sosyoloji divanı Yil: 4 Sayı: 7 1 Ocak-Haziran 2016

ISSN: 2147-8902

Hakemli bir dergidir. Yılda iki kez yayınlanmaktadır.

DOSYA

MİMARLIGIN İZİNDE

İsiani Mimarisinde Anlam Meselesi*

Ahm.etÇaycı

Mekan kelimesi sözlük.lerde, "olmak" (kevn) mastanndan türetilmiş ism-i mekan olarak "oluşun meydana geldiği yel' anlamındadır. İslam filozoflan ise mekanı, "kuşatan cismin, kuşatılan cismin dış yüzeyiyle örtüşen iç yüzeyi' şek­linde tanımlamıştır. Mekan hususunda doluluk, boşluk veya hiçlik gibi tanım­lamalar ve tartışmalar yapılmıştır. Platon'a göre mutlak anlamdaki mekan, ge­ometrik yüzeylerle sınırlı olan maddenin yer kapladığı, ezeli ve evrensel kap (hipodokhe) şeklindedir. 1 İslam filozofları büyük oranda bu görüşe yakın beyan­larda bulunmuşlardır. Hatta mekan teşekkülünde insam merkeze alan ön, arka, sağ, sol, yukarı ve aşağı şeklindeki cihetlerle desteklendiği; Mevlana'nın tanı­

mına uygun bir biçimde altı yön kavramına göre mekan tanımlaması yapılmış­tır. İbn Sina da altı yön kavramım kabul etmiş ve bunlardan ön, arka, sağ ve sol gibi yönleri beşeri; alt ve üst yönlerini ise mutlak olarak vasıflandırmıştır.2 Bü­tün bu yaklaşımlar sonuni:ia mekan, varlık ile anlam kazanması sebebiyle outo­lojik boyut ile ifadesini bulmuştur.

Mimari kelimesi Arapça "amr" (umr) kelimesinin mastandır. Manası ise "ömrü uzun olm~ bayındır olm~ dofma.J(' gibi anlamlara gelmektedir. Bu kökten türeyen "mimari" kelimesi ise herhangi bir mekanın bayındır hale geti­rilmesi, iskana uygun hale dönüştürül.rnesidir. Mimari, belli bir mekana şekil vererek ona canlılıklruh kazandırma gayretidir. Bu sebeple çevre, malzeme, bilgi birikimi, kültürel etkenler mimariye etki. eden unsurlar arasındadır. Mima­riye tesir eden bu kadar etkenin yanında anlam ve sembolik unsurlar da olmuş­tur. ·Bunlar görünenlerden görünmeyene doğru giden bir tarziyol ihtiva etmesi sebebiyle güçlükleri bııl~aktadır.

Teşekkül boyutuyla mimari, maddeden ibarettir, dolayısıyla edilgendir. Onu harekete geçiren veya şekillendiren ruhani/akli cevheridir. Bu cevher in­sanda mahfuz olduğıına göre edilgen olam harekete geçiren cevh~rin kendisidir. Yani mimari bir bakıma insandili statik olan kuvveden dinamik olan fiile geçiş olarak ifade edilebilir. Dolayısıyla mimari, etken ile edilgenin birlikteliğidir.

• Bu araştınna, tarafımızdan hazırlanan önümüzdeki günlerde yayınlanacak olan İslam Mimari- -sinde Anlam ve Sembolbaşlıklı çalışınanın muhtasandır. 1 İlhan Kutluer, ''Mekan", TDVİA, C. 28, s. 550-552. 2 S. Hüseyin Nasr, İslam Sanatı veManeviyatı, (Çev. A. Demirhan), İstanbull992, s. 250.

189

Sosyoloji Divanı ı 7 ı Ocak-Haziran 2016

Mimarinin muhtevasında nicelik ve niteliğin etkisi söz konus~dur. Nicelik

yapının algılanabilen boyutunu oluştururken nitelik ise sağlamlık ve estetik boyutuna götürmektedir. Nicelik her İıe kadar kolayca ifade edilebilirse, nitelik

kelimelere sığmayan manalardan muhtevi olabilir. Sağlamlık ve estetik mimari­

nin temel unsurlarından ikisini teşkil etmesi sebebiyle kaçınılmazlan durumun­dadır.

Bilindiği gibi mimari, uygarlık ve medeniyetin göstergel eridir. Alemdeki

mevcutlarm mikro boyutlara indirgenmesi meselenin teknik boyutuyla müm­kündür. Dolayısıyla bu teknik boyutun harekete geçirilebilmesi için Fizik, Ge­

ometri vb. bilimlerin işletilmesi veya temel kurallannın bilinmesi gerekmekte­

dir. Bu temel kuralların bilinmesiyle üçüncü boyuta doğru gidiş gerçekleşecek­tir. Nitekim üçüncü boyut yüzeyi mekana dönüştürür, planı yapıda bütünleş~ ve bunun mimarlık tarihindeki misalleri gidişatı ziyadesiyle ifşa eder durumda­

dırlar.

Vitruvius'un (M. Ö. 80-15) yaklaşımıyla mimarlık eğitimi alan birisinin diğer disiplinlerle irtibat halinde olması kaçınılmaz bir durumdur. Onun ifadesi

ile her şeyden önce rnimann kalemi güçlü olmalıdır. Geometriyi iyi bilmelidir ki rnekanlara hakimiyet kurabilsin. İyi tarih bilmelidir ki yapılar ile tarih arasın­

daki irtibatı sağlayabilsin. Felsefeyi iyi bilmelidir ki yapının sadece somut bo­

yutunu değil onun ruhi boyutunu da tahlil edebilsin. Musikiden anlamalıdır ki

notalann dizilişi ile pencerelerin dizilişini gerçekleştirebilsin. Biraz tıp ilmine sahip olmalıdır ki mekan ile insan anatomisi arasındaki ortıiıc noktalan fark

edebilsin. Biraz hukuk bilmelidir ki hak ve hukuk kavramlarını yerli yerince

kullanabilsin. Astronomi veya eski ifadesiyle İlm-i Nücfun bilgisine sahip olma­lıdır ki kendisini çevreleyen harici sınır ile ortaya koyduğu mimarinin. sın.lrlan arasında irtibat kurabilsin.4

Mimari, düşüncenin eyleme geçtiği mekana şekil verme.sürecidir. Bu sü­recin merkezinde, vetireyi yönlendiren güç/amilin insan olduğu kendiliğinden

ortaya çıkmaktadır. Başka bir ifade ile duygu ve düşüncenin madde ile hemhal · olduğu sanat kategorisine dahil edilebilecek olan mimari, s bu yönüyle diğerle­rinden kısmen aynlır. Farkli bir söylenişle varlık ile mekan arasmda irtibat ka­

çınılmaz birlikteliktir. Plastik sanatlarm alt başlığında tasnif edilen mimari, abidevi ölçüleri ile sanat kategorisi içinde saygın bir yere sahiptir. Sanatın bu alt

türevi diğer sanat dallannı bünyesinde barındıracak kadar geniş uygulama ala­

nına hakim olmuştur. Teşekkül boyutuyla mimari, tamamen beşer unsuru oluşu

3 Helga Fiala, Mandala, (Çev. Şenol Sohtorik), İstanbul2006, s. 63. 4 Vitruvius, Mimarlık Üzerine On Kitap, Ankara 2013, s. xıu. s S. Kemal Yetkin, Estetik, İstanbul 1947, s. 1 ı.

190

Sosyoloji Divanı 1 7 1 Ocak-Haziran 2016

sebebiyle beşerin mekan ve maddeyi algılama biçimine bağlı olarak vaziyet almıştır.

Mimari, özü. itibariyle insaıııq hannma ihtiyacına karşılık ortaya çıkmış; teknik olduğu kadar plastik boyutlara göre şekillenmiş bir oluşumdur. Oluşum bakımından mimari üç boyutlu bir teşekküldür.6 Kültürel bakımdan mimari bütün birikimin dışa vurumu, medeniyetin yansıyan yüzüdür. Mimari teşekkül; bannma, yönetme, ibadet, sağlık, eğitim, savunma, temizlik, spor gibi ihtiyaç­lardan hangisine yönelik olursa olsun, bunların tamamı mimari mekandan ayrı düşünülemez. Zira burada esas olan insanın temel ihtiyaçlarının karşılanmasıdır. İşte bu sebepten dolayıdır ki insanoğlu sürekli mekan ile meşgul olmuş ve birbi­rinden farklı, değişken eserler ortaya koymuştur. Hatta şunu söylemekte yarar vardır ki tabiata en çok müdahale edenler arasında mimarlar yer almaktadır.7

Şehirlerin silüetine etki eden en önemli faktör mimarların ortaya koydukları · tercihlerdir.

Mimari, mekanı belli kriteriere göre şekillendirme ve düzenleme hatta bu mekamn üzerinin kapatılması sürecidir. Bunun içinde .planlama, yapını süreci, biçim, teknik, malzeme ve tezyinat/süsleme gibi farklı alt başlıklardan oluşmak­tadır. Bahsi geçen konu başlıklarına çok fazla girmeden bunların mimarinin aynlmaz parçaları olduğunu ifade ile yetinmek gerekir.

Mimariyi şekillendiren veya etki eden faktörlerden birinin biçim olduğu­nu vurgulama zarureti bulunmaktadır. Biçim malzemenin başkalaşım süreci ve niteliğinin tecellisidir. Yani biçim, hammaddenin belli ilkelere bağlı kalınmak suretiyle farklı bir forma veya şekle dönüştü$fi gelişim aşamasıdır. Birden fazla malzemenin bir araya getirilmesi ve onlann ihtiyaca göre düzenlenmesi veya yerleştirilmesiyle biçimlenme gerçekleşir.8 Şeklen her bir unsur herhangi bir şeyi çağnştıran veya ona gönderme yapar duruma gelmekte, yani temsil boyu­tuyla devreye girmektedir.9 İşte bu noktadan itibaren sembolik manaya ve an­lam dağarcığına doğru meyletmek imkan dahilindedir.

Genel anlamı ile ı:nimaride, özel anlamıyla da malzemenin şekillenişinde teknikten yararlanmak zarurettir. Malzemenin şekillenmesinde tekniğe müracaat etmeden sonuca gitmek veya ürün elde etmek mümkün değildir. Teknik saye­sinde malzemeyi şekillendirebilir ve s~nata dönüştürülebilir veya başka bir ifade ·He bu sayede mimariyi elde edebilirsiniz. Teknik sadece mimarinin ayrıntısı olmanın ötesinde tüm sanat dallan için genel durumdur.

6 Scott Geoffrey, The Architecture ofHuma.aism, London 1914, s. 168. 7 Selçuk Mülayi.ıJ:ı. Siııarı bi.o Abdül.meiiJJarı, İstanbul20 13, s. l 68. 8 Doğan Kuban, Mimarlık Kavraııılan, İstanbull992, s. 12. 9 Henri Lefebvre, Meki.mıı Üretimi, (Çev. I. Ergüden), İstanbul2014, s. 71.

191

Sosyoloji Divanı ı 7 ı Ocak-Haziran 2016

Mimarinin içinde kimlik kazandırma çabası hissedilen d~dur. Kimli­ğin oluşumunda kültür ilk sırada gelmektedir. Düşüncelerin kültürü, kültürün de formlan şekillendirdiği hesaba katılınca kimliğe tesir eden amil doğrudan doğ­ruya vaziyet alacaktır. 1° Kültürü besleyen unsurlar kadim kültüre ait olduğu kadar İslami ayet ve hadisiere aykın olmadan şekillenmesi şartlara uygundur. Hatta Kur'an-ı Kerim'de "eski kavimlerin (eserlerindeo) ibret alı.ıımasıoi'11

emreden ifadelere yakın ikazlar bulunmaktadır. İşte bu minval üzere hareket ettiğiniz zaman eski tecrübelerle o gün mevcut olanı birleştirmek suretiyle so­nuca ulaşmak mümkün olmuştur.

İslam Sanatı somut ve soyut unsurlarm bileşenlerinden meydana gelmek­tedir. İslam sanatı madde boyutuyla ne kadar müşahhas ise muhteva boyutuyla o kadar mücerreddir. Sanat repertuarmı oluşturan soyut unsurlar, çok fazla belir­~ik kazaninaksızın sanat ile aşikar hale gelmiştir. Bu sebeple İslam Sanatı, temaşa edilebilen ile hafifgizli arasındaki gidişgeliş veya İslam'ın mücerred boyutunun madde ile dışa vurumu, medeniyete intikali olmuştur. Başka bir söy­leDiş ile somut olandan ziyade soyut olanlar, ideal güzellikleri yakalamaya, diğer ifadesi ile derun.i konulara sürükleyici durumundadır. 12 Deruni merhale Vacibu'l-Vücud'a kadar giden bir süreçtir. Dolayısıyla İslam sanatı, beşerden· başlayarak ezeli ve ebedi olan Aşkın varlığa kadar yükselen ve aynı zamanda Aşkın Varlık'tan beşere inen vetireyi ihtiva etmektedir. Başka yaklaşım ile İs­lam sanatı, evrenin içsel gerçeklerinden sadır olan ruhudur. Bütün bunlar, İslam sanatının tevhidi dünya görüşüne göre şekillerup medeniyet dairesi içinde so­mutlaşmasıdır.

İslam mimarisinde bölgesel farklılıklar kaçınılmaz bir gerçektir. Böyle bir ayrıntı muhtevanın özüne tesir etmekten öte maddi kültürün şekillenişindeki farklılık veya çeşitlilik olarak yorumlana bilir. Yani coğrafyalarda ·belli yapı malzemesi veya yapı elemanlannın tercih edilmesi bölgesel farklılık olarak algılanmalıdır. Bu durum, coğrafi farklılık ile-birlikte kültürel birikimin ürünü olarak da değerlendirilebilir. Fakat bütün bu çeşitlilik İslam yapı türlerinde mih­rap, minher veya minare gibi temel mimari elemanlarm fonksiyonelliği ve sem­bolik manalarmı muhafaza etmesine engel değildir.

Mimariyi doğrudan şekillendiren unsurlardan biri de ekonomik durumdur. Mekanlarm smırlandırılması, orada kullanılacak malzeme, ayrıntıları teşkil eden

10 Selçuk Mülayim, Anadolu Tiirk Mimarisinde Geometıik Süslemeler, Ankara 1982, s. 68;Murat Eriç, Mimarlığın Seyir Defteri, İstanbu1201 1, s. 294. 11 Kur'an-ı Kerim ve Yüce Meali, (Haz. Süleyman Ateş), İstanbul, 6/11, 16/36. 12 İbrahim Coşkun, "İslam Sanatının Geijşimini Engelleyen Kimi Kelami Yorumlar, İslam ve Sanat, Akdeniz Üniversitesi Tarüşoıah bmi Toplantı, 07~9 Kasını 2014, İstanbul2015, s. 96.

192

Sosyoloji Divanı 17 1 Ocak-Haziran 2016

ince işçiliğe kadar bütün eylemler maddi duruma bağlı olarak zuhur etmektedir. Bütün bu sebeplerden dolayı mim~yi tayin eden arniller arasında hani ve hami sıfatını taşıyan devl~t sorumlulatınm ekonomik durumunu; hatta genel ifadesi ile devletin pre~tijini ve ekonomik göstergelerini bu tür bayındırlık eserleri üze­rinden takip etmek mümkündür. Bu süreç ister istemez mimariyi yönlendiren otoritenin ekonomik gücünün dışa vurumudur.

Mimaride öncelikle aranan hususlardan biri de nispet meselesidir. Mima­rinin plastik sanatlar kategorisine götüren arniller arasında zikredebileceğimiz nispet/oran meselesi mimarlan eri çok meşgtil eden konular arasındadır. Mimari ölçünün merkezinde insan yer almıştır. Mekanların en, boy ölçülerinde de insan mikyas kabul edilmiştir. Protagoras (M. Ö. 481-420), "insan her şeyin ölçüsü­dül' derken merkeze insaw yerleştirmek:tedir. 13 Ortaçağın filozoflannda İlıvan-ı Safa (X. yy) ise "İnsan küçük alemdir. "diyerek insanı· hem varlık hem de nefis boyutuyla merkeze koymaktadır. 14 Mevlana Celaddin Rumi (1207-1273) de "İnsan varlıldar içinde Allah 'ın bütün sıfadanna mazhar olan yeğane varlıktır. 15

İnsan Tanrı 'nın Usturlabıdır."16 diyerek aynı noktaya dikkat çekmek:tedir. İbn Arabi (1165-1239) de insaw merkeze alan anlayışını "Allah 'a delil İ.f!.sandıl' diyerek benzer yaklaşımını ifşa etmektedir. 17 Aslında İbn Arabi bu yaklaşım tarzıyla Hermetik felsefeye yaklaşmış olmaktadır.18 Ayn,ı anlayış Rönesans ile birlikte tekrar öne çıkartılarak her şeyin merkezine ölçü olarak insan koyulmuş­tur. 19 İslam mimarisi, insanın merkeze alındığı bir mimari olmanın dışında, IDi­marinin insan ölçülerine göre şekillendiği teşekkül olarak gelişim çizgisi sergi­lemiştir demek doğru olacaktır. Zira mimarideki nispetin merkezinde kozmosdan başlayarak insana kadar devam eden oluşum egemendir.

Mimarinin obje veya nesnel boyutu onun gelişim çizgisini tecrü­bi/deneysel bilgi kategorisine sürüklemiştir. Mesela mimarinin temel problem­leri arasındaki statik, denge, mekan organizasyonu, geçiş unsurlan, taşıyıcı un­surlann yerleştirilmesi ve örtü elemanları,nı.n şekillenmesi daima tecrübe edile gelmiştir. Uygulama her ne kadar tecrübeye dayalı bir gelişim sergilemekle birlikte bunlara coğrafya, bitki örtüsü, malzeme gibi unsurlar da tesir etmiş ve

13 Edgar Moriıı, Avrupa 'yı Diişüo.ıİıek, (Çev. Ş. Tekeli), İstanbul 1988, s. 93. 14 bıvô.rı-ı Safi Risaleleri, C. ı, (Çev. A. Durusoy vd.), İstanbul2012, s. 20. 15 Mevlana Celaleddin, Mesnevi, (Çev. ve Şerh. A. Gölpınarlı), C. IV, İstanbul 1990, b. 1194. 16

Mevlana Celaleddin, F'ıhi MUih, (Çev. A. Avni Konuk), (Yay. Haz. S. Eraydın), İstanbul 1994, s. 17. 17

Ekrem Demirli, "Tasavvufta Estetik Algısı Hakkında Bir Değerlendirme", VI Dini Yayınlar Kongresi, İslam Sanat ve Estetik, Ankara 2014, s. 109. 18 Titus Burckhardt, Mystical Astrology According to İbn Ara bi, Bes h ara 200 l, s. 1 O. 19 James N. Powell, The Tao o(Syıı:ıbols, New york 1982, s. 235.

193

Sosyoloji Divanı 1 71 Ocak-Haziran 2016

zamana bağlı değişiklikler tecelli etmiştir. İşte bu süreç günümüze kadar gelişi­mini devam ettirmiş ve bundan sonra da devam ettirecektir.

Mimariyi sadece teknik olarak ifade etmenin yanında mimarinin anlam boyutunu da ortaya koymak gerekmektedir. Anlam; gizli olan hakikatin belli bir usul dahilinde bilgi alanına intikali olarak tanıınlanmak:tadır?0 Öte yandan sem­bol, şekil ve muhtevanın dışındaki anlatım tarzı, başvuru yoludur.21 İslam ınİ­marisinin anlam ve sembol boyutunun22 gerisinde kendinden önc~k.ilerin etki­sinden söz etmek mümkündür. Ancak nihat noktada, İslam jnanç ve ibadet sis­teminin yönlendirmelerini bu çerçevenin içinde tutmak suretiyle anlamlandır­mak gerekmektedir. Örneğin ibadetin bir imam önderliğinde, saf düzenine göre topluca ifa edildiği mekanın enine şekillenmesi en çok tercih edilen uygulama­lar arasındadır. Bu da ister istemez işlevselliği de götüren arnillerden biridir.

Le Corbusier'in (1887-1965) ifadesi ile "Mimariııin işlevsel/iğioiıı öte­sinde plastik bir olgı1'23 olduğundan hareket edersek mimarinin estetik ve sembolik tarafına vasıl olmak mümkün olur. Hatta C. Norberg-Schulz'un ifa­desiyle mimarlık bir simgeler sistemidir. Mimarlık, simgeleri soyut ve somut­laştırarak takdim etme vasıtasıdır?4 Mimarinin bu boyutu somut olandan yola çıkarak soyut olan arasındaki geçişi temin eden çift taraflı gidiş-gelişi ortaya koymaktadır.

İslam mimarisindeki estetik düşünce beşere hitap ettiği kadar aşkına ulaşma vasıtası olmuştur. Yine İslam mimarisinde sembol, içeı:jk olarak mana­nın gizliliğini ifşa ettiği kadar aşkını ifade etmedeki yetersizlikleri aşmak için başvuru kaynağıdır.25 Akılla kavranamayan veya akılla izah edilemeyene -doğ­ru gidişte izah aracı olarak sanata müracaat edilmiştir.26 Meseledin ile alakatı sembolizme dönüşünce, konunuıi önemi biraz daha ehemmiyet arz etmiştir. İnsanlığın en yüce değerleri arasında yer ~lan dine ait bir gönderme her şeyin üstünde kabul görür ve semboller vasıtasıyla kutsallaşır veya bürmete layık duruma gelir.

20 Burhanettin Tatar, Diıı, Bilim J!e Sanatta Hemıenötik, İstanbul 2014, s. 52. 21 Sembolü besleyen unsurlar hususunda bkz. Martin Lings, Sywbol and Archetype: A Study of the M eaning of Existeoce, Cambridge 1991. 22 Dinde sembol hususunda bkz. Annemarie Schimmel, "Dinde Semboliin Fonksiyonu nedir?", Ankara tJniversitesi ilahiyat Fakültesi Dergisi, C. ID, S. 3-4, Ankara 1954, s. 67-73; Erkan Per­şembe, "Dinde Sembolün Fonksiyonu ve İslam'da Sembolik Değerlerin Bugünü", On dokuz Mayıs Om versitesi ilahiyat Fakültesi Dergisi, S. 1 O, Samsun 1998, s. 89- ı 02. 23 Doğan Kuban, Mimarlık Kavramlan, s. 22. 24 Bu hususıa bkz. Günlher Fischer, Mimarlık ve Dil, (Çev. F. Erkman Akerson), İstanbul 20 15; s. 14-17; C. Norberg-Schulz, Logikder Baukwıs~ Braunscbweig 1980. 25 Nermin Öztürk, Kutsalw Değişen Yüzü, Konya 2013, s. ll. 26 Turan Koç, İslam Estetiğı; İstanbu12008, s. 25, 31, 46, ı3 ı , 132.

194

Sosyoloj~ Divanı ı 7 ı Ocak-Haziran 2016

Mimaride anlam boyutu iSe oldukça genel bir yaklaşımdır ki herkes tara­fından kabul edileni aleladedir.27 Anlamın mahiyeti bilinemiyor veya eski söy­leDişi ile künhüne vakıf olunamıyorsa· o sizin için muamınadır. Muammadan kurtulmanın yolu maddenin. şekli, kavram boyutu ve kültürel arka planına ulaşınakla gerçekleşir. Kısacası, bütün aynntılar en ince detayına kadar ince­lendiği zaman sonuca ulaşmak mümkün olacaktır; aksi halde mana denizinde sonuca gitmek imkan dahilinde değildir.

Mimarinin mana boyutuyla ilgili çeşitli yaklaşımlar ortaya konm~ştur. Bunlardan biri insanların pragmatik ve maddeci bir bakış açısıyla teknik şartla­rın mimariyi şekillendirdiği savunmasıdır. İkinci yaklaşım ise mimarinin şekil­lenmesinde teknik ve malzeme boyutunun yanında inanç ve mana aleminin etkisidir.28 Burada inancı oluşturan yazılı ve sözlü kaynakların tesiri birinci derecede yönlendicici olmuştur. Her iki yaklaşım da kendine has savunmalar üretebilir. Mimariyi varlık boyutuna indirgeyerek tanımlarsak; bu durum, ruhu bedenden söküp çıkararak camid bünyeyi ulaşmak gibi bir şeydir. Aynı durum mimari için de geçerlidir; mimari yapının ruhunu alırsanız sadece malzemeden teşek.kül eden enkaıla yüz yüze gelirsiniz.

İslam mimarisinde anlam meselesini ele almak, muhakkak ki mimarinin teşekkül aşamasından başlayarak bitama ermesine kadar ki sürecin tamamını ibtiva etmek demektir. Daha açık ifade ile eserin teşekkül aşamasının ötesinde tamamlanmasından itibaren anlam boyutu devreye girer. Bu anlam verme veya anlam katma süreci daha çok uyandırdığı sonuçlarla kendini ifşa eder ve mu­hataba mesaj verir.

Anlam arayışında tekil unsurlar üzerine yoğuntaşmak yerine genelleme­ler yaparak meseleyi tanımlama veya anlamıandırmaya gitmek daha isabetli olacaktır. Bu tanımlamaların merkezini tabii ki insan unsuru teşkil etmiştir. Ancak bazen insan, bazen de toplum üzerinden· hareketle sonuca ulaşma arzu­su egemen olmuştur. Muhakkak ki insanın inanç, istek, arzu, sevgi, şehvet, kin nefret duygulan obje üzerine intikal etmiştir. Bunu anlamlandırırken kimi zaman genelierne ile üstesinden gelmeye çalışmak kolay çıkış yollarından biri olabilmektedir.

Mimarideki işlevsellik, anlama tesir eden faktörler arasındadır. Yapının kullanım amacına matuf anlamlara sahip olması beklenen durumdur. ibadet

· mekanının işlevleri ile ikamet mekanının işlevleri sizi aynı sonucu götürmez.

27 Selçuk Mülayim, Aldın İz/eri, İstanbu12006, s. 234-235. 28 İbrahim Numan, "Dini Mimari Tanımlan ve Mahiyeti Haklo.nda Bazı Mütalaalar'', V!. Dini Yayınlar Kongresi, İslam Sarıat ve Estetik, Ankara 2014, s. 395.

195

Sosyoloji Divanı ı 7 ı Ocak-Haziran 2016

İbadet mekfuıındaki kullanım süresi ile meskendeki kullanım süresi farklıdır. Dolayısıyla her bir mimari mekanın muhtevası biri diğerine göre değişebilen manalara sahip olduğundan işlevden hareket ederek sonuca ulaşmak gerekir.

İslam mimarisinin sembol boyutuna da yine mimar/sanatçının hayal ve düşünce dünyasının maddeye intikal evresi olarak bakmak gerekir. O günkü ifade tarzı her ne kadar sembol yerine mecaz ile ifade edilmiş olsa da gaye hep aynı amaca hizmetten ibaret kalmıştır. Bu mecazlar sayesinde görünenler ile görünmeyenler arasındaki iletişim unsurlan oluşmuştur.

Ortaçağ mimarisinin geldiği noktada kendinden önceki mimari birikim­lerden yararlanması veya alıntılar yapması gayet normal bir durumdur. Ancak

. her dinin veya inanç sisteminin kendi icaplanlkaideleri doğrultusunda mekanı şekillendirmesi veya tesir etmesi kaçınılmazdır. Dolayısıyla bir milletin sana­tında tecrübelerle birlikte inanç ve değerler manzumesinin belirleyiciliği vazge­çilmezdir. İşte bu sebeple din, şekillendirme ve yönlendirme faaliyetlerinin merkezinde yer almıştır. E. Durkheim'in (1858- 191 7) ifadesi ile "Sanat, dinin çocuğudul' benzetmesi ontolojik olmaktan ötede Hermetik bağlamdaki yakla­şımı tarif etmektedir. Hatta "Alem niasnu'dur ve onun bir stiııii vardıl'29 nokta­sından hareket eden bir Müslüman, en büyük sanatçının kim olduğu sorusunun cevabını ve daha önemlisi kendi ~addini de biliyor demektir.

Ku b be, tonoz, pandandif vb. unsurlar mimarinin evrensel elemanlan ola­rak tasnif edilmekle birlikte . mihrap, minher gibi ele~anlar ise İslam' ın ibadet uygulamalarının sonucu ortaya çıkmıştır. Bu noktadan hareket edersek, İslam

mimarisi evrensel olanla kendine ihtiyaç olan elemanlan kullanarak mimarideki zenginliği serdetmiştir. Hatta eyvan, avlu, gibi yapı elemanları mimariyi şekil­lendiren esas unsurlar durumundadır. Bu yapı elemanlannın Asya, İran ve Me­zopotamya eksenli gelişimi mimari verilerle destek bulmaktadır. Adı geçen coğrafyadaki mimari gelişimin Doğu ve Batı eksendeki alışverişin ürünü oldu­ğunu ifade eçierek ve bunların İslam mimarisinin vazgeçilmezleri arasında oldu­ğunu vurgulayarak, İslam mimarisillin Doğunun ve Batının sanat bileşenlerin­den oluştuğunu söyleyebi~.

Geometri ve Mimari

Kuran-ı Kerim'de ifade edilen "Biz bir ölçü koydull'30 ayeti geometrinin özünü teşkil etmekte ve bu ifade defalarca t~krar edilmektedir. Yani alemin yaratılması ve düzenli bale dönüşünün evreleri bütün teferruatıyla anlamını

29 Mehmet Bayrakdar, Islam Felsefesine Giriş, Ankara 2008, 324. Jo Kur'an-ı Kerim, 2512; 54/49;13/8 .

. 196

Sosyoloji Divanı ı 7 ı Ocak-Haziran 2016

bulmaktadır. Malcro-kozınostan başlayarak mi.kro-kozmosa kadar bütün olu­şumlan kapsayan geniş anlam yükü bulunmaktadır. Genel manasıyla verilen bu ölçülmizan, en küçük_aynntıdai:ı malcro-kozı:nosa kadar giden niceliksel bütünün ifadesidir.

Hindu felsefinde sı.klık:la geçen ve aynı zamanda Platoncu ve Yeni­Platoncu felsefede de rağbet gören "Ölçülememiş olan şey, tanımlanama yan şeydir." sözü geometrinin gerekliliğini izah etmeye yeterlidir. Diğer taraftan ölçülebilen şeyin kozmos içinde sonlu içerik olduğunun farkına vanimaleta ve ontolojik kategorinin sınıriari tayin edilmektedir.31 Aslında bütün bu ifadeler sonsuz ile sonlu olanı kozmos üzerinden hareketle tanımlanabilir denemeleridir. Bu noktadan olmak üzere Geometri bir tür sınırlama olayıdır. Aristo'nun ifadesi ile "Sının olmayan tanımsızdıl~ yaklaşımı; sının olmayanı algılama ve öğren­menin zorluğunu açıkça ortaya koymaktadır.32 Sınırlan belirlenmiş şekiller bu sebepten dolayı boşa giden unsurlardır. Plastik sanatlar kategorisine dahil edilen mimari ve tezyini sanatlardaki geometrik tasvibin sebepleri bu arnillerden kay- . naklanmıştır demek yanlış olmaz. Hatta sanat, geometrik şekillerin tekranndan meydana gelmektedir yaklaşımı oldukça ~nlamlı bir ifade. olarak bu kategoride­ki yerini alır .

. Geometrik veya aritmetik hesaplamalar insanın aynlmaz bütünüdür. Ön­celikle yaşam alanını sınıriayarak mekan oluşturan insanoğlu sadece bu kadarla sınırlı kalmadan etrafını oluşturan alanlan da hesaplama yoluna gitmiştir. Başka bir deyişle Geometrj. alemin nicel ve nitel özelliklerinin ifadesidir.

Geometri olmadan sanatın zuhuratı mümkün değildir. Başka bir tanimla­ma ile Geometri bilmeyen birinin sanat icra etmesi imkan dahilinde değildir . . Özellikle mimariyi oluşturan sınırl~mada belli geometrik formalara riayet edil­miştir.33 Yukanda ifade edildiği üzere yeryüzünün sembolü durumundaki geo­metrik formların mimari ve mimariye bağlı süsleme programianna aktarılması, yeryüzünün mimari ve tezyİnata indirgenişin küçük ölçekli numuneleridir. Bu mimari formlar daire, üçgen, kare, dikdörtgen ya da zaman zaman eliptik şekil­ler meydana getirmiştir. Dolayısıyla mekanı oluşturan sınırlar bilinen formlara göre şekillenmiştir.

Geometrinin muhtevası gereği, düzgün şekiller ortaya koyduğu görülür. Kırık, eğri ve düz çizgilerle geometrik şekiliere ulaşmak mümkün olduğu gibi üçgen,_ dörtgen, altıgen ve sekizgenlerin birlikteliğinden başka geometrik düzen-

31 Rene Guenon, Niceliğiıı Egemeo.liği ve Çağın Alametleri, (Çev. M. Kanık), İstanbul1990, s. 37. 32 S. Kemal Yetkin, A.g.e., s. 69. 33 Roland Lewcock, "Architects, Craftsmen and Builders: Materials and Techniques", Architecture of the Islamic Worl~ (Edit G. Michell), London 1996, s. 132.

197

Sosyoloji Divanı ı 7 ı Ocak-Haziran 2016

lemelerle yeni formlara gidilebilir.34 Bu durum geometrik fom;ılann tezyinata dolayısıyla anlam ve semboller dünyasına ne kadar uygun olduğunun delilidir. Böylece Geometri, sanata etki eden nispet ve ahenk gibi unsurlardaki koordi­nasyonun temin kaynağıdır.

Mimari süsleme ve müzikte esas olan ritim; sesin ve hareketin sürekli tek­rarlarta vuku bulması, birbirini takip eden kombinasyoniarın tezahürüdür.l5 Bu terkip her iki kategoriyi sanat dairesi içine götüren amil olmuş ve her ikisi de sanat kategorisinin alt başlıkları arasındaki yerini almıştır. İşte bu sebepten ol­malıdır ki mimari ile müzik arasında yakın bir yapısal benzerlik söz konusudur.

İslam Sanatı konu · olarak soyut unsurlara yönelmeyi kendine hedef seç­miştir. Geometrik şekillerin seçimi ve tatbikatı büyük oranda bu sebeplere da­yanmaktadır. Geometri tabiatın içinde ve insanın algılayabildiği şekillerin için­de sürekli mevcuttur. Yani İslam sanatçısı tabiatı birebir taklit etme (mimesis) yerine, tabiattaki soyut unsurlara yönelerek tevhid ve tenzih hassasiyetine bağlı ürünle~ ortaya koymuştur. Bu süreç genelde olduğu üzere suje-obje irtibatına göre şekillenmiştir. Objeyi şekillendiren güç suje olduğuna göre, sujenin kültü­rel ve teknik birikimi nesneyi yönlendiren esas unsurdur.36 Bu durumda objede­ki yansımalar sujenin dışavurumunu teşkil ederler.

Tevhid ve hikmet ilkesine tamamen bağlı olan İslam sanatçısı kesret için­de birliği aramıştır. Bunu yaparken yine geometrik sistemden aynlmamış ve onun dairesi içinde gerçekleştirmiştir. Yani İslam sanat~ısı. Vahdet-i vücud felsefesinin objeye ~tikalini tezyini sanatlar üzeriride ifşa etmeye yönelmiştir. Çünkü. özellikle tezhip, minyatür, kalem işi tarzındaki uygulaınalarda bunu mü­şahhaslaştırmaya çalışmıştır. İslam sanatçısı, kendisi ile yaratıcısı arasındaki sınırı açmadan, mutlak güzelliğin alemdeki içkinliğini öne çıkarma gayreti için­de olmuştur. 37

İnsanlığın yön algısında iki mihver öne çıkmaktadır. Bunlardan biri dikey eksen, diğeri de yatay eksendir. Sembolik boyutu ile bu iki eksen farklı anlamla­ra haiz olmuştur. Dikey olanının aşkın varlıkla irtibatı, yatay olan da beşeri bo­yuta gidişin sembolüdür._ Dikey ve yatayın kesişme noktası bir anlamda merkezi oluşturmaktadır. Hatta "geleceklistikbal" kelimesinin etimolojisi bile fiziki bağ­lamda yön algısına işaret etmektedir. Türkçedeki "gelecek"; Arapçadaki "istik­bal"; İngilizcedeki "future" kelimeleri fiziki manada yatay yönelim iken

34 Selçuk Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, s. 70. 35 İ. Raci el-Faruki-L. Umiael-Faruki, lsltiııı Ktiltür At/ası, (Çev. M. O. Kibaroğlu-Z. Kibaroğlu), İstanbul 1999, s. 188. . 36 Na im Şahin, Ga.zaJi'ye Göre Allah 'm Varhğıııııı De1illeri ve Estetik Delil, Konya 2004, s. 67. 37 Ramazan Altıntaş, İslam Düşüncesinde Tevhid ve Estetik hişkisi, İstanbul 2002, s. 42.

198

Sosyoloji Divanı 1 71 Ocak-Haziran 2016

Cincedeki "mandarilı" kelimesi dikey şekiilenişe işaret etmektedir. Sanırım bu yaklaşım bile, alemin algılanış~ dil bilim açısından kelimelere intikal eden yansı.masıdır.

İslam t~zyini sanatlarındaki geometrik yoğunluk İslam bilim tarihinin ge­lişim çizgisini ortaya koyan önemli göstergelerden biridir.l8 Bu yaklaşl.IDl daha geniş ifade ile dillendirrnek gerekirse; İslam filozoflarının metafizik öğretileri ile tabiat fenomenlerinin Matematik şekillerle aktanını veya Hermetik ve Pisagorcu birikimin İslami boyutu olarak tanımlamak mümkündür.39 Burada özellikle Meşşai grubu filozoflar olarak adlandırılan ekol ve onların takipçileri­nin Matematiksel sembolizme ve Ezoterik ilim.lere yönelmelerinin,40 İslam coğ­rafyasındaki geometrik repertuarın oluşmasında etken olduğunu düşünmek mümkündür. İslam tezyinatında geometrik şekiller olarak adlandınlan bu tanım­lamalar, metafizik ile fizik alem arasındaki aktarı.m vasıtaları olmuştur. Taş, tuğla, alçı, çini, maden ve ahşap malzemeyi bezeyen geometrik repertuar, motif­terin malzerneye tatbikatındaki zorluklara rağmen uygulanmış olması, geomet­rik bilgi birikimi ve İslam tasvir dünyasına uygunluğuyla anlam bulur.

Geometri olarak ifade edilen bilim alanının İslam dünyasında Hendese bi­çimiyle de zikredilmesi meseleyi anlamlı kılmaktadır. Başka bir yaklaşım ile maddeye intikal eden geometri, İslam dünyasındaki Matematik ve geometrinin ifşası olmalıdır. Bu noktadan hareketle İslam mimarisinin teşekkülünde mimari

proje örneklerinin yokluğu veya sınırlılığından söz edilmesine karşılık bu kadar muazzam ölçülerdeki eserlerin en azından maketini yapmadan inşa etmenin imkansızlığı ortadadır. Yine tekrar etmek gerekirse tezyinatta bu denli karmaşık geometrik kompozisyona imza atan İslam sanatçısının veya mimarının basit bir rölöveyi bilmemesi düşünülemez. Surname-i Huına"'yun'da yer alan Süleymani­ye . betimlemesi bu hususa misal verilebilir. Bu örneklerin sayısı zamanl.IDlZa doğru geldikçe artış göstermiştir.41 Aynı belgeleri maalesef, proje çizimlerinde bulamamış olrp.amız ise İslam topl~armm koruma bilinçsizliğinin sonucu zuhur eden talihsizlikle ifade edilebilir.

İslam sanatındaki Geometriye düşkünlüğün sebebini aramak gerekir ise, tasavvufi bir bakış açısıyla hareket ederek, Allah'ın mükemmelliğinin ancak geometrik düzen veya kusursuzluk ile yakalanabileceği noktasına gidilebilir.42

31 Dalu Jones, "Surface, Pattem and Light'', Architecture of the Jslaırıic Worl~ (Edit. G. Michell), London 1996, s. 161. 39 M. Erol Kılıç, Hermesler Hermesi, İstanbul2010, s. 148. 40 S. Hüseyin Nasr, islam ve Bil.iaı, (Çev. İ. Kutluer}, İstanbul2006, s. 172; M. Erol Kılıç, Her­mesler Hermesi, s. 151. 41 Da1u Jones, a.g.m., s. 175. 42 Günkut Akın, Asya Merkezi Mekan Geleneği, Ankara 1990, s. 33.

199

Sosyoloji Divanı 1 7 1 Ocak-Haziran 2016

Başka bir söylenişle, Allah'ın her şeyden münezzeh ve kusursuzluğu sayısal ve şekil bakımından Matematik veya Geometrinin kusursuz çizimleriyle tecelli edebileceği düşüncesi egemen olmuştur. Geçmişte Antik döneme kadar geriye giden Geometriye anlam yükleme işi, İslami dönemde de devam etmiş ve büyük oranda tasavvuf merkezli olarak gerçekleşmiştir. Bu meseleye kafa yoranlardan biri olan L. Massignon'un yaklaşımıyla Geometri, Allah'ın ''beka" sıfatının formlarla ifade edilişidir.43

Mimari dediğimiz sınırlamanın kendisi zaten Geometrinin merkezindedir. Dolayısıyla mekan anlayışını Geometrinin dışında ifade etmek mümkün değil­dir. İslam sanatı hususunda araştırma yapan herkes cümleye "İslam sanatı, geo­metrik repertuann teşekkülü' şeklinde tanımlayarak başlamaktadır. Dolayısıyla İslam sanatının genel karakteristiği veya sınırları büyük oranda ortaya konulmuş

demektir.

Genel kabul edildiği üzere figürden ari veya taklitten (mimesisten) kaçı­nan bir sanat ister istemez kendine dalıa soyut, stilize edilmiş veya daha va­si/deruni bir saha bulmak zorundaydı. Çünkü tevhid ve inanç ilkeleri ister iste­mez müşahhastan öte mücerret olanı keşfetmeyi zorlamıştı. İşte İslam sanatçısı­nın yapması gereken de tam bu noktadan başlayarak varlık içinde Birliği, teklik içinde kesreti geometrik diyagramlarla ortaya koymayı vazife edinmiştir. Vah­detten kesrete, kesretten vahdete yol alan diyagramlar, sanının bu gerekçeyle

sürekli tekrar edilir olmuştur.

Bu kısa araştırma göstermektedir ki İslam miriıarisi/sanatı tevhid merkezli yapılanınayı esas alarak yaratıcıya ulaşmayı hedefleyen ideali ortaya koymuş­tur. Bun~ gerçekleşmesinde kendinden önceki uygulamalan adapte ederek kendi inanç ve yaşam kaidelerine uygun bir şekillendirmeye yönelmiştir. Bu yönelimi büyük oranda kozmik düzen üzerinden anlamiandırma ve yansıtmayı denemiştir. İslam sanatının bu yaklaşımı bile, İslam'ın sadece algılanabilir dün­ya ile sınırlı kalmarlığını ve onu çok daha ötesindeki alemleri sanat eserleri ile ifşa etmeye çalıştığının delilleridir. Başka bir ifade ile İslam mimarisinin anlam dağarcığının, tabiatın sınırlarını aşarak, kozmik içeriğe sahip olduğunu ortaya koymaktadır. Bu uygulaina sadece mimari elemanlarda değil tezyini sanatta da tatbikat alanı bulmuştur.

43 Louis Massignon, "İslam Sanatlannın Felsefesi", Din ve Sanat, (Çev. B. Toprak), İstanbul 1962, s. 8.

200

Sosyoloji Divanı 1'71 Ocak-Haziran 2016

Kaynaklar Akm, Günkut, Asya Merkezi Meki.n Qeleneği. Ankara 1990.

Altıntaş, Ramazan, İs~am Düşüncesinde Tevhid ve Estetik lhŞldsi, İstanbul 2002.

Bayrakdar, MeJ:ınıet, İslam Felsefesine Giriş, Ankara 2008.

Burckbardt, Titus, Mystical Asırology According to İbn Ara bi, Beshara 200 ı.

Coşkun, İbrahim, "İslam Sanatının Gelişimini Engelleyen Kimi Kelı1mi Yorumlar, İslam ve Sa-. .nat, Akdeniz Üniversitesi Tartışmah İJnıi Toplaiıtı, 07-09 Kasım 2014, İstanbul 2015, s.

93-109.

Demirli, Elcrem, "Tasavvu.fta Estetik Algısı Haklanda Bir Değerlendirme", V1. Dini Yaym/ar Kongresi, islam Sanat ve Estetik, Ankara 2014, s. 105- 110.

Eriç, Murat, Mi.aıarhğı.n Seyir Defteri, İstanbul 20 ll.

Geoffrey, Scott, The Architecture ofHumanism, London 1914.

Guenoo, Rene, Niceliğin Egeme.nliği ve Çağın Al~etleri, (Çev. M. Kanık), İstanbul 1990.

el-Fı1nlki, 1. Raci-L. Lamia, el-Ffufıki, İslam Kültür At/ası, (Çev. M. O. K.ibaroğlu-Z. Kibaroğlu), İstanbul 1999.

Fiala, Helga, Manda/s, (Çev. Şe':lol Sohtorik), İstanbul2006.

Fischer, Günther, Mimarlık ve Dil, (Çev. F. Erkman Akerson),İstanbul2015, s. 14-17.

hmiıı-ı Safi Risiileleri, C. I, (Çev. A Durusoy vd.), İstanbul2012.

Jones, Dalu, "Surface, Pattem and Light'', Architecture of the Islaınic Worlc( (Edit. G. Michel!),

London 1996, s. 161-175.

Kılıç, M. Erol, Hermesler Hermesi, İstanbu12010.

Koç, Turan, İslam Estetiği, İstanbul 2008.

Kur'an-ı Kerim ve Yüce Meali, (Haz. Süleyman Ateş), İstanbul.

Kutluer, İlhan, "Mekan", TDVİA, C. 28, s. 550-552.

Lefebvre, Henri, Mek8ııı.ıı Üretimi, (Çev. I. Ergüden), İstanbul 2014.

Lewcock, Roland, "Architects, Craftsmen and Builders: Materials and Techniques", Architecture ofthelslamic Woİlc( (Edit. G. Michel!), London 1996, s. 112-143.

Lin gs, Martin, Symbol and Archetype: A Study of the Meaniııg of Ex.isle.nce, Cambridge 1991.

Massignon, Louis, "İslam Sanatlannıri Felsefesi'~, Din ve Sana~ (Çev. B. Toprak), İstanbul 1962,

s.5-22. ·

Mevlana Celaleddin, Mesnevi, (Çev. ve Şerh. A Gölpınarlı), C. IV, İstanbul 1990.

_____ ___, Fıhi Miilih, (Çev. A. Avni Konuk), (Yay. Haz. S. Eraydın), İstanbul 1994.

Morin, Edgar, Avrupa 'yı DüşÜDJJJek, (Çev. Ş. Tekeli), İstanbul 1988.

Mülayim, Selçuk, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara 1982.

____ --J Aldın İz/eri, İstanbul2006.

____ --J Sinan bi.n Abdülmennan, İstanbul2013.

Nasr, S. Hüseyin, İslam Sanatı veManeviyitı, (Çev. A. Demirhan), İstanbul 1992.

____ ___, İslam ve Bilim, (Çev. i. Kutluer), İstanbul 2006.

Norberg-Schulz, C. , Logik der Baukunst, Braunschweig 1980.

201

Sosyoloji Divanı ı 7 ı Ocak-Haziran 2016

Numan, İbrahim, "Dini Mimari Tanımlan ve Mahiyeti Hakkında BaZı Mütalaalar", Vl D.iııi Yayınlar Kongresi İslam Sanat ve Estetik, Ankara 2014, s. 393-396.

Öztürk, Nermin, Kutsalm Değişen Yüzü, Konya 2013.

Perşembe, Erkan, ''Dinde Sembolün Fonksiyonu .ve İslam'da Sembolik Değerlerin Bugünü", On dokuz Mayıs Ooiversitesi babiyat Fakültesi Dergisi, S. 10, Samsun 1998, s. 89-102.

Powell, James N. , The Tao ofSymbols, New york 1982.

Schimrnel, Annemarie, "Dinde Sembolün Fonksiyonu nedir?", Ankara Om·versitesi ilahiyat Fa-kiJltesi Dergisi, C. ID, S. 3-4, Ankara 1954, s. 67-73. .

Şahin, Naim, Gazali'ye Göre Allah 'm Varlığıom Delilleri ve Estetik Delil, Konya 2004.

Tatar, Burhanettin, Dio, Bilim ve Sanatta Hermenötik, İstanbul 2014.

Vitruvius, Mimarlık Ozerioe On Kitap, Ankara 2013.

Yetkin, S. Kemal, Estetik, İstanbul 1947.

202