Tecnología audiovisual

Francisco Lpez Cantos - ISBN: 978-84-16356-63-8 Tecnologa audiovisual - UJI - DOI: http://dx.doi.org/10.6035/Sapientia114

Tecnologa audiovisual

Francisco Lpez Cantos

Departament De CinCies De la ComuniCaCi

Codi dassignatura CA0931

Francisco Lpez Cantos - ISBN: 978-84-16356-63-8 Tecnologa audiovisual - UJI - DOI: http://dx.doi.org/10.6035/Sapientia114

Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicaci i PublicacionsCampus del Riu Sec. Edifici Rectorat i Serveis Centrals. 12071 Castell de la Planahttp://www.tenda.uji.es e-mail: [email protected]

Collecci Sapientia 114www.sapientia.uji.esPrimera edici, 2016

ISBN: 978-84-16356-63-8

Publicacions de la Universitat Jaume I s una editorial membre de lune, cosa que en garanteix la difusi de les obres en els mbits nacional i inter-nacional. www.une.es

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Aquest llibre, de contingut cientfic, ha estat avaluat per persones expertes externes a la Uni-versitat Jaume I, mitjanant el mtode denominat revisi per iguals, doble cec.

3Francisco Lpez Cantos - ISBN: 978-84-16356-63-8 Tecnologa audiovisual - UJI - DOI: http://dx.doi.org/10.6035/Sapientia114

NDICE

Tema 1. Historia de las tecnologas audiovisuales ...................................... 51.1. La tecnologa cinematogrfica ......................................................... 71.2. La imagen electrnica. Los inicios de la televisin .........................17

Tema 2. La seal digital de vdeo ................................................................272.1. Captacin digital de imagen .............................................................292.2. Codificacin y compresin audiovisual ...........................................362.3. Sistemas y soportes de almacenamiento ..........................................39

Tema 3. Sistemas de produccin digital ......................................................433.1. Sistemas y formatos de produccin audiovisual ..............................453.2. La postproduccin audiovisual ........................................................513.3. Produccin en estudio. El plat ........................................................55

Tema 4. Sistemas de distribucin audiovisual .............................................674.1. La distribucin de cine digital. El sistema dci .................................694.2. Sistemas de televisin digital. Normas de transmisin ....................734.3. Redes de comunicacin. Internet tv .................................................784.4. Monitorizacin de televisin y proyeccin de cine digital ..............81

Bibliografa bsica .......................................................................................90


TEMA 1

Historia de las tecnologasaudiovisuales

ResumenEn este primer apartado del programa se hace un recorrido his-trico por las distintas tecnologas que se han venido utilizando para la captacin de imgenes en movimiento desde los inicios del cinematgrafo, as como los sistemas de transmisin de imgenes a distancia desarrollados a lo largo del siglo xx, con el objetivo de contextualizar y valorar de manera adecuada las las actuales tecno-logas de vdeo y televisin.

En primer lugar, se estudia la evolucin de las tecnologas ba-sadas en soportes cinematogrficos para, despus, analizar con detalle las caractersticas de las tecnologas electrnicas que fun-damentan los sistemas de vdeo y televisin. Y, finalmente, se es-tudian los sistemas digitales de vdeo y las nuevas tecnologas de transmisin digital.


1.1. La tecnologa cinematogrfica

A lo largo de los primeros decenios del siglo xix, y en un contexto de acelerada industrializacin y consolidacin de la hasta entonces emergente clase burguesa en el entorno de las dinmicas y pujantes ciudades, se comienzan a desarrollar artilugios e inventos a caballo entre la ciencia y la simple atraccin de feria que son aceptados con ms o menos fortuna por los pblicos. Son el resultado de las nuevas posibilidades tecnolgicas que ofrecen las constantes mejoras en ingenie-ra mecnica, y las investigaciones sobre la percepcin humana, y se implantan en una poca de intenso desarrollo de las tecnologas escnicas y harn las delicias de los emergentes pblicos, que empezarn a acudir en masa a estos nuevos espec-tculos con el advenimiento del cinematgrafo.

La persistencia retiniana fue demostrada por William Herschel, eminente astrno-mo que haba promovido importantes avances en ptica, alrededor de la dcada de 1820, como resultado de una apuesta, que gan, al mostrar que era posible que un cheln fuese visto al mismo tiempo por su anverso y por su reverso, su cara y su cruz. Para demostrarlo, utiliz una cuerda atada a cada uno de los extremos que tensaba una y otra vez para hacer girar el cheln sobre su eje, dando lugar de este modo a la superposicin visual de ambas caras de la moneda, y mostrando as que era posible ver ambas al mismo tiempo. Y as, sent las bases experimentales del fenmeno perceptivo llamado efecto phi, que formulara en 1912 Max Wertheimer y complementara Hugo Munsterberg algunos aos ms tarde, en 1916, postulan-do que la persistencia retiniana produca este efecto psicolgico de continuidad perceptiva del movimiento cuando se mostraban imgenes sucesivas con una ca-dencia suficiente.

Aunque se tard cierto tiempo en llegar a una definicin formal del efecto, los artilugios que aprovechaban la persistencia retiniana empezaron a proliferar y a exhibirse en todo tipo de acontecimientos pblicos, donde maravillaban a los asis-tentes y cubran de xito a cientficos-feriantes que realizaban tan espectaculares demostraciones de tales ilusiones perceptivas. Uno de estos primeros inventos basados en el ingenio de Herschel se denomin thaumatropio, un artefacto desa-rrollado por John Paris que utilizaba de manera similar a como aquel hizo en su experimento una superficie de dos caras en la que se alternaba una jaula vaca con un papagayo; el efecto consista en encerrar al papagayo en la jaula al hacer girar el juguete.


Ilustracin 1. Thaumatropio

Poco despus, hacia 1829, Plateau invent el fenakitoscopio, otro juguete de fe-ria que en este caso consista en una placa circular intercambiable de diecisis vietas que se observaba frente a un espejo a travs de unas hendiduras que tena practicadas que permitan verlas con una cadencia de diecisis imgenes por se-gundo, ptima para observar el movimiento con fluidez, pues por debajo de doce la oscuridad intermitente se haca visible y por ello se eligi esa cifra de diecisis.

Ilustracin 2. Fenakitoscopio

A partir de 1834, se empezaron a desarrollar diversas versiones de estos jugue-tes estroboscpicos, es decir, juguetes que alternaban luz y oscuridad, dndoles diversas denominaciones ms o menos ingeniosas, como el zootropo de William G. Horner, que utilizaba un tambor circular en lugar de una placa lisa enfrentada a un espejo. Tambin por esas fechas, se empezaron a combinar estos juguetes con la linterna mgica, que no era otra cosa que un proyector de diapositivas con luz incorporada, con lo que se consiguieron interesantes efectos escnicos, como en las proyecciones pblicas que ofreca el barn Franz Von Uchatius, en las que colocaba varios proyectores alineados con diapositivas en fases distintas de mo-vimiento, lo que le permita, pasando una antorcha iluminada sucesivamente por cada uno de ellos, obtener una ilusin de movimiento muy creble para los atnitos espectadores. Se empezaron, de este modo, a desarrollar sofisticadas tcnicas de


proyeccin para la poca, como la que mostrara dcadas ms tarde el escengrafo Joseph Reynaud para la proyeccin de un espectacular Pauvre Pierrot en 1891 con su praxionoscopio, con el que deleit al pblico de finales de un siglo xix en que se sentaron las bases del espectculo contemporneo como ha llegado a nuestros das, aunque hoy con tecnologas ms avanzadas.

Ilustracin 3. Praxinoscopio

En esas dcadas empezaron a converger los conocimientos y tecnologas necesa-rios para dar origen al cinematgrafo, con la convergencia del nuevo inters del pblico por los espectculos masivos que eran posible con los nuevos hallazgos e inventos desarrollados en torno a la descomposicin del movimiento.

El antecedente inmediato del cinematgrafo se atribuye al ingenio del ingls Ead-weard Muybridge, mitad vagabundo y mitad fotgrafo que, espoleado por la ne-cesidad, acab consiguiendo ser contratado por el gobernador de California, que necesitaba de su ayuda para ganar una apuesta de 25.000 dlares que tena con un amigo. El reto consista en determinar si un caballo durante su galope llegaba, o no, a tener sus cuatro patas en el aire al mismo tiempo. Corra el ao 1877 y para demostrar que el gobernador estaba en lo cierto Muybridge ide un sistema de 24 cmaras fotogrficas en fila que se accionaban al paso del caballo sobre un cable disparador. Al ao siguiente, se pudo por fin mostrar el invento y ver a la yegua Sally poner simultaneamente sus cuatro patas en el aire. El ingenioso equipo de captura del movimiento de Muybridge cost nada menos que 40.000 dlares, pero sirvi para que el gobernador ganara con satisfaccin sus 25.000 dlares.


Ilustracin 4. El galope de la yegua Sally Gardner, 1878

Poco ms tarde Muybridge desarroll su tcnica montando 48 cmaras y, una vez capturadas las imgenes, poniendo las fotografas sobre un fenakitoscopio circu-lar que combinaba con una linterna mgica, lo cual le permiti realizar proyec-ciones pblicas de sus fotografas en movimiento, bautizando su artefacto con el nombre de zoopraxiscopio. Posteriormente viaj a Pars para encontrarse con Jules Marey, quien desde 1882 ya haba obtenido imgenes en movimiento utilizando una sola cmara a modo de fusil fotogrfico. Hacia 1888 Marey sustituy las placas fotogrficas por pelcula de papel, en lo que llam cronofotografas. As, consigui automatizar la captura del movimiento y dar un impulso sin preceden-tes al desarrollo de la tecnologa cinematogrfica, como haba venido haciendo Muybridge.


Ilustracin 5. Fusil fotogrfico y cronofotografa

Marey, para conseguir sus propsitos, haba aprovechado el inestimable avance que supuso para la fotografa la sustitucin de las placas fotogrficas de entonces, poco manejables y frgiles, por los nuevos rollos de papel fotogrfico que empeza-ba a comercializar George Eastman-Kodak hacia 1884. Kodak ms tarde acabara poniendo en el mercado, hacia 1889, la pelcula sobre celuloide que sera el sopor-te sobre el que se desarrollara toda la industria cinematogrfica y, un ao despus, empez a vender al pblico la primera cmara fotogrfica automtica del mundo, la Kodak n. 1. De este modo, se daba el pistoletazo de salida al siglo venidero, el siglo xx, que se iba a caracterizar por la extraordinaria popularizacin de las tec-nologas de la imagen y el importante desarrollo de la industria audiovisual y del entretenimiento, que ya se vena produciendo desde la invencin de la imprenta y de la fotografa, pero que cobrara un impulso inusitado y se extendera de manera vertiginosa para calar hondo en la sociedad y en la cultura contemporneas a partir de la invencin del cinematgrafo.

Al igual que Marey, Thomas Alva Edison, eminente inventor que haba hecho una fortuna con la comercializacin de patentes para la emergente industria elctrica y de telecomunicacin y de la que se haba convertido en magnate en pocos aos, invit a Muybridge a sus laboratorios e incluso le dej espacio en sus talleres para que trabajara con suficientes recursos y adecuada financiacin. Muybridge recibi el encargo de Edison de desarrollar el sistema inventado por el propio Edison para grabar sonidos, el fongrafo, pretendiendo crear a partir de l un sistema de


grabacin de fotografas sobre cilindro de cera y poder reproducir imgenes y so-nidos sincronizados. Sin embargo, la asociacin Muybridge-Edison no tuvo xito y la sincronizacin de imagen y sonido no fue posible hasta finales de la dcada de 1920, aunque en todo momento se sigui intentando desde principios de siglo, al tiempo que se continuaban desarrollando de manera separada las tecnologas de captacin, registro y proyeccin de imgenes en movimiento y de produccin y difusin sonora.

La invencin del cinematgrafo vendra de la mano de otro de los empleados de Edison, su director de proyectos, Dickson, quien en 1889 invent un sistema de cap-tacin de imgenes al que llam kinetofongrafo, y que luego patentara Edison como de su propiedad llamndole kinetoscopio. La primera pelcula grabada con este sistema, Record of a Sneeze, parece haber sido registrada en 1893 o 1894, y no hay evidencia de que se hubiese conseguido un sistema de sincronizacin con el sonido, y solo se conserva la pelcula registrada con las imgenes sobre una tira de celuloide. Aunque el sistema funcionaba, la calidad de la proyeccin era muy pobre y, por ello, y por motivos meramente comerciales, Edison separ el invento en dos patentes, el kinetgrafo para la grabacin y el kinetoscopio para la proyeccin, y empez a comercializar ambos equipos cinematogrficos de manera individualizada. El kinetoscopio se instalaba en mquinas de visionado individual y privado que se distribuan en una fila y funcionaban introduciendo una moneda de cinco peniques, un nickel, trmino que dara ms tarde lugar a nickelodeon, tal como seran llamadas las salas grandes, los odeones, que se destinaban para la proyeccin cinematogrfica.

La mquina de cinco peniques de Edison funcionaba colocando en el kinetoscopio una pelcula sinfn, es decir, con el comienzo y el fin unidos, que pasaba una vez por moneda, aunque la imprecisin del sistema no garantizaba que el inicio del vi-sionado coincidiese siempre con el principio de la pelcula, que se vea sin montaje alguno y tena una duracin de unos 20 segundos con una cadencia de 40 a 46 fo-togramas, que era la velocidad de grabacin a la que funcionaban los kinetgrafos. El enorme xito que tuvo el invento de Edison provoc una febril actividad en su factora, cuya produccin cinematogrfica segua bajo la direccin de Dickson, y as se impuls la creacin, en 1893, del primer estudio cinematogrfico del mundo, el Black Maria, con el fin de incrementar la productividad y mejorar las condicio-nes lumnicas de grabacin, hasta entonces psimas dado el lento desarrollo tecno-lgico que todava haba en tecnologa de iluminacin y la escasa sensibilidad de los soportes fotoqumicos utilizados para el registro cinematogrfico.

A Edison se le atribuye tambin la introduccin masiva de la perforacin en las pelculas tal como propona Kodak, y el perfeccionamiento de los proyectores, aunque la intensidad de lmparas de que se dispona era insuficiente para grandes pblicos y los problemas de arrastre de la pelcula hacan que se rompiese con facilidad, con lo que las proyecciones muchas veces resultaban deficientes. Edison compr tambin la patente que los hermanos Lantham haban desarrollado con el diseo de una presilla especial para mantener la pelcula sobre sus guas que evitaba roturas o desplazamientos en los fotogramas durante la proyeccin, y la adapt a


un nuevo proyector al que llam vitascopio. Estos nuevos equipos, aunque tenan todava algunos problemas de inestabilidad durante la proyeccin, y resultaban incluso peligrosos dada la facilidad de combustin de los nitratos que contena la pelcula cinematogrfica de entonces, se acabaron por instalar por doquier y, a partir de 1905, se empezaron a utilizar grandes espacios para la proyeccin espec-tacular, los ya mencionados nickelodeones, herederos de aquellas mquinas de cinco peniques para el visionado individual.

Ilustracin 6. Nickelodeon

No obstante, al otro lado del Atlntico, en Francia, tambin se trabajaba en el desarrollo de tecnologas para la obtencin de imgenes en movimiento, y a Ma-rey le siguieron los hermanos Lumire, quienes desde 1894 haban comenzado a trabajar con el kinetgrafo y el kinetoscopio de Edison, como consecuencia del desarrollo que se estaba produciendo en la fbrica de placas fotogrficas que regentaba su padre, y que comenzaba a producir pelcula en forma de celuloide. Pronto crearon su propio sistema, en 1895, y lo llamaron cinematgrafo. Tena la particularidad de funcionar con pelcula perforada de 35 mm y a una velocidad de diecisis fotogramas por segundo proyectados de manera intermitente utilizando un obturador y, a diferencia de los equipos elctricos y pesados que comerciali-zaba Edison, era mucho ms manejable porque era porttil y manual. La presen-tacin pblica del cinematgrafo se produjo el da 28 de diciembre del 1896 en el Grand Caf de Pars, y se considera as la primera proyeccin cinematogrfica en una sala con pblico de la historia, muy anterior a las primeras proyecciones en los nickelodeon.


Ilustracin 7. Cinematgrafo de los hermanos Lumire

Como consecuencia de la pujanza de la nueva industria y los nuevos desarrollos tecnolgicos a cada lado del Atlntico, se desencaden una fuerte competencia entre Lumire y Edison, y en la que participaban otras empresas como las france-sas Gaumont y Path y las americanas Biograph, que haba fundado Dickson, y Vitagraph, de John Stuart Blackton, que en 1906 ya empez a producir las prime-ras pelculas de dibujos animados. Como parte de esa estrategia de implantacin industrial se fueron sucediendo a lo largo de las siguientes dcadas los intentos ms o menos afortunados de sincronizar la imagen y el sonido, aunque con escaso xito.


Ilustracin 8. Sistemas de sonido sincrnico Elgephone (Gaumont) y Vitaphone (Edison)

En cualquier caso, a comienzos del siglo xx la industria audiovisual ya haba ini-ciado su imparable expansin e implantacin social y econmica global, y des-de entonces se seguira desarrollando enormemente la ingeniera mecnica y la precisin de los equipamientos cinematogrficos, al tiempo que se comenzaban a comercializar diversos formatos, sistemas y soportes fotoqumicos, dando un amplio abanico de posibilidades a una tecnologa que madurara a lo largo de las primeras dcadas del siglo xx y dominara la industria del entretenimiento hasta fechas muy recientes.

A continuacin podemos ver el funcionamiento del obturador en el registro, as como los distintos formatos cinematogrficos sobre pelcula de 35 mm ms co-munmente utilizados, y un ejemplo del sistema ptico adoptado para registrar el sonido modulado sobre el lateral de la pelcula cinematogrfica.

Ilustracin 9. Obturacin, formatos y sonido en cinematografa (Martnez y Serra)


En la base del desarrollo de la industria cinematogrfica se encuentran los soportes fotoqumicos de registro de imgenes, herederos de la fotografa y que han evo-lucionado a la par que esta en cuanto a sensibilidad y facilidad de uso, pasando de las primeras emulsiones que eran solo sensibles al azul, a las pelculas ortocro-mticas y, despus, al registro del color desde la dcada de 1930 con la aparicin del sistema Technicolor y la comercializacin de las pelculas en tres o ms capas sensibles. Hubo otros intentos anteriores para el registro del color, como el sistema Dufaycolor que utilizaba microesferas de albmina a modo de mosaico de filtros sobre una emulsin monocromtica, o el sistema Pathecolor, entre otros, en el que se realizaba una imprimacin de tintes sobre tres emulsiones en las que se haba formado imagen de cada uno de los colores primarios que luego se ponan en re-gistro para la proyeccin.

Con la invencin del Technicolor, que haca ms estables los resultados en las co-pias y mejoraba la calidad y saturacin del color en relacin a las tcnicas utiliza-das por los hermanos Path, se acab por consolidar la tecnologa cinematogrfica con un nivel de sofisticacin tcnica que, aunque todava seguira siendo mejorado en las siguientes dcadas, ya permita utilizar los recursos tecnolgicos sin limita-ciones y explorar en toda su extensin sus posibilidades expresivas.

En la actualidad todava se produce con tecnologa cinematogrfica tanto en blan-co y negro como en color, pero ya no como una imposicin tecnolgica o econ-mica sino por su valor expresivo, basndose en soportes y procesos de registro fo-toqumicos, aunque se estn quedando rpidamente obsoletos ante la implantacin de la tecnologa digital por requerir, como vemos a continuacin, de complejos y costosos procesos de procesado.

Ilustracin 10. Registro y revelado sistema fotoqumico (Langford)


Todo ello ha dado lugar a un sistema de produccin y distribucin cinematogrfica que se ha venido desarrollando a lo largo de todo el siglo pasado, con una fuerte implantacin industrial y, en consecuencia, consolidacin, tal como podemos ver en el siguiente esquema.

Ilustracin 11. Sistema de produccin cinematogrfica y proyeccin Omnimax (Mappe)

Sin embargo, las tecnologas y modelos de produccin cinematogrfica tradicional estn ya obsoletos ante los profundos cambios que han provocado la irrupcin de la tecnologa digital, y las nuevas estrategias para aumentar la espectacularidad de la proyeccin audiovisual en un intento de sobrevivir a la enorme competencia entre tecnologas, como el que ya se produjo en la dcada de los aos 50 del siglo pasado con la implantacin de la televisin, y hoy con las nuevas plataformas multimedia digitales de distribucin audiovisual.

1.2. La imagen electrnica. Los inicios de la televisin

A lo largo del siglo xx, y de manera concurrente con las transformaciones que se produjeron en los modelos polticos y socioeconmicos como resultado de la in-dustrializacin y las nuevas corrientes ideolgicas, se desarrollaron sobremanera las industrias culturales y con carcter global. Las actuales redes de comunicacin multimedia son el resultado de dcadas de desarrollo tecnolgico e industrial en el que las industrias del entretenimiento se han consolidado como elementos cons-tituyentes de nuestra contemporaneidad, han sido primero impulsadas por la in-dustria discogrfica y cinematogrfica, poco despus, por el desarrollo vertiginoso

PRODUCCIN

DISTRIBUCIN


de los sistemas de radio y, a partir de la postguerra, por los sistemas de televisin. Los sistemas de registro de imgenes por medios fotoqumicos, tanto fotogrficos com cinematogrficos, tal y como venimos relatando, fueron consolidndose a lo largo de las primeras dcadas del siglo xx al tiempo que se empezaban a desarro-llar y extender las tecnologas fundamentadas en el gran nuevo descubrimiento de la poca, la electricidad, bien conocida y rentabilizada, como ya contbamos, por algunos magnates de la comunicacin de la poca tales como Edison.

La extensin de las redes telegrficas y telefnicas se empez a hacer realidad en los ltimos decenios del siglo xix, hasta acabar conformando una entramada red de telecomunicaciones global que ha llegado hasta nuestros das, y que provoc no pocos enfrentamientos y batallas polticas y econmicas en los entonces bloques de poder que dominaban el territorio en base a los repartos coloniales establecidos en los siglos precedentes (para profundizar en ello se puede consultar el material didctico de la asignatura Tecnologa de la Comunicacin).

En ese contexto, y muy tempranamente, se realizaron una serie de descubrimien-tos y experimentos con la tecnologa elctrica que unas dcadas despus, hacia finales de los aos 30 del siglo xx, resultaran en la implantacion del uso de siste-mas de televisin en los hogares y, aos ms tarde, de las tecnologas de grabacin videogrficas.

Ya desde la dcada de 1860, se empez a investigar y experimentar con elemen-tos y compuestos qumicos como el selenio cuyas propiedades varan al entrar en contacto con la luz, pero no del modo que ocurra con los ya empleados haluros de plata para el registro fotoqumico en los que se producan procesos de oxidacin con el consecuente ennegricimiento de la plata. El selenio es capaz de transducir la energa luminosa en elctrica en funcin de la intensidad recibida. Otros elemen-tos con los que se experiment poco despus, como el cadmio o el cesio, tambin varan sus propiedades al ser expuestos a la luz, en este caso variando su resisten-cia al paso de la corriente elctrica de manera igualmente proporcional a la intensi-dad lumnica recibida. May y Smith expusieron pblicamente sus descubrimientos en 1873 y poco ms tarde, en 1875, se empezaron a disear las primeras placas matriciales basadas en clulas de selenio. El primero de los sistemas matriciales de sensores de selenio, que permita elaborar imgenes y ver a distancia mediante el uso de la electricidad y que luego recibira el nombre de televisin, fue construido por Carey conectando dos placas en paralelo y clula a clula para trasmitir im-genes de una a la otra por medio de los cables que las unan. Un ao despus, en 1876, Alexander Graham Bell, hizo posible la transmisin telefnica de imgenes complejas utilizando materiales que transducan la luz en electricidad de manera similar y pudo registrar imgenes que eran codificadas en el emisor y decodificadas en el receptor haciendo posible la telecomunicacin.

El problema que haba entonces, y todava hoy a pesar de los enormes avances en investigacin de materiales conductores, es el relativo a las limitaciones del canal de transmisin, esto es, al ancho de banda tal como lo llamamos en trminos contemporneos. La cantidad de informacin que era posible transmitir entonces


limitaba mucho el desarrollo e implantacin efectiva de sistemas de transmisin de imgenes que permitiesen alcanzar unos mnimos de calidad. Los primeros sis-temas, adems, funcionaban en paralelo y multiplicaban los costes de manera que solo podan emplearse en investigaciones de laboratorio respaldadas por socios financieros muy solventes pues resultaban muy poco prcticos y comercialmente inviables.

La solucin que se encontr al problema de la transmisin y el elevado coste que supona la construccin de equipos vino de la mano de Senlecq, quien en 1878 dise un sistema de barrido secuencial de las placas matriciales. De este modo, la intensidad elctrica resultante de cada clula fotoreceptora de selenio era transmitida de manera ordenada en un flujo elctrico continuo en el que se iban sucediendo cada una de las lecturas y, de este modo, utilizaba un solo canal de transmisin para todas ellas, un solo cable. La complejidad y limitaciones del sistema de Senlecq resida, claro est, en la cantidad de lecturas que poda realizar el sistema en un lapso de tiempo determinado, es decir, la cantidad de informacin por segundo que era capaz de transmitir. No obstante ello, y aunque el sistema era muy rudimentario, se haba conseguido hacer converger la forma de transmisin mediante lneas telefnicas convencionales con los sistemas de registro elctrico de imgenes, de forma que se sentaron las bases para el impulso de las telecomu-nicaciones multimedia que han llegado hasta nuestros das, con tecnologas como, por ejemplo internet y adsl, avanzados desarrollos tecnolgicos contemporneos cuyos fundamentos, salvando las distancias, no estn nada alejados de aquellos pioneros sistemas de transmisin.

El sistema de Senlecq no result muy efectivo en la prctica con la tecnologa de entonces, y solo empez a desarrollarse un diseo viable de sistema de visin de im-genes a distancia, es decir, de televisin, a partir de 1884, con un sistema mecni-co-elctrico ideado por Nipkow. Fue diseado a partir de un sistema secuencial de lectura sobre dos discos idnticos y sincronizados, uno en el registro y otro en la proyeccin, en los que se practicaban 24 agujeros equiespaciados formando una espiral que giraba a 600 revoluciones por minuto. No pudo llegar a construirse ningn prototipo pero el sistema diseado por Nipkow sent las bases de lo que sera la televisin y permiti la construccin, ms tarde, de los receptores de tele-visin que se empezaron a comercializar unas dcadas despus, cuando la tecnolo-ga mecnica y elctrica estaban suficientemente desarrolladas para ello.

Ilustracin 12. Disco de Nipkow (Prez y Zamanillo)


Una vez sentadas las bases tericas de los sistemas mecnico-elctricos de trans-misin de imgenes empezaron a producirse importantes avances de ingeniera a ambos lados del atlntico que impulsaron definitivamente el desarrollo de la tec-nologa de la televisin y la transmisin por ondas electromagnticas, sobre todo a partir de los aos 20, una vez finalizada la primera gran contienda mundial.

Desde 1922 en ee. uu., y de la mano de C. F. Jenkins, se comienzan a desarrollar y perfeccionar sistemas de reproduccin de imgenes con mtodos elctricos y, en 1925 se transmiten por primera vez imgenes utilizando las redes radiofnicas. Se consigue establecer una transmisin entre Washington y Filadelfia, y rca (Radio Corporation of America, una de las ms importantes cadenas radiofnicas del pas) compra las patentes para comercializar el sistema. Este mismo ao, en los Estados Unidos, H. C. Ives realiza con xito pruebas experimentales para transmitir im-genes fijas en color utilizando las redes telefnicas, y gracias a su asociacin con Bell Telephone y att, las dos mayores compaas de telefona del pas, en 1927 consigue la transmisin de imgenes fijas en color de gran calidad entre Wahsing-ton y Nueva York, e impulsa as el desarrollo tecnolgico de las infraestructuras de telecomunicacin para el intercambio de informaciones periodsticas, que hasta el momento solo permitan la transmisin de informacin de carcter textual.

Al otro lado del Atlntico, en Europa, se venan tambin sucediendo los avances en las tecnologas de telecomunicacin de imgenes e, igualmente en 1925, John L. Baird experiment con la transmisin de imgenes a distancia a travs de las redes de cable y, poco despus, en 1927, realiz con xito una transmisin va telefnica entre Londres y Glasgow. El siguiente ao, consigui emitir televisin en color y un par de aos despus logr una transmisin en que se sincronizaba la imagen con el sonido; xitos tecnolgicos que pueden dar una idea de la rapidez con que se sucedan las innovaciones y aceleraba el desarrollo de las tecnologas audiovisuales y los significativos cambios que se iban a producir a partir de en-tonces.

El impulso e implantacin de la televisin en Europa fue propiciado por la bbc (cadena radiofnica similar en cuanto a tecnologa, implantacin y solidez indus-trial a la rca de ee. uu. pero en Gran Bretaa), que consigui realizar, en 1929, la primera transmisin-recepcin de imgenes a este lado del Atlntico, utilizando para ello un sistema mecnico-elctrico similar al de Nipkow que alcanzaba una resolucin horizontal de 30 lneas. Las primeras pruebas industriales de construc-cin de receptores de televisin fueron un xito y se empezaron a comercializar con gran rapidez. Adems, tuvieron una inmediata aceptacin por el pblico, tanto que hacia 1932 se alcanzaron unas ventas que superaban los 10.000 receptores con este sistema de disco de Nipkow y 30 lneas de resolucin. Pronto el merca-do se tornara muy competitivo y unos aos despus la empresa estadounidense Marconi, en asociacin con emi, desarroll un sistema comercial de 405 lneas y totalmente elctrico, utilizando el iconoscopio que haba desarrollado previamente V. K. Zorwykin en 1907 en el Instituto Tecnolgico de San Petersburgo.


Los sistemas de televisin totalmente electrnicos basados en los tubos de rayos catdicos (trc), como el iconoscopio, ya haban sido descritos por primera vez en 1908 en la Revista Nature por Campbell y Swinton, a partir de los prototipos de trc desarrollados por K. F. Braun en 1897 en Estrasburgo. Conocedor de tales desa-rrollos y con el diseo del iconoscopio ultimado, Zworykin emigr a ee. uu. donde empez a trabajar para Westinghouse y rca, y obtuvo resultados bien pronto, en 1923, ao en que se dise el primer receptor de televisin que funcionaba con rayos catdicos, basado en un ctodo para la generacin de un flujo de electrones que se direccionaban mediante deflexin electromagntica para la exploracin de la imagen que se capturaba en un mosaico cargado elctricamente.

Ilustracin 13. Iconoscopio (Prez y Zamanillo)

El sistema se prob con xito, y en 1925 se registr una nueva patente basada en los mismos principios pero que ya funcionaba en color. Con la implantacin de un sistema ntegramente elctrico naca la televisin tal como la hemos conocido has-ta la actualidad, aunque hoy en da ya muy evolucionada y en constante proceso de transformacin con el advenimiento de las tecnologas digitales. El primer gran acontecimiento retransmitido por televisin fueron los Juegos Olmpicos de Berln de 1936 y poco despus, adems de en Alemania, se adopt el sistema en la nbc, en ee. uu. y en el ao 1939, comenzando as a transmitir televisin con regularidad a ambos lados del Atlntico, aunque muy pronto comenzara la Segunda Guerra


Mundial y los usos de la televisin y los sistemas de comunicacin se derivaran hacia fines blicos, y as, por ejemplo, en 1942 se haca un uso muy eficiente de la televisin como medio de vigilancia area, pero eso ya es otra historia.

Ms adelante se desarrollaron otros sistemas de trc, como el vidicn, aunque el principio subyacente para la generacin de la seal de televisin segua siendo el mismo; la obtencin de seales elctricas sucesivas de intensidad variable en funcin de la luminosidad de la escena utilizando un sistema fotoconversor ms o menos sofisticado, pero muy eficiente tanto para la captura como para la monito-rizacin de imgenes como vemos a continuacin.

Ilustracin 14. Funcionamiento trc en captacin y recepcin tv (Prez y Zamanillo)

De este modo, explorando la imagen en la captacin y reproducindola de manera sincronizada en el equipo de proyeccin, ambos con funcionamiento electrnico basado en trc, se haca posible elaborar una imagen de televisin, inicialmente en blanco y negro.


En una carta de pruebas como la que vemos a continuacin, registrando las dife-rencias de luminosidad existentes y convirtindolas, de manera efectiva, lnea a lnea, en impulsos elctricos de intensidad variable se obtiene una imagen com-pleta, que es restituida durante la proyeccin siguiendo las mismas pautas, aunque naturalmente en blanco y negro, tal como fueron diseados los sistemas de televi-sin en sus inicios.

Ilustracin 15. Exploracin de una lnea y carta de ajuste (E. Flix Molero)

En cuanto a la televisin en color, los principios fundamentales de los sistemas de generacin de imgenes en color eran conocidos haca tiempo, desde los prime-ras investigaciones de Newton sobre la luz y los posteriores trabajos de Maxwell, entre otros (para profundizar en ello se puede consultar el material docente de la asignatura Tecnologa de la Comunicacin). Cuando empez a desarrollarse la te-levisin ya se estaban utilizando tecnologas fotogrficas y cinematogrficas que permitan la captacin y reproduccin del color y, como contbamos ms arriba, las primeras pruebas de televisin en color comenzaron en los aos 20.


El reto de la televisin en color consista en la construccin de equipamientos basados en el principio de separacin de los colores primarios para, as, poder generar imgenes con una riqueza cromtica similar a la del espectro visible. Los primeros equipamientos de captacin de color disponan de tres tubos de rayos catdicos y un sistema de filtros que permita descomponer la luz visible y dirigir cada uno de los colores primarios a su correspondiente tubo. Sin embargo, estos equipos de cmara, aunque evolucionaron con el tiempo y ganaron en ligereza y precisin, siempre presentaban problemas de ajuste y sincronizacin y hacia finales de siglo fueron sustituidos por sistemas de cmara basados en sensores matriciales, cuyas caractersticas veremos un poco ms adelante, y que permiten la obtencin de imgenes en color con los mismos principios, utilizando filtros dicroicos para la separacin del color integrado en el bloque ptico.

Ilustracin 16. Sistema ptico de anlisis de color (Prez y Zamanillo)

El sistema ptico de los sistemas de captacin actuales es el sistema que primero interviene en la conformacin de la imagen en cualquier equipamiento de cmara y permite mltiples operaciones para regular las caractersticas de la imagen de manera previa a su registro y tratamiento electrnico. Podemos ver a continuacin los controles tpicos que podemos encontrar en una ptica habitual en los equipos de cmara actuales, muchos de ellos automatizados.


Ilustracin 17. Bloque ptico y controles en objetivo zoom (E. Flix Molero)

En el siguiente bloque del equipo de captacin se realiza la conversin ptico-electrnica y se genera la seal de vdeo en color. Si se tratase la informacin directamente recibida de los sensores sin ms estaramos ante un sistema de vdeo por componentes o rgb, es decir, que permitira mantener la seal original corres-pondiente al sensor rojo (R), al verde (G) y al azul (B). Esta opcin, sin embargo, aun proporcionando la mxima calidad, solo es posible asumiendo un alto coste en los equipos debido a la multiplicacin de los circuitos electrnicos y la comple-jidad del sistema de diseo, por lo que se utilizan estrategias de codificacin del color que simplifiquen su construccin y reduzcan sus costes, utilizando para ello varios mtodos.

El primero de ellos consiste en separar la informacin de luminancia (Y) de la de crominancia (C), que por ello se llama seal en color Y/C o de vdeo separado, de manera que a efectos prcticos la seal resultante discurra de manera separada en los dos valores, es decir, dos cables fsicos, normalmente montados sobre un mismo conector. El segundo de los sistemas para conseguir insertar en una nica seal elctrica toda la informacin de color que, tal como hemos visto procede de tres seales distintas correspondientes a cada uno de los colores primarios rgb, utiliza un mtodo de integracin que, aunque de menos calidad, da como resultado un nico flujo de vdeo, es decir, solo un cable fsico por el que transita toda la informacin, y por ello a esta seal se le llama de vdeo compuesto.


Ilustracin 18. Bloque conversor de cmara y sistema genrico de vdeo compuesto (E. Flix Molero)

La seal que vemos en el grfico anterior con modulacin U-V corresponde a la seal con codificacin en el sistema pal, uno de los sistemas de televisin en color utilizados para televisin aunque hay otros como ntsc o secam, todos ya en desuso debido a la implantacin de la televisin digital, de la que nos ocuparemos ms adelante.


TEMA 2

La seal digital de vdeo

Resumen

En este segundo tema del programa se analiza con detalle la seal de vdeo digital y las caractersticas que determinan la calidad fi-nal de la imagen resultante del proceso de digitalizacin, as como los sistemas de registro digital ms utilizados.

En primer lugar, se estudian los parmetros que influyen en la cali-dad de la imagen durante el proceso de captura y digitalizacin; y en segundo lugar, se hace especial hincapi en la importancia que tiene la codificacin y el uso de algoritmos de compresin en todo el proceso de digitalizacin de imgenes y sonidos. Finalmente, se estudian los distintos sistemas y soportes de almacenamiento que se utilizan para el registro y archivo de la seal digital de vdeo.


En la actualidad, todos los sistemas de vdeo estn basados en tecnologa digital y los equipamientos de produccin estn diseados para integrarse en un flujo de trabajo que permite la captacin, registro, tratamiento y monitorizacin de la seal digital de vdeo de manera eficiente durante todo el proceso de produccin.

Tal como se puede ver a continuacin, en la entrada del sistema estn los equi-pamientos de cmara, basados en el funcionamiento de sensores que permiten la captura de imgenes en forma de datos digitales conformando una seal en bruto (raw) que, posteriormente, podr ser convertida a otros formatos para su trata-miento, registro y monitorizacin.

Ilustracin 19. Sistema digital de vdeo (J. Carrasco)

En los siguientes epgrafes, nos detendremos en el detalle de cada una de las fa-ses y equipamientos que conforman cualquier sistema de vdeo digital, y en los conceptos terminolgicos bsicos y de uso comn en el mbito profesional de la produccin audiovisual en nuestros das.

2.1. Captacin digital de imagen

Los ltimos desarrollos tecnolgicos que se estn implantando en las tecnologas de captacin de imgenes en movimiento vienen determinados por los nuevos avances en los sistemas de captura que han sustituido en los ltimos veinte aos a las poco prcticas cmaras basadas en tubos de rayos catdicos, los sensores mos. Como ya vimos, en los orgenes de la televisin ya se empez a experimentar con sistemas de imagen construidos a partir de matrices de clulas fotosensibles, aunque solo a partir del ltimo tercio del siglo xx se dieron las condiciones tecno-lgicas adecuadas para poder comenzar a desarrollar sistemas de estas caracters-ticas, principalmente debido a los avances en microelectrnica con la progresiva integracin de circuitos en microchips y el dominio de nuevos materiales semicon-ductores que lo hacan posible.


De este modo, se pudo empezar a reducir el tamao y el peso de los equipos de captacin de imgenes sustituyendo los tubos por sensores fotosensibles y los en-gorrosos circuitos elctricos por microcircuitos electrnicos que permiten el an-lisis y tratamiento de la informacin que registran.

Ilustracin 20. Condensador y fotosensor mos (E. Flix Molero)

Los sensores actuales estn basados en un condensador tipo mos (Metal-Oxid Se-miconductor) de silicio dopado que dispone de un pozo de potencial cuya carga elctrica depende de la intensidad de la energa luminosa que recibe. Muchos de estos fotosensores dispuestos en una matriz permiten el anlisis de la imagen pun-to por punto. El ritmo con que se realice la transferencia de cargas y su lectura determinar la cadencia en el registro de imgenes y el flujo total de datos con que necesita trabajar el sistema tanto para su transferencia como para el registro y la monitorizacin.

Las tendencia actual es integrar en los sistemas de captacin de imgenes sensores tipo cmos (Complementary Metal-Oxid Semiconductor), que funcionan de manera similar a los sensores ccd, es decir, se trata de condensadores acoplados pero, a diferencia de estos, la transferencia de carga no se hace de manera secuencial sino que cada clula tiene su propio transistor que detecta y almacena la carga pudien-do adems amplificarla y tratarla de manera individualizada, por lo que permite as realizar operaciones sobre conjuntos de clulas o ventanas de inters. De este modo, los sensores cmos ofrecen evidentes ventajas, tales como mayor integracin de funciones (balance de blancos, nivel y velocidad exposicin, autofoco, etc.) que pueden ser controladas electrnicamente en el propio momento de la captura en el sensor, y otras ventajas de no menor importancia como la reduccin de tama-o, de consumo y de precio y la posibilidad de comercializacin de cmaras ms compactas.

Los ltimos desarrollos vienen determinados por la adecuacin de los sensores para su uso en los equipos de cinematografa digital de alta definicin, que aumen-tan sobremanera su resolucin y, a veces, disponen de clulas con forma ortogonal para aumentar su sensibilidad, y adoptan matrices con dimensiones de 24 36 mm para mayor facilidad de integracin en la industria del cine al adecuarse al formato


cinematogrfico de 35 mm y as poder utilizar las pticas y accesorios ya existen-tes en el mercado.

Una vez enviada la informacin en un flujo elctrico continuo de valores corres-pondientes a la lectura de cada lnea de clulas hasta completar la imagen regis-trada en la matriz, se realiza el proceso de digitalizacin de la seal habitual en cualquier sistema de conversin analgico-digital, dando como resultado una se-al codificada apta para su tratamiento con sistemas digitales de vdeo.

Ilustracin 21. Esquema bsico de conversin A/D (Prez y Zamanillo)

De este modo, en la entrada del sistema digital de vdeo, tenemos siempre que realizar un proceso de conversin analgico/digital que transforme las imgenes capturadas por el sensor en datos digitales mediante un proceso de muestreo, cuan-tificacin y codificacin.

En este bloque de entrada de todo sistema digital, por tanto, se empieza ya a deter-minar la calidad final de la seal digital de imagen obtenida en funcin de varios parmetros como son la resolucin, la frecuencia de muestreo, la profundidad de color y la cadencia de imgenes obtenidas.

En primer lugar, la densidad de las clulas fotosensoras que el sensor tenga inte-gradas determinarn su resolucin, es decir, el tamao de la imagen que podremos obtener, calculado en funcin del nmero total de pxeles (abreviatura de Picture Elements) por fila y columna que tenga integrados la matriz sensible utilizada para la captura. Las resoluciones de captura ms comunes en la actualidad parten de los 1920 1080 pxeles en los sistemas en hd (High Definition), y se estn implantan-do con rapidez los equipamientos de cmara con sensores 2K y superiores, espe-cialmente en 4K y que permiten relaciones de aspecto 1:1,85 y 1:2,39 siguiendo las normas dci de cine digital.


Ilustracin 22. Distintas resoluciones de imagen en formatos pal, hd, 2K y 4K dci (J. Carrasco)

En la monitorizacin o proyeccin de vdeo digital, como vemos a continuacin, existen diferentes resoluciones de pantalla, pero todas ellas escalables a partir de los estndares que se pueden obtener por los sensores utilizados durante la capta-cin y normalizados para la produccin de cine digital, que ya est evolucionando hacia el 8K.


Ilustracin 23. Formatos de monitorizacin y proyeccin digital

En segundo lugar, toda la informacin capturada por el sensor pxel a pxel en for-ma de diferencias de intensidad elctrica proporcionales a la intensidad luminosa de la escena registrada se han de convertir a datos digitales mediante el proceso de muestreo, cuantificacin y codificacin de la seal.

El muestreo de la seal se define como la velocidad con la que se leern los datos suministrados por el sensor y est estrechamente relacionado con el volumen de informacin que se ha de extraer y el nmero de imgenes por segundo, esto es, su cadencia. Es decir, para un sensor con resolucin hd que proporciona una seal estndar de televisin a 25 imgenes por segundo en modo progresivo (25p), ten-dremos un flujo de datos que ser resultado de multiplicar los 1920 1080 pxeles de cada imagen por 25, esto es, 51.840.000 puntos por segundo. De esta manera, y contando con que para explorar la seal senoidal elctrica resultante del sensor se ha de muestrear al doble de su frecuencia para no perder informacin atendiendo a la frmula de Nyquist, deberamos hacerlo a una velocidad de aproximadamente 100 millones de veces por segundo, es decir 100 Mhz (megahercios).

Con esa frecuencia de muestreo obtendramos una seal de calidad en lo relativo al volumen de datos, pero para obtener cada uno de ellos deberamos todava cuantificar la seal analgica original captada por el sensor para poder asignar un valor binario preciso a cada pxel en funcin de su intensidad elctrica. Este proceso, el de cuantificacin, resulta crtico y en funcin del valor de cuantifica-cin podremos obtener mejores o peores resultados de calidad en la seal digi-tal. Tal como vemos a continuacin, en un sistema digital convencional de tres sensores, uno por cada color rgb, si utilizamos 8 bits por canal/color podremos obtener un mximo de 256 colores diferentes, mientras que si cuantificamos la seal a 12 bits por canal el nmero de diferentes colores aumenta hasta 4096. Es decir, si capturamos una imagen con gran riqueza cromtica su calidad se ver fuertemente comprometida si nuestro sistema de digitalizacin proporciona una


profundidad de color de la seal a 8 en lugar de a 12 bits por canal, que sera lo ptimo.

Ilustracin 24. Produndidad de color (J. Carrasco)

Como es lgico, el flujo total de datos, calculados en nmero de bits, se incremen-tar de manera muy significativa si trabajamos con una profundidad de color de 12 bits en lugar de solo 8 bits. Es decir, un total de 50 millones de pxeles podr resultar en un flujo de datos de 50 8 o 50 12 millones de bits por segundo, o lo que es lo mismo, un ancho de banda de 400 Mb o 600 Mb por segundo, lo que supone diferentes exigencias tecnolgicas para el sistema en cuanto al transporte y procesado de la seal digital.

Igualmente, el sistema de muestreo del color, que veremos un poco ms adelante, implicar que el tamao de archivo con ms detalle y el flujo de datos resultante que ser necesario manejar durante todo el proceso de produccin sea mayor o menor.

Ilustracin 25. Muestreo de color (J. Carrasco)

Tambin, como vemos a continuacin, la eleccin de una cadencia de imgenes u otra tambin tiene un efecto inmediato sobre la calidad de la imagen digital y, tambin, en cuanto al flujo de datos que el sistema debe manejar. Y no es lo mis-mo que el sensor se explore de manera entrelazada (i) o progresiva (p), como una cadencia de 25p que de 50p.


Ilustracin 26. Exploracin entrelazada y progresiva y cadencia (J. Carrasco)


Como resultado de todo ello, el flujo total de datos sin comprimir para cada uno de los diferentes formatos de produccin de vdeo digital vara desde los 70 gb hasta 3,76 tb por hora, con lo que ello implica en cuanto a capacidad de proceso y alma-cenamiento de los equipamientos integrados en el sistema de produccin digital.

Ilustracin 27. Flujo de datos y tamao de archivo sin comprimir en cada formato (J. Carrasco)

2.2. Codificacin y compresin audiovisual

La imagen digital, tal como hemos visto, es el resultado de varios procesos o fases sucesivas que de manera esquemtica hemos denominado muestreo, cuantifica-cin y codificacin. Y la seal digital representar con mayor precisin y calidad de la imagen original en funcin de las caractersticas del sensor utilizado para la captura y la forma en que se realice el proceso de digitalizacin.

En la fase final del proceso de digitalizacin, la fase de codificacin de la seal, se realiza la ordenacin de los datos en funcin del formato de vdeo digital que se quiere obtener como resultado y, tambin, se aplican algoritmos de compresin para reducir el flujo final de datos de la seal para hacerla manejable por los sis-temas de tratamiento digital. En esta fase, al igual que en las anteriores, la calidad de la seal obtenida est condicionada por el tipo de proceso que se realice, en este caso, por los algoritmos aplicados para la conformacin de la seal en el formato de vdeo determinado y el tipo de compresin que se aplique a los datos y el trata-miento que se haga del color.

Los primeros sistemas de vdeo digital hacia finales de la dcada de 1980, y unos pocos aos despus comenzaron su comercializacin de la mano de Sony y su Betacam Digital, que pretenda sustituir al muy extendido y solvente formato Be-tacam sp, que era analgico. As, se inici una transicin digital, ya prcticamente concluida, que ha sido imparable desde entonces y ha transformado radicalmente el sector audiovisual durante los ltimos aos.


Los primeros formatos digitales se impulsaron desde el seno de la Digital Vdeo Broadcasting, dvb, una organizacin en la que participan la mayores industrias del sector y otros agentes y organizaciones con intereses diversos en el mbito audio-visual entre cuyos objetivos se encuentra el desarrollo de formatos de vdeo digital ptimos para su comercializacin e implantacin como estndares del mercado. Los trabajos en el seno de la dvb, dieron como resultado, tal como vemos en el siguiente grfico, la normalizacin de diversos formatos digitales, o formatos D, con caractersticas especficas para cada tipo de aplicacin, a partir de los cuales se han desarrollado marcas comerciales como dv o dvcpro.

Ilustracin 28. Formatos de vdeo dvb

De manera similar ha ocurrido en relacin a los sistemas de compresin, en este caso agrupando en el seno de la Motion Picture Expert Group, mpeg, la industria y organizaciones con intereses en el sector audiovisual con el fin de mejorar la cali-dad de los algoritmos de compresin, desarrollando diversas normas, en funcin de las caractersticas y el uso a que se destinen las imgenes.

De este modo, se desarroll el algoritmo de compresin mpeg-1, orientado a im-genes destinadas al mercado de usuarios que no requieren una alta calidad y pre-fieren reducirla a favor de la capacidad de almacenamiento. De este formato ha derivado la aplicacin especfica para compresin de audio conocida como mp3, que es resultado del algoritmo mpeg1-Layer 3.

El sistema de compresin mpeg-2, en cambio, est orientado a aplicaciones pro-fesionales y a teledifusin pues proporciona una alta calidad que permite incluso difusin en hdtv, es decir, en Alta Definicin. Es un sistema de compresin so-fisticado y eficiente que utiliza compresin intra e interframe, y adems permite un flujo de datos variable en funcin del uso especfico a que se destine, entre 4 y 100 Mb/sg.


Ilustracin 29. Compresin intra e interframe mpeg (J. Carrasco)

Para maximizar la calidad, reduciendo en todo lo posible la cantidad de datos, el sistema mpeg-2 divide la imagen en bloques de 8 pxeles, antes de aplicar el algo-ritmo de compresin denominado dct, y para completar su eficiciencia, se aplica tambin compresin espacial. De este modo, se definen varios tipos de fotogramas denominados I, B y P, es decir, imgenes Indice, a las que se practica compresin intracuadro dct tal como venimos contando; imgenes Predictivas, que se refieren a imgenes I o P anteriores y solo contienen la informacin de los cambios pro-ducidos respecto a aquellas en forma vectorial, e imgenes Bidireccionales, en las que se aplica la mxima compresin al estar referidas tanto a la imagen I o P anterior como a la posterior. La mayor o menor compresin de las imgenes I y P y, sobre todo, la mayor o menor presencia de imgenes B, determinan la complejidad de clculo que debe hacerse y la suavidad percibida por el espectador de la transicin entre las sucesivas imgenes y, en definitiva, la calidad de los resultados finales.

Se han desarrollado algunos otros sistemas en el seno de este grupo de expertos, como el mpeg-3, inicialmente pensado para hdtv pero que fue abandonado, y el mpeg-4, algoritmo destinado a la codificacin de objetos audiovisuales y orientado a la transmisin de vdeo por internet a baja velocidad, en el rango de 28,8 a 500 Kb/sg, y que ha tenido enorme xito y ha dado como resultado los conocidos sistemas DivX y Xvid. Otra norma de inters desarrollada por el grupo mpeg, aunque no contiene algoritmo de compresin alguno, es la denominada mpeg-7, destinada a la descrip-cin de contenidos audiovisuales para facilitar la indexacin en bases de datos y las bsquedas documentales con el fin de hacer posible la interpretacin semn-tica de la informacin audiovisual, mbito en el que en los ultimos aos se est produciendo un impulso importante, y necesario, que est dando lugar a diversos


formatos de archivos contenedores de datos que puedan facilitar la catalogacin y el intercambio de informacin de carcter audiovisual.

Adems de los formatos resultantes de mpeg, hay otros sistemas de compresin que se estn imponiendo con fuerza en el mercado debido a su efectividad para el tratamiento y transferencia de los datos. Igualmente, como vemos a continuacin, hay diversas normas creadas especficamente para la compresin de audio, como pcm o mpeg-2 aac, destinado este ltimo a los sistemas de audio de alta fidelidad, y para la televisin digital, los soportes dvd y Blu-ray y la tvhd.

Ilustracin 30. Formatos de compresin de vdeo y audio

2.3. Sistemas y soportes de almacenamiento

Como ya hemos visto (vase para ello Tecnologa de la Comunicacin), el registro de la seal propiamente dicha se realiza en la actualidad utilizando mayoritaria-mente las tecnologas magnticas aunque se estn imponiendo con gran rapidez los soportes de grabacin magnetopticos y las memorias de estado slido tipo flash. La cinta magntica est en proceso de sustitucin en todos los equipos de pro-duccin, al igual que los soportes tipo cd o dvd Blu-ray solo todava con cierto uso para el archivo y distribucin de archivos audiovisuales en el mercado domstico.

En los equipos de cmara se impone la grabacin directa con tarjetas de memoria de estado slido y, en producciones complejas y de estudio, el uso de soportes de grabacin externos basados discos magento-pticos.


Existen varias razones para usar memoria flash en lugar de otros soportes, ya que no hacen ruido, permiten el acceso rpido y, sobre todo, son ligeras, muy peque-as y adems no tienen partes mviles lo que las hace especialmente aptas para su transporte y utilizacin. Adems, tiene costes muy reducidos y son reutilizables; todo ello de gran utilidad para hacerlas candidatas solventes a convertirse en el soporte de todos los equipamientos digitales en el mbito domstico y profesional. Prueba de ello es la apuesta realizada por Panasonic, primero, y Sony, despus, por esta tecnologa en sistemas como el P2 y el SxS Pro, respectivamente, basados en tarjetas flash de alta capacidad de almacenamiento.

Ilustracin 31. Tarjetas P2 y SxS Pro

No obstante, es todava muy comn en muchos centros de produccin, especial-mente en centros de enseanza, la utilizacin del sistema dvcam/hdv, un desarrollo particular del formato dv que utiliza la cinta y la tecnologa magntica como so-porte de grabacin comercializado por la empresa Sony y destinado al mercado semiprofesional, y cuyas caractersticas permiten su utilizacin para el registro de imgenes listas para su emisin sin que se aprecien diferencias reseables de calidad respecto a otros sistemas ms profesionales, aunque estas existan. Con el inconveniente aadido de que las imgenes grabadas sobre cinta magntica, aun siendo digitales, han de ser convertidas en un archivo informtico, mediante el proceso denominado de ingesta, apto para su tratamiento por los sistemas de post-produccin audiovisual, con el consiguiente coste en recursos y tiempo de trabajo que ello implica.

El destino de toda grabacin audiovisual, hoy por hoy, es un archivo informtico contenedor de la informacin audiovisual registrada digitalmente. Podemos en-contrar multitud de ellos y con extensiones muy diversas cuyas diferencias vienen determinadas por su forma de estructurar los datos de vdeo y audio, y por su ren-dimiento informtico en funcin de los cdecs utilizados para la compresin de los datos, lo que determinar de manera significativa la calidad final de la imagen digital registrada.


Ilustracin 32. Tipos y extensiones de archivos audiovisuales


TEMA 3

Sistemas de produccindigital

Resumen

En este tercer tema se estudian las caractersticas y equipamien-tos de los centros de produccin digital, con el objetivo de aportar una visin panormica del contexto tecnolgico actual en el que se inscriben los actuales procesos de produccin profesional audio-visual.

Se analizan los sistemas y equipamientos digitales que se utilizan en el mbito de la produccin profesional y las tendencias tecnol-gicas que se estn imponiendo en las distintas reas operativas de los centros de produccin de televisin.


Todos los sistemas desarrollados en el seno de los grupos dvb y mpeg y otros existentes, han acabado por formar parte de un conjunto de normas de caracter global adoptadas en la Unin Internacional de Telecomunicaciones, uit, que agrupa a los organismos na-cionales de normalizacin de la inmensa mayora de los pases del mundo. En Espaa la Agencia Espaola de Normalizacin (aenor), es quien se ocupa, entre otros mbitos, del establecimiento de reglas en el sector de las telecomunicaciones, en conjuncin con otros organismos ministeriales y entidades de inters en esta rea. Las normas resultantes de los trabajos desarrollados por la uit, son de obligado cumplimiento en todo su territorio de implantacin y para todos sus miembros, en virtud de los acuerdos establecidos entre los pases participantes. Adems de normas, la uit tambin impulsa estudios sectoriales y promueve recomendaciones que, aunque no son de obligado cumplimiento en sus mbitos de competencia, tienen el objetivo de facilitar, en gene-ral, el desarrollo econmico e industrial del sector de las telecomunicaciones. Uno de los Comits Consultivos Internacionales creados en su seno es el de Radiocomunica-ciones, denominado ccir, y es el encargado de definir las normas de transmisin y esta-blecer la reserva de canales en el espectro radioelctrico para cada tipo de transmisin a nivel mundial y nacional, y, as, disipar cualquier disputa al respecto entre pases, en estos das menores pero que fueron muy intensas en otras pocas.

3.1. Sistemas y formatos de produccin audiovisual

En el seno del ccir se cre un grupo de trabajo, el 601, cuya tarea consiste en aunar criterios y dictar normas de uso comn para la grabacin de vdeo, con el fin ltimo de normalizar la fabricacin de equipamientos audiovisuales ante los constantes avances tecnolgicos y la multiplicacin de formatos. El ccir 601 solo es el esla-bn final de un sistema industrial de I+D+i en el que tienen gran poder de decisin corporaciones con intereses globales como Sony, Panasonic, jvc, Thomson, etc., agrupadas en entidades diversas y grupos de trabajo, como las mencionadas dvb y mpeg, cuyos desarrollos tecnolgicos imponen sus propias estrategias industriales y de marketing en el mercado de equipamientos audiovisuales. El ccir 601, por tanto, solo recoge el trabajo de terceros en un intento de hacer factibles y razona-bles los sistemas de equipamientos audiovisuales en el entorno de los sistemas de telecomunicacin mundiales. Pero con un poder real limitado, pues es el propio mercado y las propias multinacionales del sector las que dictan la direccin de los cambios tecnolgicos en funcin de sus intereses, especialmente en el mbito de los equipamientos y tecnologas de produccin audiovisual.

En lo relativo a los formatos y sistemas de vdeo, lo que se ha hecho desde la uit y el ccir 601 es sintetizar los aspectos genricos de los nuevos equipamientos tecnolgicos en desarrollos normativos que dan lugar a tres niveles diferentes de produccin en funcin de la codificacin del color que se realice, y que correspon-den con los establecidos desde dvr y, al promulgarlos en su seno, se les da carcter de norma global.

El primero de ellos es la denominada norma ccir 601 4:4:4, en la que se establecen las caractersticas de un formato de vdeo por componentes, rgb o Y, R-Y y B-Y,


que permite la mxima calidad y el copiado sin prdida, pues no tiene compresin alguna, pero a costa de un elevado flujo de datos, 249 Mb/sg a 8 bits por canal, lo cual supone que cada segundo ocupa aproximadamente 31 Mb.

El segundo desarrollo normativo, y el ms utilizado, define un formato de menor calidad pero apto para el mercado de produccin profesional y de estudio que se conoce como ccir 601 4:2:2. A diferencia del anterior, utiliza la mitad de infor-macin para muestrear el color en relacin a la seal de luminancia, de modo que aprovecha las caractersticas de la percepcin que permiten disminuir el flujo de datos sin prdidas apreciables de calidad colorimtrica, y as se reduce significati-vamente el volumen de datos.

La tercera norma promovida en el seno de la uit por este grupo de trabajo se deno-mina ccir 601 4:1:1 o ccir 601 4:2:0, en funcin de si est destinada a digitalizar la seal en el sistema americano ntsc o europeo pal, respectivamente. Es idnea para el mercado domstico y para aplicaciones de periodismo electrnico, pues aunque se produce una disminucin apreciable de la calidad colorimtrica de la imagen el reducido flujo de datos que necesita, 25 Mb por segundo, permite la fabricacin de equipos audiovisuales de muy bajo coste y muy verstiles.

Entre las patentes ms implantadas en el sector de produccin audiovisual basa-das en la norma ccir 601 4:2:2 podemos encontrar equipamientos y sistemas de vdeo como, por ejemplo, Betacam Digital, del que ya hablamos, y que tiene como caractersticas especficas un ratio de compresin muy bajo, 1,77:1, que consigue con un algoritmo propio de Sony denominado brr, Bit Rate Reduction, lo que per-mite un flujo de datos de solo 127,8 Mb/sg con muestras de 10 bits y cuatro canales de audio. Otros sistemas desarrollados con esta norma son los comercializados en competencia directa con Sony por Panasonic, el dvcpro50, que consigue un flujo de 50 Mb/sg con un ratio de compresin de solo 3,3:1, o por jvc, el Digital-S, de menor calidad que los anteriores y que adems compite con los nuevos formatos comercializados Betacam sx y Betacam mpeg-imx, ambos igualmente de Sony y que integran algoritmos mpeg-2 con distintas tasas de compresin y destinados a especficos sectores de produccin televisiva y videogrfica de alta calidad.

Con la norma ccir 4:1:1 o 4:2:2 podemos encontrar en el mercado los denomina-dos sistemas dv, basados en el D7 promovido desde dvb, con compresin intra-frame de 5:1 y un flujo de 25 Mb por segundo, sistema que en el caso de Sony ha derivado a su formato propio dvcam y hdv, que utilizan cintas ligeramente ms anchas y en el caso de este ltimo permiten una resolucin mayor, y en el caso de Panasonic se han comercializado como dvcpro25. El dv, genricamente, es el que comercializan normalmente las marcas posicionadas exclusivamente en el mercado de consumo domstico de vdeo digital, excepto algunos equipos que se estn distribuyendo en fechas recientes basados en mpeg-4 que utilizan algoritmos de compresin como DivX o Xvid, que reducen enormemente el flujo de datos y permiten abaratar drsticamente los costes.


A continuacin podemos ver la multiplicidad de formatos de vdeo existentes y sus diferencias especficas.

Ilustracin 33. Sistemas de vdeo digital (E. Flix Molero)


Tambin en el sector de alta definicin se estn produciendo importantes avances tecnolgicos que permiten hacer posible la produccin de cine digital.

Para este segmento del mercado especfico Sony ha desarrollado el que ha de-nominado CineAlta, y ha comercializado equipos digitales de cmara con ccd que mantienen las dimensiones del fotograma de 35 mm, lo cual permite utilizar todo el sistema de lentes con montura pl de uso comn en el cine tradicional, y una resolucin de 1920 1080 pxeles para cada canal rgb, de modo que permite velocidades de grabacin de entre 1 y 50 fps (frames, cuadros, por segundo) en formato 4:4:4 o 4:2:2 sobre cinta o disco duro. Por su parte, Panasonic ha optado por sistemas basados en tarjetas de memoria flash de 32 o 64 gb que permiten una alta velocidad de transferencia y hasta 64 minutos de grabacin al utilizar el nuevo algoritmo avc-Intra, basado en mpeg-4 y de altsima eficacia, llamando a su sistema Varicam/P2, y aadiendo adems otras prestaciones a sus equipos de c-mara como posibilidad de grabacin de archivos mxf de datos para identificar las imgenes y conexin inalmbrica, usb, ieee1394 y de red por cable que permiten una adecuada interconexin y altas tasas de transferencia de datos para el trabajo con sistemas informticos de edicin.

Ilustracin 34. Cmara de cine digital y Varicam P2 de Panasonic


Pero la competencia es muy fuerte y otras empresas independientes como redone estn desarrollando equipamientos de alta resolucin en 4K y superiores, que es-tn obteniendo importantes cuotas de mercado. A continuacin podemos ver un cuadro comparativo de algunos de los equipamientos de cmara existentes en la actualidad.

Ilustracin 35. Equipamientos de la cmara


3.2. La postproduccin audiovisual

Los procesos de edicin tradicionales de produccin profesional de cine suponan un alto coste en tiempo y recursos, y obtener la edicin final o master resultaba muy engorroso y poco prctico.

De igual manera, los procesos hbridos que han servido de transicin entre el cine en soporte fotoqumico y el cine digital durante los ltimos aos presentan una complejidad, tal como vemos a continuacin, que no facilita el trabajo. El sonido, por su parte, s es necesario registrarlo con los procedimientos tradicionales y luego sincronizarlo en postproduccin pero el registro de imagen ya se realiza hoy en da por medio de sistemas digitales 4K y 8K, con calidad y costes de grabacin mucho ms competitivos en relacin a los clsicos con tecnologa fotoqumica y por ello se est imponiendo con fuerza en todos los mbitos de la produccin cinematogrfica.

Ilustracin 36. Sistemas hbridos de cine fotoqumico-digital


En la actualidad, el flujo de trabajo de postproduccin para cine y vdeo ntegra-mente digital, en su configuracin ms simple, es el que podemos ver a conti-nuacin ejemplificado para el trabajo con cmaras redone a 2K/4K y FinalCut. Primero, se realiza un proceso de captura o ingesta de los datos registrados en la cmara para, posteriormente, realizar la edicin propiamente dicha y, luego, el etalonaje o adecuacin colorimtrica para, finalmente, obtener una copia mster en los formatos que se requieran.

Ilustracin 37. Flujo de trabajo en postproduccin

Los actuales sistemas, adems, permiten el trabajo en grupo y aumentan la pro-ductividad de manera notable, de modo que facilitan multitud de operaciones de edicin y tratamiento de imagen. La salida del sistema de edicin permite graba-cin en mltiples formatos, incluidos los clsicos de cinta u otras modalidades de distribucin como, por ejemplo, webcast o iptv, en funcin de las prestaciones del sistema y, como no, de su coste.

Ilustracin 38. Sistema digital basado en servidor (E. Flix Molero)


Entre los programas informticos de edicin ms populares se encuentra FinalCut, que junto a Avid y, en menor medida, Premiere, dominan el mercado de la edicin profesional de vdeo. Cualquier sistema de postproduccin digital funciona aten-diendo al esquema de trabajo con clips que vemos a continuacin.

Ilustracin 39. Sistema de trabajo con clips

Y este es el aspecto que ofrece la interfaz del programa Final Cut X, similar a las de otros programas, y que puede ser configurada con gran flexibilidad en funcin del tipo de edicin a realizar.

Ilustracin 40. Interfaz de Final Cut X


En cualquier flujo de trabajo de posproduccin, la correccin de color suele ser uno de los ltimos pasos en el acabado de un programa editado. Existen numero-sas razones para corregir el color:

Asegurarse de que los elementos clave fotogrficos como los tonos de piel, tienen el aspecto que deben tener.

Equilibrar todos los planos de una escena para que se correspondan. Corregir los errores de equilibrio de color y exposicin Conseguir un aspecto, como hacer las escenas ms fras o clidas. Crear contraste o efectos especiales manipulando los colores y la exposi-

cin.

El proceso se puede realizar de manera ms o menos automatizada o manual, con herramientas de correccin de color que proporcionan un control preciso sobre el aspecto de cada clip del proyecto, de modo que permiten ajustar el equilibrio de color, los niveles de sombras, los niveles de tonos medios y los niveles de las zonas claras de cada uno de los clips.

Ilustracin 41. Correccin de color con Final Cut X

Finalmente, una vez terminada la edicin y conformado el color del proyecto, no queda ms que elegir el dispositivo al que est destinado para generar el archivo adecuado a cada forma de distribucin.


Ilustracin 42. Formatos de distribucin usuales en Final Cut X

3.3. Produccin en estudio. El plat

Los sistemas de produccin audiovisual en estudio, tal como vemos a continua-cin, permiten el tratamiento integral de la seal digital desde la captacin hasta la emisin, estableciendo para ello sistemas funcionales basados en equipamiento in-formtico interconectados mediante redes de datos y servidores para el almacena-miento y archivo. De esta manera, se facilita el trabajo en grupo y la accesibilidad inmediata y se hace un uso eficiente de las mltiples posibilidades de tratamiento audiovisual que ofrecen los entornos digitales, con significativos aumentos en la productividad y disminicin en costes.

Ilustracin 43. Centro de produccin digital de tv


Los equipamientos necesarios para la realizacin de programas en plat en un centro de produccin de televisin, tal como podemos observar en el esquema siguiente, son de cuatro tipos: los utilizados para la captacin de la imagen y los necesarios para adecuar las condiciones de iluminacin para que esta sea posible; los empleados para el registro del sonido; y, finalmente, los equipamientos de in-terconexin y comunicacin.

Ilustracin 44. Equipamiento de plat de TV (E. Flix Molero)


Ilustracin 45. Plat de tv Labcom uji y equipamientos produccin en estudio

A la seccin especfica del control de produccin destinada al control de la ima-gen, tal como vemos a continuacin, llegan las fuentes de imgenes a un distri-buidor, llamado patch pannel, bien desde seales directamente captadas en plat desde las ccu (Camera Control Unit), equipamientos utilizados para la operacin remota bsica y control de la seal de vdeo de cada una de las cmaras que ope-ran en plat, o bien desde los reproductores en los que se han insertado imgenes pregrabadas. Las seales se monitorizan, tanto en el visionado de la imagen en monitores convencionales como en su representacin como seal de vdeo en el osciloscopio y vectorscopio, equipamientos especficos para la medida y control tcnico de la calidad de la seal, y se encauzan hacia una matriz de conmutacin, la mesa de mezclas, a cuya salida obtendremos una nica seal de vdeo resultante de la seleccin y/o conjuncin de una o algunas de las seales de entrada.

Ilustracin 46. Control de produccin de vdeo (E. Flix Molero)


Ilustracin 47. Sala de control

Como vemos de manera muy esquemtica, en una mesa de mezclas de imagen en-contramos diversas entradas de vdeo que pueden mezclarse o direccionarse de ma-nera individual hacia la salida, tambin llamada seal de programa, indicando, si se


trata de una cmara, su activacin y entrada en programa con una seal de retorno llamada tally. A cualquier entrada de vdeo, sea de cmara o pregrabada, se le pueden insertar carcteres y efectos especiales mediante procesos de Key o dsk, que permiten que partes de la imagen sean sustituibles por otra en funcin de su similitud cromtica o lumnica, a veces utilizando equipamientos externos especficos para ello, aunque cada vez con ms frecuencia todas las funciones de tratamiento estn integradas en entornos informticos que incluyen multiples opciones de mezcla y efectos.

Ilustracin 48. Mezclador de imagen (E. Flix Molero)

Para el control y tratamiento del sonido, de manera similar, cada una de las diver-sas fuentes se dirige hacia una mesa de mezclas para obtener una seal nica de audio de programa una vez realizado su procesamiento, a veces utilizando equipos auxiliares, aunque suelen estar integrados en las mesas de mezcla digitales.

Ilustracin 49. Control de produccin de audio (E. Flix Molero)


En definitiva, en una mesa de mezclas como las que podemos encontrar en la actualidad, y en cualquier sistema de produccin digital, convergen las diferentes seales de entrada que se monitorizan y mezclan para obtener una salida de pro-grama, haciendo uso de conexiones de alta velocidad y fiabilidad, que permiten el trabajo eficiente con cualquier tipo de fuente de entrada y seal digital.

Ilustracin 50. Sistema de produccin de imagen digital en estudio

Los sistemas integrales de mezcla y tratamiento de imgenes en soportes infor-mticos, adems al permitir gestionar multitud de fuentes, introducen facilidades de titulacin, efectos especiales y control de calidad de la imagen con un mismo software cada vez ms sencillo de utilizar y efectivo.


Ilustracin 51. Flujo de trabajo con la mesa de mezclas TriCaster 860

Ilustracin 52. Mezcla y tratamiento de imagen digital (Tricaster)


De similar manera, el control del estudio se est informatizando, especialmente para la creacin de escenografas virtuales que permiten el diseo de ambientes altamente atractivos a partir de imgenes de sntesis desarrolladas con facilidad en entornos grficos 3D. Los sistemas de escenografa virtual se pueden incluso com-plementar con equipamientos robotizados para el control de cmaras que permiten su operacin automatizada o manual completamente a distancia, especialmente usados en distintos tipos de programas del gnero informativo.

Ilustracin 53. Escenografa virtual (Brainstorm)

En los centros de produccin de televisin, dos de los aspectos ms crticos son la adecuacin tcnica y la sincronizacin de seales procedentes de diver-sas fuentes y es comn encontrar un control tcnico centralizado, en el que se integran y redistribuyen las seales procedentes tanto del propio centro de pro-duccin, que puede tener varios plats, como las recibidas desde enlaces exter-nos. Tambin sirve tambin para realizar conversiones entre formatos y copias. Adems de ello, suele haber una seccin especfica dedicada a la emisin y recepcin de seales diversas, entre ellas las destinadas a la emisin de tdt que veremos en el siguiente epgrafe.


Ilustracin 54. Control central tcnico (E. Flix Molero)

Ilustracin 55. Sala de enlaces (E. Flix Molero)


La emisin de televisin se realiza desde el departamento de continuidad, que dis-pone de sistemas informticos que permiten situar en el flujo de emisin fuentes de todo tipo de procedencias y caractersticas.

Ilustracin 56. Continuidad automatizada (VectorBox)

La sala de enlaces, por un lado, alberga los emisores, incluido al menos uno de reserva para evitar posibles cortes en la emisin de televisin, y, por otro, diversos receptores y emisores de seales de radioenlace para conexiones con unidades mviles o recepcin de seales diversas. Una unidad mvil, como veremos a con-tinuacin, es la sntesis de una sala de control en estudio con capacidad para la produccin y gestin autnoma de seales audiovisuales que se hacen llegar a los estudios centrales utilizando diversas redes y sistemas de transmisin.


Ilustracin 57. Unidad mvil


En definitiva, las diferentes reas de produccin de televisin se intentan integrar al mximo para as automatizar todos los procesos con el fin de agilizar el flujo de trabajo. Como veremos a continuacin, los sistemas de distribucin audiovi-sual tambin se estn digitalizando por completo para, de este modo, propiciar notables incrementos de productividad y mejorar la calidad final de los productos audiovisuales pero, sobre todo, para reducir de manera significativa los costes y as aumentar la rentabilidad del conjunto del sector industrial audiovisual.


TEMA 4

Sistemas de distribucinaudiovisual

Resumen

En este ltimo tema del programa se estudian las nuevas formas de distribucin audiovisual en salas cinematogrficas as como las normas de emisin digital de televisin y las nuevas tendencias en transmisin de contenidos audiovisuales utilizando redes de co-municacin. Finalmente, se analizan las caractersticas de los equi-pamientos actuales para la monitorizacin de vdeo y televisin y para la proyeccin cinematogrfica digital.


4.1. La distribucin de cine digital. El sistema dci

La distribucin audiovisual ha evolucionado mucho a lo largo de las ltimas dca-das como consecuencia de las nuevas formas de produccin digital de contenidos, que permiten disponer de un mster digital, o dsm-Digital Source Master, que se puede transcodificar con facilidad a cualquier formato de distribucin. De esta manera, tal como vemos a continuacin, los contenidos audiovisuales, bien proce-dentes de una copia cinematogrfica tradicional o bien de una copia digital (dci-Digital Cinema Initiative), se pueden distribuir en diferentes formatos, en lo que se denomina distribucin multicast, en funcin de si estn destinados a un medio de difusin u otro, como puede ser la televisin digital, el visionado domstico o la televisin por internet. Para ello, se codifican los contenidos con los cdecs establecidos para ello atendiendo a las normas de difusin propias de cada medio de distribucin.

Ilustracin 58. Distribucin multicast (J. Carrasco)

En la actualidad, como se desprende del grfico anterior y hemos comentado a lo largo de los temas anteriores, se est produciendo la rpida implementacin de un


sistema de cinematografa digital que sustituye a los soportes y procedimientos de produccin propios de la tecnologa fotoqumica tradicional.

Las propuestas de normalizacin de la cinematografa digital han partido, como hemos comentado para otros mbitos audiovisuales, de la propia industria de pro-duccin y distribucin de contenidos. Agrupados en torno a la d

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Tecnología audiovisual