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Índice
1. Síntesis ......................................................................................................pp. 2-3
2. Logros de mi PG………...................................................................................p. 4
3. Introducción…………………………………………………………….....…….pp. 5-7
4. Curriculum Vitae…………………………………………………...…...….…...pp. 8-9
5. Declaración jurada de autoría del PG………………………………...….....….p. 10
1
1.
Síntesis
Este proyecto se basa en el desarrollo de un ensayo escrito donde se reflexiona sobre
el drama romántico en el cine hollywoodense contemporáneo. Al elegirse como temática
el análisis de un género cinematográfico concreto ya muchas veces estudiado por
diferentes autores, se debió pensar en un recorte original sobre el cual desarrollar los
conceptos y argumentos. Se dirigió la mirada como se dijo anteriormente al cine de
Hollywood, y se tomaron aquellos filmes del período clásico como de la actualidad en los
cuales se cuentan historias de amor de pareja, se basó en melodramas de pasiones
como se expresa en el título del proyecto. La exploración de los diferentes elementos
propios del género, la comparación de dos períodos de tiempo y sobre todo la constante
búsqueda de ejemplificar a través de filmes actuales y clásicos ciertas cuestiones
propias, permitió, siguiendo por supuesto una bibliografía elegida y conocida expresar a
lo largo del texto nuevas ideas y propuestas al respecto del melodrama contemporáneo,
brindando al lector del ensayo contenidos apoyados en opiniones propias y originales,
dándole la posibilidad de conocer un género que suele ser desprestigiado.
La mirada de autor se puede encontrar también a medida que se avanza en el estudio
y se van descubriendo los diferentes filmes que proponen llevar a la práctica aquello que
se dice en teoría. De esta manera se piensan en cuestiones narrativas, de las temáticas
comunes que se tratan, de las configuraciones de sus personajes y también de
cuestiones propias del relato, tomadas desde un ejemplo concreto. El filme Titanic tiene
una vital importancia en este ensayo ya que, dejando de lado las justificaciones de su
elección que se explican en el cuerpo B de este proyecto, pasa a consolidarse como uno
de los ejemplos más reiterados a lo largo del trabajo, dedicándole un capítulo especial
2
para desarrollar sus elementos más relevantes en relación al género que pertenece y que
es el centro de este proyecto de graduación.
En lo que refiere al desarrollo propio y la conclusión de este proyecto hay que
mencionar que la idea y contenidos que se tratan no surgen de ninguna asignatura de la
carrera, sino que el ensayo se fue llevando a cabo durante la asignatura Seminario de
Integración II con el apoyo y correcciones de la profesora Vanesa Hojenberg durante el
primer cuatrimestre del año 2008. En las diferentes etapas o entregas a través del
cuatrimestre se fueron elaborando los primeros borradores para luego llegar al resultado
que es el que aquí se entrega.
Se pueden encontrar que el ensayo realiza aportes académicos y profesionales al
desarrollar una temática que puede servir para estudiar mejor un determinado discurso
audiovisual, una determinada cinematografía como es Hollywood en su período clásico y
especialmente en el contemporáneo. Además aunque existen varios textos que analizan
al melodrama, ninguno toma al género en la actualidad, sino que se suele dar más
importancia a aquel período clásico donde fue más significativo. Se cree entonces que
este último representa el logro más importante, de proporcionar y brindar a la carrera un
texto que cubra esa falta de información y análisis del melodrama contemporáneo.
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2.
Logros de mi PG
Considero que uno de los logros más importante de mi proyecto de graduación radica
en el tratamiento que hago del tema, es decir la manera en la que voy enlazando los
capítulos, y proporciono al lector en el primero los conceptos básicos sobre el
melodrama, para luego introducirlo en una comparación entre dos momentos
determinados, donde se rescatan los elementos que hacen al melodrama
contemporáneo. Luego en el capítulo tercero complemento lo desarrollado en las páginas
anteriores con un análisis enfocado directamente en el ejemplo de la película Titanic, y
luego finalizo el estudio pensando que es lo que ocurrió con el melodrama en los años
que siguieron el período clásico para de esa manera reflexionar sobre su futuro. Puedo
relacionar esa manera de exponer los contenidos, buscando incrementar el interés de
manera progresiva y logrando cada vez más profundidad, con la estructura dramática de
un filme, llegando a través de la conclusión al climax del ensayo, donde se resuelven y
condensan las ideas desarrolladas a lo largo de las páginas.
De igual manera creo que se puede valorar como aporte o contribución original de mi
trabajo a la carrera de Comunicación Audiovisual la elección del tema teniendo en cuenta
como se dijo previamente que el cine melodramático suele ser relegado y menospreciado
por la crítica y muchos estudiosos. Aunque esta selección del tema tenga que ver
directamente con el aprecio que le tenga al género y con gustos personales me parece
importante la forma en la que intenté descubrir nuevos ángulos en los que se podía
desarrollar el trabajo sin que resultase repetitivo.
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3.
Introducción
Se analiza en este proyecto de graduación al género del melodrama, y su elección
como centro del trabajo tiene que ver entre otras con la importancia que tiene al tratarse
de uno de los géneros iniciales en el cine, y por sobre todo por destacarse en la
producción en el período clásico de Hollywood.
Los prejuicios y la habitual mirada despectiva de la crítica envuelven al género en la
actualidad, y en base a estos pensamientos usuales se plantea implícitamente en el
trabajo la idea de que el género sea tomado más seriamente y más valorado tanto por la
crítica como por los espectadores.
Para que se pueda conocer y entender al cine melodramático se exponen conceptos,
características y principios sobre los que se apoya el melodrama en su sentido más
amplio, y luego se plantean las convenciones del género en la actualidad, marcando la
prolongación del ciertos elementos clásicos y señalando por otro lado ciertas
renovaciones que se dan o nuevos recursos que aparecen en filmes del género
contemporáneos.
Resulta importante aclarar aquí ciertas cuestiones relacionadas al recorte que se
hace del tema. En primer lugar como se menciona en el título, se delimita el análisis a la
forma de melodrama- pasión, tomando una clasificación del autor Pérez Rubio, y
basando el estudio sobre filmes que cuentan historias de amor, o dicho más claro en
dramas románticos. A su vez este recorte implica un contexto particular como es
Hollywood
5
donde todo se mueve siguiendo el negocio del entretenimiento y donde se pretende
producir filmes que alcancen el mayor éxito posible en las recaudaciones. También el
estudio específico del género en la actualidad, que se vale de la comparación con
elementos propios del período clásico, toma sentido cuando se ejemplifica con filmes
contemporáneos producidos en la “Meca del cine”. Titanic (1997) de James Cameron, se
considera el “gran” melodrama contemporáneo y cumple claramente con los elementos
planteados en el recorte, mientras que representa esa prolongación y a la vez renovación
del género que se da actualmente.
Al final del ensayo se propone una proyección del género en el futuro, dejando lugar
así a la reflexión que necesita de todos aquellos elementos desarrollados a lo largo de las
páginas para poder tomar sentido.
La relevancia de este ensayo se centra en brindar un texto que ayude a entender este
género en la actualidad, sirviendo de apoyo teórico a materias de la carrera como los
diferentes discursos audiovisuales. La temática se escogió principalmente por razones
de gusto personal hacia los filmes melodramáticos, ya que resultaba de suma importancia
interesarse desde un principio en el tema a tratar. Se dejó de lado por lo tanto, a causa
de esta elección el papel de simple espectadora de melodramas y se comenzó con el
estudio de la bibliografía, que llevó consigo el descubrimiento de diferentes cuestiones
que antes no se conocían sobre el género.
En cuanto al grado de innovación que se da en este proyecto de graduación se puede
decir, como se explicó anteriormente, que tiene que ver con el recorte que se propone,
especialmente al tratar el género en el cine contemporáneo y no en el período clásico que
es una temática tratada en varias ocasiones.
Se quiere agradecer en este momento el apoyo a este trabajo de la profesora Vanesa
Hojenberg que acompañó el progresivo crecimiento y profundización de este ensayo a lo
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largo de un cuatrimestre, brindando especialmente correcciones sobre la estructura, con
el objetivo de generar una lectura más clara de los contenidos expuestos. Finalmente,
pero no por ello menos importante, cabe un agradecimiento a la colaboración constante
de mi familia.
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4.
Curriculum Vitae
MARIA PAULA TERAMO Diagonal Tucumán 574 (1640), Martínez, Bs. As.
Tel: 4-793-3749
Cel: 15-5813-5322
Fecha de nacimiento: 08/01/1986 (22 años)
Nacionalidad: Argentina OBJETIVOS: Desarrollar mis habilidades y creatividad en las distintas áreas relacionadas con la comunicación audiovisual. Consolidar el aprendizaje académico a través de la práctica profesional, con grandes deseos de superación tanto en lo profesional como así también en lo personal. ESTUDIOS: Licenciatura en Comunicación Audiovisual Universidad de Palermo, Buenos Aires. (36/40 materias). Polimodal en Economía y Gestión de las Organizaciones (2003)
Colegio “Jesús en el huerto de los olivos”, ubicado en Ricardo Gutiérrez 1199, Olivos. EXPERIENCIA LABORAL Entrenadora de hockey en el Club Centro de Graduados del Liceo Naval Militar (2005-2007). Enseñé y coordiné a grupos de las divisiones menores del club. CAPACITACIÓN GENERAL:
Talleres “Open DC” en la Universidad de Palermo:
• Cine y periodismo. • Música y montaje. • Diseño creativo para la caracterización de personajes. • Estructuras alternativas de guión. • Dígalo con música. • Cine e historia. • Otros tipos de cine. • Del concepto al guión.
Manejo de PC: • MS Office. • Internet.
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• Herramientas Gráficas: Adobe Photoshop y Corel Draw. • Herramientas de Edición de video: Adobe Premiere y Avid.
Idiomas:
• Inglés: Nivel CAE. Máximo certificado obtenido: FCE (aprobado en 2001).
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5.
Declaración Jurada de autoría del PG
Buenos Aires, 26 de septiembre de 2008
Facultad de Diseño y Comunicación Universidad de Palermo Buenos Aires
Por la presente declaro que el Proyecto de Graduación es mi propio trabajo y hasta donde sé y creo, no contiene material previamente publicado o escrito por otra persona, ni material que de manera substancial haya sido aceptado para el otorgamiento de premios de cualquier otro grado o diploma de la Universidad u otro instituto de enseñanza superior, excepto donde se ha hecho reconocimiento debido en el texto. Autorizo a la Facultad de Diseño y Comunicación a emplear los contenidos del mismo a efectos académicos e institucionales del Trabajo Final de Grado titulado: ………………………………………………………………………………................................ ………………………………………………………………………………….……...………….….
Saluda cordialmente María Paula Teramo
______________________________________
DNI: 32.135.508 Diagonal Tucumán 574
4793-3749
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Índice
Introducción………………………………………………..………………………....pp. 4-8
6. Aspectos importantes sobre el melodrama........................................pp. 9-25
1.1 Características, conceptos y clasificación de un género inclasificable…........p. 9
1.2 El género y su difícil relación con la crítica……………….…………............…p. 19
7. El melodrama contemporáneo entre la prolongación y la renovación del
melodrama clásico………..........................................................................pp. 26-38
2.1 Prolongarse en el tiempo….…………..…………………….....……………..….p. 26
2.2 En busca de nuevos recursos..………..……………………………...…….…...p. 34
8. Análisis de un ejemplo: Titanic– El gran espectáculo del amor…..pp. 39-58
3.1 Reflexión sobre su popularidad.…..………………………………...….….........p. 39
3.2 Consideraciones sobre la historia y el relato...…..……….......................pp. 43-60
3.2.1 La melancolía vivida a través de un gran flashbacks...……..……….……p. 43
3.2.2 El espectador que previene la desgracia……………………………………p. 47
3.2.3 Ventanas, espejos, relojes, escaleras como objetos simbólicos..…….….p. 50
3.2.4 Los movimientos de cámara y la composición del cuadro en busca de la
estilización…………………………………………....……..……….…………p. 56
9. Pensando el futuro del melodrama…………..……………….…...…...pp. 59-67
11
4.1 Aportes e influencias de otros cines..…………….……..…………….........p. 59
4.2 Mientras exista el amor ........................................................................….p. 63
Conclusión…………………………………………………………………...……….…pp. 68-73
Lista de referencias bibliográficas...……………………………………………….…pp. 74-76
Bibliografía..………………………………………………………………………….…pp. 77-80
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Índice de figuras
1. Fundido encadenado que une el tiempo, desde el pasado de los enamorados
hacia el presente del barco hundido en el fondo de mar.....................................p. 44
2. Las arrugas se inscriben sobre el rostro de la joven Rose que se funde así con
su propia vejez.....................................................................................................p. 45
3. Rose siente nostalgia al reflejarse en el viejo espejo encontrado entre los
restos del barco...................................................................................................p.51
4. El reloj que marca los momentos felices de los enamorados y la escalera como
símbolo de una unión de sus clases sociales.......................................................p.53
5. La peineta de Rose como un motivo que evoca aquellos días de amor en el
transatlántico........................................................................................................p.54
6. La inmensidad del Titanic se refuerza con las composiciones de
cuadro...................................................................................................................p.57
7. Jack y Rose sellan su amor con el atardecer de fondo y disfrutan de sus
escasos momentos de felicidad…………………..................................................p.58
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Introducción
Muchos autores definen al género del melodrama como un género matricial, uno de
los primeros al igual que el western. Al mismo tiempo se lo considera, junto con la
comedia, uno de los más amplios y variados. Por todo ello, y por la importancia de su
producción cinematográfica durante el período clásico de Hollywood, es que resulta
interesante desarrollar este ensayo para estudiar al género melodramático en la
actualidad.
La crítica cinematográfica utiliza generalmente el término melodrama de manera
despectiva y acompaña la palabra de adjetivos que desalientan a cualquier futuro
espectador que quiera ver una película que pertenezca al género. Arrastra consigo
prejuicios como la poca verosimilitud, la utilización de personajes estereotipados, y el ser
considerado un cine solo para mujeres, tal como se denominan habitualmente en inglés
este tipo de películas women's pictures, weepies, tearjerkers o más recientemente chick
flicks. Al traducir al castellano estos términos, se reconoce una mención a un tipo de
público específico, pero especialmente se le da una connotación negativa al aspecto de
tomar las lágrimas que provocan en los espectadores como una debilidad de estos filmes.
Además su pertenencia a la cultura de masas y su gran popularidad se presenta como
uno de los mayores obstáculos contra los que lucha el melodrama. Se podría decir que
es uno de los objetivos más importantes de este proyecto intentar erradicar ese
pensamiento colectivo de que el cine melodramático es sinónimo de un cine poco
atractivo o interesante, pretendiendo que sea tomado más seriamente y por consiguiente,
que sea valorizado por la crítica y por los espectadores. Sin embargo, aunque se
plantean estos objetivos como ideales, el propósito más concreto es proporcionar al lector
los diferentes elementos para que conozca y entienda mejor el género, y luego pueda
14
crear una opinión propia, personal, y más justificada sobre estas películas, sin basarse
en los prejuicios o arbitrariedades que suelen envolver al melodrama.
La problemática de diferenciar aquellas películas que entran dentro de lo
melodramático y aquellas que no pertenecen al grupo, es un tema que importa para
poder elaborar un mejor análisis de un filme. Por ello, desde la primera parte del primer
capítulo se intentan exponer ciertos conceptos y elementos relevantes para conocer así
los principios en los que se apoya el melodrama en su sentido más amplio. De esta
manera se hace un recorrido, en el segundo capítulo especialmente, por aquellos
elementos que forman parte de las convenciones de este género en la actualidad,
tomando los elementos que provienen del período clásico y aquellos que son propios de
nuestros días, marcando las renovaciones que se introducen y tratando de definir sus
nuevos recursos.
Aunque sean pocos los textos en español que focalicen su mirada sobre el melo
específicamente, sí existen varios libros y autores que reflexionan sobre el concepto de
género en el cine. José Javier Marzal (1996), por ejemplo, toma esta problemática que
conlleva definir un género y expone especialmente las dificultades de encontrar los
límites de lo melodramático, aunque aclara que “la noción de género debe entenderse
como concepto regulativo más que como principio constitutivo, mostrando así su carácter
operativo y no ontológico, su valor instrumental como herramienta para el análisis” (p.
12). Aunque este tema se expresa con mayor amplitud en la segunda parte del primer
capítulo, es necesario interpretar y comprender desde un principio ésta cuestión
relacionada con el sentido práctico de enmarcar un género y descubrir sus
características, ya que se puede decir que es la esencia de este trabajo al dedicarse
enteramente al análisis específico de un género cinematográfico.
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Por otro lado, se debe hacer otra aclaración importante que tiene que ver con el
recorte particular que propone este ensayo, tomando como se expresa en el título mismo,
la forma del melodrama-pasión en base a una clasificación que realiza Pablo Pérez Rubio
(2004) en su libro El cine melodramático. En este texto, sobre el cual que se apoya
principalmente el proyecto de graduación, el autor hace una separación entre lo que él
llama melodrama de la familia y el melodrama de la pasión. Al primero se lo describe
como aquel que se da en el ámbito doméstico y se refiere al amor (no sexual); y al
melodrama de la pasión, que es el que se analizará a lo largo de este proyecto, como
aquel que trata al drama romántico como un “deseo desbordado y desequilibrado,
socialmente imposible, condenado al fracaso por un destino aciago y abocado, en
consecuencia, a un desarrollo tormentoso y a un desenlace desdichado, casi siempre en
forma de muerte violenta de uno o varios de los protagonistas”.(p. 148). Se trata entonces
del drama romántico, que toma el amor y la pasión entre una pareja y no entre vínculos
familiares.
Para lograr una mayor profundidad en el trabajo se toma un núcleo específico de
producción cinematográfica como es Hollywood. Es necesario centralizar el análisis en
una cinematografía específica ya que cada una presenta y aporta diferentes
características dependiendo del contexto que la envuelve, su historia, su paisaje, su
sociedad, etc. Hollywood, por su parte se mueve siguiendo el negocio del
entretenimiento. Y aunque existen por supuesto excepciones, esta afirmación y
explicación se refiere a los objetivos conocidos de la generalidad de Hollywood. A través
de los años, los gustos de los espectadores varían y esta industria se preocupa por
adaptarse a esos cambios y así producir filmes que alcancen el mayor éxito posible en
las salas y en las recaudaciones.
La elección de enfocar el estudio únicamente en el cine hollywoodense conlleva el
dejar afuera otros cines que realizaron importantes aportes al melodrama y que vale la
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pena mencionar para conocer ciertos elementos representativos de los mismos: como
son el melodrama japonés, de un minimalismo característico, prestando atención a los
detalles y marcando una lucha constante entre lo tradicional y lo moderno. Por su parte,
el melodrama latino saca afuera esas pasiones, las exterioriza, creando conflictos
exageradamente pasionales y por último cabe mencionar al drama nórdico que en
oposición al latino busca encerrar los sentimientos y contenerlos. (Pérez Rubio, 2004)
El proyecto se vincula, como se dijo anteriormente, con una comparación específica
entre dos períodos de tiempo, el clásico y la actualidad. A lo largo de los capítulos se
ejemplifican diferentes cuestiones que hacen al melodrama con algunos filmes clásicos,
pero sobre todo con producciones contemporáneas que tratan en su conflicto central una
historia de amor y pasiones. Teniendo en cuenta esto y la necesidad de examinar el
melodrama en nuestros días con mayor profundidad es que se dedica un capítulo para el
análisis de la película Titanic (1997) de James Cameron, como el “gran” melodrama
contemporáneo. Pero hay que aclarar que no se pretende dar una visión subjetiva
respecto del filme al definirlo como “grande”, sino que se toma en su sentido de
superproducción y de sus logros alcanzados, donde la historia de amor contada está
rodeada de un gran espectáculo. La popularidad que consiguió esta película se podría
comparar principalmente con otro filme clásico citado varias veces en este estudio, Lo
que el viento se llevó (1939) de Victor Fleming. Se puede decir que ambas representan
las aspiraciones del cine de Hollywood. Las dos fueron grandes producciones que
lograron conquistar a un amplio público y se convirtieron en un éxito en todo el mundo,
alcanzando grandes premios y ganancias. La elección de Titanic de entre las miles de
películas producidas en los últimos 15 años por Hollywood tiene que ver con que ésta
representa esa prolongación y a la vez renovación del género del melodrama que se da
actualmente. Se considera que en nuestros días no se encuentra otro ejemplo tan claro
que represente el pathos del melodrama como lo hizo el filme de James Cameron.
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Finalmente se intenta en el último capítulo del ensayo proyectar un futuro para este
género que muchas veces es olvidado, pensando fundamentalmente en sus posibilidades
de retratar los problemas existenciales y las miserias de la vida, pero teniendo en
consideración al mismo tiempo su propia evolución en la pantalla desde sus inicios hasta
nuestros días. Además resulta conveniente pensar en una comparación con los demás
géneros, para evaluar mejor el porvenir de lo melodramático.
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1.
Cuestiones importantes sobre el melodrama
1.1 Características, conceptos y clasificación de un género
inclasificable
A lo largo de este primer capítulo se pretende ahondar en ciertas nociones que
circundan al melodrama, que le permiten ser lo que es, y que exponen las bases para
construir el género desde sus comienzos hasta nuestros días.
Para comenzar, es indispensable mencionar la relación que tiene el melodrama con la
música, empezando con la etimología de la palabra que proviene del griego y significa
canto con acompañamiento de música y drama. El origen del término se encuentra en la
ópera florentina del siglo XVI, el melodrama per música. Del género de la ópera, donde
en el escenario se desarrolla un drama en el cual los actores en vez de hablar, cantan, el
cine melodramático rescató principalmente la función que cumple la música de transmitir
con énfasis los sentimientos de los personajes, de generar emotividad. La música que
acompañaba las proyecciones en las salas durante el cine mudo, a cargo generalmente
de una orquesta o de un piano, tenía como objetivo disminuir los ruidos molestos que
podían surgir en el momento de la proyección y además intentaba señalar al público con
sus elementos propios, como por ejemplo utilizando cambios de ritmo o de intensidades,
como debía responder o reaccionar ante las imágenes que estaba viendo en la pantalla,
si debía asustarse, o enojarse con algún personaje, o si tenía que emocionarse.
Cabe destacar en este momento, que el melodrama tomó también elementos de
otras formas populares, entre ellos del teatro victoriano y del folletín francés, para
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conformarse como género cinematográfico. El cine mudo se interesó de inmediato en
representar tragedias y dramas y fue D. W. Griffith quien se convirtió en el director más
importante en los años veinte y quien expuso en esos tiempos la relación con el folletín,
contando historias trágicas con protagonistas femeninas como lo hace por ejemplo en
Pimpollos rotos (1919). En este filme Lillian Gish interpreta a Lucy, una joven pobre que
es maltratada por su padre, y que encuentra el amor en un noble oriental. Pero
desdichadamente ese amor es derrotado por la tragedia y la muerte, ya que el padre de
Lucy mata a su propia hija porque no acepta su cariño hacia Cheng Huan, quien al
enterarse de la desgracia mata al padre y finalmente se suicida. Esta película, como las
demás realizadas en esos tiempos, tomaba del folletín los argumentos simples y de
alguna manera sensacionalistas, y lo estereotipado de los personajes, mostrando de
alguna manera la poca profundidad en lo que refería a la psicología de los personajes.
Esto ocurría fundamentalmente porque el cine se encontraba en el proceso de la
búsqueda de su identidad y de su forma de contar las historias, apropiándose de
elementos de otros medios o artes como podían ser la literatura o el teatro.
Para continuar incorporando otros conceptos que son importantes para conocer mejor
este género se presenta la definición que propone la Real Academia Española (2001)
para la palabra melodrama. Entre otras definiciones que no son de utilidad para este
estudio, se explica que es una “obra teatral, cinematográfica o literaria en que se
exageran los aspectos sentimentales y patéticos”, y otra agrega que coloquialmente se
utiliza para describir una “narración o suceso en que abundan las emociones lacrimosas”.
El silencio al que estaban sujetas las películas en los inicios del cine jugó un papel
relevante en la formación de este género ya que los actores y actrices para poder
comunicar sus sentimientos debían hacerlo a través de sus gestos y expresiones faciales
llegando de alguna manera a la exageración, dándose esta última como una de las
características propias del melodrama expresada en la primera acepción proporcionada.
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Se puede decir que la exageración/exceso se presenta como una de las bases del
género, todo es en grandes dosis y se deja al espectador agotado de tanto vivir en el
corto tiempo en el que se presenta el filme. Esta intensidad emotiva, el pathos o
sufrimiento, se presenta en los personajes de forma constante, y son pocos los
momentos donde no existe la tristeza o la melancolía. Por otro lado hay que mencionar
que algunos de los principios en los que suele basarse Hollywood tienen que ver con la
armonía, la proporción, el equilibrio, entre otras ideas que para los críticos de las
diferentes artes o medios tienen que ver con lo clásico. Se presenta de esta manera una
problemática en relación con ese concepto clave, como es la exageración, necesario para
transmitir los sentimientos más plenos, y la búsqueda de la armonía y transparencia que
plantea muchas veces en discursos sobre sí mismo la Meca del Cine. Se encuentra aquí
seguramente, en esta contradicción, una probable causa por la cual el melodrama no es
uno de los géneros más respetados por su propia industria más allá de las enormes
capacidades que posea. Además, se puede decir que los melodramas de Hollywood, a
diferencia de los que se pueden producir en otros lugares, como por ejemplo en Méjico,
se preocupan por “moderar la exageración”.
Pérez Rubio (2004) define a los sentimientos como la materia prima del melodrama,
como “la mayor fuente de placer y, a la vez, de dolor” (p.19). Es que la heroína en
muchas ocasiones debe sacrificarse y renunciar a la salvación para permanecer junto a
su amado al que desea por sobre todas las cosas, teme su muerte y el quedarse en la
soledad total, viviendo tristemente en la melancolía y la nostalgia de un recuerdo de lo
que fue ese amor. La heroína, como ejemplo de lo que le ocurre a todos los personajes
melodramáticos, experimenta sensaciones que afectan su estado afectivo del ánimo.
Estas sensaciones pueden darse por causas externas o internas y pueden representar
placeres o dolores corporales como espirituales. Además cabe mencionar que se procura
demostrar con sensibilidad lo que siente cada uno de los personajes, exteriorizando lo
que les pasa por dentro, en lo profundo de sus almas, entre sus pensamientos y
21
experiencias, explicando de esa manera al espectador cómo vive las diferentes
situaciones y cómo afronta las cosas. También Marias (1987) coincide en darle esta
importancia a los sentimientos como la “materia básica”, señalando cuan valiosas son
además las relaciones entre los personajes y la elección y dirección de los actores para
que sean capaces de transmitir con sus expresiones y gestos. Se encuentra en Julie, la
heroína de Jezabel (1938) interpretada por Bette Davis, un ejemplo de la demostración
clara de sentimientos y emociones. El filme cuenta la historia de una joven de clase alta,
orgullosa y egoísta que tras haber trasgredido leyes sociales y por ello haber sido
abandonada por su novio Preston, sufre al tratar de reconquistar su amor aunque él
pertenezca ya a otra mujer. Hay que destacar una de las últimas escenas donde Julie
convence a Amy, la esposa de Preston, que la deje irse con él para cuidarlo en su
enfermedad. El diálogo va acompañado de sucesivos cambios de estado y de emociones
de la heroína que se perciben gracias a una interpretación basada en gestos “amplios”.
En un primer momento Julie utiliza su orgullo y prepotencia para lograr su objetivo, pero
luego al ver que no le da resultado se tranquiliza y confiesa arrepentimiento y culpa, para
finalmente mostrarse abatida y derrotada esperando compasión. Amy accede al pedido
de Julie y ésta le agradece a la distancia con tan sólo una mirada y unas pocas lágrimas.
Un ejemplo actual se puede ver en Diario de una pasión (2004), una película de Nick
Casavettes que narra el amor de dos jóvenes de clases sociales diferentes. Noah y Allie
viven un verano juntos en su adolescencia donde se conocen y enamoran profundamente
pero rápidamente deben separarse por exigencia de los padres de Allie y no vuelven a
verse hasta después de varios años. Y es en ese momento de su reencuentro cuando
ella debe decidir si retoma su relación con Noah o vuelve con su prometido Lon. La
escena donde se pueden visualizar variaciones evidentes en los sentimientos de Allie, es
aquella donde los enamorados se separan cuando son adolescentes. La joven se
manifiesta primero estando triste por la difícil situación que le hicieron pasar sus padres
prohibiéndole ver a Noah, después enojada porque éste propone que se separen, y por
22
último se siente mal por su reacción y se muestra arrepentida. El personaje de Allie, al
igual que muchas heroínas del melodrama, es el de una mujer muy apasionada que
reacciona ante muchas situaciones y ello lo demuestra en esta escena pasando
básicamente de un llanto incontenible a la violencia concreta, golpeando a Noah y a su
auto para demostrar su enojo.
Existe una cuestión de exceso y abundancia de sentimientos, y al mismo tiempo de
sucesos dramáticos. Aunque importa hacer un análisis sobre la cantidad de hechos que
se suceden, hay que prestar especial atención a la calidad de los mismos. Se destaca
esto, ya que los acontecimientos en el melodrama se suelen dar de manera externa al
personaje, es decir que generalmente le pasan cosas a los protagonistas, sin que éste
haga que le pasen y al mismo tiempo lo que ocurre le importa (Marias, 1987). Se podría
decir que el guionista de un melodrama suele dejar de lado cuestiones que se enseñan
muchas veces en los libros o manuales de guión donde se procura que los eventos que
ocurran en la historia sean consecuencia de las propias acciones de los protagonistas,
que se de una naturalidad. En este caso el que escribe el guión pasa a ser como un dios
que define y coloca obstáculos al héroe/heroína a lo largo de su camino, y le marca un
destino del que el propio personaje no es responsable, sino que aparecen como tragedias
o catástrofes que le tocan vivir. Esta manera particular de resolver los problemas que se
presentan a nivel de la historia, con milagros, accidentes o recurrentes casualidades, en
cualquier otro género pueden resultar inverosímiles, pero en el melodrama se exponen
sin generar en el espectador sorpresas, ya que conoce los códigos y convenciones a las
que se ajustan aquellos filmes.
Si se habla de abundancia de acontecimientos, el ejemplo más claro se puede
encontrar en Lo que el viento se llevó (1939) de Victor Fleming, uno de los melodramas
clásicos más famosos de la historia del cine. Scarlett O'Hara es una joven caprichosa y
vanidosa que busca a lo largo de toda la película el amor de Ashley Wilkes, el prometido
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y luego esposo de su prima Melanie, una mujer, a diferencia de Scarlett, con
pensamientos nobles y generosos. Además se incorpora a este triángulo amoroso Rhett
Butler, un arrogante y vividor que desea conquistar a Scarlett. Los años pasan y sus
vidas van cambiando en constante relación con el contexto de guerra que rodea a todos
los personajes. La heroína por su parte lucha por amor pero sobre todo por mantener
Tara, la tierra de su familia. Son numerosos los acontecimientos que inundan el tiempo
de la historia, que es concebido de forma lineal y progresivo, desde el día de la reunión y
fiesta en Twelve Oaks (la casa de la familia Wilkes) hasta que finalmente Scarlett es
abandonada por Rhett. Las situaciones se van interponiendo en la vida de la protagonista
y la afectan de manera que tiene que luchar firmemente para poder mantener su orgullo y
hasta su vida: su primer marido muere en combate; la guerra entre el norte y el sur la
deja sin hogar y sin dinero; su segundo marido es asesinado tras defenderla; y finalmente
muere la pequeña hija de ella y de Rhett, Bonnie, al caer de su caballo. Estas tragedias
que le pasan son claramente impuestas y ninguna de ellas es consecuencia de su
accionar.
Respecto a la acumulación de acontecimientos Marias (1987) hace referencia a que
la densidad dramática se basa muchas veces en la común adaptación al cine de novelas
largas que es necesario comprimir, convirtiendo lo “meramente dramático en
melodramático” (p.14). Pero no necesariamente se encuentra ahí la causa de la
acumulación de acontecimientos catastróficos, ya que el guionista o director responsable
puede quitar los elementos que desea y adaptar el libro especialmente para una versión
para el cine. Aunque Victor Fleming en Lo que el viento se llevó probablemente colocó
todos los elementos planteados en la novela que adaptó del best seller de Margaret
Mitchell, sin cuestionarse si debía suprimir algunos hechos. Son pocos los casos en que
las adaptaciones de novelas resultan exponer tantas tragedias dentro de un filme, sobre
todo pensando en que ha de tener una duración de dos horas aproximadamente. La
razón más clara y la decisión por la cual se coloca esta sucesión de acontecimientos
24
tiene que ver con que se quiere, por sobre todo, ahondar en el sufrimiento del
héroe/heroína, produciéndole heridas constantes y significativas en su vida.
Estas emociones representadas en la pantalla tienen como fin pasar a ser emociones
experimentadas en el espectador, que se dé un momento purificador en él, permitiéndose
reaccionar y poniéndose en la piel de aquellos personajes que admira. Las lágrimas son
comunes a este género donde el espectador entiende especialmente el sufrimiento como
propio. Aumont (1995) analiza en un capítulo de su libro Estética del cine la relación entre
la película y el espectador como una experiencia subjetiva, y realiza una serie de
comparaciones con conceptos de la psicología, tomando los términos de “identificación
primaria y secundaria cinematográfica” de Christian Metz. El concepto que interesa
desarrollar es aquel que Aumont define como identificación secundaria, al cual se hace
referencia al principio de este párrafo, y que tiene que ver con la identificación con lo
representado, es decir con el personaje. Cuando el espectador entiende que un
personaje tiene deseos similares que los de él , o dicho de otra manera, cuando cree que
se parecen, es que se identifica con el personaje y por lo tanto simpatiza con él. Así, el
espectador que simpatiza con un personaje que perdió el amor de su pareja es porque a
él le ocurrió lo mismo y por ello percibe el sufrimiento del personaje como su propio
sufrimiento.
Se dice con frecuencia que para lograr que una persona se emocione viendo un filme,
lo más sencillo y fácil es colocar frente a la cámara el dolor de niños, ancianos o
animales. Definitivamente este dicho común cumple con ese objetivo pero pasa a ser
utilizado como un mero cliché sin intenciones más profundas. Es por eso que el
realizador de un filme melodramático debe tener especial cuidado en no caer en estos
abusos. Resulta indispensable para evitar esto, que él se tome en serio lo que le pasa a
los personajes, que no se ría de su inocencia ni del destino que lo persigue, pero
25
principalmente que “no adopte actitudes de despectiva superioridad” (Marias, 1987, p.
15).
Otro concepto a tener en cuenta tiene que ver con la melancolía. Con el recuerdo de
aquello que vivió el personaje y que anhela traer de vuelta, aunque resulte en más
sufrimiento. Los hechos o eventos ocurridos en el pasado suelen generar en cualquier
persona nostalgia, que se traduce directamente en una sensación de tristeza e
infelicidad. Como se verá en los capítulos siguientes, la forma más común de representar
la melancolía es a través del uso de flashbacks, que vuelvan el tiempo atrás para
mostrar ciertos momentos (casi siempre pocos) donde existía la felicidad. En la película
Al otro lado del mundo (2005), en vez de remitirse a un pasado con la utilización de
flashbacks, la información se articula de manera que se presentan al comienzo del filme
pequeños flashforwards que aluden a una situación que ocurre adelante en el tiempo de
la historia pero que igualmente produce melancolía, ya que el futuro que va a venir
provoca miedo y esto a su vez origina una tristeza profunda. Esta película poco conocida
por el público en general, remake del film de Richard Boleslawski de 1934, cuenta la
historia de una pareja que decide casarse de manera precipitada sin estar enamorados y
se establecen en Shangai. Poco tiempo después Walter descubre que su esposa Kitty
tiene un romance con otro hombre, y a manera de castigo la obliga a irse con él a
instalarse en el medio de una epidemia de cólera donde finalmente redescubren juntos el
amor que les faltaba. Como se dijo anteriormente, se suceden algunos flashforwards al
comenzar el filme que representan el viaje que hacen los protagonistas hacia la epidemia
de cólera. Estas imágenes sugieren una mala relación de la pareja, mostrándolos sin
contacto alguno mientras esperan solos entre medio de las montañas y los campos. Se
puede interpretar en este ejemplo, que la melancolía implica una tendencia a la tristeza
que se aplica, no sólo hacia los recuerdos del pasado, sino también a momentos
dolorosos o difíciles que pueden ocurrir en un futuro.
26
Como se mencionó en la introducción, se toma la clasificación que propone Pérez
Rubio (2004) sobre el melodrama de pasiones. El autor considera que dentro de esta
clasificación se encuentra el drama romántico, entendiendo el término romántico no sólo
como de temática amorosa, sino que lo relaciona con la revolución estética del
romanticismo. Un movimiento donde se sugiere una lucha violenta entre el bien y el mal,
y donde la naturaleza “adquiere así la resonancia de un paraíso perdido proclive a que
afloren los sentimientos más primitivos, en el que la conjunción del amor y la muerte se
aproxima a la tragedia” (Pérez Rubio, 2004, p. 175). Se valora así lo excesivo y lo
irracional, se actúa a través de los sentimientos, por contrario a lo clásico (Renacimiento)
que se basa en el orden y armonía y el uso de la razón. Podemos encontrar en los filmes
mencionados a lo largo de este capítulo esa idea romántica, donde la naturaleza se
vuelve de alguna manera tormentosa y oscura. Se dan ejemplos en Jezabel, con las
imágenes de una de las últimas escenas que corresponden a la ciudad afectada y
destrozada por la fiebre amarilla, mostrando multitudes de personas sufriendo en las
calles. El paisaje romántico en Al otro lado del mundo se presenta con la epidemia de
cólera, que exhibe principalmente un hospital colmado de enfermos expresando su dolor
e imágenes de cementerios y fosas en los que colocan los cadáveres. Por último, entre
algunas imágenes románticas de Lo que el viento se llevó se pueden destacar aquellas
pertenecientes a la escena en la que Scarlett debe atravesar un camino repleto de
heridos de guerra recostados en el piso pidiendo ayuda. Además el escape por la llegada
de la guerra de Melanie, su bebé, Rhett, Scarlett, y la sirvienta desde la ciudad de Atlanta
hacia Tara en carruaje, esquivando explosiones y fuego, y luego avanzando con lluvia y
tormenta podría confundirse tranquilamente con una pintura romántica.
Planteados los principales conceptos alrededor del melodrama podemos resumir que
lo que quiere el melodrama de pasiones es desde sus inicios narrar una historia de amor
y pasión, que se ve colmada de conflictos y obstáculos que ponen al protagonista a
prueba y que se desarrollan con gran intensidad provocando grandes emociones tanto en
27
los personajes como en los espectadores. Pero estas mismas características propias del
género descriptas anteriormente, como son la importancia de los sentimientos, el
sufrimiento de los personajes, la exageración y la melancolía, entre otros, suelen generar
cierto rechazo que influye directamente en la decisión del espectador de cine de ver o no
un melodrama e indirectamente en la decisión de Hollywood de producir filmes que
pertenezcan al género. Este poco prestigio que posee el cine melodramático entre los
cinéfilos suele estar alentado por una crítica que muchas veces, por la amplitud y
complejidad de este género, desconoce esos planteos básicos del melodrama y se limita
a describirlo y juzgarlo sin estudiarlo en profundidad.
28
1.2 El género y su difícil relación con la crítica
El concepto de género viene de la literatura, a partir de que Aristóteles en su Poética
intenta separar la literatura en algunas categorías como la tragedia, la épica, la lírica,
entre otras. Se plantea allí la necesidad de una construcción de un sistema de reglas que
caracterizan un estilo y una forma. La introducción del debate acerca de los géneros en
cine es relativamente reciente y se convierte en un instrumento que permite codificar y
clasificar los filmes. Marzal (1996) manifiesta en su texto entre otras cosas que la
identidad de los géneros se obtiene reconociendo la estructura a través de la repetición,
estableciendo diferencias entre films y agrupándolos en diversos corpus. Hay que aclarar
en esta instancia que no se puede identificar un género, como se suele pensar, tan sólo
por su repetición de ciertos elementos visuales, es decir por su iconografía, sino que este
reconocimiento tiene que estar acompañado principalmente de una identificación de su
estructura narrativa, es decir de las temáticas que trata y de la configuración de sus
personajes.
No debe ser la intención del género la de constituir algún tipo de aspiración a la que
deben alcanzar los diferentes filmes tratando de cumplir con todos los elementos de su
definición para considerarse correctos. La finalidad de corresponder una determinada
película con un género particular tiene que ver con poder analizar los diferentes
elementos en relación con un grupo de filmes en los cuales se repiten ciertas
características. Como se aclaró en la introducción de este ensayo, la esencia del género
es la de sus fines prácticos, la de poder servir al análisis de un film y no la de limitar
creativamente al realizador en el momento de constituir su historia, no pretende tener un
carácter creador.
29
La desvalorización de los géneros se explica en función a la relación que mantiene
con la cultura de masas. Casilda de Miguel (1988) por su parte, hace en su texto ciertas
consideraciones sobre la definición de un filme de género en cuanto a sus planteamientos
comerciales, comunicativos, socioculturales y artísticos, y se puede destacar como
importante de este análisis que en él se sugiere básicamente un estudio sobre los
objetivos y la utilidad de la división de géneros.
La cuestión negativa que acompaña a los géneros desde siempre tiene que ver
claramente con su función comercial, que acarrea al haberse desarrollado y fundado en
Hollywood, la “Fábrica de sueños”. Allí, en Estados Unidos, estas consideraciones sobre
consumo y negocio, toman una fuerte importancia, al conocerse como una fuerte
industria donde lo importante resulta ser vender y con ello obtener mayores ganancias.
Sin embargo aunque sea ese el ideal de este núcleo de producción que se estudia, hay
que, de cualquier manera, disipar ciertas cuestiones que tienen que ver con que las
“fórmulas” o “recetas” que lograron éxito se pueden desarrollar y repetir, pero exigen
igualmente una cierta innovación al volver a tomar los mismo temas una y otra vez. Este
último elemento considerado, el de la innovación, requiere de la creatividad del director,
guionista o actor para que el filme interese a un espectador que, aunque disfrute ver
filmes de un género específico, espera encontrar en cada uno de ellos algo original que lo
mantenga atrapado.
Existen además cuestiones difundidas por varios teóricos sobre la diferenciación del
cine de autor vs. cine de género, o también conocido como cine arte vs. cine comercial.
No se intenta explicar en profundidad estas distintas teorías, sino tan sólo hacer una
referencia a esta problemática que se proyecta al intentar definir el género del
melodrama. El llamado cine de autor plantea fundamentalmente en sus ideas al director
como un único artista y creador del filme, brindándole a éste su marca personal. El cine
de género implica por su parte una relación implícita con el cine clásico y con
30
Hollywood, ya que es allí y en ese período donde los géneros están definidos más
claramente, y están acompañados por un Sistema de Estudios o studio system en el que
cada estudio solía especializarse en un determinado género, como por ejemplo la RKO
se dedicaba principalmente a la realización de musicales, la Warner producía películas de
gangsters, entre otros. De la misma manera los géneros se apoyaban en el Star System
que encasillaba a actrices o actores en cierto tipo de filmes, como personajes arquetipos
en los filmes y en su propia vida. Un ejemplo claro de esto último se daba en el
melodrama mismo, con Bette Davis, la actriz de Jezabel a la que se asociaba
directamente con este género. Pero más allá de la distinción entre autor o género lo que
importa, como señala Marzal (1996), es definir que elementos se privilegian para llevar a
cabo el análisis de un corpus de filmes determinados, pudiendo dedicar el estudio a un
grupo de películas de un autor en particular o a un género específico, a un director de
fotografía particular o a un director de arte, etc.
Se realizó en los párrafos anteriores un análisis sobre el término género teniendo en
cuenta la necesidad de definirlo y de entender todas las cuestiones que lo rodean para
clarificar el desarrollo de este estudio, pero especialmente se lo pensó como un tipo de
cine. Y por ello se quiere a continuación relacionar directamente los conceptos
observados, con el cine melodramático.
El melodrama arrastra con él su enorme magnitud. Éste intenta retratar los problemas
que se presentan en la vida de las diferentes personas, tomando las preocupaciones
existenciales como puede ser la muerte, el amor, etc. y llevándolos a individuos
particulares que en la pantalla toman el drama de manera diferente. Porque el melodrama
y sus personajes tienden a brindar de carácter trágico a toda posible situación dramática
de la vida cotidiana, generando circunstancias tensas y pasiones conflictivas, lo que en
parte explica su inmensa popularidad. Para lidiar mejor con la amplitud del género,
31
tanto Pérez Rubio (2004) como Marzal (1996) coinciden en referirse a lo melodramático
en vez de al melodrama. Se refieren a utilizar el término como adjetivo. Éste es un género
con el que se relacionan muchos filmes, y por su gran tamaño en cuanto a la cantidad de
películas que se pueden incluir, así como las diferentes dimensiones que puede adoptar
en cuanto a la variedad, dificulta enormemente la obtención de una definición clara de sí
mismo. Resulta que lo melodramático se puede encontrar fácilmente en la mayoría de los
filmes, aunque no por ello todas las películas pertenecen al género. Como se mencionó
anteriormente, lo que define a un género específico es el reconocimiento en su estructura
de rasgos formales y narrativos comunes al grupo de filmes que lo integran, por ello se
puede decir que se presentan ciertas convenciones, códigos e iconografía que el
espectador reconoce, garantizando una comunicación segura entre emisor y receptor. A
diferencia de por ejemplo, el western, el policial o la comedia, las características
específicas del melodrama son mucho más difíciles de precisar. El western es en este
sentido uno de los más reconocibles, ya que generalmente se lo puede identificar
observando solamente un fotograma, sin tener en principio en cuenta aquello que
sucede en la historia ni su manera de contarla. Esto se da por poseer una iconografía
muy marcada, con sus paisajes de desierto y montaña, los saloons, los ranchos, el
vestuario característico de los cowboys, las armas y los caballos, etc. Sin embargo, a
pesar de la dificultad antes comentada sobre enmarcar al cine melodramático, se pueden
encontrar igualmente ciertos conceptos que hacen a su esencia desarrollados en la
primera parte de este capítulo y ciertas convenciones a analizar con más detalle en el
capítulo dos, que se repiten como por ejemplo la presencia de la heroína sufriente, el
amor imposible, la acumulación de acontecimientos catastróficos, la transgresión de la
ley, la triangulación amorosa, la oposición fuerte entre el bien y el mal, entre otras.
Se habla muchas veces sobre a crisis del sistema genérico de los años sesenta y se
explica que a partir de ese momento se debilitan los límites que separan los géneros
produciéndose entrecruzamientos o hibridaciones, y donde es posible confundir unos con
32
otros. Marzal (1996) lo plantea específicamente como un problema de identidad de los
géneros. En Titanic (1997), filme que se analizará más profundamente en el capítulo
tercero de este ensayo, se presentan varias escenas que toman elementos de otros
géneros como el de terror por ejemplo. La historia muestra como Jack Dawson y Rose
DeWitt Bukater, dos jóvenes de diferentes clases sociales, se conocen y enamoran en el
viaje inaugural del famoso trasatlántico. Pero el prometido de Rose, Cal Hockley, quiere
evitar por todos los medios este amor que finalmente se ve afectado por el hundimiento.
El tema básico y al cual se le da más importancia en el filme es al del amor y la pasión de
esta pareja. Pero también existen escenas, que pertenecen al momento del hundimiento,
que generan suspenso y miedo por lo que les pueda llegar a ocurrir a los protagonistas.
Sin embargo estas otras temáticas presentes, no alcanzan el nivel de importancia que
tiene en la trama el amor y romance, y se reconocen como conflictos subsidiarios. No se
puede decir que exista en este caso un problema de identidad, sino que tan sólo
intervienen recursos propios de otros géneros.
Por otro lado, el melodrama ha sido menospreciado durante mucho tiempo por los
críticos y por el público “serio”. Una de las razones tiene que ver con el rechazo al
“sentimentalismo”, manifestando que el objetivo del género en cuestión es hacer llorar.
Ante estas habituales expresiones, es necesario aclarar que lo que quiere el filme
melodramático es emocionar pero tomado de manera más profunda, no simplemente
como sinónimo de llanto. A este tipo de planteos, se suman las ideas mencionadas al
principio de este subcapítulo que tienen que ver con las nociones de cine comercial, de
género y clásico. Porque para ciertos sectores de opinión la popularidad lleva consigo
una acepción negativa. Esa crítica que utiliza el término de esa manera, probablemente
nunca estudió que significa el melodrama realmente y cuales son sus elementos, dando
por obvio ciertas cuestiones que no lo son.
33
También juega un papel importante en la relación con al crítica, la derivación en la
actualidad del melodrama en otras forma y medios como es el en la radio con el
radioteatro o la radionovela, y especialmente en la televisión con la telenovela o la soap
opera. Es común observar que el término melodrama se asocia inmediatamente con la
telenovela, pero esta comparación no favorece claramente al cine melodramático, que se
diferencia en ciertas cuestiones importantes de las telenovelas, culebrones o de las soap
operas. En primer lugar la distinción más obvia que se da tiene que ver con que lo
melodramático en el cine esta contado de forma continua, es decir el espectador percibe
el filme desde su butaca durante aproximadamente dos horas y éste finaliza resolviendo
el conflicto de la historia y cerrando también gran parte de los conflictos subsidiarios que
se podrían haber presentado. En las telenovelas, que toman directamente del folletín el
elemento de la serialidad y de la estructura episódica, el espectador debe esperar una
semana o al día siguiente para poder observar la resolución de los conflictos que se van
dando continuamente, y para mantener al espectador pendiente es que se suele finalizar
cada capítulo dejando una situación tensa que sirva de gancho. Nora Mazziotti (1993)
encuentra otro elemento distinto del melodrama cinematográfico que es que, aunque la
telenovela sea muchas veces criticada, el espectador establece una fuerte relación con
los actores y la narrativa, que lo lleva a sentarse diariamente frente al televisor. Pero la
diferencia más importante y que tiene más relevancia se asocia a que en las telenovelas
la sucesión de acontecimientos catastróficos se lleva al extremo. Se van colocando
episodio tras episodio, tragedias que afectan a los personajes, por ello es común en una
telenovela latinoamericana encontrar un personaje que sufra por ejemplo la pérdida de
sus padres y que al capítulo siguiente quede imposibilitado físicamente por alguna razón,
y así sucesivamente dando lugar al concepto de exageración/exceso en su máxima
potencia.
Finalmente para concluir este capítulo se puede decir que resulta difícil encontrar
límites claros para el cine melodramático, por la amplitud que puede adquirir al contar
34
historias de amor y pasiones que se dan universalmente en cualquier lugar, tiempo y
entre personas muy diferentes. Sin embargo, la descripción que se hizo anteriormente de
ciertas bases sobre las que se mueve el melodrama sirve para identificar la naturaleza de
un filme de este género, así como también funciona de introducción para el desarrollo de
ciertos elementos recurrentes a tratar en el capítulo siguiente. Por otro lado se puede
decir que la crítica observa al melodrama de reojo, demostrando rechazo hacia la
exageración/exceso, su emotividad, entre otras cosas. Pero especialmente hay que
mencionar que la popularidad de la telenovela tiene en el cine melodramático
connotaciones negativas. Además se reclama entre los críticos y el público un cierto
estatismo del género en comparación a otros, y se piensa anclado en el tiempo, con
dificultades para transgredir aquellas leyes que la heroína valiente y decidida de este
género cruzaba habitualmente.
35
2.
El melodrama contemporáneo entre la prolongación y la renovación
del melodrama clásico
2.1 Prolongarse en el tiempo
Se estudia a lo largo de este capítulo una de las principales problemáticas expuestas
desde la introducción de este ensayo, que tiene que ver concretamente con analizar en
que sentido se prolongan los efectos del melodrama clásico y en que sentido se puede
notar una renovación o evolución del género, ya que muchas veces los espectadores y la
crítica consideran al melodrama como un género conservador. Por su parte de Miguel
(1988) explica que todos los géneros evolucionan y que se trata de un concepto abierto
que cambia en función de un período histórico determinado. Este sistema dinámico
evoluciona entonces en función de aspectos externos como el contexto social,
económico, etc. Pero al referirse exclusivamente al cine melodramático se debe decir que
existe una prolongación de sus efectos, de los conceptos principales de sufrimiento,
emociones, etc. y de las temáticas básicas, y que los cambios propios del género se
pueden encontrar en los recursos que utiliza para transmitir estas ideas que plantea en
sus historias. A continuación se trata de detallar aquellas cuestiones que no cambiaron,
dejando aquellos nuevos recursos que toma el melodrama para desarrollar en el
siguiente subcapítulo.
En lo que concierne a la configuración de los personajes, hay que desarrollar en
primer lugar las características de la protagonista. Ésta sigue siendo una heroína
sufriente como se mostraba en el período clásico por ejemplo con Julie en Jezabel, o con
Scarlett en Lo que el viento se llevó, donde aunque ambas representaban en un principio
36
mujeres fuertes, finalmente siempre terminaban siendo víctimas del destino que las
castigaba constantemente. González Requena (1986) explica que “El héroe-victima
melodramático sufre la perdida de su objeto amoroso. Pero – y esto definiría uno de los
limites externos del melodrama- es incapaz de actuar eficazmente para conquistarlo.” (p.
195). Aunque es posible alcanzar ese amor, éste no se suele dar para siempre, sino que
generalmente se da un final cercano, muchas veces con la muerte de uno de los dos
enamorados. Esta derrota que viven las heroínas al no alcanzar su deseo se compensa
de alguna manera con el triunfo moral que logran las protagonistas luego de haberse
sacrificado mucho por alcanzar esa felicidad. En Jezabel, la protagonista luego de
romper con ciertas reglas sociales, sufre y se arrepiente por lo que hizo. Decide
rebelarse contra la sociedad y en especial contra su para entonces novio Preston al
ponerse un vestido rojo para una fiesta donde las mujeres debían ir de vestido blanco.
Preston se enoja inmediatamente y castiga a Julie obligándola a quedarse bailando
mientras las demás mujeres presentes la miran con rechazo y odio. El sufrimiento
acompaña a este personaje a lo largo de toda la película, ya que desde ese momento es
incapaz de recuperar a su amado, y sólo lo logra parcialmente acompañándolo en su
enfermedad hacia la escena final del filme. Lo mismo ocurre con Scarlett en Lo que el
viento se llevó, que transgrede en varias ocasiones leyes sociales como patriarcales, al
desobedecer a su padre y luego a Rhett su esposo. No acatar estas normas la convierten
en una mujer desgraciada que lucha pero principalmente sufre por no poder conseguir el
amor de Ashley, que esta casado con Melanie, y por mantener la casa de su familia
después de la guerra. Por ésta última debe trabajar arduamente para poder pagar los
impuestos que le corresponden y es la única satisfacción que logra al final del filme, ya
que todo lo demás lo perdió a través de los años. Se da también en cierto momento, una
degradación moral del personaje al descender socialmente. Pasa de pertenecer a una
clase burguesa o alta, a tener que trabajar ella misma la tierra para poder comer y a
ocuparse de todas las tareas, inclusive la de cuidar a su padre que se volvió loco. Estas
37
características mencionadas anteriormente en los diferentes ejemplos, se dan también en
los melodramas contemporáneos. La protagonista de Al otro lado del mundo, Kitty, es
condenada por su propio marido y luego por el destino por haber sido infiel. Walter la
castiga llevándola con él hacia un lugar alejado de Shangai donde como médico tiene
que luchar contra el cólera. Aunque ella tiene la suerte de no morir por la epidemia de
cólera, el que se enferma resulta ser su marido y esto ocurre poco tiempo después de
haberse reconciliado y enamorado nuevamente. En ese caso el castigo la deja sin el
amor que había alcanzado finalmente y por ello sufre. Además tanto en este filme como
en Titanic las protagonistas deben ver morir a sus amados que resulta ser la peor de las
desgracias que deben vivir.
A propósito de los personajes, se debe mencionar la lucha constante que existe entre
el bien y el mal. Esta oposición está dada por la heroína y su villano, y en general por
aquellos personajes que tienen valores y son aceptados por la sociedad y aquellos que
por el contrario tienen conductas que no corresponden con ciertos valores y reglas
sociales. Aunque la heroína muchas veces no se presente exactamente como un
personaje inocente y bondadoso, sino como alguien rebelde y de carácter fuerte, en el
fondo sigue estando del lado del bien. Y el villano por su parte, suele representar un
personaje que es más fuerte que la heroína y que hace uso de esa maldad hostigándola
y tornándola sufriente. Es que el antagonista, encarnado o no en un personaje, es el
destino poderoso que acecha constantemente. (González Requena, 1986). En Pimpollos
rotos el padre de Lucy es claramente el villano, ya que trata mal a la protagonista
agrediéndola y golpeándola. Es un ex boxeador y alcohólico que se aprovecha de su hija,
pero que será castigado por ello en manos del personaje del noble chino de quien está
enamorada Lucy. En Titanic, Cal el prometido de Rose, intenta todo lo posible para evitar
que ella se vaya con su nuevo amor. Es malvado por los celos que tiene de que Jack le
quite a su mujer. Los persigue, les dispara y hasta engaña a la policía para encarcelarlo,
y aunque es capaz de hacer cualquier cosa para obtener lo que quiere, no pretende
38
arriesgar su vida. Por ello cuando consigue la oportunidad de irse del barco antes de que
se hunda no lo duda y se va. Igualmente cabe aclarar que los villanos no demuestran su
maldad solamente contra las heroínas sino que mienten, engañan, roban y usan su
fuerza física también con los demás personajes. Así es como Cal logra salvarse del
hundimiento del transatlántico, haciéndose pasar por el papá de una pequeña perdida y
subiendo con esa excusa a los botes salvavidas.
Se puede analizar la prolongación o evolución de lo melodramático comparándolo con
otros géneros. Se puede decir que aquel personaje “bueno” del melodrama clásico sigue
siendo “bueno” en la actualidad. En cambio, no se da lo mismo en el western o en el cine
negro donde los héroes rotan sus lugares. La evolución en cuanto a la psicología de los
personajes en el western queda demostrada en la reformulación del héroe, del cowboy,
que pasa de ser aquel que defendía su honor y su sistema de valores a ser un héroe que
utiliza la violencia por pura violencia y por una compensación monetaria, y que no tiene
una ética personal ni creencias. Lo mismo ocurre con el héroe del cine negro donde el
detective privado que se desplazaba en un terreno ambiguo entre el bien y el mal, pasa a
tomar completamente el lugar de la criminalidad y la corrupción, y se encarna en un
nuevo personaje, el del policía corrupto. Se percibe en estos ejemplos anteriores cambios
que hacen a la reescritura de un género. No se dan en el caso de los personajes
melodramáticos transformaciones que cambien su esencia.
Como se comentó anteriormente, la trasgresión de las leyes sociales, patriarcales o
religiosas suele ser una temática común, que se podría decir que está relacionada con la
cuestión del amor imposible ya que la heroína para alcanzar ese amor debe romper
ciertas leyes. Es muy común que el amor se vea imposibilitado por las diferencias de
clases sociales, presentando generalmente a un enamorado de clase social alta o
burguesa y al otro de un proceder humilde. Ese orden social se padece, pero al mismo
tiempo se acepta como inmutable. Los enamorados deben lidiar especialmente con
39
familiares que no aceptan esa unión y que tratan de separarlos. Pero igualmente aunque
intenten romper esos prejuicios de ricos y pobre, saben que en el fondo eso es imposible.
Se da esta constante por ejemplo en Diario de una pasión, que muestra un amor
imposible entre Allie que es una joven burguesa que tiene todo lo que quiere a su
alcance, y Noah, un joven de familia humilde que trabaja en una maderera durante ese
verano que se conocen. Son los padres de Allie los que se oponen y separan la pareja,
hasta que el tiempo los vuelve a unir y con ese tiempo la madre que en un principio
condenó la relación finalmente la acepta. También en Titanic y en Pimpollos rotos se da
la misma situación, donde existe amor entre una heroína rica y un chico pobre, y a la
inversa en el caso del filme clásico. Al mismo tiempo este amor imposible puede estar
dado por otras cuestiones sociales como ocurre en Secreto en a montaña (2005) donde
se narra el amor que viven dos jóvenes vaqueros Jack y Ennis, que tras una temporada
de pastoreo en las montañas de Wyoming, tratan de seguir normalmente con sus vidas
pero no lo logran y se reencuentran para vivir un romance. En este caso la dificultad de
llevar a cabo ese amor está dada, en primer lugar por las respectivas familias de cada
uno de ellos, y en segundo lugar por los prejuicios que tiene la sociedad de ese
momento sobre la homosexualidad.
La triangulación amorosa es otra característica que se mantiene en las historias de
los melodramas contemporáneos. En Titanic es claro el triángulo en el que se ven
envueltos Rose, Jack y Cal. Rose y Cal están comprometidos pero entra en juego
entonces Jack que se enamora de Rose, y ella le devuelve su amor siéndole infiel a Cal.
Igualmente en Diario de una pasión Noah y Allie están enamorados, pero luego de que se
separan Allie conoce a otro joven con el que se compromete. Poco tiempo antes de
casarse ella se reencuentra con Noah y en medio de la confusión debe decidir con cual
de los dos jóvenes quedarse, con aquel que fue su primer amor o con su prometido que
es principalmente un hombre de su misma clase social y aceptado por sus padres.
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Dejando de lado cuestiones de la historia que se repitan hasta nuestros días, existen
también elementos formales en películas actuales del género melodramático que se
corresponden con el período clásico. La puesta en escena del melodrama suele estar
muy cuidada especialmente en relación con sus movimientos de cámara y sus
composiciones de cuadro. Se podría decir que existe una búsqueda de la estilización, de
conservar en ese sentido lo clásico. Este aspecto se vincula directamente con el glamour
que caracteriza a Hollywood que procura mostrar escenarios inmensos, trajes elegantes
y escenas con multitudes de personajes. Los movimientos de la cámara, los paneos o
travellings, generalmente se muestran lentos pero sobre todo suaves, permitiéndole al
espectador recorrer el cuadro detalladamente junto con la mirada de la cámara. Por otro
lado también entra en un lugar común aquellas imágenes que se componen con los
enamorados frente a un atardecer o un amanecer. Estos cielos coloridos y tan perfectos
producen cierta melancolía para el espectador como para los personajes ya que
representan uno de los pocos momentos de felicidad que comparten juntos. Lo que el
viento se llevó repite este recurso en varias ocasiones. Los colores del atardecer en este
filme cobran una especial importancia por tratarse de la primera utilización del
Technicolor, reproduciendo así en los títulos de la película un atardecer de un rojo puro
desde diferentes puntos de vista de los campos de Tara, y utilizando también una imagen
similar al final del film, exhibiendo el paisaje de los campos y montañas de la mansión de
Tara. Pero más importante resulta la escena en donde Rhett y Scarlett se encuentran en
una montaña y tras un largo recorrido en carruaje desde Atlanta hacia Tara se detienen
en el medio del camino y con el atardecer de fondo se besan y se confiesan su amor.
También en Al otro lado del mundo se encuentra una imagen con un atardecer, pero esta
vez este cielo se muestra menos colorido y menos intenso. Kitty y Walter se vuelven a
enamorar allí sobre una balsa en un lago rodeado de montañas y vegetación. Ambos se
miran, conversan nuevamente, y disfrutan el tiempo que pasan juntos después de mucho
tiempo de distanciamiento, allí se abrazan nuevamente y se besan.
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La forma de utilizar la música también resulta ser un elemento que permanece
constante. La intención de su uso tiene que ver principalmente con lograr una importante
carga expresiva y con generar híper emotividad en el espectador. Generalmente
la música de un melodrama se caracteriza por producir una unidad a través de la
repetición de algunos temas a lo largo de la película, que casi siempre se presentan en
las diferentes circunstancias con algunas variaciones. Estas canciones se suelen
considerar leitmotivs románticos. Además lo que pretende es subrayar y contextualizar el
sentido de la imagen. Por ello muchas veces se disminuye la importancia del sonido en
ciertas escenas para luego si aparecer nuevamente en aquellas que tienen mayor carga
emotiva. El poder e importancia que tiene la música en los filmes melodramáticos desde
sus comienzos se transmite muchas veces en que se recuerden aquellas escenas de
mayor tensión en parte por la acción, por lo visual y en parte también por la utilización de
la música y del sonido. Se puede decir que el melodrama en general gusta de la música
sinfónica y de orquesta para producir la banda sonora de sus películas.
A pesar de que la reiteración de convenciones y arquetipos fue agotando al género,
su extinción nunca se produjo. Esto se debe a que existieron y existen realizadores que
apuestan a su renovación y acompañan las convenciones propias del melodrama, de
elementos originales. Estos directores demuestran su interés por mantenerlo, ejerciendo
por ejemplo una visión a conciencia sobre el género o llevando sus recursos a lugares
insólitos para generar una novedad. Douglas Sirk produjo una reescritura del género y
aunque no se analicen en este ensayo en profundidad sus filmes, hay que hacer ciertas
aclaraciones que pueden ayudar a entender esta prolongación de los efectos del
melodrama clásico, en el cine melodramático contemporáneo. Este director que realizó
entre otras películas Obsesión, Lo que el cielo nos da, o Escrito sobre el viento, generó
un quiebre en los años cincuenta principalmente, ya que hizo una autorreflexión en el
texto fílmico sobre la normativa del género y mostró una mirada crítica sobre los artificios
de la puesta en escena y los clichés en relación con los temas y los personajes. Esta
42
descripción de algunos elementos del cine de Sirk permite reflexionar sobre la elección
propia del género de continuar produciendo la misma sensación y el mismo efecto, y de
generar su sensibilidad característica pero cambiando algunos recursos.
43
2.2 En busca de nuevos recursos
La idea de señalar los nuevos recursos de los que se vale el melodrama
contemporáneo tiene que ver con mostrar que aunque se mantenga la esencia, y
principalmente la sensibilidad melodramática, de alguna manera el género cambia y se
renueva.
Para comenzar se puede hablar de que el melodrama lleva consigo un cierto
compromiso físico, es decir que los personajes reaccionan y accionan constantemente
ante las diferentes problemáticas y sucesos que le presenta su destino. Este deber que
tiene el género para con la acción, se integró de manera exitosa con elementos de otros
géneros con el objetivo de atraer un público más amplio y no sólo ocupándose de ser un
cine para mujeres. Y aunque esta importancia de la acción haya acompañado al género
desde el período clásico, citando por ejemplo Lo que el viento se llevó, con escenas de
escape en carruaje a través del fuego, entre otras, en la actualidad se puede decir que la
acción presente cobra más importancia al combinarse con efectos especiales mejorados,
o mejor dicho son los efectos especiales los que se vuelven protagonistas de la historia
en muchos filmes contemporáneos, inclusive en el género que trata este estudio. El
ejemplo actual a señalar en este caso es Titanic, que resulta ser un filme visto por una
gran variedad de público de diferente sexo y edades, que presenta escenas de mucha
tensión y suspenso en el momento en que el barco comienza a hundirse. Luego de que
Rose salva a Jack de donde estaba esposado, ambos deben eludir el peligro que implica
el barco en sí mismo, principalmente con sus corrientes de agua fría que van llenando los
pasillos de los camarotes ubicados en los pisos inferiores. Tras varios conflictos que
surgen allí, ambos logran salir a la cubierta, y desde ese momento intentan por todos los
medios aguantar lo máximo posible arriba del barco para no congelarse. Este momento
44
de tensión que se vive con el hundimiento concreto del Titanic va acompañado de mucha
acción ya que son miles las personas que intentan salvarse de igual manera. Los efectos
especiales por computadora que se aplican en estas escenas resaltan. El transatlántico
se divide por la mitad y se hunde lentamente, mientras varias personas caen desde una
gran altura al agua, y una aparente multitud lucha ya en el frío mar para sobrevivir. Se
puede decir que este nuevo recurso aporta al desarrollo de estas historias y le brindan al
género mayor verosimilitud que la que podía encontrarse en el período clásico en lo que
a los efectos especiales se refería. Además el poder determinar la amplitud por ejemplo
de las multitudes presentes en las escenas complementa y sirven a uno de los
conceptos planteados en el primer capítulo, el de la exageración /exceso, permitiéndole al
realizador ampliar sus posibilidades y lograr si es lo que desea una multitud de gran
tamaño, colmando cada espacio de la pantalla.
Aunque al hablar entonces de un cine contemporáneo se den por obvia ciertas
cuestiones como aquella relacionada con la incorporación de efectos especiales por
computadora a los filmes, no parece en vano hacer mención además a otros elementos
tan simples como relevantes a la hora de descubrir al melodrama actual de Hollywood.
Se puede aludir en esta instancia a un cierto cambio de las actitudes de los
personajes hacia el amor, que tiene que ver directamente con el contexto social en el que
se produce el filme, en el sentido en que las heroínas demuestran más libremente a su
amado sus sentimientos, su amor y pasión por sobre todo. Y donde la concreción de ese
amor a través del sexo pasa a considerarse uno de los sucesos más importantes que
puedan sucederle a los protagonistas, donde alcanza el amor y es feliz aunque sea por
un momento. Y aunque se pasa a mostrar con menos pudor, Hollywood no suele
permitirse exponerlo tan explícitamente, y resuelve la situación generalmente a través de
recursos formales, como fundidos a negros, o una cámara presente que se aleja del lugar
o evita directamente acercarse a presenciar el hecho. En todos los filmes
45
contemporáneos citados hasta ahora en este trabajo, en Al otro lado del mundo, Diario de
una pasión, y Titanic se concreta el amor de las parejas que luego de sufrir tanto
finalmente logran unirse. Se da en el caso de Secreto en la montaña la excepción en lo
que refiere a la forma de exhibir el sexo, se muestra en este ejemplo una desinhibición
que no ocurre habitualmente en este cine donde se mantienen aún ciertas cuestiones
conservadoras.
Sobre este último ejemplo citado se piensa en otro recurso, o mejor dicho en otra
manera de causar el mismo efecto y de prolongar el espíritu del melodrama, que se
relaciona con la “libertad” del cine contemporáneo de desarrollar historias de amor donde
se presenta la homosexualidad entre la pareja. Jack y Ennis son héroes sufrientes que
luchan por un amor que no es aceptado socialmente y por ello deberán resignarse a la
separación, primero viviendo en diferentes pueblos alejados entre sí y luego a una
separación definitiva tras la muerte de uno de ellos. Siguiendo esta nueva temática que
se presenta, en Lejos del cielo (2002) de Todd Haynes se narra la historia de Cathy, una
ama de casa perteneciente a una familia burguesa que se enfrenta a una crisis
matrimonial cuando su esposo, el Sr. Withaker le confiesa que es homosexual. Este
elemento de la homosexualidad, que se agrega a este remake del filme de Douglas Sirk
Lo que el cielo nos da (1956), toma una dimensión diferente por el tiempo en el que se
desarrolla la historia dentro de una sociedad puritana de los años cincuenta. Esa pareja
ejemplar que conformaban se ve destruida y Cathy busca un escape en una relación, en
principio de amistad y luego más profunda, con Raymond su jardinero negro, una razón
más por la que será juzgada por la sociedad intolerante. Esta heroína valiente que lucha
contra esas reglas sociales, finalmente pierde las esperanzas de lograr ese nuevo amor
imposible. Se puede observar tanto en Secreto en la montaña como en Lejos del cielo
como esta nueva temática que trata el melodrama contemporáneo, adquiere una
46
dimensión importante al reflejar, aunque en dos épocas y lugares diferentes, los valores
conservadores de la sociedad norteamericana que poco ha cambiado en relación a
tema.
Aunque en el melodrama clásico la interpretación de los actores, al igual que la
música constituyen los recursos más importantes en los que se apoyan los diferentes
filmes, estos elementos que se repiten en el melodrama contemporáneo suelen estar
menos remarcados que en aquellas películas del período clásico. Es decir que de alguna
manera en la constante búsqueda de realismo del cine, las interpretaciones de los
actores hoy en día buscan una mayor naturalidad en sus gestos y diálogos al representar
las emociones de los personajes, dejando de lado algunos excesos que se daban antes.
De la misma forma la música acompaña todo aquello que le ocurre a los personajes, pero
siempre buscando un cierto equilibrio, sin querer resaltar por sobre los demás elementos
que conforman un filme.
Finalmente hay que destacar que se suele buscar en los filmes melodramáticos
actuales acelerar el ritmo de la narración, es decir que se quiere dar una impresión
dinámica a través de una menor duración de los planos, teniendo en cuenta las
intensidades dramáticas y el montaje. Al mismo tiempo tanto en el melodrama como
ocurre en los demás géneros cabe mencionar que existe una cierta tendencia
contemporánea hacia un cierto esteticismo, aunque es especialmente en lo
melodramático en donde abundan desde sus comienzos la búsqueda de una estética y
formalismos que demuestren lo glamoroso de Hollywood.
Teniendo en cuenta lo revisado a lo largo de este capítulo, hay que referirse a una
clara prolongación del espíritu del melodrama, y de una búsqueda por mantener el efecto
que causa en los espectadores, conservando de esa manera mucho de lo clásico, y
permitiendo tan sólo algunos nuevos recursos que han de servir para el mismo fin. Estos
47
elementos utilizados en el melodrama contemporáneo tienen que ver con el protagonismo
de los efectos especiales, que produce de alguna manera un acercamiento de nuevos
espectadores, con la concreción del amor de la pareja de enamorados a través del sexo,
y con el nuevo tema que trata la homosexualidad. Casi todos estos nuevos recursos se
presentan en Titanic, filme que se analizará en el próximo capítulo por considerarse
representativo del período contemporáneo del cine melodramático.
48
3.
Análisis de un ejemplo: Titanic– El gran espectáculo del amor
3.1 Reflexión sobre su popularidad
Para elaborar un análisis profundo es importante en primera instancia desarrollar una
breve sinopsis sobre el filme en cuestión. Durante la búsqueda de un diamante extraviado
por los restos del Titanic hundido, se encuentran algunos objetos que una anciana
norteamericana reconoce como suyos por televisión. Un dibujo, un espejo y un peine son
los elementos que llevan a la anciana Rose a acercarse nuevamente a la historia que
vivió en el transatlántico y a traer consigo recuerdos que son contados a través de un
gran flashback. A bordo del Titanic, Rose, una bella joven de clase alta que está
comprometida con un hombre poderoso llamado Cal, se enamora de Jack. Con este
joven humilde que ganó su boleto para viajar en el barco en una apuesta, tiene una corta
pero intensa historia de amor que concluye con el hundimiento del barco, que se lleva
consigo esos sueños y esperanzas de una vida juntos.
Este filme producido por 20th Century Fox, Lightstorm Entertainment, y Paramount
Pictures y dirigido por James Cameron se convirtió en el año 1997 en un éxito inmediato,
considerándose el film más taquillero de la historia, con 1.800 millones de dólares de
recaudación. Además de estos logros monetarios se alcanzaron también catorce
nominaciones a los premios Oscars en 1998, de los cuales recibió once.
La intención de mencionar algunas cifras que marcaron el filme es dar cuenta sobre
todo de la popularidad que obtuvo. Se puede encontrar en esta película la recurrencia a
los actores estrella como son Leonardo Di Caprio y Kate Winslet, que señala una
49
continuidad de lo que fue el Star System en el período clásico. Tan sólo la aparición en la
película de estos actores implica en el sentido de la producción amplias ganancias y por
ello se los utiliza para promocionar el filme. La relación con el Star System y con el estilo
clásico, se muestra nuevamente por ejemplo en los rostros de estos actores estrellas que
aparecen totalmente iluminados con una luz difusa que no deja sombras marcadas ni
señala las texturas de la piel. Además en muchas ocasiones se puede distinguir una luz
que se encarga de iluminar suavemente su pelo tanto en exteriores como en interiores.
Una escena que puede servir para ilustrar esto es aquella en la cual se conocen los
enamorados, cuando Rose está por tirarse al agua. Esta situación pasa durante la noche,
pero sin embargo un farol que se encuentra en la cubierta sirve de excusa para
mantenerlos con luz. Se pretende en este caso a través de la iluminación darle sentido a
las ideas clásicas donde tiene que haber transparencia y se tiene que ver todo, inclusive
durante las escenas en el mar luego del hundimiento.
Otra causa probable de la popularidad del filme, retomando lo dicho en el capítulo
anterior, tiene que ver con la incorporación de innovadores efectos especiales que se
realizaron con el objetivo de darle un aspecto realista al histórico transatlántico, pero
principalmente al hundimiento del mismo. El objetivo más importante de los efectos fue el
de destacar y subrayar el gran tamaño del barco y su enorme fuerza y poder. Pero lo
más interesante de esta apuesta a los efectos especiales se da como se dijo
anteriormente, en las imágenes que responden al choque del barco contra el iceberg, o
en las corrientes de agua que se generaban en el interior del Titanic, y sobre todo en el
momento en que éste se divide en dos y desciende al fondo del mar. Además hay que
destacar el trabajo de efectos especiales sobre las multitudes en el momento que zarpa
el barco y especialmente en la multitud de personas que permanece desesperada en el
agua tras el hundimiento.
50
Finalmente se considera que el filme también fue exitoso gracias a la utilización de
recursos de otros géneros como el del cine de catástrofe, que se presenta con el
inminente hundimiento que rodea a los protagonistas y a todos aquellos que viajan en el
barco. Además Cal y su amigo Lovejoy, que representan al villano melodramático y a su
ayudante, traen a cuenta ciertos códigos del suspenso y del policial. Estas
configuraciones de los personajes con actitudes de criminales se pueden observar
principalmente cuando idean un plan para acusar a Jack del robo del diamante o cuando
persiguen y le disparan a Jack en medio del caos del hundimiento del barco. Este recurso
que se presenta acercó probablemente este filme a espectadores masculinos que evitan
generalmente el melodrama. Este cine que se considera exclusivamente de mujeres por
tratar historias de amor y de pasiones logró captar la atención de hombres mediante la
incorporación de la acción más pura con persecuciones, violencia y suspenso.
La información aportada aquí sobre la producción de la película y sobre el éxito que
causó en el público, tiene como objetivo principal reflexionar sobre las causas que hacen
popular un filme de este género. Resulta importante pensar brevemente en aquello que
tiene que ver con lo comercial del cine, ya que es uno de los temas que concierne al cine
de género.
El ejemplo concreto de Titanic demuestra, que a pesar de las críticas negativas que
acarrea el cine melodramático en nuestros días, éste tiene aún posibilidades de vencer
esos obstáculos y prejuicios y de llegar a más espectadores. Aunque hay que tener en
cuenta que por cuestiones mismas de negocios posiblemente se evitó en la campaña de
promoción del filme la mención del género de melodrama ya que esto provocaría como
consecuencia seguramente menos espectadores.
Titanic se pensó por sobre todas las cosas como un blockbuster, entendido como
una película que por sus estrellas y su gran presupuesto resulta exitosa y alcanza sus
51
logros indefectiblemente. Pero para continuar con el estudio de los elementos
característicos de este filme en relación con el género, hay que aclarar que se pretende
evitar que se lo juzgue como una mera superproducción para poder llegar en el
siguiente subcapítulo a un análisis más profundo de aquellas cuestiones que tienen que
ver específicamente con la historia y el relato.
52
3.2 Consideraciones sobre la historia y el relato
3.2.1 La melancolía vivida a través de un gran flashback
A partir del melodrama contemporáneo Titanic, se desarrolla una interpretación más
profunda de ciertos aspectos de los niveles de la historia y del relato, que se relacionan
directamente con las convenciones del género al que pertenece. Se hace de esta manera
un análisis sobre la temporalidad, sobre el punto de vista y finalmente sobre la puesta en
escena del filme.
Para comenzar se hace un análisis sobre la temporalidad y se puede decir que los
acontecimientos en este filme se exponen de manera lineal pero con un orden fracturado,
ya que se rompe la continuidad del tiempo y se manifiesta en este caso como una
recuperación del pasado, presentando al inicio de la película un gran flashback donde
se desarrolla el conflicto central, y tan sólo se vuelve al presente en breves ocasiones.
La presentación de los créditos lleva al espectador directamente hacia el pasado
mostrándole imágenes en color sepia de la salida del puerto del Titanic donde se ve
gente despidiéndose desde el barco y por corte sigue un plano picado del mar en la
noche que pertenece al presente de la historia. Es importante mencionar que en la
mayoría de los casos el paso desde el presente hacia el pasado y viceversa está dado
por una unión a través del agua y del Titanic hundido. El tiempo se une simbólicamente a
través de la utilización concreta del montaje con fundidos encadenados que trasladan al
espectador lentamente de un momento a otro.
Luego se percibe un presente que está dado por las búsquedas en el fondo del mar
de entre los restos del transatlántico y por la llegada de Rose que al decidir viajar al
barco donde se realizan las investigaciones emprende un viaje a su pasado. Siente
53
nostalgia y melancolía al ver su dibujo y al pensar en su juventud, pero por sobre todas
las cosas por el recuerdo de ese viejo amor que había dejado atrás y que le produce
tristeza. Su memoria abre paso a ese sufrimiento que nunca se olvidó realmente. Se
continúa con un gran flashback que presenta a los diferentes personajes y cuenta como
se conocen y se enamoran Jack y Rose. Este conjunto de recuerdos que revive la
heroína la muestran en el presente frágil pero dispuesta a volver a esos momentos que
pasó. La entrada de ese flashback está acompañado de un fundido encadenado sobre la
proa del barco hundido que se convierte así en una imagen del transatlántico en su viaje
inaugural. Este recurso se utiliza nuevamente, pero de manera inversa cuando se vuelve
al presente en el fondo del mar desde la imagen de los enamorados en la popa como se
muestra en la Figura 1. Lo interesante de esta unión es que los movimientos de cámara y
las composiciones de cuadro coinciden tanto en el pasado como en el presente y por ello
mismo el tiempo parece fusionarse perfectamente y los enamorados parecen quedar de
alguna manera aislados en tiempo y espacio.
Figura 1: Fundido encadenado que une el tiempo, desde el pasado de los
enamorados hacia el presente del barco hundido en el fondo de mar.
Fuente: obtenida del DVD de Titanic.
Tras un breve tiempo en el presente, Rose anciana mira una pantalla donde se ven
imágenes de los restos del Titanic y un nuevo fundido lleva al espectador al pasado, a la
54
chimenea de la habitación de Rose donde Jack dibuja a Rose desnuda sobre un sillón.
Pero al momento de volver al presente se utiliza esta vez un fundido encadenado sobre el
ojo de Rose que va “arrugándose” lentamente (véase la Figura 2). Este efecto se debe
claramente a las posibilidades que existen hoy en día de retocar una imagen
digitalmente. La exactitud con la que se unen las dos personas hace pensar, aunque no
sea realmente así, que la que vemos es una misma mujer en la juventud y en la vejez.
Figura 2: Las arrugas se inscriben sobre el rostro de la joven Rose que se
funde así con su propia vejez. Fuente: obtenida del DVD de Titanic.
A partir de este momento cuando se regresa al flashback, a través de un corte directo
al detalle de la mano de Jack firmando el dibujo, no se vuelve al presente hasta después
del hundimiento del barco. Se dan luego tres idas y vueltas al pasado y al presente
durante la narración en off de Rose que cuenta las consecuencias del hundimiento y
como sobrevivió. Finalmente se vuelve al presente por última vez desde un plano de
Rose mirando la estatua de la libertad. Este plano quiere demostrar implícitamente que
EE.UU. representa la esperanza y los sueños de las personas. La anciana Rose termina
de contar su vivencia y se utiliza un plano del Titanic en el fondo de mar acompañado por
un Travelling hacia atrás que deja desaparecer al barco en las profundidades.
55
Además continuando con el análisis sobre la temporalidad se observan tan sólo
dos momentos en los que se utiliza el ralenti, es decir donde a la cámara muestra las
acciones más lento que a su velocidad natural. El primero se encuentra al comienzo del
filme cuando pasan los títulos, allí se muestran personas felices despidiéndose desde el
barco. Y por otro lado se usa cuando Rose y Jack corren por la sala de maquinas
mientras se escapan de Lovejoy, el ayudante de Cal, que los descubre juntos y persigue.
Esta incidencia en la construcción temporal de la película, aunque se dé únicamente en
dos oportunidades, es importante mencionarla, ya que se puede decir que en ambas
ocasiones se quiere mantener la alegría que viven por un lado los pasajeros yéndose, y
por el otro los enamorados. Se pretende de alguna manera condensar el tiempo y
hacerlo durar más, ya en el melodrama los personajes son sufridos y no son muchos los
momentos en los que disfrutan de la felicidad.
56
3.2.2 El espectador que previene la desgracia
Se presenta en Titanic un narrador omnisciente, Rose, que cuenta en voz en off lo
ocurrido en el transatlántico cuando ella era joven. Pero al mismo tiempo la narración de
la protagonista dice más de lo que saben los personajes mismos y así anticipa ciertos
hechos que el espectador va a presenciar luego. Por ello al hacer este análisis sobre el
punto de vista, se percibe que la narración de la historia no esta focalizada en un
personaje. Y en cuanto a la dosificación de la información Pérez Rubio (2004) afirma que
se encuentra allí un punto importante del melodrama, ya que se puede de esa manera
ser parte del sufrimiento del personaje antes de que éste se entere.
Sobre la distribución de saberes entre los personajes y los espectadores en general
se da que ambos saben lo mismo, que tienen la misma información. Aunque en ciertas
ocasiones, la cámara se separa de los ojos del personaje principal y espía lo que ocurre
con las otras tantas personas que viajaban en ese barco. Se da por ejemplo una
diferencia del saber del personaje y del espectador cuando al chocar el barco contra el
iceberg la cámara recorre inmediatamente los sectores del barco que fueron dañados.
Tanto los protagonistas como muchos de los personajes no entienden que pasó en ese
momento y por ello no se preocupan. El espectador que ya vio lo ocurrido sufre y se
angustia antes que los personajes, que deben afrontar la situación más adelante. Otro
momento en el que se da esta diferencia de saberes es cuando Cal y Lovejoy colocan el
diamante en un bolsillo del saco de Jack. El espectador presenció este hecho y por eso
sabe cuál es el futuro que le espera a Jack, y entiende que al protagonista seguramente
le pase algo malo. Esta distribución particular de los saberes afecta obviamente la
estructura narrativa del filme, ya que si Jack hubiese conocido ese engaño hubiera
evitado la situación de ser esposado por el comisario. En cambio esa demora que se
57
generó por el incidente hizo que Rose perdiera su confianza en él al memos por unos
momentos. Igualmente rápidamente ella se da cuenta que está equivocada y vuelve a
salvarlo. Siguiendo con suposiciones del posible desarrollo argumental en el caso que
hubiesen descubierto lo que tramaba Cal, quizás les hubiese dado tiempo de huir en uno
de los botes salvavidas. Pérez Rubio (2004) comenta en cuanto a este tema.
La mirada guía al espectador, lo hace ver, y cuando ambas- la mirada del personaje y
del receptor- coincide, se hacen una y participan del mismo dolor y del mismo saber, la
identificación se convierte en irrefrenable simpatía. (p.50)
Esa identificación del espectador con el personaje, como se explicó anteriormente el
primer capítulo de este ensayo sobre la relación con la psicología que planteaba Aumont
(1996), interesa al melodrama ya que su intención y fin radica en generarle emociones al
espectador. Y esta identificación se da concretamente cuando coinciden en su mirada el
espectador con el personaje. Un ejemplo que sirve para ejemplificar este concepto es la
escena en la que Jack y Rose se ven por primera vez en la cubierta de barco. Mientras
Jack conversa con otro pasajero ve a Rose que se acerca al balcón del piso de arriba, de
primera clase y se hipnotiza completamente. La elección del montaje y principalmente de
los encuadres coloca a la persona que mira la película en los ojos de Jack, convirtiéndose
en una cámara subjetiva de ese personaje, y por eso cuando ella le devuelve la mirada
después de unos segundos tanto Jack como el espectador se sienten aliviados y
contentos.
Se da que el público del melodrama espera que ocurran las desgracias a sus
protagonistas. Sabe que lo que le va a ocurrir a los enamorados será desafortunado, y
que ellos sufrirán constantemente, pero entiende que esto es inevitable. Además percibe
que los personajes viven ilusionados ingenuamente porque no ocurra lo peor, mientras él
por su parte aguarda deseante que el destino actué sobre el protagonista. Siente de
58
todas formas la demora y el suspenso que le provocan esos hechos que no pasan de
forma completa. Que el espectador sepa que los personajes van a atravesar desgracias
tiene que ver, además de con la información que le da el narrador omnisciente o lo que
ve él mismo en la pantalla, con un conocimiento previo del género. Porque generalmente
considera antes de ver la película los principios y bases que explora el melodrama, las
convenciones en el sentido de sus elementos constantes y sus nuevos recursos que
tienen que ver con la psicología de sus personajes, los temas básicos, así como a su vez
ha de reconocer ciertos elementos de la puesta en escena .
59
3.2.3 Ventanas, espejos, relojes y escaleras como objetos simbólicos
El melodrama es un género carente de una iconografía exclusiva que permita como al
western identificar como melodramática a una película a partir simplemente de una
fotografía, tan solo apreciando sus elementos de la escenografía, del vestuario o la
utilería, es decir sus aspectos visuales. Sino que son el contenido dramático, los
personajes y el tono del filme los que definen especialmente el género. De igual manera
que se explicó en el segundo capítulo la problemática de enmarcar al melodrama por su
amplitud por tratar temas universales como el amor y la pasión, hay que aclarar que esto
trae consigo la dificultad de considerar una iconografía específica. Siguiendo con el
ejemplo del western al conocer al personaje arquetipo del indio como aquel que se
encuentra del lado del mal y que lucha contra el héroe cowboy, se puede hablar
claramente de la iconografía que seguramente acompaña el filme como por ejemplo los
caballos, el arco y la flecha, su vestuario característico, etc. No ocurre esto respecto al
melodrama donde no se puede hablar de un personaje arquetípico, sino que se puede
determinar que hay un villano que hace sufrir a la heroína pero no podemos con esto
precisar su manera de vestir, ni los elementos que usará para luchar contra el bien. Por
eso al hablar de las ventanas, espejos, relojes o escaleras hay que hablar de una cierta
repetición de elementos visuales a la que se le puede dar un simbolismo, se puede
establecer una lectura o significado implícito, pero no por ver una ventana o un espejo se
va a pensar inmediatamente en el género melodramático, no resulta específico como
puede darse al ver un arco y una flecha que genera en el espectador un lazo más fuerte
con el western.
Explica Marias (1987) que la estilización se presenta como rasgo característico
melodramático y que supone una cierta elaboración formal que conlleva a que ciertos
60
objetos y decorados tomen importancia. Entre estos elementos se suelen destacar las
ventanas, los espejos, los relojes y las escaleras. Titanic aprovecha todos estos objetos
mencionados antes y los utiliza de manera constante. La aparición del espejo se da
desde el principio de la película cuando en el presente de la historia la anciana Rose
vuelve a reflejase en el pequeño espejo de mano encontrado entre los restos hundidos
del barco. En ese objeto que había sido suyo en su juventud y que se encuentra roto y
afectado por los años se puede hallar una analogía con lo que le ocurre al personaje
mismo. Al mirarlo, éste le produce cierta melancolía y por ello aclara rápidamente
mientras se sonríe que el reflejo ya no es el mismo (véase la Figura 3). Esa melancolía
que siente la Rose anciana al reconocer este espejo, se encarga de no permitirle el olvido
del sufrimiento y el dolor por la imposibilidad de recuperar el pasado y su juventud, pero
especialmente el recuerdo de su viejo amor, Jack. Además la asociación de la heroína
con los espejos se refuerza ya que en su habitación del transatlántico tiene muchos en
donde puede reflejarse. González Requena (1986) explica que el espejo se puede
entender como una metáfora, donde refleja imágenes ya existentes pero las devuelve sin
grosor, es decir sin representar su volumen como si fueran la superficie de ese elemento
que se refleja. Además el rostro de Rose anciana se puede ver reflejado en las pantallas
colocadas en la plataforma de la investigación que transmiten constantemente imágenes
del Titanic hundido. El momento en que Rose se refleja en uno de los televisores puede
ser tomado como un indicio de que ella va regresar allí espiritualmente.
61
Figura 3: Rose siente nostalgia al reflejarse en el viejo espejo encontrado entre
los restos del barco. Fuente: obtenida del DVD de Titanic.
Además de los espejos, las ventanas toman también importancia en el momento que
refieren una apertura. El submarino en el que se acercan los investigadores al Titanic
posee unas pequeñas ventanas a través de las cuales perciben un mundo exterior que
les resulta fascinante. La mirada se encuentra siempre limitada al ver a través de una
ventana, ya que los bordes no le permiten ver más allá que lo que se coloca delante de
ella. Se puede asociar principalmente los paisajes que se ven frente a las ventanas como
metáforas de los sueños y deseos que tiene Jack. En la escena en la que se presenta
este personaje, el movimiento de travelling atrás que hace la cámara desde el ventanal
por el cual se ve el enorme barco hasta que se queda en un plano pecho de Jack genera
una relación simbólica que se puede traducir en aquello que Jack anhela. En este caso
gana su partida de póquer y gracias a eso puede acceder a ese sueño de viajar en el
Titanic. Se da esta utilización metafórica también cuando mira a través de una ventana
redonda y pequeña de un camarote mientras está esposado en uno de los pisos
inferiores del barco a causa de un engaño ideado por Cal. Y aunque no pueda
contemplar nada del exterior más que agua, Jack observa constantemente hacia afuera y
piensa en las posibilidades de escaparse de allí. La ventana que no se puede abrir
representa aquí principalmente el deseo de salvarse. A este objeto, a la ventana, Pérez
Rubio (2004) la reconoce como un motivo iconográfico de los más recurrentes en el
género que muchas veces señala esa vida interior de los personajes. La mirada perdida
de un personaje en el horizonte de un paisaje contemplado a través de una ventana lleva
consigo una carga sentimental significativa, ya que expresan en el rostro las más
profundas preocupaciones, miedos y la nostalgia.
Por otro lado en cuanto a los relojes como elementos simbólicos se puede decir
que toman importancia al referirse al tiempo, que es uno de los elementos más preciados
62
para los enamorados del melodrama. Como se dijo varias veces estos deben aprovechar
los pocos momentos que tienen juntos, ya que luego diferentes sucesos dramáticos los
separarán. El reloj se vincula entonces con el reencuentro o con la separación de estos
personajes, y es un tiempo que por supuesto no se detiene. El primer reloj que se
presenta es uno que se encuentra en el bar dond está Jack. Al ganar la apuesta el mozo
del lugar señala el reloj para avisar que sale el barco, y este tiempo que señala se puede
relacionar a que pronto se van a conocer los protagonistas y va a surgir el amor. El reloj
más importante que se presenta es sin embargo aquel que se ubica en la escalera. Allí se
encuentran los amantes para ir a una cena en primera clase pero cobra más importancia
porque es el lugar donde se reencuentren después de que muere Rose de anciana como
se habían prometido. La pretensión última de los enamorados es siempre la fusión total,
y Jack y Rose logran vencer el tiempo y permanecer unidos más allá de la muerte.
Figura 4: El reloj que marca los momentos felices de los enamorados y la
escalera como símbolo de una unión de sus clases sociales. Fuente:
obtenida del DVD de Titanic.
Son muchas las escaleras que se encuentran dentro del barco y estas forman casi un
laberinto. Los personajes usan las escaleras para transitar por las diferentes clases
sociales ya que cada piso representa a un sector de la sociedad. La clase más pobre se
encuentra en el piso inferior y la más rica en el superior. Jack pertenece a al piso de
63
abajo y Rose a de arriba, pero pueden estar juntos porque frente a ese mundo dividido en
estratos sociales el melodrama pretende reflejar un mundo poblado de iguales. Pero
como se mencionó anteriormente, al igual que el reloj, las escaleras principales
representan el punto de encuentro y unión de los amantes. Mientras que la primera vez
que se encuentran allí Jack espera a Rose al pie de la escalera, en la escena final,
cuando se unen tras la muerte, Jack la espera arriba y es Rose quien sube simbolizando
una ascensión al cielo, donde todos los que se encuentran en la escalera y en los
balcones de arriba han de estar muertos también.
Además hay que mencionar la utilización de la peineta de pelo de Rose, que se ve en
la Figura 5, como un objeto que funciona como motivo recurrente o leitmotiv. Rose
vuelve a ver este objeto después de que es rescatado de los restos del Titanic por los
investigadores y representa el recuerdo y la nostalgia de esos días en el transatlántico,
un recuerdo de felicidad de los amantes, de los que no suelen darse mucho en los
melodramas. La manera en que Rose sostiene y mira la peineta confirma al espectador
lo importante que resultaba para la heroína este objeto como recuerdo especialmente de
aquel momento en que Se lo ve Jack dibuja a Rose en el sillón. Allí se ve a través de un
plano detalle como Rose se quita la peineta suavemente de su cabello.
64
Figura 5: La peineta de Rose como un motivo que evoca aquellos días de
amor en el transatlántico. Fuente: obtenida del DVD de Titanic.
La simbología de todos estos objetos de utilería o del decorado se ve reforzada por la
reiteración, ya que aunque se señalen aquí determinados momentos relevantes en los
que aparecen, es posible diferenciar todos esos elementos durante la acción. Un ejemplo
claro de esto son las escaleras principales del barco que se muestran constantemente a
lo largo del filme.
Estos objetos simbólicos recién mencionados van acompañados de situaciones
comunes que animan el reconocimiento del espectador. Estos estereotipos visuales como
puede ser un personaje contemplando un paisaje a través de una ventana, o alguien
mirando un reloj ansioso o nervioso, la mirada perdida en un espejo, o un personaje
deseando poder subir una escalera o más bien un estrato social, son momentos que
suelen darse en el melodrama y que forman parte de sus elementos visuales, como lo es
su búsqueda estética específica al componer cada imagen del filme.
65
3.2.4 Los movimientos de cámara y la composición del cuadro en busca de la
estilización
Se puede decir que la construcción espacial da cuenta de procedimientos empleados
recurrentemente por el cine clásico. Implica un cierto glamour en la forma y en el estilo
que se conserva claramente en el melodrama y que tiene que ver con la búsqueda de la
estilización que se relaciona directamente con Hollywood.
En Titanic los movimientos de cámara son siempre fluidos y se utilizan en muchas
ocasiones para recorrer un espacio y describirlo sin necesariamente acompañar la acción
de algún personaje. Se utilizan paneos, movimientos con grúas, steadycam y vistas
aéreas que se acercan desde muy lejos hasta por ejemplo el barco de investigaciones o
al mismo Titanic. Estos movimientos generan una cierta tranquilidad en general, ya que
suelen ser lentos y calmos. No se utiliza en esta película la cámara en mano, ya que la
desprolijidad que se puede generar en este tipo de soporte no va aparejada con la idea
de armonía que plantea entre otras cosas este núcleo de producción y especialmente que
plantea el género melodramático.
Durante los primeros minutos de la película se hace referencia a la utilización de la
última tecnología con los submarinos, y con las cámaras y pantallas que hay en su
interior donde se pueden visualizar imágenes del transatlántico hundido. Esta tecnología
se muestra a través de composiciones donde no se deja en segundo plano este artificio
sino que lo que se quiere es señalarlo dándole vital importancia en las composiciones y
encuadres. Se pretende que el espectador admire las maquinarias y la relacione
directamente con el tipo de producción que forma este filme en particular.
66
Esta grandeza que supone la tecnología dentro del filme se ve reflejada también en la
forma de mostrar el transatlántico donde lo que importa a los movimientos de cámara
como a la composición del cuadro es remarcar su enormidad. El recurso que más se
utiliza con este fin tiene que ver con recorrer desde varias posiciones la superficie del
barco con movimientos de cámara que van de proa a popa y recorren los diferentes pisos
de la cubierta. En cuanto a las composiciones de imágenes del filme se compara muchas
veces el barco con otros elementos, y la diferencia de escala es la que resalta e
impresiona al espectador. Como se puede apreciar en la Figura 6, que corresponde a la
escena de la partida del Titanic del puerto, se coloca a izquierda de cuadro un barco de
dimensiones aparentemente normales. Esta cercanía con el transatlántico lo hacen ver a
este último ciertamente más grande y poderoso. En varias ocasiones se recurre a estas
comparaciones de escala con diferentes barcos, y con las mismas personas que van en
él, mostrándolas por ejemplo muy pequeñas en la gran superficie de la cubierta. Se
utilizan sobre todo con este objetivo grandes planos generales, y lentes gran angulares
que por su gran profundidad de campo dejan ver todo aquello que pueda estar presente
ante la cámara aunque este a una gran distancia.
Figura 6: La inmensidad del Titanic se refuerza con las composiciones de
cuadro. Fuente: obtenida del DVD de Titanic.
67
Teniendo en cuenta nuevamente esta búsqueda de glamour y estilización que se
pretende en este filme pero principalmente en el género melodramático en general, cabe
mencionar la importancia de la imagen que se compone con en encuentro de los
enamorados y el atardecer como se muestra en la Figura 7. Jack y Rose se reencuentran
en aquel lugar donde se habían conocido y allí se enamoran profundamente con el cielo
colorido a sus espaldas que hace de esa imagen un momento inolvidable tanto para los
personajes como para los espectadores que reconocen aquí un elemento común a los
filmes de este género.
Figura 7: Jack y Rose sellan su amor con el atardecer de fondo y disfrutan de
sus escasos momentos de felicidad. Fuente: obtenida del DVD de Titanic.
Se señalaron en este capítulo los elementos considerados más relevantes del filme
en cuanto al nivel de la historia y del relato, especialmente en relación con el género al
que pertenece y a partir de ello se puede decir que resulta importante al analizar un
género explicitar las cuestiones con ejemplos concretos como se hizo en este caso con
Titanic para así llegar a una mejor comprensión y profundización de lo que intenta
mostrar en la actualidad y para su futuro el cine melodramático en este contexto particular
de Hollywood.
68
4.
Pensando el futuro del melodrama
4.1 Aportes e influencias de otros cines
Se pretende en este subcapítulo analizar de que manera los demás cines pueden
influenciar la construcción de los melodramas hollywoodenses en la actualidad. Se da
que es posible una contaminación mutua de temáticas o formas de tratar esos temas.
Para ello se describirán sin ahondar en profundidad los diferentes cines donde el
melodrama resulta un género destacable.
El director mejicano Arturo Ripstein señala unas ciertas diferencias sobre el cine de
Hollywood y el cine latinoamericano.
Sí hablamos específicamente de melodrama, sí veo diferencias entre lo que
podríamos llamar “melodrama latino” (…) y el melodrama de Hollywood, que bebe más
directamente del melodrama centroeuropeo, sobre todo del alemán. En Hollywood (…)
el melodrama habla de personajes que tienen sus problemas cotidianos básicos
resueltos. Salvo excepciones, todo drama hollywoodense habla de personajes de
clase alta. (Pérez Rubio, 2004, p. 221)
Se puede decir en base a esto que puede existir una relación entre el melodrama
hollywoodense y el melodrama de Europa, pero que la asociación del género en el
contexto de EE.UU. con aquel cine latino es más difícil de señalar por diferencias
culturales más amplias que las que se pueden encontrar con el centro de Europa. El
69
melodrama latino por su parte, exterioriza las pasiones y sentimientos de sus personajes
marcando cierta brutalidad y creando conflictos exageradamente pasionales.
Esta posibilidad de nuevos aportes que se da en el cine contemporáneo donde la
mirada de Hollywood expande sus horizontes y se permite mayores libertades en sus
producciones, ha de complementar la prolongación del melodrama brindándole nuevos
ángulos de visión sobre las historias de amores que narra.
Por su parte, aunque resulta difícil hablar de una generalidad del melodrama
centroeuropeo cuando se traspasan fronteras y existen seguramente directores que
tienen una mirada o sello particular, se puede decir que lo que importa a ese melodrama
es encerrar los sentimientos y contenerlos.
Se pueden encontrar melodramas realizados en Hollywood, especialmente aquellos
que son producciones más pequeñas, donde esta influencia europea se nota y resultan
en melodramas que dejan de lado aquellas cuestiones de la exageración/excesos, entre
otros conceptos planteados en el primer capítulo y se quedan en cambio en situaciones
con menos tensión, menos gestos, permitiéndole al espectador asistir a este espectáculo
desolador pero complicando la aparición del pathos que es aquello que marca la
autenticidad y el espíritu del melodrama.
Por otro lado Hollywood mira de reojo las producciones del cine japonés, y con ello
ciertos filmes norteamericanos toman los elementos del melodrama propios de las tierras
orientales, donde se destaca su forma de contar las historias a través de un minimalismo
muy característico, prestando atención a los detalles en todos los sentidos y marcando
una lucha constante entre lo tradicional y lo moderno.
70
Igualmente son pocos los melodramas hollywoodenses que apartan las
características propias del género de ese determinado núcleo de producción para
adoptar otras propias de otros cines. Y no es la intención profundizar en directores
determinados, sino tan sólo pensar y reflexionar acerca de la posibilidad que existe y está
presente de que el melodrama de Hollywood se nutra de otras cuestiones y otros
elementos permitiendo cambios más importantes que los que se pueden encontrar desde
el período clásico a la actualidad .
71
4.2 Mientras exista el amor
Xavier Moreno Lara (1980) afirma en su texto que “Dada la trascendencia que tiene la
vertiente amorosa-sentimental-sexual en las aspiraciones de todas las personas, el cine
de amor será el género con el que el séptimo arte plantee y defienda sus intereses como
la fabrica de sueños.” Esta visión positiva, planteada hace ya veinte años, expresaba de
alguna manera un futuro probablemente situado en nuestros días donde el melodrama se
mantenía firme cuidando del clasicismo de Hollywood. Se puede confirmar, a través del
análisis llevado a cabo hasta aquí, que el autor acertó en su planteo ya que el cine
melodramático es el que aún mantiene la esencia del período clásico. No se observan
cambios significativos porque la problemática que trata sigue siendo básicamente la
misma. El amor no varía a través de los años, sino que lo que puede cambiar es la
manera de demostrar esas pasiones y sentimientos. En Secretos en la montaña, aunque
se trate en este filme en particular un romance homosexual no se puede decir que esto
implique una variación en la representación del concepto profundo del amor, el
sentimiento que invade en su interior a Jack de cariño, necesidad y deseo hacia Ennis
representa el mismo que puede sentir un hombre hacia una mujer. Estas variaciones que
se dan alrededor del amor tienen que ver como se dijo antes con la manera en a que se
muestran esos sentimientos. Se puede entender mejor esta cuestión comparando al filme
de Ang Lee con Lejos del cielo. Estos deseos que invaden al esposo de Cathy deben ser
controlados en esa sociedad de los años cincuenta y por ello lo tratan con un médico
como si fuera una enfermedad, mientras que en los sesentas sin ser aceptado aún existe
una represión de los sentimientos pero no de la magnitud tal de ser considerado como
una enfermedad. De esta manera se puede proyectar este “avance” como una nueva
temática en el género, que años atrás no sería aceptada de la manera en que lo fue en el
2005 con mucho éxito y numerosos premios.
72
Se da en cambio, en otros géneros como el terror una evolución del género desde el
momento en que ciertos elementos que causaban miedo dejan e hacerlo y para que siga
funcionando hay que cambiarlos. Un film de los años treinta con monstruos no genera el
mismo miedo en el espectador y por ello el género se reescribe y busca por ejemplo en
nuestros días generar ese suspenso con personajes como los asesinos seriales. Los
recursos que se gastan deben ser reemplazados siempre con el objetivo final de
mantener la atención del público con vistas al éxito en la taquilla.
Para proclamar una visión para el futuro del melodrama hay que tener en cuenta que
el género, aunque fue clave en la historia del cine de los años veinte hasta los sesenta
pasando por sus distintas variantes como fueron el folletín, el melodrama romántico, el
women´s flms, y el melodrama familiar, dejó de ser producido por Hollywood . Esta crisis
genérica que se dio en Hollywood convirtió la primera mitad de los años setenta en un
período productivo para el cine independiente, aunque pocos años después se generó
una nueva crisis a causa de la inasistencia del público a los cines. Por su parte la
aparición de las disaster movie también se mantuvo por un corto plazo, cumpliendo
especialmente su función comercial de lograr que los espectadores vuelvan a las salas.
Fue George Lucas luego el responsable directo de generar nuevas esperanzas para el
cine comercial norteamericano con el lanzamiento de La guerra de las galaxias (Star
Wars, 1977). Se puede decir que Hollywood siempre encontrará soluciones para las
problemáticas que aquejan a su industria, y en el en caso de que el género no satisfaga
los gustos o necesidades del público buscará una nueva solución para llenar las salas de
cine, como lo hizo en varias ocasiones ya. El abandono del género del melodrama
específicamente, se relaciona con lo que se estudió en el segundo capítulo de este
ensayo referido a su relación con la crítica, donde los críticos de los años sesenta no
simpatizaban con los conflictos íntimos y burgueses del melodrama, ni con su estética
estilizada y de estudio ni con sus posturas morales muy conservadoras.
73
Planteando esta situación que se dio hace algunas décadas no parece tan ilógico
pensar en que el cine melodramático puede volver a desaparecer o a ser dejado de lado
por algún tiempo. Esta concepción de un final o de una pausa para el melodrama es algo
indefinida, y es que el melodrama como señala Pérez Rubio (2004, p.244) “parece
anclado en el illo tempore, nutriéndose de planteamientos universales que se resisten al
aterrizaje en esa modernidad”. Las temáticas del melodrama pueden insertarse en
cualquier período sin ocasionar sorpresas. Pero resulta necesario aclarar que no hay que
confundir la esencialidad narrativa y dramática con una estructura simple, ya que por el
contrario el melodrama presenta estructuras más bien complejas y condensadas, con
elipsis, desenlaces que se hacen esperar y numerosos giros inesperados. Esta idea del
melodrama anclado en el tiempo se puede relacionar con la habitual producción de
melodramas de época, basados en diferentes décadas pero en su mayoría desarrollan su
historia en el pasado. Sin ir más allá y sin haber sido planeado, se puede encontrar que
todos los filmes que se utilizaron para ejemplificar el melodrama contemporáneo a lo
largo de todo el trabajo ninguno se basa en la modernidad o en el año en que se
produjeron. En Secreto en la montaña se representa la década del sesenta y en Titanic
se dan pequeños momentos en el presente, ya que la mayor parte del la historia que se
cuenta a través de un gran flashback ocurre en 1912 en el viaje inaugural del barco. Al
igual que en este último filme, Diario de una pasión presenta una disposición del tiempo
similar con un flashback que muestra la juventud de Noah y Allie en la década del
cuarenta y donde el presente sigue estando años atrás. Por último, en Al otro lado del
mundo se representan los años veinte primero en Londres y después en China. Resulta
aún más complicado imaginarse un futuro para el melodrama cuando en general no
representa un presente sino que vive en el pasado.
Tomando en cuenta las ideas de Casilda de Miguel (1988) los géneros no se
presentan como grupos totalmente cerrados e incomunicados entre sí, sino que se puede
dar que en filme existan rasgos de diferentes géneros, aunque igualmente siempre se
74
puede encontrar una temática que resalta y lleva el conflicto central como ocurre en
Titanic entre tantas otras películas. Esta reflexión sobre la hibridación y entrecruzamiento
de los géneros es uno de los planteos más fuertes sobre lo que puede ocurrir en los años
que vienen con el cine melodramático. La posibilidad de darse por vencido ante un
género que existe desde los comienzos de la ficción con Griffith implicaría dejar de lado
las capacidades de los estudios, productores o realizadores de Hollywood que
encuentran siempre los sueños y anhelos del público para llevarlos a la pantalla.
Planteando un cine melodramático con elementos de otros géneros se puede atraer a
una gran cantidad de público, de diferente sexo y edad, es decir se puede traspasar la
barrera de un melodrama hecho exclusivamente para mujeres donde la mujer es el centro
de la narración. Además la hibridación lleva a que las películas se influyan entre ellas, se
imiten y se parodien.
Pérez Rubio (2004) por su parte describe una situación para el futuro de este género
algo extraña.
Los Mass media del siglo XX amplificarán y acelerarán el proceso de popularización
del melodrama, incorporando sus estrategias a nuevos vehículos de expresión, como
las novelas radiofónicas (…) y más recientemente, la televisión con el soap opera
anglosajón o los llamados culebrones del ámbito iberoamericano. (p. 122)
Aunque se refiere aquí al melodrama en su forma más amplia, y no especialmente al
cine, el autor proyecta para el mañana una “popularización” que en la actualidad se viene
desarrollando por ejemplo en relación con la exhibición, en revistas de grandes
volúmenes de ventas y dirigidas a un público popular y especialmente en televisión en
programas que debaten chismes de la farándula(generalmente encerrados en el formato
de talk shows), de la vida de muchos personajes mediáticos convirtiendo en espectáculo
dramas personales reales. Todo lo melodramático fue incorporándose a lo largo de estos
75
últimos años y aún tiene posibilidades de expandirse más. Se puede decir que esta
popularización del melodrama en la televisión no beneficia a al cine melodramático sino
que lo hunde más en las críticas negativas y en las asociaciones que como se analizó en
el capítulo dos no son constructivas porque el espectador de cine no espera ver lo mismo
que puede ver en la televisión.
En base a lo que se desarrolló a lo largo de este último capítulo, donde se exhibieron
los diferentes pensamientos en cuanto a las opciones o posibilidades de un futuro del
cine melodramático, se puede concluir explicando que las razones de ser de este género
que trata los problemas de la vida y los problemas existenciales son de esencial
importancia y por ello deducimos finalmente que es poco el riesgo de que el melodrama
se acabe o se disuelva. Pero esto no significa que, por lo menos a corto plazo, se
desarrollen nuevas temáticas ni planteamientos nuevos, y que se reemplace esa
necesidad del melodrama de adquirir elementos modernos por la incorporación de
libertades formales que disimulen la situación estática o de poco movimiento como se da
hoy en día. Que en vez de plantear un relato lineal como se elige normalmente en el
melodrama hollywoodense, se utilice una narración entrecortada, discontinua,
desordenada, y una trama definida a través del entrecruzamiento de múltiples historia
paralelas.
76
Conclusión
A modo de cierre de este ensayo se plantean algunas problemáticas con la idea de
reflexionar acerca de ellas. La primera se asocia a una contradicción, a la cual se hizo
referencia en el primer capítulo, que tiene que ver con la lucha entre ciertos conceptos
que constituyen y son la base del género del melodrama, en contraposición al contexto
en el que éste se analiza como es Hollywood, con todas las características propias que
este núcleo presenta. La exageración/exceso, los sentimientos como materia prima y la
acumulación de sucesos dramáticos no concuerdan con los planteamientos que hace
Hollywood como centro de producción de filmes basados en un cierto clasicismo. Esta
idea de clásico lleva consigo elementos como la búsqueda de “realismo” y la
“transparencia”, elementos que no encuentran relación con un gesto exagerado, la
representación explícita de los sentimientos o la disposición de acontecimientos en la
vida del protagonista de forma casual y no causal, es decir que el personaje no tiene la
culpa de lo que le ocurre, no tiene que ver con sus acciones. El pretender ser realista
tiene que ver con la fidelidad a lo probable y la fidelidad al hecho histórico. Aumont (1996)
cita a Bazin para definir lo que significa el término “realista”, explicándolo como tender a
“aumentar la apariencia de realidad en la pantalla” (p. 140). Por otro lado la idea de
“transparencia” tiene que ver con invisibilizar el artificio por medio de técnicas de
continuidad y no presentar ambigüedades en la creación de los personajes. Todas estas
cuestiones de aspiración de Hollywood, cuestiones clásicas, se dejan de lado al
construirse un verosímil que relaciona al texto fílmico con sus espectadores y con la
coherencia interna del filme, así el espectador de un melodrama entiende y acepta
ciertos conceptos del género y no los cuestiona. Esta contradicción que convive con el
cine melodramático deja como resultado en este contexto una cierta moderación en el
77
momento de señalar las exageraciones o acumular sucesos dramáticos en las vidas de
los personajes. En la introducción de este ensayo se hizo referencia a ciertas
cinematografías donde el melodrama representó o representa un género importante.
Cada contexto acciona de manera diferente frente a las bases melodramáticas, por ello
así como por ejemplo el melodrama japonés se basa en miradas que transmitan los
sentimientos de manera minimalista, en Méjico estas exageraciones son mucho más
aceptadas, muchas veces por las características mismas de la sociedad. Y volviendo al
contexto en cuestión se puede decir que las ideas de Hollywood de equilibrio van por
encima de aquellas ideas propias del melodrama, y es por eso probablemente que no se
producen muchos melodramas en la actualidad, sino que más bien se evita este género
que pone incómodo a la “Meca del Cine”.
La problemática planteada en el párrafo anterior se relaciona directamente con otra
cuestión que se quiere desarrollar a lo largo de estas conclusiones, sobre el vínculo que
puede existir entre las críticas negativas de un espectador o un estudioso que es
específicamente latinoamericano y uno que no. Es decir, que el contexto del espectador
entendido como el paisaje en el que vive, costumbres, etc. influye sobre la visión de un
film, y por ello es probable que la telenovela latinoamericana, con personajes con una
forma de ser característica por su efusividad y expresividad, relacionen instantáneamente
aunque vean un melodrama proveniente de cualquier país, aquel filme con un episodio de
una telenovela, generándose de esta manera un juicio de valor y un prejuicio.
A través del análisis que se hizo en los diferentes capítulos de este ensayo se puede
inferir principalmente que el melodrama es un género que se debiera respetar mucho
más por lo que es y lo que implica. Esta degradación del cine melodramático se fue
dando a lo largo de los años a causa principalmente de la crítica, que hace una mala
utilización del término, dotándolo de una connotación negativa y limitando así l as
78
posibilidades de la popularidad del género. Por ello se buscó a lo largo de este ensayo
mantener una mirada comprometida sobre este género olvidado y que carece del
reconocimiento que debería tener por la importancia que tuvo durante el período clásico,
con grandes melodramas que marcaron la historia. Con respecto a esto, es común que
la propia producción de un filme evite describirlo y caracterizarlo como perteneciente al
género del melodrama ya que esto acarrea cuestiones perjudiciales para el marketing de
las películas por utilizarse habitualmente la palabra de forma negativa. Se prefiere hablar
de una historia de amor, o de un drama romántico antes que hablar de melodrama,
aunque viendo la tapa o el afiche de un filme no resulta tan complicado afirmar cuando un
filme pertenece al género, especialmente al melodrama de pasiones. Esto se debe a que
suelen aparecer en el afiche los enamorados unidos con sus miradas o con un beso.
Como ejemplos se puede pensar en todos aquellos filmes citados a lo largo del ensayo
como Titanic, con Jack y Rose mirándose en la popa del barco, Al otro lado del mundo,
con Kitty y Walter abrazados navegando en una balsa inmersa en un intenso paisaje de
montañas y vegetación, Diario de una pasión con Allie y Noah besándose bajo la lluvia,
entre otros.
A pesar de estas consideraciones antes mencionadas, se puede decir que las
grandes superproducciones como Titanic, conjugan nuevas posibilidades y recursos para
acercarse al público que se mantiene distante. Los efectos especiales, y las escenas de
persecución y acción brindan especialmente el contacto con los hombres que acompañan
(sin negarse rotundamente) al cine a sus mujeres que buscan claramente la historia de
amor imposible. Los actores estrella son por supuesto otro elemento del que las
producciones mas costosas hacen uso logrando grandes ventajas. Titanic queda
marcado como un gran melodrama que revivió de alguna manera la chispa que le faltaba
al género para volver a ser popular en el cine.
79
Las diferencias y comparaciones entre el melodrama clásico y el melodrama
contemporáneo nos dejaron entrever que no es un género que presenta grandes
evoluciones en cuanto a sus temáticas, sino que se basa más bien en una prolongación
de sus efecto y de lo clásico, ya que se tratan temas de la vida, problemas existenciales,
algunos más realistas que otros, pero todos igualmente necesarios para que las
repeticiones no se conviertan en clichés que defrauden al espectador.
Lo interesante y más bien extraño, de este estudio fue, entre otras cosas, descubrir
que la moral y los valores conservadores que se infundían durante el período clásico en
la sociedad norteamericana no variaron demasiado. Por ello, es recurrente la producción
de filmes que estén basados en otras épocas y cuenten historias de amor del pasado,
ejemplos de amores antiguos y no tantos ejemplos de amores contemporáneos,
siguiendo asía naturaleza conservadora. En estos filmes las leyes sociales y patriarcales
están muy marcadas y los castigos son ineludibles. La mirada hacia al pasado deja ver
que existen aún ciertos pudores (disimulado detrás de elementos formales), entre ellos el
de exhibir el momento de concretar la pasión.
Hay que mencionar que se realizan y producen en varias ocasiones remakes de
filmes clásicos. Sin ir muy lejos se presentaron a lo largo de este ensayo dos ejemplos de
remakes como son Al otro lado del mundo, remake de El velo pintado de 1934 y Lejos del
cielo remake de Lo que el cielo nos da de 1956. La explicación sobre esta idea de volver
a contar historias que ya se contaron se conecta indirectamente con lo que se mencionó
el párrafo anterior, buscando historias pasadas que hayan sido por supuesto exitosas en
su momento. Tampoco se pueden dejar de lado los gustos de Hollywood de transmitir
toda su grandeza a través de los enormes decorados y complejos vestuarios, de señalar
su glamour y esto se puede expresar mejor a través de filmes de época que requieren un
mayor despliegue de sus capacidades de producción, que un filme que se desarrolle en
la actualidad.
80
El descenso de prestigio e interés de los melodramas en los años sesenta devastó al
género e hizo difícil el camino de regreso a las pantallas, ya que los supuestos prejuicios
sobre la sensiblería emocional colmaron los pensamientos de los espectadores y del
público que rechazó al cine melodramático por mucho tiempo. La televisión, con la
exhibición de sus telenovelas y seriales, no ayudó al rescate del género en el cine que
asoció a aquellos espectadores del melodrama como un público poco pretencioso y
supuestamente sólo interesado en la vivencia de las desgracias de los demás. Y aunque
no se pueda decir que fue la dureza de la crítica para con el género la que limitó su
evolución en cuanto a la incorporación o cambio de sus recursos narrativos y formales a
través de los años, sí se puede pensar que este alejamiento que provocó y
desvalorización que promovió y aún promueve, condicionó su apertura hacia un público
más amplio en cuanto a cantidad y calidad
La crítica que avanza en busca de lo nuevo, de probables tendencias, es dura con
aquello que permanece de alguna manera estancado en el tiempo, y especialmente
rechaza el sentimentalismo del cual acusa al género. El melodrama contemporáneo como
se explicó en los diferentes capítulos no presenta elementos revolucionarios, sino que se
mantiene girando sobre el mismo eje alrededor de su espíritu característico.
Sin embargo observando un posible futuro para el género, se puede decir que el cine
norteamericano intenta encontrar posibles salidas que permitan rescatar el desprestigio
que lo rodea, apoyándose sobre todo en tomar la influencia de otras cinematografías
sobre el melodrama, principalmente del cine japonés y europeo.
Para dar por finalizado este ensayo se quiere recordar aquellas cuestiones
planteadas en el primer capítulo en cuanto a los conceptos y características que sirven
como respuesta a uno de los objetivos principales pensados desde los comienzos del
desarrollo del proyecto que tiene que ver con el simple hecho de poder definir más
81
claramente el género. El melodrama de pasiones cuenta historias de amor y pasión, que
ponen a prueba los protagonistas y enamorados provocándoles intensas emociones, y
donde los sentimientos, el sufrimiento de los personajes, la exageración y la melancolía
adquieren gran importancia al exigir implícitamente una entrega emocional de aquel que
se sienta frente a la pantalla.
82
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