Direzione corale II Prof.ssa Gianna Visintin

Marco Longhi

Oratorio de Nol di Camille Saint-Sans

Premessa

Charles Camille Saint-Sans (Parigi, 9 ottobre de 1835 Algeri, 16 dicembre 1921) fu un compositore, direttore d orchestra, organista e pianista. La sua opera comprende pi di 400 composizioni che abbracciano molti generi musicali, dal teatro alla musica sacra, dalla sinfonia alla musica da camera. Fu anche il primo grande compositore che scrisse musica per il cinema. Durante il periodo della guerra Franco Prussiana decise di fondare la Socit Nationale de Musique insieme a Romain Bussine (con cui condivise la presidenza), Gabriel Faur, Csar Franck e douard Lalo. In una fase tardiva presero parte alla societ anche compositori come Debussy, Paul Dukas e Ravel. Tale istituzione aveva lobiettivo di promuovere un nuovo e originale stile di musica francese. Saint-Sans inizi la sua carriera di compositore come un innovatore, introducendo in Francia il poema sinfonico e costituendosi una figura di riferimento della musica dell'avvenire di Liszt e di Wagner. Rappresent la personificazione della modernit artistica nelle decadi tra il 1850 e il 1870. Pi tardi per si trasform in un personaggio reazionario. Al principio del XX secolo, Saint-Sans era gi un conservatore che lottava contro le influenze di Debussy e di Richard Strauss. Tuttavia ci non risulta sorprendente si se tiene conto del fatto che la carriera de Saint-Sans cominci quando Frdric Chopin y Felix Mendelssohn erano al centro del panorama musicale europeo, e si concluse quando inizi a diffondersi la musica jazz.

Camille Saint-Sans e la musica sacra

Nel libro La musique religiuose de Saint-Sans Louis Vierne (compositore francese

e organista titolare della Cattedrale di Notre-Dame di Parigi dal 1900 al 1937) spiega

come il periodo tra il 1830 e il 1860, fatta eccezione per la musica di Gounod, sia

stato deplorevole nella produzione di musica sacra. I musicisti di chiesa erano spesso

ignoranti. Accadeva sovente perci che venisse alterato il senso dei testi religiosi,

che venissero impiegate ornamentazioni improprie o perfino luso di melodie

tipicamente da osteria. Saint-Sans si rese conto di tale situazione e vi si oppose con

molta energia. Nella produzione di musica sacra, il compositore rimase sempre

fedele al testo, senza mai impiegare effetti teatrali o ornamenti inutili. Vierne

identifica alcune qualit specifiche nella musica di Saint-Sans tali da renderla un

modello per lo stile sacro: contiene purezza ed eleganza della forma, appropriatezza

despressione e una scrittura impeccabile. Inoltre, Vierne asserisce: il contributo

portato da Saint-Sans nella ricostruzione del tempio della musica sacra costituisce

un contributo di primaria importanza, arrivato al momento giusto.

Loratorio tra XIX e XX secolo

Gli oratori in Francia venivano eseguiti per la maggior parte nella serie di concerti organizzati a Parigi chiamati Concert Spirituel. La serie venne fondata per fornire intrattenimenti durante le festivit religiose ed in modo particolare durante la Quaresima, quando gli altri luoghi di spettacolo musicale come l' Opera di Parigi, la Comdie-Franaise e la Comdie-Italienne erano chiusi. La rivoluzione francese inflisse un duro colpo al Clero e conseguentemente alla musica religiosa. Il governo rivoluzionario dellAssemblea Nazionale (1789-91) confisc molti beni della Chiesa e promulg la Costituzione civile del Clero (1790) che richiese ai sacerdoti un giuramento di sottomissione. Nel 1793-94 fu istituito il Regime del Terrore dove i cristiani subirono una vera e propria persecuzione; Robespierre propose il culto della ragione e il culto del Supremo essere screditando cos la religione cristiana. Successivamente a Robespierre, per, i rapporti tra Stato e Chiesa tornarono a conciliarsi grazie al Concordato firmato da Napoleone Bonaparte e Pio VII nel 1801. Secondo le disposizioni concordatarie la Francia riconosceva il cattolicesimo come maggiore religione della nazione e ripristinava alcuni diritti civili tolti alla Chiesa dalla costituzione civile del clero del 1790.

La rinascita della vita e della musica religiosa in Francia nel secolo XIX Certamente in questo periodo la vita religiosa in Francia presentava un quadro confuso e ambivalente: da un lato vera leredit dellepoca di Voltaire e dellanticristianesimo caratteristico della rivoluzione. Gran parte della borghesia e della popolazione era atea; dallaltro lato vera per il ritorno alla fede romana cattolica di cui il visconte Franois-Ren de Chateaubriand fu pioniere. Questultimo fu una figura centrale dal punto di vista religioso e letterario. Egli infatti, solo un anno dopo il Concordato di Napoleone e Pio VII pubblic Gnie du Christianisme. Questo saggio contribu in modo significativo ad una rinascita religiosa in un ambiente con cos forti tendenze di scristianizzazione. Molti oppositori alla rivoluzione e molti disillusi dai suoi eccessi, trovarono nella romantica idealizzazione del cristianesimo di Chateaubriand una nuova fede in cui credere. Altro segnale della rinascita religiosa fu il ritorno in Francia di molti ordini e congregazioni soppresse durante la rivoluzione come i Cappuccini, Trappisti, Carmelitani. Un movimento religioso che ebbe grande influenza per la musica fu quello dei Sansimoniani. Questo ebbe origine negli anni 20 del XIX secolo e prese il nome dal suo fondatore Henri de Saint-Simon. I Sansimoniani enfatizzavano il ruolo sociale dellarte sostenendo che essa potesse influenzare il comportamento del suo pubblico in modo positivo, stimolando lentusiasmo per il lavoro e il progresso della societ. Compositori come Berlioz, Mendelssohn e Liszt erano in contatto con questo movimento. Alexandre Choron, pedagogo e musicologo francese, fu un personaggio chiave per la rinascita della musica sacra. Nel 1817 istitu infatti l'Institution royale de musique classique et religieuse. La sua importanza e la sua influenza furono indubbiamente notevoli presso i suoi contemporanei sia per le sue doti organizzative e il suo spirito d'iniziativa sia per la sua abilit nel lanciare artisti emergenti come Rosina Stoltz e riproporre antichi lavori corali inclusi quelli di Palestrina, Bach ed Hndel. Nel 1858 la quattordicenne Bernadette Soubirous testimoni di aver avuto diciotto visioni della Vergine Maria nel giro di pochi mesi in una grotta vicina a Lourdes. Questa dichiarazione cre grande interesse. Inizialmente sia le autorit civili che quelle ecclesiastiche erano scettiche e considerarono la giovane ragazza affetta da isteria. Furono anche testimoniati miracoli di guarigione attraverso i bagni nella grotta lungo lo stesso fiume. Il vescovo, dopo unattenta indagine, autorizz i fedeli a credere alle apparizioni. Dopo questi avvenimenti il numero di pellegrini aument in modo rapido e costante.

Il periodo tra 1840 e 1870 fu un periodo di rinascita per loratorio. Di tutte le arti, la musica quella pi intimamente associata alle cerimonie e alle diverse feste religiose. Durante la Settimana Santa erano molte le Chiese che richiedevano musica per commentare il dramma della Passione. da rilevare che per ventanni, dal 1815 al 1843, nessun oratorio composto da un autore francese venne eseguito. Dopo i lavori di Le Sueur la prima esecuzione di un oratorio francese infatti quella di Les croiss au spulcre: oratorio dramatique di Alxandre Leprvost. La prima di questopera fu data a Parigi, sotto la conduzione del compositore a Salle Herz il 14 Aprile 1843. noto che oltre a questo, diversi altri oratori sono stati composti ed eseguiti prima del 1870. Ne sono esempio Leremite, ou la tentation, oratorio fantastique en quatre parties di Jean-Marie Joss, glogue biblique di Franck Rut, Le desert di Flicien David. Gli oratori pi importanti scritti in questo periodo furono Lenfance du Christ: trilogie sacre di Berlioz e Oratorio de Nol di Saint-Sans. Il primo venne eseguito per la prima volta il 10 Dicembre 1854, mentre il secondo nel giorno di Natale nel 1858 alla chiesa della Maddalena presso la quale il compositore era organista. Negli anni 80 del XIX secolo loratorio divenne un genere fermamente stabile nei concerti Parigini e compositori molto noti ne scrissero. questo il periodo del terzo oratorio di Massenet, La Vierge: lgende sacre, delle due trilogie sacre di Gounod, La rdemption e Mors et vita. Gli oratori francesi del diciannovesimo secolo, rispetto a quelli tedeschi, inglesi e americani, mostrano indipendenza rispetto al modello delloratorio di Handel. Nel 1868 una critica Parigina scrisse, noi viviamo ignorando completamente i lavori di Bach e Handel! e solo nel 1873 il Messiah fu ascoltato per la prima volta in Francia. I modelli di oratorio in questo periodo consistevano in quelli degli oratori, quelli di Le Sueur (1804-15), opera francese del diciottesimo secolo e il genere della ode-symphonie. Segue una tabella degli oratori francesi in ordine cronologico nel secolo XIX. Le sigle indicano: VT: vecchio testamento, NT nuovo testamento, LI liturgia e LE leggende.

Titolo Fonte del Testo Compositore Anno

Primo periodo

Fuite d'Egypte VT Lavainne 1836

Croiss LE Leprvost 1843

Eremite LE Josse 1844

Saint Adalbert LE Sowinski 1845

Moise VT David 1846

Ruth VT Franck 1846 rev. 1871

Eden VT David 1848

Redemption NT Alary 1850

Sept paroles NT Gautier ca.1850

Medio periodo

Enfance du Christ NT Berlioz 1854

Oratorio de Nol NT + LI Saint-Sans 1858

Sept paroles NT Franck 1859

Tobie VT Gounod 1865

Tobie VT Ortolan 1867

Sept paroles NT Dubois 1867

Sept paroles NT Deslandres 1867

Jugement dernier NT Duprez 1868

Samson VT Weckerlin 1870

Rdemption NT Franck 1872, rev 1874

Tardo periodo Marie-Magdeleine NT Massanet 1873

Eve VT Massanet 1875

Dluge VT Saint-Sans 1875

Paradis perdu VT Dubois 1878

Batitudes NT Franck 1879

Resurrection de Lazare NT Pugno 1879

Vierge NT Massanet 1880

Rdemtion NT Gounod 1882

Mors et vita NI + LI Gounod 1885

Saintes Maries LE Paladilhe 1892

Notre-Dame de la mer LE Dubois 1897

Bapteme de Clovis LE Dubois 1899

Terre promise VT Massanet 1899

Job VT Rabaud 1900

Croisade des enfants LE Piern 1902

Plerins d'Emmaus NT Bret 1903

Enfants a Bethlem NT Piern 1907

Saint-Francois LE Piern 1912

Promised Land VT Saint-Sans 1913

Caratteristiche generali delloratorio francese Nel primo periodo, gli oratori avevano durata pari a mezzora circa ed erano suddivisi in numeri (arie, recitativi, cori). Nel corso del secolo essi tendevano ad aumentare tale durata arrivando a coprire anche pi di unora e la suddivisione in favore di una maggiore compattezza formale dellopera. Loratorio venne diviso in parti, da due a quattro chiamate anche atti. In seguito, le stesse vennero anche collegate tra di loro conferendo cos maggior fluidit alla struttura. Loratorio francese faceva scarso uso della figura del narratore: solo approssimativamente un terzo degli oratori scritti in questo periodo lo conteneva. Quando presente, era indicato dalla dicitura Le recitatant, Le narrateur, Le Evangeile o La Voix. Era di solito un cantante, ma a volte poteva anche usare il parlato senza alcun tipo di accompagnamento orchestrale. Una caratteristica di questo genere limpiego della Prire cio Preghiera, un tipo importante di aria preso a prestito dallopera italiana. Nel corso del secolo, il tipo di scrittura della voce solista passa da essere tipo cameristico ad operistico (si prende ad esempio laria di Herod di Berlioz). Il tipo di scrittura musicale, che inizialmente faceva riferimento ai modelli settecenteschi, faceva uso sempre di pi di procedimenti di elaborazione motivica e trasformazione tematica. Alcuni oratori richiamano stili del passato. Una critica di Lendance du Christ parte II, La fuite en Egypte di Berlioz ha definito in stile antico questopera. Infatti la sua overture una fuga con soggetto modale. Lo stesso materiale modale presente nella parte III e il lavoro termina con un coro a cappella che richiama la polifonia cinquecentesca. In Oratorio de Nol di Saint-Sans il primo numero vocale in canto piano e alcuni passaggi allunisono evocano leffetto di questo canto. In The promised Land dello stesso compositore, ogni volte che vengono citate le parole del Signore viene utilizzato un canto in ritmo libero richiamando lo stile gregoriano. Anche elementi di esotismo sono presenti negli oratori di questo periodo, come daltra parte in gran parte della produzione musicale del periodo romantico. Melodie orientali, percussioni, ostinati si trovano in Le Desert: odesymphonie di David, metriche irregolari come in Enfance du Christ di Berlioz.

Caratteristiche dellopera Quando compose il suo Oratorio de Nol Saint-Sans era organista presso la Madeleine. Scritto in dodici giorni, loratorio fu terminato il 15 Dicembre 1858 ed eseguito il giorno di Natale presso la chiesa per cui il compositore prestava servizio. Testi impiegati Saint-Sans compil il libretto di Oratorio de Nol utilizzando testi dalla Bibbia Vulgata e dalla liturgia romana cattolica. Dopo il preludio per orchestra e organo, la sezione vocale inizia col numero II. Il testo tratto dalla storia di Natale narrata nel Vangelo di Luca 2:8 20. Esso incomincia con la narrazione dei pastori Et pastores erant in regione eadem vigilantes e termina con il celeste canto Gloria in altissimis Deo. I numeri rimanenti sono riflessioni e preghiere al Signore. Esse sono: 3. Aria (Ms) Expectans expectavi Dominum; et intendit mihi. 4. Aria & chorus (T) con (SSAA) Domine, ego credidi, quia tu es Christus, filius Dei visi. Qui in nunc mundum venisti. 5. Duo (S e Bar) Benedictus qui venit in nomine Domini! Deus Dominus, et illuxit nobis. Deus meus es tu, et confitebor tibi. Deus meus es tu, et exaltabo te. 6. Chorus (SATB) Quare fremuerunt gentes? Et populi meditati sunt inania? Gloria Patri, gloria Filio, gloria Spiritui Sancto! Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. 7. Trio (STBar) Tecum principium in die virtutis tuae. Tecum principium in splendoribus Sanctorum. 8. Quartet (S, Ms, A, Bar) Alleluja. Laudate, coeli, et exulta, terra, quia consolatus est

Dominus populum sujm; et pauperum suorum miserebitur. 9. Quintet & chorus (S, Ms, A, T, Bar) Consurge, Filia Sion. Alleluja. Lauda in nocte, in principio vigiliarum. alleluja. Egregiatur ut splendor justus Sion, et Salvator ejus ut lampas accendatur. Alleluja. 10. Chorus (SATB) Tollite hostias, et adorate Dominum in atrio sancto ejus. Laetentur coeli, et exultet terra a facie Domini, quoniam venit. Alleluja. Loratorio di Natale di J.S. Bach Nonostante le grandi differenze stilistiche sembra chiaro che Saint-Sans abbia preso a modello per la scrittura del suo oratorio la seconda parte dell Oratorio di Natale di J.S. Bach. Saint-Sans conosceva ed ammirava la musica di J.S. Bach. Egli infatti suonava la sua musica gi nei primi anni della sua vita. Le ragioni che ci fanno intendere che Saint-Sans si sia ispirato alloratorio di Bach riscontrabile nei seguenti punti: (1) la seconda parte dellOratorio di Natale di Bach e Oratorio de Nol di Saint-Sans trattano la stessa breve porzione di narrazione natalizia (cio il messaggio della nascita di Ges ai pastori) e le porzioni non narrative di entrambi riflettono sulla storia e la preghiera a Ges; (2) entrambe includono testi tradizionalmente cantati in chiesa; (3) entrambi i lavori furono scritti per lesecuzione in chiesa e sono relativamente brevi; (4) la seconda parte delloratorio di Bach e il lavoro di Saint-Sans iniziano con un numero strumentale in stile pastorale; (5) sappiamo che Saint-Sans si ispir al modello di Bach perch lo ha annotato nella partitura del preludio Dans le style de Sb. Bach.; (6) in entrambi i lavori la danza pastorale torna verso la fine dellopera per accompagnare le voci. In Bach, la pastorale accompagna il coro finale; in Saint-Sans ci accade prima dellultimo numero; (7) il numero finale di entrambe le opere un corale in stile omofonico, sebbene realizzato in modi differenti.

Sguardo dinsieme Preludio Il preludio richiama la forma musicale della danza pastorale. Questa scelta di grande efficacia per due ragioni: in primo luogo la pastorale rappresenta idealmente il paesaggio e ricrea latmosfera entro cui si svolge la storia; in secondo luogo, come ad esempio nella cantata 104 di Bach, il buon pastore simboleggia Cristo. Recit et Choeur Tenore e contralto introducono il testo dellannunciazione di Luca attraverso un recitativo accompagnato. Il soprano interviene interpretando il ruolo dellAngelo che parla ai pastori. Il baritono infine annuncia il coro successivo Gloria in altissimis Deo che da luogo ad un intenso sviluppo fugato. Air In questo numero il compositore ha disposto gli elementi musicali al servizio della parola Expectans: la linea melodica del mezzo soprano viene spesso interrotta da un arpeggio di violini e viole allunisono. Le risoluzioni della stessa non avvengono mai sulla nota tonica fatta eccezione per la conclusione della melodia. Air et Choeur Il tenore interpreta la parte di Pietro. Egli ripete tre volte Domine ego credidi sulle armonie sempre cangianti degli archi. Il coro femminile risponde alle frasi del tenore. Duo Il carattere giocoso del brano viene immediatamente dichiarato dalluso degli accordi puntati dellorgano. Per la prima volta nellopera viene utilizzata larpa che doppia lorgano allunisono. Choeur Rappresenta il punto di maggior intensit drammatica dellopera. Il compositore sceglie di ripetere le domande Quare fremerunt gentes? e et populi meditati sunt inania. La furia viene espressa attraverso i potenti accordi in omofonia del coro e dallostinato in unisono degli archi. Il successivo Gloria Patria invece pi lento, in si bemolle maggiore e realizzato attraverso una testura contrappuntistica in stile corale bachiano. Trio Testo tratto dal Salmo 109, 3, Graduale della messa di mezzanotte. Soprano, tenore e baritono cantano un tema in imitazione. La leggerezza di tale brano viene resa

dagli intervalli congiunti della melodia, dallutilizzo dellaccompagnamento dellarpa e dalla raffinatezza delle armonie. Riguardo questultimo aspetto da notare leffetto a sorpresa (misure 24-29) duna cadenza evitata a re maggiore, le modulazioni repentine verso do diesis minore, si minore e su un accordo di quarta e sesta di si a battuta 29 dopo il glissato dellarpa. Quatour Lalleluia del contralto solo, accompagnato dagli archi, riprende lo stile antico del Preludio. Lorgano risponde al Il trio composto da soprano, mezzo soprano e baritono. Quintette et Choeur Riprende alcune misure del Preludio. Il quintetto prevede lalternanza di solisti maschili e femminili su un accompagnamento in terzine degli archi. Lalleluia in stile omofonico da parte del coro, mentre il soprano realizza un melisma sopra di esso. Il Choeur conclude in mi bemolle maggiore con lorgano che riprende nuovamente, applicando alcune varianti, il disegno musicale del preludio. Analisi di Tollite Hostias Il testo tratto dal Salmo 95 nei versetti 9, 11 e 13. Esso un invito agli uomini a rendere grazie al Signore con doni e la natura intera ad esultare davanti al Dio che viene sulla terra. Traduzione del testo in Italiano: Portate offerte e adorate il Signore nel suo atrio santo. Si rallegrino i cieli ed esulti la terra davanti al Signore che viene. Alleluia. Il brano in questione in forma di corale tripartito. Lintero organico si compone di coro, quintetto darchi e organo. Lorganico strumentale doppia allunisono il coro. Al fine di rendere chiara la comprensione del testo, la scansione delle parole sillabica e la successione accordale omoritmica. I valori ritmici impiegati nella prima sezione corrispondono per la maggior parte a minime e semiminime. interessante notare invece che tali figure vengono dimezzate alle parole a facie Domini, quoniam venit. Tale scelta esprime il senso di movimento a cui il testo fa riferimento.

LAlleluia viene sviluppato attraverso un processo imitativo tra le quattro voci. Il soggetto derivato dalla cadenza composta realizzata nelle misure 15 e 16. Lestensione di esso copre lintervallo di terza ed interessante rilevare come questo intervallo venga utilizzato per realizzare questa sezione. I tenori introducono il soggetto sulle note la sol fa; questo viene raccolto da soprani e contralti che lo ripetono rispettivamente a partire dalla nota sol e dalla nota mi, cantando perci armonizzati di terza. I bassi effettuano lentrata a misura 21, a distanza di decima rispetto ai contralti. Nelle misure 24 e 25 avviene una modulazione che conduce al termine del canone nel tono della dominante e conseguentemente allultima ripetizione della frase laententur coelicon cui il brano termina. La scelta del corale per terminare loratorio molto significativa se si considera ancora una volta la dicitura che Saint-Sans ha inserito nel preludio, dans le style de Seb. Bach. infatti nota limportanza che questultimo compositore ha avuto per il corale: oltre ad aver scritto unenorme variet di corali strumentali e vocali, il corale di Bach rappresenta il culmine della tradizione di Cantionalsatz rappresentando forse levento pi importante nella storia del corale dopo la Riforma e che ha portato un senso di magnificenza di questa forma nelle generazioni successive, come il caso di Saint-Sans dimostra.

Bibliografia Howard E. Smither: A History of the Oratorio Timothy Flynn: Camille Saint-Sans Brook, Donald: Five Great French Composers: Berlioz, Cesar Franck, Saint-Sans, Debussy, Ravel; their lives. Small, Maynard & Company : Saint-Sans, Camille. Musical Memories New Grove Dictionary 2006