30 Ur\IVERSlDAD DE MÉXICO

T E A T R Ouna actuación sorprendente

"evocando el a-m.or que siente por su oficio"

A pesa!: de las dificultades que entra­I":lba montar un espectáculo de este tipo,Locuras felices satisfizo a todos. Unascuantas personas insistieron en buscar unadjetivo específico para la actuación de,\lfonso Arau (inclusive la Asociaciónde Críticos tuvo que considerar la crea­ción de un premio "especial" para con­cedérselo al único actor de la obra), intomar en cuenta que en cualquier esce­lurio (o pista) en el que la dura pruebade divertir al público sea la responsabi­lidad de una sola persona, es lícito queel actor o actriz recurra a todas sus ha­bilidades para lograr su cometido. Lacombinación del canto, la danza, la mú­sica, la representación, la acrobacia, elcleporte y la interpretación musical, nosólo permitió que Arau demostrara po­seer un talento multifacético poco co­mún, sino que, al mismo tiempo, situóal espectador ante un mun.do de fanta­sía que los grandes artistas consiguencrear solamente en la plenitud de sucarrera y dentro de los límites de su es­pecialidad. La simpatía innata de Alfon­so Arau, así como la facilidad con quehizo que el público se identificara conun personaje al mismo tiempo real )'ficticio, poético y vulgar, simple y com­plicado, cómico y trágico, hicieron ob­jetiva una verdad que desde hace mu­cho tiempo flota en nuestro ambienteteatral: en México existen valores artís­ticos excepcionales, grandes actores que,en un medio y en obra apropiados, pue­den alcanzar momentos insólitos comolos que han logrado, en sus espectáculos.Judy Garland, Marlene Dietrich o IvesMontand.

Asimismo, Locuras felices demostró lanecesidad de hacer más trascendente elejercicio del teatro en México, de asimi­lar y sintetizar las diferentes corrientesestéticas y los variados géneros de expre­sión que influyen en el teatro actual.Al dirigir a Arau, Alexandro Jodorowskyno se limitó a hacer uso de algunas es­cenas cumbres del cine mudo, de imá­genes relacionadas con las desorbitadas

culto (que, no obstante alguna que otraactitud snob, ha desarrollado un senti­do crítico bastante amplio), por los jó­venes (ahora acusados de rebeldes, perocuya sensibilidad jamás los conduciría ala confusión) y por los niños.

deja ningún resqulclO a la efusión sen­timental del espectador y su disecciónin vivo la practica con una frialdad ate­rradora por necesaria. Tampoco esta vezse divierte en halagar al espectadoramante de las imágenes insólitas, de lasvisiones f1amboyantes, y conduce todosu film en ese tono monocorde, casi sor­do, que hace pensar en la superficie delas aguas estancadas, debajo de la cualbulle una vida viciosa y nauseabunda.Pero nunca su dirección, entendiendocomo dirección el establecer unas rela­ciones verdaderas entre los personajes,los objetos y su espacio, había sido másperfecta, y nunca había dominado a talpunto a sus actores, sin menguar la pre­sencia de éstos, como lo consigue con laextraordinaria Jeanne Moreau, con Geor­ge Geret, con Michel Piccoli ...

Obra de madurez, obra serena, Diariode una recamarera es el testimonio deuna lucidez moral que no claudica des­de Un chien andalou pero que escog'etodos los caminos, aun los más extra­fías, para manifestarse. Por lo tanto, nonos extrañemos si su próximo film nosparece muy distinto a este último, y pre­parémonos a ver reaparecer al otro granBuñuel, el visionario, el poeta de la re­vuelta y del amow- f01l, que a final decuentas es el mismo.

Por Alberto DALLAL

Alfonso Arau:

El 9 de [ebrero, después de que el públi.co ovacionó repetidamente la obra Lo­l;urns felices, Salvador Novo subió alescenario del Teatro Iris y sin decir sunombre (ya que todos se habían dadocuenta de su presencia en un asiento delas primeras filas de la sala) anuncióque María Félix develaría una placa pa­ra conmemorar la representación número100 de la obra. El hecho, si lo conside­ramos como rito obligado de numerosaspuestas en escena del ambiente teatralmexicano, no tenía nada de inusitado.Son ya incontables las placas que ador­nan los vestíbulos y mezanines de losteatros de la ciudad de México, la ma.yor pane de ellas alusivas al "vestirsey desvestirse" de señoras que en el es­cenario sólo pueden proyectar exceso detodo, menos de cualidades histriónicas.Lo verdaderameñte admirable del acto,S~l j~stificación, su razón primera con­SI.Stl~ .e~ la autenticidad del homenaje.Slgmftco el total reconocimiento de unagran actu~~ión y de un gran espectácu­lo, actuaClon y espectáculo que lograronsa~tat·. las barreras que imponen las 1i­mItaClOnes de una crítica sorda y ciegacon respecto a lo nuevo y de u~ públi­co aco~tumbrado a dejarse sorprenderpor lo 1l10CUO y lo vacío. Locuras felicesfue aplaudida por todas y cada una delas. gamas, ~an. distin~as entre sí, quefOlman el publIco mexIcano: por los asi­duos concurrentes al teatro de revistapor las amas de casa que los sábados e~la. J~oche se "escapan" de la tertulia fa­nultar y la televisión, por el público

naclOn. Si el camino arduo y difícil deotros héroes de Bufí.uel -Robinsón, Ar­chibaldo de la Cruz, Nazarín, los perso­najes de La joven, Viridiana- los lleva­ba a una lucidez destructora y a la vezsalvadora, el camino de Celestine la lle­va en sentido contrario: la lleva al con­fort, a la tranquilidad de conciencia, almundo de los bienpensantes, de los sa­lauds.

Veo que hay muchas cosas en este filmque explican la irritación que causó enel público que asistiera a su avantpre­mier, un público predispuesto a ser des­lumbrado con las visiones de Buñuel, yque en vez de eso encontraba un film deun realismo riguroso, parco en imáge­nes-cheque, carente de moraleja y po­blado de personajes antipáticos, conninguno de los cuales podía sentirse encomunión. La honestidad del realizadorle impide cualquier clase de complacen­cia tanto para con sus personajes comopara con su público y consigo mismo (atal punto que no vacila en reconocer quesu cara idea del amour fou puede seremitida por un ser tan degradado comoMonteil) . Como en El ángel extermina­dor los personajes son implacablementemostrados en su corrupción, reveladosen su imbecilidad moral, sorprendidos ensus complacidas debilidades. Bufíuel no

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tendencias de la música popular de hoy,de las nociones abstractas que, esponta­nea o intencionalmente, funda~entan

los conceptos Ylas form~s de la pll1turay la música con.t~mporanea. ~n ~l es­cenario, la comiCidad y la lroma~ laternura y la tragicomedia con temdasen los distintos números del progra­ma, revelan también un objeti.vo s!mul­táneo de los realizadores: c!lverur alpúblico, apoderarse de su ÍI~terés (elfin más antiguo de actores y dnectores)y, al mismo tiempo, representar ante susojos la suma de aq~ellos ~I~mentos quee perciben en la Vida coudlana, ~entro

del marco de una cultura determinada,como la nuestra. Cada momento del es·pectáculo delineaba, con mayor o me·nor grado de perfección (y probable·mente el único, mínimo error del showhaya sido el orden de desarrollo de lesnúmeros: más ligera la primera parteque la segund~), los rasgos. de persona·jes representauvos y conOCidos, preme­ditadamente hermanados y mezclados en·tre sí. Para crear el ambiente propicioque rodeara a estos personajes, Arau de·cía unas cuantas palabras a modo deintroducción, explicaciones que tampo­co salían sobrando, ya que también ser­vían para elaborar una situación. El re­curso, naturalmente, no satisfizo a aque­llos que acudieron al teatro creyendo quese trataba de un espectáculo de mímica.Sin embargo, los parlamento de Arau,poseedor de una larga experiencia en lascarpas y teatros de revista, funcionarona la perfección. Al hablarle directamen­te al público hacía que este último, deinmediato, quedara identi ficado con eSJfigura solitaria y transformista que enel escenario carga ba sobre sus espaldatodo el peso del éxito, de la comunica­ción, o del fracaso. Desde luego, Arauno temió aplicar los procedimientos delsketch popular ("Siga al gu ía ") , géneroque a últimas fechas se ha desprestigia·do por falta de buenos cómicos que lovigoricen nuevamente. El sketch, reali­zado por Arau, adquirió una sorpren·dente dimensión, ya que no era (comocreen algunes) un sketch tradicional,sino la idea del mismo (sofisticada, sí)en la mente de los que, conociendo elgénero, pudieron identificarlo. De otramanera, ¿cómo hubiera podido el públi.co adivinar que se trataba de un sketchsi había un solo actor en escena y noexistían elementos escenográficos queplantearan la situación? Este juego tea­tral, de ninguna manera rechazable, esaún más fresco que el planteado en "Elviejo boxeador", en el que el actor des­empeña varios papeles y se encarga dedecir todas las partes del diálogo.

Números del programa como "Con­cierto" y "El conscripto" fueren (¡-asla·dados directamen te del cine; el primero,en particular, del ya clásico "cartón ani­mado" de Bugs Bunny El conejo es mlÍ­sico viejo. No creo que hayan sido lomejor del espectáculo, pero no hay dudade que hicieron reír tanto como aquellaescena cumbre de Candilejas en la queBuster Keaton y Charles Chaplin, anteun público más que regocijado, acabandestruyendo el piano y ofreciendo el másgrotesco y divertido de los conciertos.Arau se presenta como pianista y trasuna feroz lucha de personalidades encontra del imaginario director de or­questa, explotando aquellos recursos quede manera precisa hacen que el públicodescubra lo que no debe hacer un con·

certista, interpreta al piano, acompañadopor una orquesta sinfónica, la más inge­nua de las composiciones.

"El marionetista ambulante", en cam­bio, se hizo notable por su tono peé­tÍco. Para los que buscaron la exquisitezdel espeet2culo elel mimo, este númeroresultó idóneo. Tierno, suavizando susmovimientos en el escenario, transitan­do de lo popular a lo netamente fino,Arau hizo que el público se identificaracon los supuestos espectadcres a una es·cena reveladora: el marionetista, despuésde terminada su representación calleje­ra, entrega el elinero que ha ganado aun niño que permaneció a su lado, ob­servándolo. (Objetivo doble: llevar a ca­bo un extraordinario juego de manos yexpresar el antiguo desprendimiento delcómico, del payaso, del actor oIlejero,evocar el amor que siente por su oficio) .

Probablemente el origen ele "El polli.to" y "YIúsica marciana" se encuentreen la mente de Alexandro, ese directorinquieto que algunos han considerado lo­co y que otros han calificado de genio.Estos dos números, por su concepción y

I LOS

REFERJ::NCIA: Ernest Hemingway, Parísera una fiesta (A i\/ oveaúl(' Fcast) ,Editorial Seix Barral, S. \., Barcelona,1964. 208 pp. (Traducción ele GabrielFerra ter) .

NOTICIA: Vivió feliz, escribió únicamentcdc lo que sabía. Tuyo muchos -buc­nos- amigos (entre ellos Cary Coope.r,Ezra P o u n d, Scott Fiugerald, SylvlaBeach, varios toreros y lo. Urtrll1rtlls delmundo) .

Un día recibió el Premio abe!. Es·tU\'O en todas partes y sicmpre suporegresar. Cuando tenía 23 aiios, luzode París la capital del mundo. Entonces,nos elice Genrude Stein, "era un jovenextraordinariamente bien parecido, elea pariencia más bien e.xtran jera, ~?n ojosinteresados más que lI1teresantes . Anosm,ís tarele, en Sun Valley, Ielaho, sonóun disparo. Poco tiempo ~ntes, entre1957 y 1960, cuando ya tema, esa la.rga,hermosa barba blanca, recordo ese (¡em­po de Parb que le acompañó toda suviela.

EXAMEN: Cocteau escribió -para la pu·blicidad ele un elisco- que "ele todaslas ciudades, París es 1:1 menos modes­ta". El narcisismo de París ha creado unaciudad imaginaria .. Yé~ lo sab~mos: es unmito, una nostalgIa impreSCIndible, U~1

acto de amor, un deseo,. Así han confi­gurado su fisonomía poetas, cantantes,novelistas y la Guía Azul. Pero nuncahabía sido una misa de acción ele gra­cias hasta que ahora, Heminzway, queantes nos habló de Africa, Españ:l, Cu­ba y ele todo el mundo, nos cuenta unParís en el que fue joven, l1!uy pobre ymuy feliz en una extraorchnana, muydivertida obra ele ficción donde los per­sonajes, los héroes, están c?mple.tJmentevivos en cada acto ele su Vida. ViStos, re­cordados con afecto, con ironía, esos perosonajes -Pound, T. S. Eliot, GertrudeStt:in, Scott Fi tzgeralcl y Zelela- que ca·minan por París o se ven en la Close­rie de Lilas o en el bar del Ritz, no son

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por la forma en que fueron realizados,resultaron ser los más modernos del pro­grama, nús parecidos a "Polichinela"que a los números de sabor localista co­mo "Baile sin bailar" (sugestiva inter·pretación crítica de los bailes m~ls co­nocidos del mundo) y "Siga al guía".

Las Locuras felices de Arau constitu­yen un acontecimiento en México. Esdifícil, ante una actuación tan completay sorprendente, no restarle méri tos aldirector del espectáculo. Sin embargo,Alfonso Arau ha probado que ningunaexperiencia es válida si no trae consigola superación. En los escenarios del Mi­lán y del Iris, Arau entregó al públicomexicano la sín tesis a u téntica de la dis­ciplina y el talento. Estos dos valoresserán los únicos que muy pronto descu­brirá el público europeo. Nosotros, porlo pronto (a reserva de nuevas y segurasglorias de Arau) , nos vemos obligad03a a pla udir, asimismo, sus lugares de des­arrollo: el teatro de revista, el cine me­xicano (malgré-tout) , la televisión y elshow cubanos, la escuela de Les F1Inam­b1lles y su ya casi mítica adolescencia enla colonia Roma.

ya mitos sino los m,ís fabulosos héroesnovelescos de Hemingway, ese improba­ble Hem que nos cuenta la divertielahistoria de un joven que una vez -comoen 103 cuentos de hadas- tuvo 23 alÍosy 1ecuerda a París según era en los pri.meros tiempos. El hecho, la anécdota,como él mismo quería, es ya otra. Se re­sucitan los lugares soñados, los con?ci­dos, a los que hay que volver oblIga­toriamente. Y las frases dichas, las con­\'crsaciones que nunca se olvidaron. Yconocemos a ese personaje de Heming-

way, el Gran Scolt, Cl.lYO talento "era tannatural como el dibUJO que forma el pol­villo en un ala de maripcs:I". Y cono­cemos también a la comparsa. y al He­mingway que entonces escribe The .SII?!

A Iso Rises trata ndo "de conservar mi ca­beza en buena forma, hasta que a la ma­llana siguiente me pusiera otra vez atrabajar". .

Hemingway descubrió "la f¡es~a q~enos sigue", a la que uno esp~ra .slempJevolver y, con este libro, nos lI1VIta, ~on­

rienelo, a compartir s.u amo,r a la VIda.Par/s era una fiesta figurara al laelo eleA diós a. las armas, Tener y 170 tener, Lasnieves del Kili11'lanjrl1"o como una. de lasmejores obras ele ficción de Hemlngw~)'y como verdadero retrat~, de un PaJIS"que siempre vale la pena.

CALlFICACI<"lN: Excelente.-J. V. M.