The Royal Chapel of Madrid

María EspadaNereydas

Javier Ulises Illán

The Royal Chapel of MadridSacred Music after the Great Fire of 1734

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María Espada soprano

NereydasPablo Suárez (concertmaster), Elvira Martínez, Marta Ramírez violin I

Jesús Merino (principal), Leonor de Lera, Sergio Suárez violin IILola Fernández (principal, solo), Paula García Morales (Tr. 9, 17) viola

Guillermo Turina (principal, solo Tr. 8-10), Carlos Montesinos violoncelloXisco Aguiló double bass

Rodrigo Gutiérrez (solo Tr. 5), Miriam Jorde oboeMarta Calvo bassoon

Ricard Casañ (solo Tr. 7) trumpetMiguel Olivares, Ferrán García hornManuel Minguillón theorbo, guitarDavid Palanca harpsichord, organ

Javier Ulises Illán direction

www.javierulisesillan.com www.nereydas.com

https://mariaespadaweb.wixsite.com/sitio

Francesco Corselli 1705 -1778

Lamentación segunda del Jueves Santo 1747 1 I. Lamed. (Adagio) 5:42 2 II. Nun. (Tempo giusto) 2:10 3 III. Samech. (Cantabile) 6:05

Cantada segunda al Santísimo ¡Oh, qué pena! 1749 4 Recitado ¡Oh, qué pena! 1:26 5 Aria Ea afectos caminad (Afectuoso, allegro) 8:25 6 Recitado Con qué lenguas 0:36 7 Aria Estruendos sonorosos (Allegro) 6:36

Concertino a 4 1770 8 I. Allegretto 4:06 9 II. Andantino 5:11 10 III. Vivo, ma non precipitato 1:33

11 Salve Regina 1761 6:18 Tempo giusto – Andantino - Adagio

Domenico Porretti 1709-1783 Obertura in Re mayor 1763 12 I. Allegro assai 3:13 13 II. Andante 2:34 14 III. Allegro 2:29


Francesco Corselli Cantada para Navidad Pastores que habitáis 1743 15 Recitado Pastores que habitáis 1:02 16 Aria Si alegres jilguerillos (Allegro) 6:25

José Lidón 1748-1827 17 Lamentación primera del Miércoles Santo 1797 9:23 Andante grave – Andante pausado -Allegro moderado - Andante grave

Recorded at the Teatro Isabel Clara Eugenia, Madrid (Spain), from 11-13 October 2020 Style & artistic supervision: Olivier Fourés

Musical supervision: Javier Ulises Illán, Guillermo Turina & Manuel Minguillón Sound engineer: Manuel Prieto, Federico Prieto

Editing: Olivier Fourés, Federico Prieto & Javier Ulises Illán Mixing: Federico Prieto & Javier Ulises Illán

Production, logistics & management: Laura Miguel - Alma Music Management Legal advisor: María José Cardona - Archivist: Manuel Minguillón

Executive producer: Javier Ulises Illán, Michael Sawall (note 1 music)

Booklet editor & layout: Joachim BerenboldEngravings, portraits & archive images: Patrimonio Nacional and Biblioteca Nacional de España

Artist photos: Noah Shaye Translations: note 1 music (Deutsch), Annaig Gaultier (English, sung texts)

+ © 2021 note 1 music gmbh, Heidelberg, Germany CD manufactured in The Netherlands

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El Alcázar – The old Royal Palace of Madrid before its destruction in 1734 (Biblioteca Nacional de España, Madrid)

The main facade of the old Royal Palace of Madrid (Biblioteca Nacional de España, Madrid)

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(Masses, motets, psalms, lamentations, respon-sories). These new pieces written for voices and instruments will mark the official aes-thetics and represent the most elevated style among church musicians. Corselli’s influence is embodied in a deep renovation of music, in which one appreciates elements such as: the important development of the instrumental part and the imaginative instrumental combi-nations; the influence of the Italian style in the vocal repertory, which uses deeply expressive bel canto – a reflection of its operatic language; and finally, the creation of the melodic line for sumptuous vocalizing. His surviving instrumental production is lim-ited, although it is rumoured that he composed dozens of sonatas, quartets and trios. The Con-certino a 4 piece (1770) is an exceptional work, the first intended for a group of four string instruments to be composed in Spain, and also the only known work by this com-poser for an instrumental ensemble. Within the scope of Corselli’s religious production, the Salve Regina (Hail Holy Queen, 1761) – one of the most well-known and popular Marian antiphons of Catholic liturgy – is conceived in three movements that lend themselves with great sensitivity and artistic imagination to each of the passages that constitute a very deli-cate and theologically strong text. Corselli also cultivated religious Romance language genres with a long tradition in the Hispanic area,

such as villancicos and cantatas; for example, Pastores que habitáis (Shepherds, you who live), a Christmas cantata of 1743, and ¡Oh, qué pena! (Oh, what sorrow, 1749), dedicated to the Holy Christ. This latest piece possesses a great richness and originality, owing to its virtuoso and expressive vocal line, as well as to the use of the clarion, which turns into the voice’s alter ego in the final aria. Villancicos and cantatas would be suppressed by the Royal Chapel in 1750. According to Álvaro Torrente, prohibition to perform this type of works was due to the fact that, while being a light-hearted and profane genre, it took a central space at re-ligious ceremonies. From then on, and due to Queen Barbara of Braganza’s influence, respon-sories – of which Corselli has also left us some extraordinary examples – would be performed, as was the case in the Portuguese court. During the Paschal Triduum (or Easter Tridu-um), Jeremiah’s laments are another essential genre in the liturgical ceremonies, one of the Catholic rite Easter chants par excellence for the Tenebrae. Although the polychoral style was traditionally employed, Corselli introduces pieces for solo voices of different registers and an equally characteristic use of instruments. The Lamentación Segunda del Jueves Santo (Sec-ond Lamentation for Maundy Thursday, 1747) possesses a reduced, low register instrumenta-tion; it aims for a sonority that favours intimate reflection, where the solo voice is introduced

In the history of Spanish monarchy, the Royal Chapel is a fundamental entity for the estab-lishment and dissemination of political and religious doctrine. It constitutes the heart of religious life centered around the kings, but its importance resides in the public and sa-cred dimension of its activity. In the Royal Chapel, liturgical music plays an essential role as a means of legitimation of the catholic monarchy´s divine origin, as is the case in all European courts. In the eighteenth century, the life of the Span-ish court was affected by the fire that razed the Real Alcazar on Christmas Eve of 1734, which also meant the destruction of the musical archive. The then maestro de música Francesco Corselli (Piacenza 1705-Madrid 1778), had to face the challenge of reconsti-tuting the archive and to provide the music needed for the celebration of liturgical func-tions, along with other musicians belonging to the institution, such as José de Nebra. Different genres and styles of music were performed at religious ceremonies, along with the tradition of Gregorian chant, faux-bourdon and a cappella polyphony. Vocal and instrumental music (called ‘a papeles’ –


‘in sheets’ – at the time because performing it required the use of part scores) constitutes the repertory specific to the main ceremonies, which are attended by the king and his fam-ily. The make-up of the orchestra increases in size and gets more diverse, including up to thirty-five members, in addition to curtal players and organists. Religious pieces use this large vocal and instrumental format to a good extent, but also combine a wide range of instrumentations and vocal ensembles, from solo works with a slight accompani-ment to large works for several voices and choruses accompanied by a large orchestra. One of the most extraordinary composers of his time, Francesco Corselli has a decisive influence on the new repertory that must be reconstituted after the fire, and he will mark the musical style of the catholic liturgy in the Hispanic monarchy. It is in this new liturgical repertory that opera will also leave its print, along with solemn religious ceremonies.After his appointment in 1738, Corselli gradu-ally abandoned the creation of stage music in order to dedicate himself to religious compo-sitions of worship in the Romance language (villancicos and cantatas) as well as in Latin

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A New Beginning after the Great Fire

On Christmas Eve of 1734, a fire broke out in Madrid’s Royal Alcazar. The flames engulfed everything; the fire lasted for four days. Serv-ants tried to salvage the treasures harboured in the building. Not only was a great painting collection of nearly two thousand canvasses lost, but so was all of the Royal family´s musi-cal archive and with it, an essential part of Spain’s musical history. Corselli, along with Nebra and other musi-cians such as José de Torres or Antonio de Literes, accept the mission of creating a new repertory for the Royal family, filling the re-positories with their own scores and those of Europe´s best composers. The fire brought a renovation: a new Royal palace for Madrid and a new beginning for music in Spain. And this is how we feel: fol-lowing the reflection entailed by living amid this COVID-19 pandemic, we accept the mis-sion of investigating, playing and recording that music so that the dissemination of these musical treasures brings enjoyment to those

who cannot live without the arts and who are moved by beauty. We also want to contrib-ute to the international recognition of Spain’s musical repertories, since it is historical jus-tice that composers such as Corselli or Lidón hold the place they deserve in art history. We come from a past that we understand bet-ter each day. With this recording, centred on the figure of Francesco Corselli, music that was formerly exclusively intended for royalty is uncovered for the first time. The eighteenth century was fascinating. Listening to this mu-sic today allows us to connect with and enjoy the past and the cultural identity of an erudite and magnificent Europe. It has been a challenge to carry out this recov-ery operation in these difficult circumstances, but at the same time we have all valued team-work more, as well as the recognition received for this project and the emotions transmitted to us by concert audiences. To all people and institutions that have supported us with their efforts, time and affection: thanks a lot!


next to a solo or obbligato violoncello – ex-pressly written by the composer for Porretti. Corselli’s companion, Domenico Porretti (1709-1783) was one of the most well-known court musicians of the mid-eighteenth century; he passed to posterity thanks to Farinelli, who in his magnificent book Fiestas Reales (‘Royal Celebrations’), extols his capaci-ty to accompany opera rehearsals in the cham-ber, as he ‘played the whole orchestra with his instrument and his fingers’. Of Neapolitan origin, he moved to Barcelona where he be-came part of the archduke Charles of Austria’s orchestra, before arriving in Madrid to work at the Royal family’s service. In addition to being an extraordinary cellist, Porretti was an excel-lent composer. Few of his works – all written for the cello – are known, with the exception of this Obertura en Re mayor para orquesta (Overture in D major for orchestra, 1763). It is a galant-style piece, written in the usual suc-cession of three fast-slow-fast movements.The magnificent musical history of the eighteenth-century Royal Chapel carries on with José Lidón (1748-1827), another of the great composers of the era and one of the most well-liked disciples of Corselli. He trained under his direction as a child in the boys’ choir school of the Royal Chapel (the Real Colegio de niños cantores) between 1758 and 1767. He was an organist from 1768 and until his death in 1827 he worked at the

Royal Chapel, reaching the position of mu-sic teacher in 1805. Lidón represents a new era and a new style of religious music at the court, which does not mean a total break but rather a continuation and an adaptation to the new classical style that was prevailing in musical creation. Lidón’s Lamentación primera de Miércoles Santo (First Lamentation for Holy Wednes-day, 1797) belongs to the new composing style for this type of works for solo voice, which are very demanding to perform. Fol-lowing the trail of Corselli, the composer delves into the characteristic use of the instru-mental part, exploring various combinations of timbers and expanding the idiomatic use of instruments such as the trumpet or the bassoon, which implies a clear modern view-point of the musical conception and style, as befitted the new times. This recording marks the culmination of an intense process of recovery of the Spanish eighteenth-century repertory, which deserves to be known, studied and valued. State sacred music was written for the kings by extraordi-nary musicians; it will be played again today after two centuries of silence.

Judith Ortega (Complutense University of Madrid)

María Álvarez-Villamil (Instituto Complutense de Ciencias Musicales)

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The main facade of the new Royal Palace of Madrid(Biblioteca Nacional de España, Madrid)

Project for the Royal Chapel of the new Royal Palace by the architect Ventura Rodríguez. Between 1740 and 1745.

(Biblioteca Nacional de España, Madrid)

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liturgischen Repertoire wird neben der gebo-tenen Feierlichkeit der religiösen Zeremonie auch die Oper ihre Spuren hinterlassen.Nach seiner Ernennung im Jahr 1738 gab Corselli allmählich das Schaffen von Bühnen-musik auf, um sich geistlichen Kompositio-nen für den Gottesdienst zu widmen, sowohl in romanischer Sprache (Weihnachtslieder und Kantaten) als auch in Latein (Messen, Motetten, Psalmen, Lamentationen, Respon-sorien). Diese neuen Werke für Stimmen mit Instrumenten, prägen die offizielle Ästhetik und repräsentieren unter den Kirchenmusi-kern den erhabensten Stil. Corsellis Hand-schrift spiegelt sich in einer tiefgreifenden Erneuerung der Musik wider, in der Elemente wie die bedeutende Entwicklung des Instru-mentalparts und phantasievolle Instrumen-talkombinationen, der Einfluss des italieni-schen Stils in den Gesangsstimmen unter Verwendung eines ausdrucksstarken Belcan-to, der seine Opernsprache widerspiegelt, und schließlich die Fähigkeit der Schaffung melo-dische Linien in üppiger Vokalisationen, zu würdigen sind.Sein erhaltenes Instrumentalschaffen ist ge-ring, obwohl es Berichte gibt, dass er Dut-zende von Sonaten, Quartetten und Trios komponierte. Das Concertino a 4 (1770) ist ein außergewöhnliches Werk, das erste für ein Ensemble von vier Streichinstrumenten, das in Spanien komponiert wurde, und auch

das einzige bekannte Instrumentalwerk die-ses Komponisten. Zu seinen geistlichen Wer-ke zählt das Salve Regina (1761), eine der bekanntesten und beliebtesten marianischen Antiphonen der katholischen Liturgie. Es ist in drei Sätzen konzipiert, die sich diesemText von großer Zartheit und theologischer Kraft in jeder Passage mit großer Sensibilität und künstlerischer Phantasie annähern. Corselli pflegte auch religiöse romanische Sprach-genres, die im spanischen Raum eine lange Tradition haben, wie Villancicos und Canta-das, so z.B. Pastores que habitáis, gesungen zu Weihnachten 1743, und ¡Oh, qué pena! (1749), das Christus, dem Allerhöchsten ge-widmet ist. Das letztgenannte Werk ist sehr vielfältig und originell, sowohl durch seine virtuose und ausdrucksstarke Gesangslinie als auch durch den Einsatz der Trompete, die in der Schlussarie zum Alter Ego der Stim-me wird. Ab 1750 sollten an der Königlichen Kapelle Villancicos und Cantadas verboten werden. Laut Álvaro Torrente ging das Verbot der Aufführung dieser Art von Werken darauf zurück, dass es sich hierbei um ein heitere, profane Gattung handelte, die in religiösen Feiern einen zentralen Platz einnahm. Durch den Einfluss der Königin Barbara wurden von da an Responsorien aufgeführt, wie es am portugiesischen Hof üblich war, hiervon hat uns Corselli ebenfalls außergewöhnliche Beispiele hinterlassen.

In der Geschichte der spanischen Monarchie ist die Königliche Kapelle (Capilla Real) eine wesentliche Institution für die Etablierung und Verbreitung der politischen und religi-ösen Doktrin. Sie bildet das Zentrum des re-ligiösen Lebens um die Könige, mehr noch liegt aber ihre Bedeutung in der öffentlichen und sakralen Dimension ihrer Tätigkeit. Dar-in spielt die liturgische Musik eine wesent-liche Rolle als Mittel zur Legitimation des göttlichen Ursprungs der katholischen Mon-archie, wie es an allen europäischen Höfen der Fall ist.Das Leben des spanischen Hofes im 18. Jahr-hundert war geprägt durch den Brand des königlichen Alcazar am Heiligabend 1734, der auch die Zerstörung des Musikarchivs zur Folge hatte. Der damalige Musikmeister Francesco Corselli (Piacenza 1705 – Ma-drid 1778) musste sich der Aufgabe stellen, das Archiv wieder aufzubauen und zusam-men mit anderen Musikern der Kapelle wie José de Nebra die für die Feier der liturgischen Funktionen notwendige Musik bereitzustel-len.Bei religiösen Feiern wurde Musik verschie-dener Gattungen und Stile aufgeführt. Zu-

sammen mit der Tradition des gregoriani-schen Gesangs, dem Fauxbordon und der A-cappella-Polyphonie, bildet die Vokal- und Instrumentalmusik (damals als „a papeles“ – „auf dem Papier“ – genannt, weil ihre Auffüh-rung die Verwendung von Partituren erfor-derte) das spezifische Repertoire für die wich-tigsten Zeremonien, an denen der König und seine Familie teilnahmen. Die Zusammenset-zung des Orchesters wird immer größer und vielfältiger und umfasst bis zu fünfunddreißig Mitglieder, zusätzlich zu den Dulzianspielern und Organisten. Die geistlichen Werke ver-wenden größtenteils dieses große Vokal- und Instrumentalformat, kombinieren aber auch eine breite Palette an Instrumental- und Vo-kalbesetzungen, von Solowerken mit einfa-cher Begleitung bis hin zu großen Werken für mehrere Stimmen und Chöre, die von einem großen Orchester begleitet werden.Francesco Corselli, einer der außergewöhn-lichsten Komponisten seiner Zeit, hatte einen entscheidenden Einfluss auf das neue Reper-toire, das nach dem Brand wieder aufgebaut werden musste und sollte den musikalischen Stil der katholischen Liturgie in der spani-schen Monarchie prägen. In diesem neuen

Die Königliche Kapelle in MadridGeistliche Musik nach dem großen Brand 1734

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verschiedene Klangfarbenkombinationen und erweitert den idiomatischen Einsatz von In-strumenten wie der Trompete oder dem Fa-gott, was eine deutliche Modernität in der Konzeption und im Stil der Musik mit sich bringt, die der neuen Zeit entspricht.Diese Aufnahme markiert den Höhepunkt eines intensiven Prozesses der Wiederent-deckung des spanischen Repertoires des 18. Jahrhunderts, das es verdient, bekannt, studiert

und wertgeschätzt zu werden. Die staatliche Kirchenmusik, die von außergewöhnlichen Musikern für die Könige geschrieben wurde, erklingt heute nach mehr als zwei Jahrhunder-ten des Schweigens erstmals wieder.

Judith Ortega(Universität Complutense in Madrid)

María Álvarez-Villamil(Complutense Institut für Musikwissenschaften)

Ein Neuanfang nach dem großen Brand

mit ihren eigenen Partituren und denen der besten Komponisten Europas.Das Feuer brachte eine Erneuerung: einen neuen Königspalast für Madrid und einen Neuanfang für die Musik in Spanien. So füh-len auch wir uns, die wir nach der Reflexion, die mit dem Leben in der Covid19-Pandemie einhergeht, den Auftrag annehmen, diese Musik zu erforschen, zum Klingen zu brin-gen und aufzunehmen. Die Verbreitung dieser musikalischen Schätze soll die Freude derje-nigen wecken, die mit der Kultur leben und von der Schönheit bewegt werden. Wir wol-len auch zur internationalen Anerkennung des Musikrepertoires von Spanien beitragen,

Am Weihnachtsabend 1734 brach im Alca-zar von Madrid ein Feuer aus. Die Flammen verschlangen alles und das Feuer brannte vier Tage. Die Bediensteten versuchten, die im Ge-bäude untergebrachten Schätze zu retten. Es ging nicht nur eine große Gemäldesammlung verloren, etwa zweitausend Ölbilder, sondern auch das gesamte Musikarchiv der königli-chen Familie und damit ein wesentlicher Teil der Musikgeschichte Spaniens.Corselli nahm zusammen mit José de Nebra und anderen Musikern wie José de Torres und Antonio de Literes die Aufgabe an, ein neues Repertoire für die königliche Familie zu schaffen und sie füllten die Repositorien

Die Klagelieder des Jeremia sind eine weite-re wichtige Gattung in den liturgischen Feiern des katholischen Ritus für die Karwoche, ei-ner der Gesänge par excellence im nächtlichen Stundengebet des Heiligen Triduums (oder des österlichen Triduums). Obwohl traditionell der mehrchörige Stil verwendet wurde, stellt Cor-selli die Stücke für Solostimmen verschiedener Register mit einem ebenso charakteristischen Instrumenteneinsatz vor. Die Lamentación segunda del Jueves Santo (Zweite Lamen-tation vom Gründonnerstag, 1747) ist eine instrumental reduziert mit tiefem Register besetzt, mit einer Klangfarbe, die eine intime Besinnung befördert. Die Solostimme erklingt zusammen mit einem Solo- oder obligaten Cello, das der Komponist ausdrücklich für Porretti geschrieben hat.Corsellis Weggefährte Domenico Porretti (1709-1783) ist ebenfalls einer der bekann-testen Hofmusiker Mitte des 18. Jahrhun-derts; er der Nachwelt dank Farinelli überlie-fert, der in seinem großartigen Buch Fiestas Reales („Königliche Feste“) seine Fähigkeit rühmt, Opernproben im Saal zu begleiten, in dem er „das ganze Orchester mit seinem Instrument und seinen Fingern spielte“. Von neapolitanischer Herkunft, zog er nach Bar-celona, wo er Mitglied des Orchesters des Erzherzogs Karl war, bevor er nach Madrid ging, um im Dienste der königlichen Fami-lie zu arbeiten. Porretti war nicht nur ein

außergewöhnlicher Cellist, sondern auch ein hervorragender Komponist. Nur wenige sei-ner Werke sind bekannt, alle für Cello, mit Ausnahme der Obertura (Ouvertüre in D-Dur für Orchester, 1763). Geschrieben ist sie im galanten Stil mit den üblichen drei Sätzen schnell-langsam-schnell.Die großartige Geschichte der Königlichen Kapelle im 18. Jahrhundert wird mit einem weiteren großen Komponisten dieser Zeit fortgesetzt, José Lidón (1748-1827), einem der beliebtesten Schüler von Corselli. Unter dessen Leitung wurde er als Kind am Kna-benkolleg der Königlichen Kapelle zwischen 1758 und 1767 zum Sänger ausgebildet. Ab 1768 war er Organist und blieb bis zu seinem Tod 1827 Mitglied der Königlichen Kapelle, wo er 1805 den Posten des Musikmeisters erhielt. Lidón repräsentiert eine neue Epoche und einen neuen Stil der religiösen Musik am Hof, was keinen totalen Bruch bedeutet, sondern eine Fortsetzung und Anpassung an den neuen klassischen Stil, der sich im Mu-sikschaffen durchsetzte. Lidóns Lamentación primera de Miércoles Santo (Erste Lamentation für den Mittwoch der Karwoche 1797) gehört zum neuen Kompositionsstil für dieses Repertoire für Solostimme, das sehr anspruchsvoll aufzu-führen ist. In der Nachfolge Corsellis entwik-kelt der Komponist eine charakterische Ver-wendung der Instrumentalstimmen, erforscht

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denn es wäre historisch nur gerecht, dass Komponisten wie Corselli oder Lidón den ih-nen gebührenden Platz in der Geschichte der Künste erhalten.Wir haben eine Geschichte, die wir mit jedem Tag besser verstehen. Mit dieser Einspielung, in deren Mittelpunkt die Person des Francesco Corselli steht, kommt erstmals Musik ans Licht, die damals ausschließlich für Könige bestimmt war. Das 18. Jahrhundert war faszi-nierend, und wenn wir diese Musik heute hö-ren, können wir uns mit dem Gestern und der

kulturellen Identität eines gelehrten und groß-artigen Europas verbinden und sie genießen.Es war eine Herausforderung, diese Ber-gungsaktion unter diesen schwierigen Um-ständen durchzuführen, aber gleichzeitig ha-ben wir alle die Teamarbeit, die Anerkennung für dieses Projekt, und die Emotionen, die uns das Publikum in den Konzerten übermittelt hat, zu schätzen gewusst. An all die Menschen und Institutionen, die uns mit ihren Mitteln, ihrer Zeit und ihrer Zuneigung unterstützt ha-ben: Danke!


Domenico Servitori, Portrait of Francesco Corselli, 1772 (Biblioteca Nacional de España, Madrid)

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La Capilla Real MadridMúsica sagrada después del gran incendio de 1734

En la historia de la monarquía española, la Capilla Real es una entidad fundamental para el establecimiento y difusión de la doctrina política y religiosa. Constituye el centro de la vida religiosa en torno a los reyes, pero su importancia reside en la dimensión pública y sagrada de su actividad. En ella, la música litúrgica desempeña un papel esencial como medio de legitimación del origen divino de la monarquía católica, como ocurre en las cortes europeas.En el siglo XVIII, la vida de la corte española se vio condicionada por el incendio que aso-ló el Real Alcázar la Nochebuena de 1734, que supuso también la destrucción del archi-vo musical. El entonces maestro de música, Francesco Corselli (Piacenza 1705-Madrid, 1778), debió hacer frente al reto de recons-truir el archivo y proporcionar la música ne-cesaria para la celebración de las funciones litúrgicas, junto a otros músicos de la institu-ción como José de Nebra.En las ceremonias religiosas se interpreta mú-sica de distintos géneros, junto a la tradición del canto gregoriano, el fabordón y la polifo-nía a capella, la música vocal e instrumental (denominada en la época “a papeles”, porque

requería de las partichelas para su interpreta-ción) constituye el repertorio específico para las ceremonias principales a las que asiste el rey y su familia. La plantilla de la orquesta se amplía y diversifica, llegando a contar con treinta y cinco integrantes, además de los ba-jones y organistas. Las obras religiosas utili-zan en buena medida ese gran formato vocal e instrumental pero también combinan una amplia gama de instrumentaciones y agru-paciones vocales, desde obras a solo con un ligero acompañamiento a grandes obras para varias voces y coros acompañados de una gran orquesta. Francesco Corselli, uno de los compositores más extraordinarios de su época, influye de-cisivamente en el nuevo repertorio que debe reconstruirse tras el incendio, y que marcará el estilo musical de la liturgia católica en la monarquía hispana. Es en este nuevo reper-torio litúrgico en el que, junto a la solemnidad de las ceremonias religiosas, la ópera también deja su huella.A partir de su nombramiento en 1738, Cor-selli fue abandonando la creación de música escénica para volcarse en las composiciones religiosas para el culto, tanto en lengua ro-

mance (villancicos y cantadas), como en latín (misas, motetes, salmos, lamentaciones, res-ponsorios). Estas nuevas obras escritas para voces e instrumentos marcarán la estética ofi-cial y representan el estilo más elevado entre los músicos de iglesia. La huella de Corselli se plasma en una profunda renovación de la música, en la que se aprecian elementos como el importante desarrollo de la parte ins-trumental y las imaginativas combinaciones instrumentales; la influencia del estilo italiano en el repertorio vocal con un uso de un bel canto profundamente expresivo, reflejo de su lenguaje operístico; y, finalmente, la capacidad de creación de la línea melódica de suntuosas vocalizaciones.Su producción instrumental conservada es reducida, aunque hay noticias de que com-puso decenas de sonatas, cuartetos y tríos. El Concertino a 4 (1770) es una obra excep-cional, la primera destinada a una formación de cuatro instrumentos de cuerda compuesta en España, y también la única para conjunto instrumental conocida de este compositor. Ya en el ámbito de su creación religiosa, la Sal-ve Regina (1761), una de las antífonas ma-rianas más conocida y popular de la liturgia católica, está concebida en tres movimientos que se adaptan con gran sensibilidad e ima-ginación artística a cada uno de los pasajes que conforman un texto de gran delicadeza y fuerza teológica. Corselli también cultivó

géneros religiosos en lengua romance y de larga tradición en el ámbito hispano como los villancicos y las cantadas, como Pastores que habitáis, cantada de Navidad de 1743, y ¡Oh, qué pena! (1749), dedicada al Santísi-mo. Esta última obra posee una gran riqueza y originalidad, tanto por su línea vocal vir-tuosa y expresiva, como por el uso del clarín, que se convierte en el alter ego de la voz en el aria final. Los villancicos y las cantadas serían suprimidos en la Real Capilla en 1750. Según Álvaro Torrente, la prohibición de interpretar este tipo de obras se debió a que, siendo un género lúdico y profano, ocupaba un espacio muy destacado en las ceremonias religiosas. A partir de entonces, y por la influencia de la reina Bárbara, se interpretarán responsorios, como se hacía en la corte portuguesa, de los que Corselli nos ha legado también extraor-dinarios ejemplos. Las lamentaciones de Jeremías son otro géne-ro esencial en las ceremonias litúrgicas, uno de los cantos por excelencia del ritual cató-lico para la Semana Santa, en los oficios de tinieblas del Triduo Santo (o Triduo Pascual). Aunque tradicionalmente se empleaba el esti-lo policoral, Corselli introduce las piezas para voces solistas de diferentes registros y un uso igualmente característico de los instrumentos. La Lamentación Segunda del Jueves Santo (1747) tiene una instrumentación reducida y de registro grave, buscando una sonoridad

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que favorece la intimidad reflexiva, donde la voz solista se presenta junto a un violonchelo solista u obligado, escrito por el compositor expresamente para Porretti.Compañero de Corselli, Domenico Porret-ti (1709-1783) es otro de los músicos más conocidos de la música de corte de mediados del siglo XVIII; pasó a la posterioridad gracias a Farinelli, quien en su fastuoso libro “Fiestas Reales” ensalza su capacidad para acompañar los ensayos de ópera en la cámara, ya que “componía con su instrumento y sus dedos toda la orquesta”. De origen napolitano, se trasladó a Barcelona, donde formó parte de la orquesta del archiduque Carlos, antes de llegar a Madrid a trabajar al servicio de la fa-milia real. Además de un extraordinario vio-lonchelista, Porretti fue excelente compositor. Se conocen pocas obras suyas, todas destina-das al chelo, a excepción de esta Obertura en Re mayor para orquesta (1763). Escrita en los tres movimientos habituales rápido-lento-rápido, es una obra de estilo galante. La magnífica historia de la música de la Real Capilla del siglo XVIII continúa con otro de los grandes compositores de la época, José Lidón (1748-1827), uno de los más queri-dos discípulos de Corselli. Se formó bajo su dirección como niño en el Real Colegio de niños cantores de la Real Capilla, entre 1758 y 1767. Fue organista desde 1768 y hasta su muerte en 1827, trabajó en la Real Capilla,

alcanzando el puesto de maestro de música en 1805. Lidón representa una nueva época y un nuevo estilo de la música religiosa en la corte, no significando por ello una ruptura total sino una línea de continuidad y adapta-ción al nuevo estilo clásico que se imponía en la creación musical. La Lamentación primera de Miércoles Santo (1797) de Lidón pertenece al nuevo estilo de componer este tipo de obras, para voz cuyo papel es muy exigente. Siguiendo la estela de Corselli, el compositor abunda en el uso característico de la parte instrumental, ex-plorando diversas combinaciones tímbricas y ampliando el uso idiomático de instrumentos como el clarinete o el fagot, lo que supone una clara modernidad en la concepción y estilo de la música, acorde a los nuevos tiempos.Esta grabación supone la culminación de un intenso proceso de recuperación del reper-torio dieciochesco español, que merece por justicia ser conocido, estudiado y valorado. La música sacra de estado, escrita para los reyes de la mano de extraordinarios músicos, vuelve a sonar hoy tras más de dos siglos de silencio.

Judith Ortega (Universidad Complutense de Madrid)

María Álvarez-Villamil (Instituto Complutense de Ciencias Musicales)

Un nuevo comienzo tras el gran incendio

En la Nochebuena de 1734, se declaró un fuego en el Alcázar de Madrid. Las llamas de-voraron todo, el incendio duró cuatro días. La servidumbre intentó salvar los tesoros que albergaba el edificio. No solo se perdió una gran colección de pintura, cerca de dos mil lienzos, sino todo el archivo musical de la fa-milia real y, con él, una parte esencial de la historia de la música en España.Corselli, junto con Nebra y otros músicos como José de Torres o Antonio de Literes, aceptan la misión de crear un nuevo reper-torio para la familia real, llenando los reposi-torios con partituras propias y de los mejores compositores de Europa.El fuego trajo consigo una renovación: un nuevo palacio real para Madrid y un nuevo comienzo para la música en España. Así nos sentimos nosotros, que, tras la reflexión que conlleva vivir en medio de esta pandemia del Covid19, aceptamos la misión de investigar, de hacer sonar aquellas músicas y grabarlas, para que la difusión de estos tesoros musica-les despierte el disfrute de quienes viven con

la cultura y se emocionan con la belleza. Tam-bién queremos contribuir al reconocimiento internacional de los repertorios de música de España, pues es de justicia histórica que com-positores como Corselli o Lidón ostenten el lugar que merecen en la historia de las artes.Venimos de un pasado que comprendemos cada vez mejor. Con esta grabación, centra-da en la figura de Francesco Corselli, salen a la luz por primera vez músicas que entonces estaban destinadas en exclusiva a la realeza. El siglo XVIII fue fascinante. Escuchar estas músicas hoy nos permite conectar con el ayer y con la identidad cultural de una Europa eru-dita y fastuosa, y disfrutar de ello.Ha sido un reto llevar a cabo este rescate en estas difíciles circunstancias, pero a la vez to-dos hemos valorado más la labor en equi-po, el reconocimiento que ha recibido este proyecto y las emociones que el público nos ha transmitido en los conciertos. A todas las personas e instituciones que nos han apoya-do con sus medios, su tiempo y su cariño: ¡Gracias!


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Francesco Corselli Autograph of Cantada segunda al Santísimo ¡Oh, qué pena! 1749

Copyright: Patrimonio Nacional. Archivo General de Palacio. Palacio Real de Madrid.

Francesco Corselli Autograph of Cantada segunda al Santísimo ¡Oh, qué pena! 1749

Copyright: Patrimonio Nacional. Archivo General de Palacio. Palacio Real de Madrid.

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Lamentación segunda del Jueves Santo Lectio secunda, Feria sexta in Passione Domini

1 LAMED. Matribus suis dixerunt: “Ubi est triticum et vinum?”, cum deficerent quasi vulnerati in plateis civitatis, cum exhalarent animas suas in sinu matrum suarum.

MEM. Cui comparabo te? Vel cui assimilabo te, filia Ierusalem? Cui exaequabo te et consolabor te, virgo filia Sion? Magna est enim velut mare contritio tua; quis medebitur tui?

2 NUN. Prophetae tui viderunt tibi falsa et stulta nec aperiebant iniquitatem tuam, ut converterent sortem tuam; viderunt autem tibi oracula mendacii et seductionis.

3 SAMECH. Plauserunt super te manibus omnes transeuntes per viam; sibilaverunt et moverunt caput suum super filiam Ierusalem: “Haeccine est urbs, quam vocabant perfectum decorem, gaudium universae terrae?”

Jerusalem, Jerusalem convertere ad Dominum Deum tuum.

Second Lamentation of Good Friday (Lam. 2:12-15)LAMED. They said to their mothers: “Where is there bread and wine?” As they collapse, fainting in the city squares they breathed out their souls in their mothers’ bosom

MEM. To whom shall I compare and liken you, daughter of Jerusalem? With whom shall I equal you, in order to comfort you, virgin daughter of Zion? for your sorrow is as great as the sea. Who shall be able to heal you?

NUN. Your prophets have announced vain and foolish visions for you and they have not exposed your iniquities in order to change your fate, but have announced vain and deceptive oracles.

SAMECH. All those pass by the street clap their hands at you, they hiss and mockingly shake their head at the daughter of Jerusalem: “Is this the city that they called most completely beautiful, the joy of the whole earth?”

Jerusalem, Jerusalem, turn to the Lord your God.

Recitative Oh, what sorrow, what anguish, what distress! If the earth gets angry, it has its reasons; if the furious sea prepares for anger, it is against man, a treatment he deserves for being unfair, rebellious and ungrateful. For when a God shows Himself in a crib, so that the wrath of sin subsides in Him, He does not break down, bathed in tears.

Aria Come, my feelings, make your way towards the sweetest task of giving thanks at His feet for His love and goodness. (repeat)Praise His acts of mercies, Since to pay, full of glory, for what is the sin of others only befalls to the Deity.

Recitative With what tongues, what voices, Active, sonorous and fast, will you express gratitude? If the sea turns into a timpani, and the wind into a trumpet, prevented from uniting thanks to your adoration, you shall say joyfully:

Cantada segunda al Santísimo, villancico de reyes, ¡Oh qué pena!

4 Recitado ¡Oh qué pena! ¡qué ansia! ¡qué congoja! Si la tierra se enoja razón tiene; Si el mar furioso cóleras previene, es contra el hombre merecido trato; por injusto, rebelde y por ingrato. Pues cuando un Dios se expone en un pesebre, para que en él se quiebre la ira del pecado, no se deshace en lágrimas bañado.

5 Aria Ea afectos caminad, al dulcísimo interés de dar gracias a sus pies de su amor y su bondad.

Sus piedades celebrad, Pues pagar de gloria lleno por el que es pecado ajeno solo cabe en la Deidad.

6 Recitado ¿Con qué lenguas, qué voces activas, sonorosas y veloces expresarás un agradecimiento? Si el mar siendo timbal, clarín el viento, a unir no les obliga tu adoración que alegremente diga.

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Aria Sonorous din, guide my feelings, and mystical choirs, do as I do.

Since all is due to the fact that love moves Him to such mercy.

Hail, holy Queen, mother of mercy: our life, sweetness, and hope, hail. To thee do we cry, poor banished children of Eve. To you we sigh, mourning and weeping in this valley of tears.

Turn then, our advocate, those merciful eyes toward us. And Jesus, the blessed fruit of thy womb, after our exile, show us. O clement, O loving, O sweet Virgin Mary.

Recitative Shepherds, you who dwell in these fertile plains of Judea, leave your sheepfolds and huts,may another

7 Aria Estruendos sonorosos, mi afecto guiad, y místicos coros conmigo imitad.

Pues todo se debe, al que amor le mueve a tanta piedad.

11 Salve Regina Salve, Regina, Mater misericordiae,

Vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules, filli Hevae, Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle.

Eia, ergo, Advocata nostra, illos túos misericordes óculos ad nos converte; Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsílium ostende. O Clemens: O pía: O dulcis Virgo Maria.

Villancico 2º de navidad Pastores, que habitáis

15 Recitado Pastores, que habitáis estas campañas de la fértil Judea, desamparad rediles y cabañas,

que amanezca otro sol que nos recrea. Cada uno siga, si aplaudir desea su luz indeficiente, salva que explique lo que amante siente y en una dulce aclamación notoria su paz anuncie, y cántese su gloria.

16 Aria Si alegres jilguerillos, con cláusulas veloces esparcen en sus voces festiva suavidad.

Pastores sencillos, la salva le mejoran, del Sol que nace adoran, y aplauden la Deidad.

17 Lamentación primera del Miércoles Santo Lectio prima, Feria V in Caena Domini

ALEPH. Quomodo sedet sola civitas plena populo! Facta est quasi vidua domina gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo.

BETH. Plorans plorat in nocte, et lacrimae eius in maxillis eius; non est qui consoletur eam ex omnibus caris eius:

sun rise, which shall recreate us. Let everyone follow, if they wish to applaud His infallible light, Greeting that shows what a lover feels and in a sweet and obvious acclamation announces His peace, and sings His glory.

Aria If merry goldfinches, with swift melodies spread in their voices a festive sweetness.

Simple shepherds enhance their greeting to Him; they adore and applaud the divinity of the sun that rises.

First Lamentation of Holy Thursday (Lam. 1:1-5)ALEPH. How deserted lies the city, once so full of people! She has become like a widow, she who was great among the heathen, she who was first among the provinces, has become a tributary.

BETH. She weeps profusely at night, and tears run down her cheeks. There is no one to comfort her among all her lovers;

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omnes amici eius spreverunt eam et facti sunt ei inimici.

GHIMEL. Migravit Iudas prae afflictione et multitudine servitutis; habitat inter gentes nec invenit requiem: omnes persecutores eius apprehenderunt eam inter angustias.

DALETH. Viae Sion lugent, eo quod non sint qui veniant ad sollemnitatem; omnes portae eius destructae, sacerdotes eius gementes, virgines eius afflictae, et ipsa oppressa amaritudine.

HE. Facti sunt hostes eius in caput, inimici eius in securitate, quia Dominus afflixit eam propter multitudinem iniquitatum eius; parvuli eius ducti sunt captivi ante faciem tribulantis.

Jerusalem, Jerusalem convertere ad Dominum Deum tuum.

all her friends have spurned her and have become her enemies.

GIMEL. Judah has gone into exile under affliction and harsh slavery; she dwells among the heathen but finds no rest. All her persecutors have taken her into dire straits

DALETH. The roads to Zion mourn, because there is no-one who comes to the solemn feasts. All her gates are desolate; her priests groan, her maidens are distressed, and she herself is full of bitterness.

HE. Her foes have prevailed; her enemies prospered. Yahweh has afflicted her because of her many acts of rebellion. Her children have gone into captivity, under the eyes of the foe.

Jerusalem, Jerusalem, turn to the Lord your God.

María Espada & Javier Ulises Illán

Javier Ulises Illán and Nereydas would like to thank

the people who made this project possible in different ways, with their support, care & love: Pepe Mompeán, María Espada, Manuel Minguillón, Laura Miguel, Guillermo Turina,

José María Domínguez, Álvaro Torrente, Luis López Morillo, Javier Blas, Luca Giardini, Howard Arman, Gregorio Marañón, Juan José Montero, Llanos Castellanos, Blanca Ballestero, Raquel Rivera, Cristina Bordas,

Nicola Usula, Lorena Robredo, Jon Ariztimuño, Miriam del Río, Antonio Lucio, Eduardo Sánchez Butragueño, Ana Muñoz, Isabel Buleo, Noah Shaye, Ignacio Prego, Josetxu Obregón, Ana de Mesa,

Antonio Illán & Teresa Ortiz.

We also would like to thank Comunidad de Madrid, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, Fundación Impulsa,

Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid, Festival de Música El Greco en Toledo, Patrimonio Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid),

Real Fundación de Toledo, Ayuntamiento de Toledo and Cabildo de la Catedral de Toledo.

In memoriam Isabel Prieto Muñoz and Jesús Castro

Transcriptions & performing edition: ICCMU Scientific director: Judith Ortega - Coordination: María Álvarez-Villamil

Critical edition (scores & orchestral parts): Judith Ortega, María Álvarez-Villamil, Joseba Berrocal, Luis López Ruiz & Álvaro Torrente - Copyist: Saúl Aguado de Aza

Library & archive staff: Juan José Alonso, director of the Archivo General de Palacio. Royal Palace. Madrid. Patrimonio Nacional.

ICCMU’s MadMusic project: Investigation & recovery of historical music by Nereydas, commissioned to the Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), led by Álvaro Torrente

as part of the R&D project ‘Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX’ [‘Musical spaces, genres & audiences in Madrid between the seventeenth & twentieth centuries’]

financed by the Community of Madrid & the European Social Fund (MadMusic-CM S2015/HUM-3483).

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The Royal Chapel of Madrid