairių garso efektų įtaisus bei
mikšerius, bet ir metalines spyruokles, atsuktuvus, šepečius, senus
lagaminus ir kitus rakandus.
29
Garsiniai kasdienybės fragmentai
Etiudas apie įsiklausymą
Triukšmas lydi kiekvieną mūsų gyvenimo apraišką. Triukšmas yra artimas mums. Triukšmas turi galią grąžinti mus į gyvenimą. [...] Triukšmas, painiai ir nereguliariai trykštantis iš gyvenimo, mums niekada iki galo neatsiskleidžia ir mūsų naudai savyje saugo nesuskaičiuojamas staigmenas. – Luigi Russolo. Triukšmų menas, 1913
Troleibusai – tai tokia mobili vieta, kurioje gali gimti netikėčiausios idėjos, į nosį skverbtis
maloniausi ar, atvirkščiai, patys šlykščiausi kvapai, o ausis dirginti įvairiausi garsai. Smirdančio
benamio inkštimas, langų barškėjimas, kvailų merginų juokas, agresyvių vaikų klyksmai,
išprotėjusios senės vardijami sovietmečio laikų stotelių pavadinimai... Šis garsynas be galo įvairus ir
visada toks unikalus, kad dažnai muzikos pasaulį, išsitraukęs nešiojamojo grotuvo ausines, iškeičiu į
miesto garsų pasaulį. Pasaulį, kuris dažniausiai tėra girdimas, bet niekada neišklausomas. Vienas
iškiliausių XX a. muzikų, JAV kompozitorius Johnas Cage’as Niujorko gatvių gaudesį laikė kur kas
unikalesniu nei Beethoveno muzika. „Pastaroji visada yra vienoda, o eismo keliami garsai visada vis
kitokie“, – sakė jis viename interviu. Lygiai tą patį galėčiau pasakyti apie Vilnių ir jo keliais riedančių
mašinų triukšmą. Juk išklerusios detalės kiekviename troleibuse barška skirtingu dažniu, o
elektrinius variklius maitinančių metalinių strypų girgždesys niekada nebus toks, koks buvo vakar.
Tačiau kaip su gamtos garsais? Ar jų įvairovė didesnė? Kuris garsynas unikalesnis – žmogaus
sukurtos kultūros, ar jo neatpažįstamai perkuriamos natūros?
Mano svarstymus netikėtai nutraukia šalia sėdinti mergina, kuri, koktulį keliančios pamaivos
intonacija, garsiai kalba telefonu: „Šūdo gabalas, atsiprašant, o ne knyga. Jei iš to mums duos
egzaminą rašyt, tai nežinau. 365 puslapiai!“ Nudelbiu akis ir ant jos kelių pamatau gulint knygą,
kurią ji kalbėdama nervingai vis varto – 48 puslapis, 3 puslapis, paskutinis puslapis... Pamėginu
įsižiūrėti į staiga atverstą viršelį. Perskaitau Pierre’o Hadot klausimą, dailiomis raudonomis
raidėmis užrašytą veikalo viršelyje: „Antikos filosofija – kas tai?“
„Koks puikus ir kartu iš esmės neatsakomas klausimas!“ – staiga sumetu mintyse. Juk tik
helenai iš tiesų žinojo kas yra išminties meilė, taigi bandymas atsakyti į klausimą, kokia ji buvo
anuomet yra ne tik sudėtingas, bet ir ganėtinai juokingas. Tokiais bandymais paženklinta kone visa
filosofijos istorijos tyrinėjimų istorija. Ji juokinga, bet kartu produktyvi, mat bandydami atsakyti į šį
klausimą, šiuolaikiniai akademikai sukonstruoja daugybę keisčiausių vaizdinių, kurie senovės
mąstytojams būtų svetimi ir nesuprantami. Sufasuoti į modernius raidynus jie tėra gromuliuotės –
retrospektyviai sugromuliuotos kitų mintys. Idėjų istorikai vis iš naujo prievartaudami praeitį tegali
pasakyti, kokia ji mums rodosi šiandien, ką antikos filosofija reiškia mūsų čia ir dabar
30
egzistuojančiai ir kas mikrosekundę į praeitį grimztančiai kultūrai. Bene taikliausiai filosofijos
istorikų darbo esmę vienoje savo ištaroje yra atskleidęs prancūzų filosofas Gilles’is Deleuze’as:
„[...] atsikratyti šio komplekso [knygų apie praeities mąstytojus skaitymo] labiausiai man
padėjo, manau, tai, jog filosofijos istoriją laikiau savotiška analine sueitimi arba – tai tas pats –
nekaltu pradėjimu. Įsivaizduodavau, kad prisiartinu prie autoriaus iš už nugaros ir užtaisau jam
vaiką, – tai jo vaikas, bet vis dėlto išsigimėliškas. Labai svarbu, kad tai būtų jo vaikas, nes reikėjo,
kad autorius tikrai būtų pasakęs viską, ką aš jį skatinau pasakyti. Bet lygiai taip pat reikėjo, kad
vaikas būtų išsigimęs, nes jis atsirado iš įvairiausių išcentravimų, poslinkių, laužymų, slaptų išskyrų,
kurie man suteikė didžiulį malonumą“ („Derybos: 1972-1990 m. vykusių pokalbių tekstai“. Vilnius:
„Baltų lankų“ leidyba, 2012).
Prie Šv. Petro ir Povilo bažnyčios žiedo vairuotojas paskubėjo: metaliniams strypams
nuslydus nuo laidų, troleibusas trūktelėjo ir sustojo. Elektrinio variklio gausmas staiga nutilo.
Užgirdau kaip šalia sėdinčios merginos liežuvio galiukas paliečia gomurį ir sukelia tylų
spragtelėjimo garsą – taip žmonės dažniausiai daro suirzę dėl netikėtos nesėkmės. Garsiai
atsidususi, tarškančiu balsu ji toliau kalbėjo telefonu: „Arba mūsų universitetas su galva susipyko,
arba nežinau. Perskaičiau penkis puslapius ir nieko nesupratau. Čia lotyniškai parašyta – kas antras
žodis lotyniškas! Nu, vienu žodžiu, iki.“ Staiga trinktelėjo iš gatvės sugrįžusio vairuotojo kabinos
durys ir troleibusas iš lėto ėmė judėti stotelės link.
Atsivertusi šeštąjį knygos puslapį – skyrių „Sokrato figūra“ – mergina penkioms sekundėms
sustingo, o prieš tai ant kairės rankos smiliaus sukaliotas automobilio raktelis sugniaužtas atsidūrė
delne. Pirmoji skyriaus eilutė skambėjo taip: „Sokratas dažnai lyginamas su Jėzumi“. Mergina dar
kartą dirstelėjusi į viršelį užvertė knygą. Veikalą susigrūdusi į džiovintą karvės tešmenį primenančią
rankinę, paskubomis išrūko iš troleibuso. Pro langą stebėdamas nukulniuojančiąją likau
nesupratęs, kodėl ji rankoje turėjo automobilio raktelį, o čepsėdama burnoje kramtė ne tik gumą,
bet ir tokius beprasmius žodžius.
Kad suprastum troleibuso skleidžiamus garsus, jokių pastangų nereikia. Nutriušusias sėdynes
laikančių konstrukcijų girgždėjimas neapsimetinėja, kitaip nei gumos gabalus kramtančios burnos,
kurios šiaip jau smirdėtų rytinėmis pagiriomis ar per pusryčius paskubomis sukimštais
pusgaminiais. Žmogaus burna yra visai kitokia erdvė nei troleibuso salonas. Burnoje gimstantis
garsas dažniausiai yra planuojamas iš anksto, derinamas prie pašnekovo norų ir baimių, kylantis iš
pastangų kažką nuo jo nuslėpti ar tyčia pasakyti per daug, taip siekiant kažkam pakenkti. Tačiau
vos tik oro bangos ištrūksta iš šios ertmės ir susilieja su oro bangomis, kurias skleidžia kitos burnos,
jis virsta vapėjimu – žmonių kasdienybės garsais. Būtent ši vienalaikė garsinė masė man yra viena
gražiausių, nors pati savaime ji beprasmė ir daugelio visiškai nedominanti. Ateityje juk nebus
31
parašytas veikalas pavadinimu „(Post)modernus vapėjimas – kas tai?“. O jei ir bus, tai autorius
analizuos tikrai ne garsinius žemėlapius, o dar vieną filosofinę ar sociologinę žmogaus vaizdinių
problemą.
Daugybės šiuolaikinių žmonių vapėjimo turinys nieko nereiškia. Gumą kramtančios burnos
čepsėjimo garsas yra kur kas įdomesnis nei visa galybė tų žodžių, kuriais keičiamasi dendžių
kavinėse, prabangos prekių parduotuvėse, automobilių salonuose, populiarių grupių koncertuose,
technologijų ir verslo centruose, ekologiško maisto parduotuvėse... Visa tai yra to paties
kasdienybės farso dalis – tai netikra. Tad ir kelti klausimus „O ką visa tai reiškia? Ką parodo?“,
klausti to visiškai rimtai, apeliuojant ne į garsus, o į jų turinį nėra reikalo, mat turinio tiesiog nėra.
Yra tik čepsėjimai, džiaugsmo klyksmai, verksmai, malonumo aimanos, juokas, liūdesio atodūsiai ir
daugybė kitokio triukšmo, kuris niekada nebūna sumeluotas, nes garso sumeluoti neįmanoma. Tai
puikiai supranta žmonės iš kito nei aš pasaulio – fizikai, kurių interesų sritis yra akustika. Fizikai
nenori įprasminti garso, jie tiesiog jį girdi, tyrinėja ir aprašo. Tačiau fizikai nesuprastų maniškių
tyrinėjimų, mat jų esmė yra ne girdėjimas, o (įsi)klausymas ir grožėjimasis. Fizikui garsai yra
siekiamos atrasti dėsningos realybės dalis, o man iracionalios ir chaotiškos regimybės dalis. Ar
garsą tyrinėti galima tik neperžengiant šių dimensijų ribų? Kas yra tarp jų arba už jų?
Esė publikuota kultūros savaitraštyje „Šiaurės Atėnai“
32
Šis publikacijų ciklas parengtas pagal Ugniaus Babinsko 2014 metais sėkmingai
apsigintą žurnalistikos bakalauro baigiamąjį kūrybinį darbą „Šiuolaikiniai garso
opusai“ (vadovė: dr. Jolanta Mažylė).
Skaitmeninio leidinio pirmame viršelyje panaudota Bernard Chang fotografija
pavadinimu „Noise“ (Flickr.com), paskutiniame – modifikuota Peter Fuchs nuotrauka
„What a beautiful noise“ (Flickr.com).
Leidinio foninė muzika: Terralienus, kosminės ir tamsiosios atmosferinės muzikos
kompozitoriaus iš Lietuvos, miksas „Cosmic Tsunami“ įrašytas klube „Cechas 48”
(Vilnius) vykusiame koncerte „Tsunami Vol.1“. Garsą įrašė ir apdorojo Gagarin
Anton. Daugiau autoriaus kūrybos perklausyti galite apsilankę
terralienus.bandcamp.com puslapyje.
Skaitmeninis leidinys sumaketuotas su „Microsoft Office Word 2007”, o publikuotas
ISSUU.com platformoje, taip pat atskiru įrašu ir Vilniaus universiteto Komunikacijos
fakulteto Žurnalistikos instituto žurnalistikos studijų programų interneto svetainėje
„Universiteto žurnalistas“.
33
34
Vilnius, 2014