Tinianov - El Hecho Literario

5/10/2018 Tinianov - El Hecho Literario

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TISOI IA

Iu ri Tin ianovEI hecho literario


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luri Tinianov:"EI hecho literario" (1924)1.

~Que t s la literatura? ~Que es el genero? Todo manual de teoria literaria que se respetecornienza neccs ariarnente por estas definiciones, La teoria literaria rivaliza obstinadarnente con lasmaternaticas en definiciones estaticas, compaeras y seguras, olvidando gue la rnatematica estaeonstruida sabre las definiciones, mientras que en la teoria litcraria estas no s610 no forman labase, sino que ion las consecuencias continuarnente modificadas del hecho literario que evolucio-na Y las dcfiniciones se vuelven cada vez m a s dificiles. En el lenguaje comun existen terrninoscomo "lcrras", "literarura", "poesia"; por 10 tanto, surge b exigcncia de fijarlos y definirlos segunlos inrereses de la ciencia, respetuosa de las definiciones.

Se derivan tres pianos: inferior (letras), superior (poesia), medio (literatura); pader com-prender en qU f se difcrencian uno del otto es bastante dificil.

De ac .ierdo con 1a tradicion, se clitia que "las letras" son todo 10 que esta escrito, y lapoesia es el pensarruento expresado a craves de imagenes; pew esta claro que, por una parte, lapoesia no es pensarniento, y par otra, que el pensamiento expresado a traves de irnagenes no espoesia.

1\ dec.r verdad, sc podria incluso no tornarsc la rnolesria de definir exactamenre todos losterminos cxist enres y elevarlos al rango de definiciones cientificas. Tanto mis, porque con las de-

1 To nado de "11farto ietterario ", en Avanguardia e tradizione, Bari. Dedalo I..ibri,1968_ Tra-duccion para la Catcdra de Teoria y Analisis Literario "C'": Rosalia Mirinova. Revision: Jorge Panesi.


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Tiniono\l: E I hecve literorio 2

finiciones .Itt euesti6n no se resue!ve. Probemos, par ejemplo, dar la definicion del concepto depoem&, es decir, del concepto de genera. Cualquier tentariva de lograr una definicion estatica notiene exito. Es suficiente exarninar la literatura rusa para Convencers de eso. Toda la sustanciarevolucionaria del "poerna" pushkiniana &is lan J utdmi lA estaba en e l hecho de que se trataba de .un "no poerna' ; 1 0 rnisrno se puede decir de dpr i s ionm; del Cducaso; la fabula ligera del siglo ~\.'\rnIpretendia sustiiuir el "poerna" heroico, $10 bus car justificaciones para su propia ligereza; aguilacritica sinti6 una elena desviacion del sistema; en realidad, era un desplozamimto del sistema. Lornismo ocurria can cada elernento con cada elemento (los elementos particulares) del poema Ai"heroe", a J "pe rsonaje" de E ! prisionero d e l C a u ca so Pushkin los ere6 a prop6sito "para los criticos";la trarna era un "tour de force". L A a itica t U O g i o e st b ec bo c om o u n a d es vi ad o n d el siste ma , c om o ti n er1'Of',_Yse tra taba , de ns a, en ca mb ia, d e u t: d esp laza mier .to d e! sistem a. Pushkin habia cambiado el significadodel heroe, pew este cambio se percibi6 sobre e l rrasfondo del heroe elevado y se comenzo a ha-blar, por 1 0 tanto, de "degradacion". "Hablandcde us giwl los una dama not6 gue en todo e1poema ha y un solo hombre de bien, y es un oso. E1 difunto Tyleev se indign6 porque Aleko lIe-vaba a l 050 a jar vueltas y encima recogia dinero entre los curiosos. Viazernskij repirio la rnisrnaobservacion. Lyleev me pidi6 que hiciera de Aleko por 10 menos un herrero, que sin duda hubierasido m a s noble. Lo rnejor hubiera sido hacer de el un empleado 0 un propierario, no un gitana.En ese caso, es verdad, no hubiera habido ni siquiera poema, ipero tanto rnejorl".

No emuu ;on me to d ic a, s in o salta; n o de .ra r ro / lo , s in o de sp i a zam i en t o . No reconocemos e! genera ysui embargo, en aquella obra se conservaron algunos rasgos que fueron suficientes para que in-cluso este "no poerna" fuera poema: no los rasgos "fundamentales", no los rasgos "importantcs"del genero, 5i:10 aquellos secundarios, aquellos que estan como sobreentendidos parecen no ca-racterizar de llglin modo el genera. En este caso, el rasgo distintivo, necesario para la conserva-cion del gene ro sera \a extension.

La nocion de ex t ens i on es substancialrnente una nocion gue se funda sobre la energia em -pleada: por )0 general definirnos "gran forma" como aquella para cuya construccion emplearnosm a s energia. La gran forma, el poema., puede crearse con un pequcno nurnero de versos (Cf. Elpns ionero d e ! Ct i ucaro , de Pushkin).La extension de la gran forma es el resultado de la energia em-pleada. Pero incluso esta forma define en algunos periodos hist6ricos las leyes constructivas. Lanove1a es distinta del cuento porque ella es una g r an f o rma . 10 mismo distingue al "poema" de lasimple "poes ia". El calculo sobre la gran forrna es el resultado de la energia empleada. Perc inclu-so esta forma define en algunos periodos hist6ricos las leyes constructivas. La novela es distintadel cuento p Jrque ella es una g r an f o rm a . La mismo distingue a 1 "pocrna" de la simple "poesia". Elcalculo sobre la gr.m forma cs distinto del calculo que podemos hacer sobre la pcqucfia forma:


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Trnienov: E I heche literario 3cada derallc, c.ida procedirniento estilistico -segun la extension de la eomtrueei6n- tiene una fun-cion diferente, posee una fuerza diferente, sobre el descansa un peso diferente.

Una vez conservado este principia constructive, se conserva en el caso en cuestion la"percepcion" del genero, pero enrollees la construccion puede desplazarse can una amplitud ili-rnitada; e I poena elevado puede set susrituido por la fibula ligera, el h e roe elevado (en Pushkin eIparodico "senador", el "literate") puede ser sustituido por el heme prosaico, la fibula es puestaen segundo pI ano, alejada, etc.

Pew resulta claro, entonces, que es imposible dar de un genero una definicion estaticague cornprenda todos sus fen6menos: el genera se desploza; frente a e l esta la linea de puntas,partida, y no :a linea recta de su evoluci6n cuyo desarrollo justamente est! a cargo de los rasgos"fundamental es" del genera: del epos como narracion, de la linea como arte emotive, y aSI suce-sivarneute. La condicion necesaria y suficiente de la unidad del genera de epoca en epoca esta da-da par los ras,sos "secundarios" como el tarnafio de la construccion.

El pr apio genera no es, entonces, un sistema permanente e inrnovil; es interesante notarcomo oscila el concepto de genera cuando frente a nosotros hay un fragmento. Un trozo de poe-rna puede sen tirse como fragmento de p ( ) ema , par ende como poema; pew tarnbien pueden senrir-se como j r ag tnn t ( ) , esto quiere decir que un fragmento puede ser cornprendido como genera. Estesentido de geiero no depende deJ arbitrio de quien 1 0 percibe, sino del predominio 0, en general,de la presencia de tala cual genera: en el siglo XV1II, un trozo sera un fragmenro; en tiernpos dePushkin, un j'oema. Es interesante que las funciones de rodos los medias y procedimientos estiiis-ticos se encue.ntren en dependencia de la funcion del genera: en el poema seran distintas que en elfragmcnto.

El gi nero como sistema puede, de este modo, oscilar. Surge (de dcsviaciones y elementosde orros sistemas) y cae, transformandose en los elementos de otros sistemas. La funci6n de undercrrninado procedimienro en el interior de W1 genera no es algo inmovil.

Rcpresenrarse un genero como sistema estatico es imposible, iucluso porque la rnisrnaconciencia de' un gencru nace del enfreutamiento con un genera tradicional (es decir, del percibir'la sustitucior , 3unque sea lirnitada, del genera tradicional con el genero "nuevo" que ha tornadosu lugaf).

EI problema reside en el hecho de que un fenorneno nuevo sustituye a uno viejo, ocupasu lugu y -:unque no sea un desarrollo del viejo- es al mismo tiempo su sustiruro. Cuando noexiste esta si stitucion el genem desaparece como tal ) ' se descompone.


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4Tinicnev: EIheche IrterericLa rnisrno sucede con la "literatura". Todas sus defmiciones estaricas y fijas son liquida-

d as por la evoluci6n.La s definiciones de la literatura construidas sobre sus rasgos fundamentales arentan con-

tr a e! b ed lite ra n o vivo. Cuando una definicion fija d e fa l i t eratura se ....uelve cada vez m a s dificil,cualquier contemporaneo sefialara entonces en forma arbitraria que es el b e cb o l it e r -a r io . Ese con-rempora.neo dim: 0 bien que no le corresponde a la literatura, que es un hecho de cosrurnbre 0de la vida priva:la del poeta; 0 par el contrario, que se trata precisamente de un hecho literarioUn contemporaneo muy anciano que haya sobrevivido a una 0 varias revoluciones literarias nota-r a gue en sus tempos W1 determinado fenorneno no constituia un hecho hrerario, mientras queahara silo es ) viceversa. Las revistas, los almanaques, tarnbien existian antes, pem solo ahorason reconocidos como "obras literarias" orig1nales, como "hechos literarios". El Zoum [lenguajerransrnental] ex stio siernpre en la lengua de los nifios, de las sociedades secretas, etc., pero solo ennuestros riernpos se transform6 en un hecho literario. Y par el contrario, 1 0 que hayes un hecheliterario marian 1podd. volverse un simple heche de costumbre y desapatecer de la literarura. Lascharadas, los logogrifos, son para nosotros juegos infantiles, perc en el tiempo de Karamzin, alacentuarse las '11inucias verbales y el juegD de los procedimientos, formaban un genero lirerario.En este caso r ~su1tan inciertos no s610 los l imi tes de la literatura, su "peri feria" y sus zonas defronrera; aqui ~e tram precisamentc del "centro". No es que en el centro de la literatura se muevzy se desarrolle una tcndencia secular que se transmite como una herencia, y los fenornenos nuevossc difundan solo en las zonas marginales; estos nuevas fenomenos se van a establecer justamenteen eJ centro, y el centro 5C transfiere a la peri feria.

En i p C i l de descompos icz" lm d e un g i n e r o , iste se tr an ifr -e re d e! c en tr o a la pmjma.y en S 1 l b {ga r t4~,~.de Io s d c t a ! 1 e s si n i m p o r t a n c i a de it; p ro d uc cio n lu er ar ia , d e su s m a s esrondidoJ t i n g u l o s ) ' d e su s p l i e g r f e J , un f ino-m en o n uevo (esve es precisamente el fcn6menos de la "canonizaci6n" de los generos menores delque habla Victor Shklovski). De este modo, 13 novela de aventura.~ se vuelve novela de folletin,como hoy la r ovela psicologica se esci. volviendo, rarnbien ella, novel a de folletin.

La rnisrno ocurre con la sucesion de las corrientes lirerarias: en los was treinta y cuarentae l "verso pus'lkiniano" (en realidad, m a s que el verso de Pushkin, sus elementos m a s usuales) esadoptado pO! los epigonos y aparece en las piginas de las revistas literarias donde alcanza unaextraordinati~ trivialidad, se vulgarizl, y se convierte --en el sentido literal de la expresi6n- en elverso de cafe de la epoca; rnientras que, pm otra parte, en el centro confluyen fenornenos de otrasrradiciones y estratos hisroricos.


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Tin;ano\!: El r.ecno IiteNlrio 5Para acufiar una definicion "ontologica" "salida" 0 "esencial", de la Iiteratura los histo-

riadores literarios debian considerar tarnbien los fen6menos de alternancia historica como fen6-rnenos de evolucion pacifica, como un desenvolvirniento met6dico y pacifico de esa "esencia".De aqui surf~6 un cuadro armonioso: Lomonosov debe generar a Zukovski, Zukovski debe gene-rar a Pushkin, Pushkin debe generar a Lermontov.

Los juicios mas bien dares de Pushkin sobre sus sedicentes antepasados (Derzarvin: "unoriginal que no conocia la gramit:ica rusa"; Lomonosov "tuvo una influencia nociva sabre la lite-ratura") no fueron tornados en consideraciou, Se dejo de lado e] hecho de que Derzarvin habiasucedido a .Lomonoscv solo despues de habet desplazado las odas de aquel; que Pushki.n habiasucedido a la gran forma del siglo XVIII, d esp u!s de h aber transfo rm ado en g r a n fo rm a lo s d e t a l l e s i4imrsd el M r 1 ? l ! : 'J 1 l 1 a m > que todos ellos podian suceder a sus ptecursores s610 porque les desplazaban elestilo, los g,1~neros.Se dejo de lado el hecho de gue cad a n ue vo fcnomenos sustituia a 1 viejo y quetodo fenorreno de susritucion es extraordinariamente complejo en su estructura; se p uede bab lar de, l 1 1 c e s i i m s o l o '~1J e! c aso d e lo s j e n o m e n o J de una escuela , del q > ig o T 1 is m o) ' n o p a r a lo s J e n o m c n o s de 10 r . t - ' O / u c z o n lite-rar ta C 1 ! } ' O p r i t l < 7 . p o e ,r la blcba)' t :! cambia , A esros historiadores se les escaparon por complete aque-1105 fenorn-nos que poseen un dinamismo singular cuyo significado en la evolucion literaria esenorme, pew que no se desarrollan sabre un material literario comun, habitual, y no dejan par 10tanto huell as estaticas suficientemente significativas. Su construccion, por oua parte, es tan dis-tinta de la de los fenornenos de 13 lneratura precedente que no encuentra lugar en un "manual".(Esto ocurre, por ejemplo, can el zallni! 0 el amplio sector de la literatura epistolar del siglo XIX:rodos esto; fenornenos rcnian como base un material desacostumbrado y tienen una gr.m signifl-cacion en :a evolucion lireraria, aunque no entren en las definiciones estaticas del hecho literario).Tambien ~qu; Se manifiesta lo crroneo de la concepcion estatica.

No ~e pucde ponderar un balcn de juego por el color, pOl' el gusto 0 por el olor. S610puede ser ;uzgado dcsde cl punto de vista de su dinamica. No es prudente hablar rarnpoco res-peeta de cualquier obra literaria sabre sus cualidades esteticas en general (a proposito: las [rasescomo "valores esteucos en genc[",al", la "bclleza en general" se oyen cada vez m a s a rnenudo en10$ lugare s mas inesperados}. _

: La Icngua "transrncntal" 0 "transracional" de los futurisms ruses. r r T


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6Tinicnov: E ! h e cho lite ra rio

Aislando 1a obra literaria, e 1 investigador no la pone en absoluto fuera de la s proyeccioneshist6ricas, sino que se acerca a ella can un ap'lr.lto hist6rico imperfecto e inadecuado, comocantempodneo d e: orra epoca.

La epoca literaria, \a contemporaneidad literaria, no es en absolute un sistema inm6vil, encontraposici6n can una serie hist6rica m6vil que se desarrolla.

En la COLtemporaneidad tiene lugar aquella misITUllucha hist6rica de los diversos estratosy de las divers as .ormaciooes que sc reencuentra tambien en una serie historica diacr6nica. Noso-tros, como tcdos los contemporaneos, trazamos un signo de igualdad entre "nuevo" y "bello".Hay epocas en las que todos los poetas escriben "bien" y en que seria genial un "mal" poeta. Laforma inaceptable e "imposible" de Nekrasov, sus versos "pesimistas" eran bellos porque des-plazaban eI versn gue se habia vuelto automatico y porgue eran nuevos. Fuera de una considera-ci6n evoluuva, h obra no entra en la literatura: sus pracedimientos pueden hasta ser estudiados,pera cortemos e! riesgo de estudiarlos separados de sus funciooes, p orqu e to da fa esm aa d e fa nu e vac rmJ t rnc c i on p ued~ esta r en e f nuevo u so d e lo s vi~ia sp ro ce dim im to s, e n 5 1 1 n u e vo s ig n i fi ~a d o cons t rua i vo , y estehecho escapa a un exsrnen "estatico".

Esto nc signifLca gue las obras no puedan "vivir a traves de los siglos". La obras auto-matizadas pueden ser urilizadas. Cada epoca pone en evidencia estos 0 aqt:ellos fen6menos afinesy olvida los otros. Pero se trata, ciertamente, defen6menos secundarios, de un rrabajo nuevo sa-bre un material ya listo. El Pushkin historico se diferencia de! Pushkin de los sirnbolistas, pew elPushkin de los simbolistas no es parangonable al significado evolutivo de Pushkin en la liter.aturarusa. Una epoca selecciona siempre los rnateriales que nccesita, pew la utilizaci6n de esos mate-riales la caracteriza especificamente.

/uslan:io la obra literaria 0 al autor,.no penetrarnos ni siquiera en la individualidad delautor. La indi\'idualidad del autor no es un sistema est1.cico; la personalidad literaria es dinarnica,como la epoca lirerana con la cual y en la cual se desenvuelve. No es alga parecido a un espaClocerrado que cnntiene alguna cosa; es mas bien una linea quehrada que la epoca lireraria rompe yendcreza

/\ prcp6sito, ahora esta de moda sustituir la cuestion de la "individualidad literaria" conla cuesti6n de la "individualidad delliterato". EI problema de la evolucion y del suceder de losfen6menos lnerarios es suplantado por el de la genesis psico16gica de cada fen6meno, posicionque se propene esrudiar -en vez de la lrrerarura+ la "persona1idad del creador". Esta clare que lagenesis de cada fenl)meno es una cuesti6n particular, rnientras que su significado evolutivo, sulugar en la serie evolutiva tambien es una cuesti6n particular y por dernas distinta. Hablar de 11


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7Tinicnov: EI h~cho literario

psicologia del creador, ver en ella la peculiaridad del fenorneno y su significado sabre el plano dela evolucion.iteraria. seria como explicar el origen y el significado de la revolucion rusa, afirman-do que acornecio como consecuencia de las peculiaridades personales de los jefes de las partes en

lucha,Citare al respecto un curiosa testimonio de como es necesario tratar la "psicologia de la .

creacion" con mucha cautela, incluso ante cuestiones reiativas al "tema" 0 a la "rematica", queson asociadas gustosamente con la psicologia del autor. Vjazemakij escribe a A. Turgenev, quienhabia reconcJcido en sus versos huellas de experiencias personales:

Si estuviera enamorado como to piensas, si yocreye-se en 1a inmortalidad del alma, qui:z.as no te hubiera dicho,para tu placer:

"... EI alma at DO morirFuera de la vida vivid. de inmortal amor"Muchas veces he notado que cuando mi corazon se

enoja, la lengua siempre se me traba, al disparar a quema-rropa sobre un extraiio ..

Diderot dice: ipor que bus car at autor en sus perso-najes? eQue hay en comun entre Racine y AtaHat entre Mo-liere y Tartufo? Lo que dijo del autor teatral se puede afinnarde cualquier escritor. El rasgo esencial no esci en la eleccionde los objetos, sino en el procedimiento: como y desde don-de conternplas la cosa, que ves en elia, que no descubres endb, que no pueden percibir los otros. No se puede juzgar el.earacter dd cantor por las palabras que canta.

E. aislamiento esratico no abre de ningUn modo el camino hacia la personalidad literariadel autor, sino que sustituye ilegitimamente los conceptos de genesis y de evolucion literarias porel de genesis psicologica.

1 resultado de sernejante aislamiemo estarico 10 tenemos frente a nosotros en cl estudiotie Pushk.n. Pushkin es "desplazado" m a s alIi de su epoca y m a s alia de la linea evolutiva, y estu-diado fuera de ella (par 10general se estudia una epoca cornpleta baio su signa). Y rnuchos histo-riadores de la lireratura siguen afinnando par csto ( y s610 pot esro) que la ultima etapa de la linea


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Tinicnov: EI heche literario 8pushkiniana marca e 1 punto m a s alto de su desarrollo, sin nota! Ia caida de la produccion linea dePushkin en este periodo y el resultado que se ha venido perfilandc en la serie contigua a la litera-tura artistica en la revista, en la historia.

Si Sf sustituye el pW1to de vista evolutivo por el estatico, se condenaran muchas signjj-cativos y validos fenornenos literarios. Aquel esteril critic a que hoy ridiculiza los fenomenos delprimer futur srno obtiene una victoria fiei!: valorar e l hecho dinamico desde el puntO de V1St.! es-ratico es 10 rnisrno que valorar la cualidad de un balon fucra de la cuestion de su trayectoria Elbalon puede ser muy bello en su aspecto, perc puede alcanzar paca altura, es decir, no ser un ba-Ion, y tambie n puede ser "grosero" e "informe", pero elevarse bien, y ser un balon.

Sole en el plano de la evolucion estamos en condiciones de analizar la "definicion" de 1 3literatura. D~ el resulta que las propiedades de la Etera t ura que pareCt!t1 J undamen t a i e s , prirnarias,cambian continuarnente y no la caracterizan como ral: par ejernplo, la noci6n de "estctico" en elsentido de "bello".

Hernos llcgado as! a 10 que es evidente p e r s e , es decir, gue la literatura es una construe-ci6n verbal percibida precisarnente como construcci6n. La lu er atu ra e s u na a m str uc do n ve rb al d in .im ic a .

Es IIexigencia de una dinamica continua gue provaca la evoluci6n, ya que todo sistemadinarnico inevitablemente se autornatiza; y por esto se \'a delineando dialecticamente el principioconstructivo contrapuesto.

La f eculiaridad de la obra literaria esta en la aplicaci6n del factor constructive a .l material,en la "fonr.aci6n" (es decir, en sustancia, en la defonnaci6n) del material. Toda obra es un"excentrico" en el cual el factor constructive no se resuelve en el material, no lc "corresponde",pero csts conecrada a d excenrricamente y emerge de el.

Por otra pane, el "material" no se contrapone en absolute a la "forma"; tambien e l es"formal" pcrque no puede existir fuera del material consrrucnvo. Los intentos de superar laconstruccior conducen a resultados anilogos a los de la teoria de Potebnja; en el punto X (la idea)al cual tiende la imagen, pueden confluir evidenternente muchas imageries, y se tiene asi la con-vergencia en una sola imagen de las mas diversas y especificas construccioncs. El material es unelernento subordinado de la forma en funci6n de elementos constructivos evidenciados.

En d verso, el factor constructive principal de este tipo es el r i tmo , rnientras los g r 1 l p ( ) J se -man t i c o s seran el material (en sentido amplio); en la prosa, sera el n a gr up a m im to s em a n tic o (la trama),rnientras los elementos ritmicos (en sentido amplio) de la palabra seran los materiales.


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T in ia no \l : E I h e ch o literario 9Todo principio constructive establece lazos concretes dentro de las series consrructivas y

disrintas relaciones entre e l factor constructive y los subordinados. (Per eso, en el principio cons-tructivo puede imponerse incluso una detenninada onentacion; por ejemplo, en e l principiaconstructive del discurso oratorio;o inclusive de la lirica oratoria, se impone la orientacion haciala d i c c i o n poi . ' i ta , etc.),

De ta l modo, mientras el "factor constructive" y el material son conceptos constantes pa-ra construcciones definidas, e I principio constructivo es un concerto complejo que cambia cons-tantemente y evoluciona. Toda la esencia de la "nueva forma" esta en el nuevo principia de laconstruccion, en la nueva utilizacion de la relacion entre factor constructive y factores depen-d i en te s (mat e ria l) .

La interaccion entre factor constructive y material debe siernpre variar, oscilar, carnbiar su .aspecto para ser dinamica.

Es f a c t I acercarse can un bagaje de percepciones propio a una obra autornatizada de otraepoca y vel en ella no el principio constructive original sino s610 las relaciones insignificantes y yacristalizadas, coloreadas par nuestras lentes de percepcion. El contemporaneo, en cambia, sientesiempre esras relaciones y estas interaccionesen su dinamica propia, no separa la "rnemca" del"vocabulario", pew reconoce siempre 1anovedad de sus relaciones. Y csta novedad es la concien-cia de la evolucion.

Una de las leyes del dinarnisrno de la fonna es la posibilidad de la m a s amplia oscilacion,de la mayor variabilidad en la relaci6n entre el principia constructivo y el material.Pushkin recorre, par eiemplo, en las epocas de estrofas fijas, los e sp a a os b la n ca s . (No se

trata de "ornisiones", porque las ausencias del texto estan dictadas, en su esencia, par razonesconstructivas, y a veces ningun texto corresponde a los espacios blancos: as; ocurre, por ejernplo,en e I E u ge , ~ io 01leg uin ). .

Aqui no hay una pausa, sino que hay verso fuera del material verbal: la ~emantica pucdeser esta aquella, es una "cierta" sernantica; en defmitiva, el factor constructive, e l verso, estapuesto en evidencia, y su papel queda destacado. La construccion esta dada sabre un material"cera". Lcs limites del material en el arte verbal son muy arnplios; las m a s profundas roruras sonadmisibles purque es el factor constructive el que las suelda, Los saltos a traves del material, elmaterial "cero", subrayan la solidez del factor constructivo.

P, ir 1 0 tanto, en c 1 anslisis de la evoluci6n literaria encontramos las siguientes etapas: 1)frente a un principio constructive automatizado, sc delinea dialecticarnente un principia construe-


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Tinicnev:EIhecnoliterario 10

tivo contrapuesto; 2) el principio constructive busca la ampliaci6n m a s ficil; 3) se extiende a lamas amplia rna sa de fenornenos; 4) se autornatiza y provoca principios constructivos contrapues-tos.

En um epoca de disoluci6n de las corrientes centrales dominantes se dibuja dialectica-mente un nuevo principia constructive. Las grandes formas al autornatizarse subrayan el signifi-cado de las pequefias forrnas Yviceversa; la imagen que nos da el arabesco verbal y hi rotura se-rnantica, al auromatizarse, aclara el significado de la imagen motivada de la rosa, y viceversa.

Pero seria extrafio pensar que una nueva cornente y una nueva sucesion salgan irnprevis-tarnente a Ia hz como Minerva de la cabcza de Jupiter. En realidad, un complicado proceso pre-ced e a cste heche rrnportanre de 1< 1sucesion evolutiva.

Antes que nada se perfi\a el principio constructive contrapuesro: este sc deriva sobre labase de r e s el ta . lo s " c a s u a ie s " , de d es ua ao n es c as ua le s, de "errores" . ASI, por ejemplo, durante el dominiod e la pequefia forma (en Erica el soneto, los cuartetos, etc.), un resultado "casual" de este tipo po-dra ser cualqi.ier orgaruzacion desonetos, de cuartetos, en una c o k e d o 7 : . Pcto cuando la pequefiaforma se autornatiza, este r e su l ia d o c a su a l se refuerza y la c o l . e c c i o n en cuanto ta l es reconocida comoconstruccion: nace, por 10 tanto, la gran forma.

. '\ 51 , . .\.ugust 'IIi. Schlegel definia los sonetos de Petrarca como una novela linea fragmen-taria; as! Heine -pocta de la pequefta forma en el B ue b d er L ie de r y otros ciclos de "pequefias poe-Slas"- piensa que el momenta de organizacion en la colcccion es uno de los principa1es rnomen-tos construct.vos y erea colecciones, novelas liricas en las cuales cada pequefia poesia representael pape! de un capitulo.

i~ la inversa, uno de los resultados "casuales" de la gran forma es 13 conciencia de 1 0 ina-cabado, del vragrnentarisrno como procedimiento y metoda constructive, que conduce directs-mente a la f equefia forma. Pero esta caracteristica de "inacabado", este fragmentarismo, desdeluege. se cor.sidcra un error, una desviacion del sistema; y s610 cuando el mismo sistema se auto-rnatiza, bajo ese fonda se delinea este error como un nuevo principio construcrivo.

En sustancia, cada rnonsrruosidad, cada "error", cada "derogacion" de la poetica norma-tiva, es -potencialmente- un nuevo principia constructive (tal es, en particular, el usa de 105 des-cuidos lingUlsticos y de los errores como los emisores de desplazamiento semantico, en los futu-ristas).


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Tinicnov: E I hecho literario 11

El principio constructive, al . desarrollarse, busca aplicaciones; es necesario que haya con-diciones particulares por las cuales cualquier principio constructive pueda ser aplicado: es decir,son necesarias las condiciones m a s faciles.

Par ejernplo, en nuestros dias, el problema de la novela de aventuras rusa se encuentra enestos terrninos: el principia de la novela de intriga surgi6 par contradicci6n dialectica con el prin-cipia del cuento y de la novela sin intriga, pero el principio constructive no encontr6 todavia suaplicaci6n nccesaria y todavia se realiza sabre un material extranjero. Para fundirse con el materialruso, nccesita .dgunas condiciones parriculares; la organizaci6n no sucede en absolute de un mo-do tan simple: la interaccion de la trama y del estilo se define en condiciones particulares, en 10cual radica su s.ecreto. Si estas condiciones no existen, ta l fen6meno se queda en intento.

Cuant m a s sutil e insoliro es un fen6meno, tanto mas claramente se delinea el nuevoprincipio consructivo.Estos fen6menos nuevos son tornados por e! ant d el campo de 10 hab i tua l co t id iano . La

habitual cotidiano pulula de elementos de distinta actividad intelectual. Por su naturaleza, es unaciencia, un arte y una tecnica rudimentarias, y se distingue del arte, de la ciencia y de la tecnicaavanzadas en d metoda de la elaboracion, EI ''hibito artistico" -par el papel funcional que el artedesarrolla en su interior- es diferente del arte; pero en cuanto a 10 que se refiere a la forma de losfenornenos, arte y habiro artistico son contiguos. E1 metodo de tratarniento diferente de los rnis-mas fenornenos contribuye a su diferente seleccion; asi, inciuso las propias forrnas del hibito a.r-tistico son distintas de las del me. Pew cuando el principia fundamental y central de la construe-ci6n en el arte cornienza a desarrollarse, el nuevo principio inicia 1 a busqueda de fen6menos"nuevas", vivos, y que no pertenezcan a su esfera, bien diferentes de los viejos fenornenos comu-nes, ligados a un principia constructive ya disuelto.

..Y el nuevo principia constructive se desplaza hacia los fenomenos vivos de 10 cotidianocercanos a el.

D o y un ejemplo. En la primera mitad del siglo : : : - " \ ' 1 . 1 1 , la correspondencia epistolar eram a s 0 meuos 10 que hasta haee poco ticrnpo era para nosotros: exclusivarnente un fen6meno co-tidiano. La s zartas no tertian nada quever con la literarura, tornaban prestado mucho del estiloliterario de Ll prosa, perc estaban lejos de Ia literatura: eran notas, acuses de recibo, suplicas, co-municacione 5: amistosas, etc.

E1 genero hegemonico en el campo de la literarura era la poesia; en esta, a su vez, tenianprirnacia los generos elevados. No nabia una via de salida, un espiral a traves del cual la carta pu-dicta transfc rmarse en un heche literario. Perc he aqui que esta corriente se agora: el interes hacia


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Tinicnov; EI reche literario 1 2

Ja prosa y los generos menores suplanta la oda de estilo elevado. La oda, genera dominanre, co-rnienza a caer en el campo de los I ine l ' " . . ye stitbi, eo e l bibito cotidiano. El principio constructivede la nueva :orriente emerge dialecticamente.

El caracter fundamental de la "grandiosidad" del siglo XV111 era la funci6n aratoria,emotivamente ofuscador de la palabra poerica, La imagen de Lomonosov estaba construida segunel principio de transferencia de una cosa a un lugar "inconveniente" y no adaptado. El principiode la conexion de ideas bastante lejanas legitime la union de palabras lejanas en su significado; sepercibia la ir iagen como una "ruprura" semantics y 00 como un "cuadro" se pusa en primer pla-no (coo esto se puso en primer plano el principia de la conexion sonora de las palabras). La erno-cion ("gran::liosa") a veces crecia, a veces bajaba (esraban previstos "aflojarnienros","debilidades " puntas mas descoloridos). El a1egorismo y el antipsicologismo de Ia alta literaruradel siglo x"vm esra ligado a este hecho. La oda oratoria se desarrolla en la oda derzaviniana en lacual la "grandiosidad" reside en la cornbmacion de pahbras "altas" y "bajas", de la oda con ele-mentos cornicos del verso satirico.

La destrucci6n de la Iirica "grandiosa" ocurre en la epoca de Karamzin. En contraposI-cion a la palabra de estilo oratorio, el romance y la cancion adquieren un significado particular. Laimagen -ron.ra semantica- al autornatizarse provoca la tendencia a una imagen que se oriente aasociaciones mas cercanas.

Aparece la pequefia forma, la pequefia emoci6n; c 1 psico!ogismo sustituye a la alegoria.A . 5 1 : los principios construcrivos toman dialecticarnente su direccion de los viejos.

Pero para aplica.dos se necesitan fenornenos m a s trasparenres, m a s ductiles, y estos sonhallados en t esfera de 1 0 cotidiano.

En los salones, en las conversacionss de las "darnas", en los ilbumes, se cultiva la pegue-tia forma de a "bagarela": las canciones, los cuartetos, el r o n d e au , los acr6stieos, las charadas, losbouts-rimes y 18 5 juegos se transfonnan en un irnportanre fen6meno literario.

Par fin, en la Carta.En l..s cartas se descubrieron fen6menos mas ductiles y necesarios, que avanzaban nue-

"OS principles constructivos con una fuerza desacostumbrada; 10 no acabado del discurso, e Ifragmentarisrno, los rnatices, Ia pequefia forma. "familiar" de la carta, motivan la introducci6n de\as rninucias ~.de los procedirnientos esti1isticos contrapuestos a los procedirnientos "grandiosos"del siglo A-VIII. Este material necesario era exrra-literario, se encontraba en 10 cotidiano. De do-curnenro de I) cotidiano, la carta sc eleva basta transformarse en centro rnisrno de Ja literatura.


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13Tinionov: El hecho literarioLas cartas de Karmzin a Ptrov SUper.ill sus propias experiencias en la vieja y canonica prosa ora-toria y conc.uyen en la Carra de un viajero ruso", donde la carta de viaje se vuelve genera, justi-ficaci6n delzenerc consolidacion de sus nuevos procedimientos. Yeast el preiacio de Karamzin:

. : : > '

La heterogcocidad, la desigualdad del estilo, sonconsecuenda de distiotos objetos que acnian sobre el alma(... ) del viajero; el ( ... ) describia sus impresiones DO en losmomentos de ocio, no en el silenclo el estudio, sino como ydonde Ie ocurrian, por la calle, sobre pedazos de papel, conun lapiz. Muchas cosas no son importantes, son pequeiieces,de acuerdo (... ),pcro ~por que, despues de todo, no perdonara un viajero ciertos detalles ociosos? El hombre acostumbra-do a viajar con un callado en Ia mano, COD una moehila enlos hombros, 00 esta obligado a expresarse coo la cauta es-crupulosidad de uncortesano rodeado de otros cortesanos 0de un profesor seutado con una peluea espanola en los gran-des sillones aeademieos.

Paalelamente, tambien sigue subsistiendo la carta cornun; en el ambito de la literatura nohay exclusi varncute generos publicados, sino que iambien esta la carra cornun, constelada de in-serciones poeticas, de brornas, de relates: ya no mas "norificacion" 0"acusc de recibo". La carta ~ex documcf1to~ se rransforma en ill) hecho lirerario.

ErL los karamzinianos m a s jovenes, /\. Tuirghev, P Vjazernskij, la carra cornun se desa-rrolla cant nuamente. Las cartas son leidas no s610 pOf los desunatarios, 50n valoradas y analiza-das como )bras l.rerarias en las cartas de respuest:l. EI tipo de carta kararnzinian;" un rnosaico de.versos insr.rtados , de pasaics inesperados y de periodos elCg.l1lfCS, sc conserva por mucho ticmpo(piensesc en las prirncras cartas de Pushkin a Vjazamskij y a V. Pushkin); pero c l estilo epistolarsi6'Ut desarrollandose, Desde d principio, la broma arnistosa tenia un cierto papel en la lirerarura,la perifras s burlona, la parodic y la parafrasis, la alusion erotica; esto subrayaba la intimidad y lano literari xiad del genera. A 1 0 largo de esta linea se desarrolla la carta en _;, Turgenev, \~a-zamskij r oarricularmente Pusbkin, incluso si y a en orra dircccion.

EI manierismo desaparecio y fue expulsado; se elimin6 la parafrasis. La evolucion se mo-via hacia una dcsnuda simplicidad (en Pushkin no sin influcncia de los arcaistas, que luchaban puruna "sirnplicidad primordial" contra el estcticismo de los kannazinianos). No se trataba de la indi-ferente sinplicidad del documenro, del anuncio, del ..cuse de recibo, sino de una redescubierta


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Tanianov; E I heche lifercrio 14

simplicidad literaria. Del genera eran subrsyadas, como antes, su extraliterariedad, la intirnidad,pew eran subrayadas con una groseria inrencional, con obscenidades confidenciales y vulgar ero-nsmo.

Par o ra parte, los escritores reconocen este genera como profundamente literario; lascartas Will leidas, difundidas. Vjazemskij se aprestaba a escribir un M an ue l d u s tyle pistow ruso;Pushkin escril e borradores para cartas privadas sin pretensiones. Vjazemskij sigue celosamente suestilo epistolar protegiendo la simplicidad de las recaidas en el manierismo de los kararnzinianos( " Ad i e u , principe Ve r t o p r a ; h y princesa Ver l t J p rach ina . Ves que me falta ya uicluso la sirnplicidadpropia de la correspondencia episrolar". A. Vjazemskij, 1826).

El frances era lalengua de la conversacion por excelencia, pero Pushkin reprochara a suhennano pore ue rnezcla en las cartas el frances con el ruso, como una prima de Moscu.

Asi, la carta, manreniendose privada y no literaria, al mismo tiernpo y precisamente poresto, era un lecho litcrario de enorme importancia, Tal caracter literario disringuio el genera ca-ncnizado del carteo literario; sin embargo, incluso en su forma pura, la carta permanecio comohecho literario.

Hay '~pocas en las cuales la carta, despues de haber desernpefiado un papel literario, entranuevamentc I.n 10 cotidiano, no toea mas la literatura., se vuelve un heche de la vida diana, undocurnenro. Pero cuando madman las condiciones necesarias, este hecho de 10 cotidiano devienenuevarnente 1111 heche literario.

Es interesanre verificar como historiadores y te6ricos de la literarura puestos en la Ureade construir .ma definicion solids de Ia Iiteratura, han dejado que se les escapara un hecho litera-rio de eriorrne importancia que un dia l'merge de 1 0 cotidiano, otro dia retoma a el. Las cartaspushkinianas fueron utilizadas hasta ahara -solo para informaciones y para investigaciones de al -coba. ~ingu!1o analizo las cartas de Vjazernskij, de A. Turgenev, de Barjuskov, como hechos lite-ranos.

En d case examinado (Kararnzin), Ia Carta era la justificacion de' procesos 'constnlctivOSespeciales; un habito nuevo, "no listo", corrcspondia al nuevo principia constructive mejor quecualquier he:ho literario "listo". Pero puede haber otra conversion literaria de datos de 10 coridia-no, otra transforrnacion del hecho cotidiano en heche litcrario.

Un .t m n a p i o co, . . s tn lc l iw qu e a cts /a en u n c a" ;p o c ua lq uier a, tim d e a D ..?a lld ir le , od : f tmd i r s e haa. ' tJc a m po s S tt m pJ 'f mds amplios: se puc de hablar de "imperialismo" del principio constructive. Tal irnpe-rialisrno, la tendencia a 1a conquista dd.mayor espacio posible, se puede observar en cualquier


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Tinianov; El ht:cho literario 15

sector; por ejemplo, en la generalizaci6n del epiteto, puesta de manifiesto par Veselovski: 5 1 hoyse encuentra en los poetas "sol dorado", "cabellos dorados", manana se eneontraci "cielo dora-do", "tierra corada", "sangre dorada". Anruoga es In orientaci6n bacia la sstructura 0 el generoque triunf6: d coincidir de los periodos de prosa ritrnica can e 1 predominio de la poesia sabre laprosa. El des arrollo del v e r s I ib r e demuestra que el significado constructive del ritrno es sentido demanera 1 0 suicientemente profunda como para extenderse a una serie de fen6menos m a s amplia.

El P .incipic constructive tiende a superar los lirnites habituales, porque si peonanece enlos limites de los fen6menos usuales se autornatiza rapido. Asi se explica rambien la sustitucionde temas enos poetas,

Dol' un ejemplo. Heine construye su arte sobre la ruptura, sobre la disonancia. En el ul-timo verso (l)mpe la linea recta de toda 1apoesia (lapo in le ) , construye la imagenscgUn el principiodel contraste. El tema del arnor esta elaborado por el precisarnente bajo este '.ingulo: Gotschallescribe: "Heine llevo hasta el exceso estos contrastes de arnor "santo" y "vulgar"; ellos arnenaza-ban salir del campo de la poesia. Hacia el final, las variaciones de este tema dejaron de "resonar",las eternas autodegradaciones recordaban un payaso en un circo. EI humor tenia que buscarsecampos nuevos, salir del angosto drculo del "amor" y temar como terna el estado, la literatura, elarte, el rnundo obietivo",

EI principio constructive, difundiendose a sectores cada vel mas amplios tiende, por fin,a superar el Iimite de 1 0 especificarnente literario, y cae en el campo de 1 0 cotidiano. Por ejemplo,el factor constructive de la prasa, la dinarnica de la intriga, se vuelve el principia esencial de 13consrruccion, tiende a su maximo desarrollo. Las obras que tienen una fd hu la m in im a y el desarro-llo de la nama separado de la "fibula" son reconocidas como consrrucciones de intriga (Cf.Snklovski, T ns ta m S ha n !y; este fen6meno se puede parangonar al fen6meno del te rs k 'b re que -alejado del sistema comun de significaci6~- pone precisarnente por eso cl verso en evidencia).

Tanbien estc principio constructive termina en nuestros dias en cl ambito de 1 0 cotidia-no. Los diaries y las revisras existen desde haee rnuchos .mas, pero como hechos de 10 cotidiano,En nuestrc S dias, en cambia, se tiende hacia el diario 0 la revista como obra literaria original, co-mo construccion.

Un hecho cotidiano adquiere caracter literario a tI'aYCS de su aspecto constructive. Nose-tros no somas indiferentes a l "montaje" de un diario 0de una revista. Una revista puede ser bue-na en cuanto a su material, y sin embargo podemos juzgarla como mediocre en cuanto a cons-truccion, a "rnontaje", y par eso condenarla como revista. Si observarnos la evoluci6n de la revistaresulta evidenre que esta evoluci6n no acroa en forma de linea recta: la revista ya es hoy un factor


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TinianoY: E I ht:cho literario 16

cotidiano sin importancia yel momenta de su "rnontaje" no tiene ninglin significado, pero ya estasiendo elevac a al estatus de un hecho literario. Durante la tension ye l crecimiento de hechos co-mo la "cornp Jsicion fragmentaria" en el cuento y la novel a, es decir, la construccion de la inrrigasabre "peda; as" intencionalmente desunidos, este principia constructive se extiende natural-mente a feno nenos contiguos, y luego incluso a otros lejanos.

Y hay otto fenorneno csracterisrico donde se puede ver como un principio constructive~ue esta con: trefiido a un material pur:unente literario se desplaza a los fen6menos de 10 cotidia-no: es e l fencrneno de la "personalidad lireraria".

Exisen fenornenos de estilo que rerniten a la persona del aUTOr; se puede observar ' ' ' 1 nuceen un cuentc cornun: las particularidades lexicales, sintacticas y sabre todo la diagramacion y laentonacion de la frase. Todo esto sugiere, de algun modo, ciertos rasgos "imperceptibles" y almismo tiempo concretos del narrador; en la narracion forrnulada en prirncra persona., estos rasgosimperccptiblt:s se hacen concretos a l punto de poder ser reconocidos, se organizan en una fiso-nomia (en este caso, se entiende, la concretizacion es particular, esta lejos de la evidencia pictori-ca, y si nos preguntaramos, por ejernplo, qu e aspecto tiene este narrador, nuestra respuesta serianecesariamer.te subjetiva). El limite Ultimo de la concretizacion Iiteraria de esta persona estilisticaes la denorninacion.

La designacion de este 0 aquel personaje da en seguida un conjunto de pequefios rasgos9ue no se ag)tan en absoluto por las inforrnaciones que se proporcionan. Cuando un escntor delsiglo XIX, en vez de firmar Con su nornbre, 1 0 hacia con la frase "un habitante de Novqja Deruja",no deseaba, :)or supuesto .. dar a entender al lector que vivia en Novaja Derevnja, ya que estc he-cho no tenia ninguna utilidad para el lector.

Perc precisamente como consecuencia de esta "gratuidad", la denorninacion adquiriaalms rasgos el lector escogia entre las infonnaciones ofrecidas solo aquella c a ra c t e r i s u c a , ~,610aquelJa que, de un modo u otro, Ie sugeria los rasgos del autor, y aplicaba estes ra.~gos a aqucllosque -en su c pini6n,- surgian del estilo 0 de las particularidades del s k a Z a de un surtido de nom-bres anilogos ya lisros. Asi, Nov~ja Deretmja era pard. el una "zona de frontera", y el autor del ani-culo un "ere nita".

Tod avia mas expresivo es el apellido que el nombre. El nombre y el apellido, en realidad,configuran fara todos nosotros W13 unidad con quien 10 llcva. Cuando nos dicen un nombre des-conocido, re spondemos: "este nombrc no me dice nada". En la ohra de ane, no hay nombre gucno diga a lgo. no hay nombres desconocidos. Todos los nornhres hablan. Cada nombre menciona-do en la cbr.i, es ya una designaci6n que juega con todos los colores a IDs cuales e l solo se adapta.


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Tinianov: EI heche literario 17

Desarrolla con gran fuerza matices a los cuales nosotr,os enola vida no. dames importancia: "IvanPetrovich Ivanov" (0 'Juan Perez", su equivalents en espafiol) no es de ningUn modo un nombreincoloro para unpersonaje, porque la falta de color es lila connotaci6n negativa s610 para eI a m -bito cotidiano, mientras que en la construccion literaria se vuelve en seguida una connotaci6n po-sitiva.

POl' eso las finnas ''habitante del pueblito de Tentelev" 0 "E J viejecito de Luznick", usa-dos pur ciertos escritores, en apariencia simples designaciones de lugar 0de edad, son ya nornbrescaracteristicos y concretes, no solo en virtud de los ras~)s que proporcionan [as palabras"viejecito" T "habitanre del puebJito", sino en virtud tarnbien de la gran expresividad de los nom-bres Tmttle"J u??Jick-

Par otra parte, en el habito artistico es frecuenre el usa del s e u d on imo . Tornado desde cIcampo de IJ cotidiano, el seud6nimo es un fen6meno que pertenece a la misrna sene del anoru-mo. Las condiciones de este campo, sus condiciones historicas y sus causas sao complejas y aquino nos interesan: pew en los periodos literarios en los cuales se pone en evidencia "la personal i-dad del autor", el fen6meno de 1 0 cotidiano es urilizado en la literatura.

En los afios venue, los seudonimos (de los cuales eire algunosejemplos) se fueron"condensar do" y concretizando a medida que crecian los fen6menos estilisticos del skaz. Estollevo en los afios treinta. a la creaci6n de la personalidad literaria del Bar6n Brambeus,

l\si, m a s tarde se creo la "personalidad" de Koz'ma Prutkov (intimo amigo) . El heeho ju-ridico, ligac a ala cuestion de los derechos de autor y d e la responsabilidad del autor (etiqueta estaaparecida ei la sociedad literaria), se transforma en un heche literario en las particulares condicio-nes de la e v olucion Iireraria.

En literatura exisren fen6menos de estratos diversos; en esre senti do no hay plena sustitu-.cion de uns corrienre por otra, sino en cuanro se modifican las corrientes ma . r i m p o r t a nt es , los gene-ras mas imrortantes.

En la medida en que sean amplios y nurnerosos los sectores de la litcratura, en la medidaen que sean multiples los rasgos individuales que pertenecen a sus diversos ambitos, la historialos dirige segun determinadas direcciones: son inevitables los rnornenros en los que una corrienreque parecis indcfinidamente variada, se enar~na y . es sustiruida PO! fen6menos inicialrnente mini-mos, apenas noronos.


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Tinianov: EI hel:ho litei'QrioLa "confluencia del principia constructive y del material", que tiene infinitas posibilida-

des, se realiza en una gran cantidad de formas, pem para toda corriente literaria es inevitable e Imomento de la gener:.a1izaci6nhistorica, de la reduccion a 1 0 simple y no a 1 0 complejo.

T ales son los fen6menos del epigonismo que apresurafl el reemplazo de la corriente he-gemonica. Tainbicn aqui, en este suceder, hay revoluciones de diversa amplitud y profundidad.Hay revolucicnes "domes ticas" , "politicas", hay revoluciones "sociales" JIll gemns.. tales revolu-ciones rompe: 1, por 1 0 general, el campo espedf,camente "literario" y desbordan al campo de 1 0coridiano.

Cada vez que se liable de literatura, esta diversa composici6n del campo literario debe serestudiada.

1 he cho literario es, pm: su estructura, variado. En este sentido, la literatura es una seriecuya evolucicn es discontinua.

Cada definicion de la teoria de loliteratura debe sec una consecuencia concreta de hechosconcretes. No se puede, partiendo de las alturas extra supraliterarias de la estetica merafisica,"elegir" forzadamente los fenornenos que se adapran al tfnnino por definir. EI terrruno es con-crete, la definicion evoluciona como evoluciona el mismo hecho literario.- #

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