SPECIALE DEN DANSKE KOMEDIESERIE FINAL · Jannik Dahl Pedersen DEN DANSKE KOMEDIESERIE Eksamensnr.: SGP794 Vejleder: Birger Langkjær 3 THE DANISH COMEDY SERIES - ABSTRACT In the

HUSETPÅCHRISTIANSHAVNDASKHENOVERMIDTENOPFINDERKONTORETENSTORFAMILIEPÅRIGMORMORERMAJORFARPÅFÆRDEPARLØBDRDIPFLEMMINGOGBERITHJEMTILFEMMADSENOGCOKAOSIOPGANGENPASPÅMORTOASTLØJSERNEMITLIVSOMBENTPISLANGTFRALSVEGASHVORSVÆRTKANDETVÆREHJERTEAFDELINGENKLOVNTEATRETVEDRINGVEJENNYNNETRIOVANGOGHMRPOXYCATDEROUTEMAJOGCHARLIEMANDENMEDDEGYLDNEØRERHVORFANDENERHERNINGKRISTIANLÆRKEVEJTUNGEMETALDENANDENSIDEANSNSTALTENPOKERFJÆSCARMENOGCOLOMBOLYKKEAKLASSENSJITHAPPENSRITAVALGIKOMMUNENTOMGANGBANKENBANKEROTPARTIETSMANDBADEHOTELLETDIITEOGLOUISEHJØRDISKLAESTHEROOMMATEFUCKINGFORNUFTIGHEDENSTEDHIHUSETPÅCHRISTIANSHAVNDASKHENOVERMIDTENOPFINDERKONTORETENSTORFAMILIEPÅRIGMORMORERMAJORFARPÅFÆRDEPARLØBDRDIPFLEMMINGOGBERITHJEMTILFEMMADSENOGCOKAOSIOPGANGENPASPÅMORTOASTLØJSERNEMITLIVSOMBENTPISLANGTFRALSVEGASHVORSVÆRTKANDETVÆREHJERTEAFDELINGENKLOVNTEATRETVEDRINGVEJENNYNNETRIOVANGOGHMRPOXYCNGOGHMRPOXYCATDEROUTEMAJOGCHARLIEMANDENMEDDEGYLDNEØRERHVORFANDENERHERNINGKRISTIANLÆRKEVEJTUNGEMETALDENANDENSIDEANSTALTENPOKERFJÆSCARMENOGCOLOMBOLYKKEAKLASSENSJITHAPPENSRITAVALGIKOMMUNENTOMGANGBANKENBANKEROTPARTIETSMANDBADEHOTELLETDIITEOGLOUISEHJØRDISKLAESTHEROOMMATEFUCKINGFORNUFTIGHUSETHEDENSTEDHIGHPÅCHRISTIANSHAVNDASKHENOVERMIDTENOPFINDERKONTORETENSTORFAMILIEPÅRIGMORMORERMAJORFARPÅFÆRDEPARLØBDRDIPFLEMMINGOGBERITHJEMTILFEMMADSENOGCOKAOSIOPGANGENPASSPÅMORTOASTLØJSERNEMITLIVSOMBENTPISLANGTFRALSVEGASHVORSVÆRTKANDETVÆREHJERTEAFDELINGENKLOVNTEATRETVEDRINGVEJENNYNNETRIOVANGOGHMRPOXYCATDEROUTEMAJOGCHARLIEMANDENMEDDEGYLDNEØRERHVORFANDENERHERNINGKRISTIANLÆRKEVEJTUNGEMETALDENANDENSIDEANSTALTENPOKERFJÆSCARMENOGCOLOMBOLYKKEAKLASSENSJITHAPPENSRITAVALGIKOMMUNENTOMGANGBANKENBANKEROTPARTIETSMANDBADEHOTELLETDIITEOGLOUISEHJØRDISKLAESTHEROOMMATEFUCKINGFORNUFTIGHEDENSTEDHIGHHUSETPÅCHRISTIANSHAVNDASKHENOVERMIDTENOPFINDERKONTORETENSTORPFINDERKONTORETENSTORFAMILIEPÅRIGMORMORERMAJORFARPÅFÆRDEPARLØBDRDIPFLEMMINGOGBERITHJEMTILFEMMADSENOGCOKAOSIOPGANGENPASPÅMORTOASTLØJSERNEMITLIVSOMBENTPISLANGTFRALSVEGASHVORSVÆRTKANDETVÆREHJERTEAFDELINGENKLOVNTEATRETVEDRINGVEJENNYNNETRIOVANGOGHMRPOXYCATDEROUTEMAJOGCHARLIEMANDENMEDDEGYLDNEØRERHVORFANDENERHERNINGKRISTIANLÆRKEVEJTUNGEMETALDENANDENSIDEANSTALTENPOKERFJÆSCARMENOGCOLOMBOLYKKEAKLASSENSJITHAPPENSRITAVALGIKOMMUNENTOMGANGBANKENBANKEROTPARTIETSMANDBADEHOTELLETDIITEOGLOUISEHJØRDISKLAESTHEROOMMMANDBADEHOTELLETDIITEOGLOUISEHJØRDISKLAESTHEROOMMATEFUCKINGFORNUFTIGHEDENSTEDHIGHHUSETPÅCHRISTIANSHAVNDASKHENOVERMIDTENOPFINDERKONTORETENSTORFAMILIEPÅRIGMORMORERMAJORFARPÅFÆRDEPARLØBDRDIPFLEMMINGOGBERITERHJEMTILFEMMADSENOGCOKAOSIOPGANGENPASPÅMORTOASTLØJSERNEMITLIVSOMBENTPISLANGTFRALSVEGASHVORSVÆRTKANDETVÆREHJERTEAFDELINGENKLOVNTEATRETVEDRINGVEJENNYNNETRIOVANGOGHMRPOXYCATDEROUTEMAJOGCHARLIEMANDENMEDDEGYLDNEØRERHVORFANDENERHERNINGKRISTIANLÆRKEVEJTUNGEMEMETALDENANDENSIDEANSTALTENPOKERFJÆSCARMENOGCOLOMBOLYKKEAKLASSENSJITHAPPENSRITAVALGIKOMMUNENTOMGANGBANKENBANKEROTPARTIETSMANDBADEHOTELLETDIITEOGLOUISEHJØRDISKLAESTHEROOMMATEFUCKINGFORNUFTIGHEDENSTEDHIGHHUSETPÅCHRISTIANSHAVNDASKHENOVERMIDTENOPFINDERKONTORETENSTORFAMILIEPÅRIGMORMORERMAJORFARPÅFÆRDEPARLØBDRDIPFLEMMINGOGBERITHJEMTILFEMCARLOTOGCHARLOTTEMADSENOGCOKAOSIOPGANGENPASPÅMORTOASTLØJSERNEMITLIVSOMBENTPISLANGTFRALSVEGASHVORSVÆRTKANDETVÆREHJERTEAFDELINGENKLOVNTELINGENKLOVNTEATRETVEDRINGVEJENNYNNETRIOVANGOGHMRPOXYCATDEROUTEMAJOGCHARLIEMANDENMEDDEGYLDNEØRERHVORFANDENERHERNINGKRISTIANLÆRKEVEJTUNGEMETALDENANDENSIDEANSTALTENPOKERFJÆSCARMENOGCOLOMBOLYKKEAKLASSENSJITHAPPENSRITAVALGIKOMMUNENTOMGANGBANKENBANKEROTPARTIETSMANDBADEHOTELLETDIITEOGLOUISEHJØRDISKLAESTHEROOMMATEFUCKINGFORNUFT

DEN DANSKE

KOMEDIESERIE

Københavns Universitet

Institut for Medier, Erkendelse og Formidling

Filmvidenskab

Navn: Jannik Dahl Pedersen

Eksamensnr.: SGP794

Januar - 2016

VVejleder: Birger Langkjær

Anslag: 191256 - Normalsider: 79,7

Jannik Dahl Pedersen DEN DANSKE KOMEDIESERIE Eksamensnr.: SGP794 Vejleder: Birger Langkjær

2

Institutnavn: Institut for Medier, Erkendelse og Formidling Name of department: Department of Media, Cognition and Communication Forfatter(e): Jannik Dahl Pedersen Titel og evt. undertitel: Den danske komedieserie Title / Subtitle: The Danish comedy series Emnebeskrivelse: Den danske komedieseries udvikling med et genreteoretisk og

humoranalytisk blik. Dette for at diskutere årsagerne til det sene boom i genren, som især har fundet sted i perioden 2011-2015.

Vejleder: Birger Langkjær Afleveret den: 4. januar 2016 Antal tegn: 191256 Normalsider: 79,7


3

THE DANISH COMEDY SERIES - ABSTRACT In the period 2011 to 2015 one third of all Danish comedy series have premiered, and this study seeks to discuss, some of the reasons behind this sudden boost in the genre. Based on a theoretical discussion of the progress of the comedy series as a genre, the study aims to explain the different variations and narrative formations of comedy in television-fiction. The study defines the classical sitcom as a genre, and presents three new variations: dramady, mockumentary and the transtekstuel sitcom. Furthermore the study analyses and discusses the evolution of the Danish comedy series from the beginning to 2010. It presents that the Danish comedy series, with a few exceptions, often have tried to copy the sitcom format from American inspirations, but have also unsuccessfully copied the comedy-style. The drama-tradition in Danish television has also influenced the plots, which often have to high drama for the audience to know what is laughable.

The few successful Danish series have a satirical humour; therefore the study discusses how humour works on a theoretical level, to catalogue Danish humour. Denmark has a satirical tradition, which has flourished within the two traditions; the Danish Folkekomedie and what has eventually become Danish stand-up. The study has used this to categorise three new traditions that seems to have started around 2011. Two of which are building on new American traditions in its aesthetics and narrative, but seems to have been able to include Danish humour-traditions. This is in the folkekomedie-dramady, and the autobiographical mockumentary. Furthermore these traditions have led the way for a new sitcom format, which follows many of the classical sitcom traditions, but still the audience knows when to laugh. Mostly because it is more strictly written, and have more jokes and plot in every scene than earlier attempts. This is present in all of the three new traditions, and is one of the main reasons for the current success of the Danish comedy series.


4

INDHOLDSFORTEGNELSE

THE DANISH COMEDY SERIES - ABSTRACT 3

INDLEDNING 6PROBLEMFORMULERING 7BEGREBSAFGRÆNSNING 8

KOMEDIESERIEN SOM GENRE 9SITCOM’ENS BEGYNDELSE 9SITCOM’ENS PRODUKTIONSMÆSSIGE NIVEAU 11SITCOMENS NARRATIVE NIVEAU 13FRA I LOVE LUCY TIL SEINFELD 19FRA DEN POSTMODERNE SITCOM TIL KOMEDIESERIE 21MOCKUMENTARY 24DRAMEDIEN 25DEN TRANSTEKSTUELLE KOMEDIESERIE 26

DEN DANSKE KOMEDIESERIE 30LANGSOM BEGYNDELSE (1951-1969) 30”MEYER, NU KAN DET FANDME VÆRE NOK!” (1970-1980) 31EFTER BALLING – HVAD GØR VI NU? (1981-1993) 33DE LANGE SITCOMS OG DANSK DRAMA STIKKER AF (1994-2000) 36LANGT FRA HOVEDKANALEN (2001-2005) 39”JEG GIDER IKKE ALMINDELIGE MENNESKER” (2005-2010) 41

HVAD GRINER DANSKERE AF? 45JOKENS OPBYGNING 45KOMEDIENS FORTÆLLINGER 52FOLKEKOMEDIE 54SATIRE 57


5

DEN NYE DANSKE KOMEDIESERIE 62FOLKEDRAMEDIEN - RITA 62DEN SELVBIOGRAFISKE MOCKUMENTARY - LILLEMAND 70DEN NYE SITCOM – SJIT HAPPENS 75NARRATIVITET MØDER DANSK HUMOR 83

KONKLUSION 86

LITTERATURLISTE 89FAGLITTERATUR 89AVISARTIKLER 93CITEREDE ELLER SPECIFIKT REFEREDE FILM OG SERIE-AFSNIT 94OMTALTE PRODUKTIONER 95

BILAG 98BILAG 1: OVERSIGT OVER DANSKE KOMEDIESERIER 981970 981980 981990 992000 1012010 104BILAG 2: DIALOGUDDRA FRA RITA 109BILAG 3: DIALOGUDDRAG FRA RITA - 2 110BILAG 4: DIALOGUDDRAG FRA LILLEMAND 112BILAG 5: DIALOGUDDRAG FRA HUSET PÅ CHRISTIANSHAVN 114BILAG 6: DIALOGUDDRAG FRA SJIT HAPPENS 115BILAG 7: DIALOGUDDRAG FRA SJIT HAPPENS – 2 117BILAG 8: DIALOGUDDRAG FRA TOAST 119BILAG 9: DIALOGUDDRAG FRA SJIT HAPPENS – 3 121


6

INDLEDNING ”The main purpose of this article is to discuss why Danish so-called popular series and especially comedy series, with a very few exceptions, have been a string of mediocre series.” (Nielsen, 2001:89) skriver Poul Erik Nielsen i sin artikel ”Comedy series in Danish Television – for Better or Worse”. Gennemgående står den danske komedieserie i skyggen af dansk drama, der siden 1994, ifølge Pernille Nordstrøm, har befundet sig i en guldalder. 1 Det er ikke målet for denne opgave at undersøge, hvorfor den danske komedieserie har været middelmådig, som Nielsen beskriver den. Derimod er det opgavens formål at undersøge et pludseligt opsving, der har været i genren i løbet af de sidste fem år. Den danske komedieserie har nemlig udvidet sit repertoire med 19 nye serier indenfor perioden 2011-2015, hvilket udgør en tredjedel af alle danske komedieserier nogensinde. Genren har eksisteret siden 1970, hvilket vil sige, at der i perioden til og med 2010 kun er lavet 40 serier. Hvad skyldes denne pludselige fremgang? Har den danske humor ændret sig, eller har genren? Samtidig har der heller ikke tidligere været så stor international interesse i den danske komedieserie, der nu både har eksempler på co-finansieringer med Netflix og en kommende amerikansk genindspilning. Jeg vil analysere og kategorisere disse nye danske komedieserier med et mål om at besvare, hvad der kunne ligge til grund for dette pludselige opsving. Afsættet vil være i forhold til narrativitet, men også humorteori. Derfor vil jeg først beskrive komedieserien som genre – hovedsagligt igennem sitcom-beskrivelsen. Gennemgående bruges amerikanske eksempler til dette for at beskrive udviklingen i genren. Da den amerikanske sitcom længe har været forrest på området, samt været til inspiration for danske komedieserier. Dernæst vil jeg beskrive og analysere den danske komedieserie frem til 2010, for at give en historisk kontekst til en senere analyse. Hvilke udfordringer har genren haft, og hvilke bevægelser har ført til fremgangen? Da komedieserien har til formål at være sjov, kræver et indblik i genren også, at opgaven forholder sig til, hvad der udgør komik på et teoretisk plan. Derefter vil jeg belyse, samt kategorisere danske humortraditioner. Slutteligt vil jeg således have grobund for en diskussion, præsentation og

1 Nordstrøm (2004)


7

kategorisering af den danske komedieserie anno 2015. Er den danske komedieserie omsider blevet en del af guldalderen?

PROBLEMFORMULERING

Jeg ønsker at undersøge centrale elementer i den danske komedieseries pludselige opblomstring indenfor de sidste fem år. Derfor vil jeg lave en beskrivelse af narrative strukturer og den danske komedieseries udvikling, for derefter at kunne perspektivere udviklingen til humorteori og brugen af humor i en dansk kontekst. Dette for at kunne kategorisere de nyere danske komedieserier og derigennem diskutere hvilke elementer, der kan have påvirket den seneste fremgang.


8

BEGREBSAFGRÆNSNING

Igennem min opgave vil jeg henvise til den danske komedieserie, som en overordnet betegnelse for en gruppe af serier. Derfor vil jeg i dette afsnit beskrive hvilke tanker, der ligger bag afgrænsningen for dette begreb. Jeg har i bilag 1 lavet en komplet liste over det analyserede område, den danske komedieserie, som jeg hermed henviser til som opslagsværk. Denne liste beskriver mit undersøgelsesområde, og er en liste udfærdiget med det formål om at skabe et overblik over danske komedieserier produceret fra 1970 til og med 2015 – nærmere bestemt 20. december 2015, hvor optællingen blev afsluttet.

Der findes dog danske tv-produktioner, som også er komiske, men som jeg har holdt uden for denne analyse. Derfor har jeg lavet følgende afgrænsning; For at indgå under beskrivelsen den danske komedieserie, skal serien være fiktion, betegne sig selv som komedie, og være sendt på en dansk tv-kanal eller streaming-tjeneste.

Den skal ligeledes udfylde hele sin spilletid med den fiktionshistorie, som serien ønsker at fortælle, og kan altså ikke være en del af et andet program. Endvidere skal den være produceret til et bredt publikum, og gælder altså ikke serier produceret specifikt til børn. Sidst har jeg valgt serier, der går under beskrivelsen miniserier, fra, som kun arbejder med et enkelt hovedplot, der afsluttes indenfor et forudbestemt antal afsnit. Dette vil altså sige, at sketch-programmer, børneserier, voksen-julekalendere og miniserier såsom eksempelvis Charlot og Charlotte (1996) og Riget I og II (1994 og 1997) er holdt uden for denne analyse. Selvom de meget vel kan indeholde flere elementer af, hvad jeg senere vil beskrive som den danske komedieserie.


9

KOMEDIESERIEN SOM GENRE Jeg vil i dette afsnit beskrive komedieserien som genre. En af udfordringerne ved at definere en genre er dog, at dette udtrykket til dels dækker over tre forskellige analyseområder for en tekst; Hvordan den produceres, hvordan den er struktureret og hvordan den modtages af publikum.2 I forhold til modtagelsen bliver jeg nødt til, at definere komedieserien, som et serielt fiktionsformat hvis overordnede mål er at være sjov. Da jeg ikke kan beskrive i hvor høj grad en serie er en komedieserie, med udgangspunkt i hvor sjov et eventuelt publikum mener at den er. ”It might seem obvious to say, but the sitcom’s primary aim is to be funny; it is defined by its humorous content and audiences come to it with the expectation of laughter.” (Mills, 2009:5) Derfor er er mit fokus i dette afsnit på de to andre analyseområder.

Komedieserien bliver, som man kan se her, ofte kaldt for sitcom. Dette er et sammentræk af situation comedy3, eller på dansk; situationskomedie. Sitcom’en er dog ikke længere lig komedieserie, hvilket jeg vil vende tilbage til sidst i dette afsnit. Dette er også hvorfor jeg ikke bruger ordet sitcom til at beskrive genren på det overordnede plan. Komedieseriens udvikling starter dog i sitcom’en, og det er også denne jeg først vil udrede og beskrive.

SITCOM’ENS BEGYNDELSE

”The introduction of a mass communication medium normally occurs when an economically viable commercial application is found for a new technology. A third element necessary to the launch, content (i.e., something to communicate), is often treated as something of an afterthought in this process. As a result, adaptions of popular works and of entire genres from previous media tend to dominate the introductory period of any medium, even as they mutate under the developing conditions.” (Dalton, 2005:15)

Ved fjernsynets begyndelse opstod genrer i høj grad, fordi man blot begyndte at filme hvad der før var radioprogrammer. Derfor er det i virkeligheden i radioen at 2 Mills (2005) 3 Hansen (2012)


10

komedieseriegenren starter. Humoristiske indslag var noget af det mest populære i de klassiske år af amerikansk radio - i perioden 1930 til fjernsynets fremkost i midt-1950’erne.4 Det startede med vaudeville shows, som blev opført på en teaterscene foran et grinende publikum, og så blev lyden sendt i radioen. Et sådant show kunne indeholde musikalske live optrædener blandet med komiske indslag, oftest i form af sketches. Dog opstod der hurtigt et behov, for at kunne levere et fast og voksende publikum til reklamesponsorerne. ”Practically all comedy shows on radio owe their structure to (Jack, red.) Benny’s conceptions. He was the first to realise that the listener is not in a theater with a thousand people, but is in a small circle at home.” (Neale, 1990:214) The Jell-o Program (1934), som senere blev til The Jack Benny Show, kørte i 20 år i radioen, og blev senere adapteret til fjernsyn. Dette program excellerede ved ikke, at have opdelte indslag, som de tidligere beskrevne vaudeville programmer, men var i stand til at implementere musik og reklamer i programmets univers. Det havde tilbagevendende karakterer, som til trods for ikke nødvendigvis at have en udviklende historie, alligevel gav en følelse af genkendelse til publikum.5 Det er dog stadig hvad man vil kalde et sketch-show, men der eksisterede en form for kontinuitet imellem sketchene. Før Jack Benny lavede man karakterer til sketches, som blev skabt for at kunne levere nogle specifikke punchlines, og derefter smidt væk. Jack Benny var den første der skabte karakterer, der blev bragt tilbage for at se hvordan karakteren klarede sig i en ny situation hver uge.6

Denne måde at lave radiounderholdning på blev hurtigt kopieret, fordi man kunne se at lytterne ofte ville vende tilbage for at høre noget mere, fremfor at tage chancen med noget nyt. Producenterne bag så altså pludseligt idéen i at lave serielle historier, som kunne få et givent publikum til at vende tilbage.7 Sideløbende med Jack Benny havde et andet komikerpar fundet inspirationen i tegneseriestriben fra aviserne. I tegneseriestriben var ”the sketches brief, and each sketch was complete in itself. Each sketch centered around the same characters and each involved a great deal of conflict and action.” (Neale, 1990:227) Komikerparret Freeman Gosden og Charles Correll blev

4 Neale (1990) 5 Neale (1990) 6 Neale (1990) 7 Neale (1990)


11

bedt om at lave en tegneserie til radioen, og lavede radioserien Amos ’n’ Andy (1928). De skabte faste karakterer som var tilbagevendende, men først og fremmest skabte de historier som udviklede sig ikke alene for komikkens skyld, men også for dramatikken.8 Serien blev ikke spillet foran et live publikum, men blot med de to komikere ved hver deres mikrofon, og så spillede de alle karakterne. Dette gav en intimitet med lytterne som ikke før var kendt, og som mange tilkendegiver seriens succes.9

Da fjernsynet kom havde komedieserien haft mulighed for at udvikle sig, og det virkede naturligt at overføre genren direkte til fjernsynet. ”Both were adapted for television early in the life of the medium (The Goldbergs in 1949; Amos ’n’ Andy in 1951) as weekly, half-hour, filmed series with audience response tracks, all characteristics that became basic to the genre.” (Dalton, 2005:17) Ordkombinationen situation comedy stammer fra perioden omkring 1953, hvor det bliver brugt til at beskrive komedieserien I love Lucy (1951-1957). Denne serie handler om den hjemmegående husmor Lucy, som febrilsk prøver at blive en stjerne, ligesom hendes cubanske mand Ricky Ricardo, som er bandleder i et variety show. Igen for at kunne indbygge musikalske indslag i serien.10 ”It is the show in which the conventions, structure, and style of the sitcom genre were codified, and it may well be the most popular situation comedy ever.” (Dalton, 2005:87)

Da jeg ikke undersøger modtagerforholdet, er mit fokus i denne genre-udredning hvordan genren produceres og hvordan den struktureres. Derfor vil jeg i de kommende to afsnit beskrive henholdsvis sitcom’ens produktionsmæssige og narrative niveau.

SITCOM’ENS PRODUKTIONSMÆSSIGE NIVEAU

”You know, I’m not new to live TV. In 1952 I starred in my first live sitcom, which was ”Life with Elisabeth”, and of course back then, we didn’t wan’t to do it live! We just didn’t know how to tape things…” - Betty White11

8 Neale (1990) 9 Dalton (2005) 10 Dalton (2005) 11 Saturday Night Live (1975-), Sæson 35, afsnit 21 (2010); 06:02-06:22


12

Jeg vil i dette afsnit beskrive sitcom-genrens produktionsmæssige niveau, men da jeg senere i dette afsnit vil beskrive nyere tendenser i sitcom’en og komedieserien, vil dette afsnit beskrive hvad jeg fremadrettet vil kalde den klassiske sitcom. Jeg vil bruge serien I love Lucy til dette, da den som tidligere beskrevet har været en af de første til at definere disse genretræk. Jeg har allerede berørt det, men i overgangen til fjernsynet fulgte en masse stiltræk med, som ikke nødvendigvis har været overvejet som deciderede virkemidler. ”Situationskomedien er med sit frontale spil ud mod et studiepublikum den mest teatrale tv-genre.” (Nielsen, 1999) Ligesom det var teater man optog til radioen, så var det også en opstilling der mindede om teater da man begyndte at sende sitcom’en i fjernsynet. Dog var det ikke længere publikum i salen som var den primære modtager, som radioen ellers i lang tid havde ladet det være. Nu var det derimod kameraet. Opstillingen af scenerne var rum med én manglende væg, som man kender det fra teater-scenen. Scenografisk holder den klassiske sitcom, sig ofte til få faste locations, så man hurtigt kan skifte imellem scenerne under optagelsen. I I Love Lucy har dette været Lucy og Rickys soveværelse og stue, samt tv-studiet som udgør Rickys arbejdsplads. Publikum var dog stadig til stede under optagelserne, og sad bag ved kameraet. Dette betød at det komiske fik en reaktion; latter. Denne dåselatter er altså overgået fra, at være en tilfældig tilstedeværelse, under lydoptagelserne til radioen, til at være et decideret genretræk, som mange forbinder med den klassiske sitcom.12 ”Det vigtige er ikke at afspille en realistisk og troværdig reaktion fra et indbudt publikum, men at skabe en bestemt atmosfære mellem seer og program, og her spiller latterudbrud en stor rolle.” (Nielsen, 1999). Publikum i salen giver også skuespillerne en fornemmelse af om deres spil modtages korrekt.13 Yderligere giver dette også seerne en vished om, at det er godkendt at grine af karakterne og situationerne. Hvorfor dette er vigtigt vil jeg vende tilbage til senere i denne opgave. Som beskrevet af Betty White i det indledende citat, så var det altså ikke fra starten af fjernsynet, at man havde råd eller mulighed for at optage materialet. Derfor var kameraopstilling oftest så sikker som mulig, da det hele forgik live.14 Man havde altså ikke mulighed for at gå tilbage og lave noget om, hvis kameraet ikke fik det med. Derfor var den 12 Mills (2005) 13 Nielsen (1999) 14 Mills (2005)


13

gængse opsætning med ét kamera, som kunne dække hele scenens rum, og panorere med skuespillerne hvis de flyttede sig. Med I Love Lucy kom hvad der af Brett Mills bliver kaldt et trehovedet monster, som siden da har været det mest almindelige kamera-setup i sitcom-genren. Det er tre kameraer, som filmer alle udvekslinger, der er imellem, eksempelvis to karakterer. Det ene kamera laver et billede med begge karakterer i, og de to andre laver et close-ups af hver karakter. Dette blev indført af fotografen fra I Love Lucy, da Lucille Balls komik kom lige så meget fra hendes mimik, som fra seriens replikker. Det var derfor nødvendigt at seerne kunne se hendes ansigt tæt på, uden at man mistede overblikket over scenen. Dette gjorde det også muligt, at få to reaktioner ud af hver joke, da man både kunne dække karakteren der sagde joken, og se den anden karakters reaktion med det samme.15 ”The reaction shot is far more central to the sitcom, than many other genres, and shooting comedy in this way high-lights the cause-and-effect nature of the comic sequence.” (Mills, 2005;39) I Love Lucy begyndte senere at optage serien, for derefter at klippe den sammen.

Denne nye kameraopsætning og muligheden for at kunne klippe, både imellem skud, men også i tempo, gav serien dens komiske timing. Alligevel blev dåselatteren beholdt, som giver I Love Lucy’s seere en fornemmelse af, at det er optaget live. Dermed bliver dåselatteren altså ret tidligt klippet ind, og brugt som en effektfyld. Man er som publikum bevidst om, at I Love Lucy ikke er virkelighed, og man oplever nærmere den klassiske sitcom, end man indlever sig i den.16 Hvad dette betyder for humoren vil jeg vende tilbage til senere i den nærværende opgave. Først vil jeg dog beskrive det sidste element, som er med til at beskrive den klassiske sitcom, nemlig dens narrative struktur.

SITCOMENS NARRATIVE NIVEAU

Som beskrevet i dette afsnits start, så er sitcom en forkortelse af situation comedy, og dette betyder, at der skal være nogle situationer, som komedien skal komme ud af. Jeg vil i dette afsnit præsentere den plotmæssige sammensætning som udgør den klassiske sitcoms narrativ. Med narrativ menes der den struktur som serien bruger til at formidle sine plots og plotelementer, og dermed skabe sammenhæng for sine situationer. En serie består af flere afsnit, og der skal derfor skelnes imellem et enkelt afsnits narrativ og en 15 Mills (2005) 16 Mik-Meyer (2000)


14

større seriel narrativ fra afsnit til afsnit. Som beskrevet tidligere blev idéen om den serielle fortælling indført, da man kunne se at et eventuelt publikum i højere grad ville vende tilbage, hvis de vidste hvad de gik ind til.17

”I serien tror brugeren at han nyder det nye i historien, mens han i virkeligheden nyder, at se et konstant fortælleskema vende tilbage, samtidig med at det tilfredsstiller ham på en ny at møde en velkendt person, der har sine egne tics, egne klicheer, sin egen teknik til løsning af problemer… På den måde opfylder serien det barnlige, men ikke af den grund sygelige, behov for at høre den samme historie om og om igen, for at føle sig betrygget af, at det samme kommer tilbage, omend let forklædt.” (Eco, 1983:118)

Den klassiske sitcom indeholder oftest et fast hold af karakterer, som gennemgår nye udfordringer hver uge.18 ”Den typiske sitcom etableres omkring et lille kollektiv af gennemgående personer, f.eks. en familie, en arbejdsplads, et bofællesskab eller en venneflok.” (Hansen, 2012:142) Hvad jeg igennem opgaven vil kalde for seriens familie, men altså kan udgøre forskellige konstellationer. De genkendelige karakterer giver en større indlevelse i serien for seeren, og seeren sørger altså for at vende tilbage uge efter uge. Igen, som tidligere beskrevet, er dette for at give en mere fast idé om antal af seere, hvilket gør det lettere at give klare tal til en eventuel reklamesponsor. Jeg vil starte med at beskrive den serielle fortælling, eller afsnittenes forhold til hinanden, før jeg går ned i det enkelte afsnit narrativ. Per Helmer Hansen inddeler overordnet serier i de tre kategorier episodeserien, føljetonserien og miniserien. Den sidste vil jeg dog ikke beskrive, da den ligger uden for min afgrænsning. Episodeserien fokuserer på et hovedplot der starter og slutter i det enkelte afsnit, men med mulighed for underplot-linjer, som kan strække sig over flere. Her placerer Hansen sitcom-genren. Føljetonserien er dog struktureret som netop en føljeton, og har oftest flere plotlinjer der strækker sig over flere afsnit. Både når det kommer til hovedplottet og diverse underplotlinjer.19 Dette vil man oftest tillægge dramaserier, selvom disse også kan have en episodisk natur. I disse kategorier er det enkelte afsnits narrativ afgørende for den serielle 17 Neale (1990) 18 Neale (1990) 19 Hansen (2012)


15

sammenhæng. Derfor vil jeg gerne dykke dybere ned i hvordan den serielle struktur kan opbygges, da der også er eksempler der falder uden for disse kategorier. Dette vil jeg gøre igennem semiotikeren Omar Calabreses udlægning af den serielle tv-fortællings fem prototyper. Ifølge ham beskriver disse prototyper alle mulige forhold, som en series afsnit kan have til hinanden.20 Den første prototype har adskilte afsnit, som alle indeholder genkendelige karakter, men uden noget gennemgående narrativ fra afsnit til afsnit.21 Serialiteten ligger altså udelukkende i det faktum at karakterne går igen, selvom at de ikke vil have aktiv kendskab til hvad der er sket i tidligere afsnit. Dette gør sig gældende for karakterne i I Love Lucy. Lucy forsøger sig i hvert afsnit med et nyt job eller en ny måde at komme med i Rickys tv-program. Selvom hun fejler hver gang, så lærer hun ikke af det, og går i hvert afsnit til en ny opgave med samme iver og uden betænkeligheder. Denne skarpe opdeling imellem afsnit er dog ikke den eneste prototype der gør sig gældende, når man taler om den klassiske sitcom. I den anden prototype er der ligesom i den første en seriel fortælling med adskilte afsnit og genkendelige karakterer. Her indeholder serien bare et mål, som den generelle narrativ arbejder sig imod. Hvilket vil sige, at selvom at hver afsnit kan stå for sig selv, så er der alligevel en form for udvikling eller i det mindste en følelse af udvikling fra afsnit til afsnit.22 Her kunne man som eksempel bruge sitcom’en Gilligans Island (1964-1967), der omhandler en gruppe skibbruden på en øde ø. Serien arbejder sig imod, at de skal komme af øen, men alligevel er der episodiske konflikter som både opstår og forløses i afsnittets spilletid. Hvert afsnit er formularisk og indeholder de samme faste elementer, men der sker alligevel noget nyt hver gang. I slutningen af 60’erne og starten af 70’erne kom en tredje prototype frem som endda skulle vise sig at blive adapteret ind i serier, der ellers havde holdt sig til de første to. ”Following a movement away from self-contained episodes, to episodes that increasingly weave their stories across the series as a whole, producing a serial pattern familiar to the story arc.” (Ndalianis, 2005:7) Her kom der nemlig serier frem, som både kunne have enkeltstående afsnit, men som alligevel tilbød karakterne og narrativen en 20 Ndalianis (2005) 21 Ndalianis (2005) 22 Ndalianis (2005)


16

udvikling. I den tredje prototype bliver nogle plots forløst i samme afsnit, andre kan strække sig over flere.23 Det er i denne prototype, at vi finder hvad mange vil genkende som den klassiske sitcom, især hvis vi kigger på serier fra 1970 og frem. Neale og Krutnik nævner Cheers (1982-1993) som et godt eksempel på dette:24 Serien handler om en surrogat-familie, og deres hverdag på en bar. Baren er ejet af hovedkarakteren Sam Malone, hvis forhold til først Diane Chambers og senere Rebecca Howe, er den primære kilde til seriens placering i denne prototype. Man følger igennem seriens afsnit hans forhold til disse kvinder, igennem op- og nedture; fra indledende forelskelse, til at de slår op. Derfor er det forskellige Sam Malone-karaktertræk der kommer i spil, alt efter hvilket afsnit man ser. Nogle gange er han single, og han prøver at charmere sig ind på det kvindelige modstykke, mens andre afsnit viser ham prøve at affinde sig med at være i et forhold. Karakteren udvikler sig altså, og seere vil ikke møde det samme indledende setup i hvert afsnit.25 Jeg vil vende tilbage til denne prototype når jeg senere i dette afsnit beskriver det enkelte afsnits narrativ. Dette er også hvad Hansen har beskrevet som episodeserien. Den fjerde prototype beskriver serier, som har et fast fortællemønster i det enkelte afsnit, og at afsnittenes forhold til hinanden først og fremmest defineres af dette. Hvilket vil sige, at serien kan have forskellige temaer og handlinger, måske endda karakterer, men de holder sig alligevel til det samme fortællemønster.26 Seeren bliver altså nødt til at se flere afsnit for, at kunne se serialiteten og endda hvordan de enkelte afsnit varier fra de tidligere afsnit.27 ”The Fifth Prototype – continuing episodes and multiple narrative formations” (Ndalianis (2005:9). Her undergår seriens narrativ altså en større kompleksitet, og der kan refereres frem og tilbage imellem de forskellige afsnit i seriens udviklende historie. Denne dækker over serier, som falder udenfor de tidligere prototyper og er derfor svær at definere i sig selv, alligevel ligger flere nyere serier i denne prototype, da dette kan anses som en videreudvikling af den tredje prototype, og tilbyder en endnu større frihed for skaberne bag. 23 Ndalianis (2005) 24 Neale (1990) 25 Neale (1990) 26 Ndalianis (2005) 27 Ndalianis (2005)


17

”Episode and series borders are more readily ruptured, in the process creating a situation that requires that the viewer functions like a puzzle solver or labyrinth traverser: in order to understand the meaning of the whole, it is also necessary to piece together and understand the relevance of the multiple and divergent story fragments that constitute the whole.” (Ndalianis, 2005:9)

Dette er gældende for serien Community (2009-2015), som jeg vil vende tilbage til i beskrivelsen af den transtekstuelle sitcom. Nu hvor seriens enkelte afsnits forhold til hinanden er blevet gennemgået vil jeg gå ned i det enkelte afsnits narrative sammensætning. Som tidligere beskrevet fokuserer sitcom’en på en familie, altså en gruppe faste karakterer, og derfor er plottet typisk karakterbaseret; oftest at deres forhold internt bliver sat på prøve af en udefrakommende forstyrrelse.28 Til trods for disse evige prøver, er det dog vigtigt at karaktererne ikke ændrer sig for meget eller lærer for meget fra afsnit til afsnit. ”The most important feature of sitcom structure is the cyclical nature of the normalcy of the premise undergoing stress or threat of change and becoming restored.” (Mills, 2009:28) Hvilket betyder at hver afsnit af en sitcom er en gentagelse af det basale narrativ; destabilization-restabilization.29 Som beskrevet i den tredje prototype for serielle fortællinger, så er der dog mulighed for en smule udvikling i forhold til hvilket forhold karakterne har til hinanden. Som karakterer vil de dog fortsat være de samme, så de fortsat kan begå de samme fejl igen og igen for komisk effekt.30 Sitcom’en vil oftest vil have en fast længde på 22-30 minutter, da genren skal passe ind i fjernsynets sendeplaner og har derfor også en indlagt reklamepause omkring midten. Det er derfor her i midten, at ustabiliteten er på sit højeste, og karakterne virker længst væk fra at nå tilbage til den indledende stabilitet. 31 ”Hos amerikanerne arbejder man med en 2-akts struktur, hvor er en teaser introducerer hovedplottet, kaldet en ’warm opening’, men teaseren kan også være uden relation til resten af historien, kaldet en ’cold opening’.” (Nielsen, 1999:128)

28 Hansen (2012) 29 Neale (1990) 30 Neale (1990) 31 Nielsen (1999)


18

Et sitcom-afsnit indeholder endvidere oftest et A-plot og et B-plot; dette kan eksempelvis tage udgangspunkt i to konflikter for en hovedkarakter; En derhjemme og en på arbejdspladsen. Eller det kan være en måde, at alle karakterer kan være med i afsnittet på, og være en del af de forskellige plots.32 Eksempelvis i den animerede sitcom The Simpsons (1989-), som omhandler en familie med mor, far og tre børn. Så kunne A-plottet eksempelvis følge en konflikt faren Homer har på sin arbejdsplads, imens B-plottet er et problem, som familiens ældste børn Bart og Lisa har i skolen. Der kan også være et C-plot om moren Marge Simpson, hvis hun ikke allerede indgår i afsnittets to andre plotlinjer. ”Multiple story lines, whether in sitcoms or dramas, give the impression of cramming a great deal of action into a relatively short time span.” (Thompson, 2003:57) Per Helmer Hansen har i hans bog Tv-serier lavet en oversigt over den typiske struktur for A- og B-plottet, som jeg vil præsentere herunder. Scene 1) A-plot introduceres; hovedkarakterens mål og plan, B-plot antydes. Scene 2) B-plot introduceres, modstander til A-plot introduceres. Scene 3) A-plot; Hovedkarakterens plan går i vasken, B-plot optrappes REKLAMEBREAK Scene 4) B-plot forstærkes, hovedkarakter præsenterer ny plan til A-plot. Scene 5) Plan til A-plot går i vasken Scene 6) Plan til B-plot mislykkes også og blandes ind i A-plot. Løsning af begge. (Hansen, 2012:146) Opsummerende om den klassiske sitcom, kan man altså beskrive den som en fiktionsgenre, som har til formål at underholde. Den kan indeholde et udviklende narrativ imellem afsnittene, men det er dog stadig vigtigt, at der ikke sker for stor en udvikling, især i karakterne. Hvert afsnit er opbygget omkring en cyklisk handlingsmønster hvor seriens familie eller hovedkarakter får truet sin stabilitet. Dette forløber, som minimum igennem et A- og et B-plot, og forløses inden afsnittet er slut. Dette giver mulighed for seerne at kunne tilgå serien i alle afsnit, og man kan også springe afsnit over uden at falde fra. Derimod ligger tiltrækningskraften for seerne i genkendeligheden, og lysten til at se ens yndlingskarakterer gennemgå nye udfordringer.

32 Hansen (2012)


19

Indledningsvist i dette afsnit påstod jeg, at komedieserien på mange måder har bevæget sig væk fra den klassiske sitcom, og dette vil jeg nu diskutere nærmere. Først vil jeg dog kort beskrive sitcom’ens historiske udvikling i et amerikansk perspektiv, for at have en grobund til at beskrive de nyere tendenser.

FRA I LOVE LUCY TIL SEINFELD

Selvom formatet sitcom ikke har udviklet sig meget i perioden fra 1950 til 1990’erne, så har indholdet ændret sig. Igennem 1950’erne tog sitcom’en udgangspunkt i familiens skød, og hovedkarakteren var oftest enten en hjemmegående husmor, som i I Love Lucy eller en succesfuld arbejdende far. Dette kan også ses i serierne Father Knows Best (1954-1960), The Honeymooners (1955-1956), eller den mandlige udgave af I Love Lucy; The Dick van Dyke Show (1961-1966)33. I midten af 1960 forsøgte man dog, at bevæge sig væk fra den almindelige familie, og forsøgte sig med lidt mere alternative familier. Eksempelvis en familie af monstre i The Munsters (1964-1966) og The Addams Family (1964-1966), eller i Bewitched (1964-1972), hvor det viser sig at familiens mor, i virkeligheden er en heks.34 Det er dog stadig det lykkelige udtryk som er gennemgående for serierne, og der er ikke mange som tør kaste sig ud i særligt dramatiske eller farlige situationer for komikken. Det kommer dog hurtigt i 1970’erne, som er også er perioden, hvor sitcom’en for alvor udvikler sig. ”Many writers have noted that sitcoms in the 1970s seemed to become more socially aware, seemed to deal with much more delicate issues, and to deal with them more sensitively.” (Morreale, 2003:108) All in the Family (1971-1979) handler også om en familie, men denne er ikke lykkelig. De møder dog virkelighedens problemer og reagerer derefter. Serien kan derfor diskutere emner som racisme eller lade en af seriens hovedkarakterer blive forsøgt voldtaget.35 Uden at forlade den klassiske sitcoms æstetik. The Mary Tyler Moore Show (1970-1977) handler om en single karrierekvinde, hvis mål ikke er, at finde en mand.36 Dette er i sig selv meget nyskabende, men her er folkene på jobbet hendes familie, hvilket også markerer et stort skridt for sitcom’ens udvikling. Alle de nævnte serier indtil nu har været optaget på en

33 Mitz (1988) 34 Mitz (1988) 35 Mitz (1988) 36 Mitz (1988)


20

scene med et tre-kamera setup og dåselatter, dette ændres dog også i 1970’erne med tv-serien MASH (1972-1983). Serien bygger på den Oscar-vindende spillefilm af samme navn (1970), og kamerastilen blev adapteret. MASH har dåselatter til trods for, at det ikke er filmet foran et publikum. På dette tidspunkt havde man ikke prøvet at sende en sitcom uden, men det bliver dog langsomt nedskaleret igennem seriens afsnit. Serien handler om en pseudo-familie, som i dette tilfælde er en gruppe læger under Korea-krigen, ledet af Captain Pierce.37 Serien blandede drama og komedie, selvom den stadig holdte sig på omkring 25 minutter per afsnit. I 1980’erne vendte man meget tilbage til familiens skød, og der startede mange nye serier med dette som udgangspunkt, eksempelvis i The Cosby Show (1984-1992) og Family Ties (1982-1989), men det er også et årti, som for alvor markerer, at familien ikke længere er i hjemmet; men nærmere på arbejdspladsen i Taxi (1978-1983), på stamværtshuset i Cheers.38 I 1990’erne bliver vennerne familien i Friends (1994-2004) og Seinfeld (1989-1998). Seinfeld handler om komikeren Jerry Seinfeld, hans ven George, hans ex-kæreste Elaine og hans nabo Kramer. I Seinfeld bliver serien optaget foran et live publikum og med tre-kamera setup. Den udfordrer dog sitcom’en i dens narrativitet. Seinfeld er i dens serielle fortælling i den femte prototype. Nogle gange overgår plotelementer fra afsnit til afsnit, andre gange bliver de efterladt. I det enkelte afsnit er der også flere plotlinjer end blot et A-, B- og C-plot, men ofte også et D-, E- og F-plot.39 ”Som i den klassiske fortælling indeholder hvert afsnit et plot, hvor en figur har et mål at forfølge. Men i det omfang en af personerne faktisk når et af sine mål, viser de sig, at være uden skyld i dette.” (Nielsen, 1999:131) Denne tilfældighed gør sig også gældende når problemet opstår, eller hvis karakterne mister noget. Det er konstant udefrakommende omstændigheder der skubber plottet frem, og altså ikke hovedkaraktererne. Seinfeld dyrker ustabiliteten, og forsøger ikke at genoprette orden eller moralisere i slutningen af et afsnit.40 Serien er er at de første skridt væk fra det basale sitcom-narrativ: destabilization-restabilization.

37 Mitz (1988) 38 Mitz (1988) 39 Nielsen (1999) 40 Nielsen (1999)


21

Som man kan se er der altså i både MASH og Seinfeld eksempler på serier, som bevæger sig væk fra hvad jeg har kaldt den klassiske sitcom, men som stadig bliver anset som en del af sitcom-genren. Jeg vil i det næste afsnit beskrive nyere tendenser i komedieserien, og diskutere hvordan genren generelt har bevæget sig væk fra den klassiske sitcom.

FRA DEN POSTMODERNE SITCOM TIL KOMEDIESERIE

Seinfeld er et af de første skridt imod den postmoderne sitcom, da den også viser en helt ny form for humor. I afsnittet ”The Pitch” får hovedkarakteren Jerry tilbuddet om, at blive stjerne i sin egen sitcom. Jerry og George sætter sig ned og prøver at finde på noget serien skal handle om, indtil George finder frem til løsningen – Nothing! I sin iver efter for at overbevise Jerry om, at ingenting faktisk kan være noget, så referer han til, at Jerrys omgangskreds kan udgøre karaktererne i serien, og at en tidligere situation i serien kunne være et afsnit.41 Dette er altså skaberne bag Seinfeld, der fortæller seerne, at de mener at serien handler om ingenting. 42 Genkendelsen af metaniveauet udgør i dette tilfælde joken, og brugen af dette er ifølge Peter Schepelerns et postmodernistisk træk.

”Den vil forholde sig frit, pluralistisk, ironisk til virkelighedsgengivelsen, og i stedes skabe sin egen imaginære og måske narcissistiske, men pålidelige ’virkelighed’, sit eget fiktionsunivers af ’små fortællinger’, en metakunst der er bevidst om sin egen imaginære karakter og hengiver sig til labyrintiske gåder og lege, betjener sig af selvreferencer og allusioner til andre fiktive universer, der repeteres i pasticher og parodier.” (Schepelern, 1989:5)

Den postmoderne sitcom må altså låne og bruge fra forskellige genrer og tidligere tekster, for at sammensætte de dele, der passer til det ønskede produkt. 43 Denne kannibalisering44, som Fredric Jameson også kalder det, af tidligere værker har Helle Kannik Haastrup opdelt i to underkategorier under beskrivelsen intertekstualitet. Intertekstualitet beskriver en teksts forhold til tidligere tekster. Hér kan teksten være den

41 Seinfeld (1989-1998), Sæson 4, afsnit 3 (1992) 42 Morreale (2003) 43 Bignell (2004) 44 Stam (2000)


22

enkelte serie, men kan også gælde det enkelte afsnit. Haastrup opdeler intertekstualitet i to underkategorier; relationel intertekstualitet og iboende intertekstualitet. 45 Den relationelle henviser til en teksts forhold til tidligere tekster på et overordnet niveau. Herunder kan man også diskutere, at genrebegrebet hører til. Jeg vil vende tilbage til denne og starte med at præsentere den iboende intertekstualitet.

Den iboende intertekstualitet bruges til at beskrive mere specifikke reference, og Haastrup opdeler denne i citat overfor reference. Citat er når der kopieres, og reference er når en tidligere tekst omtales eller refereres til på anden måde. Herunder er der både de direkte og fortolkede citater og de åbenbare eller indforståede referencer. Så den iboende intertekstualitet kan altså også inddeles i den implicitte og eksplicitte udgave.46 Forskellen på den implicitte og eksplicitte er nødvendigheden af specialviden for at opdage intertekstualiteten. Hvis en karakter i en serie ser eller diskuterer en film, så er referencen eksplicit, fordi man behøver ikke at kende filmen, for at vide, at en anden tekst bliver refereret. Mere typisk er det dog, at der refereres eller citeres en anden tekst, men uden en forklaring. Dette kræver, at seeren kender teksten som der refereres til, for, i teorien, at vide at intertekstualitet foregår. Denne tekstreference bliver mere normal i den postmoderne sitcom, og fremgår i Seinfeld, men især også i The Simpsons:

”In ’Lisa the Simpson47,’ in which Homer tries to show Lisa that the ’Simpson gene’ has not caused all Simpsons to be dim-witted failures, one of Homer’s relatives informs us that he runs an ’unsuccessful shrimp company.’ This is clearly intended as an allusion to Forrest Gump. Notice, though, that we are not merely to substitute one term or phrase for another. Rather, to really get the allusion, we must make additional associations. Gump, though mentally challenged, runs the hugely successful ’Bubba Gump Shrimp Company’. The allusion suggests that the Simpsons relative is so doltish and unlucky that he cannot succeed in a business in which even the mentally challenged prosper.” (Irwin, 2001:82)

45 Haastrup (2004) 46 Haastrup (2004) 47 The Simpsons (1989-), Sæson 9, afsnit 17 (1998)


23

Dette symboliserer et udviklingstrin for sitcom’en som helhed, da den er gået væk fra at være et lukket serieformat, hvor alt skulle fungere inden for dens faste rammer. Med den postmoderne sitcom bliver genren bevidst om sin egen placering i en større kulturel helhed, og publikum viser sig også, at være bevidste omkring denne kontekst. Derfor er der også større muligheder for at bevæge sig væk fra den klassiske sitcoms konventioner, uden at publikum mister forventning og antagelsen omkring, at seriens indhold er komisk. Hvilket er en af de primære årsager til at holde sig til en genres konventioner.48 Dette vil jeg gå dybere ned i, igennem min udlægning af den relationelle intertekstualitet. Som tidligere beskrevet forholder den relationelle intertekstualitet sig til en teksts forhold til tidligere tekster på et overordnet niveau. Dette kunne være i forhold til genren sitcom, som jeg har præsenteret igennem dette afsnit. Indeholder en serie nogle af de konventioner, som jeg har beskrevet i forhold til den klassiske sitcom, eksempelvis dåselatter, kunne man anse dette, som værende en relationel intertekstualitet, da det ikke er den nye serie, der har opfundet dette virkemiddel. Den bruger det, til at leve op til publikums forventninger til serier med dåselatter, om at de er komiske. Alle genreværker vil altså have et relationelt forhold til tidligere tekster inden for samme genre. Det er dog i den postmoderne sitcom, hvor tekster, som beskrevet, må låne og bruge fra forskellige genrer, at disse definitioner kan blive mere udvandede. Derfor vil jeg i beskrivelsen af disse hybridserier, som kan bygge på forskellige genrer, gøre brug af ”Rick Altmans semantisk-syntaktiske genreteori, der lægger vægten på en dynamisk genreforståelse i stadig udvikling.” (Haastrup, 2011:56) Det syntaktiske niveau beskriver en series narrative struktur. Eksempelvis hvorvidt serien består af 25 minutters afsnit, hvilket per tidligere definitioner vil lægge den i den komiske tradition. Det semantiske niveau omfatter handlingens tid og sted, karaktertyper og rekvisitter.49 Som i det tidligere nævnte eksempel MASH, så kunne man ud fra seriens semantiske niveau, hovedsagligt tid, sted og rekvisitter være tilbøjelig til at definere den som en krigsserie. I det syntaktiske niveau arbejder serien dog med en struktur, som hedder 25 minutters afsnit, samt den klassiske sitcoms episodiske dramaturgi. Karaktererne, som befinder sig i det semantiske niveau, er dog stadig karakterer fra komiske fortællinger, og i forhold til den relationelle 48 Grodal (2007) 49 Haastrup (2011)


24

intertekstualitet så indeholder MASH, netop dåselatter. MASH vil altså anses, som en komedieserie, men det kommer an på vinklen den beskrives med. Linjerne er altså blevet mere udvisket igennem den postmoderne sitcom. Jeg vil bruge tre forskellige nye tendenser til at beskrive dette, som på mange måder har været grobund for sine egne genrer indenfor komedieserien, selvom de stadig indeholder elementer af den klassiske sitcom.

Mockumentary

Den britiske serie The Office (2001-2003), anses bredt for at være en af de grundlæggende komedieserier indenfor stilen mockumentary. Denne stil har ikke alene affødt et remake på amerikansk fjernsyn The Office (2005-2013), men har efterhånden affødt sin egen genre indenfor komedieserien, der også kan findes i Parks and Recreation (2009-2015) og Modern Family (2009-).

Mockumentary er en sammenfatning af mocking documentary, eller at gøre grin med dokumentaren. ”As will be seen, the object of derision is not the documentary genre itself, but more likely the characters it protrays, framed as they are with an appearance of realism.” (Savorelli, 2010:65) Det er altså et format, som bruger dokumentar-virkemidler, der skaber en illusion af realisme, til at fortælle en, oftest, fiktiv historie med, oftest, fiktive karakterer.50 Det er altså hovedsagligt håndholdt kamera, som både kan svinge hurtigt rundt, zoome og skifte imellem indstillinger. Skaberne bag The Office har flere gange fortalt, at grunden til at de valgte netop denne stil, er at den er meget billigere at producere. Derfor kunne de hurtigere optage en masse på kort tid, fordi de ikke behøvede at sætte lys ved hver ny indstilling.51 Samtidig fandt de ud af, at man kunne bruge formatet til at interviewe karaktererne, hvilket gjorde, at informationer om karakternes tanker og holdninger kunne formidles direkte til seerne på en naturlig måde.52 Den relationelle intertekstualitet trækker tråde fra dokumentaren til mockumentary hovedsagligt på den visuelle side. Den fortæller publikum, at selvom det ikke nødvendigvis

50 Hight (2010) 51 Berman (2011) 52 Hight (2010)


25

er visuelt stimulerende, men nogle gange rystende og forkert beskåret, så kan det stadig fortælle historier. Vigtigst er dog, at det også skaber en følelse af realisme.53 The Office er i både den britiske og amerikanske udgave på mange måder en klassisk sitcom. Den omhandler en familie, kollegaerne på en arbejdsplads, den har en seriel fortælling, der tager udgangspunkt i Calabreses tredje prototype og det enkelte afsnits narrativ består af en destabilization-restabilization. Den indeholder dog det relationelle intertekstuelle niveau, altså dokumentarstilen på det æstetiske plan, som gør at den afviger. Ligeså tydelig er dåselatterens fraværen, og at serien udelukkende bruger diegetisk musik, for netop ikke at bryde med realismen.54 I den amerikanske udgave af The Office bliver kameraholdet endda en del af fortællingen til og folkene bag kameraet interagerer med karakterne. I de to andre serier, som jeg nævnte; Parks and Recreation og Modern Family, bliver æstetikken brugt til at formidle historien, men det bliver på intet tidspunkt refereret, at der er folk bag kameraet. Alligevel er det muligt for karakterne i serien, at bryde den fjerde væg, og kigge direkte ud på publikum, selv uden for interview-scenerne. Hvilket viser at stilen, nærmest er blevet sin egen genre, som man nu kan afvige fra uden, at det realistiske bortfalder.

Dramedien

”Den voldsomme opblomstring af amerikanske kvalitetsserier i de senere år har fremelsket en markant hybridgenre: den såkaldte dramedie (dramady). Dramedien omfatter populære serier som bl.a. Sex and the City (1998-2004), Desperate Housewives (2004-2012), Entourage (2004-2011) og Californication (2007-2014).” (Haastrup, 2011:55)

I udviklingen af disse mere blandede serier, vil jeg også gerne beskrive dramedien, og som man kan høre i genrebetegnelsen er denne en blanding af komedie og drama. Her er det altså ikke alene den klassiske komedieseries stil der står for skud, men der kan indenfor dramedien også være afvigelser i længden. Ally McBeal (1997-2002), er et andet eksempel på en dramedie, og denne har en spillelængde på 45 minutter pr. afsnit. Der er forskellige udgaver af dramedien, i forhold til hvor vægtforholdet ligger, men 53 Hight (2010) 54 Savorelli (2010)


26

som udgangspunkt er målet med dramedien at skabe nogle dybere karakterer, som kan stå overfor mere komplekse situationer.55 Helle Kannik Haastrup opdeler genren i de fire underkategorier den subjektive livstilsdramedie, den moralske dramedie, den satiriske dramedie og krisedramedien, som alle har forskellige måder at placere forholdet imellem drama og komedie på det semantisk-syntaktiske niveau.56 Humoren er generelt til stede, men det er ikke altid det vigtigste i alle scener. Dramaet bruges til at hive publikum ind i serien, igennem eksempelvis en stærk identifikation med hovedkarakteren i den subjektive livstilsdramedie og komedien bruges til at give en distance.57 Dette giver større mulighed for at behandle svære emner. Eksempelvis i Ally McBeal hvor der skabes en stor alignment, eller identifikation med hovedkarakteren igennem forskellige syn hun får, som kun publikum og Ally kan se, såsom en dansende baby. Dette er det subjektive element i beskrivelsen, da denne genre oftest fortælles hovedsagligt igennem seriens hovedkarakter. Dette bruges til at bløde seriens historie op, omkring en travl karriereadvokat, der ikke har så meget held i kærlighed. Dette er livstilsdramedie-delen. Komikken bruges til, at skabe rum til, at kunne diskutere vigtige og seriøse emner, eksempelvis i Ally McBeal, hvor dette hovedsagligt diskuteres i seriens retssager. Komikken i dramedien er ikke for hver en pris, og vil ikke altid indbyde til høj latter hos seeren, men tjener oftest en mere satirisk funktion.58 Dramediens satiriske funktion, og betydningen af dette i forhold til den danske komedieserie vil jeg vende tilbage til.

Dentranstekstuellekomedieserie

Gerard Genette bruger begrebet transtekstualitet til at beskrive alle de former for forhold en tekst kan have til andre tekster.59 Dette dækker over alt fra episodebeskrivelser på internettet til titelsekvensen, og herunder ligger også intertekstualitet, som jeg tidligere har beskrevet. Jeg foretrækker dog i denne beskrivelse, at bruge ordet transtekstualitet, da det beskriver en tekst forhold på et højere plan end intertekstualitet. Selvom det i Gerard Genettes udlægning heller ikke er helt dækkende over min beskrivelse.

55 Haastrup (2011) 56 Haastrup (2011) 57 Haastrup (2011) 58 Haastrup (2011) 59 Genette (2007)


27

Peter Schepelerns citat omkring den postmoderne kunst, dækker nemlig meget præcist flere nyere komedieserier, som ikke kun er intertekstuelle, men som også refererer til deres omkringliggende verden og tekster på andre niveauer. Dette sker i høj grad i serierne Arrested Development (2003-) og Childrens Hospital (2008-), der begge formår, at referere til ting der sker senere i serien, hvor den transtekstuelle reference altså kun forstås ved gensyn af serien. Den transtekstuelle serie bruger forskellige typer af referencer, som så stor en del af dens virkemidler, at det bliver seriens stil. Hvilket er hvorfor jeg har beskrevet denne form for postmoderne serie under beskrivelsen transtekstuel. Dette vil jeg vise igennem igennem serien Community, som er en 25 minutters serie. Seriens familie består af 7 elever på et community college, som hver symboliserer hver deres arketype; Den flotte fyr, den kloge pige, sportsfyren og lignende. I denne serie finder vi også karakteren Abed, som er opvokset med film og fjernsyn, og dermed forstår verdenen med udgangspunkt i dette. Det er blevet normalt, at karakterer i nye komedieserier, beskriver sin verden med en iboende intertekstualitet, både med citater og referencer. Hovedsagligt er dette med til at give en realisme til seriens verden, fordi publikum også bekriver sin verden på denne måde. Dog bruges dette også som komisk effekt, som eksempelvis i det tidligere eksempel fra The Simpsons, hvor der skabes en såkaldt allusion til Forrest Gump (1994). Altså en reference, som ikke alene er til for referencens skyld, men som fortæller en større historie, og dermed symboliserer en puslebrik som seeren enten finder og ligger på plads, eller slet ikke opdager.60 I det første afsnit af Community begynder alle karakterne at skændes rundt om firkantede bord, som udgør familiens faste ramme i serien. Dog går det op for Abed, at han ikke skændes med nogen, og derfor begynder han pludseligt at citere en scene fra Breakfast Club (1985), hvor karakteren John Bender fortæller, at han fik cigaretter i julegave. Selvom dette er et direkte citat, endda helt ned til leveringen af replikken, så fortæller det alligevel en større historie end blot referencen i sig selv. Det fortæller publikum, at karakteren Abed ikke forstår virkelighedens spilleregler, og derfor må bruge fiktionens.

Et andet eksempel fra serien tager også udgangspunkt i Abed, som ofte vil fungere på dette meta-niveau. Afsnittet Cooparative Calligraphy centrerer omkring en forsvunden kuglepen, og alle karaktererne låser sig inde i et rum, indtil de har fundet

60 Irwin (2001)


28

denne kuglepen. Dette får Abed til at sige: ”I hate bottle episodes. They’re wall to wall facial expressions and emotional nuance.”61 Bottle episodes bruges til at beskrive afsnit af tv-serier, som bruger få, og oftest kun en enkel location, samt det faste holde af skuespillere. Dette bruges produktionsmæssigt til at spare penge, så der kan bruges flere penge på andre afsnit, med eksempelvis flere skuespillere eller locations. Ikke alene skal man altså have en kendskab til tv-serie produktion, for at forstå denne reference, men Abed omtaler også serien på et metaniveau, da afsnittet netop udvikler sig til at være en bottle episode. Han siger endda, at det er dårlig dramatik, når en serie gør brug af dette.

Til trods for at serien gør brug af de gængse normer inden for komedieserien på et narrativt niveau; Den har både episodiske og serielle plotlinjer, altså Calabreses tredje prototype, og har et destabilization-restabilization narrativ i de enkelte afsnit. Så afviger den fra dens egen virkelighed, når den i nogle afsnit gør en iboende intertekstualitet, som både kan være reference og citat, til en relationel intertekstualitet. Dette gør den ved at have specifikke temaafsnit, hvor den episodisk skaber en virkelighed som foregår i seriens faste rammer, men alligevel kan være i forskellige genrer på det semantiske niveau. Der er eksempelvis et afsnit hvor de spiller paintball, som hurtigt udvikler sig til at westernafsnit62, og serien kan derfor gøre brug af western-klippestil, -kameraføring, -lydeffekter og –grafik, der sender referencer til den kendte western-instruktør Sergio Leone. Her er referencerne så mange på samme tid, og af så forskellig art, at Haastrups beskrivelse ikke helt virker dækkende.

I dette afsnit har jeg beskrevet komedieseriens start og dens vej til i dag. For herigennem at definere komedieserien som genre. I starten af dette afsnit påstod jeg, at komedieserien ikke længere kunne beskrives som en sitcom. Min definition af sitcom findes stadig i dag, og arbejder inden for de rammer, som jeg beskrev under den klassiske sitcom. Der er dog også eksempler på mange andre former, herunder har jeg beskrevet mockumentary, dramedien og den transtekstuelle sitcom. Den postmoderne sitcom kan låne og stjæle hvad den skal bruge, for at lave det produkt skaberne bag ønsker. Så hvor sitcom, startede med at være hele genren, så har den efterhånden forgrenet sig i så mange retninger, at sitcom er blevet en undergenre af komedieserien. Der findes derfor mange forskellige udgaver af komedieserien, som er enten udelukkende sjov eller måske 61 Community (2009-2015), Sæson 2, afsnit 8 (2010): 03:45-03:51 62 Community (2009-2015), Sæson 2, afsnit 23 (2010)


29

mere dramatisk. Dette er vigtig for at for at få det fulde billede af komedieserien. Som udgangspunkt kan man holde sig til definitionen af komedieserien, som værende en serie hvor skaberne bag har haft en ønske om, at den skal være komisk. Definitionerne af dette sitcom-format kan altså afviges fra, grundet genrens postmoderne kvaliteter, men gennemgående så er der nogle generelle spilleregler den oftest fungerer under. Der er flere af de nævnte serier i denne nye sitcom, som stadig følger den klassiske sitcom på det narrative plan. Dermed ment, at hvis de er omkring 25 minutter i længde, så vil de ofte følge Calabreses tredje prototype. Samt have en opbygning af et A-, B- og C-plot. Det postmoderne kommer hovedsagligt i spil i forhold det æstetiske plan. Eksempelvis i mockumentary, hvor det hovedsagligt er kameraførslen der giver mulighed for anderledes historier, men gennemgående så er det de samme overordnede narrative virkemidler. Denne diskussion og præsentation vil jeg vende tilbage til sidst i min opgave, hvor jeg behandler hvad jeg kalder den nye sitcom, i forhold til den danske komedieserie.

Jeg vil bruge de værktøjer, definitioner og historiske udvikling, som jeg har præsenteret i dette afsnit, til i det kommende afsnit at gennemgå og præsentere den danske komedieserie.


30

DEN DANSKE KOMEDIESERIE Jeg vil i dette afsnit diskutere og analysere danske komedieserier, og give en historisk gennemgang af genren. Dette er for, at kunne belyse den danske komedieseries udvikling, samt sætte dens nylige fremgang i en større kontekst. Denne gennemgang er fra starten i 1951 til 2010. Analyserne vil tage udgangspunkt i det allerede præsenterede teori omkring sitcom-genren, men løbende vil jeg også referere til andres analyser, og beskrivelser af danske komedieserier.

LANGSOM BEGYNDELSE (1951-1969)

”Dansk TV havde premiere i 1951, og i løbet af en kort årrække blev det danskernes vigtigste medie.” (Hjarvard, 2006:7) Som på amerikansk fjernsyn blev den første danske komedieserie overført fra radioen. Familien Hansen blev sendt i radioen fra 1929-1949, og i sommeren 1953 blev serien genoplivet i fjernsynet – som 9 enakter. Der var tale om 9 afsluttede afsnit, og det var ikke alene den første danske komedieserie, men den første registrerede serielle fiktionsproduktion i dansk fjernsyn.63 Serien tog udgangspunkt i Aage og Gerda Hansen, der igennem seriens løbetid i radioen udvidede familien med tre børn. ”Allerede i 1930 blev økonomien og kønsrollerne endevendt, og komedien fortsatte med at gennemlyse hverdagens større og mindre konflikter.” (Agger, 2005:437) Udover i seriefiktion blev karakterne fra Familien Hansen også brugt til en række reklamer. Efter Familien Hansen overtog Karlsens Kvarter (1967-1984) i radioen rollen som Danmarks ægteskabskomedie.64 Man fik først mulighed for at optage til fjernsyn hos DR i 1959, og derfor var det enkeltstående teaterstykker der dominerede tv-fiktionen i de indledende år. ”I 1964 skete der en organisatorisk opspaltning i en overvejende kunstnerisk orienteret dramaafdeling (Tv-teatret, red.) og en mere populærkulturelt orienteret underholdningsafdeling (TV-uha).” (Hjarvard, 2006:151) TV-uha stod for indkøb af udenlandske serier, herunder blandt andet I Love Lucy, mens at egenproduktionen hovedsagligt bestod af satiriske revyer såsom Hov, hov (1968-1970) og Uha, Uha (1972-

63 Agger (2005) 64 Agger (2005)


31

1975).65 I 1970 stod afdelingen dog bag bestillingen af Huset på Christianshavn (1970-1977) som jeg vil beskrive i det næste afsnit.

”MEYER, NU KAN DET FANDME VÆRE NOK!”66 (1970-1980)

Huset på Christianshavn blev produceret af Nordisk film for TV-uha, og blev prototypen på den serielle tv-komedie i Danmark. 67 Serien var inspireret af den engelske serie Coronation Street (1960-), som stadig kører den dag i dag. Huset på Christianshavn er produceret af Erik Balling, og omhandler beboerne i en opgang. I huset bor viceværten Meyer, Familien Olsen, Familien Clausen, Parret Karla og Egon med babyen Bimmer, samt mestertyven Larsen. På kvisten bor der i starten det unge par Rikke og Tue, men senere flytter de ud og andre karakterer flytter ind. Overfor huset ligger det lokale vandingshul og mændenes tilholdssted, Rotteholdet, som bestyres af Emma.

”Huset på Christianshavn konkretiserede på humoristisk-sympatisk måde ændringerne i hverdagslivet i 1970erne. Med udgangspunkt i en opgangs forskellige familietyper tog Erik Balling og hans tekstforfatterhold (der talte Lise Nørgaard, Paul Hammerich, Leif Panduro, Johannes Møllehave, Karen Smith og mange andre) emner op som bolignød og byfornyelse, panikalder, kønsroller, forholdet mellem generationer – alt sammen udsat for venligsindet gennemlysning.” (Agger, 2005:431)

”Til at begynde med handlede det om at overleve.” (Balling, 1980:20) skriver Erik Balling i sin artikel ’At producere for TV’, og påstår at Nordisk Film ikke havde overlevet fjernsynets stedfæstelse i publikums forbrug uden Huset på Christianshavn.68 Det var altså ikke en fascination af det nye medie, som gik forud for produktionen. Inspirationen fra Coronation Street er tydelig i forhold til seriens indhold og at familien er en gruppe fra arbejderklassen. Huset på Christianshavn har heller ikke dåselatter, som det ellers stadig var normalt i de amerikanske serier. Det er dog tydeligt, at serien i høj grad tog udgangspunkt i Erik Ballings tidligere erfaringer fra filmproduktion, navnligt i castingen.

65 Hjarvard (2006) 66 Huset på Christianshavn (1970-1977), Sæson 1, afsnit 1; 11:34-11:40 67 Agger (2005) 68 Balling (1980)


32

Alle skuespillerne i serien er nogle af tidens mest folkekære skuespillere, som spiller karakter der ligger tæt op af deres tidligere roller. Eksempelvis spiller Ove Sprogøe en velovervejet og intelligent forbryder, som mest af alt virker som en blanding af hans karakterer fra Ballings film Slå Først, Frede (1965), og Olsen Banden (1968). ”Seriens popularitet hænger især sammen med den folkekomediestil, som blev opdyrket i 50’erne og 60’erne, og som Ib Bondebjerg karakteriserer som Balling-formlen.” (Nielsen, 1999:135) Folkekomedien og dens præmisser vil jeg vende tilbage til i et senere afsnit af den nærværende opgave.

I forhold til den serielle fortælling, så er der en vis udvikling igennem seriens 84 afsnit. Dette skyldes dog hovedsagligt udskiftning i husets beboere, og det uundgåelige at seriens børn bliver ældre. Udover det så er karakternes indbyrdes forhold meget stedfæstede og hvert afsnit består af en fast destabilization-restabilization-struktur. Det er dog min mening, at serien hælder sig mere op af Calabreses første prototype af serielle fortællinger, end den mere tidstypiske tredje prototype. Der bliver til tider refereret til tidligere situationer i serien, men det er på ingen måde afgørende for forståelsen, da der også oftest refereres til situationer, som ligger uden for seriens narrativ. Alle karakterne er arketyper og udvikler sig ikke igennem serien. Lise Nørgaard fortæller i dokumentaren En Kultiveret Rappenskralde (2007), at hovedreglen var at karakterne skulle efterlades, hvor man som forfatter også selv ønskede at finde dem.

”Jeg foreslår så at vi gør Fru. Olsen til buskonduktør, det var blevet moderne dengang, og der sænkede sig en dødslignende tavshed blandt de mandlige forfattere. Hvorefter Jens Louis Petersen sagde ’Det kan vi andre forhåbentligt se bort fra.’ Så Fru Olsen kørte altså ikke bus i hans og et par af de andre herres manuskripter. Der lader de som ingenting.”69

Denne lette holdning overfor kontinuiteten i serien kan også findes i valget af skuespillere, hvor eksempelvis Karl Stegger igennem serien spiller tre forskellige roller.70 Huset på Christianshavn foregår, ligesom den klassiske sitcom, på nogle faste locations; Olsens stue, Rottehullet og lignende, og alle scener derfra er optaget fra samme 69 En Kultiveret Rappenskralde (2006), Sæson 1, afsnit 1: 51:28-52:12 70 Betjent Frederiksen, Politiinspektør Storm og Fætter Emil i henholdsvis afsnit 15, 51 og 68.


33

akse, hvilket indikerer en sceneopsætning i studie med flere kameraer kørende samtidigt. Yderligere er afsnittene også af gennemsnitlig 30 minutters længde. Som i den amerikanske sitcom i 1970’erne behandler Huset på Christianshavn, også tidens emner med et mere eller mindre dømmende blik. 71 Dette er også et folkekomisk træk, hvilket jeg vil vende tilbage til senere, hvor jeg også beskriver mere om serien med udgangspunkt i dette.

Seriens afsnit er af en svingende kvalitet; nogle afsnit er ekstremt velskrevet, og andre afsnit er decideret uforståelige. Eksempelvis afsnit 35 ”Du er min tulipan”,72 hvor kvinderne i huset af uforklarede årsager har fået den idé, at mændene skal spise tulipanblade til aftensmad. Dette nægter de og derfor tager de på pølsevogn, hvilket får husets kvinder til at ombestemme sig. ”Uanset svingende kvalitet fik Huset på Christianshavn klassikerstatus i den forstand, at den blev normsættende for tv-komedien og kom til at udgøre et fast referencepunkt i presseoffentligheden.” (Agger, 2006:157) Efter Huset på Christianshavn gik Erik Balling videre til at producere den kanoniserede tv-serie Matador (1978-1981), og der blev i den periode ikke produceret tv-komedier.

EFTER BALLING – HVAD GØR VI NU? (1981-1993)

Huset på Christianshavn var ikke alene en af de største tv-succeser i dansk historie, men den skabte også en mørk skygge henover de efterfølgende år, hvor flere forsøg blev gjort på at lave komedieserier, desværre uden en lignende succes. Gennemgående lader det dog til, at der i bestillingen af nye serier blev kigget mere på amerikanske og britiske forbilleder, end hvad der var skyld i Ballings succes.

Derfor kan man sige, at komedieserien skifter gear med D.A.S.K (1981), som blev produceret af DR. D.A.S.K. er en forkortelse af Dansk Situationskomedie,73 og det er netop hvad denne serier udgør det første og mest klassiske eksempel på. Serien er optaget foran et publikum med dertilhørende dåselatter og klapsalver, samtidig er det en flerkamera-produktion, og hele serien tager udgangspunkt i én enkel location, nemlig familiens stue. Alle seriens seks afsnit er af 30 minutters varighed. Den handler om den

71 Bondebjerg (1993) 72 Huset på Christianshavn (1970-1977), Sæson 6, afsnit 5 (1973) 73 Nielsen (1999)


34

fallerede forfatter Adrian, spillet af Ulf Pilgaard. I mangel af økonomiske midler, til at tage sig af sin hjemmeboende teenagedatter, må han udleje et værelse til Martin, spillet af Preben Kaas. DR producerede flere serier efter samme tradition i perioden, som alle kun blev produceret i seks afsnit, hvilket indikerer en enkel bestilling. Dette gælder Henover Midten (1982), der omhandler to enker, der grundet en computerfejl har fået tildelt samme værelse på et plejehjem. På Rigmor (1986) handler om dagligdagen på en bar, og familien består af barens medarbejdere og stamgæster, heriblandt transvestitten Karl, som spilles af Jess Ingerslev. Inspirationen fra den amerikanske Cheers er tydelig. Sidst er der Dr. Dip (1990) hvor en mand, af frygt for at blive slået ihjel af nogle rockere, må skjule sig i rollen som et sygehus’ nye stjernelæge Dr. Dip. Fælles for disse serier er, at de følger den klassiske sitcoms træk, især i forhold til det produktionsmæssige niveau. Genren er dog så ny, at bevægelsen væk fra folkekomedien og ind i denne dialogbaserede-genre, ikke lader til at gå så glat. Det er ofte svært at vurdere om det er meningen det skal være sjovt eller dramatisk. Dette vender jeg tilbage til om lidt.

Straks mere speciel er Opfinderkontoret (1982), der omhandler folkene på et patentkontor, hvor folk kommer for at fremvise deres opfindelser. I første afsnit præsenterer Kurt Ravn en pille, der kan standse alderdommen.74 Dette bruger serien så til at fundere over fordele og ulemper ved alderdommen, og hvordan man ville handle hvis man havde en sådan pille. Opfinderkontoret minder på mange måder om de tidligere beskrevne serier i forhold til det produktionsmæssige, men afviger sig dog ved ikke at have et publikum under optagelserne – og dermed ingen dåselatter. Hvilket gør seriens budskaber noget mere seriøse, og derfor vil jeg i denne udlægning lade den være starten på en anden tradition i denne periode. Der bliver nemlig produceret tre andre serier, der heller ikke har dåselatter, nemlig Sådan er det bare (1987), Far på Færde (1988) og Tre ludere og en lommetyv (1993). De har alle det tilfælles, at de udforsker nye sammensætninger af familier, hvor skilsmisser er blevet dagligdag. I disse serier tager det seriøse element dog ofte overhånd, og selvom man kan finde komedieserien i det syntaktiske niveau, så virker den langt væk i det semantiske, da det er svært at vurdere om karakterne og deres situationer er tænkt som sjove. Tre ludere og en lommetyv omhandler en mor der har tre børn, med tre forskellige fædre. I seriens første afsnit dør

74 Opfinderkontoret (1982), Sæson 1, afsnit 1


35

morens nye kæreste, og andet afsnit handler om, at børnene skal få hende til at indse, at han i virkeligheden er død.75 Moren har nemlig en mental blokade, og nægter at snakke om emnet. Samtidig bliver familiens søn anholdt, og moren må hente ham på politistationen, lige efter, at hun har fået at vide, at familiens ældste datter er blevet gravid. Der er meget på spil, og det kan være svært at grine af. Selvom det semantiske niveau indeholder en talende hund, så er det svært at finde komikken i situationerne. Poul Erik Nielsen mener, at der på DR har været en misbilligelse overfor den populærkulturelle genre, og derfor har skaberne af disse serier bevæget sig imod en mere kunstnerisk udgave af situationskomedien. Serien er både drama og komedie i et kort format, men formår ikke at være hverken-eller for publikum.76

Mere succesfulde er dog de komedieserier der tør bevæge sig længere væk fra sitcom-genren, såsom Én stor Familie (1982-1983), Mor er Major (1985), Parløb (1990-1992). Titlen på Én Stor Familie henviser ironisk til den tendens, som jeg tidligere har præsenteret i forhold til den amerikanske sitcom. Her i 80’erne er det som bekendt på arbejdspladsen at familien er. Serien handler om dagligdagen i et typisk kontormiljø, med de forskellige arketyper der følger med. ”Med et vist held jonglerede den med de seksuelle relationer mellem karakterne på arbejdspladsen…Varigheden på 40 minutter bevirkede, at der også var plads til lidt hverdagsrealisme.” (Agger, 2005:432) Serien forløber over 12 afsnit, og er blevet genudsendt flere gange.77 Man ville nok kunne argumentere for, at der er tegn på dramedien i denne beskrivelse af serien, men den afviger dog kraftigt i sin fremstilling, da dens struktur er meget gentagende, og karaktererne ikke har nogen særlig udvikling. Samtidig er det også meget tydeligt optaget i et studie, hvilket sender konnotationer til sitcom’en, til trods for den manglende dåselatter. Tættere på dramedien er dog serien Parløb, som er filmet mere frit og ude på locations. Serien er selvironisk i sin fortælling om et par, der i hvert afsnit bliver stillet overfor helt almindelige forholdsudfordringer. Den er dog i sin syntaks en sitcom, da den har en fast længde på 30 minutter, og arbejder med destabilization-restabilization i det enkelte afsnits narrative opbygning. Det mere realistiske og filmiske kamera og scenografi, bliver også en del af karakterne og situationerne, hvilket så bliver og læses mere dramatisk. Dog er komedien 75 Tre ludere og en lommetyv (1993), Sæson 1, afsnit 2 76 Nielsen (2001) 77 Agger (2005)


36

stadig i højsædet, og ironien er tydeligst i hver afsnits præsentation, som på et metalagtigt niveau henviser til den serielle fortællings gentagende narrativ, ved at undskylde med, at årene går ud på ét i parforhold.78

I den kommende periode sker flere ting som udvikler komedieserien, men først og fremmest lader der til at komme en interesse i ikke bare at lave værker, som serier af 6 afsnit fristes til at kaldes. Komedieserien har potentielt uendelige fortællinger, igennem dens destabilization-restabilization, men længe ”beherskede fornyelseskravet gentagelsestvangen.” (Agger, 2005:121) i Danmark.

I 1988 lanceres TV2 og Tv3 bliver lanceret i 1990, hvilket får DR til at omlægge deres fiktionsafdeling. Der går dog seks år før de nye kanaler præsenterer sin første originale komedieserie. Den bygger på sketchkomedie-karakterne Flemming og Berit, som bliver gjort kendte igennem underholdningsprogrammet Eleva2ren (1988-1996).79

DE LANGE SITCOMS OG DANSK DRAMA STIKKER AF (1994-2000)

Flemming og Berit (1994) er nok en af de mest banebrydende komedieserier i en dansk kontekst, da den komplet fornyer genren, med en særegen humor og stil.80 Den ser ikke tilbage på tidligere seriers konventioner, men arbejder med sin egen satiriske logik. Satirens betydning vender jeg tilbage til i afsnittet om dansk humor. De to sketch-karakterer Flemming og Berit er et gift par, som ligesom i Parløb, blot forsøger at få hverdagen til hænge sammen. Der er dog et udviklende narrativ fra afsnit til afsnit, og vi bevæger os altså op i Calabreses tredje prototype for den serielle fortælling. Serien er storforbruger af forskellige interiør og eksteriør locations, og alle biroller i serien spilles af de samme fire skuespillere. Alt i serien er til for at overraske eller satirisere, men kan godt ryge over hovedet på publikum, når de rammer uden for deres referenceramme. Flemming og Berit er en postmoderne sitcom, og kan pludseligt indeholde musikalske scener hvor karakterne bryder ud i sang. Eller som i seriens første afsnit, hvor de to hovedkarakterer kører på arbejde, og Berit siger ”Flemming, nogle gange ville jeg bare ønske at der skete noget rigtig spændende.” Dette efterfølges af en dunkel musiktone, som man mest kender

78 Agger (2005) 79 Nielsen (1999) 80 Nielsen (1999)


37

fra spændingsserier, og man ser at en hvid bil følger efter dem med nummerpladen ”Anonym”. Så klipper vi til de rige naboer, som har følgende udveksling; Kvindelig nabo: ”Nå, nu kører de på arbejde igen, der er nogen der kan.”, mandelig nabo: ”Ja, de heldige asner, det er jo ikke som en anden en.” Kvindelig nabo: ”Og så bliver de endda forfulgt, hvorfor bliver vi aldrig det?”. Så bliver der klippet ind i bilen, og Berit svarer ”Det gør vi da heller ikke, du kan da selv se, at den drejer fra nu.”81 Her foregår humoren på et metaniveau, hvor vi som seere i virkeligheden skal grine af, at denne udveksling ikke kan lade sig gøre indenfor de regler som serien selv har sat op.

Samme år som Flemming og Berit bliver sendt, 1994, bliver Rumle Hammerich ansat som dramachef på DR, og dette skaber en masse forandringer i organisationen. Rumle Hammerich er filminstruktør, og mener at kanalens dramaproduktioner generelt skal læne sig mere op af filmtraditioner. Yderligere mener han ikke, at der bør eksperimenteres så meget med korte serier, eller værker, men nærmere vælges hvad der skal produceres og så lade det holde sig inden for genrens konventioner i længerevarende satsninger.82 På komediefronten betyder dette, at DR skal sende mere klassiske sitcom-serier. Derfor bliver den svenske serie Svensson, Svensson (1994-2008) indkøbt og oversat til Madsen & Co. (1996-2000).83 Faktisk kom TV2 først med serien Hjem til Fem (1995-1998), som for første gang skabte konkurrence indenfor sitcom-genren på dansk fjernsyn, da det også affødte TV3’s satsning Kaos i Opgangen (1997) Det var ikke længere små værker på seks afsnit der blev produceret, men deciderede serier, som affødte henholdsvis 33, 26 og 15 afsnit af Madsen & Co, Hjem til Fem og Kaos i Opgangen. Alle sammen af omkring 25 minutters varighed. Her vendte genren hjem til den klassiske sitcom, både i forhold til produktion, narrative udvikling og seriens familier var familier. Hvor Madsen & Co. byggede på en svensk serie, så var Kaos i Opgangen inspireret af den amerikanske serie The Honeymooners.84

”Tv-drama har forsøgt at versionere udenlandske sitcoms som Madsen & Co. og Pas på mor, men produktionerne har primært tilfredsstillet en målgruppe af

81 Flemming og Berit (1994), Sæson 1, afsnit 1; 05:32-06:00 82 Nordstrøm (2004) 83 Mik-Meyer (2000) 84 DFI’s filmdatabase: Kaos i opgangen – Sidst besøgt d. 22. december 2015: http://www.dfi.dk/faktaomfilm/film/da/77305.aspx?id=77305


38

børn og ældre seere, og anses i øvrigt som mindre kunstnerisk vellykkede. Det er således ikke komedieserierne, der konstituerer golden age, og skal man kalde den tendens for noget, kunne det være non-development.” (Nordstrøm, 2004:44)

Som Pernille Nordstrøm beskriver her var disse oversættelser ikke et nyt skridt for genren. Madsen & Co og Hjem til Fem er bestemt nogle af de bedste danske bud på den klassiske sitcom. Der er dog stadig problemer i forhold til at oversætte serien, som gør at Madsen & Co. ikke helt rammer plet. Dette ses tydeligst i det faktum at sønnen i serien går til ishockey, hvilket er meget normalt for unge mennesker i Sverige, men er mere sjældent i en dansk kontekst.85

Poul Erik Nielsen sætter Hjem til Fem i relation til de tidligere nævnte kunstneriske drama-situationskomedier fra DR. ”It is difficult to decide to what genre the series belongs, because it is neither soap nor a situation comedy.” (Nielsen, 2001:115) Serien bruger æstetikken fra den klassiske sitcom, men blander det med dansk drama, hvilket gør publikum bliver forvirret omkring deres modtagerforhold. Dette gør sig også gældende for disse oversatte serier, som også indikerer overfor publikum, at noget er ved siden af.86 DR indkøber Pas på Mor (1998), som bygger på en australsk serie, før de også prøver på egen hånd med serien Toast (1999).

”Der blev ofret formuer på 'Toast', og teksten var skrevet af Rhea Leman, som har den udenlandske tradition for at skrive. Projektet var i London, hvor det blev testet med de bedste i den engelske sitcom-branche, og nogle af dem var herovre. Men løfte sig, det ville det altså ikke«, forklarer Sven Clausen, seniorproducent i DR TV Drama. (Jensen, 2003:online)

Pernille Nordstrøm beskriver også en Golden Age i hendes citat, som der ifølge hende begynder i denne periode. Succesminiserier som Riget og Charlot og Charlotte, fører til at Rumle Hammerich kan skabe den mere filmiske serie Taxa (1997-

85 Mik-Meyer (2000) 86 Nielsen (2001)


39

1999). Hvilket senere fører til den Emmy-vindende Rejseholdet (2000-2004).87 Både Riget og Charlot og Charlotte har jeg dog udeladt fra denne analyse, da de begge går under mineserie-betegnelsen. De har dog begge komiske islæt, og Riget har med sit meget kendte hold af skuespillere i kendte roller, nærmest folkekomiske kvaliteter. Folkekomedien vil jeg vende tilbage til at definere senere i denne opgave. Det er dog først da dramaet bliver taget seriøst i Taxa, at dén genre får den brede succes, og det bliver også dødstødet for forsøgene ud i komedien i denne periode. Kort efter dropper Danmarks Radio helt, at forsøge sig med genren.88

LANGT FRA HOVEDKANALEN (2001-2005)

I 1999 overtager Ingolf Gabold rollen som dramachef i DR, og flytter DR’s fokus helt væk fra komedieserien. ”Der er ingen i Tv-drama, der brænder for genren. Denne prioritering er sket i erkendelse af, at vi nu har haft de samme problemer med den genre i 25 år! Det kulturelle skel mellem Danmark og USA er simpelthen for stort.” (Nordstrøm, 2004:44) siger daværende dramachef i DR Ingolf Gabold i Fra Riget til Bella – Bag om Tv-seriens Golden Age.89 Der bliver derfor ikke produceret flere komedieserier på DR’s hovedkanal før 2010’erne. ”Der er dog én glædelig undtagelse fra de nedslående forsøg med danske komedieserier og sitcom. Det er Casper Christensen og Frank Hvams sitcom, Langt fra Las Vegas.” (Nordstrøm, 2004:44) I 2000 starter TV2’s ungdomskanal Zulu, og allerede i 2001 er de klar med deres første sitcom Langt fra Las Vegas (2001-2003), som kører i fem sæsoner, og bliver til 53 afsnit. ”Hovedkræfterne bag kanalen, Palle Strøm og Keld Reinecke, var og er nemlig begge store comedyfans, og fra starten var det en vigtig del af konceptet, at comedy skulle være en central ingrediens i fladen.” (Palle, 2009:173) Dette markerer de hurtigt med Langt fra Las Vegas, der bliver den længst kørende komedieserie siden Huset på Christianshavn.

På det produktionsmæssige niveau følger serien den klassiske sitcom, har dåselatter og er optaget med et flerkamera-setup. Med Seinfeld som inspirationskilde handler denne serie ligeledes om en komikers hverdag. Casper Christensen spiller

87 Nordstrøm (2004) 88 Nordstrøm (2004) 89 Nordstrøm (2004)


40

hovedrollen Casper Christensen, dog en fiktionaliseret udgave af sig selv. Serien handler om dagligdagen på tv-redaktionen Jumpstart, og selvom Casper er hovedrollen, så er det hér seriens familie befinder sig. De faste locations i serien er redaktionen og Caspers lejlighed. Serien er speciel i sin serielle fortælling, da den skifter både set og karakterarketyper efter første sæson – som anmelderne kaldte for et komisk lavpunkt for dansk fjernsyn.90 Nogle karakterer ændrer sig drastisk, imens andre forbliver de samme. Der er tydeligvist blevet lært en masse af at producere den første sæson, og der bliver hurtigt foretaget ændringer for at optimere serien. Disse ændringer gav anmeldelserne en anden lyd, og serien anses bredt for at være den eneste danske sitcom – der fungerer.91 Langt fra Las Vegas er nemlig en satirisk situationskomedie, hvor selv titlen er ironisk. ”Den erkendte, at dansk tv-komedie var langt fra de amerikanske sitcoms – og gjorde sit bedste for at udfolde, hvad det så betød.” (Agger, 2005:470) Den satiriske vinkel på situationskomedien har bestemt været afgørende for seriens succes, og dette vil jeg vende tilbage til i mit afsnit om den danske humor.

Zulu præsenterer også Danmarks første mockumentary i PIS – Politiets Indsatsstyrke (2001-2002), som satiriserede politifolk, igennem en form der minder om dokumentarprogrammer som Station 2 (1993-). Zulu er nye og succesfulde med deres komiske fiktion, men samtidig holder TV2 sig til de faste rammer, og sender to klassiske sitcoms; Hvor svært kan det være? (2002) og Hjerteafdelingen (2002). Selvom de begge har nogle af landet bedste skuespillere med, så falder de i samme fælde, som tidligere forsøg med genren. DR2 bliver også lanceret, og selvom DR ikke længere sender komisk tv-fiktion, så er der et par forsøg på denne nye kanal. Mit liv som Bent (2001) leger med formatet, og skifter konstant imellem et håndholdt kamera, og så hovedkarakteren Bents eget kamera. Dette giver mockumentariske muligheder for hovedkarakteren til at snakke direkte til publikum, og fortælle hvad han tænker. Perforama (2002) har en komiker i hovedrollen, Anders Matthesen, men følger Calabreses fjerde prototype. Hvilket vil sige, at det eneste der binder seriens seks afsnit sammen er, at de har det samme fortællemønster og de samme skuespillere. Hvert afsnit er en ny fortælling, hvor skuespillerne spiller nye karakterer. Denne serie er dog starten på en tradition for DR2, som jeg vil skildre i næste afsnit. 90 Palle (2009) 91 Palle (2009)


41

”JEG GIDER IKKE ALMINDELIGE MENNESKER”92 (2005-2010)

Netop som Zulu har bevist, at man altså godt kan lave en succesfuld dansk sitcom, så dropper de genren. Langt fra Las Vegas bliver Danmarks sidste sitcom, med de klassiske træk såsom dåselatter og faste flerkamera-optagelser. Skaberne bag, Casper Christensen og Frank Hvam, skifter til en ny komedieserie på Zulu, nemlig den endnu mere succesfulde Klovn (2005-2009). Seriens hovedkarakter Frank Hvam, samt Casper Christensen og hans daværende kæreste Iben Hjejle spiller udgaver af sig selv, og øger realismen ved at gøre brug af dokumentarisk håndholdt kamera. Dette er dog uden at skuespillerne, eller kameraet selv, gør opmærksom på dens tilstedeværelse. Dette er som tidligere beskrevet typiske træk fra den senere mockumentary. Det tilføjer realisme til serien, og grænsen imellem virkelighed og fiktion bliver meget udvisket. Især når Frank-karakteren i det første afsnit af Klovn, møder en fotograf, der spørger: ”Sig mig, er du Frank Hvam fra Langt fra Las Vegas?”, og Frank-karakteren bekræfter.93 ”Jeg gider ikke almindelig mennesker”94 siger Casper Christensen, og det bliver den primære motor i serien. Den handler nemlig ikke om almindelige mennesker, men om de kendte fra fjernsynet. Alle de kendte, som har biroller i serien og repræsenterer hovedkarakterernes omgangskreds, spiller udgaver af sig selv, som er mere eller mindre sympatiske. Det er Frank og Caspers gøren og laden i deres arbejde som komikere og forbrugere af det københavnske jetset-liv, der er seriens omdrejningspunkt. Det hele handler om selviscenesættelse, og alle karakterer er usympatiske på hver deres måde. Komikken er ikke hængt op på vittigheder eller jokes, men nærmere pinligheder og tå-krummende situationer, som Frank er mere eller mindre selvforskyldt ender i.95 Endnu engang har Casper og Frank været i USA efter inspirationen, og en af de kritikpunkter, som Klovn mødte meget tidligt var sammenfaldende med den succesfulde serie Curb Your Enthusiasm (2000-2011). ”…og anklagerne blev belagt med dokumentation, som viste, at handlingsgange og bestemte scener fra ’Klovn’ i stor set tilsvarende tilvirkning havde været brugt i ’Curb’.” (Palle, 2009:186) Serien udvikler sig dog til at blive sin egen, og står i dag som inspiration for hvad jeg senere vil beskrive, som den 92 Klovn (2005-2009), Sæson 1, afsnit 5; 07:19-07:23 93 Klovn (2005-2009), Sæson 1, afsnit 1; 08:32-08:35 94 Klovn (2005-2009), Sæson 1, afsnit 5; 07:19-07:23 95 Palle (2009)


42

selvbiografiske mockumentary. Klovn er den kunstneriske vinkel på komedieserien, som DR længe ledte efter. Især når filminstruktør Lars von Trier pludseligt får lov til at skrive og instruere et afsnit. Zulu sender også mockumentary-serien Mr. Poxycat & Co. (2007), om en selvfed tryllekunstners hverdag. Serien er meget komisk og viser hvordan, at denne mere løse optagestil, kan åbne op for improvisation. Dette kan også mærkes i Klovn flere gange. TV3 viser i denne periode to danske serier produceret til kanalen. Det drejer sig om adaptationen Nynne (2006), der starter hvor filmen af samme navn sluttede (2005). Her bevæger vi os over i et længere format, og seriens tone er tættere på dramedien, dog med et destabilization-restabilization-plot. Vi følger den kvindelige hovedrolle, Nynne, og hendes nærmeste venner i jagten på en god mand og en succesfuld karriere. Historien fortælles med voice-over fra hovedkarakteren, og virker inspirereret af Sex and the City. Alle disse elementer passer ind i hvad Haastrup kalder for den subjektive livstilsdramedie, som jeg tidligere har præsenteret igennem serien Ally McBeal.96 Dette er det første danske eksempel på denne genre, men desværre er den ikke lige så stærk i dens dramatik eller humor, som senere eksempler. Den ryger altså ofte ud i hvad Poul Erik Nielsen kalder hverken-eller, drama eller komedie, i stedet for både-og.97 TV3 viser også Maj og Charlie (2008), der til trods for at gøre bruge af et mere filmisk kamera, alligevel ikke har opdateret humoren. Derfor ender den også i den hverken-eller-kategorien, som flere tidligere forsøg. Dette er den sidste originale danske komedieserie TV3 har sendt.

Hvor Casper Christensen og Frank Hvam med Langt Fra Las Vegas og Klovn sætter den komiske profil for Zulus komedieserier, så er det også i denne periode at DR2 får defineret sin profil, med serier som Teatret ved Ringvejen (2006), Trio van Gogh (2007) og Deroute (2008). De to første er instrueret og skrevet af Rune Tolsgaard og Esben Pretzmann, som begge stod bag satireprogrammet Drengene fra Angora. I disse programmer lavede de også serierne Svinene og Team Easy-on, som jeg har holdt uden for min analyse, fordi de er en del af et andet program. Disse serier har dog sammen med tidligere nævnte Perforama, det til fælles, at de alle viser en mere sort, men også en mere langsom humor. Karaktererne i serierne er oftest meget outrerede, men bygger på genkendelige typer, og humoren ligger i høj grad i den stille reaktion. Hvor Klovn finder 96 Haastrup (2011) 97 Nielsen (2001)


43

humoren i at overraske publikum med en overdrevet udgave af virkeligheden, så er karakterne på DR2 mere overdrevne karakterer i en almindelig virkelighed. Dette vil jeg senere vende tilbage til, når jeg beskriver social satire, som er en humorform DR2 især har dyrket, og som hovedsagligt er kommet frem igennem deres sketchprogrammer. Kameraet er håndholdt, klippetempoet er langsommere og farverne er svage. Den mockumentariske realisme gør, at genkendeligheden i de outrerede karakterer, og dermed alignment for publikum ligger mere lige for.

I 2009 slutter Klovn og jagten på en ny hoved-serie til Zulus sendefladen præger de efterfølgende år. De får de hurtigt sat gang i Kristian (2009-2011)98, i nogen grad er hvad jeg tidligere har kaldt en transtekstuel serie. Den kan pludseligt skifte genre og virkemidler, eksempelvis når hovedkarakteren pludseligt kan hive et samuraisværd frem, snakke japansk og skære hans søster over - uden at hun dør af det.99 Det hele er et indblik i hans subjektive virkelighed, som understreges af en voice-over. Udover Kristian forsøger Zulu sig også med andre postmoderne sitcoms, med stand-up komikere i de bærende roller. Dette gælder de mere genrebaserede serier, såsom road-serien Hvor Fanden er Herning (2009), gyserserien Den 2. side (2010) og musikserien Tung Metal (2010). Her fylder genren og historierne dog så meget, at der ikke er plads til den humor, som stand-up komikerne ellers er kendte for. Selvom de er tættere på både-og, så bliver ingen af dem en lige så stor succes, som Klovn var, og perioden ligner skyggen, som Huset på Christianshavn også efterlod.

2009 er også året hvor TV2 prøver sig med dramedien, nemlig den stærkt Desperate Housewives-inspirerede Lærkevej (2009-2010). Denne serie har ligesom dens forløber ”gåden som det primære syntaktiske omdrejningspunkt.” (Haastrup, 2011:68) Det er en forstadsfortælling, og alle på vejen har hemmeligheder på kryds og tværs med hinanden og flere har mord, forbrydelser eller hemmelige identiteter på samvittigheden. Den befinder sig i Calabreses tredje prototype og har en udviklende seriel fortælling, hvor konflikter opstår og enten forløses i samme afsnit eller i et senere. Indenfor disse rammer fungerer serien ret godt, og har i castingen valgt nogle meget folkekære skuespillere, som spiller genkendelige arketyper.

98 Palle (2009) 99 Kristian (2009), Sæson 1, afsnit 1 (2009)


44

I beskrivelsen af disse seks år kan man allerede mærke hvordan at den danske komedieserie, efter at have lagt sitcoms-genren bag sig, hurtigt udvikler sig i mange forskellige retninger. Samtidig er der også kommet flere platforme, hovedsagligt igennem flere kanaler der viser genren, som har givet plads til dette. Komedieseriens udvikling og nuværende status er denne opgaves hovedfokus, og jeg vil derfor vende tilbage til hvad der er sket fra 2011 og til i dag. Først vil jeg dog gerne præsentere danske humortraditioner, for at kunne relatere dette til opsvinget i genren.


45

HVAD GRINER DANSKERE AF? Jeg vil i dette afsnit undersøge og beskrive de danske humortraditioner. Dette vil jeg gøre ved at præsentere hvordan humor fungerer på et teoretisk plan, for at finde ud af hvorfor og hvad man griner af. Herefter vil jeg bruge dette til at præsentere og diskutere forskellene på de tidligere nævnte begreber folkekomedie og satire. Dette vil være nødvendigt i forhold til min videre analyse og beskrivelse af den danske komedieseries nye tendenser.

JOKENS OPBYGNING

”…an idea first articulated by Sigmund Freud: ’The pleasure of a joke lies in a kind of economy. At all times we are expending energy in monitoring our subconscious so as to ensure that our conscious perceptions come through a filtering control. The joke, because it breaks down control, gives the monitoring system a holiday.’ (Fay, 2012:221)

Det kan være meget svært, at beskrive humor på et teoretisk plan. Da der er en bred enighed om, at der ikke er én enkeltstående årsag til, at man griner. Det er en blanding af selve tekstens eller situationens kvaliteter, den psykologiske tilstand hos modtageren og hvad man kunne kalde smag. Det betyder, at der altså ikke alene er mange forskellige eksempler på forskellige former for humor, men der er også en individuel opfattelse af disse, som skal møde en bestemt sindstilstand hos modtageren. Ifølge Dirk Eitzen i bogen Passionate Views er der tre teorier om humor, der ikke kan forenes, og dermed må anses som tre forskellige retninger, forståelser eller årsager til grinet. Disse er tension-relief, superiority og incongruity.100 Nogle handler hovedsagligt om det psykologiske aspekt, og andre handler mere om betingelserne for humor i teksten eller situationen. Jeg vi starte med at beskrive det psykologiske aspekt.

Freud beskriver humor som en psychological relief, som man kan se i det forudgående citat. Eller hvad Eitzen kalder for tension-relief, og beskriver grinet, som en

100 Plantinga (1999)


46

form for udløsning af følelser eller katarsis.101 Dette er et stort område i sig selv, men handler udelukkende om hvorfor man som person griner, og altså ikke hvad man griner af.102 Det er spørgsmålet om hvad, som jeg ønsker at belyse i dette afsnit. Det er dog en underliggende betingelse i alle teorierne, at dette behov for tension relief mødes med noget som er sjovt, for at man som modtager griner. Nogle teoretikere inkluderer modtagerens forståelse, imens andre udelukkende handler om teksten i sig selv. Torben Grodal beskriver også årsagen til at folk griner på et psykologisk niveau igennem dette behov for følelsesmæssig udløsning, igennem denne ferie, eller afslappelse.103 ”Komikken slår således vores målstyring og frie vilje fra, og vi hengiver os til begivenhederne, fordi vi samtidig har nægtet at tage konsekvenserne af de komiske handlinger.” (Grodal, 2007:150) Han præsenterer herigennem også en af humorens udfordringer. Det kræver at vi hengiver os til humoren, for at latteren og ferien sker. Modtager skal også være sikker på at han må grine af teksten eller situationen.104 Dette gør den klassiske sitcom med et laugh-track. Man kan høre hvornår man skal grine, og dette giver modtageren en frihed til at gøre det. Denne sikkerhed er afgørende, og fører os videre til idéen om superiority. ”For Plato and Aristotle, laughter derives from the inadequacy of the laughable person, but laughter is in itself not a worthy aim; its justification is that it can serve to educate wrongdoers by deriding them.” (Palmer, 1994:94) Det er altså ifølge Plato og Aristotles humorens funktion, at gøre andre bevidste om, at de gør noget dumt. Det er dog ikke et mål for dem hverken at opnå grinet eller at få andre til at grine. De ser denne handling som amoralsk. Dette virker dog som grundelementet i en af de mere kendte humor-teorier; Superiority. Denne teori præsenter, at man skal have en følelse af bedreværd, eller overlegenhed, over det man griner af. Hvilket betyder, at man både skal have en distance til, samt føle sig bedre end, teksten eller situationen.105 I superiority-teorien siger man, at ”humor makes us feel part of a privileged in-group” (Plantinga, 1999:95), og altså bedre end dem man griner af. I serien Langt fra Las Vegas kan vi trygt grine af karakteren Roberts dumheder, fordi vi er på alle måder klogere og bedre end ham. Dette er vi enten bevidste eller ubevidst bevidste om, og det giver os et psykologisk frirum 101 Plantinga (1999) 102 Palmer (1994) 103 Grodal (2007) 104 Grodal (2007) 105 Plantinga (1999)


47

til at grine. Her er det altså tekstens opbygning, som giver plads til den psykologiske reaktion, og dermed kan det være med til at forklare hvad vi griner af. Den tredje teori er incongruity, eller på dansk; inkongruens, og handler om indholdet af teksten eller situationen, og dens interne forhold til hinanden. Incongruity betyder, at det komiske dybest set består af en ”contradiction of expectation”. (Palmer, 1994:95) Hermed ment, at der skal ske en overraskelse. Inkongruensen i sig selv er dog ikke nok, men der skal også være en form for resolution,106 eller forløsning. Overraskelsen i sig selv ikke er nok, men for at noget bliver sjovt, så skal overraskelsen have et forhold til den virkelighed, som teksten tager udgangspunkt i. Man kan sige, at det skal ligge inden for modtagerens ubevidste forventningsramme og forståelse. Det er også herfor, at en joke, ifølge Freud, nedbryder analyseapparatet i ens bevidsthed og giver en psychological relief. Forholdet imellem inkongruensen og forløsningen er afgørende, og dette vil jeg gerne vise igennem et eksempel fremstillet i Taking Humour Seriously. Det er en vittighed, som indeholder begge dele (1), efterfulgt af udgaver af samme vittighed hvor kun inkongruens (2) eller forløsning (3) er til stede.

1. ’Doctor, come at once! Our baby swallowed a fountain pen!’ ’I’ll be right over, what are you doing in the meantime?’ ’Using a pencil.’

2. ’Doctor, come at once! Our baby swallowed a rubber band!’ ’I’ll be right over, what are you doing in the meantime?’ ’Using a pencil.’

3. ’Doctor, come at once! Our baby swallowed a fountain pen!’ ’I’ll be right over, what are you doing in the meantime?’ ’We don’t know what to do.’ (Palmer, 1994:95-96)

Joken er i (1), at de ikke er bekymrede for barnets ve og vel, men at de er bekymrede for deres mangel på skriveværktøj. Denne information har vi fået præsenteret er bevidste omkring, men vi tillægger opkaldets betydning til krisen omkring barnet. Derfor er det en overraskelse, som får en forløsning i den såkaldte punchline. I (2) er der en inkongruens, da svaret stadig er overraskende, men det har intet forhold til det forudgående. Det er ikke sjovt, fordi vi som modtager ikke kan finde meningen i det. I (3) er 106 Palmer (1994)


48

der stadig en forløsning på interaktionen, men der er ingen overraskelse - igen er det ikke sjovt. Disse to elementer kan også anses, med de mere klassiske beskrivelser set-up og pay-off. Det behøver dog ikke være så udpenslet som i disse eksempler, og inkongruensen og forløsning kan godt falde inde for samme sætning, ord eller situation,107 hvis det eksempelvis er vores sociale normer der afviges fra. I det første afsnit af Klovn vil Frank og Mia gerne have taget et portrætbillede af dem selv til deres lejlighed. Da de mødes med fotografen spørger han om de kunne ”…forestille sig noget med bart?”.108 Der har ikke været et set-up der fortalte, at Frank ikke kan lide at få taget nøgenbilleder, eller at den specifikke fotograf tager nøgenbilleder, men der forefindes inkongruens. Det ligger i de flestes bevidsthed, at dette kunne være et tilbud, som en fotograf kunne give, men det er ikke noget man forventer. Samtidig er det heller ikke alle afvigelser der per definition er sjove, men der skal en moderat mængde inkongruens til. For meget vil give en anden reaktion, og for lidt vil måske slet ikke give en reaktion.109 Hvis vi igen kigger i den danske komedieserie, så kan vi bruge et eksempel fra Huset på Christianshavn. En situation, som opstår flere gange, men som bliver introduceret i første afsnit, er, at viceværten Meyer har en tendens til at skubbe en kugle fra trappens gelænder på gulvet. Dette får husets beboer Flyttemand Olsen til, at råbe i vilden sky, og skælde Meyer ud. Inkongruensen og forløsningen ligger her i, at Flyttemand Olsen bliver meget irriteret af en lille lyd. Her kan man sige, at man kan skrue på inkongruensen i forhold til hvor meget Flyttemand Olsen reagerer på denne lyd. Han kan gå langsomt og roligt ned og klage til Meyer, hvilket måske ikke engang er sjovt, selvom hoved-joken stadig består. Han kan reagere, som han gør, hvilket blot understreger jokens pointe. I allerværste grad kan han gå ned og slå Meyer ihjel, dette er en overreaktion, og igen forsvinder joken. Her handler det dog mere om, at man føler sig truet af situationen, og situationen overgår ens grænser. Hvor disse grænser går er individuelt, og det er derfor meget svært, at definere hvad der er en moderat mængde.110

107 Palmer (1994) 108 Klovn (2005-2009), Sæson 1, afsnit 1; 09:15-09:16 109 Palmer (1994) 110 Palmer (1994)


49

Tension relief, Superiority og Incongruity er som beskrevet i starten af dette afsnit tre forskellige retninger. Der kan altså væres jokes eller grin, som kun falder under én af de tre eksempler. Der er dog også eksempler, hvor alle er til stede, uden at det er sjovt. ”For example, unintentionally killing a loved one would be incongruous, assert superiority, and release repressed aggressive tension, but is unlikely to be funny.” (McGraw, 2010:1142) Peter McGraw har derfor beskrevet humor ud fra et andet synspunkt. Han mener at alle grin kommer fra en benign-violation,111 eller hvad man på dansk kunne kalde en godartet overtrædelse. Der er igen tale om en anden analysemetode til at finde humor, som altså ikke kan erstatte de andre fremstillede teorier, men ofte underbygge dem. Teorien om godartede overtrædelser giver yderligere mulighed for, delvist at skemalægge forskellige former for humor, samt diskutere årsagen til den individuelle smag i humor. Godartede overtrædelser bygger på idéen om, at vi alle har nogle personlige grænser, som kan overskrides. Ifølge McGraw placerer vi alle interaktioner med den omkringliggende verden i en af de to kategorier godartet eller overtrædelse. Vi griner når interaktioner placerer sig midt imellem disse to områder, så det altså bliver en godartet overtrædelse.112 Dette ses i figuren herunder.

111 McGraw (2010) 112 McGraw (2014)


50

Overtrædelse er i denne sammenhæng oftest det samme som overraskelsen i inkongruensen. Overtrædelser er alt, der differentierer sig fra den måde, det enkelte individ ser verden hænge sammen, eller mener den burde være. Dette kunne eksempelvis være i forhold til sociale eller moralske normer. Derfor bliver tanken, at de godartede overtrædelser forekommer når ens verdensbillede bliver overskredet på måder man ikke kunne have forestillet sig, indenfor godartede rammer. Det fungerer dog ikke sådan, at alle normer i det røde overtrædelses-felt er lige slemme. Disse er individuelt kategoriseret, og nogle emner er derfor for nogen lettere at overtræde på en godartet facon. Ifølge McGraw er der tre måder hvorpå, at overtrædelser kan forekomme godartet.113 Den første er som beskrevet, hvis man ikke har noget særligt forhold til den overtrådte norm. Eksempelvis er det for en ateist lettere, at gøre grin med religion, end for en der er religiøs. Den anden ligger sig op af Mark Twain-citatet ”Humor is tragedy plus time” (McGraw, 2012:1215) og handler om, at man kan have en psykologisk distance til overtrædelsen. Det kan eksempelvis være noget der sker for en fremmed, eller det kan være noget, som man har fået en distance til igennem tid.114 Det er også her, at jeg vil placere idéen om superiority. At distancen er overfor nogen, som man ser sig bedre end.

”Although distance does increase the humor perceived in highly aversive situations, such as getting hit by a car, closeness increases the humor perceived in mildly aversive situations, such as stubbing a toe. Because distance reduces threat, tragedies fail to be funny when one is too close for comfort, but mishaps fail to be funny when one is to far to care.” (McGraw, 2012:1222)

Den tredje måde er hvis der i det specifikke tilfælde er en godtaget forklaring på overtrædelsen. Her bruger McGraw eksemplet, at blive kildet. Hvis man kilder sig selv, så griner man ikke, fordi situationen er godartet og ligegyldig. Hvis en fremmed kilder én, så er det en overtrædelse af ens intimsfære, og man griner ikke. Derimod hvis en kæreste eller nær ven kilder en, så kan det frembringe latter, da der er en godartet forklaring på overtrædelsen. At blive kildet er også i sig selv en overtrædelse, da det kan anses som et

113 McGraw (2014) 114 McGraw (2014)


51

angreb, men det bliver gjort godartet af, at målet ikke er at skade offeret.115 Dette viser også hvordan teorien i virkeligheden kan fungere på flere niveauer på samme tid.

Dette er en overordnet beskrivelse af teorien, men jeg vil nu igennem tidligere fremstillede danske komedieserier diskutere, hvordan man kan bruge dette skema til, at beskrive en series humor og karakterer.

På et overordnet plan har komedieserien en mulighed for en del overtrædelse, da man er bevidst omkring det faktum, at det ikke er virkelige karakterer. Det skal dog være hvad McGraw kalder mishap, eller småovertrædelser. Da småovertrædelser i højere grad giver mulighed for at grine af personer, som man kender. Det er indlagt i komedieseriens gentagende struktur, at man som modtager skal have lyst til at vende tilbage for karakterernes skyld, derfor vil man som seer komme til at holde af dem. Der vil altså oftest være tale om småovertrædelser. Dette ses eksempelvis i Huset på Christianshavn, hvor man kan sige, at hele universet og seriens karakterer er godartede. Derfor kommer overtrædelserne op når Emma eksempelvis sætter prisen op på øl i Rottehullet116, og husets beboere derfor beslutter sig for at lave et hjemmebrænderi. Gennemgående er det Huset på Christianshavns modus, at tage udgangspunkt i en hverdagssituation, eller noget godartet, og så overskride nogle grænser – altså skabe en overtrædelse.

Omvendt er det når det gælder humoren for den tidligere nævnte karakter Robert fra Langt fra Las Vegas. Han småovertræder alle sociale normer, lever af roulade og kalder kvinderne på kontoret for kællinger. Seeren bliver dog ikke sur på ham, men griner af ham, fordi han i sin kerne er en barnlig karakter, hvilket giver ham en godartet kvalitet. Vi tænker, at han nærmest ikke ved hvad han siger, og derfor tilgiver vi ham det med det samme. Her kan man se, at med Huset på Christianshavn starter i den venstre cirkel og bevæger sig imod højre, hvorimod Robert starter i den højre, og trækker imod den venstre. At have ekstreme overtrædende karakterer, som bliver gjort godartede igennem deres barnlighed eller uheldighed, er blevet en mere almindelig kvalitet i den danske komedieserie. Dette er eksempelvis også gældende i P.I.S., Klovn, Teatret ved Ringvejen og Mr. Poxycat og Co. ”Det er ikke afgørende for komedien, om det er gode

115 McGraw (2014) 116 Huset på Christianshavn (1970-1977); Sæson 5, afsnit 1 (1972)


52

eller onde karakterer, der udleveres. Alligevel kan der være forskel på latterens karakter.” (Agger, 2005:428)

Der er forskel på hvad man synes er godartet og overtrædelse, og der er dermed også forskel på hvad man synes er en godartet overtrædelse. Det er ifølge McGraw hér forskellen i smag ligger,117 som det også var gældende for grænserne ved inkongruensen. Der findes nemlig mange forskellige slags humor, og ens smag heri bestemmes altså ud fra modtagerens forhold imellem godartet og overtrædelse, og om ens evne til, at finde forbindelsen imellem inkongruensen og forløsning. Dette er altså ting der kan være med til at afgøre om man kan lide ”satire, ironi, sarkasme, farce, slapstick, grotesk, sort, absurd, folkelig, revy,” (Mik-Meyer, 2000:135) eller ordspils humor.

Jeg har i dette afsnit undersøgt hvorfor man griner, og dette vil jeg bruge i min videre forklaring af hvad danskerne griner af i det næste afsnit.

KOMEDIENS FORTÆLLINGER

”…and I said ’Tell me about yourself.’, and he said: ’Well, I come from Queens. I have twin boys and a daughter. My parents live close by, and they are always bothering me, and my brother is a police sergent, and he’s always jealous of me. In fact he saw an award I won for stand-up, and he said ’It never ends for Raymond’, he said, ’Everybody love Raymond’. And I said ’Well, there doesen’t seem to be anything there we can use.’”118 – Phil Rosenthal, Hovedforfatter på Everybody loves Raymond (1996-2005)

Dette er en fortælling om de indledende tanker bag sitcom’en Everybody loves Raymond. Vi ved naturligvis i dag, at serien i høj grad er inspireret af denne fortælling. Faktisk lader det til, at hele seriens præmis bygger på komikeren og hovedrollen Ray Romanos virkelige liv. Dette er dog også en fortælling om, at for at en komedieserie kan fungere, så skal den ikke alene indeholde grin og jokes, hvilket er hvad der i dette afsnit, indtil nu er blevet præsenteret. Der skal også være en form, altså en type af fortælling, og vælges en struktur i dette. Man kan kalde det et form for udgangspunkt for grinene. Som

117 McGraw (2014) 118 America in Primetime (2011), Sæson 1, afsnit 3; 52:30-53:52


53

beskrevet tidligere er der mange forskellige slags humor, og valget af humor, samt udgangspunktet for grinene, har derfor også indflydelse på de forskellige genrer indenfor komediens fortællinger.

”Formuleret i stilbegreber går spektret fra den indfølende humor over stiliseringens og pastichens lette afstandstagen til udstilling gennem satire og udlevering i parodiens form. Melodramaet er nært beslægtet med den indfølende humor, mens satiren og parodien kan anskues som fætter og kusine til afstandstagende humor.” (Agger, 2005:428-429)

I dette citat præsenterer Gunhild Agger et overordnet skema, for publikums indlevelse i eksempelvis en serie. Dette er ikke denne opgaves fokus, at præsentere, men skemaet kan alligevel bruges i denne sammenhæng, da den viser opdelingen i det fremstillede. Komedieserien er en form for humor, som rent indlevelsesmæssigt skal levere noget tættere på melodramaet, hvor satiren oftest vil være mere afstandstagene og derfor florerer i sketchkomedien.

Lotte Mik-Meyer opdeler tv-komedien i to kategorier, komedieserien, der er denne opgaves fokus, og sketchkomedien. Under sketchkomedien ligger hun også humorvinklen satire.119 Satiren og sketchkomedien vil jeg beskrive senere i dette afsnit. I første omgang vil jeg dog holde mig til Mik-Meyers beskrivelse af komedieserien, som hun i dansk fjernsyn opdeler i yderligere to underkategorier sitcom og folkekomedien. For at kunne skabe den bedste grobund for muligheder af inkongruens, overraskelse eller overtrædelse, så skal der være et genkendeligt sted som publikum kan tage udgangspunkt i. Publikum skal kende karaktererne for, at de kan se hvor karaktererne afviger fra deres handlingsmønstre. 120 Karaktererne i komedieserien har ofte et endimensionalt livssyn, igen for at gøre dem gennemskuelige og konstant forståelige.121 De skal have en uerkendt utilstrækkelighed, koblet med en ukuelig vilje til at lykkedes. Hvis der er tale om en familie, så skal medlemmernes livssyn ikke være de samme, så der er ilagt muligheden for en naturlig kontrast.122

119 Mik-Meyer (2000) 120 Agger (2005) 121 Neale (1990) 122 Mik-Meyer (2000)


54

Her skelner Mik-Meyer imellem High Concept og Low Concept-serier. Med High Concept mener hun serier, som har en maksimal kontrastpræmis imellem karaktererne. Et eksempel kunne være den amerikanske serie ALF (1986-1990), der omhandler et rumvæsen der nødlander på jorden, og flytter ind hos en familie. Karaktererne har en stor kontrast i deres livssyn, hvilket automatisk skaber en masse misforståelser og modsatrettede holdninger. Dette er en let måde at skabe komik, men i længden kan denne joke blive kedelig. ALF vil altid være et rumvæsen, og dette kan man ikke bevæge sig væk fra. Low Concept er drevet udelukkende af karakterne, og bliver derfor mere intim og giver mere plads til en seriel udvikling for karaktererne. Den har dog ikke den indledende fascination, som High Concept kan have.123

I forhold til de forskellige humortyper, så kan sitcom-genren indeholde mange forskellige slags humor. Det er dog oftest replikudvekslinger, som grinene bunder i. Mik-Meyer beskriver sitcom-genren, som en ”dialog-båren og payoff-jagende genre, hvor karakterer og arena primært konstrueres med henblik på maksimal generering af effektive oneliners.” (Mik-Meyer, 2000:94) Sitcom-genren er altså en komedieserie-type, hvor komedien er vigtigere end plottet.124 Jeg har allerede defineret sitcom som genre, dens faste virkemidler og typiske fortællemæssige holdepunkter. Jeg vil derfor ikke gå dybere ned i dén i dette afsnit, men derimod udrede Mik-Meyers anden struktur folkekomedien.

Folkekomedie

”Vi er til morgenmad på Costa del Sol i Olsenbanden på Sporet (1975):

Kjeld: ’Der er ingen ost!’

Egon: ’Der er dansk mælk, der er danske landæg, der er dansk smør, der er rugbrød, der er friske kryddere og rundstykker, der er wienerbrød, og det er lunt endnu – hvad mer’ vil du ha’?’

Kjeld: ’Der plejer at være Danbo – med smag.’”125 (Mik-Meyer, 2000:140)

123 Mik-Meyer (2000) 124 Agger (2005) 125 Olsen Banden på Sporet (1975): 03:22-03:39


55

Folkekomedien er det rare, hyggelige, småborgerlige og selvudslettende som vi alle elsker ved at være dansker.126 Dette eksempel fra Olsenbanden på Sporet viser i bedste grad hvad genren går ud på. Egon og de andre er endelig lykkedes med deres projekt, og lever i sus og dus på Costa del Sol, men Kjeld vil hellere have det som han plejer. En dansk ost, som endda hedder Danbo – med smag.

”Folkekomedien er den danske filmform par excellence.” (Schepelern, 2008:295) Alligevel er det meget svært, at finde en teoretisk beskrivelse af den danske folkekomedie. Dette er muligvis fordi, at den findes i så mange typer, at den er svær at definere, uden at underlægge den andre genrer. Derfor har jeg valgt i denne opgave, at bruge Mik-Meyers beskrivelse af genren, som også forholder sig til tv-komedien.

Folkekomedien vil oftest tage udgangspunkt i et miljø eller en tid, frem for at handle om en sitcom’sk familie. Miljøet enten værende på landet eller i storbyen.127 Mik-Meyer bruger Huset på Christianshavn, som det bedste og på mange måder eneste eksempel på rendyrket folkekomedie i dansk tv-fiktion på daværende tidspunkt. Mik-Meyer skrev dette i år 2000, og jeg vil senere i denne opgave undersøge hvorvidt folkekomedien kan findes i komedieserien i dag. Huset på Christianshavn handler om mange familier, og selvom jeg tidligere har beskrevet konstellationen som en sitcom’sk familie, så er der indlagt i titlen på serien, at den handler om et miljø. Det er huset og husets beboere, som udgør seriens fokus. Nogle afsnit har en historie om Flyttemand Olsen, imens andre fokuserer på Karla. I nogle afsnit er alle karaktererne indblandet, i andre er det kun nogle udvalgte. Det handler om hvad der sker i huset i denne uge, og ikke hvad der sker i Flyttemand Olsens liv.

Sitcom’ens konflikter og inkongruens er oftest relationelt imellem seriens karakterer, hvor folkekomedien oftest er sociale128 eller på grund af arketypen, som Jørgen Stigel kalder fredsforstyrreren.129 I den klassiske sitcom bliver hvert afsnit rystet, at et udefra kommende element, men Jørgen Stigels fredsforstyrrer er oftest en person, der kommer ind og skaber uorden. Hans problem skal ikke nødvendigvis løses, men kan blot være belærende. I Huset på Christianshavn kunne dette for eksempel være, da huset får

126 Mik-Meyer (2000) 127 Mik-Meyer (2000) 128 Mik-Meyer (2000) 129 Stigel (2008)


56

besøg af en hippie spillet af Jesper Langberg. Han besøger alle kvinderne i huset og fortæller dem om skævvridningen i datidens kønsroller, imens han spiser mændenes mad og drikker deres bajere.130 I en sitcom ville afsnittet handle om hvordan mændene kunne få Jesper Langberg ud af huset, da de oftest vil tage udgangspunkt i et konkret problem der skal løses. Afsnittet fortæller derimod en historie om det skæve syn på kønsroller, og bruger fredsforstyrreren til at skabe forskellige synspunkter, og derigennem inkongruens imellem karaktererne. Jesper Langbergs karakter bliver dog aldrig smidt ud af mændene, eller møder på anden måde en konsekvens. Folkekomedien er ikke bange for at være belærende omkring de sociale normer, og derfor ”fortæller folkekomedien os ofte, hvordan vi skal leve vores liv. Hvad er vigtigt og rigtigt, hvad er ikke. Hvem er de gode, og hvem er de onde.” (Mik-Meyer, 2000:96) Endvidere kan vi også bruge dette eksempel til at vise folkekomediens karakter-typer. Som jeg har beskrevet tidligere i denne opgave, bestod seriens cast af folkekære skuespiller, som alle spillede roller, som man kendte dem fra. Dog alle forskellige arketyper, som man på den ene eller anden måde kender fra tidligere folkekomedier, eller sin egen virkelighed.131 Jesper Langbergs hippie-karakter får man ingen fortælling om, men han opfører sig og ser ud som en hippie. Serien fremstiller ham som politisk bevidst, veltalende og frigjort, men også som doven, udnyttende og fattig. Bevægelsens dobbeltmoral præsenteres altså igennem denne ene karakter, og man får ingen information om hans baggrund, venner eller familie. Derfor beskriver Mik-Meyer også folkekomedien, som en humorgenre der bekræfter publikums verdensbillede og selvopfattelse. Hvilket også, ifølge hende, kan være en af grundene bag, at det nyere publikum har det svært med denne normative livsopfattelse.132

”Latterliggørelsen af autoriteterne er et nøgleelement i folkekomedien, hvis primære funktion det er i komisk form at bekræfte sammenhængen mellem de lavere samfundsklasser og gode, mellemmenneskelige værdier såsom ærlighed, retfærdighed, kærlighed, lykke og selvrespekt.” (Mik-Meyer, 2000:97) Selv med denne beskrivelse kan det være svært, at skelne imellem folkekomedien og den klassiske sitcom. Dog vil jeg argumentere for, at folkekomedien placerer sig længere imod satiren på Aggers skema for indlevelse. Spillet i folkekomedien er mere karikeret, hvilket er hvorfor, at de samme 130 Huset på Christianshavn (1970-1977); Sæson 3, afsnit 5 (1971) 131 Mik-Meyer (2000) 132 Mik-Meyer (2000)


57

skuespillere spiller afarter, af den samme rolle.133 Når man ser Ove Sprogøe i Huset på Christianshavn, så kender vi karakteren, selvom vi aldrig har set ham før. Udelukkende fordi, at vores forventninger bygger på tidligere præstationer af samme skuespiller. For at kunne definere en forskel imellem sitcom og folkekomedie præsenterer Mik-Meyer begreberne morskab overfor grinet i komiske tekster. Grinet er det enkelte grin, eller inkongruens, som teksten fremkalder. Hvorimod morskaben er den overhængende struktur eller historie i teksten. Det er dog vigtigt, at man sagtens kan ”more sig uden at grine, ligesom man faktisk også kan grine uden egentlig at more sig.” (Mik-Meyer, 2000:134) I dette tilfælde er det igen fælles for både sitcom og folkekomedie, at historien bærer morskaben, men hvor grinet i sitcom’en kommer fra dialogen, så udspringer det i folkekomedien af visuel eller fysisk komik.134

I sketchkomedien ligger morskaben i situationen som sketchen bygger på, hvor grinet både kan komme fra dialogen og visuel og fysisk komik. Jeg vil præsentere sketchkomedien i det næste afsnit om satire, som også udgør det sidste stop på Aggers skema.

Satire

Satire er en humorvinkel,135 men i Danmark ser mange den nok som en genre, simpelthen fordi DR2’s underholdningsafdeling længe hed DR2 Satire. Eksempelvis har DR2 både produceret sketchkomedien Drengene fra Angora (2004) og komedieserien A-klassen (2012) under satire-beskrivelsen. Den sidstnævnte vil jeg vende tilbage til i et senere afsnit. Dette har fået mange til at tro, at satire i sig selv er tv-komedie. I min præsentation af satire, vil jeg bruge Hanne Bruuns bog Dansk tv-satire – Underholdning med kant,136 og her præsenterer hun satire som værende

”præget af at ville kommentere begivenheder, personer og fænomener i en virkelighed uden for teksten selv. Satiren er sagt på en lidt anden måde referentiel, og den indebærer en kritik af tingenes tilstand ved hjælp af

133 Mik-Meyer (2000) 134 Mik-Meyer (2000) 135 Mik-Meyer (2000) 136 Bruun (2011)


58

latterliggørelse. Dermed har den en intenderet social og politisk brod indbygget i det komiske element.” (Bruun, 2011:17)

Denne beskrivelse ekskluderer ikke satiren fra, at kunne være en del af komedieserien, men dens tilstedeværelse i denne er alligevel et nyere fænomen. Jeg vil vende tilbage til hvordan satiren er til stede i nyere komedieserier. Sketchkomedien for sig selv defineres, som ”en komedieform, hvor en række selvstændige sketches bindes sammen af en ramme, som kan være mere eller mindre udfoldet og afgørende for seriens indhold.” (Bruun, 2011:12) Dette stikker altså under hvad jeg nu, igennem Hanne Bruun vil præsentere som tv-satiren.

TV-satiren har fra starten haft en stor gennemslagskraft, og er klart den mest populære komedieform i Danmark. Den har fra fjernsynets start været en nærmest fast bestanddel af aften-sendefladen i weekenderne, helt frem til år 1998. Dette gælder på DR, men også TV2 da blev lanceret i 1988.137 TV-satiren, bygger i høj grad på den danske revytradition, og var fra starten tilknyttet det samme format og publikum som revyen.138 Allerede før Huset på Christianshavn præsenterede DR tv-satiren Hov, hov og senere Uha-Uha i 1972. Disse bestod begge af en serie af sketches, som satiriserede det repræsentative Danmark ved, at efterligne og lave sketches om eksempelvis politikere, kongehuset, kirken eller politiet.139 Disse sketchkomedier er en del af den første epoke, af den danske tv-satire, som Bruun kalder for den politiske satire. 140 Denne er nyhedsorienteret og aktuel, og reflekterer den dagsorden som politikerne og medierne dagligt ligger for dagen. Her falder satirens kommentarer altså på virkelige hændelser, og det kræver derfor at seerne har sat sig ind i det aktuelle nyhedsbillede, for at forstå hvad der satiriseres. Endvidere inddeler Bruun satire i de to underkategorier egalitær og elitær, som har brodden rettet henholdsvis ned eller op i samfundet.141 Dette vil i den politiske satire betyde, at den egalitære satire satiriserer og stikker de øverste lag i samfundet, som eksempelvis politikerne eller kongehuset. Hvorimod den elitære satire vil satirisere dem der kritiserer politikerne og kongehuset. 137 Bruun (2011) 138 Mik-Meyer (2000) 139 Lykke Christensen (2006) 140 Bruun (2011) 141 Bruun (2011)


59

Som beskrevet, så ligger morskaben i situationen og grinet kan ligge i både dialogen eller en mere fysisk komik. Et program der består af en serie af sketches inviterer også til en meget kort proces imellem set-up og pay-off.142 ”Problemet er dog samtidig, at jo mindre tid vi bruger på etablering og opbygning, desto fladere og mindre holdbart bliver grinet.” (Mik-Meyer, 2000:102) Dette har nok været en af tankerne bag, bevægelsen fra hvad Mik-Meyer kalder for den rene sketchkomedie til den værtsbårne sketchkomedie.143 Hvor den første bygger på revytraditionen, så sidder der i den værtsbårne en fast vært ved roret og navigerer igennem de forskellige sketches og indslag.144 Dette bliver udbredt i den politiske satire, omkring 1998, hvilket også er startåret for den anden epoke i Bruuns udlæg af TV-satiren; den sociale satire.

I denne satire-form laver skaberne bag nogle karakterer, som satiriserer deres egne fejl og mangler igennem mødet med virkeligheden i forskellige sketches. I denne epoke er satiren mere interesseret i ”at latterliggøre individets problemer med at tilpasse sig eller leve op til samfundsmæssige normer og strukturer af mere eller mindre fornuftig karakter.” (Bruun, 2011:57) Dette brud med den politiske tradition blev indledt på TV2 med de rene sketchkomedier Lex og Klatten (1997-1998) og Kongeriget (1998-2001). Her handler de forskellige sketches om sociale typer, deres livsstil og hvordan medierne fremstiller dem. Derfor tilskriver Bruun også fremkomsten af reality-programmer, docusoaps og livstilsprogrammer denne ændring i satirens blik og brod.145 Det er også her grænsen imellem satire, eller sketchkomedie, og komedieserie bliver mere flydende.

I Kongeriget – på udflugt, som er titlen på én sæson af en sketchkomedie, spiller Søs Egelind og Kirsten Lehfeldt op imod seks karakterer hver, der alle er på samme charterferie-destination. Strukturen er opbygget, i bedste pastiche-stil, som et livstilsprogram, eller hvad man fristes til at kalde mockumentary. Vi følger de forskellige karakter på deres ferie, men indimellem er der også interviews og indslag med almindelige rigtige danskere på ferie. Grænsen bliver hårfin imellem sketchkomedien og komedieserien. Det er dog stadig sociale satire og sketches, selvom man følger de samme

142 Bruun (2011) 143 Mik-Meyer (2000) 144 Bruun (2011) 145 Bruun (2011)


60

karakterer uge efter uge. Da typen af livsstilsprogram som Søs Egelind og Kirsten Lehfeldt parodierer, netop ville være opbygget på den måde.

Der er dog en fælde i den sociale satire, som Hans Flemming Kragh pointerer i hans bog Lorteland. Han mener at ”…lige under deres groteske karikaturer ligger foragten.” (Kragh, 2005:191) Der er altså en fare for, at kærligheden til de portrætterede typer udebliver, og så bliver satiren ondskabsfuld.146 Især hvis den sparker elitært nedad, imod de svagest stillede i samfundet. Fordi det er den almindelige dansker, som der gøres grin med i den sociale satire, og dermed ofte også publikum selv.

Disse epoker for satiren betyder dog ikke, at de to satire-stile ikke kan eksistere samtidigt. Den sociale satire har indtil da været en del, af den politiske satire. Når et program brugte den almindelige dansker i en elitær sammenhæng, var der oftest også et socialsatirisk spin på en type. 1998 viser dog bare et udbrud i den sociale satire, hvor den pludseligt kan leve på egen hånd.147

Omkring år 2000 flyttes satiren væk fra hovedkanalerne og ud på DR2 og Zulu. Der kommer også i denne periode en ny satirisk humortradition frem, stand-up, som pludseligt får fat og kommer til at diktere den humoristiske tv-produktion.148 ”Det er på revyscenerne, at satiren i Danmark for alvor har fået lov til at folde sig ud – og vore dages populære stand-up show er vel – idet mindste i vores hjemlige udgave – på en gang en reaktion mod revyerne og en forlængelse af den.” (Palle 2009:55) Disse komikere falder naturligt ind i både den sociale og den politiske satire, og det er også fra stand-up-verdenen, at der bliver hentet værter til den værtsbårne politiske satire. Senere er det også dem der spiller med i de danske komedieserier - hovedsagligt på Zulu.

I slutningen af 90’erne og starten af 00’erne, kommer der også i høj grad en mediesatire frem, som vi også kunne se i eksemplet fra Kongeriget. Dette er foreneligt, med de to andre genrer, men er på mange måder tydelig alligevel. Tv-satiren og sketchkomedien bruger de moderne mediers strukturer til at formidle deres sketches, og det er også her, at man for alvor kan mærke, at seerne ude bag skærmene er blevet klogere og mere bevidste om fjernsynets virkemidler.149 Dette er muligvis en af årsagerne

146 Kragh (2005) 147 Bruun (2011) 148 Palle (2009) 149 Bruun (2011)


61

til, at sitcom’en Langt fra Las Vegas fik den gennemslagskraft den fik. Selvom den på mange måder fulgte sitcom’ens konventioner, så var det både et socialt satirisk blik på en arbejdsplads, men også et nærmest egalitært mediesatrisk blik på folk i film- og tv-branchen. Dette serveret med en stand-up-komisk humor, som ikke var bange for at gå over grænserne krop, køn og sex,150 gjorde at seriens humor og folks forventninger mødte hinanden.

Hvis vi holder dette op overfor folkekomediens satiriske tradition, lader det til, at vi danskere gerne vil grine lidt af os selv. Vi har i Danmark en satirisk tradition, der ifølge Henrik Palle kan trækkes helt tilbage til vikingetiden, men som de fleste nok tilskriver Ludvig Holberg.151 Han stod bag stykker som ”Den politiske Kandestøber” (1722), ”Jeppe på Bjerget” (1722) og ”Erasmus Montanus” (1731). 152 ”Holberg skrev en lang række komedier, der tog fat i en række menneskelige dårskaber, hvoraf flere i vores dage stadig gøres til genstand for satire og jokes fra komikerne.” (Palle, 2009:53)

Som beskrevet er satiren en humorvinkel, men bestemt en humorvinkel der kan ses skaber succes i den danske komedieserie. Hvis vi anser Huset på Christianshavn, Langt fra Las Vegas og Klovn, som de største danske komedieseriesucceser i perioden 1951-2010. Så er det et element, som de tre har til fælles. Huset på Christianshavn følger folkekomediens tendenser, Langt fra Las Vegas har et mediesatirisk blik og Klovn er en del af ny genre inden for satiren ifølge Julie Hornbek Toft. En genre hvor brodden hverken vender op eller ned i systemet, men derimod indad imod mennesket selv. 153 En satire der ”spiller på den smertelige humor, der fremmer ’negative følelser af ubehag, pinlighed og af at ’noget er for meget’, for vulgært og grænseoverskridende til, at det egentlig er morsomt.” (Toft, 2008:169)

Jeg har i dette afsnit beskrevet hvorfor vi griner og mere specifikt hvad vi griner af i Danmark. Dette vil jeg i det kommende afsnit bruge til at skabe et øjebliksbillede af den danske komedieserie. Er folkekomedien og satiren til stede i dag, eller kopieres amerikansk humor og tiltag igennem den postmoderne sitcom?

150 Lykke Christensen (2006) 151 Palle (2009) 152 Palle (2009) 153 Lykke Christensen (2006)


62

DEN NYE DANSKE KOMEDIESERIE I perioden som jeg har beskrevet indtil nu – fra 1951-2010 – er der startet, indenfor denne opgaves afgrænsning, 40 danske komedieserier. I perioden 2011-2015 er der startet 19 danske komedieserier. Dette betyder altså, at næsten en tredjedel af alle danske komedieserier har haft premiere indenfor de sidste fem år. De 19 komedieserier er dette afsnits hovedfokus, og jeg vil, med udgangspunkt i komedieseriens udvikling og tidligere præsenteret teori, inddele disse serier i tre tendenser. Serierne som vil være afsnittets fokus er følgende: Serierne af 40-50 minutters varighed er DR’s Lykke (2011-2012), TV2’s Rita (2012-) og Badehotellet (2014-). Serierne af 20-30 minutters varighed er DR’s Bankerot (2014), Ditte & Louise (2015-), DR2’s A-klassen (2012), Valg i Kommunen (2013), Partiets Mand (2014), Banken (2014-), TV2 Zulu’s Anstalten (2011), Pokerfjæs (2011), Sjit Happens (2012-), Tomgang (2013-), Lillemand (2015-) og Fucking Fornuftig (2015-), TV2 Charlie’s Carmen & Colombo (2011) og TV2 Play’s Hjørdis (2015-). Serierne af 10-19 minutters varighed er TV2 Play’s Klaes the Roommate (2015-) og Dplay’s Hedensted High (2015). Perioden op til har hovedsagligt været markeret af få enestående eksempler, som har kørt længe, men hverken har kunnet finde en arvfølger eller en konkurrent. For både Huset på Christianshavn, samt Langt fra Las Vegas og Klovn, har det mere eller mindre gældt, at Danmark mistede den succesfulde komedieserie, når folkene bag de succesfulde ikke længere ville lave dem.

Dog kører der lige nu hvad jeg vil kalde op til flere succesfulde komedieserier, der på flere forskellige måder har formået, at få komedieseriens fortælletyper til at møde den danske humor. De tre tendenser som jeg vil præsentere dette igennem er folkedramedien, den selvbiografiske mockumentary og den nye komedieserie. Jeg vil præsentere og analysere hovedeksempler indenfor disse tendenser, for sidst i dette afsnit at vende tilbage til en mere generel diskussion om den danske komedieseries status.

FOLKEDRAMEDIEN - RITA

Under titlen folkedramedien har jeg placeret serierne Lykke, Rita og Bankerot. Jeg vil også beskrive Badehotellet i dette afsnit, selvom jeg vil holde den udenfor tendensen. Gennemgående for disse serier er, at de alle indeholder elementer af komedien og


63

dramaet, eller hvad Helle Kannik Haastrup omtaler som dramedien. Samtidig har de også elementer fra folkekomedien, dog på forskellige måder. Jeg vil lægge mit hovedfokus på serien Rita, da jeg mener at den bedst eksemplificerer dette krydsfelt imellem dramedie og folkekomedie. Først vil jeg overordnet præsentere Rita som dramedie, med udgangspunkt i Haastrups beskrivelser og kategoriseringer indenfor genren. ”I et bredere perspektiv skal dramediernes popularitet måske primært ses som en nyudvikling og nuancering af tv-komedien kombineret med en interesse for runde karakterer, som for alvor kan komme til deres ret i det serielle format”. (Haastrup, 2011:74) Seriens hoved- og titelkarakter er Rita, der er enlig mor og folkeskolelærer. Seriens omdrejningspunkt er hendes hverdag, og de personer der er en del af denne. Dette tæller hendes tre børn Ricco, Molly og Jeppe, der aldersmæssigt spænder imellem 15-22 år. Men det gælder også hendes kollegaer på folkeskolen, og hendes elever.

Som tidligere beskrevet kan man beskrive det genreteoretiske ud fra Rick Altmans semantiske og syntaktiske niveau. I det syntaktiske niveau ville man være tilbøjelig til at placere Ritas som en dramaserie, hovedsagligt fordi den har en varighed på omkring 45 minutter per afsnit. Historien er seriel og udviklende, men den lægger sig alligevel, som komedieserien, mere op af Calabreses tredje prototype. Der er altså en udviklende narrativ for seriens karakterer, men hvert afsnit har alligevel også en fortælling der startes og afsluttes. Dette kommer oftest til udtryk, som et form for tema for afsnittet. I seriens første afsnit, forsøger Rita at lære en elev, at hun opfører sig for meget som en voksen, men må til sidst sande, at hun selv er en voksen, der opfører sig som et barn.154 Denne viden og udvikling skaber et større dramatisk udgangspunkt for det næste afsnits Rita, selvom de specifikke situationer ikke nødvendigvis bruges til noget. Det føles som om Rita udvikler sig og lærer noget i hvert afsnit, men den vender alligevel tilbage til den klassiske sitcoms status quo i forhold til det episodiske narrativ. Der er altså en vis følelse af en episodeserie, selvom dramaserien oftest vil lægge op til en føljeton. Føljetonen forekommer så i forhold til seriens karakterers indbyrdes forhold, eller karrieremæssige udvikling. Dette vil jeg vende tilbage til. I det semantiske niveau foregår historien i nutiden og på en folkeskole, hvilket ikke som udgangspunkt lånes fra tidligere definerede

154 Rita (2012-), Sæson 1, afsnit 1 (2012)


64

subgenrer i en dansk kontekst. Hermed ment, at det ikke er en advokat-, politi- eller lægeserie. Rita er en folkeskoleserie, hvilket giver mulighed for en anden type genkendelse. Folkeskolen er som arena meget identificerbar i forhold til, at få publikum til at leve sig ind i seriens konflikter. Alle har gået i folkeskole og mange har endda børn der går i folkeskolen. Samtidig giver dette også mulighed for serien, til at kunne give et satirisk blik på institutionen. Dramedien kan nemlig også være satirisk,155 dette vender jeg dog tilbage til. Det bliver aldrig præciseret hvor skolen i Rita ligger, og på den måde kan den foregå på alle folkeskoler i Danmark. Serien foregår i en virkelighed der ligner publikums, og karaktererne fremstår derfor realistiske. Det er dog tydeligt, at hovedkarakteren Rita er tænkt, som en af de mest underholdende og humoristiske. Den humorteoretiske analyse af serien vil jeg dog, også vende tilbage til.

Rita er som tidligere danske eksempler en del af den subjektive livstilsdramedie, når man tager udgangspunkt i Haastrups opdeling af genren. Man opnår alignment med hovedkarakteren Rita, da man følger hendes daglige kamp og seeren hepper på hende i de forskellige konfrontationer. Et andet træk for at skabe denne alignment er dog også et meget subjektivt blik, som i det tidligere beskrevne eksempel Ally McBeal, hvor publikum ser hvad hovedkarateren forestiller sig kunne ske – dog uden at det er virkelighed. Dette gør Rita også i slutningen af det første afsnit, men det er ellers et træk som serien ikke gør brug af. Det subjektive element står dog stadig frem, da det er Rita man oplever serien igennem, og hun er den klare hovedkarakter. Det er yderligere en livstilsdramedie, når seriens fokuserer på Ritas privatliv, hendes forskellige forhold og hvordan hun opdrager hendes børn. Eller når serien fokuserer helt på børnenes hverdag, eksempelvis hendes homoseksuelle teenagesøn, der prøver at finde vej i kærlighed og seksualitet. I Livstilsdramedien er der ”særlig vægt på køn, parforhold, seksualitet og karriere”. (Haastrup, 2011:59) Rita har dog ingen karriereambitioner, men hun har en dagligdag på skolen, hvor hun støtter eller kæmper med hendes elever, kollegaer og chefer.

Drama omhandler ofte en, som publikum på et eller andet niveau skal se op til.156 Hvorimod komedie har svært ved at finde sted uden en grad af superiority, altså, at man har lettere ved at grine af noget, som man føler sig bedre end. Disse funktioner er 155 Haastrup (2011) 156 Haastrup (2011)


65

begge indlagt i Rita-karakteren; publikum ser op til hende når hun, forsvarer hendes holdninger om opdragelse overfor et forældrepar, men ser ned på hende når hun går i seng med faren fra det førnævnte forældrepar. ”Dramedien som genre har mange ansigter, men fælles for dem alle er, at den komplekse karakter står centralt, og at selv meget væsentlige og alvorlige emner bliver fortalt med et glimt i øjet.” (Haastrup, 2005:74)

Det er i Rita-karakteren, at den indlejrede inkongruens hovedsagligt ligger. Da vi møder Rita for første gang i seriens første afsnit, sidder hun ude på skolens toilet og ryger en cigaret. Her ser vi med det samme, at hun er ligeglad med reglerne omkring rygeforbud på skolen. Hun kigger rundt på væggene i toiletbåsen, hvor elever har skrevet forskellige budskaber, eksempelvis ”Charlotte og Mikkel 4-ever”. Pludselig falder hendes øjne over et sted hvor der står ”Rita knepper enspektøren”. Rita tager en tusch frem, og denne jokes set-up er, at seeren vil forvente, at Rita streger det ud. I stedet opstår der en inkongruens, da hun afviger fra forventninger og retter stavefejlen - så der i stedet står ”inspektøren”.157 Dette er en dramedie-joke, da den både er overraskende, men også fortæller noget om karakteren. Rita sætter hendes position som underviser over eventuelle forviklinger i hendes privatliv. Gennemgående er det for karakteren, at hun taler meget direkte, og seriens humor kommer ud af denne overtrædende hovedkarakter. Hun overskrider konstant sociale normer, men fordi det ofte er for børnenes bedste, gør dét det til godartede overtrædelser. Dette er tydeligt i det kommende eksempel hvor en ældre lærer, Torben, har indkaldt Rita, kontaktlæreren Helle og inspektøren til et møde omkring en kommende studietur. Se det valgte dialoguddrag i bilag 2.

Torben beklager sig over urolige elementer i klassen, men i Ritas første replik viser hun, at hun ikke vil diskutere sagen overfladisk, som de andre i samtalen inviterer til. Rita overskrider de sociale normer ved, at konkretisere samtalen på en måde, som de andre ikke tør gøre. Dette er en smule sjovt, fordi det er overraskende, men samtidig er det også forventet af karakteren. Det er dog først i den sidste replik, at Ritas egentlige mål kommer frem. Karakteren René er diagnosticeret til, at have ADHD, og det mener Rita er en forkert vurdering. Dette viser hun i sin sidste replik, hvor hun påstår, at Emil fra Lønneberg, som både er en kær børnekarakter, men også er kendt for, at være en ballademager ville have haft samme diagnose. Her er der selvfølgelig en iboende

157 Rita (2012-), Sæson 1, afsnit 1 (2012)


66

intertekstualitet, da Rita refererer til en anden serie, som publikum skal kende for, at forstå hvad Rita mener. I denne replik forekommer overskridelsen, dog til at virke mere komisk. Inkongruensen ligger i informationen omkring at Emil fra Lønneberg skulle have ADHD, men setup er mere satirisk. Her refereres der nemlig til et skolesystem, der giver denne diagnose til ballademagere. Det er et problem fra publikums virkelighed, som virker rimeligt også eksisterer i seriens portræt af folkeskolen. Selvom problemet aldrig tidligere er blevet nævnt. Derfor er det altså en form for politisk satire, der rammer folkeskolens generelle indstilling overfor ballademagere. Der forefindes altså både en intertekstuel reference, og en inkongruens med et setup fra publikums egen virkelighed. Dette element er afsnittets tema, og kulminerer da Rita senere påpeger, at det i skolesystemet virker lettere at diagnosticere de svage børn, der falder udenfor systemet, end at indrette systemet til at efterleve deres særlige behov. Her vises det tydeligt hvordan alvorlige emner diskuteres i Rita, men med et glimt i øjet, som Haastrup beskriver det. Det er ikke alle replikker, der fungerer som enten setup eller inkongruens, men det forekommer i næsten alle scener.

Det er i denne satiriske stil, at Ritas forbindelse til folkekomedien er tydeligst. Det er dog ikke mit henseende, at præsentere Rita som en folkekomedie, men nærmere vise hvordan humoren kan ses som folkekomisk. Dette har jeg tidligere opdelt i grinet og morskaben. Jeg vil starte med at beskrive Rita i forhold til morskaben, der i folkekomedien ligger i historien. De humoristiske elementer ligger hovedsagligt i scenerne der foregår på skolen, og ikke så meget i Ritas privatliv, hvor dramaet hovedsagligt ligger. Derfor vil mit fokus for denne analyse have fokus på scener der foregår i skolen. Rita udspiller sig som besrkevet i et genkendeligt miljø, og behandler emner, både politiske og sociale, som de genkender. Selvom serien i høj grad tager udgangspunkt i Rita og hendes hverdag, så er der også andre karakterer, som man følger. Oftest vil man igennem et afsnit besøge de fleste af seriens karakterer, men det skifter hvem der er fokus for seriens B- og C-plot. Ikke i lige så høj grad, som i Huset på Christianshavn dog, men alligevel vil jeg tilstræbe at kalde serien Rita for en miljøbeskrivelse af folkeskolen – selvom der også er sitcom’ske familier. Humoren er, som tidligere beskrevet, af en satirisk art, hovedsagligt i forhold til det danske skolesystem, og dette skaber en forbindelse til folkekomedien i dens humor. Ikke alene på grund af satiren, men også fordi, som tidligere beskrevet om folkekomedien, så udspringer historien, morskaben og ofte inkongruensen af samfundsmæssige og


67

sociale tendenser. Selvom Rita er en anderledes alenemor, så forstår seeren hendes verden og valg, fordi det foregår i deres virkelighed. Det føles som en dansk serie, der behandler danske problematikker.

Folkekomedien er endvidere ikke bange for, at fortælle hvordan verdenen bør være, og hvordan man bør opføre sig. Samtidig med, at den helliger gode værdier. I Rita kommer dette til udtryk igennem hovedkarakteren. Hun er ikke bange for, at fortælle hvordan vi bør opdrage vores børn, og hvordan folkeskolen bør fungere. Rita er ligeglad med hendes position og sparker satirisk opad på dem, som hun bør servicere. Publikum hepper på hende i denne færd, fordi de oftest mener, at hun har ret. Derigennem bekræfter serien igennem Rita-karakteren ”gode, mellemmenneskelige værdier såsom ærlighed, retfærdighed, kærlighed, lykke og selvrespekt.” (Mik-Meyer, 2000:97), hvilket jeg tidligere har beskrevet er typisk for folkekomedien. Jørgen Stigels fredsforstyrrer bliver sat i værk af det episodiske tema. I første afsnit er det en elev, der stiller for høje krav til Rita. I andet afsnit er det en far der vil bestemme hvorvidt der skal uddeles kage i klassen. I tredje afsnit er det et talentshow på skolen, og så fremdeles. Dette skaber så mulighed for, at diskutere og satirisere temaerne henholdsvis; hvor meget lærere må opdrage på elever, hvorvidt sukker og slik i folkeskolen er blevet for kontrolleret, og om forældre skal være mere ærlige overfor deres børn omkring deres talent. Disse seriøse temaer bliver fortalt med et glimt i øjet, og fremgår derfor satirisk, hvilket skaber morskaben i historierne.

Grinet for den enkelte joke er dog oftest dialogbaseret, som i mit tidligere dialog eksempel. Dette er mere almindeligt for sitcom’en, hvorimod folkekomediens humor er mere fysisk. Dette fysiske element findes nærmest kun i en enkel karakter. Hjørdis er en ny lærer på skolen, og er gennemgående mere karikeret end de andre karakterer. Hun er usikker, og er på mange måder Ritas modsætning også når det gælder humor. Hendes karakter er godartet, og hendes inkongruens opstår, når dette bliver ekstremt, eller hun ikke indser hendes grænser bliver overskredet. Hendes reaktion vil ofte være det sjove i en joke, og dette indebærer både hendes krop og mimik. Eksempelvis når hun nægter, at læse undertonerne i en samtale, som i dialoguddraget bilag 3. Hjørdis har arrangeret et talentshow, og er i gang med at stille scenen op, da hun bliver kontaktet af en af de andre lærere; igen Torben.

Denne scene er et setup i dette afsnits B-plot med Hjørdis i hovedrollen. Igen er det tydeligt, at der forefindes en satire i morskaben, omkring den gamle lærer overfor


68

den nye. Dette afsnit er udkommet omkring skolereformens fremkomst, og denne type af diskussioner var antageligvis typiske indenfor lærerfaget. Torben vil ikke til at ændre sit arbejde, og derigennem få undermineret hans undervisningsmetoder. Hjørdis er nyuddannet og har lyst til at gøre alt for, at gøre sine elever glade. Alt inkongruens, som kommer igennem Torben referer til morskaben, er satirisk og er dialogbaseret. Hjørdis-karakteren derimod er mere fysisk i hendes inkongruens. Den første inkongruens opstår, da hun i stedet for at hilse på Torben, spiller en rolle overfor ham. Hun bruger hendes mikrofon til at lave grynte lyde. Setup er, at der skal forefinde en talentkonkurrence, hvor alle kan deltage med deres talent, yderligere er det en afvigelse fra den sociale norm. Hun overskrider hér Torbens grænse på en godartet måde, fordi hun forventer, at han også har lyst til at lege. Hun bruger mikrofonen igen, denne gang gør hun det ubevidst, og publikum får på fornemmelsen, at hun er nervøs omkring Torbens fremfærd. Da Torben begynder at forklare hvorfor han i virkeligheden henvender sig, så fortsætter hendes godartede opførsel, og hun forsøger, at reagere positivt på hans henvendelse. Hun smiler, og inkluderer ham ved, at sige ”Alle kan deltage.” Dette er en afvigelse fra det forventede, da man normalt ville være blevet sur. Da Torben går, står hun efterladt tilbage, og laver noget fysisk komedie med mikrofonen. Hun forsøger, at få mikrofonen tilbage i stativet, imens hun holder tårerne tilbage.

Jeg har i dette afsnit beskrevet serien Rita ud fra mine tidligere fremlagte teorier omkring dramedien og folkekomedien. Jeg har kun refereret til drama-aspektet, af dramedien igennem dramedie-teoretiske beskrivelser, da dette ikke er opgavens fokus, at definere. Det er dog vigtigt, at forklare, at denne også udgør en tredjedel af min definition, af denne tendens i den danske komedieserie. Dramaet er en del af folkedramedien, og i Rita, er denne hovedsagligt indlagt i scener der omhandler hendes privatliv. Hvorimod komedien foregår i hendes arbejdsliv. Rita er en meget klar dramedie med udgangspunkt i Haastrups definitioner, og humoren er i høj grad til stede for historiens skyld og udvikling. Flere af de eksempler jeg har fremlagt i dette afsnit på inkongruens i serien, har også en grad af plot-udvikling eller karakterpræsentation over sig. Samtidig vil jeg også i flere områder vil kalde Ritas humor for en opdateret folkekomedie. Den omhandler danske problematikker, og følger mange af folkekomediens normer. Især når det handler om morskaben og historiens indhold. I forhold til grinet er det dog hovedsagligt, folkekomediens satiriske aspekt, der er repræsenteret. Grinet i Rita er i høj grad


69

dialogbaseret, som i sitcom’en. Denne er dog gennemgående bedre skrevet, end i mange tidligere danske eksempler. Dette vil jeg vende tilbage til i afsnittet omkring den nye sitcom. Der er dog stadig spor i serien, nemlig i karakteren Hjørdis, der fremstilles mere fysisk i hendes komik, og dermed mere folkekomisk. Folkedramedien viser et krydsfelt, hvor nye dramaturgiske systemer er blevet blandet med en mere dansk og kendt humor. Denne diskussion vil jeg også vende tilbage til, til sidst i dette afsnit. Først vil jeg dog præsentere de andre eksempler på folkedramedien, og beskrive kort hvor krydsfeltet ligger i disse. Det er nemlig forskelligt hvordan dramedien og folkekomedien møder hinanden.

Lykke minder på næsten alle måder om Rita i forhold til dens forhold imellem dramedie og folkekomedie. Den er dog i højere grad subjektiv og går hér til en sådan yderlighed, at hovedkarakteren, Lykke, ofte har lange samtaler med sit eget spejlbillede. I stedet for, at satiren angriber folkeskolen, så er der her fokus på medicinalindustrien, lykkepiller og stresshåndtering.

Badehotellet derimod har folkekomedien tydeligst i dens semantiske niveau af alle serierne i denne tendens, men er ikke satirisk i dens morskab eller grin. Narrativet er opbygget, som et udviklende drama, og folkekomedien ligger hovedsagligt i de genkendelige karakterer, der bliver spillet af folkekære skuespillere på en meget fysisk og storladen måde. De første seks afsnit har en meget gentagende struktur, og føles næsten, som en klassisk sitcom. Bortset fra, at den ligesom i Calabreses tredje prototype, trods alt, har nogle få udviklende plotlinjer. Der ligger en morskab indlejret i denne serie, fordi folkekomedien er så tydeligt til stede. Der er dog meget lidt inkongruens og forløsning, og i de senere afsnit er det tydeligt mere løst i strukturen, og grinene er væk. Den fokuserer altså mere på dramaet end komedien. Serien er nærmere, hvad Per Helmer Hansen kalder en sæbeopera, som han definerer som den ”nærmest endeløse, melodramatiske føljetonserie, der indeholder masser af drama båret frem af følelsesmæssig dialog.” (Hansen, 2012:139) Denne genre er en chance for publikum til at få en følelse af eskapisme, hvor de kan komme væk fra deres egen hverdag. Dette kommer oftest til udtryk ved, at serien handler om karakterer, der er socialt hævet over seeren.158 Det lader dog til at være tilfældet i Badehotellet, at seeren ikke skal drømme sig væk, men drømme sig tilbage til en tid de har et nostalgisk forhold til. Derfor

158 Hansen (2012)


70

”Bankerot kommer godt fra start med folkekomediens kendte klicheer i nye klæder.” (Michaelis, 2014:4) Her menes der, at det ret skæve miljø som serien Bankerot præsenterer, er en repræsentation af Danmark, og at serien derfor kan aflæses som en moderne folkekomedie. Serien har filminstruktør Henrik Ruben Genz som konceptuerende instruktør, og fremstår æstetisk meget filmisk. Dette til trods for, at serien har et sitcom-spilletid på omkring 25 minutter per afsnit. Den serielle fortælling er mere gentagende og stillestående end de tidligere eksempler. Derfor minder den mere om den klassiske sitcom, der er dog enkelte plotlinjer der strækker sig over flere afsnit. Serien berører dog gennemgående mere alvorlige emner, som død, utroskab og knuste drømme. Det er det tragiske, der er det sjove i Bankerot. Dette ligger i morskaben, men er også tættere på komedieserien i antallet grin, eller antallet af setup og inkongruens.

De serier jeg har præsenteret og analyseret i dette afsnit er alle fire serier, der har kørt på en hovedkanal. Hvilket viser at de på forhånd er vurderet til, at kunne nå et bredere publikum. Ritas tredje sæson er endda co-finansieret af Netflix, og serien er blevet distribueret igennem dem til flere større lande rundt omkring i verden.159 Endvidere er Bankerot blevet solgt til udlandet, og er nu ved at få en amerikansk genindspilning.160 De er altså begge eksempler på, at Danmark nu også kan lave komiske serier, der kan nå lige så bredt, som de populære dramaserier fra DR. Rita har endvidere fået Danmarks første spin-off serie Hjørdis,161 der fokuserer udelukkende på denne karakter. Hér er afsnittene 25 minutter, og tonen er gennemgående mere komisk. Denne vil jeg vende kort tilbage til i mit afsnit om den nye sitcom, først vil jeg dog præsentere hvad jeg har kaldt den selvbiografiske mockumentary.

DEN SELVBIOGRAFISKE MOCKUMENTARY - LILLEMAND

DR2 har fortsat i den samme tradition, som de lagde an i starten af dette årtusinde. Dette har jeg tidligere har beskrevet som mockumentary, blandet med social satire. Her gælder det nu A-klassen, Valg i Kommunen, Partiets Mand og Banken. Stilen er den samme, men humoren er blevet mere politisk i morskaben, hvor grinene er mere sociale. Eksempelvis i A-klassen der handler om en gruppe arbejdsløse, der gennemgår nogle skøre

159 Bech-Danielsen (2015) 160 Ritzau (2015) 161 Bergløv (2015)


71

obligatoriske kurser i deres A-kasse. Dette er en politisk satire, da den satiriserer nogle politiske problemer fra virkeligheden, hvor arbejdsløse får fyldt deres hverdag med forskellige kurser af mere eller mindre ligegyldig art. Den sociale satire ligger i karakterne, som alle er nogle særlige typer, som man godt kan forstå ikke har et job. Dette er også gældende i Valg i Kommunen og Partiets Mand, her er det bare henholdsvis den kommunal- og landspolitiske arena, der ligger i morskaben, og i Banken er det bankverdenen efter finanskrisen. Disse serier ligger i direkte forlængelse af en ældre tendens, og den eneste serie der fortsat kører er Banken. Derfor har jeg valgt, at fokusere på en anden nyere tendens, som har fundet indpas på både Zulu, men også på DR’s hovedkanal. Hvilket samlet kunne være en indikator for, at DR er på vej væk fra den social satiriske mockumentary.

Tendensen jeg har kaldt den selvbiografiske mockumentary, og gælder for serierne Pokerfjæs, Lillemand og Fucking Fornuftig, der alle er serier fra Zulu, og Ditte og Louise fra DR. Fælles for disse serier, er at de bruger mockumentary-virkemidler, til at fortælle historier om karakterer, der ligner dem der spiller dem. I Pokerfjæs spiller Dejan Cukic rollen som Dejan Cukic, i Lillemand spiller Jonathan Spang rollen som Jonathan Spang og i Ditte og Louise spiller Ditte Hansen og Louise Mieritz rollerne Ditte og Louise. Dette er det selvbiografiske niveau af min tendens-beskrivelse, da serierne ofte er skrevet af skuespillerne selv, og idéen er, at det skal ligne deres egen virkelighed. I Lillemand er Jonathan Spang-karakteren stand-up komiker, han har de samme venner, som i virkeligheden og disse personer spiller også sig selv. Det er dog en fiktionaliseret udgave af virkeligheden. På denne måde ligger denne tendens altså i direkte forlængelse af Klovn. I første afsnit af Ditte og Louise snakker karakterne endda om, at de bør lave en Klovn med kvinder.162 Ligeledes som i Klovn fremstilles historierne som virkelighed, men det er igen svært, at finde ud af hvor grænserne imellem virkeligheden og fiktionen ligger. Hvilket naturligvis også er, hvad der gør denne tendens til mockumentary på det narrative niveau. På det æstetiske plan er det et meget frit håndholdt kamera, der ligesom mockumentary giver en følelse af realisme til serien. Jeg vil i dette afsnit tage udgangspunkt i Lillemand til at beskrive hvordan det narrative niveau og stand-up-humoren spiller sammen i denne tendens.

162 Queitsch (2015)


72

Lillemand er, indtil videre, en serie på otte afsnit - der er dog flere afsnit på vej. Serien er opbygget, som en blanding af stand-up-klip og historiefortælling. Der er et meget stort fokus på hovedkarakteren, og serien tilbyder ikke B- eller C-plots. Alt handler om hovedkarakteren Jonathan Spang, og serien afviger altså fra strukturen for sitcom’en, som jeg tidligere har præsenteret af Per Helmer Hansen.163 Dermed minder den mere om den amerikanske serie Louie (2010-),164 der også har dette fokus på dens titelkarakter, og også bruger klip fra stand-up med hovedkarakteren imellem scenerne. Stand-up scenerne bruges til at binde historien sammen, og fylder derfor også en stor del af seriens narrative udlægning. Som eksempel bliver der igennem seriens første afsnit Gaven klippet til stand-up-klip otte gange, og dette fylder i alt 4 minutter og 40 sekunder, af afsnittets længde på 22 minutter og 56 sekunder.165 Stand-up scenerne bliver dermed en kommentar på, hvad vi lige har set ske for karakteren i seriens virkelighed. Dette store fokus på hovedkarakteren gør, at seeren får en meget stor alignment med ham. Vi følger ham igennem hans liv, hvor hvert afsnit fokuserer på en ny udfordring. Lillemand er en episodeserie, og placerer sig dermed i Calabreses tredje prototype, selvom der refereres meget lidt til tidligere afsnit. Til trods for denne serielt gentagende narrative struktur, der ellers er normalt i sitcom-genre, så har Lillemand ikke den almindelige destabilization-restabilization. Der forekommer oftest blot en destabilization, der igennem afsnittets historie, og forsøg på at udbedre dette enten glemmes eller gøres værre. I seriens syvende afsnit kører Jonathan Spang ved et uheld tv-værten Jacob Riising ned.166 Desværre var han på vej til en folkeskole for, at være en del af en temadag om mobning, og Jonathan må overtage hans plads. Det er på mange måder et klassisk setup, hvor man placerer hovedkarakteren i uvante omgivelser, for at skabe den største kontrastmulighed for humoren. Jonathan føler dog ikke, at hvad lærerne på skolen fortæller kan afhjælpe mobning. Derfor afprøver han sine egne teorier om emnet, og ender med at blive bortvist fra skolen. På vej hjem møder han Jakob Riising igen, og fortæller at alt gik som planlagt. Han forsøger altså ikke, at udbedre skaderne, men må i sidste ende indse hans nederlag, og situationen lader til at blive lagt bag ham.

163 Hansen (2012) 164 Yde (2015) 165 Lillemand (2015), Sæson 1, afsnit 1 166 Lillemand (2015), Sæson 1, afsnit 7


73

Man kan muligvis argumentere for, at nulstillingen af afsnittes destabilization, ikke ligger i narrativen, men i karakteren selv. Jonathan lærer nemlig ikke af sine fejl, og har glemt i det næste afsnit, hvad der skete sidst han blandede sig. Han lærer ikke, at han ikke altid har ret. Hvilket også i høj grad er hvor humoren i serien kommer fra. Dette vil jeg gerne vise igennem et eksempel fra seriens fjerde afsnit.167 Imens Jonathan venter på et møde med Amnesty International overværer han oplæringen af to face’ere. Den ene er en blond ung pige, og den anden er en ung mand med skæg og et stort hår. Se dialoguddraget i bilag 4.

Som dette eksempel viser, så er det ikke længere i komedieseriens DNA, at narrativen tager udgangspunkt i en stabilitet der bliver truet.168 Jonathan Spang skaber selv sine udfordringer og problemer. Dette var også gældende i Klovn, og er en stor del af den selvbiografiske mockumentary. ”Instead of being the guy that walks into a situation, perceiving some sort of an attack that was never there, Larry on Curb (Your Enthusiasm, red. ed.) now walks into situations and ignites the flame.”169 I den klassiske sitcom opstår inkongruensen, og de komiske situationer oftest når hovedkarakteren bliver udfordret, men her er det hovedkarakteren selv der overskrider en grænse, og selv skaber sine udfordringer. Inkongruensen hér opstår da Jonathan er ærlig omkring løsningen på problemet, og overskrider de sociale normer. Der opstår igen inkongruens, da optræneren indrømmer, at Jonathan har ret. Eterfølgende er der endnu en gang inkongruens, da vi havde en forventning om, at Jonathan blandede sig for at hjælpe. Hans mål har dog ændret sig til et selvoptaget mål om at få ret. Her arbejder hovedkarakteren altså også med idéen omkring den godartede overtrædelse. Jonathan er en godartet karakter, men han overtræder ofte sociale normer, af godartede årsager. Vi holder altså med ham, selvom han skaber sine problemer selv.

Her viser serien i høj grad hvordan, at den selv i de fiktionaliserede segmenter, der ikke er fra en stand-up scene, har stand-up humor. Udover det satiriske element, som jeg tidligere har præsenteret i stand-up komikken, så siger Henrik Palle: ”Det skal ikke blot være noget med en mikrofon på en scene; det skal også være et menneske, der henvender sig direkte til sit publikum som sig selv. Og tager udgangspunkt i dagsaktualitet og sit eget liv.” (Palle, 2009:69) Lillemand præsenterer et satirisk blik på hovedkarakteren, 167 Lillemand (2015), Sæson 1, afsnit 4 168 Agger (2005) 169 America in Primetime (2011), Sæson 1, afsnit 3; 52:37-52:46


74

Jonathan Spang, som vi i forvejen kender som den kloge stand-up komiker med alle de rigtige svar. Serien viser, at der er en skjult proces, der ligger bag manden på scenen, hvor denne kvalitet hurtigt kan skabe problemer. Dette store fokus på hovedkarakteren, og med Jonathan Spang som manuskriptforfatter, gør, at serien bliver Jonathan Spang der taler direkte til sit publikum. Dog igennem fiktionaliserede situationer, der til dels bygger på hans egne oplevelser. Som i stand-up er det ikke altid lige let, at finde ud af hvad der er sket i virkeligheden, og hvad der er opdigtet. Mere specifikt så minder humoren meget om Klovn; en satire hvor brodden vender indad, som Christa Lykke Christensen beskriver det. Den selvbiografiske mockumentary bruger stand-up humor til at fortælle stand-up historier. Disse behøver ikke, at være politisk satire, men er oftest socialt satire eller selvsatire. Lillemand bliver vist på Zulu, som længe har været lig med stand-up,170 og dette er en af årsagerne til hvorfor denne humortype modtages så godt i dette serieformat. Både det æstetiske niveau i stilen, og humoren er begge introduceret på mange måder igennem Zulu, men bygger på ældre traditioner.

Selvsatiren er mere tydelig i de andre eksempler fra denne tendens. Både Ditte og Louise, Pokerfjæs og Fucking Fornuftig, satiriserer over de kendtes liv og publikums forventninger til dette. Disse tre serier har dog det til fælles, at det ikke er stand-up komikere der er i centrum, men skuespillere og musikere. I både Pokerfjæs og Fucking Fornuftig er humoren bundet op på hvor ekstreme liv skuespillerne og musikerne har, og i Ditte og Louise er det bundet op på hvor almindelige liv de to i virkeligheden har, hvorimod alle andre lever ekstremt. De har dog det til fælles, at det er selvsatiren der står i centrum, men de arbejder alle med udgangspunkt i, at publikum i forvejen kender karaktererne, som kendte personligheder.

Gennemgående er det dog, og dette gælder især Lillemand og Ditte og Louise, at de ligesom folkedramedien Rita er mere målrettet skrevet end tidligere danske komedieserier. Dette viser jeg igennem en komparativ analyse i det næste afsnit, som også er en beskrivelse af tendensen den nye sitcom ved hjælp af serien Sjit Happens.

170 Palle (2009)


75

DEN NYE SITCOM – SJIT HAPPENS

Med successen for den danske komedieserie i de mere kendte humortyper og formater, så er der også kommet et par serier frem, som jeg fremadrettet vil kalde for den nye sitcom. Herunder indgår især Sjit Happens og Tomgang, men også til dels Carmen og Columbo, Hjørdis, Klaes – The Roommate og Hedensted High. Disse serier har alle det til fælles, at de fortæller en fiktions historie i et sitcom-format, uden umiddelbart, at have en satirisk agenda, der er inspireret af hverken folkekomedien eller Stand-up. Grunden til, at jeg har opdelt denne kategori i to, er at de sidste fire alle føles som forsøg med nye målgrupper, indenfor denne genre, og derfor kan afvige en del på nogle punkter. Carmen og Columbo er den første sitcom produceret direkte til TV2 Charlie, Klaes – The Roommate er en egenproduktion, der efterfølgende er blevet solgt til TV2 Play, og streaming-serierne Hjørdis og Hedensted High er produceret direkte til onlinevisning på henholdsvis TV2Play og DPlay. Mit hovedeksempel igennem præsentationen af denne tendens vil derfor være Sjit Happens, da den bedst eksemplificerer mulighederne for den nye sitcom. Sjit Happens bygger på den amerikanske 90’er tradition for sitcom’en, hvor vennerne er familien. Jeg vil i dette afsnit beskrive den ved hjælp af tidligere fremlagte teorier omkring sitcom, narrativitet og humor. Dette for at præsentere hvad der får den nye sitcom til at fungere, selvom den ikke ligger indenfor de to andre tendenser jeg har præsenteret. Jeg vil først præsentere og diskutere Sjit Happens igennem en komparativ analyse overfor Huset på Christianshavn. For at vise dens forhold til satire, navnligt overfor folkekomedien, og vise hvor fokus ligger i seriens situationer. Det er gældende for begge serier, at de i første afsnit bruger, hvad Mogens Rukov kalder for den naturlige historie,171 i dette tilfælde om at en fremmed flytter ind, til at præsentere seriens karakterer. At en ny flytter ind giver mulighed for, naturligt, at lade alle karakterer præsentere sig selv. I Sjit Happens er det Ane, der flytter ind i et lille kollektiv bestående af Mads, Emil og Olau, samt naboen Øland. Hun møder dem en efter en, og de præsenteres både som typer, hvilket jeg vil vende tilbage til, og flere gange også med profession og forholdsstatus. Tue og Rikke derimod flytter ind på det øverste værelse i Huset på Christianshavn, og møder for hver etage de når op med deres flyttekasse hver etages beboere. De har alle forskellige kvaliteter, men bruger alle vendingen, at de andre er ikke rigtig kloge, hvilket 171 Christensen (2002)


76

indikerer at de alle er ens. Jeg vil holde to dialoguddrag op overfor hinanden fra henholdsvis Huset på Christianshavn og Sjit Happens i bilag 5 og bilag 6. Fælles for dem begge er, at de korte scener diskuterer et problem de nuværende beboere har, ved at de(n) nye flytter ind. I Huset på Christianshavn bliver det hurtigt præsenteret, at lejligheden som Tue og Rikke flytter ind i ikke må udlejes for brandtilsynet. Alligevel er beboerne enige om, at de unge mennesker gerne må bo der, selvom det er ulovligt. I denne korte scene viser Huset på Christianshavn hurtigt, at det er en folkekomedie. Der er en opstand imod systemet, som bliver vist som værende for stramt, da unge studerende i København har for svært ved, at finde rimelige boligforhold. Problemet her er altså et socialt problem, som er skabt af politikere, men som løses af folket. Alligevel ender de unge mennesker med, at skulle bo et sted, der stinker af kat og har huller i loftet. Man må nemlig også tage hvad man kan få.

I Sjit Happens er problemet imellem karaktererne. Mads har glemt, at meddele de andre beboere i lejligheden, at hans søster Ane kommer hjem fra Sydamerika. Deres forældre ejer lejligheden, og Ane har derfor førsteret til et værelse. Selvom både Emil og Olau synes, at Mads har gjort det dårligt som udlejer, så tilgives han hurtigt og problemet forløses. Selvom Olau er utilfreds med udfaldet, så står han ganske kort efter og krammer med de andre drenge. Problemer bliver aldrig store imellem venner. Boligmangel i København, især for studerende, bliver altså overhovedet ikke nævnt, og satiren udebliver. Konflikterne er ikke sociale, men derimod imellem karaktererne. Situationerne og handlingsmønstrene udfoldes altså, af karakterbårne historier og konflikter er dermed også relationelle. Dette placerer Sjit Happens i den klassiske sitcom. Der er andre ligheder med den klassiske sitcom i det narrative, først vil jeg dog ganske kort beskrive seriens produktionsmæssige niveau. Her vil den falde i hvad jeg tidligere har kategoriseret, som den postmoderne sitcom. Dette er dog udelukkende, fordi den ikke er optaget på en scene med et flerkamera-setup, som den klassiske sitcom. Dermed har den en kamerastil og lydside, der er mere filmisk end den teatralske sitcom. Serien indeholder kun den naturlige relationelle intertekstualitet, som alle tekster har til tidligere tekster på et genreniveau, og eventuelle citater eller referencer, som iboende intertekstualitet, der kan fremkomme igennem en naturlig dialog. Dette er med til at give serien en realisme. Dog forefindes intertekstualiteten aldrig i en sådan grad, at det fremstår, som en stil, som det eksempelvis gjorde i den transtekstuelle sitcom Kristian.


77

Der er ikke fokus på hverken billed- eller lydsiden, og det vigtigste er, at man kan høre og se skuespillerne, så fortællingen bliver kommunikeret effektivt. Dette gør den nye sitcom, med et håndholdt kamera, som dog ikke gør dokumentarisk opmærksomt på sig selv med rystelser, men alligevel giver serien en vis realisme. Yderligere bruges der, som i den klassiske sitcom, enten to-skud, halvtotaler eller totaler til det meste. Disse er dog ikke alle fra samme vinkel, og kan fra scene til scene være eksempelvis i den ene eller anden side af køkkenet. Serien udspiller sig på faste locations, hovedsagligt i bofællesskabets lejlighed og stambar. Der er få andre locations, men alle er optaget on location. Hermed ment, at der ikke er tale om et set, men at optagelserne foregår i en rigtig lejlighed, en rigtig bar eller lignende. På lydsiden er der ikke dåselatter, og alt lyd er diegetisk. Som på amerikansk plan har man i Danmark bevæget sig væk fra den klassiske sitcom på det produktionsmæssige niveau. Den nye sitcom følger produktionsmæssigt og æstetisk nogle andre konventioner, som man kan se i amerikanske serier, såsom de tidligere nævnte Louie og Community, eller den amerikanske Girls (2012-), hvor forskellene imellem film og komedieserie er blevet sværere at finde. På det narrative niveau følger Sjit Happens dog meget godt konventionerne fra den klassiske sitcom. Sjit Happens har indtil videre 30 afsnit, fordelt over 3 sæsoner. En fjerde sæson er på vej og har premiere i 2016. Afsnittene er i gennemsnit 23 minutter, og tager udgangspunkt i en fast gruppe. I denne sammenhæng er familien, de fire personer i bofællesskabet, samt naboen Øland. Serielt lægger den sig op af Calabreses tredje prototype, da den har episodiske plotlinjer, men at disse til tider influeres af de overhængende serielle plotlinjer. De serielle plotlinjer er dog hovedsagligt med henblik på forhold imellem karaktererne. Olau er forelsket i Ane, men kan ikke være sammen med hende, da hun er søster til Mads. Ane er sammen med Emil i afsnit tre172, og dette skaber problemer for Olau og Anes forhold i afsnit ti173. Serien er alligevel en episodeserie, da det enkelte afsnit har plotlinjer, hvor alle karakterne i familien ender i et udefrakommende problem, der forløses igennem afsnittet. Hvad jeg tidligere har kaldt destabilization-restabilization. Et afsnit indeholder typisk et A-plot om Olau og Ane, et B-plot med Mads og Emil og et lille C-plot med Øland, som det eksempelvis er i afsnit ti. Dette kan dog skifte, så karakterne skifter konstellationer, eller en enkelt plotlinje hvor en karakter har en 172 Sjit Happens (2012-), Sæson 1, afsnit 3 (2013) 173 Sjit Happens (2012-), Sæson 1, afsnit 10 (2013)


78

bue udenfor gruppen. Som eksempelvis i afsnit otte,174 hvor Ane har et B-plot med en ny kæreste, som hun slår op med i samme afsnit. Sjit Happens er den første danske sitcom der følger denne narrative struktur siden Langt fra Las Vegas sluttede, hvis vi holder til serier der varer omkring 25 minutter. Det vil sige at i ni år er der ikke blevet produceret en dansk komedieserie med sitcom’ens narrative traditioner. Lignende eksempler ville være Kristian eller Klovn, men de lægger sig mere op af den selvbiografiske mockumentary, når det kommer til hovedkarakteren. I disse serier der nogle gange et B-plot, men sjældent et C-plot, da der er en meget klar hovedkarakter, som man konsekvent følger. Hvis vi inkluderer det produktionsmæssige plan, så ér Sjit Happens den første danske komedieserie der følger disse konventioner. Selvom de er noget nær gængse i den nyere amerikanske sitcom. Eksempelvis i Modern Family, It’s Always Sunny in Philadelphia (2005-), 30 Rock (2006-2013), Happy Endings (2011-2013), Community, Parks and Recreation, Girls, og endda i det tidligere præsenterede MASH. I min gennemgang af den danske komedieseries historie tegnede der sig dog et billede af, at hvis man fulgte de amerikanske konventioner for en sitcom, så ville det danske publikum have svært ved at acceptere formatet. Dette vil jeg vende tilbage til, sidst i dette afsnit, hvor jeg vil lave en humorteoretisk komparativ analyse, imellem Sjit Happens og tidligere danske forsøg. Først vil jeg dog beskrive karakterne og tilstedeværelsen af satire og folkekomedie i hvad jeg tidligere har kaldt morskaben. Sjit Happens handler om en gruppe unge mennesker, der bor i en lejlighed på Nørrebro. De prøver alle, at finde ud af hvordan deres liv skal være og søger rundt i kærlighed og karriere. Som tidligere beskrevet, så ligger Sjit Happens ikke humormæssigt i den folkekomiske tradition, men man kunne være tilbøjelig til at tænke det. Det er Danmark i dag, som serien fortæller historier om. Samtidig repræsenterer hver karakter, hver deres arketyper indenfor gruppen unge i København. Dette kan få publikum til at tænke, at serien er en form for social satire. Jeg mener dog ikke, at dette er seriens formål. Dette vil jeg gerne vise igennem en præsentation af karaktererne. Arketyperne, eller de genkendelige typer, i serien kan beskrives således; Ane er den smukke pige, der er seksuelt bevidst og har ben i næsen. Hun er meget karriereorienteret, men har ingen uddannelse. Olau er den pligtopfyldende studerende, der læser til sygeplejerske. Han er

174 Sjit Happens (2012-), Sæson 1, afsnit 8 (2013)


79

gennemgående meget ordentligt, og er også den mest følsomme i gruppen. Mads er model, og er meget seksuelt erfaren, desværre er han ikke så klog og stiller ofte dumme spørgsmål. Emil er hipster og ser sig selv som kunstner. Han skifter imellem kunstformer, men arbejder mest med elektronisk musik. Øland er jyden i storbyen, der generelt siger lidt for meget hvad han tænker, har en stor respekt for autoriteter og nyder de gammeldags dyder. De fleste i seriens målgruppe vil genkende disse typer fra deres egen virkelighed., hvilket i høj grad skaber en genkendelighed. Det føles dog aldrig, som om serien gør grin med disse arketyper.

Selvom Emil i afsnit 21,175 i et desperat forsøg på at blive en anerkendt kunstner, klæder sig ud som en gris for, at deltage i et kunstprojekt, så bliver hans intentioner eller mål aldrig latterliggjort. Det er kun de situationer han ender i, på grund af hans valg, der gøres humoristiske. Man forstår og sympatiserer med Emil, og derfor bliver humoren og satiren kørt af på kunstneren bag det skøre grise-kunstværk. Heri ligger forskellen, både i forhold til det satiriske element og folkekomedien. Karaktererne er genkendelige arketyper, men vi griner ikke af typerne, vi griner af karaktererne. Derfor bliver det ikke social satire eller folkekomedie. Da humoren er karakterbåren fremfor satirisk, så bliver karaktererne et udgangspunkt for humoren i stedet for målet, som eksempelvis i den selvsatiriske selvbiografiske mockumentary. I mit tidligere eksempel fra Lillemand i bilag 4 griner vi af Jonathan Spang, fordi han ikke kan lade være med at blande sig. Som tidligere beskrevet, er det et satirisk blik på hvordan stand-up komikeren ville opføre sig i virkeligheden. I Sjit Happens fungerer humoren på andre præmisser, hvilker jeg vil vise igennem endnu et eksempel fra serien. Ane er lige kommet ind i lejligheden, og møder for første gang Olau. Deres dialogudveksling er i bilag 7. Udvekslingen starter med, noget fysisk omkring, at Olau er halvnøgen, og forsøger at dække sig med et forklæde. Dette indeholder inkongruensen, men fortæller også seeren, at han går op i hvordan Ane opfatter ham. Efterhånden som samtalen udvikler sig, så opstår der igen et setup, da Olau fortæller, at han læser medicin. Inkongruensen er denne gang, at han ikke læser til læge, men decideret læser op fra medicin, han er nemlig ved at uddanne sig til sygeplejerske. Da Ane opdager dette, ser og hører man, at dette er et faktum, han ikke så godt kan lide at dele. Antageligvis fordi der er en stigmatisering

175 Sjit Happens (2012-), Sæson 3, afsnit 1 (2015)


80

omkring faget, der gør det til et kvindefag, og det derfor ikke er så mandigt at uddanne sig til. Denne nervøsitet ser vi i karakteren, men Ane, og serien, fortsætter alligevel hurtigt samtalen. Ane deler altså ikke denne opfattelse, og serien vil ikke gøre grin med karakteren. Derfor fortsætter de ud i et positivt spin på dette karrierevalg, nemlig, at man så ikke skal meddele folk den dårlige nyhed, at de skal dø. Olau fortæller en historie om, at han derimod står ved siden af lægen, og bliver nødt til at presse ham til, at meddele den dårlige nyhed. Dette er også en historie med inkongruens, fordi den går imod publikums forventninger omkring lægefaget, men alligevel virker mulig. Ane griner af Olaus vittighed, og da der er inkongruens, så er det muligt at publikum griner med. I Sjit Happens grines der med karaktererne, og eventuelle fejl og mangler forbliver karaktertræk nærmere, end de latterliggøres eller satiriseres igennem serien.

Dette ligger altså meget langt væk fra den satiriske tradition, som jeg tidligere har præsenteret udgør en stor del af den danske humor og de tidligere danske tv-produktioner. Alligevel lader Sjit Happens til, at have fundet et publikum på TV2 Zulu. Hvorfor fungerer den nye sitcom i Danmark, hvor den klassiske sitcom fejlede? Jeg har deduceret dette spørgsmål ned til tre undersøgelsesområder, som jeg vil diskutere inden jeg til sidst opsummerer dette afsnit.

I stedet for, at fokusere på hvor Sjit Happens følger de klassiske konventioner, så kunne svaret på denne series succes muligvis findes i de få områder hvor den differentierer sig. Dette har jeg tidligere beskrevet igennem seriens produktionsmæssige niveau, eller hvad man også kunne kalde de æstetiske virkemidler. På det narrative plan følger den konventionerne stringent, men Sjit Happens bevæger sig ind i en ny æra igennem dens visuelle og auditive virkemidler. Jeg har tidligere beskrevet hvordan Sjit Happens i højere grad gør brug af mere filmiske virkemidler end den klassiske sitcom. Teaterscenen er altså væk, og med inspiration fra en periode med mockumentary, har den nye sitcom fundet inspiration til, at lave et mere realistisk udtryk. I et afsnit af Madsen og Co., der i høj grad følger den klassiske sitcom, på det produktionsmæssige niveau, er publikum konstant bevidste om, at handlingen udspiller sig på en scene. Dette skjules, og der er også mulighed for indlevelse i historierne, men som tidligere beskrevet, så er indlevelsen ikke komplet. Dette skaber teoretisk set en distance, som gør muligheden for humor større. Der lader dog til, at være en bevægelse i genren, som siger, at indlevelsen skal forekomme i højere grad. Mockumentary skaber en større indlevelse, og giver i høj


81

grad grobund for den mere pinlige humor i eksempelvis Klovn.176 Humoren fremstår pinligt, fordi den dokumentariske kameraførsel gør, at publikum føler de er til stede i rummet. Seeren føler på et ubevidst plan, at det er virkelighed hvad der foregår. Der kan overtrædelserne altså blive så store, at vi ikke synes, at det er sjovt. Fordi publikum ikke alene føler, at de er til stede, men også, at tingene sker for en vi kender.177 Derfor er den mere fiktionaliserede kameraførsel i Sjit Happens et godt kompromis imellem de to ekstremer. Publikum føler, at de får en større indlevelse, da der hverken er dåselatter eller en teaterscene, til at gøre dem opmærksomme på, at serien ikke er virkelighed. Alligevel er serien også fiktion, og vi tør grine af karakterernes oplevelser. Jeg har tidligere beskrevet, at Torben Grodal mener, at man skal holde sig til genrens konventioner, for at møde publikums forventninger. I denne sammenhæng har Klovn i Danmark, og nogle amerikanske forbilleder, været med til at ændre publikums forventninger i takt med genrens udvikling. Den skal ikke længere foregå på en teaterscene med dåselatter for, at det er sjovt. Dog er Sjit Happens også bedre til, at gøre publikum bevidste om, at det er tilladt at grine. Dette område vil jeg diskutere nu.

Som jeg tidligere har beskrevet, så er det ifølge Grodal afgørende for komedien, at publikum er bevidste om, at det er i orden at grine. Dette har jeg tidligere beskrevet igennem superiority, og er mit andet undersøgelsesområde. Denne superiority skal etableres fra starten, og derfor vil jeg igennem eksempler fra Sjit Happens og Toast vise hvordan dette gøres i de to serier. Toast var som tidligere beskrevet den sidste rene sitcom produceret af DR før Zulu kom frem med Langt fra Las Vegas. Den følger den klassiske sitcoms konventioner, og har dåselatter for, at bekræfte publikum i, at det er meningen af situationerne skal være grinagtige. Jeg vil i denne analyse se bort fra dåselatteren, og blot undersøge hvad serien fremstiller i dens dialog og handlinger for, at kunne analysere den humorteoretisk. Jeg har beskrevet den første scene i Toast i bilag 8. Scenen foregår i hovedkarakterernes køkken, og Thomas introduceres med en champagneflaske i munden, og tydeligvis fuld. Scenen er mørk, da lyset i køkkenet er slukket. Scenen starter med en inkongruens, som desværre ikke har et setup. Derfor er det svært, at vurdere om Thomas’ meddelelse om, at have begået mord, skal tages alvorligt eller ej. Setup kommer først nogle replikker senere, da det viser sig, at Thomas er 176 Toft (2008) 177 McGraw (2014)


82

børnebogsforfatter, og at personerne han siger han har dræbt, er karakterer i hans bøger. Derfor introduceres den ene karakter altså, som en alkoholisk morder. Lotte introduceres derimod, som en kvinde der, forståeligt nok, er træt af Thomas. Hun brokker sig faktisk over ham i alle replikker i scenen, udover når hun brokker sig over hendes arbejde. Scenen afsluttes med et skænderi imellem de to. Der er flere inkongruenser løbende, men de serveres oftest samtidigt med eller før setup’et, og derfor er det ikke altid publikum fanger dem. Thomas er på alle måder en overtrædende karakter, men publikum er ikke bevidst ud fra hans fremførsel, om han indeholder nogen gode sider, og kan derfor ikke finde ud af om de er godartede. Rent teoretisk, så vil man selvfølgelig føle en superiority overfor disse karakterer i begrebets umiddelbare forstand, men begrebet skal forstås mere nuanceret. Man bliver først bange for karaktererne og derefter får man ondt af dem. Grodal mener, at det er vigtigt, at publikum kan mærke i tonen, at man må grine af det fremstillede.178 Det eneste der indikerer, at dette skænderi skal grines af, er dåselatteren. Derfor ender den på mange måder med at være hverken-eller, da publikum kan blive i tvivl.

I den første meget korte scene af Sjit Happens slås tonen an fra starten.179 Denne har jeg beskrevet i bilag 9, og foregår imellem Ane og Øland. Ane er lige ankommet til lejligheden, og Øland åbner døren kun iført håndklæde. Scenen er komisk, da Øland-karakteren to gange opbygger setup og inkongruens. Han lægger op til, at han ikke vil lukke hvem som helst ind, men da Ane fortæller, at hun skal flytte ind, så flytter han sig med det samme. Han går pludseligt tværs over opgangen iført håndklæde, og det viser sig, at han slet ikke bor i lejligheden. Tonen er klart hyggeligere i denne scene, og morskaben i serien etableres hurtigt. Alligevel formår scenen også, at lægge op til en konflikt om, at Mads har glemt at videregive beskeden om den nye lejer i lejligheden. Til sammenligning imellem de to serier, så er tonen i Sjit Happens slået an fra starten, hvilket gør, at publikum hurtigere tør overgive sig til morskaben. Dette er sværere i Toast, selvom intentionerne har været gode, så lader tonen til at ramme ved siden af det genkendelige.

Sjit Happens er udarbejdet på en særlig måde, nemlig med mulighed for, at publikum selv kan bidrage med historier og idéer på de sociale medier Facebook og

178 Grodal (2007) 179 Sjit Happens (2012-), Sæson 1, afsnit 1 (2012)


83

Instagram.180 Disse historier bliver brugt i udarbejdelsen af seriens manuskripter, og selv under optagelserne. Dette er med til at gøre, at skaberne bag er i stand til at lave en større identifikation for seerne, fordi de tager udgangspunkt i deres virkelighed. Dette er mit sidste undersøgelsesområde, som jeg tidligere har præsenteret i forhold til min humorteoretiske analyse af serien. Som det også fremgår i bilag 7, og i min tidligere præsentation af denne, så er det meningen, at vi skal grine sammen med karaktererne og ikke af dem. Dette gør den karakterbårne komik stærkere i forhold til identifikationen, og markerer også et område, som den danske komedieserie ikke har været særlig stærk i før. Dette er også tydeligt med udgangspunkt i mit eksempel fra serien Toast. Serien handler om et skilt par, der stadig bor sammen for børnenes skyld. Børnene er voksne, og sønnen har et pizzeria. Generelt er der meget lidt i karaktererne, som den gængse modtager af serien kan eller har lyst til at identificere sig med.

Gennemgående kan man sige, for den nye komedieserie, især med udgangspunkt i Sjit Happens og Tomgang, lader til at have fundet et format der fungerer. Selvom den følger den klassiske sitcoms konventioner, så har sitcom-formatet ændret sig internationalt i en sådan grad, at det danske publikum ikke længere bliver nær så skræmt af dens humor. Hvis problemet med, at den ofte ramte hverken-eller ikke stod alene. I gennemgangen af de foregående tre områder viser der sig et mønster, som viser, at Den nye sitcom er mere stringent skrevet. I bilag 9, som er startscenen i Sjit Happens formår serien, at have mere plot, karakterpræsentation og mere velfungerende inkongruens, end Toast gør i bilag 8 – en scene der er dobbelt så lang. Det er mere klart, at man må grine, hvornår man skal grine og hvad man skal grine af i Sjit Happens. Samtidig gør den dette uden, at man griner af nogen, men man identificerer sig med seriens karakter, og føler sig som en deres venner. At den danske komedieserie gennemgående er bedre skrevet er hvad mit hovedfokus vil lægge på, når jeg opsummerer de tre tendenser i det næste afsnit.

NARRATIVITET MØDER DANSK HUMOR

”Den danske sitcom er ikke død. Den har bare forkerte bukser på.” (Mik-Meyer, 2000:161) Sådan står der i Programkvalitet III, der er skrevet i 2000. Herfra går de videre til at beskrive tre retninger, som DR skal gå, for at kunne producere danske komedieserier.

180 TV2 Nyhederne Online (2013)


84

Samtidig står der også beskrevet i detaljer hvordan disse skal gribes an for, at blive succesfulde. De fleste råd passer på de nuværende komedieserier, det er bare ikke DR der har grebet den bold. De tre serier jeg har beskrevet, som de bedste eksempler på de nuværende tendenser indenfor den danske komedieserie; folkedramedien Rita, den selvbiografiske mockumentary Lillemand og den nye sitcom Sjit Happens, er alle blevet sendt på TV2. DR Dramas fokus på Drama serien, fremfor komedieserien, har gjort, at de er bagud i forhold til produktioner. I forhold til folkedramedien og den selvbiografiske mockumentary, så handler deres succes hovedsagligt om, at de har været i stand til at skabe et komisk fiktionsformat, der også passede til en dansk humortradition; henholdsvis folkekomedien og satiren, som jeg har underlagt revy-traditionen og stand-up. Der er dog endnu en vigtig faktor, som også gør sig gældende i forhold til den nye sitcom. De nye komedieserier er bedre sammensat på manuskriptplan. I forhold til alle tre serier har jeg fremstillet eksempler, der har indeholdt karakterpræsentation, genrespecifik humor og til tider også plot på samme tid. Nogle gange endda i samme replikker. I Rita er der fokus på komedie og dramedie, og i den første præsentation af hovedkarakteren; da Rita sidder og ryger ude på toilettet, og retter stavefejlen, formår serien, at fremstille begge dele.

I Lillemand i er der fokus på humoren, og hver eneste dialogbid i eksemplet i bilag 4 indeholder en godartet overtrædelse. Igennem udvekslingen skifter han endda, som tidligere beskrevet, til at have et andet mål, og dette skaber et skjult setup for inkongruensen. Sjit Happens formår også at have dette fokus på humoren, men i stedet igennem identificerbare karakterer, som man griner med. Der er nemlig aldrig tvivl om seriens tone. Indtil nu har vi, som beskrevet i starten af dette afsnit, kun haft enkelte skabere, der har kunnet skabe denne symbiose. Jeg mener derfor ikke Huset på Christianshavn, Langt fra Las Vegas og Klovn, når jeg referer tilbage. Det virker dog nu, som om, at den danske komedieserie er på vej ind i en ny fase, hvor de generelt er bedre skrevet. Pernille Nordstrøm beskriver perioden fra 1994 til 2004 således

”I løbet af de sidste 10 år har danskerne ikke bare fået flere, men også bedre tv-serier, og det er lykkedes at forene det kunstneriske ambitionsniveau med succes


85

hos det publikum, serierne er skabt for. Den ene succes er stort set blevet afløst af den næste i en sådan grad, at det må være berettiget at betegne fænomenet som den danske tv-series golden age.” (Nordstrøm, 2004:8)

Senere i denne bog holder hun komedieserien, eller hvad hun kalder episodeserien udenfor dette regnestykke. Det lader dog ikke til, at det er nødvendigt fremover. Der er selvfølgelig stadig danske komedieserier, der ikke leverer disse elementer hverken så vellykket, eller i samme rate, som de fremstillede eksempler. Dog vil det være fair, at mene, at den danske komedieserie er i starten af en guldalder, hvor det ikke kun er den danske dramaserie, der får internationalt opmærksomhed.


86

KONKLUSION Indenfor perioden 2011-2015 har 19 danske komedieserier haft premiere. Disse 19 udgør næsten en tredjedel af alle danske komedieserier nogensinde. Den danske komedieserie nyder lige nu succes både nationalt men også internationalt med serier, der bliver co-finansieret og distribueret igennem Netflix, samt en kommende amerikansk genindspilning. Mulige årsager til denne pludselige opblomstring i genren har været specialets hovedfokus. Dette har jeg afdækket igennem en genrepræsentation af komedieserien, en historisk gennemgang af den danske komedieserie op til 2011 og en præsentation af humorteori overført til en dansk kontekst. Dette for at kunne definere hvilke tendenser, der er gennemgående for disse nye danske komedieserier. Genrepræsentation tager udgangspunkt i den klassiske sitcom, som man typisk vil genkende som komedieserien. Denne gør brug af de narrative strukturer, som ligger i den korte, episodiske fiktionsserie, eller hvad jeg også har præsenteret som episodeserien. Den har også nogle faste rammer på det produktionsmæssige niveau. Dog viser nyere tendenser, at genren er ved at udvikle sig til, hvad jeg i specialet har betegnet den postmoderne sitcom. En genre, der frit kan gøre brug af forskellige genretræk, og kan variere i dens produktionsmæssige og narrative niveau. Specialet har derfor defineret tre fremtrædende nyere tendenser: Mockumentary, dramedien og den transtekstuelle sitcom. Dette betyder, at den klassiske sitcom er blevet blot én af de måder, en komedieserie kan sammensættes på. Den første optagede serielle fiktionsserie i Danmark var komedieserien Huset på Christianshavn, der gør brug af folkekomediens træk. Efterfølgende bliver den danske komedieserie dog i høj grad inspireret af amerikanske forbilleder i den klassiske sitcom. Sitcom’en er struktureret, så den potentielt kan vare for evigt, men fornyelseskravet overgår gentagelsestvangen hos skaberne bag, og ingen af serierne når samme succes, som den første. Strukturen bliver kopieret, men sitcom’ens dialogbaserede humor ligger langt fra folkekomediens satire. Den stærke drama-tradition i Danmarks Radio er også tydelig hos forfatterne bag de danske komedieserier, der ofte lægger stort fokus på dramaet. Disse to elementer gør, at publikum har svært ved at grine af dem. Publikum skal, ifølge Torben Grodal, være bevidste om, at teksten er humoristisk, før man føler, at


87

man må grine.181 Dette formår disse serier ikke, og det bliver, hvad jeg i specialet har kaldt hverken-eller. Det er først i 2001, da TV2 Zulu præsenterer Langt fra Las Vegas, at succesen igen indtræffer. Her følges igen den klassiske sitcoms narrative struktur, hermed ment et destabilization-restabilization-plot. Men til forskel fra tidligere eksempler er humoren mere satirisk, og er inspireret af tidens nye stand-up-humor. Det er klart, hvad man skal grine af, og hvornår man skal grine. Det samme gør sig gældende for efterfølgeren Klovn, der dog er mere inspireret af én af tendenserne fra den postmoderne sitcom; mockumentary. Som efter Huset på Christiansavn, så forsvinder den succesfulde danske komedieserie, da skaberne bag ikke længere har interessen. I forhold til at analysere humor teoretisk er der tre retninger, som man kan undersøge, herunder tension-relief, superiority og inkongruens. Her har nærværende speciale hovedsagligt fokuseret på sidstnævnte. Inkongruensen opstår, når der sker noget overaskende, som ligger indenfor modtagerens forståelsesramme, men som han alligevel ikke kunne have forudset. I en videreudvikling af inkongruensen præsenterer Peter McGraws teori om godartede overtrædelser. Dette betyder, at disse overraskelser, eller overtrædelser, hovedsagligt er sjove, når modtageren anser dem som godartede. Igennem specialet er dette brugt til at inddele og definere de enkelte jokes i kategoriseringen af den danske komedieserie.

Den danske humor er blandt andet inspireret af Ludvig Holberg, og har manifesteret sig som en meget satirisk humor. En humorvinkel kendt fra sketchkomedien, der har kørt sideløbende i dansk tv, og som gennemgående har haft langt større succes. Satiren gør sig dog også gældende som typiske træk i folkekomedie-genren og i revyen, der står som inspiration for dansk stand-up. Huset på Christianshavn hørte som beskrevet til folkekomedien, og Langt fra Las Vegas har gjort brug af stand-up humoren. Klovn gør også brug af satiren i dens humor, dog hovedsagligt selvsatiren. I perioden 2011-2015 bevæger den danske komedieserie sig indenfor tre tendenser; folkedramedien, den selvbiografiske mockumentary og den nye sitcom. Med udgangspunkt i Rita og Lillemand, som eksempler på de første to tendenser, fremstiller specialet deres humor og narrative struktur. Fælles for dem er, at de narrativt er inspireret af tendenser indenfor den postmoderne sitcom, nemlig dramedien og mockumentary.

181 Grodal (2007)


88

Samtidig formår de dog at inkorporere hver deres danske humortradition. Rita virker som en naturlig forlængelse af folkekomedien i dens humor, hvorimod Lillemand har en stand-up humor. Dermed viser de, at disse tendenser formår at kopiere narrative systemer fra den postmoderne sitcom, og samtidig tilføje danske humortraditioner.

Igennem komparative analyser med Sjit Happens som eksempel på den nye sitcom, viser specialet, at den satiriske humor ikke er nødvendig for at den danske komedieserie fungerer. Sjit Happens følger den klassiske sitcom-struktur og en karakterbaseret humor. Analysen viste dog, at serien er i stand til at gøre publikum bevidste om, at det, der fremstilles, må grines af, da den ikke også forsøger at have et stærkt drama-lag. Tonen er komisk. Samtidig formår serien at bruge inkongruens som en del af dens karakterpræsentation og plotudvikling.

Disse forbedringer er gennemgående i alle tre tendenser. De korte komedieserier er blevet bedre til at fokusere på humoren, og de længere dramedier er blevet bedre til at vælge en humorstil, der er genkendelig og passer til dramedien. Skaberne bag den nye danske komedieserie er altså blevet mere bevidste om deres virkemidler, og formår i højere grad at finde en humor, der passer til deres fortællinger. Dette anser jeg som en af hovedårsagerne til den danske komedieseries opblomstring, og den medfølgende succes. Det er ikke længere kun nogle få personer, der formår at producere en dansk komedieserie succesfuldt. Det er derfor også rimeligt, at betragte den danske komedieserie, som en del af dansk tv-fiktions guldalder.


89

LITTERATURLISTE

FAGLITTERATUR

Agger, Gunhild (2005): Dansk tv-drama: Arvesølv og underholdning. Gylling: Narayana Press. ISBN 87-593-0998-9. Balling, Erik (1980): ”At producere for TV” i Danmarks Radio Årbog 1980. Tønder: Th. Laursens Bogtrykkeri A-S. ISBN: 87-7047-045-6. Berman, Garry (2011): Best of the Britcoms: From Fawlty Towers to The Office. Maryland, UK: Taylor Trade Publishing. ISBN: 978-1-58979-526-6. Bignell, Jonathan (2004): An Introduction to Television Studies. London:Routledge. ISBN 0-415-26113-9. Bondebjerg, Ib (1993): Elektroniske fiktioner: TV som fortællende medie. København: Narayana Press. ISBN: 87-418-0149-0. Bruun, Hanne (2011): Dansk TV-satire – Underholdning med kant. København: Books on Demand GmbH. ISBN 978-87-7114-650-9. Christensen, Claus (2002): ”De naturlige historier er grundlaget” i Mogens Rukow – Festen og de andre skandaler. København: Lindhardt og Ringhof. ISBN: 87-575-1892-8. Dalton, Mary M. og Linder, Laura R. (2005): The Sitcom Reader: America Viewed and Skewed. USA: State University of New York Press. ISBN: 0-7914-6569-1. Eco, Umberto (1983): Oversat til dansk (1990): Om spejle – og andre forunderlige fænomener. København: Forum Publishers Ltd. ISBN: 87-553-1821-5. Fay, Erin og Young, Willie (2012): ”The Comedy of Contradiction” i Arrested Development and Philosophy, red. Kristopher G. Phillips et. al, New Jersey: John Wiley and Sons. ISBN: 978-0-470-57559-8. Grodal, Torben (2007): Filmoplevelse – en indføring i audiovisuel teori og analyse. 2. udgave. Gylling: Narayana Press. ISBN: 978-87-593-1204-9. Haastrup, Helle Kannik (2004): Genkendelsens glæde – Intertekstualitet på film. København: Forlaget Multivers Aps. ISBN: 978-87-7917-285-2.


90

Haastrup, Helle Kannik (2011): ”Dramedien som genre – fra livsstilsserie til krisefortælling” i Fjernsyn for Viderekomne: De nye amerikanske tv-serier. Aarhus: Turbine. ISBN: 978-87-7090-708-8 Hansen, Per Helmer (2012): TV-Serier. Frederiksberg: Frydenlund. ISBN: 978-87-7887-939-4. Hight, Craig (2010): Television Mockumentary – Reflexivity, satire and a call to play. UK:Manchester University Press. ISBN 978-0-7190-7317-5. Hjarvard, Stig et. al. (2006): Dansk TV’s Historie. Gylling: Narayana Press. ISBN: 978-87-593-0902-5. Irwin, William og Lombardo, J. R. (2001): ”The Simpsons and Allusion: Worst Essay Ever” i The Simpsons and Philosophy. Red. William Irwin et. al. USA: Carus Publishing Company. ISBN: 0-8126-9433-3. Kragh, Hans Flemming (2005): Lorteland: De tog gas på Danskerne – Fra Holberg til Gintberg. København: JP/Politikens Forlagshus A/S. ISBN: 978-87-567-7872-5. Lykke Christensen, Christa (2006): ”Privat og pinlig – om tendenser i dansk tv-satire efter år 2000.” i Arbejdspapir nr. 2, forskningsprojektet Hvor går grænsen? – Højspændingsæstetik og etisk kvalitet i den aktuelle mediekultur. Københavns Universitet: Institut for Medier, Erkendelse og Formidling. McGraw, A. Peter og Warren, Caleb (2010): Benign Violations: Making Immoral Behavior Funny. Phychological Science: http://pss.sagepub.com. McGraw, A. Peter et. al. (2012): Too Close for Comfort, or Too Far to Care? – Finding Humor in Distant Tragedies and Close Mishaps. Phychological Science: http://pss.sagepub.com. McGraw, A. Peter et. al. (2014): The Rise and Fall of Humor: Psychological Distance Modulates Humorous Responses to Tragedy. Phychological Science: http://pss.sagepub.com. Mitz, Rick (1988): The great TV sitcom book. USA: First Perigee printing. ISBN 0-399-51467-8.


91

Morreale, Joanne (2003): Critiquing the sitcom. Syracuse, New York:Syracuse University Press. ISBN 0-8156-2983-4. Mik-Meyer, Lotte (2000): Programkvalitet III – Komedie, ungdom, sitcom, talkshow, satire. Danmark: JS Tryk. ISBN 87-7047-952-6. Mills, Brett (2005): Television sitcom. London:British Film Institute. ISBN 1-84457-088-6. Mills, Brett (2009): The sitcom. Edinburgh:Edinburgh University Press Ltd. ISBN 978-0-7486-3752-2. Mittell, Jason (2013): Complex TV: The poetics of contemporary television. Media Commons Press. Online udgave (besøgt d. 17. december 2015): http://mediacommons.futureofthebook.org/mcpress/complextelevision/complexity/ Ndalianis, Angela (2005): ”Television and the Neo-Baroque” i The Contemporary Television Series. Red. Michael Hammond et. al.. Edinburgh: Edinburgh University Press. ISBN: 0-7486-1901-1. Neale, Steve og Krutnik, Frank (1990): Popular Film and Television Comedy. London: Routledge. ISBN: 0-415-04691-0. Nielsen, Benedikte Hammershøy (1999): ”Tv-serier i langt format” i Medier og æstetik – medieteoriens historie og analysepraksis. Redigeret af Wiingaard, Jytte. Multivers: København. ISBN 87-7917-001-3. Nielsen, Poul Erik (2001): ”Comedy Series in Danish Television – for Better or Worse” i The Aesthetics of Television. Gylling:Narayana Press. ISBN 87-7307-623-6. Nordstrøm, Pernille (2004): Fra Riget til Bella – Bag om TV-seriens Golden Age. Viborg: Nørhaven Book. ISBN 87-7953-719-7. Palle, Henrik og Hjort, Anders (2009): Dansk Stand-up: Historien om comedy i Danmark. Danmark: Narayana Press. ISBN: 978-87-567-9077-2. Palmer, Jerry (1994): Taking humour seriously. London: Routledge. ISBN: 0-203-38632-9. Plantinga, Carl og Smith, Greg M. et. al. (1999): Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion. USA: The Johns Hopkins University Press. ISBN: 0-8018-6011-3.


92

Savorelli, Antonio (2010): Beyond sitcom: New Directions in American Television. USA: McFarland & Company, Inc., Publishers. ISBN: 978-0-7864-5834-1. Schepelern, Peter (1989): ”Spøgelset navn” i Kosmorama 189, 35. Årgang. København. Schepelern, Peter (2008): ”1980-1989: And the Winner Is …” i 100 års Dansk Film. 2. oplag. København: Rosinante Forlag A/S. ISBN: 978-87-7357-948-0. Stam, Robert (2000): ”Introduction (to The Politics of Postmodernism)” i Film and Theory – An Anthology, USA: Blackwell Publishers. ISBN: 0-631-20625-6 Stigel, Jørgen: Dansk TV-reklame og Humor. Aarhus: Fællestrykkeriet for Sundhedsvidenskab og Humaniora. ISBN: 87-92052-03-7. Thompson, Kristin (2003): Storytelling in Film and Television. USA. ISBN: 0-674-01063-9. Toft, Julie Hornbek (2008): ”Latterligt! Pinligt! Virkeligt?: Virkeligheden som komisk reference i Klovn” i Kosmorama: Tidskrift for filmkunst og filmkultur – Nr. 242 – Vinter 2008. København: Eks-Skolens Trykkeri. ISSN nr. 0023 4222.


93

AVISARTIKLER

Bech-Danielsen, Anne (2015): ”Netflix poster penge i dansk TV2-serie” i Politiken – Mandag d. 12. januar 2015. Danmark: Politiken. Bergløv, Emil (2015): ”Nu kommer spinoffserierne til Danmark” i Politiken – Tirsdag d. 13. januar 2015. Danmark: Politiken. Jensen, Jacob Wendt (2003): ”Svært at lave sitcom i Danmark” i Politiken online – 24. november 2013 – kl. 22.04. Link (sidst besøgt d. 22. december 2015): http://politiken.dk/kultur/ECE73688/svaert-at-lave-sitcom-i-danmark/ Michaelis, Bo Tao (2014): ”’Bankerot’ kommer godt fra start med folkekomediens klicheer i nye klæder” i Poltiken – Torsdag d. 16. oktober 2014. Danmark: Politiken. Queitsch, Henrik (2015): ”Pinlige pletskud” i Ekstra Bladet – Lørdag d. 6. Juni 2015. Danmark: Ekstra Bladet. Ritzau (2015): ”DR-drama om to danskere på røven skal genindspilles i USA” i Ritzau - Søndag d. 26. juni 2015. Danmark: Ritzaus Bureau. Yde, Katrine (2015): ”Jeg kan ikke have, når mænd mærker efter” i Politiken – Torsdag d. 2. april 2015. Danmark: Politiken.


94

CITEREDE ELLER SPECIFIKT REFEREDE FILM OG SERIE-AFSNIT

America in Primetime (2011), Sæson 1, afsnit 1: The Misfit, PBS Community (2009-2015), Sæson 2, afsnit 8 (2010): Cooparative Calligraphy, NBC Community (2009-2015), Sæson 2, afsnit 14 (2010): A Fistful of Paintballs, NBS En Kultiveret Rappenskralde (2006), Sæson 1, afsnit 1: Afsnit 1, Danmarks Radio Flemming og Berit (1994), Sæson 1, afsnit 1: Flemming og Berit på nye eventyr, TV2 Huset på Christianshavn (1970-1977), Sæson 1, afsnit 1 (1970): Tue og Rikke får en lille, fredelig lejlighed, DR Huset på Christianshavn (1970-1977); Sæson 3, afsnit 5 (1971): Deller og kønsroller, DR Huset på Christianshavn (1970-1977); Sæson 5, afsnit 1 (1972): Troldmandens lærling, DR Huset på Christianshavn (1970-1977), Sæson 6, afsnit 5 (1973): Du er min tulipan, DR Klovn (2005-2009), Sæson 1, afsnit 1 (2005): 5 års dagen, TV2 Klovn (2005-2009), Sæson 1, afsnit 5 (2005): Godfather of Drugs, TV2 Kristian (2009), Sæson 1, afsnit 1 (2009): Net-dating, TV2 Lillemand (2015), Sæson 1, afsnit 1: Gaven, TV2 Lillemand (2015): Sæson 1, afsnit 4: Miss Afrika, TV2 Lillemand (2015), Sæson 1, afsnit 7: Mobbestopperen, TV2 Olsen Banden på Sporet (1975), Nordisk Film, Instruktion: Erik Balling Opfinderkontoret (1982), Sæson 1, afsnit 1: 1, DR Rita (2012-), Sæson 1, afsnit 1 (2012): Idealisten, TV2 Rita (2012-), Sæson 1, afsnit 3 (2012): Anarkisten, TV2 Rita (2012-), Sæson 1, afsnit 5 (2012): Beskytteren, TV2 Saturday Night Live (1975-), Sæson 35, afsnit 21 (2010): Betty White & Jay-Z, NBC Seinfeld (1989-1998), Sæson 4, afsnit 3 (1992): The Pitch, NBC Sjit Happens (2012-): Sæson 1, afsnit 1 (2012): Ane flytter ind, TV2 Sjit Happens (2012-), Sæson 1, afsnit 3 (2013): Til kollegiefest, TV2 Sjit Happens (2012-), Sæson 1, afsnit 8 (2013): Svin- og snaps-aften, TV2 Sjit Happens (2012-), Sæson 1, afsnit 10 (2013): Årtiets væddemål, TV2 Sjit Happens (2012-), Sæson 3, afsnit 1 (2015): Den nye pige, TV2


95

The Simpsons (1989-), Sæson 9, afsnit 17 (1998): Lisa the Simpson, 20th Century Fox Television Tre ludere og en lommetyv (1993), Sæson 1, afsnit 2: 2. del, DR Toast (1999), Sæson 1, afsnit 1: Toast nr. 1, DR

OMTALTE PRODUKTIONER

De analyserede produktioner, de danske komedieserier, fremgår i detaljer i Bilag 1. Jeg vil derfor henvise til denne, som en del af litteraturlisten. Film: Breakfast Club (1985), Universal Pictures Forrest Gump (1994), Paramount Pictures M.A.S.H (1970), Twentieth Century Fox Film Corporation Nynne (2005), Angel Films Olsen Banden (1968), Nordisk Film Slå Først, Frede (1965), Nordisk Film The Lord of the Rings: Fellowship of the Ring (2001), New Line Cinema The Lord of the Rings: The Two Towers (2002), New Line Cinema The Lord of the Rings: The Return of the King (2003), New Line Cinema Danske Tv-produktioner: Charlot og Charlotte (1996), Danmarks Radio Drengene fra Angora (2004), Danmarks Radio Eleva2ren (1988-1996), TV2 Familien Hansen (1929-1949), Danmarks Radio Hov, Hov (1968-1970), Danmarks Radio Karlsens Kvarter (1967-1984), Danmarks Radio Kongeriget (1998-2001), TV2 Lex og Klatten (1997-1998), TV2 Matador (1978-1982), Danmarks Radio Rejseholdet (2000-2004), Danmarks Radio Riget I (1994), Danmarks Radio Riget II (1997), Danmarks Radio


96

Station 2 (1993-), TV2 Svensson, Svensson (1994-2008), SVT Taxa (1997-1995), Danmarks Radio Uha, Uha (1972-1975), Danmarks Radio Udenlandske Tv-produktioner: 30 Rock (2006-2013), NBC ALF (1986-1990), NBC All in the Family (1971-1979), Norman Lear/Tandem Productions Ally McBeal (1997-2002), 20th Century Fox Television America in Primetime (2011), PBS Amos ’n’ Andy (1951-1953), CBS Television Network Arrested Development (2003-), 20th Century Fox Television & Netflix Bewitched (1964-1972), Screen Gems Television Californication (2007-2014), Showtime Networks Cheers (1982-1993), Paramount Television Childrens Hospital (2008-), Adult Swim Community (2009-2015), NBC & Yahoo Coronation Street (1960-), Granada Television Curb Your Enthusiasm (1999-), HBO Desperate Housewives (2004-2012), ABC Entourage (2004-2011), HBO Everybody Loves Raymond (1996-2005), HBO Family Ties (1982-1989), Paramount Television Father Knows Best (1954-1960), Rodney-Young Productions Friends (1994-2004), NBC Gilligans Island (1964-1967), CBS Television Network Girls (2012-), HBO Happy Endings (2011-2013), ABC It’s Always Sunny in Philadelphia (2005-), FX Productions I Love Lucy (1951-1957), Desilu Productions Life with Elizabeth (1952-1955), Guild Films Louie (2010-), FX Productions


97

M*A*S*H (1972-1983), 20th Century Fox Television Modern Family (2009-), 20th Century Fox Television Parks and Recreation (2009-2015), NBC Seinfeld (1989-1998), NBC Sex and the City (1998-2004), HBO Taxi (1978-1983), Paramount Television The Addams Family (1964-1966), Filmways Television The Cosby Show (1984-1992), Carsey-Werner Company The Dick van Dyke Show (1961-1966), Calvada Productions The Goldbergs (1949-1959), CBS Television Network The Honeymooners (1955-1956), Jackie Gleason Enterprises The Mary Tyler Moore Show (1970-1977), MTM Enterprises The Jack Benny Show (1950-1965), CBS Television Network The Munsters (1964-1966), CBS Television Network The Office – UK (2001-2003), BBC The Office – US (2005-2013), NBC The Simpsons (1989-), 20th Century Fox Television


98

BILAG

BILAG 1: OVERSIGT OVER DANSKE KOMEDIESERIER Pr. 20. december 2015

1970

HUSET PÅ CHRISTIANSHAVN – Danmarks Radio – 1970-1977 83 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere:Poul Reichhardt, Arthur Jensen, Helle Virkner, Paul Hagen, Kirsten Walther, Lis Løwert, Bodil Udsen, Willy Rathnov, Ove SprogøeInstruktører: Tom Hedegaard, Erik Balling og Ebbe Langberg Manuskript: Leif Panduro, Benny Andersen, Knud Poulsen, Johannes Møllehave, Lise Sørensen, Paul Hammerich, Henning Bahs, Erik Balling, Karen Smith, Jørgen Hartmann-Petersen, Lise Nørgaard, Jens Louis Petersen

1980

D.A.S.K. – Danmarks Radio – 1981 6 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere: Ulf Pilgaard, Karin Wedel, Inger Hovman, Preben Kaas, Louis Miehe-Renard. Instruktør: Per Wiking Manuskript: Jørgen Hartmann-Petersen, Hans Hansen, Poul-Henrik Trampe HENOVER MIDTEN – Danmarks Radio – 1982 6 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere: Erni Arneson, Else Petersen, Valsø Holm, Solbjerg Højfeldt, Kirsten Norholt, Poul Glargaard Instruktør: Per Wiking Manuskript: Poul-Henrik Trampe OPFINDERKONTORET – Danmarks Radio – 1982 6 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere: Jesper Langberg, Peter Steen, Pia Rosenbaum Instruktør: Palle Kjærulff-Schmidt Manuskript: Jesper Jensen, Per Schultz ÉN STOR FAMILIE – Danmarks Radio - 1982-1983


99

12 afsnit – 45 minutter Hovedskuespillere: Søren Pilmark, Helle Hertz, Kirsten Rolffes, Paul Hagen, Ilse Rande, Bjørn Puggard-Müller, Marguerite Viby, Lene Poulsen, Søren Sætter-Lassen Instruktør: Bent Mejding Manuskript: Lise Nørgaard, Paul Hammerich, Jane Aamund MOR ER MAJOR – Danmarks Radio – 1985 6 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere: Helle Hertz, Flemming Jensen, Jørgen Reenberg Instruktør: Jesper Klein Manuskript: Lise Nørgaard PÅ RIGMOR – Danmarks Radio – 1986 5 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere: Pia Jondal, Allan Olsen, Jannie Faurschou, Tom McEwan, Jess Ingerslev, Peter Schrøder Instruktør: Lars Knutzon Manuskript: Arne Forchhammer SÅDAN ER DET BARE – Danmarks Radio - 1987 6 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere: Lane Lind, Klaus Hjuler, Ole Lemmeke, Dick Kaysø Instruktør: Ebbe Langberg Manuskript: Ole Nørgaard FAR PÅ FÆRDE – Danmarks Radio – 1988 6 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere: Kurt Ravn, Thomas Mørk, Dick Kaysø, Claus Strandberg, Lone Helmer Instruktør: Henning Ørnbak Manuskript: Ole Nørgaard

1990

PARLØB – Danmarks Radio – 1990-1992 12 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere: Helle Merete Sørensen, Jesper Langberg Instruktør: Kirsten Peüliche Manuskript: Arne Forchhammer


100

DR. DIP – Danmarks Radio - 1990 5 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere: Niels Olsen, Ove Sprogøe, Ulla Henningsen, Christian Mosbæk, Ditte Knudsen, Lars Lohmann, Helle Jensen Instruktør: Kim Bjarke Manuskript: Ole Bornedal, Nikolaj Cederholm TRE LUDERE OG EN LOMMETYV – Danmarks Radio – 1993 6 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere: Helle Hertz, Thomas Leth Rasmussen, Helene Egelund, Camilla Andersen, Kirsten Rolffes Instruktør: Piv Bernth Manuskript: Nils Schou FLEMMING OG BERIT – TV2 – 1994 6 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Peter Schrøder, Søs Egelind, Kirsten Lehfeldt, Tommy Kenter, Lisbet Lundquist, Waage Sandø, Morten Suurballe, Niels Olsen, Thomas Mørk, Jess Ingerslev, Ditte Gråbøl Instruktør: Lone Scherfig Manuskript: Carl-Erik Sørensen FÆHÅR OG HARZEN – Danmarks Radio – 1995 6 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere: Jarl Forsman, Finn Rye, Jens Okking, Morten Gundel Instruktør: Hans Kragh-Jacobsen Manuskript: Hans Kragh-Jacobsen HJEM TIL FEM – TV2 – 1995-1998 26 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Ulver Skuli Abildgaard, Pia Jondal, Sira Stampe, Sara Møller Olsen, Mark Springborg Instruktør: Martin Miehe-Renard, Peter Thorsboe, Anna Kløvedal, Brigitte Kolerus Manuskript: Lars Mering, Anne-Marie Olsen, John Stefan Olsen, Gert Duve Skovlund, Ole Meldgaard, Lotte Tarp MADSEN & CO. – Danmarks Radio – 1996-2000 33 afsnit – 25 minutter


101

Hovedskuespillere: Peter Schrøder, Birgitte Raaberg, Maria Birkkjær, Rasmus Ogstrup Rasmussen, Susanne Heinrich Instruktør: Piv Bernth, Ina-Miriam Rosenbaum Manuskript: Tomas Tivemark, Michael Hjorth, Johan Kindblom, Tørk Haxthausen, John Stefan Olsen, Lars le Dous KAOS I OPGANGEN – TV3 – 1997 15 afsnit – 22 minutter Hovedskuespillere: Ulf Pilgaard, Kirsten Lehfeldt, Jesper Hyldegaard, Pernille Schrøder Instruktør: Ulla Thordal Christensen Manuskript: Lars Mering, Anne-Marie Olsen, Jesper Malmose PAS PÅ MOR – Danmarks Radio – 1998 12 afsnit – 30 minutter Synopsis: Serien handler om den glemsomme men kløgtige Lilly, og hendes to sønner Morten og Henrik. Hovedskuespillere: Grethe Holmer, Steen Stig Lommer, Steen Springborg Instruktør: Morten Hovman Manuskript: Geoffrey Atherden, bearbejdet af Ann Mariager TOAST – Danmarks Radio – 1999 8 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Birthe Neumann, Lars Knutzon, Liv Østergaard, Mads M. Nielsen, Fadime Turan, Mads Hammer Larsen Instruktør: Rhea Leman Manuskript: Rhea Leman

2000

LANGT FRA LAS VEGAS – Zulu – 2001-2003 53 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Casper Christensen, Frank Hvam, Lars Hjortshøj, Klaus Bondam, Sofie Stougaard, Katja Kean, Iben Hjejle Instruktør: Jarl Friis-Mikkelsen, Jonas Elmer, Mikkel Nørgaard, Pia Bovin, Casper Christensen, Frank Hvam Manuskript: Casper Christensen, Frank Hvam, Jacob Tingleff, Thomas Hartmann, Lasse Rimmer, Mette Heeno PIS – POLITIETS INDSATSSTYRKE – Zulu – 2001-2002 15 afsnit – 22 minutter


102

Hovedskuespillere: Jonas Schmidt, Lai Yde Holdgaard, Carsten Kressner, Rasmus Bjerg, Oksana Ivanova Instruktør: Michael Spooner Manuskript: Simon Bonde, Michael Spooner, Peter Gren Larsen, Rasmus Heisterberg LØJSERNE – Zulu – 2001 7 afsnit – 20 minutter Hovedskuespillere: Martin Brygmann, Iben Hjejle Instruktør: Peter Bay Manuskript: Peter Bay, Mads Brenøe, John Stefan Olsen MIT LIV SOM BENT – Danmarks Radio – 2001 10 afsnit – 28 minutter Hovedskuespillere: Henrik Lykkegaard, Camilla Bendix, Jesper Asholt, Uffe Rørbæk Madsen, Christian Damsgaard Instruktør: Jens Folmer Jepsen Manuskript: Jens Folmer Jepsen HVOR SVÆRT KAN DET VÆRE? – TV2 – 2002 13 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Lotte Andersen, Nikolaj Kopernikus, Ellen Hillingsø, Troels Lyby, Lærke Winther Andersen, Dejan Cukic, Morten Schaffalitzky Instruktør: Hella Joof, Charlotte Sachs Bostrup Manuskript: Lars Mering, Anne-Marie Olsen, PERFORAMA – DR2 – 2002 6 afsnit - 26 minutter Hovedskuespillere: Anders Matthesen, Mia Lyhne, Lykke Scheuer, Per Scheel Krüger, Jack Arnold Instruktør: Pelle Møller Manuskript: Pelle Møller HJERTEAFDELINGEN – TV2 – 2002 13 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Anders W. Berthelsen, Thomas Bo Larsen, Peter Hesse Overgaard, Jesper Langberg, Nicolas Bro, Louise Mieritz Instruktør: Niels Anders Thorn Manuskript: Ole Medlgård


103

KLOVN – Zulu – 2005-2009 60 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Casper Christensen, Frank Hvam, Mia Lyhne, Iben Hjejle Instruktør: Mikkel Nørgaard, Niels Gråbøl Manuskript: Casper Christensen, Frank Hvam TEATRET VED RINGVEJEN – DR2 – 2006 6 afsnit – 28 minutter Hovedskuespillere: Uffe Rørbæk Madsen, Helle Dolleris, Søren Malling, Lene Poulsen, Lars Torpp Thomsen, Dan Nielsen, Jesper Rofelt, Christine Exner, Hjalte Flagstad Instruktør: Rune Tolsgaard Manuskript: Rune Tolsgaard, Esben Pretzmann NYNNE – TV3 – 2006 13 afsnit – 45 minutter Hovedskuespillere: Mille Dinesen, Mette Agnete Horn, Anne-Grethe Bjarup Riis, Therese Glahn, Thomas W. Garielsson, Liv Corfixen Instruktør: Charlotte Sachs Bostrup, Giacomo Campeotto, Martin Strange-Hansen Manuskript: Iben Gylling, Camilla Hübbe, Michael Katz Krefeld, Søren Frellesen, Bo hr. Hansen, Flemming Christian Klem, Karl Vidø TRIO VAN GOGH – DR2 – 2007 12 afsnit – 20 minutter Hovedskuespillere: Mia Lyhne, Hjalte Flagstad, Brian Lykke Instruktør: Rune Tolsgaard Manuskript: Rune Tolsgaard, Esben Pretzmann MR. POXYCAT & CO. – Zulu – 2007 6 afsnit – 28 minutter Hovedskuespillere: Rasmus Bjerg, Marie Askehave Instruktør: Nikolaj Lie Kaas Manuskript: Nikolaj Lie Kaas DEROUTE – DR2 – 2008 6 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Søren Fauli, Lene Maria Christensen Instruktør: Søren Fauli Manuskript: Martin Kongstad


104

MAJ & CHARLIE – TV3 – 2008 13 afsnit – 26 minutter Hovedskuespillere: Johannes Lilleøre, Anne Vester Høyer, Mira Vanting, Ken Vedsegaard, Sofie Lassen-Kahlke, David Owe Instruktør: Mikkel Serup Manuskript: Marie Østerbye, Christian Torpe KRISTIAN – Zulu – 2009-2011 18 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Christian Fuhlendorff, Maria Erwolter, Jesper Juhl Instruktør: Martin Schmidt, Carsten Myllerup Manuskript: Christian Fuhlendorff, Jesper Juhl, Flemming Klem, Tobias Dybvad, Thomas Glud LÆRKEVEJ – TV2 – 2009-2010 22 afsnit – 45 minutter Hovedskuespillere: Anette Støvelbæk, Henrik Prip, Laura Drasbæk, Christian Tafdrup, Cluas Ris Østergaard, Søs Egelind, Mille Hoffmeyer Lehfeldt, Sarah-Sofie Boussnina, Søren Spanning, Bebiane Ivalo Kreutzmann Instruktør: Karsper Gaardsøe, Mogens Hagedorn Christiansen, Tilde Harkamp Manuskript: Mette Heeno, Christian Torpe, Tine Krull Petersen, Jannik Tai Mosholt, Anders Frithiof August MANDEN MED DE GYLDNE ØRER – DR2 – 2009 8 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Nikolaj Steen, Kaya Brüel, Lars Ranthe Instruktør: Michael Spooner, Simon Bonde Manuskript: Michael Spooner, Simon Bonde HVOR FANDEN ER HERNING? – Zulu – 2009 6 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Mick Øgendahl, Linda P, Geo, Steen ’Nalle’ Nielsen, Simon Talbot, Henriette Thuesen, Jacob Haugaard Instruktør: Nikolaj Peyk Manuskript: Nikolaj Peyk

2010

TUNG METAL – Zulu – 2010 8 afsnit – 25 minutter


105

Hovedskuespillere: Uffe Holm, Geo, Signe Mannov, Robert Hansen, Uffe Rørbæk Madsen, Heino Hansen, Allan Nielsen Instruktør: Nikolaj Peyk Manuskript: Nikolaj Peyk DEN 2. SIDE – Zulu – 2010 6 afsnit – 28 minutter Hovedskuespillere: Rune Klan, Magnus Millang, Rasmus Botoft, Christine Gjerulff Instruktør: Carsten Myllerup, Brian Mørk Manuskript: Brian Mørk LYKKE – Danmarks Radio – 2011-2012 18 afsnit – 56 minutter Hovedskuespillere: Mille Hoffmeyer Lehfeldt, David Dencik, Laus Høybye, Mathilde Norholt, Søren Pilmark, Ann Eleonora Jørgensen, Bodil Jørgensen, Rasmus Botoft, Louise Mieritz, Timm Vladimir, Casper Crump, Julie Christiansen Instruktør: Kasper Gaardsøe, Jesper W. Nielsen Manuskript: Hanna Lundblad, Stig Thorsboe ANSTALTEN – Zulu – 2011 6 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Linda P, Mick Øgendahl, Rasmus Bjerg, Hella Joof, Tilly Scott

Pedersen Instruktør: Helle Joof Manuskript: Linda P, Christina Sederqvist POKERFJÆS – Zulu – 2011 10 afsnit – 30 minutter Hovedskuespillere: Dejan Cukic, Thomas Bo Larsen, Joachim B. Olsen, Dan Rachlin, Robert Hansen, Claus Bek Nielsen, Mads Mikkelsen Instruktør: Dejan Cukic Manuskript: Dejan Cukic, Claus Bek Nielsen, Thomas Busk CARMEN & COLOMBO – TV2 Charlie – 2011 6 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Dick Kaysø, Ditte Gråbøl, Nicolai Dahl Hamilton, Vicki Berlin Instruktør: Giacomo Campeotto Manuskript: Carsten Colling


106

A-KLASSEN – DR2 – 2012 8 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Ole Boisen, Laura Christensen, Peter Gantzler, Mia Lyhne, Lene Poulsen, Joen Bille, Zaki Youssef, Mads Wille Instruktør: Morten Boesdal Halvorsen, Parminder Singh Manuskript: Mia Marie Borup, Morten Boesdal Halvorsen, Parminder Singh SJIT HAPPENS – Zulu – 2012-> 30 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Ruben Søltoft, Stephania Potalivo, Claes Quaade, Jonathan Harboe, Nikolaj Stokholm Instruktør: Kasper Birch, Barbare Topsøe-Rothenborg Manuskript: Lars Bang, Thomas Glud RITA – TV2 – 2012-> 24 afsnit – 42 minutter Hovedskuespillere: Mille Dinesen, Carsten Bjørnlund, Lise Baastrup, Sara Hjort Ditlevsen, Nikolaj Groth, Ellen Hillingsø Instruktør: Lars Kaalund, Jannik Johansen Manuskript: Christian Torpe, Marie Østerbye VALG I KOMMUNEN – DR2 – 2013 8 afsnit – 24 minutter Hovedskuespillere: Lars Ranthe, Lærke Winther Andersen, Troels Malling Thaarup Instruktør: Kalle Bjerkø Manuskript: Kalle Bjerkø TOMGANG – Zulu – 2013-> 24 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Mick Øgendahl, Rune Klan, Sami Darr, Sarah Grünewald, Tine Gylling Mortensen, Waage Sandø Instruktør: Rasmus Heide Manuskript: Mick Øgendahl BANKEN – NEW NORMAL – DR2 – 2014-> 11 afsnit – 15 minutter Hovedskuespillere: Morten Jørgensen, Jonas Schmidt, Maria Rich, Amanda Collin Instruktør: Nikolaj Feifer Manuskript: Nikolaj Feifer, Morten Jørgensen


107

BANKEROT – Danmarks Radio – 2014 16 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Martin Buch, Esben Dalgaard Andersen, Viktor Lykke Clausen, Rikke Louise Andersson, Finn Nielsen, Tine Gylling Morgensen, Nicolas Bro, Lars Brygmann, Nicolaj Kopernikus Instruktør: Henrik Ruben Genz, Annette K. Olesen, Mikkel Serup Manuskript: Kim Fupz Aakeson, Malene Blenkov PARTIETS MAND – DR2 – 2014 8 afsnit – 22 minutter Hovedskuespillere: Jesper Asholt, Paprika Steen, Jens Andersen, Ole Boisen, Rasmus Bruun, Peter Gantzler, Lisbeth Wulff Instruktør: Parminder Singh Manuskript: Søren Felbo, Parminder Singh BADEHOTELLET – TV2 – 2014-> 14 afsnit – 45 minutter Hovedskuespillere: Rosalinde Mynster, Bodil Jørgensen, Amalie Dollerup, Lars Ranthe, Merete Mærkedahl, Anne Louise Hassing, Morten Hemmingsen, Ulle Vejby, Ena Spottag, Alberte Blichfeldt, Jens Jacob Tychsen, Lykke Scheuer, Bjarne Henriksen, Anette Søvelbæk, Cecilie Stenspil, Peter Hesse Overgaard, Birthe Neumann, Mads Wille, Liva Kristoffersen, Lukas Helt, Neel Rønholt, Martin Buch, Sonja Oppenhagen Instruktør: Hans Fabian Wulienweber, Jesper W. Nielsen Manuskript: Stig Thorsboe, Hanna Lundblad DITTE & LOUISE – Danmarks Radio – 2015 8 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Ditte Hansen, Louise Mieritz, Henrik Vestergaard Instruktør: Niclas Bendixen Manuskript: Ditte Hansen, Louise Mieritz HJØRDIS – TV2 Play – 2015 4 afsnit – 26 minutter Hovedskuespillere: Lise Bastrup Nielsen, Ellen Hillingsø, Martin Brygmann, Robert Hansen, Pauli Ryberg Instruktør: Lars Kaalund Manuskript: Christian Torpe, Lars Kaalund, Marie Østerbye KLAES THE ROOMMATE – TV2 Play – 2015->


108

6 afsnit – 10 minutter Hovedskuespillere: Behrouz Bigdeli Instruktør: Behrouz Bigdeli Manuskript: Behrouz Bigdeli, Simon Noto LILLEMAND – Zulu – 2015-> 8 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Jonatan Spang, Linda P, Torben Chris Instruktør: Jonatan Spang, Morten ’BH’ Manuskript: Jonatan Spang, Mads Grage, Mette Heeno FUCKING FORNUFTIG – Zulu – 2015-> 6 afsnit – 25 minutter Hovedskuespillere: Oliver Gammelgaard Nielsen, Anders Skovshoved, Tiger Sennewald, Anders Hansen Instruktør: Klaus Spendser Manuskript: Marie Østerbye HEDENSTED HIGH – Dplay – 2015-> 6 afsnit – 20 minutter Hovedskuespillere: Sebastian Jessen, Thomas Ernst, Casper Harding, Julie Zangenberg, Lars Bom, Carsten Bang Instruktør: Morten Vogt Urup Manuskript: Morten Vogt Urup


109

BILAG 2: DIALOGUDDRA FRA RITA

Inspektøren: Jeg havde ellers ikke indtryk af, at det var en særlig problematisk klasse. Helle?

Helle: Nej, klassen som sådan er velfungerende, dog præget af visse urolige elementer.

Torben: Så lad os tale om de urolige elementer.

Rita: Ja. René. - Ja, hvis vi skal tale om René, så lad os i det mindste nævne ham ved navn. Det er jo ham I mener ikke?

Torben: Jamen, det er jo tydeligt for enhver, at han er totalt ude af kontrol.

Rita: Så er han heller ikke værre. Han er en dreng. Han er en teenager.

Inspektøren: Er det noget med, at René har en diagnose.

Helle: Ja, han har ADHD.

Rita: Hvis Emil fra Lønneberg havde gået her, så havde du også stemplet ham med ADHD.182

182 Rita (2012-), Sæson 1, afsnit 5 (2012); 02:30-03:02


110

BILAG 3: DIALOGUDDRAG FRA RITA - 2

Torben: Hej, det er dig der hedder Hjørdis, ik’?

Hjørdis (Ind i en mikrofon fra scenen): Jo, hej, jeg hedder Hjørdis, og jeg vil gerne optræde med dyrelyde. (Hjørdis grynter ind i mikrofonen)

Torben: Haha, vi har ikke fået hilst på hinanden. Dav, jeg hedder Torben, Matematik- og fysiklærer.

Hjørdis: Armen, der er så mange, og jeg glæder mig så meget til at lære jer alle sammen at kende, og så (hun løfter igen mikrofonen op, og taler ind i den) bare suge på jeres entusiasme.

Torben: Jamen, du virker da også helt fantastisk entusiastisk.

Hjørdis: Ja, meget.

Torben: Der er jo heller ingen grund til at blive selvisk. Hvordan har du egentlig fået penge til det hersens talentshow?

Hjørdis: Jeg har fået en særbevilling, og så laver vi det som et tværfagligt projekt, imellem musik, idræt og..

Torben løfter hånden og stopper hende.

Torben: Det bliver forældrene da rigtig glade for, hva’?

Hjørdis griner nervøst.

Torben: Men hvad tror du, der sker med os andre, der underviser de andre fag?

Hjørdis smiler glad til Torben.

Hjørdis: Alle kan deltage.


111

Torben: Ja, nu skal jeg fortælle dig hvad der sker. Os der bare underviser på sådan en god regulær måde. Vi vil blive kimet ned af forældre, og skolebestyrelsen, som også vil have os til at lave sådan noget…øh, underlødigt lort. Det får jo os til at se dovne ud, og efter 30 år i folkeskolen, så har jeg ikke lyst til at blive beskyldt for at være doven.

Hjørdis ryster forstående på hovedet, men lader ikke til at forstå det.

Torben: Så hvis du gider, at være lidt mindre selvisk, og lidt mere solidarisk.

Torben går og Hjørdis forsøger forskrækket, at få mikrofonen til at sidde i stativet, imens hun holder tårerne tilbage.183

183 Rita (2012-), Sæson 1, afsnit 3 (2012); 02:50-04:18


112

BILAG 4: DIALOGUDDRAG FRA LILLEMAND

Ung mand: Det er fordi, der er rigtig mange mennesker der gerne vil snakke med pigerne, men der er ikke så mange der snakker med mig. Så jeg forstår ikke…

Optræner: Husker du at starte med et spørgsmål?

Jonathan: Må jeg lige bryde ind? Et øjeblik?

Optræner: Ja?

Jonathan: Det er bare fordi, jeg lige hørte det her med førstehåndsindtryk? Jeg har ikke selv været facer, men jeg ved en masse om verbal kommunikation. Det der sker, det er at folk ser dig, og så tænker de, at du ligner en hippie. Altså, at man bliver stoppet af sådan en buskmand, på gaden, ik’?

Optræner: Det er ikke så meget dét vi snakker om nu.

Jonathan: Men førstehåndsindtrykket er jo det visuelle, og der kan du jo godt se; Hvem vil man snakke med? (Jonathan peger på den blonde pige.) Man vil gerne snakke med hende. Dansk pige, lyst hår, hun er glad, hun er sød.

Optræner: Jae, men…

Jonathan: Ret store bryster, faktisk, som man måske også godt kunne, du ved, med uniformen, kunne gøre noget mere ud af.

Optræner: Ja, tak for det i dag. (Henvendt til de to face’ere:) Det var så godt, og det bliver så godt.

Optræneren viser dem ud – hun vender sig bagefter imod Jonathan.

Optræner: Du skal ikke stå og snakke om hendes bryster. Det har jo ikke noget med dét at gøre.


113

Jonathan: Det har det jo bare lidt. Altså, når man står derude, man gider da ikke snakke med ham. Og så kan du jo sige, at han skal starte med et spørgsmål, slutte med et spørgsmål eller åbne med en sang, det er da lige meget. Ville det ikke gå bedre for ham hvis han ikke havde det hår?

Optræner: Jo, selvfølgelig ville det da gå bedre hvis han klippede sit hår, men det kan du ikke stå og sige til ham når han er her.

Jonathan: Det forstår jeg ikke hvorfor man ikke kan sige? Hvis vi alle sammen tror på sagen. Han tror på sagen, du tror på sagen, alle vil gerne have de der mennesker ud af et fængsel. Så mener jeg bare; Hvorfor kan man ikke sige: Klip håret af.

Optræner: Det er ikke det vi går op i her.

Jonathan: Men okay, du ved jeg har ret.

Optræner: (Modvilligt) Ja!

Jonathan: Ja. Det var bare det.184

184 Lillemand (2015-), Sæson 1, afsnit 4: 12:12-13:44


114

BILAG 5: DIALOGUDDRAG FRA HUSET PÅ CHRISTIANSHAVN

Tue og Rikke er lige kommet ind i opgangen, og står og snakker med Meyer, da Karla pludselig kommer ned af trappen.

Karla: Nå, I er nok de nye, hva’? Dav. Dav, jeg hedder Karla. Der lugter af kat deroppe, hun havde masser af katte.

Meyer: Men, det er da ellers en god lejlighed. Selvom at der ikke må bo nogen i den.

Karla: Ét sted skal de unge menneskeder da bo.

Meyer: Det er jo brandtilsynet, men den er ellers billig.

Karla: Ja, og utæt.185

185 Huset på Christianshavn (1970-1977); Sæson 1, afsnit 1 (1970): 07:02-07:22


115

BILAG 6: DIALOGUDDRAG FRA SJIT HAPPENS

De tre drenge står og venter foran bruseren, imens Ane, lejlighedens nye beboer, tager sig et langt bad.

Emil: Mads, må jeg sige, at du har været lidt sparsom med infoen, angående den her indflytning?

Olau: Ja, det har du da altså.

Mads: Det må I altså undskyld, men den er jo købt til os begge to.

Olau (Overdrevet forstående og henvendt til Emil): Det er fordi, den er købt til dem begge to.

Emil: Tak, Olau.

Mads: Det var meningen, at øh, hun skal have dit værelse, Olau.

Olau: Nå?

Mads: Men det skal jeg nok lige snakke med hende om. (Nervøst:) Medmindre at der er en af jer, der gerne vil?

Emil: Hvad tror du selv?

Olau: Jeg skal nok tage det lille værelse.

Mads (Glad og lettet): Ååååhhh.

Emil får en sms, om at han skal på date senere den aften, og alle drengene bliver så glade, at de krammer. Selvom de ikke har så meget tøj på. Ane stikker hovedet ud af badet og ser dem.

Ane (Smilende): Bøsser?


116

Drengene ryger lidt forfjamskede ud af krammet.186

186 Sjit Happens (2012-), Sæson 1, afsnit 1 (2012): 05:27-07:22


117

BILAG 7: DIALOGUDDRAG FRA SJIT HAPPENS – 2

Olau kommer ind i køkkenet kun iført underbukser.

Ane: Olau?

Olau (ser for første gang at Ane er kommet hjem): Hej Ane?

Ane: Hej!

Ane går imod ham, og Olau griber hurtigt ud efter det eneste stykke tøj indenfor rækkevidde. Et forklæde. Han tager det på.

Olau: Hej!

Olau og Ane krammer akavet.

Olau: Hvad laver du her?

Ane: Jamen, jeg er kommet hjem.

Olau: Ja, du er. Undskyld, at her er så rodet.

Der har været fest i lejligheden, og der er tydelige spor efter det.

Ane: Jamen, jeg kan godt se, at det var i går jeg skulle være kommet.

Olau: Ja! – Jeg troede, at du var i Sydamerika?

Ane: Jamen, tre år det går bare så hurtigt, ik’? Hvad laver du nu?

Olau: Mig? Jeg læser medicin.

Ane: Ej, hvor vildt.

Olau: Ja! – Altså hvordan man giver medicin. Jeg læser recepter og sådan noget.

Ane: Så sygeplejerske?


118

Olau: Nåe, ja.

Ane: Hvad så, skal du så stå og fortælle folk når de skal dø, og sådan noget.

Olau: Nej, det er lægen der gør det. Jeg står ved siden af ham og siger: ”Sig det til hende. Sig hun skal dø!”

Ane griner.

Olau: Er du sulten?

Ane: Ja, tak.

Olau går hen og åbner køleskabet hvilket gør, at Ane kan se hans underbukser. Ane griner.

Olau (vender sig): Hvad så?187



119

BILAG 8: DIALOGUDDRAG FRA TOAST

Vi er i hovedkaraktererne Lotte og Thomas’ køkken. Første billede viser Thomas der er i gang med at tømme en flaske champagne i sin mund, han ser nedtrykt ud og sidder i badekåbe. Lotte kommer ind i køkkenet og tager en mælkekarton ud af køleskabet.

Thomas (lyder fuld): Hej

Lotte: Ej, Thomas, hvad laver du her midt om natten?

Thomas: Lotte, jeg har slået Max og Else ihjel.

Lotte: Ja, jeg har heller ikke haft det for sjovt.

Thomas: Jeg mener det alvorligt. Nu har jeg i tyve år været far til Max

Thomas & Lotte: den muntre myresluger,

Thomas: og Else,

Thomas & Lotte: den glade ged.

Thomas: og så: (Han fløjter og fører samtidig pegefingeren over hans hals, som om han skærer den over.)

Lotte: Og nu har du (hun laver samme gestus som Thomas) min mælk, og du har (samme gestus igen) min champagne. Er du gået på flydende diæt?

Thomas: Tænk engang hvis jeg aldrig mere skal skrive børnebøger. Hva’? Tror du også, at det var en klog beslutning?

Lotte: Utroligt, du tænker aldrig på andre end dig selv.

Thomas: Ja.

Lotte: Ja! Du kan aldrig finde på, for eksempel, at spørge mig hvordan det er gået på mit arbejde.


120

Lotte går hen og kigger i køleskabet.

Thomas: Okay, okay, hvordan er det gået på dit arbejde?

Lotte: Det gider jeg ikke, at snakke om. Forfærdeligt! Jeg havde to fødsler i rap.

Thomas: Rap rap.

Lotte: Ja, den sidste var med sugekop.

Thomas: Kop kop.

Lotte: Moren skreg så højt, at hun fik Annizette til at lyde som en kirkesanger. Godt, godt, godt, Thomas hvor er chokoladekagen, den har jeg gået og glædet mig til hele aftenen.

Lotte lukker vredt køleskabet.

Thomas: Det kan jeg godt forstå, den smagte fandme også dejligt.

Lotte (råber): Thomas, du hugger alt min mad.

Thomas: Hids dig nu ned.

Lotte (råber mere): Det gør jeg også. Jeg hidser mig ned nu. JEG HIDSER MIG NED NU.

Thomas: Slap nu af. Slap nu af, Lotte.

Lotte går ud af køkkenet.188

188 Toast (1999), Sæson 1, afsnit 1 (2012): 00:30-02:19


121

BILAG 9: DIALOGUDDRAG FRA SJIT HAPPENS – 3

Ane går med en kuffert op ad en trappeopgang. Hun stiller kufferten foran en dør, før hun banker på. En meget hvid mand kun iført håndklæde, Øland, åbner.

Øland: Jaer?

Ane (rækker hånden frem): Hej.

Øland (tager den ikke): Dav.

Ane (smilende): Hvem er du?

Øland (smiler tilbage og tager hånden): Folk kalder mig Øland.

Ane: Hej Øland.

Øland: Hej.

Ane: Må jeg godt komme ind?

Øland slipper hendes hånd og stiller sig så i vejen i døren.

Øland: Så skal du give mig en god grund.

Ane: Jamen, det er mig der skal flytte ind.

Øland: Det er en god grund!

Øland flytter sig, men i stedet for at gå ind, så går han på tværs af opgang, til døren på den anden side. Han åbner døren og er på vej ind.

Ane: Har Mads ikke sagt jeg kom?

Øland: Nej.


122

Øland lukker døren bag sig. 189


Documents

SPECIALE DEN DANSKE KOMEDIESERIE FINAL · Jannik Dahl Pedersen DEN DANSKE KOMEDIESERIE Eksamensnr.: SGP794 Vejleder: Birger Langkjær 3 THE DANISH COMEDY SERIES - ABSTRACT In the