Dr. Zbynek- Stransky

TEMELJI OPTE MUZEOLOGIJEUvod Sa pokuajem tumaenja pojma muzeologije dao sam, u uvodnom predavanju, strukturu sistema opte muzeologije. Sada elim da pokuam da podrobnije rastumaim karakter i sadraj Muzeologije. Nastojau da posvetim posebnu panju onim delovima teorijskog sistema koji imaju direktno odluujui znaaj. Meutim, i ovaj uvod u temelje opte muzeologije u poetku nosi sve znakove teorijskog rada. Svestan sam da se u nekim gleditima jo uvek kreemo samo na povrini saznanja. Naa saznanja ne pokrivaju punu irinu i dubinu ove tematike i u nekim pravcima upuuju samo na poetne take nae sistematizacije. Miljenja sam, meutim, da se drugaije ni ne moe postupiti. Niko ne moe oekivati da e se jednim zamahom tapia, sam po sebi, ukazati itav sistem saznanja. Osim toga, uvek se radi o dinaminom sistemu koji se silom prilika i menja. Neophodno vanim smatram upravo pokuaj prikaza strukture tog sistema, jer samo taj pokuaj moe da odigra vrlo vanu metodinu ulogu kod dalje obrade opte muzeoloke problematike. Tu se o sprovedenoj logikoj mrei koja je odreena da ispuni teorijsku aktivnost kako bi se, pomou njenih rezultata, postepeno, konkretnim saznanjem sadrine, ispunilo globalno saznanje predmeta. Sa takvim pristupom optoj muzeologiji sigurno je da e u prilinoj meri nastati metateorijski aspekt. SISTEM OPTE MUZEOLOGIJE Stvaranje sistema muzeologije uslovljen je karakterom objekta koji se upoznaje. Stav upoznavanja objekta realizuje se u dve temeljne ravni: istorijskoj i strukturalnoj. U odnosu na to stvara se jedan od glavnih sastavnih delova sistema opte muzeologije: od istorije shvatanja muzeologije, koja takoe uvaava i isto teorijsku, do praktine tj. muzeografske strane. Drugi odreujui sastavni deo tog sistema usmeren je na teorijsko saznanje objekta. To, naravno, pre svega zahteva reenje temeljnog problema, tj. pitanje selekcije onih objekata, koji nose odreene osobine. Ovaj nain saznanja vodi ka stvaranju jednog teorijskog deliminog sistema koji nazivam Teorijom muzealne selekcije, odnosno dokumentacije. Time, meutim, jo nije donet proces saznanja. Ne radi se samo o identifikaciji objekata muzealnog karaktera, otkrivanju zakonske norme, obuhvatanju njihove vrednosti, ve i o saznanju faktora koji odluuje o njihovom uvanju. Samo na taj nain se moe zadovoljiti drutveni interes za muzealnu vrednost injenice. Sa ovom drugom fazom procesa saznanja formulie se drugi deo teorije, koju nazivam Teorijom muzealnog tesauriranja. Zakonske norme, koje uslovljavaju odravanje upoznatih vrednosti ih, s druge strane, izoluju i, pre ili kasnije, izdvajaju ih iz drutvene svesti. Drutvena svest je, svakako, sama po sebi inspirator tog procesa saznanja, ali samo ako takav proces retrogradno obogauje drutvenu svest. U tome se sastoji tipino humanistiki karakter ove aktivnosti. Potrebno je, s druge strane, u suprotnosti sa principima odravanja, upoznati one temeljne uslove koji, uprkos tome, omoguavaju iroku upotrebu ovih vrednosti. To je cilj saznanja treg dela teorije, koju nazivam Teorijom muzejske komunikcije. Iz navedenog proizilazi da se ukupni proces saznanja muzeologije koncentrie na oznaeni predmet spoznaje i sa tog gledita obuhvaena saznanja stvaraju jedan

2

sistem. Meutim, saznanja muzeologije ne mogu trajno da ostanu na nivou teorije. Ona nastaju samostalnim ostvarenjem, a to je pitanje primene muzeologije. U tom sluaju, prisilno dolaze u odnose sa faktorima metodike i tehnike. Tako nastaje samostalni deo primenjene muzeologije koju nazivam praktinom muzeologijom, odnosno, tanije, muzeografijjom. Ovde ne mogu da opirnije razvijam sve navedene delove muzeologije. Ali smatram da je sasvim dovoljno ako u svojim daljim razlaganjima posebnu panju posvetim pre svega onim trima temeljnim teorijama, koje u sebi koncentriu sr saznanja. Prije nego to zaponem sa razradom ovih teorija, smatram da je potrebno sastaviti nekoliko optih primedbi, koje se tiu ostalih delova sistema muzeologije. Pre svega elim da upozorim na to da se naim shvazanjem predmeta muzeologije i obuhvatanjem sistema saznanja istog modifikuje dosadanji stav istorije muzeja, odnosno egzistencije muzeja. Ako poblie posmatramo istorijsku literaturu koja je brojano prilino jaka - nailazimo da se preteno radi o takvim istoriografskim radovima iji je znaaj u tome da egzistenciji muzeja poklone svoja zapaanja. Radi se o radovima koje moemo smestiti u sferu kulturne istorije. Autori muzej obino posmatraju kao kulturnu instituciju, i s tog gledita sledi i njihovo postojanje u optem drutvenom razvitku. Samo u retkim sluajevima u tim radovima primeujemo opaanje razvoja, na primer strast prema sakupljanju i stvaranju zbirnog fonda, saznanja o njihovoj prezentaciji i pojedinane forme, ili stav prema opisu i tumaenju zbirnog fonda. Prema tome, moe se rei da je dosadanji istorijski stav prema muzejskoj realnosti samo spoljnji, tj. uzimaju se u obzir samo drutvene funkcije, a ne primeuje se, meutim, unutranji muzeoloki razvoj. Smatram stoga da je neophodno potrebno da istorijska tumaenja egzistencije muzeja treba razlikovati od predmeta muzeologije i da, prema tome, treba pokuati istraivati pre svega unutranji znaaj ove ljudske aktivnosti. Jedino i samo tako zadazim ciljem istraivanja se moe primeniti stvarni znaaj i uiniti pokuaj da se pristupi reenju vrlo vanog pitanja autohotnosti tog razvoja. Sa gledita metateorije, vano je da u daljem shvatanju istorija muzeja ne bude samo goli predmet opte kulturne istorije, ve, u prvom redu, predmet muzeologije. U tome i lei vaan razlog da se ovaj sektor ukljui u sistem muzeologije. Druga grupa mojih primedbi se odnosi na shvatanje muzeografije. Ovde elim da naglasim da muzeografija nikako nije pasivni deo tog sistema. Teorijski moe da zavisi od muzeologije, a s druge strane obuhvata primenu novih saznanja koja retrogardno moraju da utiu na samu sr muzeologije. Stoga oba dela moraju da stoje u suprotnoj relaciji. Za muzeografsku aplikaciju je vrlo vaan odnos prema faktorima metodinog i tehnikog karaktera. Tu podrazumevam metode, ali i upotrebu mehanikih ureaja, a u novije doba i automatskih, koji uslovljavaju ostvarenje namere muzeologije. I upravo, obzirom na ove faktore, moraju se modifikovati teorijska saznanja, ali istovremeno i se moraju i konkretizovati. Tako se stvara specijalni teorijsko-metodiki sadraj muzeografije. Za sada nisam imao dovoljno vremena da se koncentriem na podrobniju izradu ove aplikacije. Samo u saglasnosti sa napomenutim globalnim shvatanjem posvetili smo panju na katedri za muzeologiju, i takoe na muzeolokom odeljenju muzeja nekim deliminim pitanjima. Radilo se poimence o pokuaju interpretacije muzeja kao instituta. U skladu sa ovim saznanjem, mislim da glavni sadraj muzaografije ine pitanja koja su u vezi sa muzejom kao institucijom, tj. pitanja organizacije, uprave,

3

odreivanja tipa, mree i drutvenih funkcija. Istovremeno tu moraju da se sasvim ogledaju glavni delovi muzeologije, tj. metodsko-tehnika strana selekcije objekta sakupljanja, njihova zatita, uvanje i komunikacija. Smatram da e ove kratke informacije biti dovoljne za temeljnu orijjentaciju naeg shvatanja opte muzeologije. A sada moemo da pristupim kompleksnoj karakteristiki glavnih delova sistema opte muzeologije. TEORIJA MUZEJSKE DOKUMENTACIJE (SELEKCIJA) Predmet ove teorije je saznanje i selekcija nosioca muzealnosti. Ovo u egzistenciji muzeja nije nepoznato podruje, niti nepoznati zadatak. Naprotiv, tradicija je ovde vrlo velika. Zapravo, ona prati ovu aktivnost od samog poetka. Generalno se u muzeju govori o zbirci ili sakupljanju. Bilo bi pouno da nau panju najpre skrenemo na to kako savremena muzeologija shvata ovu aktivnost. Ovde vredi napomenuti nekoliko stavova karakteristinih za ovo pitanje: Na seminaru u Essenu godine 1963. MacMaster je izjavio "da, po optem shvatanju, muzej ima tri glavna zadatka: istraivanje, sakupljanje, konzerviranje i oblikovanje naroda" (pedagoka funkcija). U amerikom asopisu Curator (1965.) A. Neal pisao je: "Prva funkcija muzeja je sakupljanje." Sovjetski asopis o sakupljakoj delatnosti muzeja, koji je izaao 1966. godine, navodi "da je nauno kompletiranje fondova najvanija strana muzealne delatnosti." A dalje se navodi "da je upravo kompletiranje i iskoriavanje zbirki primarnih izvora specifino obeleje istraivako-naunog rada muzeja". Nasuprot tome, H. A. Knorr je, u diskusiji o predmetu muzeja koja se razmahala u godini 1963. na stranama asopisa Neue Museumskunde, pisao sledee: "Specifinost muzeja nije predmet u muzeju, ve nauno prikazivanje originala". I na autor J. Bene koji je pisao, 1967. godine, o definiciji muzealnih funkcija na stranama slovakog asopisa Museum, govorei o znaaju "dopunjavanja zbirki", konstatuje da "izlaganje zbirki gledaocima i s tim vezana delatnost muzeja treba smatrati najvanijim obelejem muzeja, kojim se on razlikuje od ostalih kulturnih institucija...". Vidljivo je, prema tome, da se pitanja svrhe i funkcije aktivnosti sakupljanja u okviru delatnosti muzeja nikako ne interpretira jednostrano. Moje stanovite proizlazi, prema tome, iz definisanog predmeta muzeologije. Stoga smatram da oni muzejski saradnici koji smatraju izlaganje zbirki gledaocima najvanijim pozivom muzeja, zaboravljaju na dve temeljne injenice: najpre da neto izloe, a to neto treba nabaviti pre nego to se izloi; i, drugo, da u muzeju ne izlau sve ono to bi bilo prikladno za izlaganje, ve samo odreene vrste eksponata. A upravo ovaj fundamentalni temelj moramo najpre da stvorimo u muzeju. Zato shvatam teoriju muzejske dokumentacije, odnosno selekcije, temeljnom kariku u sistemu opte muzeologije. Teoriju dokumentacije delim na sledee glavne grupe: a: Identifikaciju muzealnosti b: Selekciju nosioca. Naunu podlogu ove aktivnosti smatram temeljem kvalitativnog prenosa pojma samog sakupljanja ili rada na sakupljanju u pojam naune dokumentacije. To donekle odgovara i okolnosti da je muzeologija usko povezana sa dokumentarnoheuristinom disciplinom koja se upravo poslednjih decenija naglo razvija. S druge strane, svestan sam da je pojam dokumentacije vrlo dalekosean i da se - kao to emo to jo videti - u muzeolokom sistemu upotrebljava u nekoliko kvalitativnih

4

nivoa. Zato ostavimo jo otvoreno pitanje primene ovog termina za sluaj ove incipijentne teorije. Vie puta govorim i o selektivnoj teoriji. Povodom odnosa muzeologije - a pre svega, odnosa ovog dela teorije i problematike dokumentacije - ispoljava se kod nekih autora - naroito pod uticajem mehanizacije i automobilizacije - nastojanje da se vei deo problematike muzeologije prevede u sferu informacije i dokumentacije. Smatram, stoga, kao nuno da ovde definiem one faktore koji, s jedne strane, pokazuju ovu vezu, a, s druge, dokazuju specijalnost stava muzeologije. Pojam dokumentacije je veoma mlad. Njegovi poeci seu u vreme posle Prvog svetskog rata. Kao to navodi van Riemsdijk u svom napisu Bibliographie et documentation, izalom 1941. (F.I.D. Communicationes), ovaj pojam je nastao u vreme "kada bibliotekari nisu bili sposobni da slede iznenadni razvoj tehnike i njene menjajue se strukture". Posle Drugog svetskog rata kibernetika je ovoj delatnosti dala sasvim nov podsticaj, naroito u primeni njene teorije informacija. U ovo vreme smo svedoci irokog razvitka teorijskog i praktinog razvoja. Centralni pojmovi su: dokument i informacija. Njegove suprotne odnose - koji se interpretiraju prilino razliito - najbolje je, po mom miljenju, definisao W. Goffman u American Documentation (1964.), gde je pisao: "im informacija prestane, nastaje dokument." Opta ema dokumentacije bila bi sledea: (Podruje prenosa) D1-----------------------I --------------------------D2 (dokument) (informacija) (dokument) To znai: s jedne strane usledi prijem informacije iz dokumenta prvog reda i otprema se, preko podruja prenosa, na drugo mesto gde se fiksira u obliku dokumenta drugog reda. U pogledu deformacije, usled buke u podruju prenosa, nikada ne moe biti D1 = D2. Ova ema ne vai za sluaj temeljne muzejske dokumentacije. To se lako moe dokumentovati na sledeoj emi: totalitarnost pojave ------------------------------------------ izvor-dokument. Ovo se ita na sledei nain: iz totalitarnosti pojave selektujemo direktne izvore dokumenta, koji u isti mah u ovoj selektiranoj formi postaju dokumenti prvog reda i tek onda, zapravo, sledi prenos informacije. Iz ove jasne konfrontacije sigurno je vidljivo da se oba stava dokumentacije nikako ne mogu identifikovati, iako se oni ne iskljuuju, ve, naprotiv, neposredno povezuju. Videemo jo u daljim delovima ovih nacrta opte muzeologije kako je vano ovo diferenciranje dokumentarnih faza, a i njihovo organsko povezivanje. KARAKTERISTIKA TEORIJE DOKUMENTACIJE Stvarnosti ovek prilazi iz raznih pozicija i upoznaje je i ocenjuje po mnogobrojnoj plejadi kriterijuma. Sa istorijskog gledita se moemo osvedoiti da se ovek, u irokom okviru stava prema stvarnosti, susree sa odnosom koji se razlikuje od drugih i ini prilino kontinuirani sastavni deo ljudske svesti. ovek koncentrie svoju panju i iz stvarnosti izdvaja objekte koji su bili sastavni deo razvitka prirode ili drutva. On to ini zato to je vezan za njih, jer oni za njega neto znae. Kriterijum ovog stava, i izbor prema njemu, menjaju se u istoriji. Ostaje, meutim, jedna opta intencija. U tome je nastojanje da se na neki nain zadri prolaznost stvarnosti, makar u onim njenim elementima koji su autentini i nezamenljivi, jer se samo njenim posredovanjem ova stvarnost moe dokazati, iznova upoznati, i, konano, iz tih se elemenata mogu crpsti vrednosti. Kratko reeno:

5

muzealnost je takav kvalitet stvarnosti da je za oveka esencijalan, lian, i zbog toga je potrebno tititi ove nosioce muzealnosti od opteg i normalnog propadanja. U tome se. po mom miljenju. moe traiti karakter muzealne stvarnosti. Stoga je u interesu ljudskog saznanja da ui da razlikuje faktore koji odreuju ovu muzealnost. Ovaj zadatak se ne moe suplirati gnoseolokim slepilom i metodolokom sluajnouu u sakupljakoj delatnosti u muzeju. Aktivnost spoznaje muzeologije mora se stoga, u prvom redu, usredsrediti na spoznaju karaktera muzealnosti i njenu identifikaciju. Ali, sama identifikacija muzealnosti ne ispunjava u celini intenciju saznanja. Odreene nosioce muzealnosti ne moemo ostaviti u prvobitnoj stvarnosti. Pre ili kasnije oni bi iezli. Moramo ih stoga izdvojiti, ime postiemo prilinu izmenu funkcija nosilaca, ime, opet, oni postaju autentini neposredni temelj (dokument stvarnosti). Iz tog razloga oni dolaze u sasvim novu konstelaciju. Ovde onda vie ne vredi samo kao direktni odnos objekt - subjekt. Tu nastaju, s jedne strane, dokumentarni odnos prema totalitarnosti pojave, i, s druge strane, odnos prema subjektu koji se upoznaje i ocenjuje. Ovu novu dokumentarnu funkciju ne moe da ispunjava svaki objekat. Stoga nae saznanje nosioca muzealnosti moramo jo da proirimo saznanjem dokumentarnog odnosa prema stvarnosti. Meutim objekti koje mi selektujemo ne postoje nikada izolovano nego u izvesnoj vezi sa sredinom postojanja. Time to izdvajamo objekte mi upravo ponitavamo ove veze. Zato moramo biti svesni ne samo sa stanovita metodologije saznanja ovih objekata, nego i sa stanovita dokumentacije. Stoga je nuno, po mom miljenju, razlikovati, s jedne strane, nivo primarne dokumentacije koja nam prua selekciju autentinih temelja, a, sa druge, propratnu dokumentaciju koja fiksira dobijenu situaciju objekta koji treba selektovati. U nastavku u nastojati da poblie razjasnim glavne delove ove teorije. IDENTIFIKACIJA MUZEALNOSTI Ovdje napominjem da jedan broj autora aktivnost sakupljanja smatra temeljnom delatnou muzeja. Nas nuno mora da zanima pitanje u emu se sastoji specifinost stava muzeja prema toj injenici? Iz literature, s tim u vezi, moemo da upoznamo dva stanovita: J. Neustupny naveo je u svom radu o nauci u muzeju, koji je izaao 1968. godine, jednu vrlo opirnu analizu naina sakupljanja u muzeju, i doao do zakljuka da se on realizuje u dva smera. Uobiajena forma popunjavanja muzejskih zbirki, tj. pokloni, kupovina, razmena, i ostalo, jesu za strunjake i nemaju nikakav nauni karakter. I upravo je zato neophodno ustanoviti vii smer te delatnosti u kome je sakupljanje izvornih fondova deo naunog istraivanja. Meutim, ovo "sistematsko" sabiranje muzejskih zbirki nije nita drugo, kae Neustupny, do potraivanje i koncentracija izvora naunih smerova. Na drugom mestu on kae: "Muzejske zbirke nisu nita drugo nego sakupljanje kompleksa izvora sa ciljem da slue pojedinim naunim disciplinama, koje upravo istrauju pomou ovih specifinih metoda." Muzeji grade svoje zbirke ili bi to, u bar najmanju ruku, morali da ine - kao izvore fondova pripadajuih naunih disciplina. Na poslednjoj konferenciji ICOM-a, koja je odrana 1968. godine u Klnu na Rajni, prilino velika panja je poklonjena odnosu izmeu istraivanja i stvaranja muzejskih zbirki. S. Lorentz objavio je svoja sopstvena iskustva iz poseta nizu muzeja u Evropi i, pre svega, iz njihovih depozita. Objavio je da je naao police kilometarske duine sa ogromnom mnoinom materijala. Sam sebi je postavio pitanje o svrsishodnosti takvih zbirki, i doao do zakljuka da je nuno da se izrade

6

kriterijumi izbora; ukratko, imao je osjeanje "potrebe za naunim planiranjem i programiranjem ove delatnosti". Protivrenost u navedenom stavu nikako ne proizilazi iz razliitih interpretacija, ve iz razliitih pristupa tom pitanju. Neustupny je sasvim u pravu ako aktivnost sakupljanja obuhvata i prosuuje samo u okviru, i sa stanovita angaovanih naunih disciplina. Jer tu se ne radi ni o emu drugom, osim o koncentraciji takvih izvora koji mogu da prue potrebne informacije u vezi predmeta njihovih saznanja. Ove discipline ne pokazuju nikakav drugi interes ni za sakupljanje ni za materijal sakupljanja. U pristupu stvarnosti sa stanovita muzealnog sakupljanja ne ide se samo za aspekte izvora. Na je interes zapravo vezan za sakupljanje objekta. A zapravo to nije isto kao heuristini stav discipline. Sasvim je ispravno je, na primer, i kod nas 1945. godine Melicharik u svom radu Nauka o teoriji narodnosti uputio kad je naveo da nauka o teoriji naroda nije aktivnost sakupljanja etnografskog materijala. Moemo, meutim, ovde da ukaemo i na iva iskustva. Nije nikakva tajna da postoji niz naunih muzeja koji su, u pojedinim naunim disciplinama, veoma aktivni i njihovi predstavnici postiu, naprotiv, znatne uspehe na isto naunom frontu, ali zbirni fondovi istovremeno nisu porasli, a nije se produbio ni nivo njihove prerade, niti je dolo do nunog dopunjavanja, pre svega, sa dokumentarnog aspekta. Time nipoto ne elim da podcenjujem ili omalovaavam rad ovih istraivaa. Samo verujem da je to potpuno dovoljan argument da istraivaka aktivnost samih naunih disciplina jo ne dovodi do sistematskog rada koji bi se onda ispoljio u stvarnom sistemu zbirnog fonda. Prof. Lorentz ima, u svom razmatranju, pravo kad naglaava da takav rad nema jasan program, ne pokazuje potrebne kriterijume i ne grana se na nunu metodinost. Nisam uveren da bi neko od muzejskih radnika mislio da bi sakupljaki rad muzeja mogao i dalje da se razvija na nivou prolog sveka, i da bi se zadovoljili programom koji bi onoga koji sakuplja doveo, odnosno pribliio, cilju onoga koji sakuplja etikete sa kutija ibica. Da li, prema tome, u radu muzeja treba da doe do temeljne promene - a to je, po mom miljenju, direktno zapovest vremenu - i ako bi muzeologija trebalod da se faktiki razvija u naunu disciplinu, onda se rad na sakupljanju u muzeju mora, u principu, izmeniti. To znai da postajemo svesni temeljne razlike izmeu izvora i dokumentacije. Izvor i dokumentacija nije jedno isto. Sve to je izvor jo uvek ne mora da bede dokument, meutim, sve to je dokument ujedno je i izvor. Po mom miljenju ovu razliku bismo mogli da rastumaimo ovako: Izvor nabavke: Izvor --------------------------------- nabavka informacija Od bilo kog izvora informacije smo primili informaciju u smeru saznanja interesa. Prosuuje se kvalitet ove informacije, a ne ukupni karakter nosioca. Sastav dokumentacije Ukazanje --------------------------- reflektuje se dokument U ovom sluaju se radi o saznanju o usklaivanju ukupnog karaktera jednog dokumenta sa dokumentovanom stvarnou, tj. sa odnosnim ukazivanjem. U smeru saznanja intencije dokumentacione teorije muzeja radi se o dokumentarnom stavu prema stvarnosti, odnosno, o saznanju i identifikaciji pojedinih dokumenata. Mi ve znamo u emu lei razlika izmeu muzeolokog i opteg dokumentarnog stava prema zadatku. Ali ne radi se samo o tome. Specifinost muzeoloke dokumentacije sastoji se u orijentaciji ovog dokumentarnog stava. A ovaj

7

stav upravo proizilazi iz pomenutog muzealnog karaktera stava. Muzeoloki, ne ide se za pronalaenjem nekih potvrda stvarnosti, nego za otkrivanjem takvih potvrda, koje oznaavaju nosioca muzealnosti. Pri tom se muzealnost bazira na proceni odnosa oveka prema stvarnosti, ali da bi se ona otkrila, ona se, pre svega, mora upoznati. Jer objektivne vrednosti se mogu postii objektivnim saznanjem. Iz toga proizilazi da dentifikujui stav moe objektivno da se realizuje samo kao specifini proces upoznavanja. Muzealnost ne nastupa, meutim, samostalno. Ona je uvek povezana sa svojim nosiocima. Ali, kao i sama stvarnost, i karakter nosioca je vrlo komplikovan. I muzealnost objekta vezana je na ovoj kompleksnoj strani, ona se ne pojavljuje samo kao jednostavno prosuivanje. Stoga se prema ovim objektima ne moe odnositi sa stanovita pojedinih naunih disciplina, va kompleksno. Tek na temelju ovog saznanja moe se identifikovati muzealnost objekta. Prema tome, muzeoloki stav ima zadatak integracije. Muzealnost se, meutim, ne moe odmah identifikovati ni direktno ni odmah. Saznanju muzealnosti pribliavamo se postepeno, prema tome kako se nae saznanje produbljuje i kompletira. Zbog toga, na poetku identifikacionog procesa saznanja, imamo samo poneku pretpostavku o muzealnosti objekta - moda pod uticajem jedne angaovane naune discipline, koja, tokom daljeg upoznavanja, uspe da nam je dokae ili ospori. Time se nikako ne bi smeo potceniti znaaj tradicionalnih disciplina muzeja. Mislim da ovaj nauni stav prema dokumentaciji muzeologije neminovno dovodi do toga da e, pre ili kasnije, u muzejima doi do ispunjena i one naune dokumentacije, koja, zapravo, ne poseduje bazu izvora, a iji stav prema stvarnosti, meutim, prua saznanja koja su na svaki nain potrebna adekvatnoj dokumentaciji. Mislim, ovde, na sociologiju. Moe se staviti prigovor da jedna tako shvaena i, tavie, specijalizovana dokumentacija ne moe da prui nikakva objektivna saznanja, jer se pre svega temelji na odnosu prema stvarnosti, a takav odnos je uvek nuno relativan i zavisi od faktora svesti drutva. Tome bih eleo da dodam jo sledee: odnos vrednosti je objektivan, ima svoje dalekosenosti i nije uslovljen samo smerom naih subjektivnih interesa. On je nuno relativan. Ali relativno je i nae saznanje. SELEKCIJA NOSIOCA Muzealnost zavisi od kvaliteta nosioca. U pitanju nosilaca - muzealnih objekata, u savremenoj literaturi se ispoljavaju prilino opreni stavovi. Strecher je, na stranicama Neue Museumkunde (1962. i 1964), pokuao da definie pojam muzealnog objekta sakupljanja. Postavio je sledeu definiciju: Predmet muzeja je sakupljen, definisan, konzerviran i u muzej smeten original. U muzealnom istraivakom radu on dobija funkciju jednog objekta koji se istrauje, a u muzealnom vaspitnom radu funkciju objekta za izlobu. Ovoj definiciji su se suprostavili, na stranicama istog asopisa, E. A. Knorr i K. Patzwell. Iz Knorrovog protivljenja je najvanija konstatacija da "se muzealni predmeti ne mogu stvarati, ve da oni nastaju od originala, i isti ispravno pokazuju". A nabavka tih originala jeste stvar pojedinih angaovanih naunih disciplina, a nikako nekog specifinog "stvaranja" muzealnih predmeta. Slian stav, u skladu sa optim shvatanjem muzeologije, zastupa i Neustupny. Po njegovom miljenju, svaki komad muzealne zbirke spada u sferu neke naune grane; "ne postoji nijedan predmet muzealne zbirke, koji ne bi pripadao jednoj grani koja je zastupana u nauci."

8

Nasuprot tome, J. Bene je pokuao, u asopisu Nationalmuseum (1967), da dokae da postoji specifini muzealni predmet. Po njemu "muzealni predmet zbirke moemo okarakterisati u kompleksu odreenog miljea, kao postojeu stvarnu tvorevinu, koju kao kulturnu vrednost i originalni izvor toga miljea treba, s jedne strane, u javnom interesu zatiti, a s druge strane upotrebiti kao uspeno sredstvo za stvarnje i vaspitanje javnosti". Odluujui faktor za njegovu specifinost, bila bi, po Beneu, pre svega njegova dokumentarnost, tj. mogunost dokazivanja autentinih informacija o odreenoj stvarnosti, a, sa druge strane, kulturni i vaspitni smisao u najirem smislu rei. Bene, meutim, nije naznaio u emu bi, po njegovom miljenju, bila razlika izmeu tako shvaenog predmeta muzealne zbirke i tradicionalne muzejske discipline. W. Gluzinsky u svom radu, koji sam ve naveo u svom prvom predavanju, a koji potie iz 1963. godine, navodi da "su polazna taka naunog interesa u radu muzeja konkretno muzealni predmeti". I upravo stoga je specifian nauni zadatak muzeologije u pretvaranju ostavitine iz prolosti, preko istraivakog naunog rada, u istorijske injenice. Pri tome se nalazi, po Gluzinskom, ovaj proces upoznavanja niti po zamenljivim naunim disciplinama, koje su, po obiaju, u muzejima angaovano prikrivene. Uzrok za to on nalazi u tome da tu, pre svega, postoji diferencijacija u predmetu. Muzejskoj disciplini je vaan individualni, konkretni predmet, ona se ne obazire na komplikovane odnose, procese, itd. Metaforino Gluzinsky kae: "zanima nas samo ono kamenje koje nam je ostalo uprkos istorijske struje ". Meutim, on dokazuje razlike i u metodolokoj sferi. I zbog toga je, po njegovom miljenju, muzeologija, kao i heuristina, shvaena kao autonomna disciplina, koja pri interpretaciji predmeta angaovane muzejske discipline njega potpuno iskoriava; pri tome, nasuprot, ona sama slui tim disciplinama posredstvom svog sopstvenog saznanja i doprinosa njima. Zbog toga ona ima, sa gledita sakupljake aktivnosti u muzejima, izrazito integriui udeo. Po mom miljenju teorijska nastojanja Streichera, Benea, Gluzinskyog - a nabrajanje tih autora mogli bismo jo da proirimo - vidljv su izraz nastojanja da se rad muzeja postavi na naunu osnovu, da se problematika muzeja rei sopstvenim putevima, a ne da se nastoji da se samo upotrebe prethodna, preuzeta, saznaja. Ovaj interes da se problem muzealnog predmeta stalno proiruje uzimam kao dokaz ozbiljne analize sadraja rada muzeja i muzeologije. Sam sam pokuao - u jednoj studiji koja je upravo u tampi - da doprinesem reavanju ovog pitanja. Deo te studije predavao sam na konferenciji muzeologije u Otavi, koja je odrana 1969. godine, i to kao uvodni referat na zasedanju sekcije koja se neposredno bavila pitanjem predmeta muzealnog sakupljanja, a to je za sadanju situaciju zacelo prilino marakantno. Upravo povodom ovog mog rada smatram potrebnim da se, u skladu sa pojmom teorije selekcije, navede da pojam sabiranja muzealnog predmeta ima svoj smisao i sadraj samo u odnosu na pomenuti muzeoloki stav prema stvarnosti. Sa tog stanovita, predmet muzealnog sakupljanja je primaran, tj. originalni izvor onih informacija koje potvruju njegovu muzealnu vrednost, odnosno njegovu muzealnost. Muzealni predmet sakupljanja za koji se moe dokazati da nosi obeleja muzealnosti nazivam pojmom Muzealije. Na temelju otkrivanja i pronaenja muzealnosti, muzealni predmet sakupljanja se moe razlikovati kao objekt koji se selektuje iz totalitarnosti pojave, jer je pretpostavka njegove muzealnosti bila definisana. Meutim, upravo ovo preispitivanje ove strane stvarnosti pretvara predmet sakupljanja u efektivnu muzealiju. A ovaj proces koji je upravo vaan sa stanovita

9

selekcije - u ovom delu teorije jo nije dovren ili zreo za donoenje odluke, ve je isti po mom miljenju tek u fazi tezauriranja. Vrlo vaan momenat je i ispravno razlikovanje pasivnog i aktivnog stava selekcije. Znam iz muzejske prakse, da se izbor muzealnih predmeta dosada vrio od sluaja do sluaja. Saradnik muzeja se najvie preputa naravnoj selekciji tj. na to da ono, to je vrijedno i drutvu donaa korist, ostane sauvano. Naravno da se ovakav nain selekcije ne moe zastupati po metodologiji. Tu se mora imati odreeni stav prema relikvijama prole i objektima saradnje stvarnosti i u tom pravcu se mora modificirati u opti dokumentarni stav. S druge strane nuno je da se ovaj rad postavi u aktivni odnos, tj. da se iskljue svi sluajni faktori, kao to je to na pr. naravna selekcija. Ve sam upozorio da se proces selekcije izvornog predmeta stvarnosti pretvara u dokument stvarnosti. Vano je samo naglasiti da se ova stvarnost sama po sebi dokumentuje. Izmeu stvarnosti i dokumenta nema meupojma. U tome se upravo nalazi jedinstvenost, odnosno i nemogunost ponavljanja. Budui da su ovi temelji originalni sastavni delovi stvarnosti, oni ostaju, sa stanovita sadraja informacije, neiscrpivi. To je upravo specifian znaaj za dalje irenje naunog saznanja. Budui da se ovi temelji u pogledu njihove muzealnosti tj. u njihovoj kompleksnosti selektuju, oni imaju viedimenzionalni znaaj. Oni, naime, mogu da postanu zaobilazan izvor za itav niz naunih disciplina, i to onih discplina koje e se obuhvatiti tek u budue. U tome se sastoji temeljni nauni i kulturni doprinos primarnoj selekciji nosioca muzealnosti. Ppomenuo sam, takoe, da se ovi objekti ne nalaze izolovano, ve uvek u odnosnim relacijama. Stoga smatram za potrebno da se za veu izgradnju naunosti selektivne aktivnosti dokumentarni stav prema stvarnosti ne ogranii samo na izbor glavnijih nosilaca informacija - ve da ovaj izbor istovremeno pokazuje prateu dokumentaciju, koja bi u sebi sadravala neku strukturu izvora, jer je ista od naroite vanosti za upoznavanje sutine selektovanog predmeta zbirke. Tu postoji, meutim, ozbiljna razlika u nivou primarne dokumentacije i pratee dokumentacije. Primarna dokumentacija je autentina, neposredna, izvorna. Za prateu dokumentaciju je potreban aktivni stav muzeologije. On e tu izabrati onaj nain ili vrste temelja, koji e se najvie pribliiti dokumentarnoj stvarnosti. Stoga nije, po mom miljenju, adekvatno da se i ova muzejska dokumentacija okarakterie kao izvorna. Muzealna selekcija, odnosno dokumentacija, mora stoga da se sasvim postavi na naunu osnovu i da se iri na nivou naunog istraivanja. U odnosu na specifian znaaj muzealnosti i njenih nosilaca ove radove je potrebno razraditi kompleksno. To bi, ukratko, bila definicija zadataka teorije muzejske dokumentacije. TEORIJA MUZEJSKE TEZAURACIJE Ova teorija obuhvata drugi deo spoznaje muzealnosti. Iz tog razloga se ona vezuje na saznanje doprinosa teorije selekcije. Kai oznaku ove teorije ovde uvodim pojam tezauracije. To nije spoljanji razlog, jer u istoriji muzeja termin Thesaurus ima vrlo vanu ulogu. Njime se oznaava kompleks predmeta koji su za vlasnika imali specifinu vrednost i zato su bili uvani posebno, sa najveim osiguranjem. U novijoj literaturi susreemo ovaj termin u neto izmenjenom smislu. Ovde on oznaava nabrajanje najvanijih saznanja ili, na primer, jezike termine, kao Thesaurus linguae latinae. Iz tog pojma interpretacije, termin je preuzet u sadanju dokumentaristiku. Ovde upotrebljavam ovaj pojam pre svega s pozivom na njegovo

10

izvorno znaenje, iako ga istovremeno zamiljam do kraja organski, i to u vezi nove stvarnosti koju on treba da obuhvati. Predmet teorije tezauracije u muzeju je, po mom sudu, momenat uvanja, to neposredno proizilazi iz pojma vrednosti muzealne stvarnosti. Teoriju tezauracije delim na: A: Sistematizaciju Tezaurusa B: Dokumentaciju Tezaurusa C: Zatitu Tezaurusa U muzejskoj literaturi tom podruju se takoe posveuje panja, istina sa jednog drugog stanovita. To su studije i doprinosi koji se tiu registracije objekata zbirke, nain njihovog uvanja, metode i tehnike njihove konzervacije i restauracije, ili tehnike strane u opemanju njihovih depoa. Pri svemu tome je znaajno da se ovom pitanju prilazi sasvim izolovano, bez uvaavanja unutranjih veza, i sa raznih muzeografskih aspekata. Posledice koje nastaju moemo najbolje da demonstriramo kod shvatanja registracije. U tom poslu se nazire, u najirem smislu, samo administrativna nuda uprave. Omalovaava se znaaj naune deskriptive. Mnogi saradnici muzeja smatraju ovaj zadatak samo oktroisanim radom, koji nema dublji smisao za stanovita njihove naune aktivnosti. Zbog toga, miljenje da opis mogu izvriti srednji kadrovi nije izuzetak. U tome se, po meni, radi o ozbiljnoj gnoseolokoj varci, koja proizilazi iz sledee karakteristike teorije tezauracije. KARAKTERISTIKA TEORIJE TEZAURACIJE Za razliku od shvatanja pomenute muzejske literature, u ovoj teoriji se ne radi o nekim poslovima uskladitenja ili evidentiranja. Ve sam napomenuo da razlog tezauracije nije spoljni, ve on proizilazi iz unutranje vrednosti muzealnosti. Stoga shvatanje ove terije direktno zavisi od shvatanja muzealije. Ova intencija navodi nas na spoznaju da obuhvaeni objekti koji zadovoljavaju kriterijume selekcije moraju da se izoluju i sakupiti iz odredjene situacije. Time to ih skupljam, meutim, stavljam ih u novu situaciju, koja donekle ograniava destruktivno delovanje spoljanjih i unutranjih faktora. Istovremeno ne poveava se vrednost samo u koliinskom pogledu, ve u kvalitativnom, jer se time stvaraju nove relacije izmeu pojedinih objekata. Skupljanje temeljnica u zbirke muzeja nikada ne moe da usledi sluajnim postupcima, a kamo li da ono bude podvrgnuto neadekvatnim kriterijumima. Potrebno je da ova aktivnost dostigne tako visok gnoseoloki i metodoloki nivo, da zaista postane doprinos nauci. Za razliku od upotrebne uobiajenih termina: zbirke, sakupljanje ili muzealno-sakupljaki rad, zalaem se za uvoenje, takozvane, "sabirne delatnosti" ime se upravo izriito potvruje stvarno nauni karakter postulata. Stvaranje sistema zbirke ne moe da se sprovede prema sluajnim ili spoljnim uticajima. Sistem zbirke mora da proizae iz unutranjosti njenih pojedinih elemenata. Da bi se zbirka na taj nain stvarala potrebno je upoznati znaaj pojedinih objekata zbirke u njihovoj sveobuhvatnoj viedimenzionalnoj naravi. Upravo se ovde stvara metodoloka glavna baza iz metoda deskripcije i klasifikacije. Tek njenim posredstvom moemo da doprinesemo stvarnom biu sakupljenih objekata, da iskoristimo njihov sadraj informacija i obuhvatimo njihovu vrednost, pri emu dolaze do izraaja sve unutranje i spoljne relacije, koje uslovljavaju sistematiku zbirke, tj. njihov znaaj. Objekte sa osobinom zbirke sakupljamo u posebnom odnosu prema stvarnosti, koji sam ovde oznaio kao dokumentarni odnos. Iz toga proizilazi da se ovaj moment

11

dokumentacije, u okviru posla tezaurisanja, produbljuje i da se na tako shvaen sistem zbirke nadovezuje i funkcija dokumenta i to ne samo u pojedinostima, nego i sa stanovita optosti. Poslovi tezauriranja uslovljavaju se time da se fond zbirke mora posmatrati ne kao zatvoreni, ve kao stalno otvoreni sistem. Stalno nedopunjavanje fonda zbirke ne iziskuje samo obogaivanje sa novim materijalom, ve zaheva, naravno, i sortiranje, a takoe i kartiranje. A to je pojam koji je do sada muzejima bio skoro nepoznat, kog su se, naravno, i plaili, jer nisu do sada imali nikakve kriterijume za delatnost sakupljanja. Proces tezauracije ne dovodi samo do spoznaje informativne i vrednosne strane sakupljenih muzealija, nego nas sili da, u skladu sa intencijom saznanja, upoznamo i stranu odravanja kvaliteta. Time u ovaj krug spoznaje ulazi i problematika materijalnog bia nosioca muzealnosti i njegovog optimalnog odravanja. Konano je potrebno ovaj, u bilo kojoj formi fiksirani, proces i dokumentovati. On se nie i prelazi od jednog istraivaa do drugog, sa jedne generacije na drugu. Time se proiruje i sfera, takozvane, sekundarne dokumentacije, koja tako postaje vaan pratilac samih izvora informacija. Samo ova sekundarna dokumentacija je, istovremeno, jedino mogui nain za obuhvatanje sadrine informacije iz zbirnog fonda. Na ovaj nain se moe uopteno karakterisati pojam teorije tezauracije. SISTEMATIKA TEZAURUSA U teoriji dokumentacije upoznali smo principe selekcije. Time to smo u pojavi totaliteta upoznali nosioca traenih kvaliteta, zadovoljili smo samo primarnu intenciju saznanja. Iz sri ovog saznanja nastao je direktno novi cilj, odnosno delatnost sakupljake orijentacije. Moment delatnosti sakupljanja izrazito je muzealan. On se razlikuje izmeu saradnika zavoda za spomenike od seradnika muzeja. Prvi osiguravaju vrednosti in situ, drugi in fondo. Ve sam napomenuo da proces tezauracije mora da se postavi na deskriptivnometodoloku osnovu. Deskripciju ne moemo, naravno, da shvatimo kao goli opis. Moramo shvatiti metodoloke principe itavog podruja deskriptivne nauke. Sa muzeolokog gledita moe se rei da deskripcija sa strane pojave mora da nas dovede do samog bia i da ne moe da ostane na povrini. Ona ne moe ni sa stanovita trrnutno primenjene naune discipline da ostane jednostrana, ve mora da bude kompleksna, tj. viedimenzionalna, u skladu sa karakterom muzealije. Samo tako ona moe da postane instrument stvaranja sistema zbirke. ta, meutim, znai kompleks objekata zbirke pretvoriti u sistem? Sistem je, da se posluimo definicijom naeg metodologa V. Filkhorna, skup predmeta, pojava, dogaaja ili saznanja, koji stoje meusobno u vezi na jedan tano definisan nain. Fond zbirke, dakle, mora da se stvara u skladu sa spoznajom unutranjih veza u jedan sistem. Kompleks objekata zbirke koji nisu stvarno ili genetiki povezani ne moe da ini sistem, a to jo manje moe zbirni fond. Suprotno, od fonda mogu da zavise i da budu povezani i oni predmeti koji su, po svom izgledu i materijalnom karakteru, razliiti. Meutim, mi ne stvaramo zbirne fondove radi njih samih, nego kao fond koji u dokumentarnom odnosu prema izvesnoj stvarnosti stoje tako da je u odreenom momentu mogu dokazati. Sistem, prema tome, ne mora samo da odgovara unutranjoj vezi pojedinih elemenata, nego mora i da zadovolji i sam dokumentarni odnos.

12

Pre svega, moram, meutim, da ukaem na dalji vaan momenat. Stvaranje zbirnog fonda vri se u dva pravca: apstraktnom i konkretnom. Apstraktni pravac je rezultat procesa saznanja, dok se konkretni pravac ispoljava u realizaciji zbirnog fonda. Sa metodolokog stanovita, smatram za potrebno da razlikujem ova dva stava diferenciranjem pojmova, naime diferencijacijom izmeu novog pojma thesaurus i zbirnog fonda. Tezaurus posmatram kao apstraktnu formu zbirnog fonda. Videvi da tezaurus nuno sadri pravu sr spoznaje itavog zbirnog fonda, i pojam tezaurus, u daljem smislu, moemo da upotrebimo za oznaivanje itavog temelja muzealne zbirke. Razlikovanje ovih pojmova je vano zbog toga to tezaurus u svom znaaju nije samo odraz stvarnog stanja zbirnog fonda, ve bi mogao da delovati kao programator dalje sabirne delatnosti. Ni tezaurus ni zbirni fondovi ne mogu da ostanu statini, i ne mogu da stvore zaokrueni sistem. Prema tome nastaje zahtev da se upotpune i prodube saznanja, uz izdvajanje onih elemenata koji dokazano poinju da gube svoje vrednosti. kartiranje u muzejima mora, dakle, pre svega da se shvati kao permanentno oznaavanje vrednosti zbirnog fonda sa stanovita objektivnog traenja poveanja njegove ukupne naune i kulturne vrednosti. To mora da se zasniva na vrstoj gnoseolokoj bazi, u skladu sa selekcijom i tezauriranjem. kartiranje mora da postane organsko-sastavni deo sakupljake delatnosti kao protivtea aktivnom sakupljanju. Zakljuno, jo jedna primedba. Arhivari nam esto prebacuju da mi samo "sakupljamo", dok oni rade sa organski nastalim sistemima arhivskih fondova. Ovaj pokuaj sistematizacije tezauracije je delimino odgovor na ove primedbe. DOKUMENTACIJA TEZAURUSA Ponovo sam ukazao proces spoznaje tezaurusa na potrebu fiksiranja. Shvatljivo je da je u tome nuno obuhvatiti i ono to smo u muzejskom depou primili. Radi se o shvatanju onoga to je bitno za ovu delatnost, a to je stvaranje sistema sakupljanja. Svakako moemo da raunamo sa uobiajenom formom publikacije naunih radova. Meutim, ova publikacija ne bi mogla da nam osigura tenju vezu izmeu sakupljenih objekata zbirke i tumaenja tezauracije. Stoga je nuno da se ovde uvede posebna dokumentacija, koju bih oznaio kao " sekundarnu" . Ova sekundarna dokumentacija ima nekoliko nivoa. Prvi smo upoznali ve u vezi sa selekcijom. Radi preglednosti, ovde bismo mogli da navedemo celu hijerarhiju: 1. dokumentacija nalaza (primarna deskripcija) 2. temeljna dokumentacija (morfoloki nivo) 3. tumaea dokumentacija (sistematski nivo) Prva stepenica je relativno zaokruena, jer situacija nalaza se praktino ne moe ponoviti. Nasuprot tome, otvorena je druga i trea stepenica i ona omoguava apsorpciju novih saznanja. Ova sekundarna dokumentacija nije, meutim, samo od unutranjeg znaaja. sa gledita prerade zbirnih fondova i njihovog daljeg korienja, nego je to i vaan faktor osiguranja sveukupnog sadraja informacija zbirnog fonda. Kada mi ovde ne bismo upotrebili ovu dokumentaciju, teko bismo mogli da radimo sa fondom na potrebnom nivou, a posebno u potrebnom obimu. I upravo sa toga stanovita, se pitanje terminologije deskriptivnog jezika se ukazuje kao ozbiljan problem. Kada bi zbirne fondove eleli da opiemo, sigurno ne bismo daleko stigli. Morali bi da iskljuimo sve sluajne, subjektivne opise, morali bismo donekle da se odreknemo i uobiajenih naina izraavanja i upotrijebimo brojanu simboliku. Samo tako bismo mogli da se osposobimo za preradu i korienje

13

zbirnog fonda, u nepreglednom mnotvu sabirnog materijala i tako se ukljuiti u dokumentacioni sistem. Sokal I Sneath su ukazali, u amerikom asopisu Taxon (1966), na to da "automatska prerada muzejskih podataka ini duboki zahvat u nauku muzeja". Vei deo svih sistema katalogizacije koji je trenutno uveden u svim muzejima celog svijeta ne odgovara deskriptivnom jeziku ni brojanoj simbolici. ZATITA TEZAURUSA I iva i mrtva materija podvrgnuta je procesu nastajanja i propadanja. Svaki nosilac muzealnih vrednosti podlee ovoj zakonitosti. Potrebno je stoga znati kakav stav bi trebalo zauzeti prema ovom prirodnom deavanju, odnosno, kako bi se, tanije reeno, ovaj proces mogao zaustaviti. Nuno je da muzeologija razvija i ovu stranu upoznavanja objekta muzealnog sabiranja. Sigurno e pri tome upotrebiti moderna saznanja srodnih naunih disciplina, i iskoristiti ih. Pri tome je neophodno paziti da se uvae svi postupci koji se mogu primeniti da bi se utvrdila muzealna vrednost. Samo na taj nain moemo da odredimo da svi zahvati i materijalni znaaj zbirnog fornda budu u skladu sa njihovom nauno i kulturno priznatom vrednosti. A to upravo nije tako jednostavan zadatak. Tu se ne radi o tome da li je dotini objekt, na primer, po svom procesu konzervacije izmenio svoju boju ili oblik. Radi se prvenstveno o tome da nije oteen sadraj informacije, da njegova nije vrednost ograniena, ne samo trenutno, nego i u budunosti. Muzeologija mora, prema tome, da stvori sopstvenu teorijsku delatnost i na taj nain razvije sopstveni stav prema problematici. A to se naravno tie i muzeografskog smera. TEORIJA MUZEJSKE KOMUNIKACIJE Ova teorija je vrhunac procesa saznanja. Teorija dokumentacije zasnivala se na selekciji nosilaca muzealnosti i pojavi totaliteta, a teorija tezauracije na momentu spoznaje i ouvanja ovih vrednosti. Meutim, sve selektirane vrednosti imaju smisao tek kad postanu sastavni deo ove svesti. Stoga je nuno upoznati i opte pristupanu stranu naeg predmeta, premda nam to izgleda kontradiktorno: mi bismo zapravo, hteli da publikujemo ono to smo tek mukom izolovali od stvarnosti. S obzirom da se ovaj momenat opte pristupanosti u konanoj formi drutva ogleda na slian nain kao i masovna komunikaciona sredstva, miljenja sam da bi teorijski deo morao da se posmatra u uem kontaktu sa optom teorijom komunikacije. Zbog toga smatram adekvatnim da ovu teoriju oznaim terminom muzejske komunikacije. Pridev "muzejska" ne proistie iz spoljanjih razloga, nego kao izraz specifinosti ove vrste komunikacije, to e se jo u daljem razlaganju opirno prikazati . Teoriju muzejske komunikacije delimo u tri grupe: A ) Komunikacija prezantacije B ) Komunikacija edicije C ) Opta komunikacija U muzeolokoj literaturi tek u najnovije doba sreemo slina shvaanja. O zadatku komunikacije muzeja pisao je H. W. Parker, u asopisu Curator (1963.), o medialnoj prirodi muzeja pie M. Brawne, u monografiji Neue Museen, objavljenoj 1965. godine u Stuttgartu. Meutim, ova literatura se preteno bavi samo delovanjem kulturnog obrazovanja i tehnikom i arhitektonskom stranom temeljnih formi prezentacije, a to su izlobe dugog i kratkog trajanja. Tome se u poslednje vreme prikljuuje i istraivanje posetilaca i forme obavetenja.

14

Za obradu ove teorije koristio sam i ovu literaturu. Prava spoznaja predmeta muzeologije prisilila me je da svoju panju poklonim pre svega srodnoj literaturi, koja bi mogla da doprinese to dubljem upoznavanju naeg predmeta. Stoga koristim i pobude teorije informacija, teorije simbolike, pedagogije, psihologije i sociologije. Postoje razliita shvatanja rada javnosti. Ovde pominjem samo definiciju iz prirunika koji je, 1964. godine, izdao A. Ceckl, u Minhenu: "Javni rad je svesno i stalno nastojanje da se izgradi i neguje meusobno razmenjivanje i poverenje u javnosti". Na ovo podruje koncentrie se, takozvano, komunikaciono istraivanje, koje koristi u irokom obimu sve metodoloke podsticaje svih angaovanih disciplina. Ova teorija, koja se tek oformljuje, polazi od vanog saznanja, koje pominje i Ceckl: "Za modernog oveka saznanje o dogaajima u svetu jeste ivotna potreba." U irenju raznih saznanja danas posreduje tampa, radio, televizija, film itd. Sredstva ovih masovnih komunikacija u stalnom su porastu. Ova sredstva teorija komunikacije shvata kao medije. Ona razlikuje, takozvane, masovne medije i individualne medije. Svi ti mediji imaju zajedniku funkciju. Oni su nosioci informacija, pouke, zabave, ali i elementi dokumentacije. A upravo u vezi sa ovom poslednjom funkcijom Ceckl pominje i muzeje i arhive. Teorija komunikacije tie se naeg podruja upoznavanja. U literaturi koja se odnosi na ovu temu retko nailazimo na muzejsku tematiku. S tim u vezi, smatramo da je nuno napomenuti rei kibernetiara N. Wienera, koji je pisao: "Aktivno iveti ivot sa primernim informacijama." Za nas, muzeologe, znaajno je, meutim, da ovaj izuzetno racionalni duh u istom sledu navodi i sledee: "Potrebe i komplikovanost modernog ivota pred informacije stavljaju mnogo vee zahteve nego ikada ranije. Naa tampa, nai muzeji, nae naune laboratorije, univerziteti, biblioteke i udbenici moraju da zadovolje potrebe ovog procesa, jer, inae, ne bi sluili svojoj svrsi." Uveren sam da nije izraz jednostranosti ili olakog shvatanja, kada ovaj autor u svojim navodima upravo muzeje stavlja odmah na drugo mesto, iza tampe. elim da naglasim da javna delatnost muzeja spada u podruje masovnih prenosa informacija, i s toga aspekta o njoj treba i prosuivati. Sa stanovita teorije komunikacije, muzej moemo da shvatimo kao neku vrstu medija, odnosno, da u funkciji komunikacije muzealnosti nazremo i vidimo medijalne funkcije. Ovo se jo potkrepljuje okolnou da je muzej usklaen sa temeljnim funkcijama ostalih medija. Muzejska komunikaicja donosi informacije, pouke i bitna je za zabavu i dokumentaciju. To dokazuje znaaj informacione strane muzealnosti, odnosno muzealije. A i drugo obeleje, tj. momenat vrednosti, ispoljava se u potpunosti u medijalnim funkcijama. Time to dokazujemo da muzejska komunikacija, odnosno muzej, ima medijalni znaaj, opet smo na poetku. Najvanije bi bilo da otkrijemo specijalnost ove muzejske komunikacije. Po meni, ove specijalnosti, a time i samostalnost teorije o muzejskoj komunikaciji uslovljavaju slijedee injenice: a) muzejska komunikacija ima viestruki znaaj. To nije samo akustian, vizuelni ili povremeni dogaaj. Ovaj momenat je posebno vaan. Moe biti da danas jo nismo svesni njegove dalekosenosti. On e, meutim, da odigra veoma vanu ulogu u vezi sa psihom oveka u nauno-tehnikoj civilizaciji b) Muzejska komunikacija temelji se sa muzealijama. Mi direktno radimo sa pojavama, i njihovim posredstvom objavljujemo neke informacije, kao rezultat njihove naune interpretacije. Ovu specijalnost smo ve upoznali u vezi sa optom teorijom dokumentacije. Ona i ovde igra, a verovatno e i u budue odigrati glavnu ulogu pri uvanju specifinih pozicija muzeja u okviru sredstava muzejske komunikacije.

15

Oba ova momenta demonstriraju specifinost muzejske komunikacije i time potvruju pravednost zahteva za samostalnim tumaenjem ove strane naeg predmeta. Znamo da je znaaj muzealija i sistema tezauracije usko povezan sa sadrajem informacije. Ako elimo da objavimo ono to nam muzealije pruaju i koga one predstavljaju, onda to znai da najpre treba da komuniciramo njihov doprinos kao informacije. Meutim upravo ovde nailazimo na temeljni problem, koji na odreeni nain uslovljava celokupni znaaj muzejske komunikacije. Karakteru muzealije ne odgovara uobiajna forma komunikacije. Stoga moramo da se potrudimo da naemo nain prenosa koji e omoguiti da operiemo muzealijama kao informatorom. U prvom momentu to izgleda vrlo jednostavno. Konano, istorija muzeja nam za to prua dosta dokaza. Jednostavno se izlau muzealije, tj. upotrebljavamo ih kao ekspozite. Ali moramo da budemo oprezni. Predmet koji sam iz pojave totalitarnosti, zbog nekih obeleja odabrao, nije sa muzeolokog stanovita potpuno identian sa onim predmetom koji je bio uklopljen u fond zbirke radi nekog posebnog procesa saznanja. Razlika izmeu oba predmeta nalazi se u cilju nae spoznaje. Stoga je potrebno stvoriti poseban jezik za muzejsku komunikaciju, koji bi, s jedne strane, proizaao iz karaktera muzealija, a, sa druge, oznaio rezultate procesa saznanja. Samo u tom pravcu muzejska komunikacija moe da bude delotvorna i moe da ispuni svoje nauno i optekulturno poslanstvo. PREZENTIVNA KOMUNIKACIJA Podsticaj prezentaciji proizilazi iz karaktera muzealnosti. To se moe ustanoviti iz razvoja rada muzeja. U starogrkoj kulturi blagu hrama, koje je u sveanim prilikama bilo javno izloeno, nije bio dozvoljen pristup javnosti. Slian je odnos izmeu sakrivanja i izlaganja i u Grkoj i u Rimu. Sadraj grkih Thesaura izlae se na uvid javnosti kod olimpijskih igara, a rimski prilikom trijumfalnih povrataka ukraavaju zgrade i forume. Srednji vek, koji svoje relikvije zatvara u crkvene odaje, poznaje izuzetni nain izlaganja, tzv. stolice ozdravljenja. Sakupljanje u renesansi je, istina, bilo izolovano od javnosti, meutim nain uvanja u kabinetima retkosti, umetnikim kamerama i prirodnonaunim kabinetima jasno ukazuje na to, da se ovde cilj zatite spaja sa ciljem demonstracije. Ova tendencija ka javnom izlaganju kulminirala je u vreme Francuske revolucije, u ijem se duhu i razvija stvaranje novovekovnih muzeja. Kako sutinu prezentacije muzealija tumai savremena muzeoloka lireratura? U nainu kako to shvaza amerika publikacija H. Carmela: Exhibition techniques (1962), muzealna prezentacija, odnosno njena forma, kao exponat ili izloba, poseban je nain forme izraza koji, posredstvom objekta, izraava odreenu ideju i polazi od opteg saznanja da vizuelna vest deluje bre i bolje nego apstaktna, usmena. Sovjetska autorka, u radu u muzejskim exponatima (1964), Michajlovskaja navodi da je muzejska ekspozicija stvaralaka i nauna prerada teme koja se specifino izraava muzealnim sredstvom, kao to su to muzealni originalni predmeti, pismeni dokumentacioni materijal, umetnika sredstva izraavanja, itd. H. A. Knorr je pokuao da definie specifinost muzealne prezentacije u svom priruniku, izalom 1960. godine. Po njegovom miljenju, "kriterijum muzealne izlobe nalazi se u suprotnost sa ostalim izlobama ... U ekspoziciji koja polazi od originala posreduju nauno-drutvena saznanja o istorijskoj povezanosti i njihove zakonitosti u sistematski stvorenoj i oblikovanoj stvarnosti". Mi dolazimo do zakljuka da su svi citirani autori saglasni u jednom: da je muzealna prezentacija forma informacije. Pokuajmo, stoga, da to, u skladu naim

16

teorijskim stavom, blie objasnimo. Generalno se moe rei da je muzealna prezentacija jedan nain objavljivanja. Time to neto objavljujem, izlaem na taj nain, izolovano naglaava,. Araner u izlogu izlae cipele najmodernijeg tipa. Time ih izoluje od svih ostalih moguih tipova, i to namjerno, da na njih upozori i podigne interesovanje za kupovinu istih. Analogno tome, i mi objavljujemo u muzealnom prikazu ili izlobi izvesne objekte, koje takoe izolujemo od ostalih moguih kompleksa, i na taj nain na njih skreemo panju. ta elimo da postignemo time? Plakati nas pozivaju da posetimo pozorite, koncert ili bioskop. Narod ih poseuje jer mu neto pruaju. Kada bi posetiocu muzeja postavili pitanje ta mu prua muzej, odgovor bi, po svoj prilici, bio: ako je interesantno, pouno, ovek ovde vidi neto to do sada nije video, tamo ima lepih predmeta, i tome slino. Sve te relacije imaju neto zajedniko: posetilac neto prima. Izmeu naina prezentacije i posetioca nastala je relacija, komunikacija. Po tome za nas proizilazi prvo vano saznanje, naime da je muzealna prezentacija jedna vrsta informacije. Svaka informacija ima izvestan sadraj. Izlaem na primer, keramiku posudu. Ne dajem nikakav tekst objanjenja. Posetilac vidi predmet ovog ili onog oblika, boje i materjalne strukture. On prima izvesne sadrajne podatke. Meutim, stvar je njegovog znanja i koncentracije njegove misli, do kog e stepena bogaenja doi njegova spoznaja. Naravno da se tu ne radi samo o subjektu. Sadraj primljenih informacija je proporcionalan broju obeleja koje predmet prua. Mi stoga biramo takve predmete koji imaju obeleja na koja elimo da upozorimo, odnosno one predmete, koji poseduju mo izraza. Meutim, u muzealnoj prezentaciji nam nije dovoljna obina informacija eksponata. Ne izlaemo objekte zbog njihove pojave, nego zbog njihovih svojstava. Tako proizilazi drugo vano saznanje: da se sadraj muzejske komunikacije ne stvara sa strane pojave objekta, nego spoznaje njegovog svojstva. Muzeologiji je stalo da se upozna sutinu muzealija. Steena saznanja mogla bi da komuniciraju i na uobiajen nain informacija. Meutim ovaj nain nije adekvatan znaaju muzealnog predmeta. Muzeologija se, prema tome, ne moe zadovoljiti nainom informacije koji nije vizuelan, tanije reeno, nainom koji bi umanjio izvorni karakter jedne muzealije. Muzeologiji je, prema tome, stalo do vizuelne informacije, premda istovremeno i ne proizlazi da bi to moralo da znai neku vizuelnu informaciju. Ako bih ja, na primer, umesto izvorne muzealije upotrebio fotografiju, takva izloba vie ne bi nosila tipina obeleja neke muzejske komunikacije, ve obeleje uobiajene izlobene komunikacije. Dalje bitno obeleje muzejske komunikacije, prema tome, jeste da je to posebna vrsta vizuelne komunikacije, zasnovane na temelju izvornih vrela informacija. Jezik je relativno najsavreniji nain informacija. Matematika je jo savrenija. Oba su prola dugi razvoj i sazdana su na zakonitosti ljudskog miljenja. Vizuelna informacija, pak, ima duu istorijsku prednost od informacije koja nije vizuelna. Muzeologija mora sama da pokua da, u okvuru teorije muzejske komunikacije, spozna karakter i zakonitost na originalnim elementima zasnovane vizuelne informacije. To je, meutim, komplikovano jer u muzealnoj prezentaciji moramo nai nain na koji bi, posredstvom konkretnog, mogli da izrazimo apstraktno, tj. na koji bi pojavom bila ukazana sama sutina. A to je dalji vaan momenat karaktera muzealne

17

prezentacije. Informacija mora biti oblikovana na neki nain, kako bi mogla da postoji pored subjekta. To vredi i za sluaj muzealne prezentacije, tim pre to se ona slui objektom kao elementom. Forme saznanja i odravanja muzealne prezentacije oznaavamo kao ekspoziciju ili izlobu. Na taj nain proizilazi da muzealna prezentacija bude realizovana na specifian nain. Konano, ovde imamo jo jedan vaan momenat. Nauno saznanje se obavljuje u formi publikacije. Realizacija pisanih informacija se objavljuje u formi publikacije. Realizacija pisanih informacija ima svoje formalne i sadrajne zakonitosti. Ali to ne moe da se optim tokom naunog rada oznai i kao stvaralako delo. Oblici muzealnih informacija ne mogu biti rezultat neke sluajnosti ili trenutne ideje. I ovde vladaju izvesne zakonitosti, koje su u vezi sa optim znaajem ovih komunikacija. Ukratko reeno: s jedne strane se ovde koriste saznanja muzeologije, kao i angaovanih naunih disciplina, a s druge, faktori koji su adekvatni zakonitosti prostora, oblika i boja. I muzealna ekspozicija ili izloba jeste stvaralako delo. To je, najveim delom, stvaranje jednog tima jer to pojedinac teko ili nikako ne bi reio. Dakle: muzealna prezentacija jeste delovanje, koje ima svoj cilj i svoje stvaralatvo. Skrenimo, meutim, svoju panju i na tipologiju muzealne prezentacije. Nadovezujui se na praksu danas u muzeolokoj literaturi sreemo termin za muzejske izlobe, koje su: a) stalne, b) povremene i c) pokretne. Za ove se veim delom upotrebljavaju i oznake kako bi se obeleilo spoljnje obeleje, kao, na primer, stalne izlobe, l'exposition permanente, l'exposition temporaine. Sa stanovita teorije muzejske komunikacije, smtram da bismo muzealni nain prezentacije morali da obuhvatimo u najuoj vezi sa ukupnim procesom saznanja muzeologije. Spoznali smo da se prvi doprinos muzeologije nalazi, pre svega, u cilju stvaranja tezaurusa, odnosno zbirnih fondova i njihovog naunog tumaenja. Podloga ove komunikacije, prema tome, mora da bude nauno saznanje. Iz tog razloga tezaurus i njegov sistem ne moemo da poistoveujemo sa sadrajem i sistemom naune baze muzejske dokumentacije. Tu nailazimo na dva cilja komunikacije: to su, s jedne strane, u zbirnom fondu koncentrisane muzealije, s druge strane, apstraktne spoznaje. Meutim, oba ova smera moraju da dou do izraaja ba u muzejskoj komunikaciji. U tome se sastoji njihova specifinost. Kao temeljni cilj muzejeske komunikacije vidimo prezentaciju koja je vezana za zbirni fond, i izraava ne samo njegov ukupni sadraj, ve i stanje naunog tumaenja. Ova temeljna komunikaciona forma trebalio bi da ima svoj sopstveni termin. Mi upotrebljavamo termin ekspozicija (eksponat). Znam da je ovaj termin jeziki ogranien. Muzejski eksponat je, sa tog gledita, najizvorniji nain prezantacije, i u njemu bi trebalo da i specijalnosti vizuelne muzejske komunikacije dou do izraaja u najveoj moguoj meri. to su glavna obeleja muzealne ekspozicije? Kratko reeno: a) Ona komunicira sr tezaurusa. Time se sadrajno poistoveuje sa temeljnim stavom muzejske dokumentacije. b) Ona ne predsavlja samu izlobu zbirnog fonda, ve prua i tumaenje prikazane stvarnosti. Kvalitativna ekspoziciju se, stoga, ne moe temeljiti na povrnom ili deliminom znanju. Originalnost ili neoriginalnost ove informacije jeste proporcionalna nivou nauen prerade dokumentovanih injenica. c) To je poseban nain vizuelne informacije, koja se temelji na autentinim temeljnicama upoznate stvarnosti. Ova posebna komunikacija proizlazi iz specifinih

18

obeleja muzealija, koje, posle odgovarajueg izbora, postaju eksponati, prezentirana muzealija. d) Vremenski, je to dugotrajna forma. Samo u toj formi globalno gledanje na dotinu stvarnost dolazi do svesti drutva, i tako i do smisla i zadatka muzejske institucije. e) Gore napomenuta obeleja uslovljavaju muzeografsku stranu muzejske ekspozicije. Napomenuo sam da je tezaurus otvoreni sistem. Posao tezauracije je u stalnoj relaciji sa radom na terenu. Ovaj proces donosi itav niz deliminih saznanja i deliminih kompleksa kod kojih se nazire muzealni znaaj. To, naravno, dovodi do potrebe da se prezentuju i ova delimina saznanja i delimini kompleksi. Smatram prikladnim da se ove forme prezentacije oznae terminom muzejske izlobe. Pridev "muzejske" ovde je vrlo vaan, jer izraava razlikovanje od uobiajenih naina izlaganja. Koja su obeleja muzejske izlobe? Opet kratko reeno: a) ona prezentira delimina saznanja koja proizlaze iz nauno-selektivne i nauno-tesaurirajue aktivnosti, ime je omoguena vea dinaminost i mnogobrojnost tematskog izbora. b) ona je takoe informacija. Nivo ove informacije ima, meutim, srazmerno veliki prostor gibanja. To zavisi od nivoa naunog korienja povremeno dokumentovane stvarnosti. c) To je vizuelna informacija, koja se, opet, temelji na zadatku muzealija kao eksponata. d) Ona je vremenski i prostorno ograniena. To potpuno odgovara pomenutoj sadranoj strani. U nekim sluajevima moe da se pretvori u putujuu formu. Vaan je i odnos izmeu ekspozicije i muzejske izlobe. Dok u izvesnom smislu ekspozicije imaju statiki karakter, muzejska izloba ima, nasuprot, dinamiku komponentu. Muzejske izlobe bi, u stvari, trebalo da predstavljaju neku vrstu satelita, koji prate postojanje ekspozicije. Svaki tezaurus je, zapravo, samo delomini sistem. On je element u celom bogatstvu stvarnosti. U interesu kompleksnog stava, kao i u interesu tumaenja, za mesto i funkciju saznanja tezauracije u sistemu ljudskog znanja, jeste da se prezentativni temeljni problemi, koji su direktno povezani sa sri muzeoloke delatnosti, na neki nain obogauju i upotpunjuju. To je i u skladu sa institucionalnom funkcijom muzeja kao kulturnog centra. To proizilazi iz zahteva da se uvede trea forma muzealne prezentacije, koju bih optim terminom nazvao izloba. Koja su obeleja ove izlobe? To se moe ukratko navesti: a) Tematski ona nadopunjuje ekspoziciju. Pod tim razumevamo proirenje i temtske ekspozicije. b) I ovde se radi o obavetenjima. Ovde se metod pokazivanja na svaki nain izravnava sa metodom informacije. c) Informacija je vizuelna, meutim, ne slui se muzealijama direktno, nego u veini sluajeva dokumentima nieg reda, odnosno predmetima izriito nemuzealnog karaktera. d) Vremenski i prostorno je ograniena. e) Muzeografska strana ovde nije sasvim specifina. To bi bile temeljne forme muzejske prezentacije koje su adekvatne komunikacionim funkcijama muzealija.

19

KOMUNIKACIJA EDICIJE Sa stanovita optih zahteva koji se postavljaju muzejskoj komunikaciji ne moemo se, meutim, zadovoljiti samo formama prezentacije, premda smo ih upoznali, kao specifine i adekvatne karakteru muzealija. Upravo u vezi sa informativnom stranom objekta muzalnog sabiranja, veoma je vano da se i steene informacije prenose, tako da sadraj informacije zbirnog fonda dospe u informativnu struju savremenog drutva. Ovoj svrsi muzealne ekspozicije ili izlobe ne mogu da poslue direktno, jer je njihov prenos informacije odreen iskljuivo za posetioca. Ne moe se uzeti da bi njihovim posredstvom nastala mogunost da se informacije prenesu u profesionalne informativne centre. Posetilac je ovde takav odluujui faktor da bi prenos informacije bio jednak nuli. Nuno je, stoga, da se muzejska komunikacija realizuje jo i na drugi nain. Najuobiajeniji nain, naravno, jeste forma publikacija. Ovde, u prvom redu, dolazi u obzir nauna eksplikacija zbirnih fondova. Ovo je uobiajeni nain naune prakse. Sa stanovita muzeologije, ne radi se samo o naunikovom radu. Mi imamo interes za predaju, po mogunosti to kompletnijih, informacija. A to ne postiemo na uobiajeni nain naune publikacije. Ovde postaje aktuelna forma edicije zbirnog fonda. Na neka teorijska i metodoka saznanja, ukazala je istorijska nauka o izvorima i njihova kritika izdanja, koje neki autori danas oznaavaju terminom arheografije. To se, meutim, poimenice tie izvora pisanog karaktera. Na podruju edicije muzealnih izvora stvarno smo jo i danas u poecima. Ipak, ovde smatram potrebnim da makar u nekoliko taaka ukaem na dva momenta, koji su vani sa stanovita naeg teorijskog stava. a) J. Neustupny izdavanje izvora priznaje muzejima kao vrlo vano. Meutim, konstatuje: "za stvarnu publikaciju izvora, opis i prezentacija strunjaka sasvim su dovoljni". Smatram da u tome postoji izvesna zabuna. Edicija o izvorima ne moe da bude povrna. Ako bi trebalo da ima nauni karakter, a pre sve nauno-komunikacioni domet, onda mora da doprinese i odreenom iskoriavanju objavljenih zbirnih fondova. b) Zbirni fond nije kompleks izvora, nego jedan sistem. Zato se u ediciji ne moe nastupati sa stanovita izvornih kompleksa, ve sa stanovita stvaranja njihovog sistema. To meutim uslovljava sistematski rad tezauracije u naunom pravcu. Tek tada edicija postaje stvarna komunikacija u radu sa zbirkama. A sa tog stanovita smatram ediciju zbirnog fonda glavnom formom naune muzeoloke publikacije. Premda forma edicije ima veoma vaan zadatak pri naunoj komunikaciji sadraja zbirnih fondova, mijenja sam da bi se u obzir morale uzeti jo efektivnije metode. Ovde mislim na komunikaciju sadraja informacije zbirnih fondova putem najmodernije tehnike mehanizacije i automatizacije. U tom pravcu se ve uspeno odvija istraivanje u nizu muzeja. Posledni nas je o tome obavestio E. Ellin, na generalnoj konferenciji u Klnu 1968. Korienje ove nove tehnike znai ozbiljni preokret u radu muzeja. Miljenja sam da je primenu novih postupaka potrebno prouavati u praksi sa stanovita muzeologije, jer se samo na taj nain mogu pronai najoptimalnije mogunosti korienja. To je i neosporan put prema cilju, kako bi sadraj informacije fondova zbirki naih muzeja zaista postao sastavni deo iroke struje naunih informacija. OPTE KOMUNIKACIJE

20

Ako gorepomenute komunikacije dokazano sadre neka specifina obeleja, onda se konano ne moe predvideti da za stvarnu komunikaciju sadraja fonda zbirke uobiajene forme informacije mogu da imaju veliki znaaj. Ovde mislim na korienje predavanja, filmova, televizijskih prenosa i ostalo. I sa stanovita muzeolokog, kao i muzeografskog, ovde se ne smeju mimoii forme. One, istina, nisu nikako specifine i stoga ne nose obeleja koja se tipina za muzeje. Zbog toga se ovde ograujem samo na ovu konstataciju u interesu potpunosti mojih interpretacija. Ovde sam, u grubim crtama, obuhvatio glavne delove teorije muzejske komunikacije. Time nisam ni izdaleka iscrpio celokupan sadraj. Priroda ovog predavanja mi ne dozvoljava da se bavim intenzivnijim studijama, kao to je pitanje karaktera kanala komunikacije u muzejskoj prezentaciji, korienje funkcionalnosti vizuelnog govora sa stanovita davaoca i primaoca, zatim pretpostavka daljeg razvitka forme prezentacije, metodike kompozicije muzealnih ekspozicija i izlobi, a posebno "logike" i "gramatike" vizuelne informacije. Kako sam ve u uvodu naveo, bilo mi je stalo samo da dam temeljnu orijentaciju. ZAKLJUCI Ovde sa pokuao da dam globalni sistem opte muzeologije. Time sam nastojao da dokaem: 1) da muzeologija moe da se sistematizuje, sa stanovita saznanja definisanog predmeta; 2) da muzeologija moe da se sistematizuje na temelju specifinog procesa saznanja; 3) da muzeologija moe da se izgradi kao samostalan i specifian sistem. I, prema svemu tome, da muzeologija ima pravo na sopstveno postojanje, da ona ispunjava dotle neispunjeno podruje saznanja, i da dopirnos njenog saznanja jeste objektivno obogaenje nauke i time i veliki doprinos drutvu. Svestan sam, meutim, u potpunosti da je to samo pokuaj. Ovde jo uvek postoje mnogobrojne nepotpunosti. Meutim, kao to generalno znamo: put saznanja je komplikovan i trnovit. Njega nam niko nee probijati. I zato bi me veselilo kada bi moj pokuaj postao predmet vae kritike, jer moemo da napredujemo samo ako nadvladamo svoje zabune. A mi elimo da napredujemo. To je zahtev naeg muzeolokog rada, ali i zahtev koji proizlazi iz sveopte situacije naeg muzejskog rada.