REVISTA CONTRATIEMPO

AO XI - N 3 / Primavera 2011

Arte, Pensamiento y Poltica

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Tango y Desencanto de la Modernidad

CARLOS A. GADEA

As naciste tallando, / tango dulzn y orillero, sangrando en un entrevero Tango Soy muchacho de la guardia

Tango y Desencanto de la Modernidad

I Hay que redescubrirle al tango su lugar de enunciacin, su locus hist-

rico especfico, su particularidad esttica y temporal, ms all de su forma adquirida con el tiempo y su anodina mercantilizacin. Nuevos sonidos ensayan comprender su sensibilidad, su fuerza expresiva e indudable in-fluencia en las culturas de ambas mrgenes del Ro de la Plata. Recuerdo que desde los aos 80, con los procesos polticos de redemocratizacin, el boom tanguero se hizo cuerpo en "Sur" y en "Tangos. El exilio de Gardel" de Pino Solanas, en el msico Al di Meola y su "Heart of the inmigrants", "Bordel 1900", "Tango II" y "Caf 1930", bellsimas msicas que procura-ban interpretar, desde el sentir europeo, el vaivn de la sensibilidad mi-grante del rioplatense, del "anclao en Paris".

El tango, en ocasiones, se evocaba en los aos 70 y 80 cuando invada la desesperanza, la angustia y el miedo. La vuelta al barrio era sinnimo de retorno a la democracia. (Era) amigo, confidente, cura las heridas, da consuelo, es culpable de muchas cosas, esos jailaifes del centro lo han trai-cionado, se luce como mina abacanada (Vilario, 1995, p. 30). Hoy recu-pera aliento en performances musicales hibridas, desenfadadas y ldicas, de la mano de "Gotan Project", "Bajo Fondo Tango Club y Luciano Super-vielle. Es una suerte que as sea. Es el tango pos-Silvio Soldn, un tango que parece recuperar la calle, salir del saln de baile; aunque dialctica me-diante, ste no podra haber existido sin aqul.

Tambin quedaron atrs tangos que registraron alguna injusticia so-cial, alguna rebelda contra el sistema. Apenas es posible recordar Al pie de la Santa Cruz, Pan y Acquaforte. La esttica (y tica) del tango no pareca tener espacio para estas cuestiones prcticas o para los requie-bres polticos de una poca. Su tono adquiri una gravedad diferente; no dud en hacer referencia a una sensibilidad que lidia con cosas que se pierden, que se degradan o pierden sentido, que no se recuperan ms. No es para menos. Desde sus orgenes, el tango materializ el sentimiento de varias generaciones de hombres y mujeres que evocaban la temporali-dad "de lo que fue"; un reto al presente y una alegra que se presuma si-mulada. Hay que desentraarle su espacio esttico y su inmersin concreta en un tiempo histrico, volver a comprender su "manera de ser", su res-puesta al desafo del medio.

CARLOS A. GADEA

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Grabados de poca

II Para algunos, el tango adverta una

especie de rencor del desclasado hacia el magnate, conducindolo a mantener una distancia moral hacia el poderoso (Lpez Silveira, 1969). Para otros, era el consuelo del cornudo, la fcil guitarra y la mujer maldita, mucho ms cmodo en la oscura aristocracia que en la sufrida clase proleta-ria (Amorim, 1969), mientras el fuerte deseo por mistificarlo lo ha interpretado como la manifestacin de un medio urbano hostil y melanclico. Algo de todo esto no deja de ser verdadero; es cuestin de pun-tos de vista. El tango es la expresin de un medio urbano que viva un proceso moder-nizador avasallante, concomitante con es-tructuras urbanas que se iban modificando y ampliando, que daban nuevo sentido a su forma de (des)ocuparlas. A fines del siglo XIX y comienzos del XX, el tango fue encon-trado en paos menores en las guitarras de gauchos desterrados, en la urbanidad ad-quirida por negros candomberos y en la algaraba de inmigrantes italianos, espao-les o polacos. Juntos, encontraron en el arrabal una especie de refugio y aisla-miento, mientras el mundo pretenda devorarlos en su funcionalidad sistmica y racionalizacin del alma.

Pero ms all de este funcionamiento racional del mundo, de los compromisos que deban asumirse, el tango ofreca un instante que emerge aislado, sin antes ni despus, contra el olvido, dira Jorge Luis Borges. En imaginadas palabras de Max Weber, el tango pareca surgir contra el parcelamiento del alma, contra el domi-nio supremo de la forma burocrtica de vida. Hacia el ao 1880, segn Blas Mata-moro (1969), se producira la estructura-cin de Buenos Aires en una gran urbe por-tuaria, capital comercial de Argentina. Len-tamente ira adquiriendo los rasgos tpicos de una ciudad cosmopolita, burocrtica, administrativa y agitada. De acuerdo a los nuevos tiempos, la divisin internacional del trabajo haba generado, tambin aqu, la mala vida, la marginacin de algunos, la imposibilidad del acceso a las luces del centro. Montevideo, por su parte, obser-vaba cmo a sus casas pintadas de distin-tos y clidos colores () la estaba sustitu-

yendo la de fachadas uniformes blancas primero y luego grises que imponan los nuevos mtodos de construccin y gustos modernos (Barrn, 1990, p.17). Era el industrialismo quien esperaba por hom-bres y mujeres disciplinados, regidos por las nuevas costumbres del recato, la sobrie-dad y el orden. Eran los momentos de una expresin cultural, esttica y tica que dri-blara las contingencias de su tiempo.

III Tesis 1

El discurso del tango representa la sensibilidad de la premodernidad

del Ro de la Plata. La anti ciudad arrabalera encontraba

en el tango la raz de su tica gozosamente procaz, de su metafsica tartamuda y bara-ta, de su sicologa desesperadamente chambona (); donde le cerraban las puer-tas se le exorcizaba en nombre de princi-pios morales o artsticos que traducan un claro afn de supervivencia econmica, de privilegio clasista (Vidart, 1967, p. 52).

() hablar de tango pendenciero no basta; yo dira que el tango y que las milon-gas expresan directamente algo que los poetas muchas veces han querido decir con palabras: la conviccin de que pelear puede ser una fiesta (Idem, p. 41).

El guapo es un desesperado. No tiene en qu afirmarse sino en la condicin humana del contorno y entonces la avasa-lla. Slo lo carnal, la arquitectura muscular del hombre, es lo visible y, por lo tanto, valioso () Pelea por lujo, por iner-cia (Idem, p. 38).

Se padeca como un defecto fsico la ignorancia de los secretos de la noche. En la sangre se oan los llamados de la alegra violenta de vivir, de la sexualidad estriden-te, de la libertad impdica que arda en los arrabales nocturnos (Idem, p. 33).

Daniel Vidart tiene mucha razn, aun-que el arrabal, exorcizado en nombre de principios morales o intereses de clase, no era simplemente el escenario de estas eventuales pujas. Expresaba la mala con-ciencia de una sociedad llena de recatos y permanentemente preocupada por su apariencia exterior. Inverta el juego de

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las valoraciones en trnsito y a ser asimi-ladas como baluartes del progreso y el b i e n e s t a r m a t e r i a l . P o r e s t o , l o s fantasmas de la premodernidad no podr-an convivir con las nuevas deidades en ascenso. Irremediablemente tristes, los primeros tangos, por ejemplo, hacan refe-rencia a los prostbulos, a los lugares de mala fama y al malevaje que los pobla-ba. A pesar de que el compadre, en cier-tas ocasiones, era un hombre de trabajo (estibador, albail), sus lugares de diversin eran ambientes bravos, que no podan frecuentarse sin armas y sin tener habilidad para usarlas. Se deca, inclusive, que hasta algunas mujeres las llevaban. En estos am-bientes bastante sombros, una enorme masa de desplazados y solitarios haca su nica forma posible de vida social, encon-trando el amor all donde los valientes podan mostrar su valor, vivir peligrosa-mente; circunstancias en las que aparecan personajes y vivencias tpicas de la periferia urbana, aquella residencia de una subcultu-ra rica en simbologas y silenciosos desaf-os. Hasta el momento, el no tango no mos-trara su rostro nostlgico, su pesado tinte existencial. Era, an, pendenciero.

Un curioso exilio lo transformara para siempre: fue lanzado al mismo centro de las miradas. Luego de su hazaa orillera, vivi en letras y msicas sollozas y quejum-brosas, en vers que todo es mentira, vers que nada es amor, que al mundo na-da le importa. Yira yira. Para Juan Jos Lpez Silveira (1969, p. 33-34), esta trans-formacin del tango fue el resultado de una suerte de acuerdo tcito entre el ham-pa y el incipiente capitalismo industrial que necesitaba terreno libre, en los arrabales, para edificar sus fbricas. La prostitucin se vino al centro y el bajo fondo se hizo ciuda-dano. () Por otra parte, los personajes de avera desapareceran de las letras, porque, absorbidos o reeducados por la ciudad cre-ciente, haban desaparecido tambin de la realidad. En las trincheras de la urbanidad, el tango cantar a un amor que es un viejo enemigo que enciende castigos y ensea a llorar; a los amigos que una vez all en Portones, me salvaron de la muerte; a la mujer que es madre o joven descarriada, y al malevaje que ahora me ve perdien-do el cartel de guapo, que ayer brillaba en la accin, ya que no ves que estoy embre-

tao, vencido y maneao, no s ms quien soy.

El tango, reducto de una corporalidad sin empaques, del lujoso cuerpo a cuerpo como danza, de la exaltacin de lo carnal y lo pulsional, de la inercia del arrojo, de la algaraba y elegancia de los arrabales, da paso a la desesperacin del guapo y al cafisho del caf con leche. La premoder-nidad rioplatense entra, as, en su inevita-ble decadencia. Nuevos dioses estn ah, junto a los frigorficos, el capital ingls, el pudor y el recato.

IV Tesis 2

El tango representa el desafo y el snto-ma marginal del proceso de moderniza-

cin en el Ro de la Plata.

El tango inmediatamente perdera su

inocencia. Jams podran haberlo imagina-do las milongas y candombes que lo haban forjado. El nietzschismo rioplatense se encarnara en l. El vertiginoso crecimiento demogrfico y de las ciudades era un dato de la realidad incuestionable en el Ro de la Plata. Para que se tenga una idea, en el ao 1895 haba en Argentina 113 centros urba-nos de ms de 2000 habitantes, para existir en 1914 ms de 3233 centros urbanos, resi-diendo el 53 % de la poblacin total. Como afirma Martnez Lamas (1996, orig. 1930, p. 177), la atraccin de Buenos Aires se haca sentir en todo el pas. En 1895, por ejem-plo, sobre una poblacin de origen argenti-no (es decir, dejando fuera la poblacin de inmigrantes europeos), de 318.000 habitan-tes, ms de la mitad 167.000 eran origi-narios de las provincias. Por motivos lgi-cos, los suburbios se convirtieron en tierra de nadie (y de todos), donde cayeron los criollos corridos del campo por la revolu-cin tecnolgica del alambrado y la organi-zacin capitalista de la estancia (Vidart, 1967, p. 37). Si sumamos a este movimien-to migratorio la avalancha de espaoles, italianos y europeos de otras regiones, que tras el sueo de hacerse la Amrica llega-ron por estas costas, no resulta muy difcil comprender el nuevo contexto histrico y cultural del tango.

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Pero, para la sorpresa quizs de mu-chos, el tango no iba a acompaar tan dcilmente estas transformaciones socia-les. En la dispora europea, en el criollo urbanizado y en la nueva marginalidad d a r c o n t i n u i d a d a s u l e n g u a j e arrabalero, desafiador y crtico. Como bien afirma Idea Vilario (1995, p, 34), no puede dejar de destacarse el poderoso acto creador que el tango signific, el poderoso acto creador de ese mundo marginado y desposedo que rodeaba a nuestras pdicas y engredas ciudades. La modernizacin econmica y social no solo supona mayor elevacin intelectual, ms dinero, ms go-ces, menos deberes familiares y religiosos (como) consecuencias sociales del progreso de nuestros das (Martnez Lamas, 1996, orig. 1930, p. 169). Tambin dio vida a una serie de metforas un tanto oscuras sobre la vida de muchos. Aquella era una moder-nizacin con 30.000 desocupados en la Buenos Aires de 1932, 489 suicidas en 1933 y de casi 11.000 mquinas de coser empe-adas en 1935. Como dice Tabar de Paula (1968 apud Vilario, 1995, p. 61), el tango no pudo evitar esta atmsfera irrespirable y abandon sus varones melanclicos delan-te del espejo, las damas con tocado lujoso y sonrisa prostibularia, para registrar en in-numerables ttulos la ardida realidad, un mundo mucho ms negro que el que lo haba engendrado y donde, por lo menos, los hombres se sentan capaces de matar a la mujer infiel o al amigo traidor porque todava crean en el amor o en la amistad.

Era muy corriente leer en los titulares de los diarios el auge del gangsterismo y los crmenes de la mafia, los negociados y fraudes. La violencia adquira otras dimen-siones. Mientras tanto, en los barrios, en los conventillos montevideanos y villas bonaerenses, haba quienes se escuchaban a s mismos en la voz de Carlos Gardel: Como un hilillo de linfa verde, el mate corra por sus venas y le permita caer hacia el centro de su soledad y desde all oa la voz mgica, el embrujo extrao de Carlos Gardel que vena a llenarle el alma de humedad y tristeza (Maggi, 1969, p. 117). Era el tango de los aos 30, el del hombre que est slo y espera, el de la dcada infame, el de Discpolo, aqul que sin te-ner idea de los elucubrados filsofos euro-peos de la poca, escriba: Ensame una

flor que haya nacido del esfuerzo de seguir-te, Dios, para no odiar al mundo que me desprecia, porque no aprendo a robar (...) y entonces de rodilla hecho sangre en los gu i j ar r o s mor i r con vos ( Ta ngo Tormenta). Quin sos, que no puedo salvarme, mueca maldita, castigo de Dios (...), ventarrn que desgaja en su furia un ayer de ternuras, de hogar y de fe (...) (Tango Secreto).

Es la dualidad del tango lo que se ex-presa por estos tiempos. Dos mundos en-tran en coalicin: el tango parece ser la frontera entre lo que ha sido y lo que est siendo y ser. El malevaje crispado mira con asombro y desdn el ritmo diario im-puesto por el mundo de la produccin, los horarios de la fbrica y las luces del cen-tro. Es que el hombre de Corrientes y Esmeralda era un fantasma en compaa, una boca que se negaba a hablar y mastica-ba en silencio con ironas, un romntico de corazn que se escapaba de s mismo por el alcohol o la amistad, que se cerraba en l, tan de espaldas a la vida como el atad, practicando una rara forma de suicidio: la de seguir viviendo (Paula, 1968 apud Vila-rio, 1995, p. 61).

V

Tesis 3 El desencanto de la modernidad en el Ro de la Plata se manifiesta en el dis-

curso y esttica del tango.

Qu tanto las europeizadas elites polticas y culturales han impregnado de modernidad al Ro de la Plata? Qu so-breviva bajo la belle poque ensayada por estas tierras en las primeras dcadas del siglo XX? Para algunos, el mundo se actualizaba en Pars; adquira sentido en las operetas y en los bulevares parisinos. Para otros, la ciudad luz sonaba a insulsa telaraa de gente bien que no saba nada de la vida, de aquella vivida al extremo. En Buenos Aires, tambin se recreaba una Pars distinta, una modernidad al revs: La compaa de revistas francesa de Ma-dame Rasimi en 1922 y el Batacln de 1923, traen, junto con el auge desnudo en los escenarios porteos, la moda de la cocana.

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Alrededor del trfico de drogas y de la trata de blancas se organiza toda una vasta red: los danzings de Alem, los cafetines de la Boca, los caba-rets de la Corrientes angosta, de Panam y Maip, los departamentos de Esmeralda, el famoso caf La Pualada de Rivadavia y Libertad, el restau-rante Julien de Esmeralda y Lavalle (Sebreli, 1965 apud Vilario, 1995, p. 35). Devenido en expresin del centro, ste sera uno de los rostros del tango, incrustado en una modernidad apurada, vertiginosa e incompren-sible.

En sus vivencias contradictorias, y fiel a una angustia que difcilmente digera sin tomar conciencia de ella, el tango ve afianzarse una serie de figuras que le sern tpicas. En Flor de fango, la mina que te manyo de hace rato, perdoname si te bato de que yo te vi nacer. Tu cuna fue un con-ventillo alumbrao a querosn. Justo a los catorce abriles te entregastes a la farra, las delicias del gotn; te gustaban las alhajas, los vestidos a la moda y las farras de champn, queda evidente un escenario que sabr jugar con las ambigedades de la vida, con el devenir histrico que le ha tocado a personajes y vidas annimas. Celedonio Flores, en su tango Margot, pa-reci leer en voz alta un diagnstico de su presente en las posibles viven-cias de una (o de cualquier) mujer de su poca, al decir: desde lejos se te manya, pelandruna abacanada, que naciste en la miseria de un convento de arrabal (), y que por entreverarse entre el humo de los puros y el hampn de Armenonville, su identidad haba cambiado a tal punto que ya no sos mi Margarita, ahora te llaman Margot. En Celedonio Flores, la referencia al mundo femenino pareca recurrente. Ah estn los tangos Mano a mano y Por seguidora y por fiel. Pero en la ambigedad de Margot: Margarita es la luz o las sombras de Margot? Quin es quien en ese juego de mscaras? Preguntarle qu le ha pasado a Margot es como preguntarle al tango sobre su propia identidad, o preguntarse el pro-pio Celedonio Flores sobre quin era l en realidad. Hechicera de las apa-riencias, Margot pareca devolverle a Celedonio Flores su mayor miedo: el paso del tiempo y la consiguiente transformacin de su alrededor.

Tambin estaban presentes el cafisho, el guapo, el nene bien y el proxeneta importado. El amor pareca emerger como un lujo, casi inaccesi-ble por las desventuras del medio. Las ilusiones y los sueos no podan vencer el paso del tiempo, que a todo pareca transformar en descolado mueble viejo, o en la nostalgia que la voz de Carlos Gardel haca aun ms sentida en Viejo smoking: Yo no siento la tristeza de saberme derrotado y no me amarga el recuerdo de mi pasado esplendor; no me arrepiento del vento ni los aos que he tirado pero lloro al verme slo, sin amigos, sin amor, sin una mano que venga a llevarme una parada, sin una mujer que alegre el resto de mi vivir. Vas a ver que un da de estos te voy a poner de almohada y tirado en la catrera te voy a dejar morir.

Una similar experiencia de vida se expresa en el tango El ciruja de Francisco Marino. En l se habla del retorno al arrabal de un guapo que haba pasado un tiempo en la crcel. A su llegada, recuerda los mo-mentos de felicidad antes de haber cado en desgracia, aquellos rpidos episodios entre robos, juegos y enredos amorosos: Hoy ya libre la gayola y sin la mina, campaneando un cacho sol en la vedera, piensa un rato en el amor de la quemera, y solloza en su dolor. La ley, en gran medida, es una preocupacin constante, asumindose como demarcacin socio-espacial y frontera esttica (y tica) inevitables: vivir en la cuerda floja era vivir, prcticamente, con una gran dosis de irona hacia el bien y el mal. Uno poda caer en desgracia (en el mal), y no tanto haber optado por ella. Por su parte, el bien poda debatirse entre el deber ser impuesto por los nuevos tiempos (inclusive hay una serie de letras de

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tango moralinas) y el ser-poder-ser en los gestos de crtica y rebelda hacia el mundo tal cual se presentaba. Por eso, debatindose entre la ley y el orden jurdico que la modernidad establece, escuchamos el diagnsti-co de Discpolo en Cambalache, en el que Dios aparece como sinnimo de legalidad. No faltar, posteriormente, el consabido pedido de perdn frente a una conducta asocial en el tango Sin palabras: Perdname, si es Dios que quiso castigarte al fin, si hay llantos que pueden perseguir as, si estas notas que nacieron de tu amor al final son un cilicio que abre heri-das de una historia, son suplicio, son memoria.

La referencia a una juventud disipada, al hogar o a la viejecita abandonada refleja una desconfianza con el presente y una visin pesi-mista del futuro, que se parece exorcizar mediante las alegoras y la irona propia de los tiempos que ya pasaron y no volvern. Recordar aquel am-biente de los cuidados y refugios maternos es un ejercicio que conecta con la calidez y la proteccin, con un hogar imaginado que todava se presume encantado por el peso de la subjetividad. El desprendimiento del hogar, la madre abandonada o la mujer del tango Ave de paso, representan, asimismo, el desprendimiento del ambiente encantado; ambiente que se desvanece en la ambigedad de las exigencias de funcionalidad en el nuevo escenario social y un deseo intimista de eman-cipacin: Ha llegado el momento querida, de ausentarme quien sabe has-ta cuando; en mis labios se asoma temblando, una mueca que dice el adis. Nuestro amor fue un amor del momento, mi cario fue un ave de paso y tu beso de miel y de raso fue un vaso sagrado que no olvidar. Por eso, la Mueca Brava de Enrique Cadcamo puede ser una interesante analoga del mundo moderno rioplatense de las primeras dcadas del siglo XX. El Viejo smoking sera una plida sombra de su presencia, tal vez su lado reflexivo. Si, de hecho, todo lo slido se desvanece en el aire, la Mueca Brava, a no olvidarse, era del Triann... del Triann de Villa Crespo... y Milonguerita, juguete de ocasin. Tarde o temprano, iba a ser vencida por la misma ambigedad de Margot, la nostalgia de los aos de juventud y la vergenza de haber sido y el dolor de ya no ser. Hay una innegable aura de desencanto, de un tango que en su exilio al centro reafirma en lo que fue o podra haber sido el juego de su presente: el de una vida imaginada trada como memoria. El tango fragmentara los tiempos y, al hacerlo, olvidara voluntariamente, controlara su espacio y dejara que los recuerdos otorgasen sentido a una memoria colectiva. Campo de imprecisiones, la memoria, entendida como un recurso her-menutico, le dar un significado al mundo y un sentido a la experiencia individual a aquellos hombres y mujeres. No as, el presente convivira con los recuerdos, le dara forma a una irona que todo pareca curar, como en aquel tango La Garonniere: Apuremos de un sorbo nuestras vidas, que maana muy tarde ya ser, pues la vida es tan frgil mis amigos, como es frgil la espuma del champn.

Bibliografa

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Carlos A. Gadea. (Montevideo 1969). Es Doctor en Sociologa Poltica por la Universidade Federal de Santa Cata-rina, Brasil. Profesor del Programa de Pos-grado en Ciencias Sociales de la Unisinos e investigador del Consejo Nacional de Desarrollo Cientfico y Tecnolgico de Brasil. Editor de la Revista Cincias Sociais os.

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