TEMA 5. La Danza Creativa Página 1

TEMA 5. LA DANZA CREATIVA

1. LA COREOGRAFÍA: ELEMENTOS

Todo coreógrafo antes de emprender una creación personal parte de unos

planteamientos teóricos que lo conducen a seguir pautas concretas. Estos

planteamientos teóricos son los que conforman los módulos sobre los cuales se

construirá la estructura de la coreografía. Esta estructura no es «la» coreografía, es el

soporte interno de lo que será. La cuestión de fondo es saber cuáles van a ser los

materiales necesarios para construir. Un edificio se hace con cemento y ladrillos,

hierro y hormigón, hierro y cristal, etc..., siempre hay unos materiales primarios que se

toman en cuenta durante el estudio y planificación del edificio. El coreógrafo, antes de

hacer nada, también define su materia prima. Doris Humphrey, en su libro «El arte de

crear danzas», habla de tener en cuenta:

el diseño, la dinámica, el ritmo y la

motivación. Ahora parece ser, según nos

decía Doris Rudko en Colonia, que estos

materiales se pueden resumir en tres:

espacio, tiempo y energía.

Cogiendo un ejemplo de la vida

corriente podemos observar cómo estos

tres elementos trabajan de un modo

conjunto, definiendo el movimiento.

Imaginemos a alguien andando.

¿Hacia qué dirección se dirige? ¿Anda dentro de un espacio grande o pequeño? ¿Da

pasos grandes? ¿Curva ligeramente la espalda? ¿Flexiona su rodilla derecha más que la

izquierda? ¿Gira sus tobillos hacia dentro? La respuesta a cada una de estas preguntas

nos puede definir: a) el espacio direccional, b) el espacio que la contiene, C) el espacio

absoluto que ocupa su cuerpo, d) el espacio relativo variable, que se crea gracias al

espacio circundante y al espacio absoluto.

¿Cuánto tiempo ha utilizado para recorrer tal distancia? Cuando hace un paso con el

pie izquierdo, ¿utiliza el mismo tiempo que cuando lo hace con el pie derecho, hasta el

punto de percatamos de una cierta cadencia rítmica? ¿El balanceo de los brazos sigue

el ritmo de los pies? (...) Estas preguntas y otras del mismo estilo podrán determinar

todo lo que hace referencia al tiempo de su movimiento.

TEMA 5. La Danza Creativa Página 2

¿Es una dinámica ligera la de su andar? ¿Su movimiento es entrecortado como si fuera

un poco autómata? ¿Su paso es directo, firme, potente? ¿Qué estado de ánimo refleja

su movimiento? ¿Qué podemos interpretar? Las respuestas nos llevaran a definir la

energía en sus partes; pero en realidad éste existe con la presencia de las otras dos

coordenadas.

Así como un volumen puede percibirse gracias a la altitud, profundidad y anchura. En

la percepción del movimiento (consciente o inconsciente) se hace a través del espacio,

tiempo y energía; tres coordenadas que nos definen este TODO tan complejo al que

llamamos: MOVIMIENTO.

En danza, a pesar de ser un arte muy

específico, se engloba dentro del área

general del movimiento del cuerpo

humano y por tanto analizando a este

último llegaremos a analizar, dentro del

conjunto a la danza.

Así pues podemos partir del postulado de

que el movimiento humano está formado

por tres factores compactados en un

todo; idea central que ilumina todas las áreas del movimiento del cuerpo humano.

Desde el trabajo, pasando por el deporte y el teatro hasta llegar a la danza.

Cada una de estas respuestas cae dentro de los tres capítulos mencionados: espacio,

tiempo, energía, con los cuales podemos definir el movimiento. La experiencia real de

los tres factores pasa por la experiencia física de las tres coordenadas que forman un

todo indisoluble.

2. DANZA, PENSAMIENTO Y CREACIÓN COREOGRÁFICA

Desde hace algún tiempo, asistimos internacionalmente a una tendencia de nuevas

búsquedas por parte de diversos sectores científicos, artísticos y culturales, vinculada a

necesidades de generar espacios para entablar cuestionamientos y prácticas de

autorreflexión, tendientes a poner en discusión los procesos transitados en variados

campos. En esta dirección, especialmente en esta última década, desde el ámbito de la

danza también se desarrollan estrategias de autoanálisis.

La particularidad de este movimiento parece estar, no tanto en la necesidad reflexiva

como tal, sino más bien, en las modalidades de ejecución adoptadas con las ideas

generadas: intercambio, circulación, horizontalidad, polifonía, interacción, difusión,

TEMA 5. La Danza Creativa Página 3

entre otras. Esto se ha puesto de manifiesto a través de una proliferación de eventos y

congresos internacionales, no ya únicamente concentrados en la exhibición de la

producción dancística, sino especialmente, interesados en indagarla, analizarla,

ponerla en discusión, comprenderla. Otro elemento novedoso es la periodicidad de

estos eventos, y su planificación progresivamente a través del tiempo, que ponen de

manifiesto la incorporación del concepto de creación de conocimiento artístico como

proceso, como construcción provisional colectiva.

De este modo, desde el campo de la danza,

el cuestionamiento sobre los procesos de

creación artística; así como la mirada acerca

de las nociones de coreografía y creación,

entre otras, se han convertido en una

verdadera obsesión contemporánea. En este

sentido, resulta interesante realizar

brevemente una mirada en torno de las

variaciones conceptuales de estas palabras.

La noción de “coreografía” es una categoría occidental, no presente en culturas

tradicionales orientales, en donde la figura del “coreógrafo” es inédita.

Etimológicamente, “coreografía” viene del griego choros (coro; cuyo significado inicial

era danza colectiva y posteriormente canto colectivo) y de grafía (relativo a la

escritura). Significa, entonces, desde este punto de vista: escritura de la danza

colectiva. De este modo, se usaba originalmente para designar la anotación del

desarrollo de los bailes por medio de signos, tarea realizada según esta acepción por el

coreógrafo. A partir del siglo XIX, estas palabras se usaron con significados distintos; el

coreógrafo era concebido como “el creador de bailes”, mientras que la coreografía

como “el arte de crear bailes”.

En la perspectiva histórica,

creadores, intérpretes, teóricos,

historiadores y críticos, han

continuado posicionándose de

diversas maneras en torno a este

concepto, estrechamente

vinculado a la danza como arte.

A grandes rasgos, entre las

nociones más difundidas, vinculadas a los paradigmas de danza clásica y moderna, de

mediados del siglo XX, sin entrar en el análisis de las teorías artísticas vinculadas, se ha

concebido a la coreografía en líneas generales desde los siguientes puntos de vista.

TEMA 5. La Danza Creativa Página 4

Lincoln Kirstein, autor muy influyente de numerosas publicaciones respecto de la

historia de la danza (especialmente acerca del Ballet), define “coreografía” como la

ciencia de colocar pasos juntos para formar una danza y danzas separadas para formar

una composición de danza o ballet; también como diseño realizado por un compositor

de patrones de danza que comprenden el ballet. Otras acepciones corrientes, en

sintonía, la asocian con “una pieza bailada, su ordenamiento, su idea general traducida

en movimientos”.

Doris Humphrey, una de las figuras más relevantes de la danza moderna, ha realizado

un aporte teórico destacado para la danza a través de la escritura de su libro sobre

composición coreográfica, denominado “El arte de crear danzas”. Se refiere a la

creación en danza como “oficio coreográfico”, viéndolo como elemento fundamental,

más allá de la interpretación, para el desarrollo de este arte, el cual debe trascender

procedimientos intuitivos.

Con respecto a la creación artística, también se han esbozado muchas

interpretaciones. Superada la concepción platónica según la cual la poesía, la música y

la danza eran productos de la inspiración individual, así como la noción aristotélica del

arte como imitación, de grandísima influencia para la teoría del arte hasta el siglo XIX;

desde el área incipiente de reflexión sobre danza se han manejado, en líneas

generales, las siguientes nociones. Se ha visto a la “creación” como “la asimilación

constructiva de elementos preexistentes en nuevas síntesis, nuevas normas o formas

de conducta artística, buscando satisfacer deseos estéticos”.

Desde el campo de la filosofía,

Susanne K. Langer ha realizado

reflexiones sobre el arte, y dentro

de este específicamente sobre la

danza, planteándose la cuestión

de la “creación” como uno de los

problemas centrales del arte.

Definiendo a la danza como

imagen dinámica, concibe a la

creación como la formulación del artista de una realidad subjetiva objetivada, que

expresa sentimiento humano.

La idea del arte como producto “creativo”, constituye una categoría innovadora. Se

inscribe en el marco del pensamiento filosófico del siglo XVIII, el cual introdujo un

nuevo conjunto de términos (provenientes de la teología), sin precedentes en el

vocabulario de la crítica de arte, incorporados por ésta después de la tercera década

del siglo XX, y de gran influencia hasta la actualidad, para especificar la naturaleza y

TEMA 5. La Danza Creativa Página 5

criterio de las obras de arte. Estos son, la idea de “contemplación” en la percepción de

la obra de arte (perceptual paradigm), y la obra de arte considerada como “un mundo

en sí mismo” (heterocosmic model). De acuerdo con esto último, en la realización de la

obra de arte, el artista no imita la realidad sensible de la naturaleza (teoría mimética);

sino que “imita” el poder creativo por el cual la naturaleza produce esa realidad. De

esta forma, el artista “crea” su propio mundo, el cual es una totalidad autosuficiente y

autogobernada; una segunda naturaleza.

A comienzos del siglo XXI, más allá de la relativa vigencia y en gran medida

coexistencia de la mayoría de las nociones

sobre coreografía y creación expuestas, sin

embargo, estos conceptos continúan

siendo reformulados. A través de

aproximaciones más contemporáneas, en

muchos ámbitos artísticos la noción de

“autoría” comienza a ser relativizada.

También se cuestiona la idea de unicidad

en el trabajo coreográfico, y la identidad

misma de “coreógrafo” como “el creador”. Asimismo, la categoría “creación artística”

como proceso de elaboración de la obra de danza está siendo resignificada. Aspectos

de la posmodernidad en el arte, como la simultaneidad, la fragmentación, la

intertextualidad, el uso de la cita, el trabajo sobre referencias históricas, y en el caso

de la danza, el hecho de la participación activa de los intérpretes como generadores

del material dancístico, contribuyen a una tendencia de transformación radical, o aún

“extinción”, del coreógrafo tradicional.

Uno de los caminos transitados por la danza en esta dirección, es, por ejemplo, entre

muchos otros, el trabajo de la compañía Wuppertal Dance Theater: “la importancia de

Pina como creadora está en cómo logró ampliar los horizontes del lenguaje de la

danza, liberando la palabra “coreografía” de su estrecho significado limitada a poner

movimientos en un cierto orden estético [...] Una compañía sabe mucho más de lo que

un solo coreógrafo puede saber. El método se basa en el conocimiento guardado en

cada cuerpo, haciéndolo exterior”. Otra de las características más salientes de este

“teatro de experiencia”, es la noción del trabajo creativo concebido desde una

dimensión fundamentalmente sensitiva, no intelectualizable ni pasible de

explicaciones lógicas. Con respecto al proceso creativo, Bausch afirma: “De repente,

todo se acomoda en su lugar pero no hay un camino determinado [...] Estas son las

grandes proposiciones: No puedo decir cómo ni por qué los pasajes llegan a la obra. No

puedes forzar este proceso; sólo puedes seguir trabajando pacientemente”.

TEMA 5. La Danza Creativa Página 6

3. LA CREACIÓN EN LA DANZA

Desde que la danza entra como espectáculo a los escenarios, sea del tipo que sea, los

ballets y los bailarines deben tener en cuenta que entran dentro del mundo de las

artes escénicas; de hecho, la danza es una hija menor del teatro; tema aparte es que

sea pobre, olvida o tenida en cuenta pocas veces. La cosa es que como arte escénico

los profesionales de la danza han tenido y tienen que aprender del teatro para dar

mayor esplendor a sus espectáculos pues las mismas normas del teatro son y deben

ser aplicadas a la danza, ésta como el teatro es un medio de comunicación, una forma

vivida de contar algo.

Que la danza siga existiendo dependerá de la forma en que maneje el artista, el

material del que dispone (bailarines, decorados, música...) para causar la impresión

más eficaz en la sensibilidad del público asistente. Este esfuerzo está en manos del

director o coreógrafo, sobre quien recae la responsabilidad de transferir en

movimientos, ritmo música, interpretación, su material al escenario; ósea del medio de

expresión corporal y dancístico al medio de expresión escénico y teatral.

El oficio del coreógrafo

Bajo la orientación del coreógrafo, los movimientos se proyectan en un espacio

tridimensional habitado por bailarines. Estos a su vez, mediante el movimiento

controlado y rítmico, unas emociones fingidas o reales y un comportamiento y

movimiento previamente establecido, trabajando en niveles predeterminados de

intensidad emocional y con variaciones calculadas en el ritmo y el tiempo de sus

movimientos, dan al

espectáculo cuerpo y

forma.

A veces el propósito del

bailarín es causar una

ilusión de realidad,

contagiando al público

con sus movimientos y

sentimientos

interpretando una música concreta. En otros casos persigue otro objetivo, por ejemplo

en la danza simbólica o contemporánea, o abstracta. Pero ya sea el efecto propuesto

haya de ser viviente o no, la vida del escenario es pocas veces imprevista, aunque en

ocasiones lo parezca, pues siguen una norma, una técnica y un designio. Aunque

TEMA 5. La Danza Creativa Página 7

cuando se supone que prevalecen en el escenario condiciones caóticas, ese caos debe

estar cuidadosamente organizado y ordenado; o sea, dirigido; de lo contrario, lo

creado será ajeno a la esencia del arte. El arte implica siempre artificio. La imposición

deliberada de forma y significado en algún sector de la experiencia tomado del

desorden de la vida. El coreógrafo es el funcionario principal que ha de cuidar que

todas las partes discordes de la producción estén ordenadas y fundidas, de acuerdo

con los propósitos de un baile o un espectáculo.

Debido a la forma en que opera la danza en muchos lugares, es necesario que, si el

espectáculo tiene éxito, los bailarines y músicos (en su caso) repitan las

representaciones durante varios meses o años. Lo que pide al director y coreógrafo es

que logre cierta norma de representación, de la cual no habrá medio que desviarse

mucho mientras el espectáculo esté en cartelera. Y el único medio de conseguirlo con

algo de certeza consiste en afirmar cada uno de los aspectos de la producción, ya sean

movimientos, acciones, gestos y todo lo demás, de una forma inmutable. Pueden

hacerse una pocas excepciones sin importancia a todo esto; por ejemplo, en un baile

de improvisación y una o dos personas, pero por lo general, el éxito de una producción

depende de lo bien planteados que hayan sido los efectos para crear repuestas

acumulativas, emocionales y demás, en

un auditorio, noche tras noche,

durante un largo periodo de tiempo.

Para bien o para mal ha recaído sobre

el director y coreógrafo la misión de

ser arquitecto del plan maestro de una

producción, así como el ejecutivo que

lleva ese plan a la práctica. Debe

ocuparse de cálculos concienzudos y

concebir y arreglar sus planes en forma

tal que la producción se mantenga dentro de sus límites fijados, s in que parezca haber

sido planeado, sobre todo cuando se trata de espectáculos de ballets con argumento.

Por eso, aun cuando todo lo relacionado con la representación esté previamente

ordenado, sistematizado y tan bien lubricado en su operación como cualquier

mecanismo, debe aparecer ante las miradas de los espectadores como algo

espontaneo, cálido, viviente y nada mecánico. Los bailarines deben moverse como si

acabaran de improvisarlo, "ilusión de la primera vez y el efecto general deben tener el

mismo frescor la noche de la centésima vez que la primera.

Los caminos que conducen al éxito en este campo no son muchos, de ahí también el

interés de mi persona por acercarles a los profesionales de la danza una nueva visión

de este arte y algunos métodos técnicos que pueden emplear y tener en cuenta. Tal

TEMA 5. La Danza Creativa Página 8

vez el enfoque más razonable consista en examinar primero algunas de las cosas que

tendrá que hacer un director y coreógrafo, contemplando los aspectos en que habrá

de mostrar poder y eficacia. Así, manifestando la naturaleza y dimensiones de la tarea,

la clase de cualidades necesarias para llevar bien a cabo, saltarán a la vista por

implicación.

La primera se encuentra en el campo de la danza clásica, de la cual hay que tener un

conocimiento muy vasto. Eso no significa que el candidato deba disponer de una

memoria enciclopédica y unas cualidades físicas extraordinarias, sino más bien deberá

tener una apreciación de gran envergadura respecto a técnica, expresión corporal,

interpretación y a lo que ha sido y puede ser la danza en manos de sus maestros. Sin

ese conocimiento o esa sensibilidad, es poco probable que pueda establecer normas

elevadas de juicio para apreciar lo bueno o lo malo que encierra una partitura o un

argumento para danza. Debe saber cómo tratar cada uno de los palos flamencos, sus

movimientos y estilos, conocer o hacer uso del archivo de danzas históricas que han

formado la base de toda la danza actual española; conocimientos en música, vestuario

típico español, un gran sentido rítmico y musical, y en contacto con las corrientes

musicales antiguas, propias del genero español, folklórico y flamenco; así como un

sexto sentido para saber si lo que está creando será eficaz en el escenario.

Finalmente, salta a la vista que el coreógrafo debe tener el dominio absoluto de los

temas centrales de su medio: la danza, la música, el diseño y las luces. Le sirve mejor

aún conocer, por lo menos, los elementos básicos de las varias artes periféricas, que

tanto suelen contribuir a la eficacia total de una producción: la música (especialmente

la española), música flamenca, la danza clásica y también otras, el teatro, la pintura y la

escultura. Tampoco le hará daño tener

nociones, aunque sean superficiales, de los

principios de interpretación, expresión

corporal, anatomía, el canto coral y el

cante. A esas cualidades podemos agregar

un conocimiento de la historia del arte y de

la danza, para no perder de vista los estilos

en los diversos periodos históricos.

Los diversos tipos de coreógrafos

Pocas profesiones exigen una variedad tan grande de talentos y en tantos dominios. Y

me imagino que pocos directores serán igualmente capaces y competentes como

eruditos, técnicos, músicos, críticos, escritores, sicólogos, bailarines. Sin embargo, han

existido, y estoy seguro de que seguirán existiendo algunos que posean hasta cierto

punto de flexibilidad necesaria para sobresalir en todos los puntos y que tengan el

TEMA 5. La Danza Creativa Página 9

intelecto hecho para comprender y apreciar un manuscrito y la gracia de ponerlo en

escena de tal forma que llegue a la mente de mucha gente. No obstante, pocas veces

residen en una sola persona y en proporción todas las cualidades necesarias para

hacer un perfecto director. Por lo general, hay una o dos cualidades dominantes , que

tienden a opacar a las demás o, por lo menos, a hacer que el director gravite alrededor

de montajes a sus habilidades especiales y le brinden material para expresar

ventajosamente sus tendencias particulares: bolera, clásico español, flamenco

folklore...

Por ejemplo, es cosa poco usual encontrar un coreógrafo con habilidades en todos los

campos de la danza. En unos estará más completamente desarrollada una de las ramas

de la danza española, luego sus espectáculos recogerán esta característica del director

evidentemente; luego en grandes compañías será necesario la dirección compartida

con otros/as que conozcan las otras ramas de la danza que el otro no posee.

El mejor medio que tiene un coreógrafo para desarrollarse, si aspira a la perfección, es

descubrir en qué consisten sus puntos débiles, reconocerlos como tales y, entonces,

seguir adelante, para tratar de reducir esas debilidades mientras sigue cultivando sus

talentos hasta hacer de ellos su fuerza. A menos que un director padezca algún defecto

físico, no hay razón alguna por la cual no pueda adiestrar su vista y su palabra para

hacerla tan fina como su oído y sus pies. Cualquiera que tenga esperanza y crea en esta

profesión tiene su hueco.

Todo coreógrafo digno de ese nombre descubrirá a la larga el método de dirección y

los procedimientos técnicos que le son

propios. Estos estarán fundamentados

en hábitos personales y en sus

inclinaciones como artista o artesano.

Si se es sensible, estas revelarán sus

puntos y disimularán sus faltas o

deficiencias. Mientras avanza, deberá

conservar el rumbo de adiestramiento

o estudio que le prepare mejor para aprender el modo de adaptarse, junto con su

método, a las exigencias especiales de cada montaje, sin tomar en cuenta cual sea su

tipo, su estilo o su moda. El propósito por alcanzar es la excelencia y la flexibilidad.

Solo podrá conseguirla cuando haya dominado todos los instrumentos de

entendimiento, percepción e imaginación que posee, y siga enriqueciéndolos por

medio de la experiencia.

Primer contacto con el montaje o espectáculo

TEMA 5. La Danza Creativa Página 10

Escuchar una nueva música o leer un argumento es una aventura, feliz o infortunada,

según los casos. El coreógrafo aprende a tiempo a contemplar esa experiencia con un

optimismo prudente y el empeño de no permitir que una superabundancia de malas

músicas y argumentos embote el convencimiento de que el que está a punto de

escuchar o leer sea un espectáculo o baile maestro.

La Actitud del Coreógrafo.

Si una música o proyecto resulta un caso desesperado, aburrido e imposible de

escenificar, esas impresiones penetrarán en la mente de una persona de entendida

antes de que haya escuchado los primeros minutos o primeras páginas del argumento.

Pero si la música y la idea retiene la atención y posee alguna cualidad evidente sea la

que fuere, cada una de sus notas deberá escucharse cuidadosamente y estudiar de un

tirón sin distraerse ni permitir

interrupciones alguna.

Hace falta mucho más valor para

escoger una música antes no

interpretada o idea, aun basándose en

la opinión personal de uno, que una

música o tipo de montaje cuyo valor ha

sido proclamado por los elogios

impresionantes de los críticos. ¡Quién sabe cuándo tropezara con un talento nuevo

capaz de enriquecer realmente la danza toda! La respuesta de un auditorio al

espectáculo o baile original será tal vez de un calor extraordinario. Las nuevas músicas

e ideas sobre la danza suelen despertar un interés más agudo que las viejas ideas y

quizás demasiado conocidas. Esto debe tal vez a que el auditorio ha sido

acostumbrado por largo tiempo a considerar que tales espectáculos o bailes están en

proceso y no son productos terminados, aun cuando se les presenta sin ninguna

explicación. El bailarín y coreógrafo que disfruta de la confianza de sus espectadores

puede seguir adelante, por lo general, presuponiendo que cualquier efecto nuevo

tendrá un recibimiento afable, y que está llevando a cabo un servicio real y creador

para la comunidad así como en favor de la danza.

Al estudiar cualquier música o idea, el coreógrafo debe ser positivo y receptivo, no

critico en el sentido negativo de la palabra, o por lo menos no excesivamente crítico.

En ese momento conviene probar y percibir atributos, no detenerse ante los defectos.

Es corto el número de obras musicales para la danza española, las realidades prácticas

que encierra el hecho de poner espectáculos de baile durante una temporada exige

que el director oponga a sus más elevados principios artísticos, la fría realidad de que

los creadores de danza española, flamenco, folklore o bolera; el más grande de todos

TEMA 5. La Danza Creativa Página 11

estos sólo tiene un momento por aquí y otro por allá. Pedir que toda el espectáculo

nuevo soporte favorablemente la comparación con Carmen de Antonio Gades, El

Sombrero de tres picos de Antonio Ruiz... es el mejor medio para mantener la danza en

la oscuridad. Es muchísimo más práctico, y probablemente mejor, buscar y hallar un

término entre lo ideal y lo posible, lo perfecto y lo alcanzable.

La danza es una forma de arte que se dirige a la multitud, de golpe. La prueba del éxito

de un espectáculo al despertar una reacción colectiva reside en el poder que tenga

para provocar emoción, para excitar nuestras emociones y llegar a lo más profundo del

alma, pasional o desenfadada. Este poder universal de comunicación es precisamente

lo que nos introduce en las emociones o vidas que representa el bailarín que

contemplamos, de ese modo mágico y persuasivo que nos obliga a olvidar las nuestras

durante un momento. El coreógrafo que permita que el espectáculo o montaje

dancístico llegue al mismo tiempo a su corazón al mismo tiempo que a su cabeza,

seleccionara sin duda más adecuadamente que quien se muestre ciego a esta

ambivalencia de la atracción escénica de la danza.

Todo lo que agregue un interés acumulativo a la corriente de sucesos en el escenario

son factores operantes que conducen a la aceptación y el éxito.

Puesto que el propósito fundamental del coreógrafo en ese contacto inicial con la

música y argumento es lograr comprenderlo como un todo y en una amplia

perspectiva, poco ganará interrumpiéndose para

tomar extensos apuntes respecto a arreglos

musicales, ampliaciones, vestuario iluminación...

todo esto, de ser necesario, podrá hacerse más

adelante. No obstante y para no engrosar este libro

aconsejo a toda persona que se adentre en este

oficio y profesión se acerque a las técnicas de

dirección teatral que les serán muy útiles.

Su relación con el material de que dispone

El coreógrafo tiene mucho menos control sobre su medio de expresión del que tiene

sus colegas artistas y artesanos en otros dominios: el pintor con los pinceles y los

colores...; el escultor con el mármol, la madera...; resultando sus obras siempre con

frescura y sin utilizar medios humanos (pinceles, marcos...). En cambio el coreógrafo

trabaja con seres humanos: bailarines, figurinistas, tramoyistas, músicos, con las

voluntades y temperamentos que les son propios. No puede tratar a esas personas

sensibles como si fuera dúctil barro. Además, puesto que en el proceso colectivo de

montar un espectáculo se depende tanto de la coordinación suave y sin fricción entre

TEMA 5. La Danza Creativa Página 12

muchas mentes y muchas habilidades, y también porque en muchos casos sus

colaboradores pueden ser tan eminentes en sus profesiones respectivas como él en la

suya, pondría en peligro toda la empresa si fuera lo suficientemente necio para

intentarlo.

En todo caso, será mucho más agradable y provechoso que, tarde o temprano, el

director presuponga desde el principio, que puede prevalecer la razón pura durante el

turbulento periodo de preparación, que un alarde de su poder es totalmente

innecesario, y que puede obtener lo mejor de sus bailarines y colaboradores

asegurándose su cooperación, en vez de tener que exigirla, haciendo uso de la

persuasión y no de su autoridad, y disponiendo siempre de razones mejores que las de

ellos para hacerles bailar de una manera u otra, o interpretar una música, en su caso.

Por último, nadie puede decir que un método sea bueno y el otro malo. El veredicto

queda definitivamente en labios del único jurado que existe en el espectáculo: el

público. Si fracasa un espectáculo, el director y coreógrafo estaban equivocados; en

cambio el éxito le daría la razón. También es sabido que una misma coreografía en otra

dirección puede obtener el éxito que antes no tuvo, y que también malos bailarines

pueden echar abajo una gran coreografía y viceversa.

4. PREGUNTAS PARA EXAMEN

1) ¿Qué coordenadas definen la percepción del movimiento?

2) Define el término “COREOGRAFÍA”

3) ¿Qué caracteriza la danza como proceso creativo?

4) ¿Cuál será la función principal del coreógrafo?

5) ¿Qué debe dominar un coreógrafo para realizar adecuadamente su trabajo?

6) ¿Qué diferencia al coreógrafo de otro tipo de artistas?