JAN TSCHICHOLD

LA NUEVA TIPOGRAFiA MANUAL PARA DISENADORES MODERNOS

BERLiN 1928

PUBLICADO POR VERLAG DES BILDUNGSVERBANDES

PIET MONDRIAN: Para el hombre de hoy solo existe el equilibrio entre espiritu y natura­leza. En todas las epocas del pasado, las variaciones respecto a lo viejo se consideraban .. nuevas••, pero no ··LO .. nuevo. No debemos olvidar que nos encontramos en un recodo de Ia cultura, en el fin de todo lo viejo. La ruptura se mues­tra ahora absoluta y definitiva.

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1 (

INTRODUCCION Poco despues de que se publicara el numero especial que dirigi de Typo­

graphische Mitteilungen titulado "elementare typographie", las agrupacio­

nes locales del Sindicato de lmpresores de Alemania y las revistas profe­

sionales emprendieron un animado debate sabre las cuestiones que se

planteaban en aquel numero. Aunque en sus principios fue en parte ata­

cada vehemente y a munudo se Ia rechaz6 con rotundidad, Ia nueva tipo­

grafia se ha implantado actualmente por toda Ia Europa central. Sus mani­

festaciones salen constantemente al paso del hombre moderno. lncluso

sus mas duros oponentes no han tenido mas remedio que aceptarla.

A pesar de todo, aun queda mucho camino por recorrer. Una gran mayoria

todavia considera que el espiritu de Ia nueva tipografia es basicamente un

formalismo tecnico-simb61ico, espiritu que se opone a lo que es en reali­

dad. Esta perspectiva, en creciente declive, tiene una explicaci6n hist6rica:

a Ia vieja tipografia siempre se le habia dado un enfoque formal; no tiene

absolutamente nada que ver con el resultado de los recientes intentos de

convertir a los tip6grafos en artistas grcificos, alejandolos del verdadero

espiritu de su profesi6n.

Por tanto, un analisis de los fundamentos de Ia nueva tipografia es requi­

sito esencial para quien quiera triunfar en este campo. Con una mera imi­

taci6n de los elementos externos no obtendremos mas que un nuevo for­

malismo, en absoluto mejor que los anteriores. Liberarse por completo de

los rigidos esquemas del pasado no puede lograrse a partir de una forma­

cion en caligrafia. El unico modo es buscar Ia esencia de Ia tipografia y su

armonia espiritual con los acontecimientos generales.

La lac6nica brevedad de Ia proclamaci6n de lo nuevo ha despertado Ia

necesidad de una explicaci6n detallada, que constituye el verdadero pro­

p6sito de este libra. El autor ha considerado importante, a su vez, propor­

cionar directrices para Ia elaboraci6n de los impresos mas habituales, y

sabre todo dar a conocer a las imprentas aquellas normas de Ia industria

del libra que ganan cada vez mas en interes y aceptaci6n. Hasta el

momenta no existia un libra que proporcionase tales parametros genera­

les, debido probablemente al ca6tico panorama que Ia tipografia todavia

presenta en Ia actualidad.

A pesar de los numerosos ejemplos, este noes un manual de escritura. Su

objetivo es estimular al impresor y hacerle tamar conciencia de si mismo

y de Ia verdadera naturaleza de su trabajo. Una mera hojeada solo condu­

ciria a malentendidos y nuevas errores, al igual que ocurre con el numero

especial de «elementare typographie". La .. forma, de Ia nueva tipografia

tambien constituye una manifestaci6n espiritual de nuestra cosmovisi6n.

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Se trata, par tanto, de aprender a entender los principios intrinsecos,

antes de juzgar correctamente los modos de expresion propios, o defi­

nirse uno mismo en el marco de dichos principios.

Los ejemplos que aqui se incluyen, que excepto en contadas ocasiones

resultan de utilidad practica, no pretenden ser mas que un testimonio de

que Ia aplicacion de las nociones fundamentales de Ia nueva tipografia posi­

bilita par primera vez unas practicas que responden a las exigencias de

nuestro tiempo en materia de pureza, claridad, funcionalidad y totalidad.

El hombre moderno, cuya vision del mundo ha pasado de ser individualista

y especializada a global y colectiva, no necesita de ninguna prueba con­

creta para darse cuenta de las relaciones existentes con actividades

como Ia pintura y Ia fotografia modernas. Par ella, he considerado opor­

tuno adelantar algunos aspectos sabre esta nueva cosmovision, cuya con­

cepcion espiritual surge de las nuevas formas existentes en todos los

ambitos de Ia actividad humana.

Me gustaria dar las gracias a Ia editorial del Sindicato de lmpresores de

Alemania Ia cual ya contribuyo a Ia difusion de Ia tipografia actual mediante

Ia publicacion del ejemplar ·elementare typographie", y que con generosi­

dad y amplitud de miras ha hecho posible Ia publicacion de este libra.

Munich, junio de 1928. JAN TSCHICHOLD

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ESPIRITU Y EVOLUCION DE LA NUEVA TIPOGRAF(A

l

UNA NUEVA COSMOVISION El ritmo de los revolucionarios descubrimientos tecnol6gicos acaecidos a

finales del siglo XIX y principios del xx, se ha vista seguido con lentitud por

Ia capacidad de adaptaci6n y Ia habilidad del hombre para aprovechar las

nuevas oportunidades, y hacer de elias una nueva forma de vida. La "civili­

zaci6n" y Ia trepidante incursion en todos los estamentos sociales de tales

descubrimientos ha comportado un completo caos cultural, cuya causa

radica en Ia incapacidad de Ia generaci6n afectada para aprovechar estas

novedades y aplicarlas generalmente a sus vidas.

La nueva generaci6n que se enfrenta a esta situaci6n esta libre de los pre­

juicios con respecto a lo nuevo, que obsesionaban a las generaciones pre­

cedentes. Los avances tecnol6gicos en las herramientas utilizadas par el

hombre han contado con Ia aceptacion absoluta de las generaciones jove­

nes, y han dado paso a una actitud completamente nueva hacia el entorno.

Los instrumentos de Ia generacion actualmente dominante adolecen del

fatal compromiso entre un supuesto prop6sito "artistico, y las necesida­

des y ataduras tecnologicas, de un servil retorno al pasado en pos de

paralelismos historicos, asi como del conflicto entre esencia y apariencia.

En vez de aceptar y plasmar las regularidades de Ia producoion mecanica,

se contentaron con ser el medroso epigonismo de una .. tradicion" por lo

demas ilusoria. Ante elias se encuentran las obras actuates, impasibles a

los tiempos, manifestaciones primarias que han caracterizado el aspecto

de nuestra epoca: el cache, el avion, el telefono, Ia radio, los grandes alma­

cenes, las luces de neon, Nueva York. Estos objetos creados sin prejuicios

esteticos han sido concebidos par una nueva clase de individuos: el inge­

niero. El ingeniero es el disenador de nuestra era. Se caracteriza par ser eco­

nomico y preciso; par crear a partir de formas constructivas puras que

cumplen Ia funcion preconcebida del instrumento. Nada podria ser mas

caracteristico de nuestra era que estos testimonios de Ia inventiva del

ingeniero, bien sean productos fabricados en serie: maquinas de escribir,

bombillas o ciclomotores, o no: aer6dromos, naves industriales, ferrocarri­

les subterraneos. Han creado y establecido una nueva concepcion -nues­

tra concepcion- del entorno. Estos inventos tecnologicos con los que tro­

pezamos a cada paso enriquecen nuestra actitud ante Ia vida. El todo, Ia

colectividad, determina hoy dia en gran medida Ia forma de vida material

de cada individuo. Los productos en serie satisfacen necesidades basicas

comunes a todo individuo: bombillas electricas, discos de vinilo, cuellos

Van Heusen, estanterias Zeiss, leche condensada, telefonos, mobiliario de

oficina, maquinas de escribir o maquinillas de afeitar Gillette. La estandari-

11

•

zacion, normativizacion y electromecanizacion de los articulos de uso coti­

diano seguiran creciendo. Como consecuencia de Ia economia de los modos

de produccion y del uso de los materiales, se obtendran mejoras constan­

tes. No obstante, Ia electromecanica como fin en si misma no tendria sen­

tido; al satisfacer las necesidades basicas mediante productos estandariza­

dos de alta calidad, su verdadero objetivo es permitir por primera vez un

desarrollo real e ilimitado de toda Ia fuerza creativa del ser humano.

En algunos ambitos, Ia estandarizacion, Ia normalizacion y Ia mecanizacion

progresan practicamenta a diario, pero en Ia mayoria de ellos todavia

queda mucho por hacer. En los que no existia una tradicion previa, y que

por tanto presentaban escasas restricciones en el diseiio, se alcanzaron

cotas comparativamente inusitadas gracias a progresivos avances de Ia

tecnica, como es el caso de los automoviles Rumpler-Tropfen, el de los

aviones de gran capacidad o el de las maquinas de escribir. La aplicacion

de nuevas normas a las piezas de tales productos de ingenieria permitira

un aprovechamiento mas y mas eficaz de Ia energia que todavia hoy esta

infrautilizada. La mayoria de ambitos y de manifestaciones de Ia actividad

humana experimentan los cambios estructurales derivados del progreso

de modo extraordinariamente Iento. Este es el caso en el campo de Ia

construccion y el interiorismo con los proyectos de Gropius y Le Corbu­

sier, que hasta hace muy poco todavia no habian sido reconocidos, y que

han conseguido un elevado grado de normalizacion y fabricacion en serie

en un ambito poco prometedor y propenso a exigencias injustificadas.

lgualmente, el diseiio de viviendas para individuos de un mismo entorno

social se lleva a cabo de modo que satisfaga las exigencias de Ia economia

del momenta, en lo que a normalizacion y estandarizacion se refiere.

El diseiio de las obras de ingenieria y de los productos estandar ha produ­

cido Ia necesidad de utilizar formas geometricas exactas. La forma final y

precisa de un articulo siempre se consigue a partir de figuras geometri­

cas. Los nuevas tiempos han originado otra vision del mundo, y nos han

conducido hasta las formas primarias de Ia expresion humana: las figuras

geometricas y las formas exactas. Nuestra simpatia hacia dichas formas

geometricas y cientificas se corresponde a su vez con el afan innato por el

arden de las casas y de los hechos, que se muestra con mas fuerza en pre­

sencia del caos. Nosotros, que perseguimos Ia pureza y Ia autenticidad final

de nuestro entorno, obtenemos en todos los ambitos formas que ya no

rechazamos al construirlas como tales elementos (imprescindiblesl, sino

que a menudo las seiialamos y las defendemos. Es necesario que dichas

formas consigan una apariencia que este por encima de lo individual y sean

lo nacional. El valor de un objeto no se estima a partir de su procedencia,

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sino a partir de su aproximacion a Ia forma suprema, al diseiio mas elevado

y mas puro. El creador desaparece por completo detras de su trabajo. El

hombre actual considera embarazoso desde el punta de vista estetico el

modo arrogante con que el creador se antepone a su obra. De Ia misma

manera que el ser humano forma parte de un todo global, y es consciente

de su relacion con 81, su trabajo tambien deberia ser Ia expresion de dicho

espiritu de interconexion. Una analogia de dicha actitud Ia encontramos en

el campo del deporte, en el entusiasmo de millones de personas cele­

brando Ia victoria de Tunneys contra Dempsey. Cada nueva marca repre­

senta para el individuo un lagro mayor al cual todos han contribuido;

demuestra con que impetu y exito Ia nueva generacion se esfuerza en sus­

tituir por movimiento y actividad Ia apatia medieval y su forma de reflexion

contemplativa. La ilusion ensoiiadora ha cedido el paso a las nuevas reali­

dades, a las sensaciones de una nueva vida mas activa. El teatro -una ilu­

sion de Ia vida- ha perdido atractivo, dado que Ia vida se ha convertido en

una obra de teatro: las calles de las grandes ciudades, las luces de neon, un

estadio.

Algunas mentes privilegiadas, Ia vanguardia de toda sociedad, van en esta

direccion. Sus obras de pintura y arquitectura han llevado a un nuevo

arden en el resto de ambitos de Ia actividad humana, y a una nueva estruc­

tura. Sus modelos fueron las obras de los ingenieros, Ia claridad y Ia

pureza de sus construcciones y formas. La "belleza .. ya no se consklera

hoy dia como un fin en si misma ni como alga arbitrario, sino como un

resultado, un atributo de Ia precision y Ia funcionalidad en Ia construccion.

La construccion es Ia base de toda forma organica y organizada: el diseiio

y Ia forma de una rosa no es menos logica que Ia construccion de un cache

de carreras -ambos nos llaman Ia atencion por su precision y economia

finales.

De este modo, Ia tendencia hacia Ia pureza del diseiio es el denominador

comun de todo esfuerzo que se ha impuesto como objetivo dar una nueva

estructura a nuestra vida y formas de expresion. Lo comun a las activida­

des individuales es su objetivo:

Ia unidad de Ia vida. Por tanto, el aislamiento arbitrario de un sector deja de ser posible: cada

parte pertenece y se interrelaciona con un todo. En aquellos ambitos en

los que imperan las viejas rutinas, el trabajo de los elegidos lucha en nues­

tra filas contra Ia desidia, Ia envidia y Ia estrechez de miras.

Tambien Ia tipografia, como materia independiente, debe sumarse al nuevo

todo en el que se relacionan las areas de Ia creatividad. El proposito del

presente libra es demostrar dicha relacion y explicar sus consecuencias,

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exponer con claridad los fundamentos de Ia tipografia y exigir Ia creacion

de un estilo contemporaneo. La relacion entre Ia tipografia y las demas

areas de Ia creatividad, en especial Ia arquitectura, ha sido aceptada en

todos los momentos significativos de Ia historia. Actualmente, asistimos al

nacimiento de una nueva y sublime arquitectura, que dejara huella en esta

epoca. Cualquiera que haya percibido Ia profunda similitud latente entre Ia

tipografia y Ia arquitectura, y que haya entendido Ia verdadera naturaleza

de Ia nueva arquitectura, no puede albergar duda alguna respecto al hecho

de que el futuro ya no esta en manos de Ia vieja tipografia, sino que perte­

nece a Ia nueva tipografia.

AI contrario de lo que algunos creen una convivencia futura entre Ia nueva

y Ia vieja tipografia resulta imposible. La nueva era del diseno en Ia que nos

adentramos no seria tal si el estilo renacentista continuara existiendo en

algunos ambitos actuales, sea de Ia pintura, sea de Ia arquitectura. El

romanticismo de Ia generacion anterior, aunque comprensible, nunca puso

trabas al nacimiento de un nuevo estilo. lgual que resulta absurdo hoy dia

construir villas que emulen palacios de estilo rococo o castillos g6ticos, el

hombre del manana esbozara una sonrisa ante quienes sigan utilizando Ia

vieja tipografia.

En Ia lucha entre lo viejo y lo nuevo, no se trata de crear un nuevo estilo

por un interes intrinseco. Por el contrario, son las nuevas exigencias y

contenidos en apariencia los que crean disenos diferentes a los anterio­

res. AI igual que no es posible obviar dichas exigencias, tambien resulta

imposible poner en duda Ia necesidad de una tipografia totalmente contem­

poranea.

Por tanto, hoy dia los impresores tienen el deber de ocuparse de todas

estas cuestiones. Algunos se han situado creativamente en Ia vanguardia

con impetu y energia; a otros, todavia les queda

• ACASI TODO'

por hacer e

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LA VIEJA TIPOGRAFiA (1440-1914), RETROSPECTIVA CRiTICA Mientras que Ia historia de Ia tipografia evoluciona de modo continuo y dis­

creta desde su nacimiento hasta casi Ia mitad del siglo XIX, a partir de ese

momenta el progreso se ve interrumpido sucesivamente por movimien­

tos desorganizados y solapados, como resultado de los nuevas inventos

tecnologicos que marcaron decisivamente su desarrollo.

La tipografia del primer periodo (1440-1850) se limita casi exclusivamente

al libra. Los escasos folletos impresos y los periodicos adoptaban el

diseno de las paginas de aquel. El elemento distintivo, sabre todo desde

comienzos del siglo xv1, es el tipo. Las demas partes del libra parecen

secundarias, son decorativas, adicionales, no esenciales. La forma del

libra como tal ha variado a lo largo de los siglos, pero sin llegar a some­

terse a un cambia sustancial. Gutenberg, que solo se preocupaba por imi­

tar el libra de Ia epoca -escrito a mana- cre6 sus tipos a partir de Ia

escritura de su tiempo, Ia minuscula g6tica. Este tipo, relegado hoy dia a

ambitos religiosos y ceremoniales, se utilizaba por aquel entonces en Ia

escritura o impresion de toda indole de textos, incluidos los profanos. El

inventor, con Ia eleccion de Ia minuscula gotica, Ia "textur, [gotica de

forma], tom6 por modelo una letra utilizada para textos imflortantes, es

decir, para Iibras cuyo contenido iba mas alia de los intereses del

momenta. Junto con Ia minuscula g6tica, se utilizaba Ia cursiva gotica

(conocida en Francia como batarde) para textos del dia a dia, notas y docu­

mentos breves. Mas tarde este tipo fue empleado por Schaffer como base

para el tipo schwabacher, que 81 fue el primero en utilizar. Desde Ia inven­

cion de Ia imprenta hasta principios del siglo XVI, estos dos tipos fueron los

unicos que se emplearon. En este analisis historico, es posible prescindir

de las variantes de Ia gotica de forma y Ia schwabacher, cuyos trazos eran

similares a los tipos de Gutenberg y Schaffer, asi como de las formas del

tipo romano anteriores a 1500.

En este periodo Ia forma basica del libra se corresponde casi por completo,

con el diseno del codice escrito del g6tico tardio. Su riqueza en grandes ini­

ciales pintadas y realzadas en oro, y en pequenas iniciales de colores, asi

como las rubricas y los margenes decorados de las paginas de apertura,

fueron adoptados por el libra impreso. Estos elementos decorativos, que

originariamente se rellenaban a mana, pronto fueron tallados sabre madera

e impresos con el texto para despues colorearlos en las ediciones mas lujo­

sas de un libra. En estos predominan los textos en dos columnas. La dispo­

sicion de los titulos es asimetrica sin someterse excesivamente a Ia 16gica.

Raras veces se emplea el eje central, cuyo uso se circunscribe a ltalia. La

armonia del texto, de las iniciales y de los titulos se consigue mediante el

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en BELGICA: P.L. Flouquet y J. Peeters;

en DINAMARCA: Torben Hansen y Harald Landt Momberg, entre otros;

en ALEMANIA: Willi Baumeister, Herbert Bayer, Max Burcharzt, Gert Caden,

Walter Dexel, Cesare Domela, Werner Graff, John Heartfield, Leistikow,

Hannes Meyer, Robert Michel, L. Moholy-Nagy, Johannes Molzahn, Peter

Riihl, Oskar Schlemmer, Joost Schmidt, Kurt Schwitters, Franz W. Sei­

wert, Jan Tschichold y Vordemberge-Gildewart, entre otros;

en FRANCIA: Le Corbusier-Saugnier, M. Seuphor y otros;

en HOLANDA: S. V. Ravesteyn, Schuitema, H. N. Werkman, Piet Zwart y

otros;

en POLONIA: M. Szczuka y otros;

en RUMANiA: M. Jancu y otros;

en RUSIA: Alekseoi Gan, Klutsis, El Lisitski, R6dchenko, Syenykin, G. Sten­

berg y otros;

en SERBIA: Ljubomir Mitzitsch;

en CHECOSLOVAQUIA: Markalous, Zd. RoBmann, Karel Teige y otros;

en HUNGRiA: Kassak, Molnar-Farkas y otros.

Finalmente, Ia revista .. elementare tipographie· (numero especial de Typo­

graphische Mitteilungen) editada par el autor de este libra en octubre de

1925, propici6 Ia divulgaci6n de Ia nueva tipografia en los circulos del gre­

mio impresor. Tras haber sido criticado despectivamente al principia, e

incluso atacado, el exito de Ia nueva tipografla esta ahara asegurado. Hasta

sus oponentes mas declarados entre las publicaciones de primer arden de

Ia industria del libra tienen que aceptar ahara su validez -con Ia unica

excepci6n del .. Schweizer Graphische Mitteilungen·, que todavia se aferra

firmemente a concepciones anticuadas-. Se intenta encubrir el cambia de

mentalidad mediante expresiones tales como que estan tomando puntas

de vista .. moderados· (que no existen), etc. Tras una serie de ataques pura­

mente maliciosos, cuando se dieron cuenta de que no podian hacer criti­

cas serias a Ia nueva tipografia, tuvieron que aceptarla a Ia fuerza. En el

mejor de los casas se retiraban en silencio, lo que significaba aceptaci6n,

porque no tenian nada que decir. El resultado de Ia contienda revela una

vez mas el poco peso que tienen las opiniones de unos pocos fanaticos

inconformistas.

Seria ingenuo e imprudente considerar a Ia nueva tipografia, resultado de

los esfuerzos colectivos de toda una generaci6n de artistas, como un fen6-

meno unicamente temporal. La ruptura con Ia vieja tipografia, que culmina

con el nuevo movimiento, no significa nada mas que el rechazo total de los

conceptos decorativos y el retorno al diseno funcional. Se trata sabre todo

de Ia marca distintiva de Ia nueva era; asi como Ia tecnologia, Ia nueva

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arquitectura y Ia nueva musica no son meras mod as, sino Ia expresi6n de

una epoca recien estrenada de Ia cultura europea, tampoco lo es Ia nueva

tipografia. Su objetivo es que el diseno de cada trabajo sea lo mas com­

pleto y consciente posible, empleando los medias basicos contempora­

neos, con lo que introduce una actitud fresca hacia toda labor. Debido a que

las tecnicas y las exigencias estan en un estado de constante cambia, Ia

rigidez fosilizada es impensable. Este es el punta de partida que posibilita­

ria un perfeccionamiento, el cual se basaria no tanto en experimentos

artisticos, sino en los nuevas metodos de reproducci6n que, junto con las

necesidades sociales, han dado Iugar a nuevas exigencias.

LOS PRINCIPIOS DE LA NUEVA TIPOGRAFiA El hombre moderno tiene que absorber a diario una multitud de material

impreso que, lo haya solicitado o no, es depositado en su buz6n o puede

encontrarse en todas partes: en muros, escaparates, etc. El material

impreso actual difiere del de tiempos pasados no tanto par su forma como

par su cantidad. AI aumentar dicha cantidad, Ia forma tambien experiment6

un cambia; Ia velocidad con Ia que el consumidor moderno tiene que absor­

ber el material impreso, y Ia carencia de tiempo que obliga a una mayor

economia del proceso de lectura, obligan a que Ia .. forma· de este material

tambien tenga que adaptarse a las condiciones de Ia vida moderna. Gene­

raiments, ya no leemos linea a linea con detenimiento, sino que damos una

ojeada rapida al conjunto, y solamente si despierta nuestro interes, lo estu­

diamos con detalle.

La vieja tipografia fue adaptada, tanto en el contenido intelectual como en

Ia forma, a las necesidades de sus lectores, que disponian de mucho

tiempo para leer una linea tras otra de una manera mas pausada. En aque­

lla epoca, Ia funcionalidad no ejercia todavia ningun papel destacado. Par

esta raz6n Ia vieja tipografia se preocupa menos par Ia funcionalidad que

par lo que se denominaba .. belleza•, .. arte·. Los problemas estetico-forma­

les (selecci6n de tipos, mezcla de grafias u ornamentaci6n) dominaban las

consideraciones referentes a Ia forma. Este es el motivo par el que Ia his­

toria de Ia tipografia desde Manuzio no destaca par una evoluci6n hacia Ia

claridad y pureza de Ia apariencia (con Ia unica excepci6n del periodo de

Didot, Bodoni, Baskerville y Walbaum), sino par los efectos concominantes

del desarrollo de tipos y ornamentos hist6ricos.

Se dej6 para nuestra epoca Ia soluci6n al problema de Ia .. forma• a partir de

un enfoque vitalista. Mientras que hasta ahara Ia forma se consideraba

como alga externo, como un producto de Ia .. imaginaci6n artistica• (Haeckel

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incluso atribuy6 tales "intenciones artisticas .. a Ia naturaleza en su "Kunst­

formen in der Natur .. [Formas artisticas en Ia naturalezal), en Ia actualidad

nos hemos acercado considerablemente al reconocimiento de su esencia

mediante el estudio renovado de Ia naturaleza y, en especial, de Ia tecnolo­

gia (que es, simplemente, una segunda naturaleza). Tanto Ia naturaleza

como Ia tecnologia nos ensenan que Ia .. forma" no es independiente, sino

que resulta de Ia funci6n (intenci6n, prop6sito), de los materiales empleados

(orgimicos o tecnicosl y del enfoque tecnico y "organico ... De esta manera

se han constituido las maravillosas formas de Ia naturaleza y las formas

igualmente maravillosas de Ia tecnologia. Estas ultimas hay que definirlas

como .. organicas" (en sentido intelectuall, al igual que las de Ia naturaleza.

No obstante, Ia mayoria de Ia gente solo ve las formas superficiales: por lo

general ad mira n Ia «belleza .. -de aviones, caches o barcos de vapor­

en vez de reconocer que su perfecci6n estetica no es nada sin Ia expre­

si6n econ6mica y precisa de su funci6n. En el proceso de modelaci6n,

tanto Ia tecnologia como Ia naturaleza usan las mismas leyes de economia,

precision, minima fricci6n, etc. Mientras que Ia tecnologia, por su natura­

leza, nunca puede ser un fin en si misma, sino que solo es un media para un

fin, y por tanto puede ser parte de Ia vida intelectual del hombre solamente

de una manera indirecta, el resto de campos de Ia creatividad humana

emergen sabre Ia funcionalidad pura de las formas tecnol6gicas. Sin

embargo, siguiendo las leyes de Ia naturaleza se ven atraidas hacia una

pureza y claridad de Ia apariencia cada vez mayores. De esta manera, Ia

arquitectura se Iibera de Ia fachada ornamental y del mobiliario «decorado"

y desarrolla sus form as desde Ia funcionalidad de Ia construcci6n -y ya no

del exterior al interior, como estipulaban las tendencias de las fachadas de

Ia epoca de Ia preguerra, sino del interior hacia el exterior, como es el

modo natural-. Del mismo modo, tambien Ia tipografia seve liberada de las

formas esteticas superficiales comunes hasta ese momenta, de los deno­

minados disenos .. tradicionales .. que desde hacia tiempo estaban fosiliza­

dos. Consideramos que Ia sucesi6n de estilos hist6ricos que propiciaron

reacciones en contra del Jugendstil, no son mas que una prueba de Ia

incompetencia creativa.

En Ia actualidad, no podemos ni debemos desear imitar las proezas tipo­

graficas de los siglos anteriores, que estaban condicionadas por Ia epoca.

Nuestra era, con sus muy variados cometidos, los diferentes medias y las

tecnicas altamente desarrolladas, debe dictar formas visuales nuevas y

alternativas. Aunque su relevancia es innegable, pensar que hoy Ia Biblia de

Gutenberg representa un .. Jogro que nunca mas puede ser alcanzado" es

de un romanticismo ingenue e infundado. Si queremos «poner a prueba

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nuestra valia .. con respecto a los Iegros claramente relevantes del pasado,

debemos comparar los nuestros propios con otros de nuestro tiempo. Tan

solo podran ser .. cJasicos .. si son no hist6ricos.

La esencia de Ia nueva tipografia es Ia claridad. Esta idea contrapone deli­

beradamente Ia nueva tipografia a Ia vieja, cuyo objetivo era Ia "belleza .. , y

cuya claridad no alcanzaba el alto nivel que se requiere en Ia actualidad.

Esta claridad suprema en Ia apariencia es necesaria porque las multiples lla­

madas a nuestra atenci6n por parte de Ia gran cantidad de material impreso

exigen una extraordinaria economia de expresi6n. El apacible vaiven del pen­

dulo entre Ia escritura ornamental, Ia apariencia .. maravillosa" (entendida

superficialmentel y Ia "decoraci6n .. mediante ingredientes ajenos (brnamen­

tos), nunca puede originar Ia forma pura que buscamos en Ia actualidad. En

este sentido, Ia ligera tendencia hacia Ia pesadilla del eje central, da como

resultado Ia extrema rigidez de Ia tipografia vigente hasta el momenta.

En Ia vieja tipografia, Ia estructura externa de las unidades individuales

esta subordinada al principia de Ia disposici6n central de todos los elemen­

tos. En Ia introducci6n hist6rica ya he explicado que este principia

comenz6 en el Renacimiento y todavia sigue vigente. Su superficialidad se

hace patente en las portadas caracteristicas del Renacimiento y del

Barraco (veanse las paginas 17 y 18l. Los conceptos principales son dividi­

dos con arbitrariedad: por ejemplo, el arden 16gico, que deberia expresarse

mediante el uso de tipos de tamanos diferentes, se ve sacrificado despia­

dadamente. De este modo, Ia linea principal contiene solo tres cuartas par­

tes de Ia idea fundamental, mientras que el resto esta dispuesto en varies

tamanos menores, que aparecen en el bloque siguiente. En principia, este

tipo de casas no sucede en Ia actualidad, aunque Ia rigidez de Ia disposici6n

axial apenas permite trabajar con el grado de 16gica que hoy exigimos. El

eje central atraviesa el todo como una espina dorsal artificial e invisible, y

aparenta una posicion interna, como si de elevados cuellos almidonados se

tratase. lncluso en una buena composici6n de eje central, el contenido esta

supeditado a una "bonita disposici6n de lineas ... El todo es una .. forma .. que

esta predeterminada y que, por tanto, debe ser inorganica.

Segun nuestro criteria, creemos que es err6neo disponer un texto como si

hubiera algun punta focal en el centro de una linea que justificara tal estruc­

tura. Evidentemente, dichos puntas no existen, porque leemos empezando

por un lado (los europeos, por ejemplo, leen de izquierda a derecha; los chi­

nos de arriba abajo y de derecha a izquierda). La distribuci6n axial es i16gica,

ya que Ia distancia de las partes destacadas con respecto al principia y al

final de Ia secuencia de palabras no siempre es Ia misma, sino que varia

constantemente.

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Pero no solo Ia idea preconcebida de estructura ax i a I sino todas las

demas ideas preconcebidas -como las de los seudoconstructivistas- se

oponen a Ia esencia de Ia nueva tipografia. To do e I em en to tip o g r a­

fico que se origina a partir de una idea preconcebida

sob r e I a form a, o sabre cualquier otro aspecto, e s err o n e o.

I La nueva tipografia se distingue de Ia anterior por el

hecho de que su primer objetivo es desarrollar Ia forma

extern a a partir de I as fun cion e s de I text o. Es esencial dotar

al contenido impreso de una expresion pura y directa. Su .. forma", como ocu­

rre en las obras de Ia tecnologia y de Ia naturaleza, debe crearse a partir

de Ia funcion. Unicamente entonces podemos conseguir una tipografia que

exprese el grado de desarrollo del hombre moderno. La funcion del texto

es Ia comunicacion, el enfasis (valor de las palabras) y Ia secuencia logica

del contenido.

I Toda parte de un texto se vincula a las otras por media de una determinada

relacion, clara y logica, de enfasis y de valor. Depende del tipografo expre­

sar esta relacion de modo inequivoco y visible a traves del tamano e inten­

sidad de los tipos, Ia disposicion de las lineas, el uso del color, Ia fotografia,

etcetera.

El tipografo debe ser precavido al analizar como se lee, o como debe

leerse, su obra. Es verdad que normalmente comenzamos a leer de arriba

abajo, y de izquierda a derecha. Pero esto no es una ley. Como clara ejem­

plo, encontramos Ia tarjeta de invitacion de Willi Baumeister (pag. 69). No

cabe duda de que leemos Ia mayoria de documentos en etapas sucesivas:

primero, el lema (que no tiene porque estar al principia), y luego, si conti­

nuamos leyendo, lo hacemos fragmento a fragmento, segun su importan­

cia. Por tanto, es bastante factible empezar a leer un texto desde un punta

diferente que no sea comenzando desde Ia parte superior izquierda. El

Iugar exacto depende totalmente del tipo de material impreso y del propio

texto. Aun asi, debemos asumir que toparemos con peligros si nos aparta­

mos de Ia regia principal de leer de arriba a a b aj o. Por este motivo,

en general debemos evitar Ia disposicion de un fragmento de texto en una

posicion mas elevada que Ia anterior (Ia distribucion del texto posee una

secuencia y un arden logicos.)

AI trabajar un texto con detalle de acuerdo con estos principios obtendre­

mos, en Ia mayoria de los casas, un ritmo diferente del de Ia simetria bila-

I teral anterior: el ritmo de Ia asimetria. La as i metria e s I a ex pre­

s ion r it mica de I dis en o fun cion a I. De a hi que esta haya con-

seguido primar en Ia nueva tipografia. Ademas de ser mas logica, Ia

asimetria tiene Ia ventaja de que su apariencia global es visualmente

68

1. ~-BAu-AussTE~~!!!'!?,., ....... .

I

ll E IN LA~u~ ~~AHME AN DER EROFFNUNGSFEIER DER

BAUA USSTELLUNG

STUTTGART 1!1U !, AM SONNTAG, DEN 15. JUNI1924, MITTAGS 12 UHR

IN DER HALLE DES HAUPTRESTAURANTS DER ! AUSSTELLUNG (EINGANG SCHLOSS-STRASSEl

ES WIRD H0FL. "GEBETEN. DIESE KARTE AM EIN6AN6 'YORZUZEIGEN

v.JEHLE P RASIDENT DES W0RTT. LANOES6EWERBEAMTS

·--------·--------··-----·--------

WILLI BAUMEISTER: lnvitacion. Ejemplo del sentido de lectura.

mucho mas eficaz que Ia de Ia simetria. La movilidad de Ia asimetria es tam­

bien una expresion de nuestro propio movimiento y del de Ia vida moderna;

es un simbolo de las formas cambiantes de Ia vida cuando el movimiento

(asimetrico), en tipografia, sustituye el inmovilismo (simetrico). Sin embargo,

este movimiento no debe degenerar en un caos o en un malestar. El afan por

el arden puede, y debe tambien, expresarse de una forma asimetrica. Es el

unico modo de conseguir un arden mayor y mas natural, opuesto a Ia forma

simetrica que no se rige por ella misma, sino a partir de leyes externas.

Aun mas, el principia del diseno asimetrico de Ia nueva tipografia es iIi m i­

tad amen t e cambia n t e. Tambien esto expresa Ia diversidad de Ia

vida moderna, al contrario que Ia tipografia axial, Ia cual, aparte de algunas

variaciones de tipos, no permite en esencia tales cambios.

Ademas de posibilitar una mayor flexibilidad de diseno, Ia nueva tipografia

tambien estimula Ia .. estandarizacion, en Ia construccion de unidades, al

igual que en Ia construccion. La vieja tipografia hacia lo contrario: recono­

cia solo una forma, Ia disposicion axial (central), pero permitia todos los

elementos constructivos posibles e imposibles (tipos, ornamentos, etc.l.

La necesidad de claridad en Ia comunicacion plantea Ia cuestion de como I obtener una forma clara, inequivoca. Sabre todo, se hace necesario un

enfoque fresco y original, que evite todo tipo de soluciones estandares. Si

69

I pensamos con claridad, y enfocamos cada trabajo con firmeza y nitidez, a

menudo daremos con una buena soluci6n.

El requisito mas importante es Ia objetividad. Sin embargo, esto no implica

una clase de diseno en que se omita todo lo que anteriormente se anadia,

como en el papel de carta .. Qas politische Buch .. que aqui se muestra. Es

cierto que el tipo es legible y que carece de ornamentos. Pero este no es

el tipo de objetividad al que nos referimos. En este caso, estaria mejor

hablar de pobreza. Este papel de carta muestra a prop6sito Ia oquedad de

los viejos principios: el usa de tipos decorativos.

A pesar de todo, es absolutamente necesario omitir todo lo superfluo. Hay

que desterrar las viejas ideas sabre el diseno y desarrollar nuevas direc­

trices desde el principia. Es obvio que el diseno f u n c ion a I representa Ia

abolici6n de Ia decoraci6n que ha reinado durante siglos.

El usa de ornamentos, sea cual sea su estilo o calidad, proviene de una

actitud de ingenuidad pueril. Muestra un descontento hacia el usa del

diseno puro, un consentimiento del instinto primitivo de "decorar .. (que

revela, en ultima instancia, un miedo a Ia apariencia pura.) Es realmente

facil emplear ornamentos para camuflar errores de diseno. El reconocido

arquitecto Adolf Laos, uno de los primeros precursores del diseno puro,

escribi6 ya en 1898: .. cuanto mas primitiva es una civilizaci6n, mas extra­

vagante es el usa que hacen de los elementos decorativos. Los indios lo

recargan todo de ornamentos: barcas, timones, flechas ... lnsistir en Ia deco­

raci6n es situarse al mismo nivel que elias. Debemos superar este rasgo

indio que todos llevamos. Los indios dicen: esta mujer es bella porque lleva

BUCHVERTRIEB G M B H

))OAS POLITISCHE BUCH" BERLI N-SCH MARGEN OORF

13.12.1926. B.H./Soh.

La disposicion centrada empleando una palo seco de poco peso no ofrece un gran efecto

visual y simboliza en Ia actualidad el .. punta cera tipografico" (encabezado de una carta para una libreria)

70

l anillos de oro en Ia nariz y en las orejas. Los hombres de una cultura supe­

rior dicen: esta mujer es bella porque no lleva anillos en Ia nariz ni en las

orejas. La busqueda de Ia belleza par su forma y no par su dependencia de

ornamentos debe de ser el objetivo de toda Ia humanidad ...

El hombre actual considera este deseo de decoraci6n como una tendencia

ignorante que nuestro siglo debe superar. Cuando en el pasado se emple­

aba Ia ornamentaci6n, a menudo de una manera exagerada, quedaba

patente el bajo grado de reconocimiento que se tenia de Ia esencia de Ia

tipografia: Ia comunicaci6n.

Hay que entender como ornamentaci6n no solo Ia decoraci6n o piezas

ornamentales, sino tambien todas las combinaciones de filetes. lncluso el

filete de media cana constituye un ornamento, y como tal ha de evitarse

(anteriormente, se utilizaba sabre todo para suavizar o igualar contrastes.

La nueva tipografia, par otro lado, enfatiza los contrastes y los emplea

para crear una unidad arm6nica.l

Las "decoraciones abstractas .. creadas par algunos fundidores de tipos

con diferentes nombres son tambien, en este sentido, ornamentos. Oesa­

fortunadamente, en algunos ambitos se ha pensado que Ia esencia de Ia

nueva tipografia consiste de manera singular en el usa de fil.etes negros,

circulos o triangulos. Si estos elementos solo sustituyen a los viejos orna­

mentos, no se ha mejorado nada en absoluto. A pesar de ella, este error es

perdonable ya que, despues de todo, el enfoque de Ia tipografia anterior

era ornamental. Par esta muy concreta raz6n se ha de tener mucho cui­

dado en evitar Ia sustituci6n de los viejos ornamentos con formas florales

par ornamentos abstractos. 0 e I m ism o modo, I a nueva tip o g r a­

fia no tiene nada que ver con Ia composici6n tipografica

pic t 6 ric a [Bildsatz] tan en bog a u It imam en t e. Se opone a su

esencia en casi todas sus aplicaciones.

No obstante, no basta con prescindir de Ia ornamentaci6n para crear un

estilo que se ajuste realmente al sentido. Hemos vista con anterioridad que

incluso Ia forma antigua que evita Ia decoraci6n es inefectiva, ya que aun­

que no participa de ornamentos puros, todavia se basa en el efecto de los

tipos decorativos. El aspecto formal de Ia vieja tipografia se captaba de un

solo vistazo, aunque esto no corresponds en absoluto al proceso de lec­

tura. Aun cuando se discernia un bosquejo de los criterios adoptados, en

realidad no se habia leido nada. La lectura implica un movimiento de los I ojos. La nueva tipografia disena el texto de manera que el ojo del lector es

conducido de una palabra y de un grupo de palabras a otras. Par tanto, se

precisa de una organizaci6n 16gica del texto mediante el usa de diferentes

tamanos de tipos, pesos, posicion respecto al espacio, color, etc.

71

de dicha area. Y resulta igualmente err6neo suponer que las areas en

blanco son mucho mas importantes que las palabras del texto.

Si nos limitamos a analizar el disei\o tipogrc\fico de un documento -y toda

tipografia tiene un disei\o, de naturaleza y calidad diferentes-, Ia tipografia

moderna se distingue por el uso f o r m a I del blanco y el negro. Esta clara,

y por ende es 16gico, que solo es importante Ia escritura.

El afan por una mayor efectividad (claridadl de las areas en negro de los

tipos y las blancas del fonda, a menudo nos conduce a una reducci6n consi­

derable de los margenes, los cuales siempre tenian un espacio destacado

en Ia vieja tipografia. En Ia nueva tipografia a menudo desaparecen por com­

plete. Por supuesto, en Ia mayoria de los casas, no puede componerse el

texto a sangre, llenando por complete el papel hasta el borde, ya que Ia legi­

bilidad se veri a afectada. En los materiales impresos de pequei\o tamai\o, el

margen minima exigido es de 12 a 24 puntas yen los carteles, de 48 puntas.

Por otro lade, algunas formas como las arias y los filetes en rojo y negro

pueden apurarse al borde, ya que a diferencia de los tipos, estes no requie­

ren un margen en blanco para conseguir un mejor resultado. En cuanto a los

clises, los margenes tambien pueden ser menores si el recorte es exacto.

El color

En contraposici6n con Ia vieja tipografia, en Ia que tanto el color como Ia

forma eran utilizados como elementos decorativos, en Ia nueva tipografia

el color es un elemento funcional, es decir, el efecto fisiol6gico de cada

color se emplea para aumentar o disminuir Ia importancia de los tipos de

una determinada parte del texto, de una fotografia, etc. El blanco, por ejem­

plo, tiene Ia capacidad de reflejar Ia luz: brilla. El rojo destaca por encima de

cualquier otro color, y parece estar mas cerca del lector, mas que ningun

otro, incluyendo el blanco. Por el contrario, el negro es el color mas pro­

funda y produce el maximo efecto de alejamiento. Por lo que respecta al

resto de los colores, el amarillo, verbigracia, es mas similar al rojo, y el azul

al negro. (Dejamos a un lade una identificaci6n literaria de los colores

[rojo=amor, amarillo=envidia], ya que no tiene un origen natural.)

Actualmente, experimentamos una predilecci6n especial por Ia luz, y, por

tanto, por el blanco, lo que explica su importancia en Ia nueva tipografia. La

viveza del rojo coincide con nuestra propia naturaleza, y de ahi que lo prefira­

mos antes que a otro color. El fuerte contraste que ya existe entre el blanco y

el negro puede ser ensalzado de forma considerable si le ai\adimos el rojo.

(Es cierto que no se trata de un descubrimiento nuevo; perc quiza nosotros

hemos heche un uso mas pronunciado de esta combinaci6n que los tip6gra­

fos anteriores, quienes tambien utilizaban de buen grado el rojo y el negro

sabre el blanco, especialmente en los periodos del G6tico y del Barraco.)

74

Por supuesto, Ia combinaci6n de negro y rojo no es Ia unica posible, como

se supone a menudo de forma err6nea. No obstante, se escoge de entre

las demas opciones porque su intensidad es mayor. El color se deberia uti­

lizar, en general, para ayudar a expresar el prop6sito del trabajo: una tar­

jeta de visita no requiere tres colores, y un cartel por lo general necesita

mas tones que el blanco y el negro.

Los colores amarillo, azul y rojo puros, sin ninguna interferencia del negro,

se prefieren generalmente por su intensidad, aunque no hay por que des­

cartar Ia mezcla de otros tonos.

lipos Ningun tipo cuya forma basica goce de alguna clase de ornamento (los

remates en Ia romana, las astas y formas romboidales de Ia g6tica de frac­

tural satisface nuestras exigencias de claridad y pureza. Entre los tipos I existentes, los denominados .. grotesk .. [palo seco] o "letras de molde .. (su

denominaci6n correcta seria .. tipos lineales .. ) son los unicos que estan mas

acordes, intelectualmente, con nuestro tiempo.

La proclamaci6n de Ia palo seco como el tipo de nuestro tiempo no es una

cuesti6n de moda, sino que en realidad se corresponds con Ia tendencia gene­

ral, como Ia que se aprecia en arquitectura. No pasara mucho tiempo antes de

que no solo Ia escritura artistica, que ya se encuentra en esta tesitura, sino

tam bien los tipos "clasicos .. experimentaran un rechazo igual en terminos gene­

rales al que vivieron los muebles de formas redondeadas de Ia decada de 1880.

Es indudable que los tipos palo seco existentes en Ia actualidad ya no cum­

plen del todo las exigencias que debe satisfacer hoy un tipo complete. Las

caracteristicas especificas de este tipo apenas se han trabajado; las

minusculas, en especial, son muy similares a las de sus analogas humanis­

ticas. La mayoria, en particular los disei\os de palo seco mas novedosos

(como por ejemplo Ia Erbar-Grotesk y Ia Kabel), inferiores a las antiguas

palo seco an6nimas, tienen trazos modificados que las situan basicamente

en Ia misma linea que el resto de tipos artisticos. Como tipos corrientes,

son menos apropiados que los antiguos. En este sentido, Ia Futura de Paul

Renner supuso un avance sustancial.

Sin embargo, todos los intentos que ha habido hasta el memento de crear

un tipo para nuestro tiempo suponen una mera •mejora .. de las palo seco

anteriores: son todavia de un estilo demasiado artistico, en el viejo sentido,

demasiado .. artificiales .. , para cubrir todas las necesidades actuales.

Personalmente creo que un unico disei\ador no puede crear el tipo que

hoy necesitamos, y que este debe estar libre de toda caracteristica perso­

nal. Este tipo sera el trabajo de un grupo y entre sus miembros deberia

haber un ingeniero.

75

tipos impresos de esa epoca, los tipos artisticos encontraron su maxima

plasmacion. Ninguno de ellos es, en absoluto, mejor que sus predecesores

clasicos, los cuales son preferibles por su calidad superior.

No obstante, los tipos clasicos (como los de Walbaum, Didot, Bodoni, etc.)

ya no sirven como tipos corrientes. En lo que a su concepcion se refiere,

poseen asociaciones romanticas, hacen que Ia atencion del lector se

separe en ciertas esferas emocionales e intelectuales que pertenecen cla­

ramente a un pasado con el que no tenemos ninguna conexion. Una evolu­

cion natural, y no forzada, dificilmente les haria verde nuevo Ia luz.

Considero que, si observamos los tipos modernos de romanas, son los tra­

bajos modestos de los disenadores anonimos los que mejor han servido al

espiritu de su epoca (mas que los artistas graficol: Ia Sorbonne, Ia Nordis­

che Antiqua, Ia Franzi:isische Antiqua, etc. Estos tres tipos y sus escasas

versiones son los mejores disenos del periodo de preguerra." Su lectura

resulta facil; son, ademas, utiles sabre todo en el sentido tecnico y estan

libres de idiosincrasias personales -en el mejor sentido de Ia palabra,

carecen de interes-. Por tanto, se pueden utilizar en todas las ocasiones

en las que no se disponga de una palo seco apropiada como tipo corriente

y haya que recurrir a las romanas.

Sobre Ia expresividad de los tipos

A menduo, se echa en cara a los que proclaman que Ia palo seco es el tipo

de nuestra era, que carece de valor expresivo.

zPero acaso los demas tipos expresan alga? zEs realmente obligacion de

los tipos expresar alga ·espiritual .. ?

Si y no. La ingenua creencia, tan extendida y aceptada, de que casi todos

los tipos transmiten un contenido espiritual no es cierta con respecto a Ia

letra gotica (gotica de forma) o a Ia palo seco. El gran numero de tipos ·dis­

ponibles" en Ia actualidad que expresan una ausencia de creatividad y que

son el resultado de Ia debil naturaleza eclectica de Ia preguerra, puede lle­

varnos a Ia erronea conclusion de que los tipos goticos transmiten paz,

solemnidad y religiosidad, y de que Ia cursiva, por el contrario, expresa ale­

gria y diversion. Sin embargo, los innumerables conceptos que pueden

expresarse por escrito, de c u a I q u i e r natura I e z a, en cualquier

momenta, siempre son plasmados con uno o dos tipos de escritura. Es

cierto que el caracter de los tipos goticos es religioso y solemne, y que el

estilo Rococo (por lo que respecta a Ia clase adinerada) es jovial y alegre,

pero Ia tipografia de aquellos tiempos, incluso si expresaba alga opuesto al

• En Ia posguerra, las fundiciones de tipos repitieron los viejos errores yen muchos casas los agravaron; sus .. exitos~ diaries no tienen ni Ia menor importancia para el futuro

78

•espiritu de Ia epoca .. [Zeitgeist], siempre resulta logica y estilisticamente

consistente. En el periodo gotico, incluso los textos profanos se campa­

nian de gotica de forma, yen el periodo rococo una invitacion para un fune­

ral no diferia de cualquier otro material impreso de esa epoca de caracter desenfadado (vease Ia pag. 20).

Todo modo de escritura, especialmente los tipos, es Ia expresion suprema

de su tiempo, al igual que cada hombre es simbolo de su epoca. Lo que

expresan los tipos goticos de forma y los rococo, respectivamente, no es

religiosidad sino el Gotico, no es alegria sino el Rococo; y lo que expresaba

Ia palo seco no es insensibilidad sino el siglo xx. No existe una expresion

personal del disenador, tampoco ese era su objetivo, excepto en los prime­

ros anos del siglo xx. Las diferentes clases de tipos adquieren su caracter

a partir de las diversas ideas estilisticas de cada epoca. Todo punzonista

queria crear el mejor tipo posible. Si Didot hizo alga diferente de Fleisch­

mann, fue porque los tiempos habian cambiado, no porque 81 quisiera crear

alga "especial .. , ·personal .. o .. t:Jnico ... La concepcion de como habia de ser

un buen tipo, simplemente, habia cambiado.

La naturaleza eclectica de Ia preguerra hizo que Ia gente jugara con los

tipos de todas las epocas; se revelaba asi Ia pobreza artistica del

momenta. De esta epoca proviene Ia idea ingenua y superficial de que un

libra sabre Ia guerra de los Treinta Anos tenia que ser impreso con un tipo

diferente del que se empleaba para los poemas de Mi:irike, o para un cata­

logo comercial. Ahara bien, a San Agustin se le reflejo con Ia gotica de

forma y no con Ia uncial.

Todo el material impreso actual, indistintamente de su naturaleza, debe lle­

var Ia marca de nuestra epoca, y no deberia imitar el material del pasado.

Esto se aplica no solo a los tipos sino tambien a todo elemento construc­

tive: las ilustraciones, las encuadernaciones, etc. En los periodos anterio­

res, a diferencia de nosotros, en todo momenta conscientes de ella, siem­

pre se habia negado el pasado, a menudo de modo muy acusado. Ella se

comprueba en Ia construccion de catedrales, en Ia evolucion general de Ia

cultura y tambien en Ia tipografia. El punzonista Unger, creador de Ia Unger­

Fraktur (hacia 1800) y tipografo destacado, declaro que Ia schwabacher

era un tipo poco atractivo y que se convirtio en el primero en utilizar el

espaciado entre caracteres en gotica de fractura para enfatizar las frases

(antes Ia schwabacher se usaba para destacar en composiciones de gotica

de fractura.) Estaba totalmente en lo cierto. En aquel periodo -el Rococo­

se consideraba que el Gotico y sus formas de expresion, incluyendo Ia sch­

wabacher, no armonizaban con su epoca y que, por tanto, era un tipo nada

atractivo. Unger solo fue su portavoz en nuestro mundo de Ia tipografia.

79

Un historiador del arte puede valorar las buenas cualidades de Ia antigua

schwabacher y, asimismo, nosotros podemos considerarla como una gra­

fia excelente en s u periodo, aunque no debemos utilizar este tipo del

siglo xv en Ia actualidad. Es de todas todas inapropiado para el siglo xx, al

igual que los demas tipos tradicionales.

Como cada era, tambien nosotros debemos buscar una escritura que

tenga Ia capacidad de expresar nuestra epoca. Nuestro tiempo se caracte­

riza por Ia busqueda de Ia claridad y Ia verdad, por Ia pureza de Ia aparien­

cia. De este modo, el problema de Ia elecci6n de tipos es necesariamente

distinto al de epocas anteriores. Exigimos a los tipos claridad, sencillez y el

abandono de lo superfluo. Esto nos lleva a una construcci6n geometrica de

Ia forma. En Ia palo seco encontramos un caracter que se acerca mucho a

estas exigencias y por ella es Ia base de nuestra futura labor de crear un

tipo para esta epoca. El caracter de una era no se puede expresar solo con

Ia abundancia de formas ornamentales. Tambien las formas geometricas

simples de Ia palo seco expresan claridad y austeridad con lo que se

corresponden con el espiritu de nuestra epoca. La expresividad es impor­

tante, pero no lo es crear tipos especiales para anuncios de perfumes o de

tiendas de ropa, o para las manifestaciones liricas de los poetas. Nunca fue

labor de los punzonistas del pasado Ia creaci6n de un tipo para plasmar

expresiones individuales. Los mejores son aquellos que pueden emplearse

para cualquier finalidad, y los peores son los que solo pueden utilizarse en

tarjetas de visita o cantorales.

Una buena letra es aquella que se expresa a si misma, o mas bien "habla" de

un modo muy clara e inequivoco. De Ia misma manera, un buen tipo es el

que simplemente pretende alcanzar el maximo nivel de claridad.

La palo seco, si se analiza con detalle, aun requiere modificaciones, pero

es sin duda Ia forma basica de donde partira el tipo del futuro.

Otras posibilidades individuales de expresi6n de los tipos no tienen nada que

ver con Ia tipografia: se contradicen con su esencia, ya que dificultan directa

y total mente Ia comunicaci6n clara, finalidad suprema de Ia tipografia.

i.,Ortografia tradicional o .. minusculista .. ?

En los tipos romanos yen su forma mas simple -Ia palo seco- encontra­

mos un tipo que no se ha formado de un solo alfabeto, sino de dos. Esta

combinaci6n no viene de antiguo, puesto que tuvo Iugar en el siglo xv. Por

un lado, el alfabeto de las «Capitales" o versales (mayusculasl fue el que

crearon los antiguos romanos, Ia «letra capital romana", una forma dise­

nada con cincel a principios de nuestra era. El otro alfabeto, el de las

"minusculas", data de los tiempos del emperador Carlomagno, alrededor del ano 800, con las llamadas minusculas carolingias, letras escritas con

80

pluma de trazos ascendentes y descendentes. Esta escritura tambien era

completamente independiente en su origen. El concepto de «letras mayus­

culas" le era desconocido. Fue durante el Renacimiento cuando estos dos

tipos de letras, las mayusculas romanas y las minusculas carolingias, se

combinaron para conformar una nueva clase de letra, Ia .. antiqua" [romana].

De ahi se explica Ia dicotomia, con especial enfasis en Ia lengua alemana,

entre mayusculas y minusculas. Este hecho es menos evidente en otras

lenguas como el frances o el ingles, ya que el uso ortogrcifico de las mayus­

culas es mucho menor que en Ia lengua alemana. La sintaxis visual de los

textos de lengua inglesa escritos en romana es mucho mejor que Ia de los

textos en aleman, debido a que no se emplean acentos y, sabre todo, par­

que no utiliza mayusculas en las primeras letras de los sustantivos.

Durante mucho tiempo, se han llevado a cabo grandes esfuerzos por abolir

el uso de letras mayusculas en las iniciales de los sustantivos alemanes, y

por adaptar Ia ortografia alemana al estilo internacional. La convenci6n de

comenzar con mayusculas los sustantivos se inici6 en el periodo Barraco

y no nos parece ya, de ningun modo, justificada. Las reglas con respecto al

uso de las mayusculas hacen que Ia ensenanza en Ia escuela sea mas difi­

cil, y tambien comporta problemas futuros por las multiples excepciones

respecto a Ia total aplicaci6n de Ia ortografia alemana. Hace ya cien anos,

Jakob Grimm, uno de los fundadores de Ia filologia germanica, promovi6 su

abolici6n y se remiti6 a Ia literatura del alto aleman antiguo y media, donde

las mayusculas solo se utilizaban para nombres propios y a principia de

frase. Grimm y los germanistas posteriores emplearon y emplean las

mayusculas en sus obras solo a principia de frase y en nombres propios.

La critica estetica considera poco atractiva esta mezcla de ambas formas

de escritura. Por esta raz6n, muchos artistas prefieren utilizar solo

mayusculas para evitar combinarlas con minusculas. En Francia, reciente­

mente han aparecido muchos ejemplos con un uso exclusive de las minus­

culas (vease el anuncio publicitario de Ia pag. 82), sabre todo en publicidad

de moda y en los anuncios de los escaparates de las tiendas de ropa. Junto

al uso exclusive de las minusculas para el texto, tambien puede observarse

Ia utilizaci6n de las mayusculas en los titulos -y viceversa, las mayusculas

para el texto y las minusculas para los titulos-. De aqui parte Ia idea tan

correcta de que los dos alfabetos de Ia romana son realmente dos estilos

de escritura independientes, y que se deberian usar paralelamente, aun­que sin combinarlos (como antes).

La nueva tipografia no acepta ninguna de estas alternativas al sistema

anterior, ni Ia adaptaci6n al metoda de escritura internacional ni Ia division

de los tipos romanos en mayusculas y minusculas para tratarlos como alfa-

81