TRANSMEDIA - Kopiosto · 2018. 10. 23. · 32 transmedia raimo lång 36 klikkaussota elina pohjola 38 hackathonit inspiroivat juha fiilin & leena närekangas 40 karavaani epävarmuudesta

avek-lehti 1/2015 1

1/20

15

1/15 10.4.2015 AUDIOVISUAALISEN KULTTUURIN EDISTÄMISKESKUS

SOKUROV | LIEDES | RIMMINEN | NERUDA | PARIISI

T R A N S M E D I A

2 avek-lehti 1/2015 avek-lehti 1/2015 3

1/20

15

1/20

15

27.3 .2014sisältö AVEK-lehti 2/2014 pääkirjoitus

julkaisi ja AVEK/ Kopiosto r y

Hietaniemenkatu 2, 00100 Helsinki puh. 4315 2350 fax 4315 2377

e -mail : [email protected] iwww.kopiosto.f i/avekfacebook.com/AVEKfi

Juha Samola (päätoimittaja)

Pekka R islakki (vastaava)

Terhi Honkio (toimittaja)

Erja Mäki-Iso (toimitussihteeri)

ISSN 1236-7753

taitto: Ti ina Paju

paakkanen avek-lehtiO

n merkkejä siitä, että elokuvan asema on muuttumas-sa. Pitkä, fiktiivinen näytelmäelokuva on hallinnut su-vereenisesti audiovisuaalista kenttää, mikä on pitkäl-ti perustunut sen saamaan näkyvyyteen. Tässä on hy-vä erottaa isolla rahalla tehdyt ”kaupalliset” elokuvat ja toisaalta ”taide-elokuvat”, joiden kohdalla suurin

huomio on tullut ns. auteur-ohjaajien kautta. Taiteellisten tai kulttuurillisten kriteereiden mukaan arvioituna tilanne on ai-na ollut monimuotoisempi; kaikkihan lähti aikanaan liikkeelle lyhyestä muodosta. Dokumenttielokuvat ovat myös 1920-lu-vulta alkaen raivanneet itselleen vankan arvostuksen, vaikka nykyisin näyttääkin, että niihin kohdistettu huomio on riip-puvainen elokuvan käsittelemästä aiheesta. Ns. lööppilogiik-ka valtaa sielläkin alaa.

Tampereen elokuvajuhlien kotimaisen sarjan tuomaris-tossa istunut Leea Klemola ilmoitti (Aamulehti 8.3.2015), et-tei juuri katso pitkiä elokuvia, koska ne yrittävät manipuloida katsojan tunteita: ”Pitkän elokuvan muoto on fasistinen”. Kle-mola kertoi kyllä seuraavansa tv-sarjoja.

Toinen tuore kommentti elokuvan pitkää muotoa vastaan oli Helsingin Sanomissa (7.2.2015), jossa toimittaja Jussi Leh-musvesi neuvoi tekijöitä ”tinkimään dokumenttielokuvan py-hästä taideluonteesta” ja ottamaan ”käyttöön somesukupolven uudet vaatimukset ja keinot”, jotta sanottava menisi parem-min perille.

Klemola vastustaa pitkän elokuvan manipulatiivistä luon-netta. Lehmusveden perustelut ovat peräisin pirstoutunees-ta ajastamme, johon pitkä muoto ei enää sovi. Av-ala on jo reagoinut; painopiste tuntuu siirtyneen tv-draamoille, mis-tä myös näiden nykyisin saama julkisuus kertoo. Vähemmän manipulatiivisia kuin pitkät elokuvat ne eivät ole, mutta eh-kä niiden muotoa voidaan pitää lyhyempänä. Vaikka nykyisin lienee kovin yleistä, että sarjoja katsotaan useita osia, jos ei jo-pa koko tuotantokausi kerrallaan.

Suuremman huomion kiinnittäminen lyhyempään muo-toon ei AVEKin kannalta ole yllättävää. Sen puolesta tässä on tehty töitä 28 vuotta. Huolestuttaa on, jos lyhyen muodon vaatimukset ulotetaan yksiselitteisesti myös dokumenttielo-

kuvaan. Uhkakuvia on ollut näkyvissä 2000-luvun alun tosi-tv -formaatin yleistymisestä saakka. Dokumenttielokuva menet-tää paljon ilmaisuvoimastaan, jos tavoitteena on tehdä eloku-va, joka toimii myös älypuhelimissa tai tableteissa. Hyvä do-kumenttielokuva hengittää ja antaa katsojalle aikaa päästä ku-vaamansa ilmiön, tunnetilan tms. sisään. Tämän se usein te-kee verkkaisella rytmillä ja laajoilla kuvilla, jotka eivät mahdu pieniruutuisille välineille.

Yllä sanottu ei kuitenkaan tarkoita sitä, ettei vanhaa il-maisua pitäisi haastaa. Esim. tammikuisen DocPoint-festivaa-lin yhteydessä lanseerattu dox@net-hanke osoitti, että lyhyel-lä muodolla ja ajankohtaisella sisällöllä voi olla paljon yhteis-tä. Hankkeen elokuvat olivat teräviä, odottamattomia ja pro-vokatiivisia. Ne toimivat hyvin keskustelun herättäjinä, mutta vastauksia niiltä ei ehkä kannata odottaa. Tästä hyvä esimerk-ki on Markus Kåhren ”Valtaoja paljastaa”, jossa Esko Valtao-ja on kertomassa mullistavasta löydöstä universumin syntyyn liittyen, kun esitys keskeytyy ja näytölle ilmestyy tutun ärsyt-tävä ladataan-merkki. YLE on saanut tästä huomattavan mää-rän närkästyneitä yhteydenottoja. Toivottavasti tämä ei ole oi-reellista ajatellen katsojakunnan kuvalukutaitojen nykyistä ta-soa. Lyhyt muoto ei ole helppo.

Ratkaisu

Ratkaisu monivuotiseen hyvitysmaksuongelmaan saatiin lop-puvuodesta 2014, jolloin hallitus pääsi sopuun yksityisen käy-tön hyvittämisen maksamisesta budjettivaroista. Laki tekijän-oikeuslain muuttamisesta tuli voimaan 1.1.2015.

Ratkaisu tuli AVEKin toimintaa ajatellen ns. viime hetkel-lä, ja siitä pitää olla tyytyväinen, vaikka kyse onkin kompro-missista ja suoraan budjettirahoitukseen siirtymiseen liittyy huomattavia riskejä.

Lainmuutos yksinkertaisti hyvitysmaksun säätelyä. Jäljel-lä on vain kaksi pykälää, joissa todetaan, että ”hyvitys mak-setaan valtion talousarvioon otettavasta määrärahasta”, ja et-tä määräraha tulee olla ”sellainen, että sitä voidaan pitää koh-tuullisena hyvityksenä teosten kappaleiden valmistamisesta yksityiseen käyttöön”. Lisäksi pykälissä vahvistetaan opetus- ja kulttuuriministeriön rooli hyvitysvarojen käyttösuunnitel-man hyväksyjänä. Maksun rakennekin on nykyisen kaltainen, ts. kyse on osin suoraan tekijöille maksettavasta hyvitykses-tä ja osin välillisistä hyvityksistä tekijöiden yhteisiin tarkoi-tuksiin.

Vuosina 2015-16 yksityisen käytön hyvityksen määräksi on sovittu 11 me/vuosi. Vuoden 2017 hyvitys maksetaan tut-kimusten mukaan, joita valvomaan asetetaan erillinen neu-vottelukunta.

Eduskunnan sivitysvaliokunta totesi lakiesitystä käsi-tellessään, että ”ehdotuksen lopullisen hyväksyttävyyden ar-viointi voidaan toteuttaa vasta siinä vaiheessa, kun voidaan tarkastella hyvitysmaksua varten varattavan määrärahan use-amman vuoden kehitystä”. Valiokunta kantoi myös huolta uu-distuksen ”mahdollisista kielteisistä vaikutuksista kulttuuri-kentän kokonaisrahoitukselle”. Valiokunta edellytti, ”että halli-tus varautuu hyvitysmaksun rahoituksen monipuolistamiseen esimerkiksi ottamalla valtion rahoituksen rinnalle myös kat-tavan laitemaksujärjestelmän” siinä tapauksessa, ettei valtion rahoitus riitä sopivan korvauksen maksamiseen. Valiokunta haluaa hallitukselta selvityksen hyvityksen riittävyydestä vuo-den 2018 loppuun mennessä. (SiVM 14/2014 vp, 2.12.2014)

Ratkaisu siis saatiin, mutta sen kokonaisvaikutuksista ei vielä tiedetä. AVEKin kaksi seuraavaa toimikautta näyttävät nyt kuitenkin varsin hyviltä. Iloitkaamme siitä.

Juha Samola

Lyhyt muoto

3 pääkirjoitus

4 lyhyesti

8 kamera, rakastettumme kanerva cederström

12 tapaus #lovemilla teemu nikki

16 i have a dream auli mantila

20 talvivaarasta on moneksi markku heikkinen

24 sokurov: sivistyksen ja kulttuurin alamäki

leena kilpeläinen

26 median murroksesta kohti tietoyhteiskuntaa

– jukka liedeksen haastattelu

31 maXim

32 transmedia raimo lång

36 klikkaussota elina pohjola

38 hackathonit inspiroivat juha fiilin & leena

närekangas

40 karavaani epävarmuudesta luottamukseen

jarmo lampela

44 animaatioita elävästä elämästä – marjut

rimmisen haastattelu reetta neittaanmäki

48 elokuvan kääntäminen mikko lyytikäinen

50 pariisin lokakuu kari hukkila

54 cantalao mikael leskinen

58 omenoita, päärynöitä, ilmaa

tove idström

60 lyhytelokuvapäivä sari volanen

62 kyylä

63 rislakki

64 tuotantoneuvoja | doX@net outi rousu

65 tuotantoneuvoja | videotaiteen laajenevat

markkinat elena näsänen

66 impressio | silmukka kari yliannala

68 impressio | nuntius johanna ketola

72 festivaalit | dokumenttielokuvan dna

mina laamo

74 arvio | uusfeodalistinen verkkotalous

kirsi reinola

76 rahoitus | av-alan tuotantotalous muutoksessa

ilkka matila

79 rahoitus | finnish dinner tapio riihimäki

80 valmistuneita tuotantoja

83 tukipäätökset

Kannen kuvat: Iso kuva: Akvaario, ohj. Teijo Pellinen, TaiK / Media Lab, 2000. Kuvan käsit-tely Teijo Pellinen. Pikkukuvat: Talvivaaran miehet, ohj. Markku Heikkinen, Zone2 Pictures, 2015.Lovemilla,ohj. Teemu Nikki, It’s Alive Films, 2015.Neruda, 1954. Chilen kansalliskirjaston Kirjailijan arkisto -kokoelma / Colección Archivo del Escritor Biblioteca Nacional de Chile.Ukko ja akka, ohj. Markku Heikkinen, Zone2 Pictures, 2009.Parametronomicon, Pink Twins, 2014.dox@net: Tourette- karaoke, ohj. Salla Sorri, Pohjola-filmi, 2015.

dox@net: Valtaoja paljastaa, ohj. Markus Kåhre, Pohjola-filmi, 2015.


1/20

15

1/20

15

lyhyesti 2/2014

DOCPOINTIN APOLLO-PALKINTO REIJO NIKKILÄLLEtoimittaja-dokumentaristi reijo nikkilä on saanut vuoden 2015 apollo-elämäntyöpalkinnon. apollo-palkinto jaetaan suomalaisen doku-menttielokuvan parissa erityisesti an-sioituneelle henkilölle tai yhteisölle.

reijo nikkilä (s.1939) sai apollo-palkin-non työskentelystään suomalaisen do-kumentarismin hyväksi sekä merkittä-västä työstään suomalaisen ja venäläi-sen dokumentaarin kulttuurivaihdos-sa. nikkilä on tullut tunnetuksi yleisradi-on moskovan kirjeenvaihtajana 1970- ja 80-luvuilla sekä useista venäjää käsitte-levistä dokumenteistaan ja kirjoistaan. päätyönsä hän teki yleisradion Itäprojek-tin tuottajana ja dokumenttiohjaajana. nikkilä on ollut 90-luvulta lähtien kes-keinen henkilö venäläisen dokumentaa-rin levittämisessä suomeen ja suoma-laisen viemisessä venäjälle. hänelle on myönnetty tiedonjulkistamisen valtion-palkinto vuosina 1993 ja2001.

ERKKO LYYTINEN Vehkalahden seuraajaksi erkko lyytinen on aloittanut vuoden 2015 alussa ylen yhteisrahoitteisten dokumenttielokuvien ja Dokumentti-projektin tuottajana. hänen edeltäjän-sä iikka vehkalahti jäi yleltä eläkkeelle 1.3.2015.

erkko lyytinen on toiminut ylen dokumenttitoimituksen tuottajana vuodesta 2010 ja vastannut ylen oma-tuotantoisista pitkistä dokumenteis-ta. vuodesta 2012 hän on vastannut myös dokumenttiprojektin ohjelmis-tosuunnittelusta. hän on lisäksi tuot-tanut dokumentti- ja realitysarjoja. lyytinen on ohjannut dokumenttielo-kuvat Rajaseudun poikamiehet (2003), Kainuun tähti (2004) ja Puhdistus (2007) sekä useita tv-dokumentteja ja sarjoja. hän toimi DocPoint-festivaalin taiteellisena johtajana 2009–2011.

elokuvaaja peter flinckenberg on voitta-nut pirjo honkasalon ohjaamalla Betoni-yö-elokuvalla yhdysvaltain elokuvaajien yhdistyksen eli the american society of cinematographersin (asc) spotlight-pal-kinnon. tämä on ensimmäisen kerta kun suomalainen kuvaaja ja elokuva palkitaan asc:n toimesta.

flinckenberg kisasi palkinnosta erit-täin kovatasoisessa seurassa. muita spot-light-kategorian ehdokkaita olivat darius khondji elokuvalla The Immigrant sekä daniel land elokuvalla Under the Skin.

peter flinckenberg on yksi kokeneim-mista nuoren polven kuvaajista suomes-sa. hän voitti Betoniyöllä viime vuonna parhaan kuvaajan jussi-palkinnon ja tänä

Opetus- ja kulttuuriministeriön kulttuurin vastuualueen johtajaksi HANNU SULIN

opetus- ja kulttuuriministeriön kulttuurin vastuualueen johtajana aloitti maaliskuun alussa ministeriössä aiemmin kulttuuriasianneuvoksena työskennellyt hannu sulin. valtioneuvosto nimitti sulinin kult-tuurin vastuualueen johtajan virkaan ajalle 1.3.2015–28.2.2020.

sulin toimii ministeriössä kulttuu-ri- ja taidepolitiikan osaston kulttuu-rin vastuualueen päällikkönä. ministe-riön työjärjestyksen mukaan kulttuu-rin vastuualueelle kuuluvat asiat, jot-ka koskevat mm. museoita, kulttuuri-perintöä ja -esineitä, kirjastoja, kult-tuurin digitaalisia aineistoja ja -pal-veluja, elokuva- ja audiovisuaalista kulttuuria, mediakasvatusta, kulttuu-rimatkailua sekä taide- ja kulttuurita-pahtumia.

Opetus- ja kulttuuriministeriön tekijän-oikeusalueen johtajaksi JORMA WALDÉN

hallitusneuvos, oikeustieteen kan-didaatti, musiikin maisteri jorma Waldén on nimitetty opetus- ja kult-tuuriministeriön johtajan virkaan teki-jänoikeuden ja kulttuurin vastuualu-eelle ajalle 1.12.2014 - 30.11.2019.

Waldén on valmistunut helsingin yliopistosta oikeustieteen kandidaa-tiksi vuonna 1993 ja musiikin mais-teriksi sibelius-akatemiasta vuonna 1997. hän on työskennellyt ministeri-össä vuodesta 2004 lähtien vanhem-man hallitussihteerin ja hallitusneu-voksen viroissa.

He ovat paenneet, ohj. J-P Valkeapää, Helsinki-filmi, 2014. Kuva Jaana Rannikko.

Kuva

Touk

o Yrt

timaa

.

Tuotantotukiin sähköinen hakuavek siirtyy lyhyt- ja dokumenttielo-kuvien sekä mediataiteen tuissa säh-köiseen hakujärjestelmään. järjes-telmien käyttö edellyttää rekisteröi-tymistä. myös tulostettavaa hakulo-maketta voi käyttää vielä toistaiseksi. sähköinen hakujärjestelmä on jo käy-tössä koulutusapurahoissa sekä digi-demo- ja creademo-tuissa. kulttuuri-vienti- ja kurssitukea sekä audiovisu-aalisen kulttuurin tukea haetaan edel-leen vapaamuotoisilla hakemuksilla.

KORJAUS Viime numeron “Yleistyksiä” -artikelissa (kirjoittajana Dave Berg) oli kuvatekstien osalta puutteita. Pahoittelemme asiaa ja julkaisemme kuvat uudestaan oikeilla teksteillä.

Onnesta, ohjaus ja käsikirjoitus Dave Berg ja Elina Reinikka, 2014.Ovia& Lukkoja, ohjaus ja käsikirjoitus Dave Berg ja Elina Reinikka, 2011.

Elokuvaajat Flinckenberg ja Peltola palkittuvuonna samaisen palkinnon amir escan-darin tuulensieppaajat-elokuvalla.

Betoniyön kuvallinen ilmaisu syntyi ohjaaja pirjo honkasalon ennakkotyön pohjalta yhdessä peter flinckenbergin, valaisija jani lehtisen ja värimäärittelijä jussin myllyniemen yhteistyönä. nuo-ren pojan hauraasta mielestä kertova Be-toniyö perustuu pirkko saision saman-nimiseen romaaniin vuodelta 1981.

elokuvaaja pietari peltola on palkit-tu tammikuussa göteborgin elokuvafes-tivaalilla sven nykvist -palkinnolla. hä-nen kuvaamansa elokuva oli jukka-pek-ka valkeapään He ovat paenneet. tuoma-risto kehui peltolan kuvausta ”rohkeaksi unen ja todellisuuden yhdistelmäksi”.

Katoava saari, Milja Viita & Pauliina Turakka Purhonen, 2013.

He ovat paenneet, ohj. J-P Valkeapää, Helsinki-filmi, 2014. Kuva Jaana Rannikko.

graf

iika

t m

illa

moi

lane

n

1/20

15

1/20

15


1/20

15

1/20

15

2/2014 lyhyesti

Median innovaatiotuki auttaa media-alaa meneillään olevassa muutoksessa ja uuden, kasvavan ja kansainvälistyvän liiketoi-minnan kehittämisessä. Innovaatiotuki on tarkoitettu media-alalla toimiville yrityksille: rahoituksen saaja voi olla esimer-kiksi mediatalo, tuotantoyhtiö tai medioille digitaalisia ratkai-suja toteuttava yritys.

Tekes koordinoi ja myöntää median innovaatiotuen nor-maalien rahoituskriteeriensä perusteella. Rahoitusta voi ha-kea mm. tuotteiden, palvelujen, liiketoimintamallien, toimin-tatapojen, menetelmien ja osaamisen kehittämiseen. Median innovaatiotukea on käytettävissä yhteensä noin 20M€ vuosina 2015–2016 ja rahoitusta voi hakea jatkuvasti. Hyvä tapa ede-tä on ottaa yhteyttä Tekesiin ja kertoa minkälainen kehittämi-nen on tavoitteissa.

Tuki on herättänyt paljon kiinnostusta. Etenkin pienehköt toimijat ovat lähteneet nopeasti liikkeelle – niin kuin yleen-säkin tämän tyyppisissä asioissa. Toisaalta pienten yritysten hanke-ehdotukset ovat kooltaan pienempiä. Myös isot yrityk-set ovat osoittaneet kiinnostustaan tukea kohtaan ja keskuste-luja käydään erilaisten yritysten kanssa jatkuvasti.

Yleisellä tasolla voi sanoa, että eniten yhteydenottoja on tullut digitaalisen viestinnän ja mainosratkaisujen kehittä-misestä, mutta toisaalta myös perinteinen media on esittä-nyt mielenkiintoisia kehittämiskohteita. Kehittämiseen liittyy monesti uudenlaisen ansaintamallin luomista sekä kuluttajien ymmärtämistä ja sitouttamista uusilla tavoilla.

Jotta Tekes voisi osallistua yrityksen kehittämishankkee-seen yrityksen tulisi vastata positiivisesti ainakin seuraaviin kysymyksiin. Onko yrityksellänne:

Kykyä ja halua kasvaa? Kykyä ja halua uudistua /uudistaa toimialaa? Kansainvälisen kilpailuedun tuova liikeidea? Potentiaalisia asiakkaita ja näkemys markkinoista? Uskottava tiimi ja osaamista? Mahdollisuus rahoittaa osa projektista omalla (yksityisellä) rahoituksella?

Median innovaatiotuella uudistetaan rohkeasti media-alan lii-ketoimintaa ja tehdään uusia asioita uudella tavalla. Olennai-nen osa-alue on digitalisoituminen ja sen mukanaan tuomat mahdollisuudet. Tekesin rahoituksen tavoitteena on auttaa suomalaisia yrityksiä kansainvälisille markkinoille ja vastaa-maan kansainväliseen kilpailuun. Kehitettävän tuotteen, pal-velun, konseptin tai liiketoimintamallin pitää olla jollakin ai-kajänteellä, uskottavalla polkusuunnitelmalla kansainvälistet-tävissä. Jos haluamme luoda uusia asioita media-alalle ja vas-tata kansainväliseen kisaan, ei kansallisella – saatikka alueelli-sella – uutuusarvolla tässä kisassa päästä palkintosijoille.

Kansainvälistymisessä on hyvä huomioida se, että voim-me rahoittaa esim. yrityskonsortiota, missä joku osapuoli ha-kee itselleen kv-markkinoita, mutta asia kannattaa ensin ko-keilla tai pilotoida Suomessa. Tällöin voi olla mahdollista ra-hoittaa sekä pilotoivaa yritystä että kehittävää yritystä.

Paikallinenkin media voi kansainvälistyä esim. luomalla innovaation, jota se hyödyntää omassa toiminnassaan Suo-messa, mutta aikoo myydä tai lisensioida kehittämäänsä kon-septia kansainvälisesti. On monia muitakin markkina-aluei-ta, joilla media kamppailee samojen haasteiden kanssa kuin Suomessa. Pyörää ei aina kannata keksiä uudelleen, vaan suo-malainen, kansainvälistä uutuusarvoa omaava konsepti, saat-taa olla hyvinkin tervetullut vastaavassa asemassa olevan ul-komaisen toimijan käyttöön.

Helpoiten pääset eteenpäin median innovaatiotuen kans-sa, kun tutustut Tekesin verkkosivuihin osoitteessa:

www.tekes.fi tai

www.tekes.fi/median-innovaatiotuki

Voit myös tutustua Tekesin Fiiliksestä Fyrkkaa -ohjelmaan, joka tarjoaa apua mm. luovan alan yrityksille. Lisätietoja löytyy osoitteesta: www.tekes.fi/fiilistai ottamalla yhteyttä ohjelman aktivaattoriin:Lasse Paananen, lasse.paananen(at)ideone.fi, puh. 040-720 5088

Tekesiltä tukea media-alan uudistumiseen

Dokumenttielokuva välineenä toisen kokemuksen ymmärtämiseenusanna helken joh-tamassa taiteellises-sa tutkimushank-keessa ”sovun ja re-peämän kuvat” pu-reudutaan suoma-laisen hyvinvointi-valtion yhteiskun-nalliseen murrok-

seen dokumentaarisen elokuvan keinoin. helken mukaan doku-menttielokuvien tekemisen tar-koituksena on luoda uusia nä-kökulmia toisen ihmisen todelli-suuteen. ihmisyyteen kuuluu ky-ky nähdä asiat toisen näkökul-masta.

koneen säätiö on myöntä-nyt 280 000 euron rahoituksen elokuvaohjaaja, aalto-yliopiston elokuvataiteen ja lavastustaiteen professori susanna helken johta-malle projektille ”sovun ja repe-ämän kuvat”. hanke tuottaa yh-teiskunnallisen analyysin lisäksi myös sarjan elokuvia. tampereen lyhytelokuvajuhlilla maaliskuus-sa helke esitteli uutta projektia.

tekijälähtöistä tutkimusta

helken mukaan dokumentti-elokuvan lähtökohtana voi toi-mia abstrakti aihelma tai havain-to, vaikka lehtiuutinen. tärkeää on, että aiheen käsittelyssä kes-kipisteenä on ihminen, jonka ko-kemuksiin pureudutaan. käyt-tämällä fiktiivisen kerronnan ta-paisia keinoja tarina nousee kes-kiöön. tarinallisuudella voidaan luoda maailma, joka on eloku-vallinen, maailma, joka on jon-kun kokema. subjektiivisen ko-kemuksen kautta voidaan tavoi-tella ilmiöitä, jotka heijastelevat isompaa kertomusta, suurempaa murrosta yhteiskunnassa.

helken työtapaan kuuluu, et-tä tavoitteena on tietää havain-non kohteesta etukäteen mah-dollisimman paljon esimerkiksi tutkimuksen ja lehtijuttujen avul-la. valmistautumiseen kuuluu ha-vaintojen testaaminen eli sen sel-vittäminen, onko aihe relevant-ti. tämä tutkimusvaihe on usein

pitkä ja raskaskin, mutta sen kaut-ta selviää, onko aihe sellainen, että siihen kannattaa syventyä.

sovun ja repeämän kuvat -projektissa elokuvan teko perus-tuu tekijälähtöiseen tutkimuk-seen – kyseessä ei ole yhteiskun-nallinen tutkimus. ydinlähtökohta on suomessa ja euroopassa ylei-semminkin tapahtumassa oleva raju ja pysäyttämättömältä näyt-tävä murros, joka liittyy hyvin-vointivaltiosopimuksen murtu-miseen.

toisen kokemuksen monimutkaisuus

tutkimushankkeessa kysytään, miten voi tehdä näkyväksi hyvin-vointiyhteiskunnan murtumia do-kumentaarisen elokuvan keinoin. miten kriisistä voi tehdä elokuvia? helposti käyttöön otetaan yh-teiskunnallisen dokumentarismin konventioita, esimerkiksi uhriku-vauksen keinoja.

voittajien ja häviäjien kuva-uksen sijaan dokumenttielokuvan

tarkoituksena on helken mukaan haastaa ihmisten käsitystä todel-lisuudesta. elokuvan keinoin on mahdollista nähdä erilaisia nä-kökulmia todellisuuteen. pelkkä tunteisiin vetoaminen kerronnan keinona ei riitä, vaan on pyrittä-vä luomaan tila, jossa on mah-dollista katsoa maailmaa toisen ihmisen näkökulmasta.

ihminen ei ole eettinen olen-to ilman kykyä nähdä asioita toi-sen näkökulmasta. kokemukselli-suus ja toisen ihon alle menemi-nen on tärkeää. on kerrottava sii-tä, mitä käsiteltävät asiat merkit-sevät kuvauksen kohteelle. do-kumenttielokuvassa lähestytään ihmisen valmiutta tavoitella toi-sen ihmisen kokemuksen moni-mutkaisuutta, kiteyttää susan-na helke.

sovun ja repeämän kuvat -hankkeessa ovat mukana jou-ko aaltonen, elina hirvonnen, ti-mo korhonen, hanna nikkanen ja jussi lehtomäki.

Terhi Honkio Buttered Side, Emilia Ukkonen, 2013.

Kuvassa Timo Korhonen, Jouko Aaltonen, Susanna Helke ja Jussi Lehtomäki. Kuva: Riku Pihlanto / Koneen Säätiö.

http://www.tekes.fi

http://www.tekes.fi/median-innovaatiotuki

http://www.tekes.fi/fiilis


1/20

15

1/20

15

i

Elokuvataiteen piirissä ei ole viime ai-koina, huolimatta huimasta teknologi-sesta kehityksestä, juuri pohdittu kame-ran filosofiaa ja sosiologiaa. Tuon esi-neen, joka elokuvan alkuvuosikymme-ninä ja vielä 1940–1960 luvuilla kirvoitti kiehtovaa ja kestävää ajattelua sen mer-kityksestä ja mahdollisuuksista, ja visioi- ta sen taianomaisista kyvyistä ja kumouk- sellisista vaikutuksista.

”Elokuva palvelee ihmisen harjaantu-mista sellaisiin havaintoihin ja reakti-oihin, joita määrittää toiminta välineis-tön kanssa – välineistön, jonka merkitys hänen elämässään kasvaa liki päivittäin. Toiminta tämän välineistön kanssa opet-taa hänelle samalla, että vasta sitten kun ihmiskunnan perusrakenne on mukau-tunut niihin uusiin tuotantovoimiin, jot-ka toinen tekniikka on paljastanut, hä-

nen ei enää tarvitse olla välineistön renki vaan hän voi vapautua sen avulla.”

Walter Benjamin

Saksalaisen teoreetikon Walter Ben-jamin huomio on ote hänen tärkeästä kirjoituksestaan ”Taideteos teknisen uu-sinnettavuutensa aikakaudella” vuosil-ta 1935–36. Benjamin ymmärsi eloku-vataiteen (ja sen välineistön) merkityk-sen jo ennen II maailmansotaa. Kirjoi-tus on edelleen elokuva(kamera)n on-tologista merkitystä pohtivista teksteis-tä kiehtovin ja hedelmällisin. Benjamin näki jo sitä kirjoittaessaan, että kamera itse oli uuden taidemuodon, elokuvan, myös laadullinen määre. Kamera oli to-ki jo valokuvaustakin osaltaan määrittä-vä, mutta elokuvan yhteydessä edistyk-sellisimmässä muodossaan tuottaessaan liikkuvaa kuvaa yleisölle, joka asettuu kameran asemaan.

Elokuvataiteessa, kuten kaikissa tai-teissa, on aina kiistelty välineiden merki-tyksestä teokselle, perinteen tärkeydestä ja elinvoimaisuudesta. Vaikeinta on mo-nelle ollut ymmärtää, että “perinne itses-

sään on läpikotoisin elävä ja äärimmäi-seen muunneltavissa “(Benjamin).

Objektiivien kehitys, filmimateri-aali, jalustat, kameraliikkeet, väri, ääni, 16mm Bolex ja käsivarakuvaus, kaita-filmi, Nagra, analoginen video – kaikki nämä alunperin tekniset uudistukset ja keksinnöt nostivat järjestään myrsky-jä vesilasissa, nyt jälkikäteen katsottu-na koomisiakin riitoja. Mutta digitaali-seen vallankumoukseen asti kamera oli ollut kuitenkin mekaaninen laite, jossa kuva rajattiin ja suunniteltiin etsimes-sä. Filmillä kuvattaessa etsimessä näky-vä kuva on rajattava mahdollisimman tyydyttävästi, koska lopputulosta ei näh-dä ennen filmin kehittämistä. Mennei-nä vuosikymmeninä on ollut helpom-pi olla miettimättä kameraa, jolla teki-jän elokuvat oli kuvattu; muutokset oli-vat koskeneet filmimateriaalia, ääntä tai kameran kokoa, mutta toimintaperiaate oli pysynyt samana.

”….teoksesta on nykyisin tullut sen näytte-lyarvon saaman ehdottoman painon myö-tä luomus, joka toteuttaa aivan uusia teh-

Kamera, rakastettummeOlen jo muutaman vuoden ollut kiinnostunut liikkuvan kuvan kuvaamisesta mobiilikameralla ja viime aikoina myös nk. action-kameralla. Ihastuin niiden antamaan mahdollisuu-teen reagoida spontaanisti, hajamielisesti, pohdiskellen, meditatiivisesti. Vielä en tiedä, mitä kertyneellä materiaalilla teen, ne ovat muistiinpanoja, päiväkirjamerkintöjen kaltaisia ottoja. Enkä vielä tiedä sitäkään, merkitseekö mobiilikuvaaminen itselleni jonkin radikaalin uuden elokuvan-tajun syntymistä. Mutta jotakin elokuvantekijän alitajussani on kypsymässä niiden käyttötarkoituksesta. Joka tapauksessa mieltäni kiehtoo se, mikä odottaa kulman takana, kirjaimelli-sesti ja vertauskuvallisesti.

teksti ja kuvat Kanerva CederströmKirjoittaja on elokuvaohjaaja ja käsikirjoittaja

täviä. Se tehtävä josta me olemme tietoisia, nimittäin taiteellinen tehtävä, erottautuu näistä muista sellaisena joka myöhem-min voidaan ehkä tiedostaa väliaikai-seksi. Varmaa on, että elokuva antaa ny-kyisin käyttökelpoisimmat välineet tällai-sen tiedon saavuttamiseksi” (Benjamin).

Olemmeko nyt vaiheessa, jossa tuo Benjaminin mainitsema ”kameran” vä-liaikainen, taiteellinen tehtävä on suori-tettu ja kaikkialle ulottuva, digitaalisen vallankumouksen seurauksena tapahtu-va kuvaaminen on käynnistänyt uuden vaiheen? Sen uuden taiteen, jonka teh-tävä on antaa muoto sille, jolla ei vielä muotoa ole.

Pelkkä teknisten erityisominaisuuk-sien olemassaolo ei tuota sisältöä. Taide on syntynyt aina prosessissa, muutok-sessa eikä valmista, pysyvää taidetta ole. Tämä on ollut vaikea monen hyväksyä. Myös elokuvataiteessa elokuvakameroil-la on ollut lähes fetisistinen asema eri ai-kakausina, ja suhteemme niihin on voi-nut olla fyysinen ja intohimoinen. Ne edustavat edelleen ainoita elävän kuvan

ja äänen tuottamisen välineitä, ja mää-rittävät mielessämme tapaa nähdä ja katsoa maailman kuvaa.

ii

PaRiisi, 15. joulukuuta 2014soRbonne univ 3, salle vivienne

Kollokvio mobiilitaiteista päättyy dro-nekameran lentonäytökseen osanottaji-en yllä. Olemme kaikki vähän pelästy-neitä, mutta samalla lapsellisen ihastu-neita ja uteliaita tämän häkkyrän syök-syliikkeisiin ja pörräämiseen. Mieleen tulevat yleisön reaktiot Lumière-veljes-ten ”Juna saapuu asemalle”-elokuvan ensimmäisessä esityksessä. Dronea pu-helimellaan ohjanneen elokuvantekijän Benoît Labourdetten silmät loistavat, ja viimeiseksi hän näyttää valkokankaalla sen kuvan, jonka drone ”näkee” meistä. Pienen luentosalin tuolirivistöillä tutki-

japrofessorit ja taiteilijat kurottavat kau-lakenossa jättimäisen metallihyöntei-sen surraavaa ”hahmoa” yläpuolellaan ja samalla itseään kankaalla. Vain harva meistä jää kylmäksi tuon persoonatto-man, ja kuitenkin niin vaikuttavan ko-nekameran lentäessä yllämme.

Kyykistelemme jättimäisen ”me-tal-likärpäsen” alla ja katsomme kankaalta sen ”katsetta”, jossa näymme koomisina, suttuisina hahmoina. Vähän tätä ennen Labourdette on näyttänyt materiaalia elokuvastaan, jonka hän oli kuvannut tai-demaalarin työskentelystä. Dronekame-ra kierteli ”uteliaana” maalarin ympärillä ja yllä, kurkisti maalausta telineellä, myö-täili maalarin liikkeitä tämän maalatessa, syöksähteli välillä lähelle maalauskangas-ta ja sivellintä sen liikkuessa epäröiden ennen osumistaan kankaaseen.Tässä oli yhdellä otoksella kuvattu se, mikä muu-ten olisi pitänyt kuvata useammalla ka-meralla, jalaustalla ja objektiivilla, ja leik-kaamalla ne, eikä sekään olisi onnistunut antamaan samaa ilmavuuden, tanssilli-suuden hermoherkkää vaikutelmaa maa-larin luovasta hetkestä. Siinä oli droneka-


1/20

15

1/20

15

mera poettisessa käytössä toisin kuin uu-tiskuvissa, joissa USA:n aseteknologian pirulliset innovaatiot kylvävät kuolemaa.

Mutta nyt ovat ”hyttyset”, ”meduu-sat” tai ”kolibrit” jo ohittaneet raskas-rakenteiset dronetkin. Vaatteisiin “ku-dotut” tai ruumiinosiin kiinnitettävät kamerasilmät tekevät jo tuloaan. Nekin ovat tuottaneet ensin tuhoa ja kärsimys-tä maailman eri sodissa ja toimineet va-koiluvälineinä, mutta samalla ne väistä-mättä vievät eteenpäin elokuvatekniik-ka, ja sen haltuunsa ottavaa taidetta.

Se, miten nykyään tätä uutta kame-roiden digitaalitekniikkaa käytetään, on peliä ja leikkiä, ei vain tietokonepelien muodossa, vaan myös suhteessa, joka meillä yleensä on niihin. Tästä pelistä syntyy koko ajan uutta, muodoltaan ja sisällöltään. Yhä nopeammin myös uu-si muuttuu vanhaksi, kokeilu, leikki, peli ottavat haltuunsa teknologian ja synnyt-tävät technesthésiä luomuksia.

Jo vuonna 1969 ”Art by Telephone”- näyttelyssä Chicagon Nykytaiteen mu-seossa taiteilijat antoivat ohjeita puheli-mella tuotettavien taideteosten tekemi-seksi. He kauko-ohjasivat teoksen teke-mistä joko museon henkilökunnan tai paikallisten tekijöiden avulla. Samaa ideaa oli Lázsló Moholy-Nagy käyttänyt vuodesta 1922 Telephone bilder -työs-sään. Näitä mobiilin ajattelun ”alkioi-ta” löytyy eri vuosikymmeniltä erityi-sesti kokeellisesta elokuvasta, ja ne ovat hedelmöittäneet myös uutta digitaalista luovaa ajattelua.

Kameran lehahtaminen käsistäm-me, nouseminen siiville on ehkä pu-huvin metafora siitä muutoksesta, jo-ka on tapahtunut viimeisten vuosien aikana elokuvataiteen teknisissä ja tai-teellisissa olosuhteissa. Mutta ei tarvit-se mennä dronekameroiden vertausku-vallisiin merkityksiin muutosta mietti-essä, puhelinkamerat ja actionkamerat-kin ovat jo vieneet kauas etsinkeskeises-tä, silmän ja etsimen hallitsemasta elo-kuva-ajattelusta. Miten vaikuttaa kuva, joka on “syntynyt” ilman ihmissilmän katsetta objektiivin linssin läpi? Nythän voimme jo katsoa kuvaa, jonka on “ku-vannut” esimerkiksi päähän kiinnitetty “kolmas silmä”.

Mitä tapahtuu katsojan mielessä, hänen ymmärryksessään, hänen kat-soessaan elokuvaa, jonka “kuvaaja” on mereen upotettu, ilmassa leijuva tai ku-vaajan kehoon kiinnitetty kamera? Kun steadicam-kamerat tulivat suurtuotan-toihin ja sitten kevyempinä versioina yleistyvät muissakin elokuvissa, niitä ih-meteltiin ja usein paheksuttiinkin per-soonattomina. Niillä ei ollut vielä mi-tään tekemistä digitaalisen elokuvan kanssa, mutta ne enteilivät jo tuota ka-meran ja ihmiskehon taktillisen suhteen muuttumista.

iii

PioneeReja ja PRofeettoja

Puhelinkameraa ja muita uusia ”katso-miskoneita” yritetään tietenkin kesyttää palvelemaan edelleen, ”uudella taval-la” konventionaalista elokuvakerrontaa. Siihen tarkoitukseen löytyy nettisivus-toja pilvin pimein nuorille elokuvanteki-jöille. Mutta yhä enemmän on esimerk-kejä uudesta ajattelusta, estetiikasta, kekseliäisyydestä, joka muistuttaa mo-nessa suhteessa 1920-luvun elokuvante-kijöiden pohdintoja, kokeiluja ja löytö-jä. Niihin kuuluivat Germaine Dulacin kirjoitukset ei-kerronallisesta, puhtaas-ti visuaalisesta, musiikkiin verrattavissa olevasta kamerataiteesta ja Man Rayn, Hans Richterin, Marcel Duchampin, Jean Cocteaun surrealistiset elokuvateokset. Mutta vasta Jean Epsteinin ajatukset älykkäästä koneesta samoin kuin Walter Benjaminin ajatukset mm. hajamielises-tä koneesta, tai Alexandre Astrucin teo-ria kamerakynästä (Caméra Stylo) ovat nyt enemmän totta kuin kertaakaan ai-kaisemmin elokuvan historiassa.

Astruc kirjoitti manifestinsa eloku-van Caméra Stylosta samoihin aikoi-hin II maailmansodan jälkeen kuin Eps-tein visionaarisen kirjoituksensa Ko-neen älystä (L’intelligence de la machine). 20-luvun surrealistiset ja avant-gardisti-set manifestit joutuivat romukoppaan, ja Astruc julisti, että ne ovat jo ’rear-guardia’: ”...on mahdotonta, että elokuva ei kehittyisi, tämä taidemuoto ei voi elää katse käännettynä menneisyyteen, mu-rehtien menneen aikakauden muistoja ja nostalgiaa. Sen katse on jo käännetty kohti tulevaisuutta”. Tätä tulevaisuutta on monen erityisesti vanhemman pol-ven etabloituneen elokuvantekijän vai-kea hyväksyä.

Astrucin kirjoitus oli alkusoitto elo-kuvan Uudelle Aallolle ja dokumentaa-risen elokuvan esiinmarssille, 16mm ka-

vaikutteista, ja se näkee ihmiskasvois-sa ja liikkeissä piirteitä, joita me sym-patioiden ja antipatioiden, tottumusten ja pohdintojen täyttäminä emme enää pysty näkemään.” (Epstein, Cinémato-graphe vu d’Etna, 1926)

Vuonna 1946 julkaisemassaan kir-joituksessa Koneen älystä Epstein kir-kastaa yli kahdenkymmenen vuoden pohdintansa kamerasta, elokuvasta, nii-den filosofiasta. Siinä hän määrittelee elokuvan (cinema) ”robottiaivoiksi”, jot-ka mahdollistavat katkelmallisten ja lii-kumattomien elementtien synteesin jat-kuvaksi ja liikkuvaksi kokonaisuudeksi. Hän vertaa kameraa mikroskoppiin ja enteilee tietokoneen ja virtuaalitodelli-suuden tulemista. Elokuva ei esitä aikaa, vaan ajattelee aikaa. Kamera on osittain mekaaniset aivot, jotka tuottavat rikasta filosofiaa, jossa on yllätyksiä. Se on unia tuottava kone, mutta ei irrationaalinen. Elokuva näyttää, että ”todellisuus” on todellisuuden jyvästen kokoelma”.

kameRa/näyttö

Näytön liikkuvuus ei ole uusi asia. Täl-lainen näyttö ei ole vain käyttöväline, se

meran ja Nagra-magnetofonin kumo-ukselle. Epsteinin profeetallinen teoria on nyt totta: älypuhelin on kamera. Oli-siko Epstein sen ulottuvuuksista samaa mieltä kuin kuvittelemansa älykkään koneen ominaisuuksista? ”Kinemato-grafi [cinématographe] on ennen muu-ta kone sellaisten ihmiselämän alueiden tutkimiseksi, joista silmä ja korva eivät kykene enää antamaan mielelle tietoa”. Mobiilien kameroiden/näyttöjen taktii-liset, performatiiviset, rajausta ja kat-seen hallitsevuutta uhmaavat, ”itsenäi-sen näkemisen” ominaisuudet ja niiden käyttö ovat levinneet jo niin laajalle, että voidaan puhua liikkuvan kuvan hyper-demokratisoitumisesta. “Kaikki kuvaa-vat”, lapsista vanhuksiin.

Epsteinin visio 1920-luvulta, jo pal-jon ennen kuin hän oli päätynyt älyk-kään koneen teoriaansa, kuulostaa nyt dronekameroiden aikakaudella todelli-selta profetialta, vaikka hän kirjoittaakin vielä etsinkeskeisestä koneesta: ”Eloku-vakameran objektiivi on silmä, joka on varustettu ei-inhimillisillä analyyttisil-lä ominaisuuksilla. Se on silmä vailla ennakkoluuloja, vailla moraalia, vapaa

on vallankumous, joka alkoi kohta 50 vuotta sitten. Tänään se vain leviää yhä laajemmalle. Frank Fietzekin, Jeffrey Shawn ja Dump Type -kollektiivin teok-set auttavat ymmärtämään, että digi-taaliset taiteet tutkivat filmatun/heijas-tetun kuvan liikettä, toisin sanoen mo-biliiutta vuodesta 1990 alkaen. Masa-ki Fujihata puolestaan loi vuonna 1994 geolokalisaation käsitteen teoksessaan Field-Works. Walter Benjamin ennakoi jopa tämän geopaikantamisen kirjoit-taessaam kauko-ohjattavista lentoko-neista. Tänään kymmenet tuhannet so-vellukset ovat muuttaneet mobiilin näy-tön, laajennetun valkokankaan, digitaa-liseksi maastoksi, jossa myös elokuva tu-lee suunnistamaan. Kamera/näytöt ovat miniaatyyriteattereita ja -projektoreita, jotka voivat myös striimata liikkuvan kuvan reaaliajassa katsojille. Elokuva voi kehittyä tällaisessa kollektiivisessa ko-kemisessa ja osallistumisessa Marshall McLuhanin ennustusten hengessä. Ää-ripäinä tänään ovat tuo minäkuvan nar-sistinen pakkomielle, selfiet, ja ”tuhan-nen silmän” yhteinen kokemus eri puo-lilla maapalloa.

Suurin muutos elokuvassa, se val-lankumous, on tapahtunut siirryttäessä staattisesta (kamera jalustalla ja eloku-van projisoiminen teatterissa valkokan-kaalle) mobiiliin digitaaliseen kuvaami-seen ja esittämiseen. Silmän, korvan ja katseen suhde kuvaan ja ääneen, niiden tekemiseen, katsomiseen ja kuulemi-seen muuttuvat. Elokuva, jota nyt syn-tyy ja jonka kehitystä voi vain arvailla, näyttäytyy deleuzeläisittäin rihmasto-maisesti etenevänä teknologian ja sen il-maisuunsa valjastamien mahdollisuuk-sien vuorovaikutuskirjona.

Sorbonnen yliopiston elokuvan ja audiovisuaali-suuden tutkimusinstituutin IRCAVin ”Mobiles et Création”-tutkimusryhmä järjesti kollokvion Les Arts et Mobiles joulukuussa 2014. Sen tavoitteik-si oli asetettu pohtia nimenomaan kysymyksiä sii-tä, miten mobiililaitteet vaikuttavat taiteisiin ja tai-teeseen yleensä? Ja miten taiteet ja taide puolestaan vaikuttavat mobiililaitteisiin? Tutkimusryhmä on aiemmin järjestänyt kollokviot mm. mobiililaittei-den arkikäyttäjien ja opetuksen parissa toimivien luovuudesta, joissa pohdittiin myös semiologisia, taloudellisia, sosiologisia, psykologisia tai ergono-misia näkökulmia aiheeseen.

n

Valkokankaalle heijastettu dronekameran kuva kollokvion osanottajista


1/20

15

1/20

15

#lovemillaTeemu Nikki

Kirjoittaja on elokuvaohjaaja

TA P A U S

yäk, nuoRia.

“En ikinä ohjaa mitään Yle Nuorille”, oli ensim-mäinen ajatukseni, kun Jani Pösö kertoi Riikka Takilan Yle Nuorista ottaneen häneen yhteyttä. Takila suunniteli Tommi Hakon kanssa netti-sarjaa nuorille ja etsi siihen tekijöitä. Ilmeisesti Janin ja minun tekemän 3Simoa -elokuvan so-siaalisenmedian markkinointi oli saanut Taki-lan kiinnostumaan meistä.

Ennakkoluuloistani huolimatta Takilan briiffi oli kiinnostava: Nuortensarja, jossa käsi-tellään asioita joista on vaikea, ellei jopa mah-doton puhua. Noin viiden minuutin mittaisia jaksoja, joissa käytetään eri elokuvagenrejä. Sen lisäksi sarjan maailmaa laajennetaan sosiaali-sen median avulla.

Kiinnostuin projektista, ja kun kalenteris-sa ja pankkitililläkin oli tyhjää, aloin harkitse-maan keikan vastaan ottamista. Halusin vielä varmistaa, että saadaanko tehdä sellainen nuor-tensarjan, jota jaksavat myös aikuiset katsoa. “Tottakai”, Takila sanoi, “tottakai.” Kysymykse-ni kertoi ennakkoluuloistani Ylen nuortenoh-jelmia kohtaan.

saakohan tälläistä tehdä?

Tammikuussa 2013 aloitimme Jani Pösön kans-sa kirjoittamaan sarjaa. Aluksi nimi oli Love, Milla, kunnes Jani keksi laittaa nimen alkuun hästägin ja tehdä nimestä hakusanan. Sarja sai nimekseen #lovemilla. Minulla oli naivi ajatus tehdä niin kova nuorten sarja, että kahdenkym-menen vuoden päästä nykypäivän nuoret muis-televat kuinka kova Milla oli.

kertyi jaksoille nopeasti yli miljoona. Fiktiivi-sestä hahmostamme, Millasta, tuli julkkis tei-nien keskuudessa. Häntä seurattiin ahkerasti Instagrammissa ja Facessa, jossa Millan elämä jatkui sarjan loputtua.

Sarjan suosio yllätti kaikki ja Ylen suunnal-ta tuli nopeasti idea sarjan jatkamisesta. Tahto-tila oli saada toinen kausi ulos vielä saman vuo-den joulukuussa. Heinäkuussa aloitimme kir-joittamisen. Emme olleet tietenkään ajatelleet tarinan jatkuvan, ja ensimmäinen kauden lo-pussa Milla katoaakin tulevaisuuteen aikapor-tin kautta.

Penikset eduskunnassa

Saimme markkinointiapua eräältä kansanedus-tajalta, joka teki eduskuntaan #lovemillaan liittyvän välikysymyksen. Summerin yhteydes-sä oli esitetty Penisseikkailu-niminen jakso, jossa kaksi nuorta mittailevat peniksiään ves-sassa. Penisten lisäksi kansanedustajaa huolet-tivat ikärajat. Hän ei tosin tiennyt, että Sum-merissa esitetty jakso oli versio, jossa pippelien kanssa pelleily oli leikattu lyhyemmäksi. Sex-pon johto vastasi kolumnilla kansanedustajan arvosteluihin kertomalla, että kyllä ne nuoret masturboivat. Se on ihan normaalia ja siitäkin on hyvä puhua. Loppujen lopuksi saimme tapa-uksen johdosta positiivista julkisuutta ja muu-tama kymmenentuhatta katsojaa lisää.

Toinen kausi kuvattiin samassa lokaatiossa. Jaksojen aiheina olivat mm. huumeet, uskon-to, pieru, bodaaminen, nettiporno ja kuolema. Teimme yhteensä 24 jaksoa. Oli hienoa nähdä,

Kirjoittaminen oli hauskaa. Ensin miettiin koko sarjan läpi kulkeva juoni ja sen jälkeen kerrottiin se monella lyhytelokuvalla. Jaksojen kirjoittamisen ohella mietimme, miten tarina kulkisi jaksojen rinnalla Instagrammissa ja Fa-cebookissa.

Koekuvaukset tapahtuivat samaan aikaan kirjoittamisen kanssa. Meidän piti löytää Mil-la ja viisi muuta nuorta. Heti kun löysimme hy-vät tyypit, aloitimme käsikirjoituksen läpiluke-misen heidän kanssaan. Pelkäsimme näet dia-login kuulostavan liikaa keski-ikäisten miesten jorinoilta. Yllättäen tekstiä ei juurikaan tarvin-nut nuorentaa. Joko minun ja Janin sisällä asuu 17-vuotias tyttö tai sitten pääosan esittäjän Mil-ka Suonpään sisällä asuu keski-ikäinen mies.

Huhtikuussa 2013 kuvasimme viidessätois-ta päivässä ensimmäiset 26 jaksoa. Pienistä re-sursseista huolimatta se oli yksi elämäni haus-kimmista kuvausjaksoista. Sarjan aiheina olivat mm. vanhempien alkoholismi, peniksen mit-ta, teiniraskaus, kauneusleikkaukset ja seksin myyminen.

nuoRisokaaPista ulos

#lovemilla julkaistiin kesäkuussa 2013. Sen pääkanava oli Yle Areena, ja se tuli myös tele-visiosta, nuorten ohjelma Summerin yhteydes-sä. Lisäksi muutamat jaksot julkaistiin myös Facebookissa ja Youtubessa. Sosiaalisen medi-an strategian Janin kanssa suunnittelivat Tee-mu Savolainen ja Riikka Kurki. Strategia toi-mi hyvin, ja muutamassa viikossa meillä oli 30 000 aktiivista facebook-fania. Klikkauksia

Lovemilla, ohj. Teemu Nikki, It’s Alive Films, 2015.


1/20

15

1/20

15

meillä oli robotteja, supersankareita, zombeja, anaalialien, musikaalia, taistelupandaa ja vaikka mitä. rehellisesti sanoen, laitoimme elokuvaan kaikki ne asiat, jotka omassa nuoruudessamme olivat siistejä juttuja.

Teemu Nikki ja Jani Pösö. Kuva Sami Välikangas.

miten nuoret olivat aikuistuneet ja ammattilais-tuneet. Keskittyminen ja valmistautuminen oli-vat ihan toista luokkaa kuin ensimmäisellä kau-della.

Jo tässä vaiheessa oli puhetta kolmannen kauden tekemisestä. Samalla tuli ajatus, että jos tekisimme Millasta jaksojen lisäksi tv-eloku-van, joka koostuisi osaksi kolmannesta kaudes-ta. Niinpä rakensimme jo toisen kauden tarinaa siten, että se voisi jatkua elokuvaan. Tosin ra-hoitus ei ollut varmistunut vielä edes kolman-teenkaan kauteen.

Toinen kausi tuli ulos uudenvuodenkalen-terina 2013. Joka päivä julkaistiin yksi jakso Yle Areenassa, ja arkipäivisin se tuli myös televisi-osta. Viimeinen jakso julkaistiin uutena vuo-tena. Sarja päättyi kahden nuoren kuolemaan. Ajattelimme, että jos jatkoa ei tule, niin onpa-han ainakin kova loppu. Sosiaalisen median kerronta jatkui sarjan päätyttyä – näin saimme pidettyä fanien mielenkiinnon yllä.

Pikku kakkonen jäi sPlätteRille kakkoseksi

Yllättäen ensimmäinen kausi voitti Lasten ja nuorten ohjelmien Kultaisen Venlan ja Koura-palkinnon. Kiinnostus sarjaa kohtaan alkoi he-rätä myös ulkomailla, kun voitimme Eurovisi-on Creative Forum 2014 – Best Fiction Format -palkinnon. Palkinnot ja katsojamäärät vauh-dittivat kolmannen kauden rahoituksen var-mistumista, ja yli 40 000 Fb-fania valoivat us-koa myös elokuvateatterimenestykseen. Ryh-dyimme Janin kanssa kirjoittamaan kolmat-ta kautta ja LOVEMILLA-elokuvaa. Tässä vai-heessa oli kulunut vain reilu vuosi #lovemillan keksimisestä.

Kolmanteen kauteen haettiin uusi lokaa-tio kuvauspaikaiksi. Emme enää halunneet ku-vata samojen seinien sisällä. 50 kuvatun jakson jälkeen alkoivat kuvakulmat yhdessä ravintolas-sa loppua. Kauden aiheina olivat mm. teiniras-kaus/äitiys, homosuhde armeijassa, seksikuvilla ryhmäseksiin kiristäminen ja kuukautis-splat-ter. Sarjaa kuvatessa varmistui myös elokuvan rahoitus.

Jokaisessa kaudessa meno on ollut aika rää-vitöntä. Ensimmäisessä roiskittiin oksennusta, toisessa verta, kakkaa ja lisää oksennusta ja vii-meisessä kaudessa kaikki vietiin niin pitkälle kuin on mahdollista. Moonikset-jaksossa rois-kimme 40 litraa kuukautisverta. Se oli yksi mo-nista hetkistä Millan kuvauksissa, jolloin mo-nitoria katsoessa en ollut uskoa silmiäni: mi-nä tein nuorisosarjaa ja pääsin tekemään aivan mielipuolisen ihania kohtauksia. Se oli vaan niin vapauttavaa.

elokuvaohjaajasta oRnitologiksi

Saimme ensi-illaksi 6.2.2015, joka on yksi par-haista mahdollisista ensi-iltapäivistä. Tässä vai-heessa levittäjän katsojaennuste nousi reippaas-ti päälle sadantuhannen. Elokuvasäätiö myön-si täydet markkinointituet. Meillä oli katu-, ra-dio-, televisiokampanjat ja tietysti paljon mark-kinointia somessa. Leffan musiikin säveltä-jä Janne Huttunen teki Pete Parkkosen kanssa leffaan biisin, ja me kuvasimme videon. YleX piti Lovemilla-aiheisen robotanssikilpailun. Teimme näyttelijöiden kanssa fanikiertueen lä-pi Suomen. Meillä oli jopa Metro-liitteen välis-sä Tulevaisuuden Lovemilla -lehti, jonka sai pu-helimen aplikaatiolla elämään. Näkyvyyttä oli paljon. Kaiken lisäksi kolme viikkoa ennen en-si-iltaa sarjan kolmas kausi voitti toisen Kultai-sen Venlan. Katsojaodotukset vain nousivat.

Itse olin henkisesti varautunut siihen, että jos leffa menee huonosti, saamme vain 30 000 katsojaa. Ajattelin, että faneista menee vähin-tään 10% elokuviin. Vaan eipä mennyt. Hyvistä arvosteluista huolimatta ensi-ilta viikonlopun jälkeen katsojia oli 1180. Vitutti. Menin auto-talliin ja aloin tehdä linnunpönttöjä.

PölyPilven laskeuduttua

Miksi näin kävi? Siihen luultavasti vaikut-ti moni asia. Tietysti se, että nuoret olivat tot-tuneet katsomaan Millaa ilmaiseksi Areenasta tai että alkuperäiset fanit olivat jo kaksi vuot-ta vanhempia, eikä heitä enää kiinnostanut. Yk-si mahdollinen syy on myös sarjan käsittelemät vaikeat aiheet. Niinpä elokuvaa ei haluta men-nä katsomaan kavereiden kanssa, vaan se mie-luummin katsotaan yksin. Ehkä teatterilevitys oli alunperinkin väärä ajatus, ja levitys olisi pi-tänyt hoitaa jotenkin muuten. Kaikki tämä on jälkiviisastelua, mutta selkeästi me arvioimme väärin fanien siirtymisen netistä teattereihin.

Vaikka emme enää olekaan tekemässä lisää #lovemillaa, tulee Millan maailma elämään vielä pitkään. Siitä ollaan kiinnostuttu ulkomailla, ja fanit odottavat sen dvd-julkaisua, ja viimeistään Yle Areenassa se tulee saamaan katsojansa. Lef-fan markkinointi on saanut sarjalle uusia katso-jia, sehän kuitenkin on kokoajan katsottavissa Yle Areenassa. Sarjaa ja sen formaattia on myy-ty ulkomaille. Meänkieleksi dubatun #lovemil-lan tekemistä suunnitellaan ihan vakavissaan.

Kun nyt katson taaksepäin, voin sanoa kah-den viimevuoden olleen ammatillisesti elämä-ni hauskinta ja opettavaisinta aikaa. Jani Pösön ja minun pieni firma It’s Alive Films on alkanut kukkimaan ja myös pihapiirini linnut ovat ny-kyään tyytyväisiä. Linnunpönttöjä nimittäin riittää.

Pätkistä Pitkää

Meillä oli vain puolitoista kuukautta aikaa kol-mannen kauden ja elokuvan kuvausten välil-lä. Sinä aikana piti kolmas kausi myös leikata. Asiaa helpotti, että kaikilla nuorilla oli hahmot hallussa ja konsepti tuttu: kaikki leffagenret ke-hiin. Nyt vain tehtiin kaikki isommin. Elokuvaa kuvattiin 29 päivää ympäri Helsinkiä. Meillä oli robotteja, supersankareita, zombeja, anaalialien, musikaalia, taistelupandaa ja vaikka mitä. Rehellisesti sanoen, laitoimme elokuvaan kaik-ki ne asiat, jotka omassa nuoruudessamme oli-vat siistejä juttuja. LOVEMILLA on omistettu lapsuutemme elokuville.

Kolmas kausi julkaistiin kertarysäyksel-lä Yle Areenassa lokakuussa 2014. Katsojalu-vut olivat aluksi huonompia kuin aikaisemmis-sa kausissa. Koko kauden julkaisu kerralla ei toiminut hyvin sosiaalisen median kerronnan kanssa. Rauhallisempi julkaisutahti olisi saanut sarjan pysymään puheenaiheena pidempään. Katsojat kyllä löysivät sarjan erilaisten nosto-jen avulla, mutta siihen vain meni pitempi aika. Jouluun mennessä kolmella kaudella oli katso-jia yhteensä yli 10 miljoonaa. Vaikka tähän on laskettu jokainen jakson katselukerta, on se to-della paljon Ylen nuorten sarjalle.

Kun elokuva valmistui, oli kulunut kaksi vuotta projektin aloittamisesta.Olimme teh-neet 70 jaksoa sarjaa, yhden pitkän elokuvan ja siihen vielä päälle vielä tolkuttomasti some-tuotantoa.

Lovemilla,ohj. Teemu Nikki, It’s Alive Films, 2015. Alempi kuva: Lovemillan kuvaukset.


1/20

15

1/20

15

Yllä oleva epätarkka sitaatti on Rainer Maria Rilken teoksesta Malte Laurids Briggen muistiinpanot. Ai-kanaan tekstin sisältämä sivu oli valokopioituna elo-kuvakoulun kaappini oveen, sisäpuolelle toki. Luin sen aina kun avasin oven, lopulta en enää lukenut, koska muistin sen ulkoa. Ja vieläkin muistan sen.

Vaikka otsikko on tuo, en samaista itseäni Rilkeen saati Lennoniin. Kirjoitan tätä sapattivapaalta, ikään kuin puusta, jossa olen istunut noin kahdeksantoista kuukautta ja katsellut alas. Kiipesin puuhun, koska minun piti saada hieman miet-tiä. Seuraavassa kerron mitä kaikkea olen tullut ajatelleeksi. Suurin osa asioista koskee sinua, nuoriso.

1. AJANKUVA90-luvun loppupuolella asiat olivat analogisia. Oli mentävä ulos, jos halusi nähdä jonkun. Silloin puhuttiin paljon, koska puhuminen oli halvin ja nopein kommunikaation muoto. Pu-huttiin porukassa, koska se oli helpoin tapa saada sama asia yhdellä kertaa kaikkien kuultaviin.

Siinä maailmassa kaikella oli raja. Suomella oli raja, ja joku raja silläkin, miten paljon joku saattoi haaveilla. Jos joku suo-

malainen elokuva MENI ulkomaille, se oli valtava uutinen. Jos joku suomalainen TEKI elokuvaa ulkomailla, se oli vielä isom-pi uutinen, koska se tarkoitti että tämä suomalainen luultavasti PUHUI ulkomaalaisten kanssa ja sillä suomalaisella elokuvan-tekijällä saattoi olla jopa ULKOMAALAISIA YSTÄVIÄ.

Ymmärrätkö, nuoriso, mitä tämä käytännössä tarkoittaa? Se tarkoittaa sitä, että maamme oli umpinainen. Meillä oli po-larisoitunut, pimeä ja kylmä takapajula, ja siellä yhtäällä Spe-de, toisaalla Molle. Suomalaista elokuvaa jatkuvana, tasaisena virtana ei ollut. Oli vain vuoden välein muutama yritys saada kansa liikkeelle, saada se analoginen lihan ja ajatusten virta istutettua ihan fyysiseen penkkiin paikassa X, ja kenties tuo-maan ystävänsäkin.

Ja mitä muuta tämä tarkoittaa? Sitä, että meillä sen ajan elokuvatekijöillä ei ollut minkäänlaisia onnistumisen pai-neita. Ei minkäänlaisia tulevaisuudennäkymiä. Ei kokonais-ta maailmaa valloitettavaksi ja kieliä puhuttavaksi. Oli vain omat ajatukset, omat puheet, teot, aikeet. Meitä nuoria ei verrattu kehenkään, koska ei ollut ketään mihin verrata. Me saimme olla aivan rauhassa, yksinämme, koska ei ollut odo-tettavissa, että meidän avullamme voisi tehdä rahaa. Olimme pienoinen kuluerä suuressa kirjanpidossa, jossakin maailman laitamilla, näkymiä vailla.

KIRJE NUORISOLLE eli

I Have a Dream”Sinä nuori ihminen jossakin, jonka sisimmässä kohoaa jokin,

mikä saa sinut vavahtelemaan, käytä hyväksesi sitä, ettei kukaan sinua tunne. --- Älä pyydä ketään puhumaan sinusta, ei edes halveksuen. Ja kun aika kuluu ja huomaat,

kuinka nimesi alkaa tulla esiin ihmisten keskuudessa, niin älä ota sitä sen vakavammin kuin mitään muutakaan

mitä heidän suustaan löydät. Ajattele: nimesi on käynyt huonoksi ja heitä se pois. Ota toinen nimi, mikä vain,

jotta Jumala voi kutsua sinua yöllä. Ja kätke se kaikilta.”

2. SUHDE RAHAANSanomattakin on selvä, että rahaa elokuvan tekemiseen ei ol-lut. Miten sitä olisi voinut olla, kun ei sitä rahaa mistään tul-lut? Kukaan ei katsonut elokuvia, joten kukaan ei niistä mak-sanut -- mokoma käenpoika: miksi sitä ruokittaisiin, kun se ei edes kukkunut?

Mutta vaikka rahaa ei ollut, se ei tavallaan haitannut, kos-ka kaikki suunnittelivat mitä tekisivät sitten, kun rahaa olisi. Elokuvia suunniteltiin todella paljon, niistä puhuttiin paljon ja niitä kuvailtiin, hahmoteltiin, kirjoitettiin ja mietittiin. Ja huomio: sitten lopulta kun päästiin tallennusvälineisiin (VHS, Betacam) käsiksi, niitä alettiin myös käyttää. Niitä käytettiin näiden projektien toteuttamiseen iltaisin, viikonloppuisin, sil-loin kun porukalle sopi.

Ja koska rahaa ei ollut, eikä toiveita rahan karttumisesta, porukasta loistivat poissaolollaan ne, jotka pääasiallisesti etsi-vät rahaa. Kaikki raha oli muualla, joten näitä tallennusväli-neitä voitiin heilutella ihan oman maun mukaan ilman ulko-vallan interventioita.

Mitä tämä muisto käytännössä tarkoittaa? Sitä, että ku-kaan, kukaan joka oli mukana kuvioissa ei tehnyt sitä rahan takia. Sitä tehtiin aivan muista syistä. Ilmaisunhalusta. Sano-

misen tarpeesta. Näyttämisen halusta. Säikäyttämiseksi. Hu-vikseen. Kaikki hankkivat rahansa muualta, jotta voisivat teh-dä elokuvia. Kaikki olivat nuoria, kiivaita, tosissaan. Oma asenne, se, miltä jatkuvasti tuntui – se oli kovinta valuuttaa. Me emme olleet työläisiä, me emme olleet ammattilaisia. Me olimme vapaita.

3. SÄÄNNÖTMinä sain opiskella aikana, jolloin sääntöjä oli vielä tosi vä-hän. Kova pala nieltäväksi oli Aristoteleen paradigma, mut-ta koska saimme tupakoida sisällä ja pukeutua miten huvittaa, se kompensoitui kuin itsestään. Sääntöjä ei ollut, koska niiden kehittämisestä ei ollut mitään hyötyä kenellekään. Elokuvaa tehtiin omassa porukassa miten parhaiten taidettiin. Säännöt keksittiin lennossa ja sitten taas uuteen projektiin uudet sään-nöt.

Se maailma, jossa Spede ja Molle operoivat – se oli maa-ilma, jossa oli säännöt. Siellä tehtiin Suomalaisia Elokuvia, mutta se oli vanhojen ihmisten asia ja se tuntui kaukaiselta. Me emme tehneet Suomalaisia Elokuvia – me kerroimme mil-tä meistä tuntuu. Ja sitten kun joku meistä – ja lopulta kaik-

Kuvassa (vasemmalta oikealle): Monday Hällfors, Samuli Saastamoinen, Saara Cantell, Olli Saarela, Ilkka Mertsola, Rosa Toiviainen, Sökö Kaukoranta, Heikki Färm, Ville Tanttu, Auli Mantila,Juha Antti-Poika, Antti Ikonen ja Toni Laine. Kuvasta puuttuvat Jarmo Lampela, JP Siili, Kimmo Taavila, Harri Räty, Kauko Lindfors, Kaija Juurikkala, Tuuli Kuittinen, Marko Rauhala, Matti Kinnunen, Lenka Hellstedt .

Kuva Taru Blomstedt, Sanna Skants, Tommi Tuomi ja Jan-ne Tuominen, 1994.

Auli Mantilakirjoittaja on

elokuvaohjaaja


1/20

15

1/20

15

ki meistä – pääsi tekemään elokuvaa ihan oikeilla rahoilla, me saimme oppia mitä säännöt ovat.

Me toki tiesimme, että on olemassa Elokuvasäätiö, mutta se ei koskettanut meitä. Se oli yhtä läheinen kuin eduskunta. Me emme tienneet, mikä on ”kanava”, televisio oli puhuva ko-ne, josta näkyi milloin naama, milloin ajelua – mutta ei mei-dän naamamme eivätkä meidän ajelumme. Siellä ajelivat Spe-de ja Molle, ja heidän kaltaisensa, koska se mitä meillä oli mie-lessä ei ollut julkista, vaan yksityistä ja omaa.

Mutta me pääsimme siihen maailmaan. Me opimme sään-nöt. Elokuvia tehdään rahalla ja rahan takia, vaikka ne eivät tuottaisikaan. Niitä tehdään muille ihmisille, joillekuille, joita me emme tunne, mutta jotka meidän pitää osata iän ja harras-tusten perusteella kuvitella (mutta mielellään ei olettaa liikaa). Elokuvat levitetään vain tietyllä tavalla tiettyihin paikkoihin, koska kaikki muu on epämääräistä puuhastelua ja vielä pa-hempaa: harrastamista. Elokuvan pitää pärjätä festivaaleilla, ja sen pitää herättää kansainvälistä kiinnostusta, jotta kenen-kään ei tarvitse hävetä jos joutuu viran puolesta tai muuten edustamaan ao. elokuvaa.

Säännöt olivat pähkinänkuoressa nuo. Ja noiden sääntö-jen reunustama maailma alkoi kasvaa ympärillämme, se alkoi kasvaa meistä ja meidän avullamme. Me teimme suomalaista elokuvaa, ja Suomalaista Elokuvaa, ja vaikutimme sen luon-teeseen, sen suhteisiin, sen rikastumiseen. Ja niin pitikin ta-pahtua, se oli aivan oikein: asioiden pitää syntyä, elää, kuih-tua ja sitten kivettyä.

Mutta nyt tulee tämän kaiken ydin, se syy miksi halusin kirjoittaa sinulle, nuoriso. Sanon sen, vaihdan vaan ensin kap-paleen.

4. NUORISO JA ME Me elämme 2010-lukua. Silti olemme takaisin 1990-luvun ti-lanteessa.

Me halusimme alallemme tervettä liiketoimintaa, vaka-varaisia yrityksiä ja pelisääntöjä noudattavaa yrityskulttuuria. Me saimme sen, mutta tilanne ei silti ole muuttunut. On ole-massa suurten (ylikansallisten) yritysten muodostama estab-lishment, joka tuottaa ilmoille 90% kaikesta audiovisuaalises-ta kulutustarjonnasta.

Me halusimme panna kuriin alirahoitettujen tuotanto-jen tekemisen, liian pienet, heikot toimijat, ”yhden elokuvan ihmeet”. Me halusimme kunnollisen järjestelmän, jossa voi hankkia rahaa, elättää itsensä ja olla kunniakkaasti sekä taitei-lija että toimeentulija.

Me emme halunneet tukea ja kannustaa riskitoimijoita – siitä olivat yhtä mieltä elokuvaa aidosti rahoittavat tahot, val-tiolliset rahoitusinstanssit, liiketoimintaa harjoittavat yrityk-set, ay-liike. Me saimme sääntömme – mutta mitä muuta me hupsis vieköön saimme siinä ohessa?

paitsi paeta – ja kohta he ovat niin piilossa, että me emme löy-dä heitä enää. Me löydämme vain ne miellyttämisenhaluisim-mat, ne, jotka kovasti haluavat noudattaa meidän sääntöjäm-me ja makuamme, tyydyttää ahneuttamme --- pian meitä hi-vellään kuoliaaksi ja me tukehdumme omaan itserakkauteem-me.

Tiesin jo aloittaessani, että tästä tulee poleeminen kirjoi-tus. Mutta olen sitä mieltä, että elokuvien levityskanaviksi pi-tää hyväksyä muutkin kuin yksinomaan televisio tai ylikan-sallisten levitysyhtiöitten hallinnoimat kankaat. Että kaikkea mahdollista yhteistyötä isojen ja pienten toimijoiden, virallis-ten ja epävirallisten tahojen välillä pitää tehdä. Että nuorisolle pitää jakaa rahaa, vaikka me pelkäisimmekin, etteivät he osai-sikaan sitä ”oikein” käyttää ja että nuoriso: TEIDÄN PITÄÄ KERTOA MEILLE, MITEN TE HALUATTE ELOKUVANNE TEHDÄ JA ELÄMÄNNE ELÄÄ. Me vanhat emme jaksa ar-vailla, ja jos me emme jaksa arvailla, me jatkamme samaa ra-taa, ja silloin teille ei jää mitään.

Älkää mielistelkö meitä vaan vaatikaa, että me autamme teitä. Puhukaa jumalauta, sanokaa! Siinä saattaa olla teillekin avain hyvään vanhuuteen.

Ystävällisin terveisinAuli M

Elokuvamaailma on polarisoitunut. Yhtäällä on Spede, toisaalla Molle. Välissä ei ole mitään. On vain ihmisiä, jotka haluavat olla joko Spede tai Molle, ja toisia, jotka etsivät niitä joista olisi jommaksikummaksi. Tämä meno on aivan saman-laista kuin 20 vuotta sitten, mutta nyt sitä on vaikeampi näh-dä – varsinkin jos katsoo liian läheltä.

Me etsimme jatkuvasti nuoria tekijöitä, jotka voisivat ri-kastaa Suomalaista Elokuvaa. Ja nyt, oman ikäpolveni edusta-jat, on aika olla tarkkana.

Meidän ongelmamme, arvoisa ikätoverini, on se, että me haluamme nuorisoa rikastamaan tätä Suomalaista Elokuvaa sellaisella tavalla kuin me sen näemme. Me emme ota huo-mioon, että nuoriso saattaa olla siitä aivan eri mieltä. Ehkä he eivät halua tehdä sitä meidän tavallamme. Ehkä he eivät ha-lua meidän sääntöjämme ja meidän rakennelmiamme ja mei-dän puolitukehtuneita ideoitamme siitä, mikä voisi olla kiin-nostavaa.

Voi olla, että nuorisoa ahdistaa ja vituttaa meidän sään-tömme. Heitä saattaa ahdistaa ja pelottaa meidän vaatimuk-semme virallisuudesta ja luotettavuudesta. Samalla hetkellä, kun me vaadimme ketteriä sisältöjä ja jotain pirteänliukas-ta liikettä omaan hyhmäiseen arkeemme, me emme ota huomioon sitä, että meidän rakenteemme ovat kaikkea muuta kuin joustavia.

Tuotantosäännöt. Sallitut yritysmuodot. Vakavaraisuusas-te. Ennustettavuus. Levityskanavat (joita on aidosti edelleen vaivaiset 3!). Ylikansalliset levitysyhtiöt. AY-liike. Minimikor-vaukset. Työaikalaki. Sakon uhka. Mitä vittua?

Näiden asioiden opettelu alkaa jo ennen kuin ihminen edes tietää, onko hänellä sanottavaa vai ei. Viesti vääristyy to-taalisesti jossakin vaiheessa. On aivan selvää, että jokainen tässä maassa elokuvia rahoittava taho haluaa olla mukana luomassa jotain uutta ja raikasta. Miksi siis kuitenkin edelleen elokuvien tuotantorakenteet ja levityskanavat ovat kertakaik-kisen yksitotisia? Kuin perkeleellisiä kiviä, pehmeitä mutta painavia, joita kuumehoureessa alkaa ilmestyä ympärille.

Kiipesin puuhun siksi, että minä itse – minä joka olin ol-lut ”mukana” ”kuvioissa” 25 vuotta – aloin ahdistua tuosta yllä olevasta litaniasta. Aloin ahdistua kaikista niistä täysin turhis-ta paineista, joita jokaisen elokuvantekijän niskassa on. Ajatus kansainvälisyydestä. Ajatus tuottavuudesta. Ajatus tietynlai-sista sisällöistä, muodoista, estetiikasta. Ajatus vakavaraisuu-desta, luotettavuudesta, ammattilaisuudesta. Ajatus siitä, että minun pitää määritellä itseni ja jokainen kohtaamani tekijä jo-tenkin kivaksi paketiksi, jottei vaan olisi liian monimutkaista ja epämukavaa tämä kaikki.

Ja jos minä, keski-iän pian ohittanut ja monenlaista näh-nyt, ahdistun tästä, niin entäs nuoriso? Mitä he uskaltavat,

Kuva vasemmalla: vasemmalta Rauni Mollberg, Pirjo Honkasalo, Kari Sohlberg , KJ Koski, Pauli Jauhojärvi, Aimo Saukko, Marja-Liisa Ahlgren. Kuva Matti Penttilä.

meitä nuoria ei verrattu keneenkään, koska ei ollut ketään mihin verrata. me saimme olla aivan rauhassa, yksinämme, koska ei ollut odotettavissa, että meidän avullamme voisi tehdä rahaa.

Oikealla: Maritta Viitamäki ja Rauni Mollberg. Kuva Matti Penttilä.


1/20

15

1/20

15

Talvivaarasta on moneksiTämä on dokumentaari, jota minun ei pitänyt tehdä. Muutin Kajaaniin 2011 lopulla pitämään huolta vanhasta isästäni ja kehittelemään Kainuun kongolaiset -dokumenttia. Talvivaara oli ollut jatkuvasti otsikoissa. Kainuussa yhtiöön suhtauduttiin varauksellisen myönteisesti, koska se toi töitä prosessiteollisuuden ammatti-ihmisille ja lukuisille alihankkijoille. Yli sata vuotta toimineen paperitehtaan alasajon jälkeen teollisille työpaikoille oli ottajia. Kaivoksessa oli lupaus Kainuun sammosta.

Markku HeikkinenKirjoittaja on dokumentaristi

Kaduilla ja kujilla kulkiessani kuulin kuiten-kin kaikenlaisia, ikäviäkin juttuja Talvivaa-ran tuotanprosessin ongelmista. Huolestunei-ta äänenpainoja. Työntekijöiden irtisanoutu-misten aiheuttamaa hämmennystä.

Ilkeitä huhuja terveyshaitoista. Ja alati kasvavaa pettymystä yhtiön tiedottamiseen: pystyikö Pekka Perän, pelastajahahmon sa-naan luottaa?

Tapasin yhtiössä työskennelleitä ihmisiä ja salaperäisyyden verho alkoi kiehtoa. Menin kamerani kanssa yhtiön laajennushankkeita käsittelevään infoon ja olin nalkissa. En ole

koskaan elämässäni missään Suomessa, saati Kainuussa kohdannut sellaisia kansalaisreak-tioita. Itkua ja huutoa ja hyvin asiantuntevia kemiallisia termejä ja fysikaalisia mittasuurei-ta viliseviä kysymyksiä. Argumentteja ja vas-ta-argumentteja, joiden tiedollista sisältöä ei mattimeikäläinen kyennyt ymmärtämään.

Mistä tässä prosessissa on oikein kyse? Ke-nen hallussa mahtoi olla totuus Talvivaaran tuotantoprosessin sadoista yksityiskohdista? Mitä on asiantuntijuuden valta tai valtion roo-li demokraattisen yhteiskunnan teollisuusyri-tyksissä?


1/20

15

1/20

15

Tuottajani kautta olin yhteydessä rahoit-tajiin tiedustellakseni, olivatkohan Suomen ykkösnimet jo liikenteessä Talvivaara-doku-mentteineen. Yksikään ei ollut vuoden 2012 alussa. Se oli yllätys.

tiedon valta

Aluksi minua kiinnosti Talvivaara ennen kaikkea tiedon vallan näkökulmasta. Halusin päästä kuvaamaan tätä uudenlaista ”biojalos-tusprosessia” ja tehdä sitä ymmärrettäväksi, jos vain mahdollista. Pikku hiljaa ”äksessini” yhtiöön päin rakentui ja vahvistui.

Argumentin ja vasta-argumentin drama-turgia olisi vaativaa. Kuka sitä pystyisi seuraa-maan: ehkä muutama kaivos- ja kemianteolli-suuden huippuammattilainen. Mutta kysymys tiedon vallasta ja kansalaisyhteiskunnan roo-lista demokratiasta tuntui yhä tärkeämmäl-tä finanssikriisin jälkeisen velkakrisiin, glo-baalikapitalismin myllerrysten, pakolaisvirto-jen ja ilmastomuutoksen kysymysten keskel-lä. Vaikka sosiaalinen media oli tuonut ilmai-sukeinoja lisää, oli se samalla haastanut pe-rinteisen, sivistyneen asiantuntijuuden. Kuka tahansa saattoi kirjoittaa mitä tahansa Talvi-vaarasta. Puskastahuutelijoiden yhteiskunta tuli Talvivaaran työntekijöiden johtajien, ym-päristöviranomaisten, poliitikkojen ja asian-

tuntijoiden iholle loukkauksineen ja ilkkumi-sineen. Näinko debatoimme vaativien teolli-suusprosessien monimuotoisuuksia talouselä-män pätkittyessä lyhyiksi kvartaaleiksi, joissa työntekijät olivat pelkkiä nappuloita pörssika-pitalismin saleissa?

Kestämmekö keskeneräisyyttä? Some on vain lisännyt politiikan ja talouden pätkit-täistymistä, kvartaaliluonnetta ja ailahtele-vaisuutta. Kai jossain vielä keskitytään ja val-mistellaan ja suunnitellaan asioita huolella ja kunnolla?

Huuto ja mekastus oli muutenkin kasva-nut Suomessa ”jytkyn” myötä.

Populistikirveitä on heiluteltu tanakasti. Talvivaaran kriisiytyminen nosti esiin huolen, mihin ja keihin oikeasti luottaisimme suurten kriisien koittaessa? Oliko meillä yhteistä kun-taa, saati kansakuntaa, joka seuraisi virallisia hätätiedotteita? Ilman hybridisodankäyntiä-kin maa näyttää hyvin haavoittuvalta.

dokumentaRistin todellisuus

Tässä pienen rahan tuotannossa oli mon-ta mutkaa ja käännettä. Todellisuus haastoi hankkeeni, kuten usein käy. Halusin pääs-tä lähemmäksi rividuunareita, ja se reitti ra-kentui pikku hiljaa. Mutta loppusyksyn 2012 kipsisakkaaltaan vuotojen jälkeen olikin yh-

nen olen siitä, että löysin elokuvaani maan mainiot työn ammattilaiset, jotka ovat puur-taneet etulinjassa vastuuntuntoisesti odotta-massa parempia ja huonompia käskyjä. Tule-vaisuutta, jossa työmies saisi hänelle kuuluvan arvostuksen.

Talvivaarasta on toden totta moneksi. Jo-tain se kertoo myös suomalaisen työn kulttuu-rista, vaikeiden prosessien johtamisen ja tie-dottamisen vaikeudesta. Elokuvassa Talvivaa-ran sitoutunet työntekijät kertovat kriisiyty-vän yhtiön tarinaa. Heidän lisäkseen yhtiö on jättänyt jälkensä myös ympäristöstä huolestu-neisiin kainuulaisiin,ja laajemminkin kaikkiin suomalaisiin. Talvivaaran miehiä ovat kaikki ne, jotka ovat jääneet siihen ”kiinni”. Se ei tule päästämään meitä helpolla vuosikausiin. Eh-kä se on jonkilainen globaalitalouden käänne-kohta täällä härmässä.

Semmoinen siitä sitten tuli, elokuvasta, jo-ta minun ei pitänyt tehdä ja jota ei välillä ol-lut edes olemassa, mutta joka vei minut muka-naan. Ehkä siinä prosessissa oli joitakin piirtei-tä työnteostakin, vaikka se on perustavanlaatui-sesti dokumentaristin elämää. Haluaisin löytää tien ulos kuvaamastani Talvivaarasta. Huomi-sen rakentavammin keskusteleva Suomi?

Viimeiset viikot olen kiertänyt eri puolel-la Suomea näytöksien yhteydessä pidettävissä

keskustelutilaisuuksissa. Jopa 80% katsojista on jäänyt keskustelemaan tunniksi tai pariksi. Se on ollut riemullinen kokemus. Ehkä kaik-ki ei ole vielä menetetty. Meillä on yhä katso-jia, jotka haluavat tietää ja osallistua, vaikuttaa yhteisiin asioihin.

Keskusteluissa on lähestytty syyllisten et-simisen sijaan yhteistä pöytää, jonka ääreen on asettunut milloin yhtiön keskijohtoa, osak-keenomistajia, alihankkijoita, ympäristöaktii-veja, kainuulaisia ja kaikenlaisia.

ePilogi

Elokuvan tv-esitykseen olemme kuvanneet myös epilogin, joka päivittää yhtiön tilannetta erään ihmisen näkökulmasta. Sen ydin on se luottamuskriisi, jonka Talvivaara on nostanut esiin. Enemmän tai vähemmän sokeita on ollut yhteiskunnan eri tasoilla. Pekka Perä on raken-tanut sinnikkäästi unelmaansa riskejä kaih- tamatta. Talvivaaran johtokin on ollut puun ja kuoren välissä, nikkelin heiluvien kurssien, tuotannon ylöspanoon ja rakentamiseen liit-tyneiden virhearviointien ja lainamarkkinoi-den, pörssikapitalismin luoman kiireen ja pai-neen armoilla. Se on ollut eteenpäin kaatuva korttitalo.

Viime kädessä meidän kaikkien kädessä on musta pekka. Me kulutamme nikkeliä, jo-

tiö kaikkien huulilla, media täyttyi Talvivaa-ran tuotantoprosessien kuvauksista, ja kentäl-lä olikin yhtä äkkiä kuusi dokumentaristia te-kemässä omaa Talvivaaraansa.

Tämä haastoi tiivistämään ja muokkaa-maan dokkarin näkökulmaa. Jatkoin kuvaa-mista omalla riskilläni luvattuja kehittelura-hoja odotellen. Sitten minulta hävisi tuottaja ja rahatkin ja olin elokuvani kanssa yksin Tal-vivaaran annin aikoihin. Eräänlainen Talvi-vaara- tuotanto siis.

Lopulta tuottaja, jolle olin aluksi tarjon-nut elokuvaideaa, suostui viemään sitä eteen-päin. Kävimme uudet rahoitusneuvottelut toistamiseen ja muutaman mutkan jälkeen saimme elokuvan oikeaan tuotantoasentoon.

Paradoksaalista on, että yhtiö jonka tie-dottamista on kritisoitu ja joka on menettänyt luottamuspääomansa, avasi ovensa pyörällä liikkuvalle dokumentaristille. Ehkä minua ei koettu suurena uhkana, sillä ensisijainen pyr-kimykseni oli alussa tehdä skifimäinen teolli-suuseikkailu, työelokuva, jossa avattaisiin mo-nimutkaisen teollisen prosessin solmukohtia kemianteollisuuden termein. Kiehtovaa on se, mistä en mitään tiedä enkä ymmärrä. Rajan ylittäminen.

Olen hyvin otettu yhtiön johdon ja työn-tekijöiden osoittamasta luottamuksesta. Iloi-

ta on kameroissa, mikeissä, kaikkialla. Nik-keli on osa pitkälle teknologisoituneen elinta-soelämämme tarinaa. Olisi parempi, että si-tä saataisiin ympäristöä ja ihmistä säästäen meiltä kuin eteläisen pallonpuoliskon dikta-tuureista.

Nyt Talvivaaralle on ilmestynyt potentiaa-linen ostaja, veroparatiisiyhtiö, joka saalistaa pieleen menneitä teollisuusprojekteja, saattaa ne kuntoon ja myy kalliilla eteenpäin. Meille veronmaksajille lankeaa satojen miljoonien lasku ympäristötaseen pitkällisestä hoitami-sesta ja myyntivoitot viedään verokeinotteli-joille. Sellaista on nykykapitalismi siirtomaa-lueilla. Jokin on pahasti rikki, kun ei tämä-kään kysymys politisoidu.

Tämän elokuvan myötä myös Suomen idea ja politiikka on mennyt minulle rikki.

Epilogissamme kysytään, kehen me voim-me luottaa tässä yhteiskunnassa? Kuka vastaa huutooni?

Kantavatko virkamiehemme, poliitik-komme, pääomapiirit oikesti vastuuta josta-kin?

Yhä haluan luottaa tiedon jakamisen, avoimen ja kriittisen, sivistyneen keskustelun voimaan pyöreän pöydän äärellä. Yritän uskoa tietoon.

Artikkelin kuvat: Talvivaaran miehet, ohj. Markku Heikkinen, Zone2 Pictures, 2015.

n


1/20

15

1/20

15

”Menettäessämme sivistyksen tason, alenee myös kasva-tuksen taso. Humanitaaris-kulttuuriset nyanssit menet-tävät merkityksensä. Sen voi nähdä myös siitä, minkälai-sia johtajia maiden johdossa on tällä hetkellä. Miljonää-rien joukosta on vaikea löytää ketään, joka tukisi kulttuu-ria. Siksi ajattelen joskus, että taiteellisen ihmisen on hel-

pompi vastustaa ideologiaa kuin rahaa.

demokRaattinen valtio ei taRvitse taidetta

Totalitäärinen, monarkkinen tai diktatuurinen valtio tarvit-see toimiakseen taidetta. Demokraattiselle valtiolle taiteel-

kuluttajan vaPaus

Mahdollisuudet luoda jotain suurta taidetta nyky-yhteiskun-nassa ovat pienet. Monenlaista kulttuuria voidaan kyllä luo-da. Kulutusyhteiskunnassa jokainen voi mennä mihin tahansa kauppaan ja ostaa tai olla ostamatta, vain katsoa mitä on tar-jolla. Samoin on kulttuurisen tuotannon kanssa, mutta ei kui-tenkaan taiteen. Elokuvastudioita, tv-kanavia voi olla miljoo-nia – se kaikki on tämän yhteisen kulutuksen taustalla ja mää-rällisen kuluttamisen ominaisuus. Se ei millään tavoin voi vai-kuttaa laatuun. Toisin sanoen kulttuurista ei välttämättä syn-ny taidetta.

Kulttuurin olemassaolo valtiossa ei takaa, että valtios-sa olisi ihmisiä, jotka ovat kykeneviä taiteen tekemiseen. Täl-laiset taiteelle olennaiset ihmiset tarvitsevat perustavanlaa-tuista tukea. Yhteiskunta ei tätä tukea taiteilijoilleen koskaan suo, mutta vallanpitäjät voivat sen tehdä. Porvaristo ei syn-ny yleensä kulttuurista tai taiteesta. Se elää harvoin kulttuurin tai taiteen kanssa naapurissa. Yleensä porvaristo on ympäröi-ty korkeilla, raskailla muureilla.

maailma ilman humanismia

Siinä maailmassa ei ole mitään ideologiaa. Alkuperäisellä ide-ologialla tarkoitan humaaneja periaatteita. Suuremmalla osal-la amerikkalaisia tai venäläisiä elokuvaohjaajia näitä humaa-neja periaatteita ei ole.

Yksi näistä ihan perusasioista on olla tekemättä tappami-sesta kulttia, olla pilkkaamatta ihmisruumista, tekemättä vä-kivallasta viihdettä. Mutta se on kuin kuuro seinä. Sanoit mitä tahansa, vaikka kuinka yrittäisit vaikuttaa siihen, sinua katso-taan kuin ihmistä, joka vie heiltä viimeisen leipäpalan. Tämä suuntaus on yhteinen, se ei ole ominaista vain venäläiselle jäl-kikommunistiselle yhteiskunnalle. Se on ominaista sekä Van-halle että Uudelle maailmalle. Humaanin ideologian puuttu-minen johtuu myös siitä, ettei uskonnollisia periaatteita tar-vitse noudattaa, sillä jokainen voi valita oman uskonnollisen suuntauksensa, joka sopii omaan kehitykseen. Yleishumaanit asiat tulisivat olla meille kaikille yhteisiä, näin ei kuitenkaan ole. Se on maailman nykykulttuurin heikoin kohta. Ja se on todella suuri ongelma, yleisen laadun heikkeneminen.

Rahan vaikutus elokuvaan

Elokuva muuttui ideologiseksi aseeksi varsinaisesti televisi-on myötä. Se muutti elokuvan tavaraksi, rahaksi ja alisti sen viimeiseen asti. Televisio vahvistaa uutta ideologiaa, joka pe-rustuu rahan ylivoimaisuuteen ja rahan itseisarvoon. Arvo ei synny silloin ihmisen saavutuksista tai hänen henkisestä pe-rinnöstään. Päinvastoin – ne katsotaan ihmisen naiiviudeksi ja heikkoudeksi. Mutta rahan ja hyvinvoinnin tavoittelu on ar-vokasta, rahan suojelu kaikin keinoin, jopa aloittamalla sotia, jotka nekin ovat rahan puolustamista. Mutta nekin muuttuvat joiksikin sankarillisiksi toiminnoiksi. Kuinka monta sankari-elokuvaa on tehty esimerkiksi Vietnamin sodasta? Mitä san-kareita nuo sotilaat muka ovat? Hehän ovat tappajia. Ja miten houkuttelevia ja kauniita he kaikki ovatkaan. Siinä on ratkais-tu ammatillisesti merkittävä kysymys; kuinka voi tappaa ih-

sokurovin ääni

2014 Ohjaus ja käsikirjoitus: Leena Kilpeläinen Alkuperäinen idea: Velipekka Makkonen Kuvaus: Leena Kilpeläinen, Aleksander Burov Leikkaus: Tambet Tasuja Äänisuunnittelu: Harmo Kallaste Graafinen suunnittelu: Jüri-Illimar Shestakov Säveltäjä: Timo-Juhani Kyllönen Tuotanto: Merja Ritola, Pertti Veijalainen (vastaava tuottaja)/ Illume Oy, Karin Reinberg / Revolver Film Ltd, Anastasia Pavlovich / LM-Media GmbH Kesto: 77’ & 52’

Sivistyksen ja kulttuurin alamäkiPoimintoja Aleksander Sokurovin haastatteluistaelokuvaan ”Sokurovin ääni”

Toimittanut Leena KilpeläinenKirjoittaja on dokumenttielokuvaohjaaja

KUVATEKSTIT

”

Sokurovin ääni, ohj. Leena Kilpeläinen, Illume Oy/ Revolver Film Ltd / LM-Media GmbH, 2014.

la ei ole mitään käyttöä. Sillä demokraattinen valtio valtio-na perustuu keskinkertaiseen makuun, kuluttajien makuun. Demokratia ja kulutusyhteiskunta ovat erottamattomat. Tä-mä demokratian suuntaus alkaa kalvamaan itse demokrati-aa, ja sen vuoksi mikä tahansa demokratia voi lopuksi muut-tua diktatuuriksi.

Jos tuollainen äärimmäinen, päättäväinen ja harkittu ku-luttajien taso nousee korkeammalle kuin kaikki muut arvot, ihmisille on sen jälkeen saman tekevää, onko heillä vapautta vai ei. Tärkeintä on kuluttamisen vapaus. Mutta kuluttamisen vapauden voi taata myös diktaattori.

misen kauniisti? Ja siitä on syntynyt kokonaisen elokuvateol-lisuuden haara.

haasteena ei-kauPallisen elokuvan levitys

Jos amerikkalaiset eivät olisi murskanneet elokuvaa tuolla vi-suaalisella tavarallaan, luulen että tilanne eurooppalaisessa elokuvassa olisi paljon paremmin.

Venäjän elokuvalevitys on täysin amerikkalaisten käsis-sä. Niin myös elokuvalevitys Suomessa, Englannissa, tai mis-sä tahansa afrikkalaisessa maassa. Olemme kaikki afrikkalai-sia suhteessa amerikkalaisiin, jos katsomme elokuvalevitystä. Valtion tehtävä on suojella yhteisiä humaaneja tarpeita, luoda ei-kaupalliselle elokuvalle oma elokuvaverkko.

Venäjä satsaa elokuvateollisuuteen suuria määriä rahaa, ei sen vähempää esimerkiksi kuin Ranska. Mutta levityksen kan-nalta se on kuitenkin vähäistä. Ranskassa voi nähdä minkä ta-hansa elokuvan, keneltä tahansa ohjaajalta, sillä Ranskassa on monia riippumattomia elokuvateattereita. Meillä ei niitä ole.

taiteilijan tehtävä

Valtio tarvitsee tiukasti sosiaalistettuja, kurinalaisia ihmisiä, jotka suorittavat järjestelmän tilauksia ja sääntöjä. Taide tar-vitsee ihmistä, joka osaa itkeä, joka voi tuntea emotionaalises-ti, toisin sanoen on kevyt, vapaa, sensitiivinen ihminen. Tai-teilijan tehtävä on taistella oman näkemyksensä puolesta. Ja-lat eivät saa vapista. Vaikka olisi vaikeaa ja raskasta. En näe mitään muuta keinoa.


1/20

15

1/20

15

Kuka olet ja mikä on taustasi?

Syntyjään humanisti, maailmankirjallisuutta ja säveltäjäelä-mäkertoja kouluaikana lukenut, kirjallisuutta ja musiikkia harrastanut esteetikko, joka ajautui juristiksi. Tein ylioppi-laskesänä Satakunnassa töitä pellolla sekä kuorma-auton- ja traktorinkuljettajana syyskesään asti, kun hoksasin, että yli-opistojen ovet alkoivat sulkeutua. Oikeustieteelliseen ja kaup-pakorkeaan pääsi vielä, niinpä menin molempiin.

Ensimmäisen opiskeluvuoden vietin – Kemissä ja Oulussa koulunsa käyneenä pohjoisen poikana – Helsingin katuja kä-vellen, porttikäytäviä tutkaillen ja pihoja ihaillen, ja kaikissa mahdollisissa konserteissa käyden. Opiskelujen etenemisen puute rupesi vaivaamaan, ja menin hakemaan siviilioikeuden professori Matti Ylöstalolta ”aineiden”, harjoituskirjoitusten, aiheita.

Tulin professorin luo (en tiennyt hänen olevan pianisti). Olin sattunut käymään musiikkikauppa Westerlundin loppuun-myynnissä, ja ostanut äänilevyn. Ylöstalo kysyi heti, että mi-tä sinulla on tuossa pussissa. Kerroin, että Arturo Benedet-ti Michelangelin levytys. Legendaarinen italialainen pianisti Michelangeli oli tehnyt vain neljä levytystä ja hän oli tulossa Helsinkiin konsertoimaan. Ylöstalo pyysi heti näyttämään le-vyn, ja tokaisi, että sitten kirjoitat oikeudesta melodiaan. Lop-pu on oman elämäni historiaa.

Sain myöhemmin Michelangelin signeerauksen tuon levyn kanteen. Samasta aiheesta kirjoitin myös varsinaisen tutkiel-mani. Sen jälkeen myös opinnot etenivät vauhdilla, tällä suku-polvella oli kiire töihin.

Olet 1970-luvulta lähtien seurannut Suomen av-kulttuurin kehittymistä. Mitkä ovat mielestäsi av-kulttuurin kannalta tärkeät virstanpylväät?

Vielä 1970-luvulla vallitsi monopoliajattelu mm. televisioken-tässä. Koko lähetystoiminta oli Ylen toimintaa; sillä oli Suo-men suurin tuotantokoneisto, ja se pystyi rakentamaan ohjel-mistoaan pitkälle oman tuotantotoiminnan nojaan. Elokuva-tuotannon määrä oli suppea ja dokumenttituotanto melko ke-hittymättömässä vaiheessa. Elettiin pysähtyneisyyden aikaa.

Moni asia alkoi muuttua, kun 1980-luku alkoi. Ilmassa väreili ideologinen murros, monopolin ideaa kyseenalaistettiin. Vaa-

timukset kaupallisen viestinnän pirun liikkeelle päästämi-sestä olivat tulossa pintaan. Esim. MTV oli asettanut tavoit-teekseen oman toimiluvan saamisen.

Tärkeitä tapahtumia av-kulttuurin historiassa olivat Suo-men viestintäkentän liberalisointi, joka alkoi 1980-luvul-la ja monipuolisen kansallisen televisiomaiseman muodos-tuminen kahdella seuraavalla vuosikymmenellä. Televisio-yhtiöiden toimintatapojen muuttuminen johti riippumat-tomien tuotantojen kysyntään ja televisiomarkkinan syn-tymiseen. Lopulta digitalisoituivat tuotannon eri vaiheet, myös audiovisuaalisten tuotantojen lähetysvaihe ja aika-naan elokuvien esittämisvaihekin. Vuonna 1992 alkoi kai-ken rinnalla kehittyä uusi voimailmiö, internet, josta odo-tettiin kaikkien aikojen audiovisuaalista markkinapaikkaa. Sen tehokas käyttöönotto on vielä kesken.

Millainen av-ala oli tuohon aikaan (80-luvulla), ja mitä kehityslinjoja oli silloin näkyvissä?

Oli jännittävää olla mukana poliittisen koneiston työjuhta-na 1980-luvulla. Kehityksen veturina olivat toisaalta tekno-logian kehitys ja siihen liittyvä toimintaympäristön muu-tos. Toisaalta samalla muuttuivat ajattelutavat ja itsestään-selvyyksinä pidetyt rakenteet kyseenalaistettiin. Tätä voisi kutsua modernisaatioksi.

Vuonna 1982 alkoi Euroopassa satelliittitelevisiotoiminta. Kaapelitelevisio levisi Suomen koteihin ja kaapelitelevisio-toimintaa varten tehtiin oma laki. Yllättävää kyllä yksi av-kulttuurinkin kannalta tärkeimmistä tapahtumista oli pai-kallisradiotoiminnan esiinmurtautuminen 1980-luvun puo-lessa välissä. Kysyttiin, onko Suomessa viestintä- ja kulttuu-ripoliittista tarvetta uusille kansallisille televisiokanaville. Sa-maan rytäkkään pystytettiin kolmas televisiokanava. Lisäksi videonauhurit ilmaantuivat osaksi kodin laitteistoa.

Kun tulin opetus- ja kulttuuriministeriöön, teknologian ja kulttuurin kohtaaminen muodostuivat kulttuuripoliittisen tarkastelun kohteeksi. Sain – ennen internetin tuloa ja en-nen tietoyhteiskuntahälyä - tehtäväkseni muun ohessa ”in-formaatiopolitiikan”. Tämä tarkoitti tietoyhteiskunnan asi-oita ja ulottui myös nähtävissä jo olleeseen telepalvelujen ja tietoverkkojen rakennusvaiheeseen ja radiotaajuuspoli-tiikkaan.

Haastattelussa opetus- ja kulttuuriministeriön pitkäaikainen tekijän- oikeusalan asiantuntija Jukka Liedes. Liedes valottaa av-kulttuurin

kehitystä 1980-luvulta alkaen. Tänä aikana on ala on muuttunut suuresti, televisiokanavien määrä on lisääntynyt, yksityinen kopiointi koti- talouksissa yleistynyt ja AVEK perustettu tukemaan av-kulttuuria

hyvitysmaksuvaroilla. Liedeksellä on ollut merkittävä vaikutus alan ja tekijänoikeuslain kehitykseen.

haastattelu Terhi Honkio

Median murroksesta kohti tietoyhteiskuntaa

AV-KULTTUURIA RAKENTAMASSA

Jukka Liedeksen kuvat Veli Granö. Kuvauspaikka: Elävän kuvan museo, Helsinki.


1/20

15

1/20

15

Miten kasettimaksusta kerättyjä varoja jaettiin alkuvuosina? Rahallahan lienee ollut varsin suuri merkitys myös Elokuva-säätiön tukitoiminnan kannalta?

Suorat korvaukset kuuluivat luonnostaan tekijänoikeuden hallinnointijärjestöjen tilitettäviksi. Järjestöt kehittivät omil-la sektoreillaan jakoperiaatteet.

Valmistelussa todettiin välillisten korvausten osalta, että ne on luontevaa suunnata tarkoitukseensa tekijänoikeudellista toi-mintaa lähellä olevien kulttuurin edistämisorganisaatioiden kautta. Etusijalle asetettiin olemassa olevat orgaanit. Musiikin alalla Teostoa lähellä oli Luovan säveltaiteen edistämissäätiö (Luses) ja Gramexin piirissä Esittävän säveltaiteen edistämis-keskus (ESEK). Audiovisuaalisen sektorin monia oikeudenhal-tijoita edusti Kopiosto mutta sen piiristä edistämisorgaani puut-tui. Jo komiteatyövaiheen keskusteluissa kuitenkin viitattiin sii-hen, että perustettavaksi mahdollisesti tulee ”videosäätiö”.

Suomen elokuvasäätiö tuli audiovisuaalisen sektorin välillis-ten korvausten kanavointiorgaaniksi ”paremman puuttees-sa”. SES:in kautta kanavoitiin tukea elokuva-alalle muutaman vuoden ajan.

Miten ajatus AVEKista sai alkunsa?

Kopioston piiristä siis puuttui tekijänoikeuskorvausten kol-lektiivisen käytön mekanismi. Keskusteluissa Kopioston toi-minnan kehittämisen vaihtoehdoiksi muodostuivat ”Luses-malli”, erillinen säätiö ja ”ESEK-malli”, yhdistyksen organi-saation sisään rakennettu, mutta itseohjautuvasti toimiva elin. Kumpikin malli saattaisi olla tuo keskusteluihin heitetty ”vi-deosäätiö”.

ESEK-malli tuli valituksi mm. siitä syystä, että mallissa ei esiinny varojen siirtoa kokonaan toiselle oikeushenkilölle. AVEK syntyi näin vuonna 1987 ”tekijänoikeudellista toimin-taa lähellä olevaksi kulttuurin edistämisorganisaatioksi”, joka kattoi riittävän laajasti audiovisuaalisen sektorin tekijät ja esit-täjät.

Kun viestintäkulttuuritoimikunnan ensimmäisen mietin-nön pohjalta, kansliapäällikkö Jaakko Nummisen vahvasti tu-kemana, SES:n kautta kanavoitava julkinen elokuvarahoitus saatiin aikanaan lähes kaksinkertaisteluksi, ministeriö poisti SES:n kasettimaksurahoituksen ja keskitti nämä välilliset kor-vaukset AVEKiin. AVEK teki tukirahoituksensa osalta stra-tegiset linjaratkaisut, jotka tulivat nopeasti yleisesti hyväksy-tyiksi.

Mikä oli AVEKin rooli? Ja miten se on sinusta muuttunut?

AVEKin toiminnan suuntautuminen syntyi hieman sattu-manvaraisesti, vaihtoehtoja, mahdollisuuksia ja tarpeita oli monenlaisia. Valinnat, jotka AVEKin toiminnan pohjaksi tul-leessa suunnittelussa tehtiin, osoittautuvat pitäviksi ja muo-dostuivat audiovisuaalisen kulttuurin osalta onnekkaiksi. AVEKin pitkäaikainen tuki luovalle dokumenttituotannolle lienee iso selitys suomalaisen dokumentin 20 viime vuoden komealle historialle.

Muita haaveita olivat, että ”avek” olisi ollut jonkinlainen kan-sallisen tuotantoinfrastruktuurin osatekijä tai esimerkiksi suorastaan ”osakas” kansallisessa uudessa television kulttuuri-kanavassa. Tätä ei kuitenkaan tarvinnut tehdä kasettimaksu-varoilla. Se olisi tainnut olla väärinkin.

Merkittävintä on se, että AVEK onnistui, ja kysyntä juuri niil-le tukimuodoille, joihin se ryhtyi, tuli vahvistetuksi. Urkupis-teitä toiminnassa ovat olleet mm. alkuvaiheen kolmivuotinen audiovisuaalisen sektorin koulutusprojekti (200 koulutushan-ketta), Euroopan integraatiovaiheeseen liittynyt koulutus- ja matka-avustustuki, joka teki monista ammattilaisista kansain-

Kulttuuriteollisuus tuli samalla hetkellä kulttuuripolitiikan kohteeksi. Kulttuuripolitiikka oli siihen asti ollut lähinnä tai-teen tukemista ja kansainvälistä kulttuurinvaihtoa. Paperille pantiin sanoja, niitä yhdisteltiin ja vääntämällä väännettiin esiin myös ”viestintäkulttuuri”. Suuri osa silloisesta viestintä-politiikasta oli näkemyksemme mukaan kulttuuripolitiikkaa.

On pakko tehdä samalla lyhyt kurkistus kahdelle seuraavalle vuosikymmenelle, joilla av-kulttuurin ympäristö jatkoi muo-dostumistaan. Vuoden 1993 kanavauudistus antoi MTV:lle oman kanavan. Kanavien profiloituminen alkoi. Ennen vuo-situhannen vaihdetta syntyi vielä toinen kaupallinen kanava, Nelonen. Kilpailu yleisöstä alkoi kiristyä entisestään. Siirty-minen digitaaliseen maanpäälliseen televisioon vuonna 2001 merkitsi nykyisen televisiomaiseman syntyä.

Digitaaliseen televisioon siirtyminen ei ollut Suomessa vain teknologiasiirtymä, vaan av-kulttuurin kannalta onnistunut tapahtuma, josta sen arkkitehteja voi onnitella. Perustettiin Teema-kanava ja FST. Kilpailun edelleen kiristymisen uhalla-kin myös kaupallisten kanavien määrä lisääntyi.

Televisioyhtiöiden ostoista riippumattomilta tuottajilta tu-li normaali televisiotoiminnan rakennepiirre, jossa Nelonen oli tiennäyttäjänä. Myös Ylen kohdalla ostoista ulkopuolisilta tuottajilta tuli vakiintunut ja tärkeä toimintapiirre.

Missä vaiheessa kasettimaksu (hyvitysmaksu) tuli ajankoh-taiseksi Suomessa? Oliko järjestelmällä joku ulkomainen esi-kuva?

Ajatus kiteytyi 1970-luvulla. Seurasin silloisessa työssäni mm. äänitetyn musiikin markkinoita. C-kasetti tuli käyttöön. Vuo-sikymmenen lopulla tultiin tilanteeseen, jossa äänilevyjen ja C-kasettien myynti tulivat leikkauspisteeseen. Teetetty nau-hoitustutkimus osoitti, että ihmiset tekivät kodeissaan 12-13 miljoonaa omaa kopiota, kun äänilevyjä myytiin 5 miljoonaa.

Että ei tehdä mitään, ei enää ollut vaihtoehto. Omat C-kaset-tinauhoitukset olivat selvästi lopullisia kulutustapahtumia, jotka tuottivat kopioijille saman viihteen ja virkistyksen kuin äänitteen ostaminen ja omistaminen. Kopioinnin mahdollis-tajina toimivat kasettien valmistajat, maahantuojat ja kaup-piaat, jotka saivat hintansa. Tekijät eivät mitään. Saksan la-

kiin oli vuonna 1965 otettu säännökset yksityisen kopioinnin korvaamisesta keräämällä nauhoitusalustojen ja -laitteiden hinnassa korvausta tekijöille, joiden teoksia kopioidaan. Tä-mä muodostui esikuvaksi ratkaisulle, jonka valmistelu pian alkoi.

Millainen kasettimaksujärjestelmä alun perin oli ja miten sen jakoperiaatteet muotoutuivat?

Maailma näytti selkeältä, yksityistä kopiointia harjoitettiin ko-titalouksissa tekniikoilla, jotka oli tarkoitettu juuri siihen tar-koitukseen. C-kasetti ja sittemmin VHS-kasetti olivat alku-kauden tekniikat. Maksut kohdistettiin siis tallennusalustoi-hin, niiden valmistukseen ja maahantuontiin. Myöhemmin li-sättiin vähittäismyyjien toissijainen vastuu.

Maksua koskevan lainsäädännön valmistelu sisältyi vuonna 1976 asetetun tekijänoikeuskomitean toimeksiantoon. Asia lähti pikavauhtia liikkeelle, kun valtiovarainministeriö asetti lokakuussa 1982 työryhmän valmistelemaan ehdotusta tyhjiin ääni- ja kuvakasetteihin liittyvästä verosta. Ehdotus oli tehtä-vä marraskuun loppuun mennessä. Tekijänoikeuskomitea kä-vi kilpakirjoitukseen ja samana päivänä kasettiverotyöryh-män kanssa, 30.11.1982 julkaisi ehdotuksen tekijänoikeusla-kiin otettavasta kasettikorvauksesta. Syntyi kiistelyä ja julkis-ta keskustelua siitä, tuleeko johtotähdeksi ottaa tekijän ja kult-tuurin vai fiskuksen etu.

Sekä komiteatyövaiheessa että lakiesityksen tekovaiheessa pi-dettiin selvänä, että maksun tuottojen käytön pitää muodostua henkilökohtaisista suorista korvauksista, ja että iso osa mak-susta pitää tilittää välillisinä korvauksina ”tekijöiden yhteisiin tarkoituksiin”, jotka olivat samalla kulttuuripoliittisia.

Hallituksen piirissä neuvoteltiin ja syntyi ajatus kompromis-sista: kolmasosa valtiolle, kolmasosa kulttuurille ja kolmasosa tekijöille. Kun veroasioista vastaavaksi ministeriksi tuli Jermu Laineen tilalle Pekka Vennamo, tämä luopui valtion kolmas-osasta ja ”testamenttasi” sen kulttuurille. Näin syntyi kasetti-maksun pääjako: kolmasosa suorina korvauksina – kaksi kol-masosaa välillisinä korvauksina. Tätä noudatettiin monia vuo-sia, kunnes ministeriön ja hallinnointijärjestöjen välillä sovit-tiin suorien korvausten osuuden nostamisesta.

välisiä ammattilaisia ja AVEKin ja SES:n Sparrausrinki. Vii-me aikojen toimista on mainittava yhteishankkeet ministeriön ja AVEKin välillä, DigiDemo ja CreaDemo, joista ainakin en-sin mainittu on myös perusteellisesti arvioitu ja mainesanan-sa ansainnut.

1980-luvulla perustettiin ensin videotoimikunta ja sitten vuosikymmenen lopulla viestintäkulttuuritoimikunta. Mikä oli näiden merkitys esim. av-kulttuurin rakenteiden kehitty-misen kannalta?

1980-luvulla edellä mainitsemieni monien asioiden kehityk-sellä oli hengästyttävä tahti. Toimikunnat olivat asioiden ke-hittämisen ja politiikanteon instrumentteja. Valmistelu muo-dostui laajapohjaiseksi ja monia näiden toimikuntien ehdo-tuksia myös toteutettiin. Videotoimikunta antoi muistaakseni viisi mietintöä ja viestintäkulttuuritoimikunta ainakin kuusi.

Esimerkkinä mainitakseni, videotoimikunnan kolmas mie-tintö käsitteli videota kirjastossa ja viestintäkulttuuritoimi-kunnan ensimmäinen mietintö kansallisen elokuva-, televi-sio- ja videotuotannon sekä -jakelun edistämistä. Videotoi-mikunta valmisteli Moottorisahamurhaaja-tapauksen jälkeen eduskunnan pyytämän lakiesityksen siitä, että väkivaltavide-ot poistetaan markkinoilta ennakkotarkastusjärjestelmällä. Viestintäkulttuuritoimikunnan esityksestä syntyivät mm. tai-teen ja viestinnän oppilaitokset.

Koko 1980-luku oli nousevien ilmiöiden kavalkadi. Monet meistä tekivät töitä suuren innostuksen vallassa. Olimme var-moja, että olimme tekemässä jotain tärkeää. Ja sitten maailma tulee valmiimmaksi.

Politiikan retoriikkaan – ja konkreettisiin toimenpiteisiin – kuuluivat toisista maista peräisin olevien televisio-ohjelmien näkyvyys, televisiokanavien edelleen lähettäminen, laajakais-taiset paikallisverkot, joukkoviestintäteknologian tutkimus ja kehittäminen, uusien kansallisten televisiokanavien perusta-misen viestintä- ja kulttuuripolitiikka, unelmointi kulttuuri- ja opetuskanavista, lähitelevisiotoiminta, paikallisen ohjelma-tuotannon edistäminen, viestintäkehityksen kulttuuripolitiik-ka ja telemaattiset kulttuuripalvelut.

Ja 1980-luvun jälkeen pan-eurooppalainen audiovisuaalinen Eureka, informaatioyhteiskunnan kulttuuripolitiikka, kult-tuurin tietoverkkostrategia, audiovisuaalinen politiikka, ra-jat ylittävä televisio, viestinnän konvergenssi, sisältötuotanto, MEDIA-ohjelma, kansainväliset kauppaneuvottelut, WTO ja audiovisuaaliset palvelut ja audiovisuaalisten mediapalvelujen eurooppalainen sääntely.

Onko julkinen tuki riittävää?

Tavoitteena on tietenkin, että markkinat toimisivat. Tuki kor-jaa ”market failureita”. Suomen kokoisella kieli- ja markkina-alueella markkinavoimat tai mitkään liiketoimintavetoiset ra-hoitusmallit eivät pysty ylläpitämään rikasta audiovisuaalis-ta tuotantoa, televisiotuotantojen sektoria osittain lukuun ot-tamatta.

Suomi on edelleen elokuvan, lyhytelokuvan ja dokumentin halpatuotantomaa. Suomalaiset tuottajat ja muut ammattilai-set pystyvät kuitenkin näissä olosuhteissa hämmästyttävään tuotantojen laatuun.

Julkinen tukijärjestelmä on sinänsä monipuolinen ja raken-teeltaan kunnossa, siinä on jopa virtaviivaistamisen varaa. Määrällinen kehitys on tietysti jatkuvan keskustelun kohteena. Tukijärjestelmämme on ollut EU-komission hyväksymä ja uudet tuen EU-periaatteet ovat sallineet myös sen, että tuen 70 prosentin tuotantokohtainen katto on poistunut. Järjestel-män joustavuus on kasvanut, mikä helpottaa riskien aallokos-sa luovimista. Suoran julkisen tukijärjestelmän ulkopuolella

suomi on edelleen elokuvan, lyhytelokuvan ja dokumentin halpatuotantomaa. suomalaiset tuottajat ja muut ammatti-laiset pystyvät kuitenkin näissä olosuhteissa hämmästyt- tävään tuotantojen laatuun.

Viestintäkulttuuritoimi-kunnan ensimmäinen mietintö luovutettiin huhtikuussa 1989, ja se käsitteli elokuva-, televisio- ja videotuotannon ja - jakelun edistämistä.

Videotoimikunnan viimeinen mietintö luovutettiin saman vuoden joulukuussa, ja siinä tarkasteltiin videopajoja ja ”vuoro-vaikutteista videota”.


1/20

15

1/20

15

hieno asia on se, että televisioyhtiöiden on varattava nykyisin 19 prosenttia vuosittaisesta lähetysajastaan tai ohjelmistobud-jetistaan riippumattomien tuottajien viimeaikaisille ohjelmil-le. Tämä on av-kulttuurin kannalta suotuisa direktiivin sovel-lutus, vaikka tiedän, että itsenäisten tuottajien edusmiehet ja -naiset eivät voi olla siihen täysin tyytyväisiä.

SES on omassa tavoiteohjelmassaan asettanut tavoitteeksi pohjoismaisen julkisen tuen tason. Opetus- ja kulttuurimi-nisteriö on tavallaan vastannut tähän omilla audiovisuaali-

LIEDES LYHYESTIliedes on ollut huolehtimassa tekijänoikeuslain ajan tasalla pitä-misestä vuodesta 1980 lähtien. lakiin on liedeksen valmistele-mana tai vastuulla tehty lähes 30 muutosta. liedes on yksi näky-vämpiä toimijoita kansainvälisen tekijänoikeuden kentässä. hän toimi Wipon (maailman henkisen omaisuuden järjestön) komi-teoiden puheenjohtajana tauotta 24 vuoden ajan ja mm. valmis-teli sopimustekstit ja johti prosessin, jossa kansainvälistä järjes-telmää uudistettiin vuoden 1996 Wipo-sopimuksilla. liedes toimi eu:n ministerineuvoston tekijänoikeusryhmän pu-heenjohtaja vv. 1999 ja 2007. suomen rooli eu:n useiden direk-tiivien sisällössä, mm. vuoden 2001 ns. tietoyhteiskuntadirektii-vin kohdalla, on ollut ratkaiseva.euroopan neuvostossa liedes johti elokuva- ja televisioperinnön suojelua koskevan sopimuksen tekemistä ja unescossa kulttuu-ri-ilmausten moninaisuutta koskevan sopimuksen tekstin val-mistelua. jukka liedes jäi syksyllä eläkkeelle opetus- ja kulttuuriministeri-ön kulttuuri- ja taidepolitiikan osaston kulttuurin vastuualueen päällikön virasta.

sen politiikan ja kulttuurin politiikka-asiakirjoillaan. Koko si-nä pitkänä aikana, jonka työskentelin ministeriössä, ei ollut yhtään hallitusta, jonka kulttuuriministeri ei olisi pitänyt elo-kuvaa ja audiovisuaalista kulttuuria tärkeänä kehittämiskoh-teena. Tämä näkyy myös määrärahojen pitkäaikaisesta kehi-tyksestä.

AVEKin yksityinen rahoitus on ollut tärkeä osa av-kulttuu-rin taloutta. Se oli vaikeuksissa viime vuosina hyvitysmaksu-jen hiipuessa. Toivottavasti uusi ratkaisu oikaisee kehityksen suunnan vuodesta 2015 alkaen.

Ei olisi mielestäni kuitenkaan väärin, että myös julkinen tuki Suomessa olisi nykyistä vahvempi.

Millainen av-kulttuurin asema on Suomessa verrattuna mui-hin maihin?

Omaleimainen ja Suomen näköinen. Siinä on kehityspoten-tiaalia. Jos esimerkiksi televisiosta puhutaan, niin toivoisi, et-tä suomalaiset matkustaisivat ja näkisivät muiden maiden te-levisiotarjontaa. Tulee ikävä kotiin ja Suomen televisiokana-vien ääreen.

Miten hyvitysmaksujärjestelmän uusiminen saatiin aikaisek-si viime vuoden lopussa nopealla aikataululla?

Ratkaisun takana on monivuotinen keskustelu. Opetus- ja kulttuuriministeriössä tehtiin perusteellisia virkamiesselvi-tyksiä ennen vuotta 2010. Sen jälkeen työtä jatkettiin käyttäen selvitysmiesmenetelmää.

Vuonna 2011 antoi raporttinsa ministeriön selvittäjäksi kut-suma Arne Wessberg. Hän otti esiin hyvityksen rahoittami-sen Yle-rahoituksen kylkiäisenä ja, ratkaisuksi lopuksi tul-leen, rahoituksen valtion talousarviosta. (Valtion talousarvio-rahoituksen mahdollisuus oli esillä jo komitean mietinnössä marraskuussa 1982, mutta se hylättiin silloin pohdintojen jäl-keen).

Sitten asioita selvitti ansiokkaasti ratkaisuneuvottelijaksi kut-suttu Markus Leikola. Hän esitti 2012 ohutta maksua yksityi-sen kopioinnin maisemaan kaikkialle, missä jotain liikkuu: kaikille tallennusalustoille, maksullisille sisältöpalveluille ja pilvitallennuspalveluillekin.

Hyvitysmaksu-uudistus on ollut mainittuna jopa nyt työnsä jättävän hallituksen ohjelmassa. Poliittista keskustelua ja lob-bausta asiassa on ollut todennäköisesti enemmän kuin mis-sään muussa tämän mittaluokan asiassa. Ratkaisuvaihtoehdot vähenivät poliittisten keskustelujen edetessä ja lopulta ratkai-suun päädyttiin puhtaasti poliittisin perustein. Hyvä kulttuu-rille.

Minkälaisena näet av-kulttuurin nykytilanteen ja tulevai-suuden?

Kansalliset rakenteet ovat hyvät. Televisiokanavien maisema ja kirjo ovat kuin hyvän televisiomaiseman suunnittelun kä-sikirjasta. Elokuvatuotannon määrä on kasvanut, laatu kor-kea ja katsojatkin ovat löytäneet suomalaisen elokuvan sekä teattereista että televisiokanavilta. Katoavaksi luonnonvaraksi arveltu elokuvateatteriverkosto on kunnossa, mutta edelleen vaarojen keskellä. Loistavaa, että elokuvateatterien digitali-sointi onnistui kellontarkasti pääosin julkisella rahoituksella.

Tulevaisuuden näen valoisana, haastavana ja lupaavana. Tästä on hyvä kehityksen jatkua. Moninaiselle ja moniarvoiselle av-kulttuurille on kasvualusta. Sitä tukee varmasti myös Suomen monipuoluejärjestelmä. Toivoisi, että Suomessa saataisiin puolueisiin ja eduskuntaan myös kaikkien puolueiden edus-tajista muodostuva ”kulttuuripuolue”, joka puolustaa ja tukee kulttuuria kansallisen identiteetin ja kulttuurin oman arvon ja tärkeyden vuoksi.

jos esimerkiksi televisiosta puhutaan, niin toivoisi, että suomalaiset matkustaisi-vat ja näkisivät muiden maiden televisiotarjon-taa. tulee ikävä kotiin ja suomen televisiokanavien ääreen.

n

zerin kahvilan tapaan olennainen osa helsinkiläistä ka-tukuvaa. Laatuelokuviin keskittyvä Maxim on toimiva ja popcornin tuoksuisia multiplex-teattereita karttavan ylei-sönsä arvostama teatteri. Maximin lähes 150 000 vuosit-taista käyntiä vastaa suurin piirtein Kansallisteatterin kä-vijämääriä. Art house -elokuvien maahantuojille Maxi-min taloudellinen merkitys on hyvin keskeinen, usein puolet koko Suomen tuloksesta. Ilman nykyistä Maximia laatuelokuvat kilpailisivat riittävän suurista ensi-iltasaleis-ta pääkaupunkiseudun multiplekseissä, joissa kilpailu on kovaa pelkästään mainstream-elokuvien kesken. Maxi-min menetys vaikuttaisi suoraan koko Suomen elokuva-maahantuonnin monipuolisuuteen.

Maximin pirstominen pikkusaleihin vähentäisi myös oleellisesti tilan toimivuutta elokuvakulttuurin näyttämö-nä, kuten merkittävien festivaalien tai kotimaisten elokuvi-en ensi-iltapaikkana. Suosituille teatteri- ja oopperaesityk-sille ei löytyisi yhtä luontevaa kotia muualta. Helsingin sa-litilanne on jo nyt erittäin heikko verrattuna lähes mihin tahansa muuhun vastaavan kokoiseen kaupunkiin Euroo-passa. Jo vuonna 2008 valmistuneessa Helsingin kaupun-gin selvityksessä esitettiin laatuelokuvien esitystoiminnan ja mediakasvatustyön keskittämistä kansainväliseen tapaan yhteen paikkaan. Elokuvatalolle ei ole löytynyt rahoittajia, mutta Maxim on toiminut sen lähimpänä vastineena. Nyt viimeinen laatuelokuvien keidas halutaan purkaa.

Sijoittajan mukaan hotellihanketta ei voida toteuttaa tuhoamatta Maximin 360-paikkaista pääsalia. Toivoa kui-tenkin on. Rakentaminen vaatii poikkeamisluvan, eikä Il-marinen ole vielä aloittanut hakuprosessia. Poikkeamislu-pa vaaditaan, vaikka 2-sali säilyisikin, koska kaava edel-lyttää koko kiinteistön olevan pääasiassa elokuvakäytössä. Museovirasto on ilmoittanut tukevansa Maximin suoje-lua. Finnkino haluaisi jatkaa toimintaa Maximissa, mut-ta vuokrasuhde on tämän hetken tietojen mukaan päätty-mässä toukokuussa. Mikäli tila nyt tyhjennetään odotta-maan pitkiä käsittelyaikoja ja valituskierroksia, tuhoisim-mat seuraukset koetaan jo kauan ennen itse hotellihank-keen mahdollista käynnistymistä.

Festivaalien ja levittäjien tilannetta ei myöskään hel-pota Bio Rexin sulkeminen vuosiksi Amos Anderson -museohankkeen myötä tai Kino Engelin korttelin tule-va remontti.

Suomen elokuva-alan tulee kovalla ja sinnikkääl-lä lobbaamisella pystyä torppaamaan koko hotellihanke. Helsinkin kaupungin kulttuurijohto ja Elokuvasäätiö ovat jo osoittaneet olevansa mukana taistelussa. Yhteisvoimin Maximin ennallaan säilyttäminen osoittaisi, että maas-samme on toimivaa elokuvapolitiikkaa.

Sara NorbergToiminnanjohtaja

Helsinki International Film Festival – Rakkautta & Anarkiaa ry

läkevakuutusyhtiö Ilmarinen on irtisanonut Finnkinon vuokrasopimuksen elokuvateatteri Maximista ja ilmoittanut purkavansa elokuvate-atterin hotellin tieltä. Alustavissa suunnitelmis-sa suojellusta 2-salista suunniteltiin aamiaishuo-netta ja osavuosikatsausten pitopaikkaa. Uutinen nosti välittömän vastareaktion, jonka näkyvin

edustaja on Facebookin jo yli 15 500 kannattajaa kerän-nyt Pelastetaan Maxim -sivu. Reaktio sai Ilmarisen ja ho-tellisijoittajan tarjoamaan “Maximin pelastajana” suunni-telmaa, jonka merkitys on vähintäänkin kyseenalainen. Kompromissiehdotuksessa teatterin pääsali tuhottaisiin hotellin alta, mutta alakerran suojeltu 2-sali jäisi elokuva-käyttöön ja sen rinnalle rakennettaisiin pieni 77-paikkai-nen sali. Ilmarisen tarjoama ratkaisu tuhoaisi ainutlaatui-sen 601-paikkaisen Maximin eikä turvaisi toiminnan jat-kumista, koska sen kaupallisen toiminnan mahdollisuu-det pienenisivät.

Maxim on kävijöilleen enemmän kuin pelkkä eloku-vasali. Kyseessä on Suomen vanhin, vuodesta 1909 yhtä-jaksoisesti toiminut elokuvateatteri, joka on viereisen Fa-

Elokuvateatteri Maxim 1972. Kuvat Kari Hakli, Helsingin kaupunginmuseo.

Elokuva-alalla ei ole varaa menettää Maximia


1/20

15

1/20

15

teRminologia selkeäksi

Uudelleen ja uudelleen olen törmän-nyt siihen, että peruskäsitteitä käytetään iloisesti sekaisin. Termeillä monimedia, cross-media ja transmedia kuvataan si-sältöä, jota on tehty useammalle kuin yhdelle välineelle tai alustalle. Kuitenkin ne tarkoittavat eri asioita. Toisaalta tele-vision tai radion markkinointi, irtokli-pit ja yleinen nettikeskustelu eivät kuu-lu näitten termien piiriin, muuten kaik-ki olisi monimediaa. Myöskään puhtaat verkkoprojektit eivät ole sen enempää moni-, cross- kuin transmediaakaan.

Ylessä monimediaisella tarkoitetaan projektia, jossa sisältöä käsikirjoitetaan ja tehdään useammalle välineelle. Moni-media on kuin sisällön buffet-pöytä: ota mistä välineestä haluat ja käytä miten ja missä järjestyksessä haluat. Jaa sosiaali-sessa mediassa, jos haluat. Monimedias-sa ei yleensä pyydetä käyttäjiltä sisällöl-listä osallistumista. Ylen monimediai-sia produktioita ovat vaikkapa sarjat ku-ten Iskelmä-Suomi, Kandit ja Au Pairit. Niissä kaikissa tv-sarjan ulkopuolista si-sältöä jaetaan verkon kautta (historiaja-nat, päähenkilöiden päiväkirjat ja some-läsnäolo jne). Sisällöllisiä rönsyjä voi ol-la moneen suuntaan.

Pidän ns. cross-mediaa lähes syno-nyyminä monimedialle. Erona on se, et-tä cross-media -hankkeissa yhden väli-neen sisällöstä linkataan vahvasti muu-hun sisältöön.

Transmedian kaksi tärkeintä omi-naisuutta ovat osallistavuus ja kronolo-ginen kuljetus.

Osallistavuus on sitä, että keskei-nen osa projektia ovat käyttäjien teke-mä sisällöt tai teot, joita ilman homma ei toimi. Kuljettaminen tarkoittaa am-mattimaisesti tehdyn sisällön ja käyttä-jien toiminnan käsikirjoittamista ehjäk-si dramaturgiseksi kaareksi, jolla on sel-vä lopputulema.

Esimerkiksi Docventures on konsep-tina kuin virtuaalinen ja toiminnallinen elokuvakerho.

Lähtökohtana on alkuperäinen do-kumenttielokuva. Rikun ja Tunnan ra-diossa, verkossa ja televisiossa teke-män johdannon jälkeen elokuva katso-taan yhdessä ja siitä alkaa aiheen puin-ti sekä televisiossa että verkossa. Kulje-tus päättyy kuukauden tekoon, kuten Lihaton Lokakuu tai Hyvinvointivaltion Kummit, joihin yleisö pyydetään mu-kaan. Osallistuminen huipentuu tähän. Kun yli 40 000 suomalaista ilmoitti pi-tävänsä lihattoman lokakuun, teko oli konseptimielessä yksinkertainen mutta vaikuttava.

osallistuvaa mediaa ennen: akvaaRio

Ylessä aloitettiin transmediaisten ohjel-mien ensimmäiset kokeilut 2000-luvun alussa. Niiden kehitystyössä oli mahdol-lista hakea transmediakehittämisen me-todia. Esimerkit kuvaavat edelleen hy-vin kehitystyön eroja suhteessa normaa-liin elokuva/tv-prosessiin.

Tuotin ja toimin dramaturgina Suo-men ensimmäisessä television transme-diatuotannossa, joka oli Taideteollisen

korkeakoulun Medialaboratorion ja Yle TV1:n yhteistuotanto, jota myös Sonera tuki. Akvaario oli Media Labin opiske-lijatiimin tekemä produktio, jonka Tei-jo Pellinen ohjasi. Akvaario kattoi kaik-ki vuoden 2000 maaliskuun yöt: 135 tun-tia televisiovirtaa, mobiilisovelluksen ja verkkosaitin.

Konseptin dramaturginen idea oli luoda yleisön ohjattavaksi televisioon kaksi yöllä elävää tamagotchi-ihmistä, Eiran ja Arin. He elivät vain öisin vierek-käisissä yksiöissään ja yleisön antamien impulssien mukaan. Yleisö ohjasi Eiraa ja Aria puhelimen painikkeilla, neljällä vaihtoehtoisella impulssilla. Esimerkiksi Eiraa: syö, juo, tee työtä, haaveile.

Projektia varten koodattu softa tutki yleisön lähettämät impulssit ja eniten ää-niä saanut vaihtoehto ohjasi persoonaa seuraavan viiden minuutin ajan.

Olimme tietenkin ottaneet huomi-oon sen, mitä tapahtuisi, jos kukaan ei soittaisi: Ilman käyttäjien impulsseja Ei-ra ja Ari vajoaisivat tylsyyteen ja koo-maan. Lopulta he vain pitäisivät puhe-linta kädessään ja katsoisivat suoraan kameraan.

Puhelimella käyttäjä saattoi ohjata elävää tamagotchia, mutta myös halutes-saan kuunnella heidän vaihtuvia mono-logejaan. Verkkosaitille kerättiin edelli-sen yön tapahtumia ja kutsuttiin käyttä-jiä jakamaan unettomuuttaan tai uniaan. Kokonaisuus oli yksinkertainen, mutta toimiva.

Ajattelimme neljän yöviikon etene-misen yksinkertaiseksi. Ensimmäisenä

viikkona yleisö tutustuu kahteen yölli-seen erakkoon ja ohjaa heidän toimin-tansa suuntaa. Toisella viikolla molem-mat tajuavat, että viereisestä yksiöstä kuuluu seinän takaa ääniä ja tulevat ute-liaiksi. Kolmannella viikolla korkealle seinään ilmestyy pieni reikä, josta mo-lemmat yrittävät tutkia toisiaan. Neljän-nellä viikolla uteliaisuus muuttuu kiin-nostukseksi. Kuukausi loppuu siihen, kun Eira ensin tiputtaa hajustetun vies-tin Arin postiluukusta. Kun Ari menee katsomaan Eiran postiluukusta sisään, molempien katseet kohtaavat.

Tärkeä dramaturginen keksintö oli mielentilakartta, jonka mukaan Eiran ja Arin materiaalia valittaisiin mukaan.

Eiran ja Arin mielentilakartta toimi pelilautana, jota vasten rakentaa yleisön antamien impulssien hidasta vaikutus-ta molempien henkilöiden toimintaan n.5000 videoklipin valikoimasta

Lopputulos oli iso, ehkä ennennäke-mätön ja varhainen slow-tv kokeilu. Te-levisiovirta sekä ihastutti että raivostut-ti. Tämä on kiinnostavaa, kuin meditaa-tiota! Eihän tämä ole draamaa! Tilaaja Kyrönseppä ja kanavajohtaja Gartz oli-vat tyytyväisiä kokeiluun ja jopa uteliai-ta kehittämään seuraavaa vaihetta. Kiin-nostavaa oli myös, että koko kuukauden kaikkina öinä ei kertaakaan ollut viisi-minuuttista, ettei joku olisi soittanut ja lähettänyt impulssia Eiralle tai Arille.

Teijo Pellinen, näyttelijät ja tiimi te-kivät hienoa ja uhrautuvan innokasta työtä. Koko kuukausi valvottiin yöt lä-pi, koska kehitetty ja koodattu eisenstei-niläinen leikkaussofta ei ihan toiminut, ja kaikki piti hoitaa käsipelillä. Noin viisituhatta videoklippiä ja erillistä au-dioklippiä oli metadatoitettu niin, et-tä softan piti itse hoitaa televisiovirran rakentaminen. Siihen ei päästy. Idea oli kuitenkin niin selkeä, että Yle maksoi kansainvälisen patentin haun systeemil-le. Hakuprosessi lopetettiin pari vuotta myöhemmin kustannuspaineisiin.

Oman tekemisen kannalta tein kak-si havaintoa. Suomessa ei raskaalla tek-nisellä keinoilla tehtyä transmediaa juu-

ri kannata tehdä televisiotaloille. Tuhan-sien video- ja audioklippien materiaali-pankki yhdessä automaattisesti leikkaa-van softan kanssa ei istu broadcasting-toimintaan vaikka se on taide/museo-installatioissa luontevaa. Vuorovaikut-teisuus on saatava live-tilanteisiin, joissa valmiiksi tuotettu materiaali ei aseta ra-joituksia sille, miten käyttäjien toimin-taan reagoidaan.

Toinen havainto oli, että Akvaarios-sa käyttäjälle annettiin kirkas rooli tai tehtävä, joka kommunikoitiin kunnolla ja käyttäjän aktiivisuus palkittiin. Tämä yksinkertainen vaatimus transmedia-hankkeen lähtökohdaksi jää yhä usein liian vähälle huomiolle.

suomi Puhuu, kansalais- jouRnalistista tRansmediaa

Suomi Puhuu -konsepti rakennettiin TV2:n tilauksesta Kotimaan katsauksen jatkoksi. Yhteistyössä Timo Keräsen ve-tämän Jyväskylän toimituksen kanssa rakensimme konseptin tiukalle kansa-laisjournalismin lupaukselle: viikottai-sen ajankohtaisohjelman aiheet otetaan kaikki aktiivisilta käyttäjiltä, ei toimitta-jilta. Kokonaisuus toimisi verkkosaitin ja television pohjalta.

Tässä tapauksessa käyttäjille an-nettiin merkittävä rooli ja tehtävä: sekä tuottaa ehdotuksia aiheista että osallis-tua niiden muotoiluun ja haastateltavien hakuun. Toiminnallisuutta varten haas-tattelin reilun tusinan verran kohderyh-mään kuuluvia ihmisiä, jotta konseptin erilaisista vaihtoehdoista voitaisiin valita käyttäjien mielestä paras. Tärkeä tavoite oli luoda ympäristö, jossa käyttäjien kes-kustelut eivät mene riitelyksi, vaan pysy-vät rakentavina.

Lopulta päädyimme mahdollisim-man yksinkertaiseen toteutusmalliin. Verkkosaitti oli jaettu kahteen osaan. Vapaa alue oli varattu käyttäjien ideoil-le ja kommentoinnille. Siitä toimittajat nostivat viikossa muutaman aiheen ju-tunteon alueelle, jossa niitä kehiteltiin televisiojutuiksi. Toimittajat moderoivat vain jutuntekoalueella. Moderoidessaan

TRANSMEDIAOsallistavan sisällön toisenlainen kehityspolku

toimittajat ohjasivat keskustelua kysele-mällä. Jokaisen päivän päätteeksi he kir-joittivat yhteenvedon, jossa selvästi ker-toivat, mitkä käyttäjien ajatukset otetaan mukaan jutun rakentamiseen.

Rohkea luottamus yleisöön toimi yl-lättävän hyvin sosiaalista mediaa edeltä-välläkin kaudella. Vaikka verkkosaitil-la toimiminen vaati rekisteröitymisen, jo muutamassa viikossa sinne oli muodos-tunut yli 3000 ihmisen aktiivinen yhteisö.

Vuoden kuluttua kansalaisjourna-listista lupausta höllennettiin ja toimitus alkoi myös itse tuottaa aiheita. Tärkein oppi projektista oli konseptivaihtoehto-jen testaamisen välttämättömyys. Ilman käyttäjähaastatteluja olisimme tehneet vääriä valintoja. Avaushetkellä verkko-saitilla oli myös oltava valmiiksi kiin-nostavaa elämää. Rekrytoimme ennak-koon noin viidenkymmenen käyttäjän joukon tätä varten.

Mikä parasta, näiden viidenkymme-nen käyttäjän läsnäolo loi saitille toivotun-laisen tunnelman ja sosiaaliset säännöt il-man, että niitä piti kirjata minnekään.

sosiaalisen median leviämisen vaikutus sisältöön

Sisältökehittämisen näkökulmasta sosi-aalisen median tulo ja nopea kasvu ovat muuttaneet transmediatekemistä yllät-tävän vähän. Sosiaalinen media tarjoaa erinomaiset kommunikoinnin, suositte-lun ja jatkuvan yhteydenpidon työkalut. Tämä tuo sekä etuja että riskejä.

Tärkein plussa on se, että lojaalit käyttäjät voivat seurata, osallistua pro-jektiin ja markkinoida sitä 24/7 eli jatku-vasti. Suurin miinus tulee siitä, että kiin-nostava sisältö puheenaiheistuu yhä hel-pommin muualla sosiaalisessa medias-sa, siis projektin ulkopuolella. Maineen kasvu on toki hyvästä, mutta kun trans-median ajatuksena on kerätä osallistu-minen projektin sisälle, on aktiivisuu-den karkaaminen omille teilleen hanka-laa. Takavuosina Ylen esille ottamat ai-heet puheenaiheistettiin säännönmukai-sesti muissa medioissa. Musta Manner-heim on tästä loistava esimerkki.

Transmedia on käsitteenä ja ilmiönä jo teini-iässä. Toimin Taikin Medialabo-ratoriosta käsin Akvaario-produktion tuottajana ja dramaturgina viisitoista vuotta sitten. Sen jälkeen olen seurannut transmedian kehittymistä tuottajana, kehittäjänä ja kouluttajana Ylessä ja eurooppalaisissa elokuvakouluissa. Tek-niikka kehittyy ja tuo lisää mahdollisuuksia, mutta transmediasisällön kehittä-misen kulmakivet ovat pysyneet samoina Ylen ja muun broascasting–toiminnan näkökulmasta. Kuvaan transmedian kehittämisen työtapaa oman kokemukseni pohjalta esimerkkien ja nykytilanteen kautta.

Raimo LångKirjoittaja toimii tuotekehityksestä vastaavana päällikkönä Ylessä

Öisin Eira joogasi, katsoi dioja, soitti musiikkia, otti kylpyjä ja vain oleili. Ari saa siivoamispuuskan, kun ei keksi muuta. Akvaario, ohj. Teijo Pellinen, TaiK / Media Lab, 2000.


1/20

15

1/20

15

tRansmedian kehittämisestä i: toisenlainen havainnointi ja ideointi

Kotimaisissa ja kansainvälisissä trans-mediatyöpajoissa ammattilaisilla ja elo-kuva/designopiskelijoilla toistuu usein pyrkimys käyttää lineaarisen elokuvan kehitysmetodeja, jotka tuottavat kiin-nostavaa sisältöä, mutta eivät vastaa osallistamisen haasteisiin.

Kaikki sisällön tekeminen perustuu ennakkoluulottomiin havaintoihin. Li-neaarisen fiktion tai faktan tekijä tekee havaintoja siitä, mistä pitäisi kertoa, ai-heista, hiljaisista signaaleista, näkökul-mista, tapahtumista, ihmiskohtaloista tai vastaavasta.

Transmedian tekijä havainnoi sitä, mistä ei puhuta, mitä ei ole vielä tehty ja mitä ei olla edes vielä yhdessä tutkit-tu. Hän ei siis etsi aihetta itselleen, vaan kiinnostavaa tekemistä ja puhumista käyttäjälleen. Sitä, mitä kaikki toivovat ja tarvitsevat, mutta kukaan ei ole vie-

lä huomannut ehdottaa. Tottakai hy-vä tekijä tuo aiheensa esille taidokkaas-ti, mutta hänen kertomansa tarinan tär-kein tehtävä on innostaa ja motivoida käyttäjät toimimaan.

Alkuesittelyn jälkeen tekijä kutsuu käyttäjät toimimaan: tekemään sisältöä, valintoja, osallistumaan johonkin. Taus-talla on selvä lupaus, että tekijä kokoaa käyttäjien toiminnasta jotakin kiinnostavaa. Esimerkeissä tamagotchi-ihmi-nen kehittyy johonkin suuntaan tai käyttäjien ideoista tehdään tv-journalis-mia. Menestyksekäs Docventures-eloku-vakerho huipentuu joka kuukausi yhtei-seen voimannäyttöön, joka on myös pa-ras palkinto käyttäjälle hänen osallistu-misestaan.

Kehitystyöpajoissa on ollut lukemat-tomia yrityksiä rakentaa transmediakon-septi tekijän ajatteleman valmiin sisällön jatkeeksi. En ole nähnyt yhtään loistelias-ta konseptia, joka olisi rakennettu tästä lähtökohdasta. En ainoatakaan.

Parhaat ideat ovat syntyneet kun on ajateltu vain sisältöä, ei välinettä tai alus-toja. Aina kun idean esittäjä kertoo jos-takin aiheesta, joka viedään televisi-on lisäksi kaikille sosiaalisen median alustoille, se on merkki siitä, ettei sisäl-töä ja toiminnallisuutta ole ajateltu lop-puun, vaan ne on korvattu ’sitten tämä on myös Facebookissa ja Instagramissa’ -jargonilla. tRansmedian kehittämisestä ii: konsePti, toiminnallisuus ja käyttäjän matka

Onnistunut transmediaprojekti on usein rakennettu kuin tiilitalo, yksi vaihe toi-sensa päälle. Vaiheita on kolme. Kon-

septi on perusta, jonka päälle rakenne-taan toiminnallisuus ja käyttäjän matka.

Konsepti on selkeä myyteistä, am-mattiprosesseista, sosiaalisista käytän-nöistä, tekniikan käyttötavoista tai vas-taavista jalostettu perusajatus. Konsepti kuvaa, miten projekti toimii käyttäjien tuoman panoksen avulla, ja miten nä-mä panokset käytetään rakentamaan jo-takin merkittävää. Kun konsepti on sel-villä, käyttäjälle on rakennettava selkeä toiminnallisuus. Mitä hän tekee, missä roolissa ja millä tavalla, mihin keskitty-en ja millaisella fiiliksellä? Jos tämä on epäselvää tai epämääräistä, miksi käyt-täjä haluaisi investoida projektiin ai-kaansa?

Käytän oheista pyörää transmedia-hankkeiden sparraamisessa. Jos käyttä-jän rooli on selvästi ajateltu ja konsep-ti vahva, projektin eväät ovat kunnossa.

Tuore hyvä esimerkki tekeillä ole-vasta transmediasta on ranskalainen Generation What? –formaatti, jota Ylen asiaohjelmat on lähdössä toteuttamaan. Konseptin ajatus on yksinkertainen ja vahva: 18-34 vuotiaiden sukupolvi ker-too itse, mistä heidän sukupolvessaan on kysymys: vastaa 143 kysymykseen ja kerro millainen olet. Ranskassa 230 000 käyttäjän vastaukset ja sen jälkeen teh-tävä tv-dokumenttisarja ovat nostaneet sukupolvikokemuksen mediakeskiöön ja muuttaneet yleisiä käsityksiä peruut-tamattomasti.

Ks. http://generation-quoi.france2.fr/

Kolmas vaihe on käyttökokemuk-sen piirtäminen auki kronologisena kulkuna, jota kutsutaan käyttäjän mat-kaksi. Se on kuviteltu, mutta tarkka suunnitelma siitä, miten käyttäjän toi-minta, ajattelu ja motiivit muodosta-vat ehjän kokonaisuuden aikajanalla. Tässä kuvauksessa kootaan kaikki pa-laset yhdelle kartalle: tekijöiden sisäl-löt, käyttäjän toiminta, työkalut, eri-laiset julkistukset kanavilla, verkossa ja sosiaalisessa mediassa. Sisältö ja aktii-viset käyttäjät toimivat parhaina mark-kinointikeinoina, nekin on piirrettävä mukaan. Käyttäjän matkan tekemisen vaikeus paljastaa armottomasti ideoin-nin tai ajattelun puutteet, eli missä koh-taa on tehtävä lisää töitä.

ePilogi

Kun pyrkimys osallistaa käyttäjiä yleis-tyy, siitä tulee arkipäivää ja samalla se kokee inflaation. Tämä pakottaa miet-timään tarkkaan, mihin transmedia so-pii ja mihin ei. Uskon, että broadcas-ting-toiminnassa transmedia kehit-tyy samanaikaisesti kahteen suuntaan. Journalistiset toimitukset alkavat käyt-tää sitä arkityössään nopean ja halvan tekemisen käytännöllisenä työtapa-na. Esimerkiksi Ylen Kuningaskulutta-

ja toteutti keväällä 2014 noin kuukau-den mittaisen projektin Suomen vanhin edelleen toimiva kodinkone (http://yle.fi/aihe/artikkeli/2014/03/24/onko-si-nulla-suomen-vanhin-edelleen-toimi-va-kodinkone). Suosio oli suuri ja Suo-men vanhimmat koneet otettiin televi-sio-ohjelmaan mukaan.

Toinen suunta on #lovemillan ja Docventuresin kaltaiset isommat ja huo-lella rakennetut hankkeet. Niiden koh-dalla on nähty vasta ensimmäisiä on-nistuneita merkkejä siitä, minne olem-me matkalla. Broadcastereiden trans-mediaosaamisen Euroopan mestarin Channel Four’in tekemien briljanttien

Aukeaman kuvat: Masturboitko? Ovatko vanhempasi ahdistunei-ta tulevaisuudestasi? Suorat kysymykset avaavat sukupolven yhteiset ja erilaiset piirteet heille itselleen ja vanhemmille suku- polville Generation What? -transmedia- formaatissa. Génération Quoi?, France Télévisions, france 2.

eiRan ja aRin mielentilan kaRtta, jossa yhden yön hidas kehitys

Käyttäjien lähettämät impulssit: Esim. Ari: syö/ juo/mieti/bailaa

Zen euforia

itsetuhoisuus aggressio

ekstrovertti

introvertti

ristiriita harmonia

osallistamisen suunnittelu tRansmediaan esimeRkkinä PRojekti geneRation What?

lähestymistapa

Kerronnan kaava tai metodiMikä on minun toimintani työtapa tai punainen lanka?

Generation What:Vastaan kysymyksiin rehellisestiJaan vastaukseni ja projektin muille.Otan osaa keskusteluun.

rajaus

Millaisella näkökulmalla toimin?Mihin keskityn?

Generation What?Poliittiset ja moraaliset mielipiteet.Arkielämän ja intiimin elämän tavat.Sukupolvikokemus

rooli(t) => minä?

Millaisessa roolissa toimin?Millaisella tavalla toimin ja suhtaudun asioihin/ihmisiin?

Generation What?Minä sukupolveni äänenäMinä kansalaisena, jolla on mielipide

tunne(ilmasto)

Millaisella tunteella toimin? (mitä ehdotetaan) Toiminko realistisesti vai tyylitellysti?

Generation What?Kysymyksissä iso vaihtelu vakavasta hilpeäänKokonaisuudessa suoruus ja ylpeys: tällaisia me olemme!

Mikä on minun työtapani tai metodini?Mitä työkaluja minulla on?

Mikä on minun roolini?Ketä se muistuttaa?

Mikä on näkökulmani?Mihin minä keskityn?

Millä tunteella toimin? Millaisessa tunteellisessa ympäristössä?

Aihe: 18-34v mielipiteet ja elämäKonsepti: kerromme kaikille keitä olemme oikeasti!

hankkeiden aika on vasta tulossa Suo-meen. Jotta uusia vahvoja transmedia-hankkeita saadaan suunnittelupöydälle ja tuotantoon, perinteisten sisältöteki-jöiden ja käyttäjäkeskeisten suunnitteli-joiden tasavertainen yhteistyö on vält-tämätöntä ensimmäisestä ideoinnista lähtien. n

http://generation-quoi.france2.fr/

http://generation-quoi.france2.fr/

http://yle.fi/aihe/artikkeli/2014/03/24/onko-sinulla-suomen-vanhin-edelleen-toimiva-kodinkone





1/20

15

1/20

15

Suomen elokuvasäätiö, YLE ja AVEK julkaisivat joulu-kuussa 2014 hankkeen, jossa haettiin ”uutta muotoa etsiviä lyhytdokumentteja verkkoon ja muihin jakelu-kanaviin”. Oman tuntemukseni mukaan tämä aiheutti tekijöiden keskuudessa välittömästi kuhinaa. Millaisia nämä elokuvat voisivat olla? Mitä nettiin voi ja kan-

nattaa tehdä?Kun Wille Hyvönen, yksi KLIKkaussodan ohjaajista, eh-

dotti että tulisin tapaamaan häntä ja muita ohjaajia dox@net -hankkeen merkeissä, olin välittömästi kiinnostunut. Niinpä istuimme ravintola Sävelen nurkkapöydässä jatkaen pohdin-taa, jonka ohjaajat olivat jo aloittaneet: minkälaisia elokuvia voisimme tehdä suoraan nettiin, minkälaisilla aiheilla tuoda lyhytelokuville katsojia? Mitä haluamme sanoa, mihin ottaa kantaa? Millaista sisältöä tämä levitys tukee parhaiten?

Dox@netin lähtökohta on todella kiinnostava. Ensim-mäistä kertaa meiltä tekijöiltä haetaan tällaisella hankkeel-

la elokuvia, jotka tehdään suoraan verkkojakeluun. Siinä, et-tä sisältöjä kissavideoista HBO:n laatusarjoihin katsotaan yhä enemmän verkossa, ei ole mitään uutta, ja toki maailmalla si-sältöjä tuotetaan isollakin rahalla suoraan nettilevitykseen; mutta se että meillä tekijöillä on käsissämme ensimmäis-tä kertaa elokuvakokonaisuus, jota rakennetaan ensisijaisesti verkkolevitykseen, se on meille uutta.

Sävelen ikkunapöydässä liikkui useampia ideoita laidasta laitaan. Mahdollisuudet tuntuivat rajattomilta, ja niinhän ne olivatkin. Aika pian keskustelu kuitenkin siirtyi elokuvista vä-lineeseen. Ei siihen, että millaisia elokuvat ovat, vaan mitä tä-mä väline tarjoaa elokuvillemme. Ja niin syntyi idea KLIKka-ussodasta, jonka lähtöajatus kiteytettiin näin:

”Netti ja nopeasti kehittyvä arkitekniikka on räjäyttänyt videomateriaalin leviämisen netin kautta. Kuka tahansa voi ladata nettiin videon, joka saa enemmän katsojia kuin mikään yksittäinen tv-ohjelma. Mutta mikä tekee videosta hitin? Nyt viisi tekijää julistaa keskenään kilpailun siitä, kenen video saa eniten klikkauksia. Kaikki, paitsi lainvastaiset keinot päämää-rän saavuttamiseen ovat sallittuja. Tulemme näkemään niin paljasta pintaa, laulukilpailua kuin kuuluisuuden henkilöitä-kin. Kilpailu tulee olemaan kiihkeä, vain klikkausten määrä ratkaisee.”

Wille Hyvösen lisäksi KLIKkaussodan ohjaajiksi lähti-vät mukaan Salla Sorri, Iris Olsson, Markus Kåhre sekä Reet-ta Aalto. Alkumetreillä ohjaajat eivät olleet tietoisia toisten-sa ideoista.

Idea viidestä täysin irrallisesti tuotetusta elokuvasta on kaiken ydin KLIKkaussodassa, mutta teki samalla prosessis-ta tuotannollisesti hyvin haastavan suhteutettuna käytettävis-sä oleviin resursseihin. Mikäli kokonaisuuden alla tehtävät elokuvat olisi tuotettu keskitetysti niin, että esimerkiksi teki-järyhmä olisi ollut kaikissa elokuvissa sama, tilanne olisi ol-lut toinen; nyt teimme käytännössä viisi itsenäistä elokuvaa, omilla tuotantotiimeillään ja tuotantorakenteillaan.

Ennen kilpailun alkamista omat tunnelmani olivat pelon-sekaiset. Miten elokuvamme otetaan vastaan? Tai otetaanko niitä vastaan lainkaan, mitä jos ne hukkuvat netin syöverei-hin? Mitä kaikkea voisimme tehdä, jotta hankkeet lähtevät le-viämään? Onnistuuko lanseeraus?

Heti ensimmäisenä päivänä kävi ilmi, että pelko oli tur-ha. Etenkin Pillua aloittelijoilla lähti leviämään sosiaalises-sa mediassa välittömästi, eikä provokatiivisesta nimestä ollut varmasti ainakaan haittaa tällaisessa kisassa. Mutta vaikka Pil-lua aloittelijoille johti kisaa alusta asti, myös muut elokuvat eli Wille Hyvösen Meemini, Salla Sorrin Tourette-karaoke se-kä Iris Olssonin Sotasuunnitelma alkoivat kerätä klikkauksia tasaisesti ja yli odotusten.

KLIKkaussodassa klikkausten määrät eivät vastaa koko-naisia katsomiskertoja. Yle Areenan katsojaluku näyttää, mo-neltako tietokoneelta ohjelmaa on katsottu. Jos siis sama hen-kilö katsoo videon uudelleen, Areenan laskuri ei rekisteröi si-tä. KLIKkaussotaa varten kehitelty erikoislaskuri taas laskee

KLIKkausota

Pillua aloittelijoille, ohj. Reetta Aalto, Pohjola-filmi, 2015.

n

Tätä tekstiä kirjoittaessani KLIKkaussota on juuri päättynyt. Voittajaksi nousi Reetta Aallon ohjaama Pillua aloittelijoille, joka keräsi 6.3.2015 mennessä lähes 190 000 klikkausta. Palataanpa hetkeksi ajassa taaksepäin, siihen mistä kaikki sai alkunsa.Elina PohjolaKirjoittaja on elokuvatuottaja

jokaisen klikkauksen erikseen. Laskuri kehitettiin ensisijaises-ti Markus Kåhren ohjaaman Valtaoja paljastaa -elokuvan ta-kia, jonka idea on juuri se, katsoja luulee kyseessä olevan net-tiongelman ja lataa videon uudelleen. Tämä elokuva sai myös ehdottomasti eniten yleisöpalautetta. Valtaoja paljastaa si-joittui KLIKkaussodassa toiseksi, mutta yllättävää kyllä juu-ri tällä elokuvalla näiden kahden mittarin suhde on kaikkein pienin: jokainen Areena-katsoja on ladannut elokuvan viides-ti. Muiden elokuvien katsojat ovat ladanneet elokuvan uudel-leen hieman useammin vapaaehtoisesti – ilman huijausta.

Mitä tästä kaikesta sitten jäi käteen? No ainakin se että kyllä, sisällöt leviävät netissä hyvin. Kaikkien viiden eloku-van yhteenlaskettu klikkausten määrä oli kisan päättyessä yli 330 000. Elokuvat nousivat mediassa puheenaiheeksi. Tekijöi-tä haastateltiin niin radioon, televisio-ohjelmiin kuin printti-mediaankin.

Ja mikä parasta, elokuvat ovat edelleen katsottavissa. Ver-kossa.

Tourette- karaoke, ohj. Salla Sorri, Pohjola-filmi, 2015.


1/20

15

1/20

15

Millaisia mielikuvia sana hackathon si-nussa herättää? Näetkö mielessäsi ku-van tietokoneiden eteen liimautuneista, pitsaa syövistä nörteistä, jotka näpytte-levät ruutuun koodirivistöjä, joita muut ihmiset eivät pysty ymmärtämään? Jos näin on, niin et ole mielikuvasi kanssa yksin. Tämä on edelleen yleinen luon-nehdinta, kun aihe nousee esille.

Sana hackathon otettiin ensi ker-ran käyttöön Pohjois-Amerikassa 90-lu-vun loppupuolella, ja sillä kuvattiin ni-menomaan tapahtumia, joissa koodaa-jat, ohjelmisto- ja käyttöliittymäsuun-nittelijat yhdessä kehittivät ohjelmia jo-pa viikon kestävissä istunnoissa. Tällai-sina hackathonit säilyivät pitkään, kun-nes 2000-luvun puolivälissä tapahtuma-konseptin toimivuus huomattiin myös IT-alan ulkopuolella.

Tänä päivänä hackathoneja voi tulla vastaan usealla eri alalla. Niiden avulla on pyritty ratkaisemaan mm. vanhusten huoltoon liittyviä haasteita (Demantia-Hack), testaamaan uusia, digitaalisia ta-rinankerronnan muotoja (POV Hackat-hon) ja keksimään uusia ideoita arkis-tomateriaalin ja avoimen datan käytöl-

lounaat, illalliset ja sisäiset testit ja esityk-set. Minulla oli ilo työskennellä tuottaja-ni Markku Tuurnan lisäksi Nevin Eron-den sekä Valentin Delporten kanssa. Ne-vin ja Valentin työskentelevät pelialalla, ja sen vuoksi oli helppo lähteä etenemään nopeasti pelikonseptin ja luonnosmaisen prototyypin kanssa. Samaan aikaan kak-si muuta tiimiä kehitti Divine Consultants -installaation prototyypin sekä aivan uu-denlaisen lautapelin, joka tukee loistavas-ti hankkeen peruskonseptia. Viimeise-nä päivänä kaikki ryhmät esittivät kon-septinsa ja prototyyppinsä yleisölle. Vas-taanotto oli positiivista ja koin, että mm. oman työryhmäni viikonlopun aikana te-kemä esitys herätti tarpeeksi kiinnostusta sen jalostamiseksi.

Sen verran hackathon-koukkuun olen ilmeisesti jäänyt, että kun minua kysyttiin mukaan Reykjavikissa järjes-tettävään Anirey- seminaariin ja hackat-honiin, oli mahdoton kieltäytyä. Ani-reyn ”Democratize Animation” on kieh-tova teema ja odotukset tapahtuman suhteen ovat korkealla. Jännä nähdä, miten islantilaiset häkkeröivät Divine Consultantsin pimeitä maailmoja!”

Tellervo Kalleisen ja Oliver Kochta-Kalleisen Avatar oli toinen suomalaisis-ta NP Hackathonin hankkeista.

Ilmoittautuminen seuraavaan Nor-disk Panorama Hackathoniin alkaa tou-kokuussa 2015.

hack4fi - hack youR heRitage helsingissä

Helmikuun alussa käynnistettiin Suo-messa ensimmäistä kertaa pohjoismai-nen Hack Your Heritage -hackathon, jonka tavoitteena on saada suomalaiset avoimet kulttuuriaineistot hyötykäyt-töön. Hankkeessa on mukana lukuisa joukko kotimaisia arkistoja ja museoita, mm. Gallen-Kallelan museo, Kansallis-

kirjasto, Helsingin taidemuseo, Suomen kansallisgalleria ja monet muut, jotka ovat kuluneen vuoden aikana avanneet arkistojaan yleisölle.

Hack Your Heritage -viikonloppu järjestettiin helmikuun alussa Aalto-yliopiston Media Factoryssa. Paikal-le kerääntyi noin 50 hengen monialai-nen joukko tutustumaan materiaaleihin ja miettimään pienryhmissä uudenlai-sia konsepteja niiden hyödyntämiseen. Kolmen intensiivisen päivän päätteek-si nähtiin loppuesityksissä monipuoli-sia ideoita konsepteista ja protyypeista, joissa arkistomateriaalit olivat taipuneet videorunoiksi, musiikkivideoiksi, pe-leiksi, animointityökaluiksi ja treffiapp-likaatioiksi.

Tapahtuman innostunut ilmapii-ri inspiroi monia osallistujia: ”Tämä oli ensimmäinen hackathon-kokemukseni ja mediataiteilijana sain siitä paljon ir-ti. Taitelijan työ on usein yksinäistä. Yh-teistyö muiden luovien ihmisten kanssa oli kuin lääkettä. Tiimimme aloittii vii-konlopun aikana upean Merimuseon ar-kistomateriaaleihin perustuvan projek-tin. Hackathonit ovat erinomaisia foo-rumeja verkostoituneelle työskentelyl-le.” – Suvi Suvereeni

Luetteloon avoimista arkistoista ja hackathonissa luotujen konseptien vi-deoesittelyyn voi tutustua tapahtuman kotisivuilla: http://hack4.fi/. Tapahtu-man järjestelyistä vastasivat Aalto-yli-opiston lisäksi, Avoin GLAM ja Open Knowledge Finland.

Resursseja / linkkejä http://nordiskpanorama.com/en/activity/np-hackathon/

http://nordiskpanorama.com/en/industry/hackat-hon-interview/

http://filmmakers.is/anirey/workshop

http://hack4.fi/

“Suosittelen kaikkia, joille konsepti ei ole tuttu, hyppäämään mukaan! Mitä enemmän uusia näkökulmia, sen haus-kempaa. Hackathonit ovat parhaim-millaan silloin kun rahaa ei tarvitse miettiä, voi vain nauttia yhdessä tekemisen ilosta.” –Soile Mottisen- kangas, elokuvaohjaaja, Hack4fi -tapahtuman jälkeen.

HACKATHONIT inspiroivat ja koukuttavat

Juha FiilinKirjoittaja on elokuvantekijä sekä elokuvaan ja televisioon erikoistunut graafikko

Leena NärekangasKirjoittaja työskentelee tuottajana Aalto-yliopiston Media Factoryssa

le (Hack4fi, International Open Data Hackathon). Ilmiön laajeneminen liit-tyy niin kutsutun “makers”-kulttuurin leviämiseen, jossa pyritään käytännön oppimiseen yhdessä muiden tekijöiden kanssa vapaamuotoisissa ja sosiaalisissa tilanteissa.

Hackathoneja voitaisiin nykyään luonnehtia näinkin: hackathon on sosi-aalinen idea- ja konseptihautomo, jossa monialaiset tiimit miettivät ja työstävät ratkaisuja ongelmiin ja/tai luovat uusia konsepteja tiettyjen, ennalta määrätty-jen teemojen ympärille.

Ruuan laatukin on parantunut; pit-sat ovat vaihtuneet catering-palvelujen kasvisruokiin ja viinitarjoiluihin.

Leikillisyydestään huolimatta hackathonit ovat tarjonneet mahdollisuuden myös liiketoimintaan, kun konseptit ovat kehittyneet valmiiksi tuotteiksi ku-ten peleiksi, applikaatioiksi ja ohjelmik-si.

noRdisk PanoRaman hackathon malmössä

Pohjoismainen lyhyt- ja dokumentti-elokuvafestivaali Nordisk Panorama on tullut tunnetuksi rohkeasta tarttumi-sestaan uusiin aiheisiin. Muutama vuo-si sitten festivaali teki uuden aluevalta-uksen ja järjesti ensimmäisen hackat-honin festivaaliviikonloppuna Oulussa. Syyskuussa 2014 Malmössä järjestetyssä hackathonissa oli mukana kaksi suoma-laista elokuvahanketta, joiden teemo-jen ympärille rakennettiin pienryhmis-sä konsepteja mm. peleihin. Elokuvan-tekijä Juha Fiilin löysi tapahtumasta uu-sia näkökulmia ja energiaa animaatio-sarja Divine Consultantille.

“Omalla animaatiosarjahankkeel-la Hackathoniin osallistuneena voin va-kuuttaa, että kokemus oli todella opet-tavainen ja hauska. Ei siis pelottava, ku-ten eräs kollegani epäili. Pelkästään se, että projekti piti pitchata muutamassa minuutissa jokseenkin tyhjentävästi se-kä yleisölle että Hackathon-työryhmille oli hyödyllinen haaste, joka pakotti pu-ristamaan hankkeen ytimen tiiviiseen presentaatioon.

NP Hackathon oli jaettu neljälle päi-välle, joista keskimmäiset kaksi päivää olivat rauhoitettu kokonaan ryhmien työskentelylle. Ensimmäisenä päivä esi-teltiin hankkeet ja tutustuttiin ryhmiin, festareihin ja kaupunkiin. Sitten alkoi ankara työskentely, jota rytmitti yhteiset

Runepeli, pelikonsepti Ludvig Runebergin elämästä. Hack4fi -tapahtuma. Kuva Leena Närekangas.

Kuvat vasemmalla: Pitkän Hackathon päivän päätteeksi maistuu ruoka ja viini pitkän pöydän ääressä. Kuva Juha Fiilin.

Alempi kuva: Hack4fi -hackathonissa hyödynnettiin myös FabLabin työkaluja, mm. laserleikkuria, prototyyppien rakentamiseen. Kuva Leena Närekangas.

n

http://hack4.fi/

http://nordiskpanorama.com/en/activity/np-hackathon/

http://nordiskpanorama.com/en/activity/np-hackathon/

http://nordiskpanorama.com/en/industry/hackathon-interview/

http://nordiskpanorama.com/en/industry/hackathon-interview/

http://filmmakers.is/anirey/workshop

http://hack4.fi/


1/20

15

1/20

15

Viime vuonna olin muka-na toteuttamassa Ilmaisu-verstaan ammattinäytte-lijöille suuntaamaa kame-ranäyttelemisen mestari-kurssia Valmiina kuvauk-

seen. Kyseessä oli Näyttelijäliiton

liikkeelle laittama näyttelijöiden jatkokoulutushanke, jossa pereh-dyttäisiin kameratyöskentelyyn yhteensä parin kuukauden ajan. Kuuden työpajaviikonlopun ja marraskuisen kuvausjakson koko-naisuudesta syntyi tiivis yhteisölli-nen prosessi, henkinen adrenalii-ni- ja endorfiini-annos, jonka vai-kutus tuntuu vielä pitkään.

Kurssin aikaisissa keskuste-luissa ylitse muiden nousi esille keskeinen luovan prosessin tär-keä osatekijä – luottamus. Myös toinen tuttu taiteen tekemisen tai oman taiteellisen työskentelyn ar-vioimiseen liittyvä määrite – epä-varmuus – oli keskusteluissamme esillä luottamuksen rinnalla.

lähtökohdista

Reilun kymmenen vuoden ajan olen pitänyt näyttelijäopiskelijoil-le ja näyttelijöille eri pituisia ka-meratyöskentelyn kursseja ja työ-pajoja. En siis ole ollut opettamas-sa kameranäyttelemisen salaisuuk-sia tai kertomassa totuuksia, kos-

ka en tunne salaisuuksia enkä tie-dä totuuksia. Kurssit ovat pyrki-neet vuorovaikutteisuuteen – kes-kusteluun, työskentelyyn ja mate-riaalikatselujen avulla roolityöstä puhumiseen.

Ylipäätään olen kurssittanut harvoin yksin. Jos kurssibudjet-ti sallii, kameratyöskentelyn kurs-si on antoisaa toteuttaa näytteli-jä, kuvaaja ja äänittäjä -kombolla. Käytettävissä oleva aika ja resurs-sit rajaavat usein kurssin fokuk-sen näyttelijän ja ohjaajan väliseen yhteistyöhön, mutta poikkeuksia-kin on ollut. Muutama vuosi sitten Tampereen teatterille rakennetus-sa kameratyöskentelyn työpajassa kuva ja ääni olivat mukana alusta alkaen. Muutaman päivän kurssil-la keskustelu laajenikin sitten näyt-telemisestä elokuvan estetiikkaan.

Useimmat kurssit työparina on ollut Ryhmäteatterin näytteli-jä ja johtotrion jäsen Juha Kukko-nen. Juhan kanssa yhteistyö käyn-nistyi Tove Idströmin kirjoittaman tuntisen elokuvan Rakastin epä-toivoista naista puitteissa vuonna 1998. Yhteistyö on jatkunut sii-tä asti elokuva- ja tv -tuotannois-sa, lastenteatteriprojekteissa se-kä koulutusprojekteissa. Vuosien varrella olen opettanut myös Sa-ri Mällisen, Timo Tuomisen, Me-ri Nenosen, Tiina Lymin ja Jemina

Sillanpään kanssa. Kurssiympäris-töt ovat vaihdelleet eri teattereista TeaKin, TaiKin ja NÄTYn opetus-tiloihin sekä Suomenlinnan valleil-ta Näyttelijäliiton kesäpaikan mai-semiin.

jatkokoulutusta?

Saimaan rannalla Suvirannassa olemme vierailleet Juhan kans-sa kolme kertaa nauttimassa kole-ahkoista keleistä ja intensiivises-tä ja antoisasta viikosta. Kolman-nen, vuonna 2011, pitämämme ke-säkurssin jälkeen Näyttelijäliiton järjestö- ja koulutussihteeri Hele-na Vesajoki otti yhteyttä kevättal-vella 2012 ja esitti kysymyksen, oli-siko minulla ja Juhalla kiinnostusta suunnitella pidempikestoista kame-ranäyttelemisen kurssia, jatkokou-lutusprojektia – mestarikurssia.

Idea oli lähtenyt liikkeelle ka-meranäyttelemisen kurssien ra-hoittajan AVEKin koulutusjaoston pohdinnoista – olisiko ammatissa toimiville näyttelijöille suunnatul-la systemaattisella jatkokoulutuk-selle tarvetta? Ja olisiko Ilmaisu-verstas, jonka tarkoitus on järjes-tää näyttelijöille täydennyskoulu-tusta, kiinnostunut toteuttamaan koulutuksen.

Haaste pitkän jatkokoulu-tuskurssin rakentamiselta tun-tui mielenkiintoiselta ja ilmoitim-

me olevamme kiinnostuneita ai-nakin miettimään asiaa. Molem-mista tuntui, että mestarikurssin pitäisi olla enemmän kuin pelkäs-tään erilaisten harjoitusten teke-mistä. Mestarikurssilla pitäisi ol-la selkeästi asetetut tavoitteet, hyvä ja kiinnostava ohjelma, useita mie-lenkiintoisia opettajia ja aktiivises-ti ammatissa toimivalle näytteli-jälle mahdollinen aikataulu. Mie-tintään meni aikaa, ja Helena ehti pariin otteeseen kysyä kohteliaas-ti, että miltä vaikuttaa, mutta läh-tökohtaa kurssille ei aluksi tuntu-nut löytyvän.

PRosessin tuntemus

Vuotta paria ennen Helenan yhtey-denottoa olin konsultoinut NÄTYn pitkäaikaista professoria Yrjö-Ju-hani Renvallia ja Tutkivan teatteri-

työn keskuksen johtajaa Mika Leh-tistä Tampereen Yliopiston näytte-lijäntyön koulutusohjelman tutkin-touudistusprosessissa. Yrjö-Juha-nin ja Mikan yksi keskeinen kysy-mys uudistustyössä oli, miten au-diovisuaalisessa ympäristössä työs-kenteleminen otetaan huomioon näyttelijän koulutuksessa. Teatte-rin lavalle keskittyvän näyttelijäil-maisun opetuksen rinnalla myös näytteleminen muissa medioissa ja työympäristöissä on oleellinen osa ammattitaitojen oppimista, koska lähes kaikki valmistuvat näyttelijät tekevät työtä myös televisio-, elo-kuva- ja kuunnelmatuotannoissa sekä ääninäyttelevät äänikirjoista dubbaukseen ja mainoksiin.

NÄTYlle suunniteltu kandi-puolen AV-opintokokonaisuus piti sisällään moniulotteisesti näyttele-

misen osa-alueita kameratyösken-telystä ääninäyttelemiseen. Kurs-sikokonaisuus ei perustunut pelk-kään tekemiseen, vaan sen sisällä oli aikaa myös elokuvan kerronnan ja estetiikan analyysille. Eri työpa-joissa tehtiin monenlaisia harjoit-teita ja aikaa oli varattu tehdyn ma-teriaalin katseluille ja analysoinnil-le. Päätimme Juhan kanssa käyt-tää samanlaista lähestymiskulmaa myös Ilmaisuvertaan kurssin suun-nittelussa. Mestarikurssilla ei keski-tyttäisi pelkästään työskentelemään kameran kanssa, siellä pyrittäisiin käymään läpi elokuvaa taidemuoto-na ja perehtymään sen eri osa-alu-eisiin, niiden taiteelliseen suunnit-teluun ja työprosesseihin.

Elokuvanäyttelemisen mestari-kurssin rakenteen synnyttäminen vei siis paljon pidempään kuin en-

nalta ajattelimme. Koska muuta-masta päivästä muutamaan viik-koon kestävät intensiiviset kamera-työskentelyn kurssit perustuvat te-kemiseen, lopputuloksen tutkimi-seen ja oman kokemuksen reflek-tointiin, niin mitä siis mestarikurs-silla voisi tai pitäisi tehdä toisin? Miten pitkä kurssimme ansaitsi-si etukäteen mestarikurssi ”arvoni-men”? Pohdinnan tuloksena syntyi hahmotelma purkaa elokuvan te-keminen muutaman pitkän viikon-lopun mittaiseen työpajaan, jolloin kunkin työpajan fokuksessa olisi näyttelijäntyön lisäksi elokuvan eri ammattiryhmien edustajia purka-massa omaa työtänsä.

demokuRssi

Suunnittelun edetessä syntyi tun-ne, että kurssi on samalla kurssi-

demo. Sen onnistumisesta ei voisi antaa takuuta, koska meistä kum-pikaan ei ollut tehnyt vastaavaa ai-emmin. Olisiko kurssikokonaisuus sitä, mitä toivotaan jäisi nähtäväk-si, mutta itse olimme sisällöstä ja rakenteesta vähintäänkin innois-samme. Kurssin rungon muodos-ti kuuden työpajan ketju, joka joh-datti kurssilaiset kohti lopputyötä. Ja diplomia!

Kaikkiaan työpajoja otsikoitiin siis kuusi erilaista - minä ja rooli, lihaa luiden ympärille, käännekoh-dassa, tuu tohon merkkiin, kill your darlings sekä tekarit suuhun. Kurs-sin lopuksi tuotantojaksoon va-rattiin käytettäväksi kaksi viikkoa. Eri työpajoissa elokuvan tekemi-sen prosessia avasivat käsikirjoitta-ja Kati Kaartinen ja pukusuunnit-telija Niina Pasanen, kuvaaja Rau-

Jarmo LampelaKirjoittaja on elokuvaohjauksen professori 1/2007-4/2015 ja aloittaa YLEn draamapäällikön tehtävässä 5/2015

Karavaani epävarmuudesta luottamukseenKAMERANÄYTTELEMISEN MESTARIKURSSIN SYNTY JA DEMO

Kurssin aikana syntyi elokuva ”Runo iskee sydämeen”. Tämän ja seuraavan aukeaman kuvat Kai Bäckström.


1/20

15

1/20

15

no Ronkainen ja lavastaja Anu Ma-ja, leikkaaja Harri Ylönen sekä ää-nisuunnittelija Pekka Karjalainen. Yhdessä työpajoista keskityttiin Hannu-Pekka Björkmanin ja Eli-na Knihtilän laajan kokemuksen kautta vallitseviin käytäntöihin ja näyttelijän asemaan elokuvatuo-tannoissa.

Kurssisuunnitelman valmis-tuttua menimme tapaamaan Näyt-telijäliittoon Helenaa ja toimin-nanjohtaja Elina Kuusikkoa. He pi-tivät kurssisuunnitelmaa toteutta-misen arvoisena. Varsin pian Hele-na alkoi etsimään rahoitusta suun-nitelmalle. Minä ja Juha lähdimme kyselemään mukaan opettajiksi tuntemiamme opetustaitoisia elo-kuvanteon ammattilaisia. Iloksem-me ensimmäiset rahoituspäätökset tulivat varsin nopeasti ja kurssin aikataulu laitettiin jo kalenteriin.

Mestarikurssin rahoituksen kasaaminen kesti kuitenkin mel-kein kaksi vuotta. Lopulta ELY-keskuksen mukaantulo ratkai-si kurssin kohtalon ja kurssin ha-ku voitiin avata talvella 2014. Ha-lusimme hakuprosessissa ole-van haastetta ja ajatuksena oli, et-tä kurssille ei olisi mahdollisuutta hakea pelkästään laittamalla rastin ruutuun. Halusimme kurssilaisten pohtivan motivaatiotaan osallis-tumiselle ja laadimme muutaman kysymyksen listan mukaan hakuil-moitukseen. Hakijan piti pohtia mm. omaa suhdettaan ryhmätyö-hön, analysoida omia elokuvallisia mieltymyksiään sekä itseä opiske-lijana. Ja ennen kaikkea hakijan pi-ti perustella, miksi haluaa opiskella kameratyöskentelyä.

hakijat

Jos hakuun asti oli epävarmuutta siitä, onko kurssi lopulta tarpeel-linen ja onko sille yhtään halukas-ta osallistujaa, hakemusten runsaus loi uskoa, että kurssille on todelli-nen tilaus. Hakemuksia tuli 99. Ha-kemuksia, joissa motivaatio osallis-tua kurssille perusteltiin uskotta-vasti tuli saman verran. Pisin vas-taus viiteen kysymykseen oli kun-nioitettavat 16 sivua. Hakemusten läpikäyminen veikin runsaasti ai-kaa ja toi eteemme positiivisen on-

gelman. Halusimme tavata 26 haki-jaa ja täyttää vasta keskustelun jäl-keen kurssin 16 paikkaa.

Valintaprosessin läpiviemi-nen kaksivaiheisena oli hyvä pää-tös. Tapasimme erittäin motivoi-tuneita ammattilaisia, jotka tun-nustivat avoimesti epävarmuuten-sa kameran kanssa työskentelyssä, ja jotka kykenivät purkamaan tun-temuksiaan syy ja seuraussuhteik-si. Hilpeyttä herätti puolestaan, et-tä keskustelutilanne toi myös mo-nelle näyttelijälle mieleen Teakin tai NÄTYn karsikset ja niiden ai-heuttamat tunnekuohut.

Kahden päivän ajalla olleet ta-paamiset antoivat tilaisuuden tu-tustua moniin uusiin tuttavuuk-siin. Samalla meillä oli mahdol-lisuus kertoa kasvotusten omista koulutuslähtökohdistamme. Tun-nustimme, että meillä ei ole tarjo-ta yhtään totuutta siitä, miten elo-kuvassa pitäisi näytellä eikä val-mista kikkapussia mukaan otetta-vaksi, on vain väite, että näyttelijän pitää näytellä ja tehdä roolityönsä riippumatta siitä, mikä on eloku-va tyyli tai genre. Tarjolla on teke-misen ja tutkimisen prosessi, jolla kukin voi täydentää omaa työkalu-pakkiaan kameratyöskentelyn sa-ralla.

Yhtenä koulutuksen tavoittee-na oli herättää keskustelua näyt-telijän asemasta elokuvatuotan-nossa. Monien hakijoiden kirjoit-

tamista pohdinnoista ilmeni, että pahimmillaan näyttelijä on eloku-vatuotannossa suorittaja, joka tu-lee jostakin kameran eteen, viipyy siinä muutaman minuutin ja läh-tee tiehensä. Elokuvatuotannoissa on olettamus, että näyttelijä tulles-saan tietää mitä pitää tehdä. Ja te-keekin vähintään jotakin, että sel-viää kunnialla keikasta, vaikka si-sällä kaivaa täydellinen epävar-muus siitä, kelpasiko oma työ vai aikataulun takiako mentiin eteen-päin.

Haastatteluissa monet näytte-lijät totesivat, että hankalin kame-ratyö on päivän visiitti leffaan tai telkkariin, kun työryhmä on puur-tanut jo viikkoja. Näyttelijä tulee yhden kohtauksen, puolen päivän tai päivän keikalle mukanaan kä-siksestä vain ”omat kohtaukset”, jotka posti on tuonut päivää pa-ria aikaisemmin. Kohtauksista ei selviä leffan tyylilaji eikä edes tari-na, mutta dialogi menee kuin vet-tä vaan.

Kiireisen aikataulun ja jänni-tyksen vuoksi asiat eivät kirkas-tu edes kuvauspaikalla eikä ohjaa-jaa uskalla häiritä mielessä kaiher-tavilla kysymyksillä, koska sehän olisi kalliin kuvausajan tuhlaus-ta. Yhtäkkiä näyttelijä huomaa ol-leensa kameran edessä ja riisuvan-sa pöllämystyneenä roolivaattei-taan. Kotimatkalla tai illalla unen päätä tavoitellessa mielessä pyö-rii hetki kameran edessä ja kaikki jälkeenpäin tulleet ajatukset ”mitä olisi voinut tehdä toisin”.

ja valmiina kuvaukseen…

Starttasimme Valmiina kuvauk-seen mestarikurssin 16 osallistu-jan kanssa viime elokuun ensim-mäisenä viikonloppuna. Kurssin alkua leimasi jännitys, hämmen-nys ja into. Mitä tapahtuisi ja kos-ka kamera kävisi? Ja ensimmäise-nä päivinä käytimme suurimman osan aikaa keskusteluun. Runsaas-ti. Ennen kuin varsinainen työs-kentely kameraharjoitusten kanssa alkaisi, oli läpikäytävänä muutama oleellinen kysymys. Mitä olemme tekemässä? Mihin pyrimme? Mi-tä on elokuvanäytteleminen? Mi-kä on aikataulu? Ja erittäin oleelli-

sina kysymyksinä: Keitä me olem-me? Miksi ylipäätään olemme täs-sä huoneessa? Miten kukin on pää-tynyt näyttelijäksi?

Kolmen viimeisen kysymyk-sen esittäminen ja niihin vastaa-minen on hyväksi havaitsemam-me tapa aloittaa kurssi. Omien elä-mänvaiheiden ja ammatillisen po-lun läpikäyminen sekä toisten elä-mäntarinoiden kuunteleminen ai-kaa tuhlaten on erinomainen tapa tutustua ryhmään, joka on koossa ensimmäistä kertaa. On myös hel-pottavaa kuulla, että jokin muukin on paininut ammatillisen epävar-muuden ja epäuskon kanssa. Tois-ten elämänvaiheista ja valinnoista löytää yhtymäkohtia omaan elä-mään. Ryhmän jäsenet jakavat it-sestään jotakin ja rakentavat luot-tamusta toisiinsa.

Kurssilla jokainen näyttelijä lähti kehittämään kahta roolihen-kilöä. Näitä oli tarkoitus viedä pi-demmälle työpajojen yhteydes-sä tehtävien kohtausharjoitusten ja kirjoitustehtävien avulla, mut-ta varsin pian olimme tilanteessa, että aikataulu salli ainoastaan toi-seen roolihenkilöön keskittymi-sen. Henkilöitä törmäytettiin toi-siinsa improvisaation avulla luon-nosteltujen ja improista auki kir-joitettujen ja eteenpäin kehitetty-jen kohtausten avulla. Hahmoista pyrittiin kehittämään henkilöitä ja haastamaan samalla itseä tekemäl-lä rooli, jota ei ensimmäisenä oltai-si tarjoamassa työtilanteessa.

log in

Työpajoilla oli käytössä myös jo-kaisena aamuna log in -sessio. Ky-

seessä on Tukholman Academy of Dramatic Artsin teatterituotannon opettajan Peo Sandersin käyttämä istunto, jonka aikana kullakin pro-sessiin tai projektiin osallistuval-la on puoli minuuttia tai minuut-ti aikaa kertoa, miten voi ja mi-tä on mielessä. Pakko ei ole sanoa mitään, mutta ajan myötä log inis-tä tuli tärkeä kurssin ja näyttelijän ammatin reflektointityökalu. Log in konkretisoi myös ryhmän kes-kinäisen luottamuksen, jokaisella on lupa sanoa juuri se, minkä ha-luaa sanoa.

Itse työpajojen sisällöistä ja annista on helpointa käydä luke-massa kurssin sivustolta valmii-nakuvaukseen.fi. Työpajojen ket-jumalli toimi hyvin ja vierailevien opettajien erinomaisesti valmistel-lut osuudet avasivat elokuvanteon

prosessia. Joka kerta keskusteltiin pitkään siitä, mikä on ollut toimiva ja hedelmällinen käytäntö näytteli-jän ja lavastajan tai kuvaajan ja pu-kusuunnittelijan yhteistyössä.

Erityisen mieleenpainuviksi kurssilla nousivat leikkaaja Har-ri Ylösen sekä äänisuunnittelija Pekka Karjalaisen työpajaviikon-loput. Leikkaaja ja äänisuunnitteli-ja ovat ammattiryhmiä, joiden työ harvoin konkretisoituu näyttelijäl-le elokuvan tuotantoprosessin ai-kana. Harrin tapa kertoa leikkaa-jan työn lähtökohdista avasi leik-kausprosessin mahdollisuudet elo-kuvan rytmittämisen ja tyylin ra-kentamiseen. Ja oman kohtauksen leikkaaminen yhdessä ohjaajaopis-kelijoiden Lauri Randlan ja Olli Salosen kanssa oli monelle työpa-jan kruunannut kokemus.

Karjalaisen Pekan ääniviikon-loppu elokuvaäänen historian pa-ketin kera ja äänisuunnittelun pur-kamisella ja kuuntelulla paljasti ää-nen merkityksen elokuvan tunne-kokemukseen.

Kurssin oivalluksia ja tuo-maa kokemusta ei voi puristaa yh-teen lauseeseen. Tai kappaleeseen. Mutta mielestämme se täytti mes-tarikurssin vaatimukset. Kurssi antoi työkaluja tehdä yhteistyötä elokuvan eri ammattilaisten kans-sa. Se myös paljasti asioita, joita voi ottaa huomioon aikataulutuk-sessa ja kurssin sisällöissä. Kurs-sin tärkeintä antia on myös ha-vainto, että näyttelijä on eloku-vantekijä, sisällöntekijä, jos dialo-gille muiden elokuvantekijöiden kanssa rakennetaan mahdollisuus toteutua.

tunnustimme, että meillä ei ole tarjota yhtään totuutta siitä, miten elokuvassa pitäisi näytellä eikä valmista kikka-pussia mukaan otettavaksi, on vain väite, että näyttelijän pitää näytellä ja tehdä rooli-työnsä riippumatta siitä, mikä on elokuva tyyli tai genre.

n

Runokuoro ”Põletamine süda” esiintymismatkalla Loksassa, Virossa.


1/20

15

1/20

15

Rimmisen elokuvat tutkivat fik-tion ja dokumentin rajapinto-ja. Animaation käyttäminen on mahdollistanut elävästä elämästä poimittujen aiheiden käsittelyn tuoreella ja yllättä-

vällä tavalla. Vaikka hän ei pidä itseään taistelevana etulinjan feministinä, elo-kuvissa näkyvä vankka naisnäkökulma on aina ollut hänelle tärkeä. Mainosten tekeminen on tuonut kokemusta erilai-sista animaatiotekniikoista, ja Rimmi-nen on hyödyntänyt niitä elokuvissaan oivaltavasti.

Kertoisitko taustastasi? Miksi valitsit juuri animaation taiteenlajiksesi?

Eräänä kesänä lomasuunnitelmani olivat menneet pieleen kariutuneen romanssin takia. Veljeni Sakari Rimminen ehdotti että lähtisin piristämään mieltäni Roma-niaan Mamaian animaatiofestivaalille, jonne joukko suomalaisia animaationte-kijöitä oli lähdössä. Katsoin siellä viikon aikana valtavasti animaatioita ja näin il-maisun mahdollisuudet ja heikkoudet. Se oli kuin pisto suoraan suoneen. Suomeen palattuani tapasin sattumalta kollega-ni, mainoselokuvien ohjaajan Lemmik-ki Nenosen. Ryhdyimme yhdessä ide-oimaan animaationa toteutettavaa mai-noselokuvaa Vivante-kylpyhuonekos-metiikalle. Mainoksessa näytettiin alas-ton mies ja nainen yhteisessä kylvyssä. Se oli vuonna 1970 Suomessa liian rohkeaa, ja mainos sensuroitiin MTV:llä. Kun elo-kuva seuraavana vuonna voitti Zagrebin

animaatiofestivaalilla parhaan mainok-sen palkinnon, se esitettiin lopulta myös MTV:llä. Mainos avasi minulle ovet ani-maatiomaailmaan, ja sain kutsun tul-la työskentelemään Halas & Batchelorin animaatiostudiolle Englantiin.

Asut Lontoossa. Miten sikäläinen ilma-piiri on vaikuttanut työskentelyysi?

Ilmapiiri Lontoossa on elokuvanteki-jälle haasteellinen. Jos haluaa tehdä jo-tain täytyy olla valmis kilpailemaan lah-jakkaiden ja osaavien tekijöiden kanssa. Toisaalta täällä on hirveästi vaikuttei-ta, mikä on positiivinen asia. Animaa-tiofirmoja on paljon, niistä sain paljon oppia erilaista tavoista tehdä animaatio-ta. Satuin olemaan oikeaan aikaan oi-keassa paikassa ja pääsin tekemään vas-ta perustetulle Channel Fourille tuo-tantoja. Ensimmäinen oli ystäväni, pi-lapiirtäjä Christine Rochen kirjaan pe-rustuva lyhytelokuva ”I’m not a Femi-nist but...” Sen jälkeen tein monta lyhyt-elokuvaa Channel Fourille. 1990-luvun alussa Englannissa naistekijät, kuten Joana Quinn ja monet muut, nousi-vat voimakkaasti esille animaattoreina. Meillä oli yhteisvoimaa, ja saimme jalan-sijaa alalla. Olimme esillä maailmalla, ja jopa Tampereen elokuvajuhlilla esitettiin sarja nimeltä “Brittinaiset animoi”.

Miten vertaisit elokuvantekoa Suomes-sa ja Englannissa?

Puhun nyt niistä ajoista, kun työsken-telin aktiivisesti elokuvantekijänä, asiat

Marjut Rimminen on yksi maailmalla tunnetuimpia ja palkituimpia suomalaisia animaatiotaiteilijoita. Hän valmistui Taideteollisen oppi- laitoksen graafiselta linjalta vuonna 1968 ja ryhtyi sen jälkeen tekemään mainos-ani-maatioita. Vivante-kylpyvaahto- mainos joutui sensuuriin Suomen televisiossa, mutta palkittiin maailmalla. Rimmi-nen kutsuttiin töihin Halas & Batchelorin animaatiostudiolle Englantiin. Hän perusti kuiten-kin pian oman studion ja on pitkän uransa aikana tehnyt useita palkittuja lyhytelokuvia Channel Fourille ja Ylelle. Hän on asunut Lontoossa vuodesta 1974 ja opettaa animaatiota National Film and Television Schoolissa ja Royal College of Artissa.

ovat nykyään muuttuneet. Mielestäni Suomessa rima oli tuolloin aika alhaalla. Ammattitaitoakin oli, mutta tilaisuuk-sia tehdä elokuvia ja kokeilla asioita oli vähän. Tuntumaa ja kokemusta eloku-vanteosta ei päässyt syntymään. Esi-merkiksi työskennellessäni äänileikkaa-jan kanssa Englannissa ääni tehtiin ruu-dulleen synkkaan, Suomessa ääni saat-toi heittää 6-8 ruudun verran eikä ku-kaan muu kuin minä edes kuullut si-tä! Suomessa ei pitkään aikaan voinut opiskella animaatiota. Turun Taideaka-temian animaatiolinja on tehnyt valta-van hyvää työtä animaation viemisek-si eteenpäin. Nyt tekijöitä on Suomes-sa vaikka kuinka paljon, ja olen nähnyt hienoja töitä.

Mitä feminismi merkitsee sinulle? Mi-ten se näkyy elokuvissasi?

Minulla on hyvin itsenäinen äiti, ja olen itsekin itsenäinen suomalainen nainen. Kun muutin Englantiin, huomasin että ilmapiiri oli siellä vanhoillinen. Femi-nismillä oli menossa taisteluvaihe. Näin asiat ihan toisella tavalla ja huomasin, että paljon asioita vaatisi korjaamista. Luin paljon aiheesta, ja ystäväpiirissäni oli monta vahvaa feministiä. En ole kos-

kaan kuitenkaan ollut mikään etulinjan taistelija, koska tunsin aina olevani ta-savertainen. Naisnäkökulma on minul-le kuitenkin tärkeä. 1980-luvulla se oli uutta ja tuoretta ja inspiroi minua. To-tuushan on, että kaikki elokuvat on teh-ty sataan miljoonaan kertaan eikä tässä maailmassa ole paljoa uutta sanottavaa tai uusia aiheita. Mutta näkökulman va-linta antaa tuoreutta elokuviin.

Mitä ajatuksia sinulle herää animaation käyttämisestä dokumenttielokuvissa?

Animaatiolla voi kertoa asioita, jotka ovat muuten vaikeita. Yleisöä voi lä-hestyä toisella tavalla. Elokuvani ”Blind Justice: Some Protection” kertoo nuo-resta naisesta Josie O’Dwyeristä, joka tultuaan raiskatuksi laitettiin vankilaan ”omaksi turvakseen”. Jos olisin toteutta-nut sen tavalliseen tapaan dokument-tielokuvana haastattelemalla ja kuvaa-malla päähenkilöä, olisimme nähneet että päähenkilö Josie on kovis, hänen naamassaan on naarmuja ja niin edel-leen. Olisimme katsojina alkaneet kiin-nittää huomiota sellaisiin asioihin, jot-ka eivät tämän elokuvan kohdalla ole tärkeitä ja kritisoimaan henkilöä it-seään. Halusin, että elokuvassa häntä

kuullaan. Animaatio on tekniikallaan auttanut yleisöä kuulemaan hänen aja-tuksiaan.

Animaatio etäännyttää katsojan sopi-valla tavalla, kun sitä käytetään oikein. Sen avulla voidaan saada katsoja otta-maan sanoma vastaan asenteettomasti. Animaatiolla on mahdollisuus lyödä ta-kaportin kautta yllättäen. Kun katsojan odotukset ovat toisenlaiset, voidaan ani-maatioon laittaa todella rankkaa sanot-tavaa.

Elokuvani ”Many Happy Returns” yh-disti manipuloitua elävää kuvaa ja ani-maatiota. Se perustui henkilökohtaisiin asioihin. Jos olisin elokuvantekijänä sa-nonut, että “mulla on ollut näin vaikeaa, kattokaa!”, se olisi ollut aika masentava lähtökohta. Mutta sen sijaan haluan saa-da katsojan huomaamaan jotakin, mi-tä hän on itse ajatellut tai kokenut, reso-noimaan elokuvaa. Sanon usein oppi-lailleni, että jos kuvassa on vaikkapa rik-kinäinen nukke, elokuvan taustatarina on jo kerrottu, eikä sitä tarvitse enää se-littää. Se on animaatiotekniikan yksi etu kerronnassa. Kuva kertoo tuhannen sa-nan tarinan. Voi että se pitää paikkansa animaatiossa!

elävästä elämästä

animaatioita

Reetta NeittaanmäkiKirjoittaja on animaatiotaiteilija ja Animaation apupyörä ry:n puheenjohtaja

Blind Juctice – Some Protection, ohj. Marjut Rimminen, Smoothcloud Production, 1987.


1/20

15

1/20

15

Ovatko elokuvasi fiktiota vai dokumenttia?

Riippuu elokuvasta. Joskus ajatellaan et-tä livekuvattu dokumenttielokuva on täyttä totta. Vaikka elokuvassa olisi käy-tetty leikkaamatontakin kuvaa, se on kuitenkin vedetty erilleen yhteydestään, eikä se koskaan pysty olemaan täyttä totta. Totuuden vaatimus ei ole veden-pitävä. Viestin välittäminen on tärkeäm-pää kuin se, että elokuva on rivi riviltä autenttista. Animaatio ei väitä esittävän-sä totuutta, koska katsojakin tietää että se on manipulaatiota.

Mistä olet löytänyt aiheet elokuvillesi?

Pidän aiheiden hakemisesta elävästä elä-mästä. ”Some Protection” oli osa neljän filmin sarjaan ”Women and the Law”. Yksi tekijöistä oli kuvittaja Christine Roche. Meillä synkkasi hyvin, ja olimme molemmat kiinnostuneita psykologisis-ta perhedraamoista. Kuulostelimme ai-heita uudelle elokuvalle. Eräänä päivänä huomasimme molemmat uutisen van-hoista kaksosista, jotka tekivät yhdessä itsemurhan. Tapahtuma oli saanut alku-sysäyksen pöytäliinassa olevasta tahras-

ta. Lähdimme leikkimään salapoliisia ja matkustimme paikkaan, jossa tapahtu-ma oli sattunut. Haastattelimme naapu-reita, kaupungin asukkaita ja tapahtu-maa tutkinutta lehtinaista. Haastattele-minen ja taustatutkimuksen tekeminen oli jännittävää animaationtekijälle, jo-ka yleensä istuu pöytänsä ääressä. Saim-me kehittelyrahan Channel Fourilta ja lähdimme työstämään elokuvaa. Pyy-simme työryhmään mukaan psykotera-peutin, jonka ensimmäinen kysymys oli “miksi tämä aihe kiinnostaa teitä?”. Py-sähdyimme miettimään asiaa. Huoma-sin, että jonkun muun ihmisen tarinan kertominen on hyvä tapa lähestyä omia-kin ongelmia. Ongelmia tutkimalla nä-kee syitä ja seurauksia, elokuvanteko on melkein kuin terapiaa. Olen mones-ti miettinyt, kuinka hyvän ammatin olen valinnut. Animaation tekijänä saa leik-kiä nukeilla ja pikku tilpehöörillä, piir-tää päivät pitkät ja olla kuin pieni lap-si! Kuitenkin saa myös käydä läpi omia traumojansa.

Olet käyttänyt elokuvissasi erilaisia tekniikoita live-elokuvasta piirros-,

nukke- ja tietokoneanimaatioon. Mikä on tekniikan suhde elokuvan sisältöön?

Tämä on sydäntäni lähellä oleva ai-he. Toistan oppilailleni National Film and Television Schoolissa, että animaa-tio on vain tekniikka, se ei ole genre. Animaatiotekniikalla voi tehdä erilai-sia genre-elokuvia. Yhtä lailla kuin elä-vää kuvaa käytettäessä animaatiossa-kin on tärkeää löytää elokuvaan sopiva tyyli. Tyyli ja tekniikka ovat osa eloku-van viestiä. Tein paljon mainoselokuvia 1980-90-luvuilla. Niissä oli aina erilai-nen lähtökohta, ja usein tilaajat haki-vat jotakin sillä hetkellä suosittua tyy-liä. Esimerkiksi kun Roger Rabbit tu-li elokuvateattereihin, mainostajat ha-lusivat livekuvaan yhdistettyä animaa-tiota. Pääsin koko ajan kokeilemaan erilaisia tekniikoita, ja innostuin niis-tä. Löysin sen voiman, mikä erilaisilla tekniikoilla oli, ja mitä tekniikkaa käyt-tämällä asiat voi kertoa tehokkaimmin. Uudessa projektissa käytän paljon ai-kaa kokeiluihin ja testaan, mikä toimii parhaiten ideaan. Hankkiessani ensim-mäisen tietokoneeni, huomasin löytä-

maRjut Rimmisen filmogRafia:1972 Trip to Eternity (Matka ikuisuuteen), Sakari Rimmisen kanssa

1982 The Bridge

1986 I’m Not a Feminist, but... (En ole feministi, mutta…), yhdessä Christine Rochen kanssa

1987 Blind Justice: Some Protection (Sokea oi-keus: Varsinainen turva)

1989 The Frog King (Sammakkokuningas)

1991 The Stain (Tahra), yhdessä Christine Rochen kanssa

1996 Many Happy Returns (Onnea merkkipäi-vän johdosta)

1996 Absolut Panushka. 24 palkitun animaattorin näkemyksiä Absolut Vodka -pullosta

1996 Urpo & Turpo

1998 Mixed Feelings (Sekavat tunteet)

2001 Red Ribbon AIDS/HIV episodi UNICEFille

2007 Learned By Heart (Sydämeen kätketty)

neeni uuden tekniikan sisäisestä maa-ilmasta kertovan Many Happy Return-sin tekemiseen.

Kollegani totesi että “Animation is a li-cence to be stupid”. Olen huomannut et-tä animaatiolta odotetaan hauskuutta, ja yleisö nauraa heti, jos hahmolla on isot mulkosilmät. Olen useissa festivaalien juryissa istuessani nähnyt paljon type-riä animaatioelokuvia, joissa ideat ovat heppoisia. Animaatio voi myös olla aika konservatiivista. Edesmenneen miehe-ni, tuottaja Dick Arnallin kanssa meillä oli tavoitteena viedä animaatiota eteen-päin ja tuoda esille, että animaatio on paljon enemmän kuin lastenelokuvaa tai cartoonia.

Miten animaatio- ja elokuva-ala on mielestäsi muuttunut viime vuosina?

1980–90 -luvuilla minulla oli studio So-hossa, ja siellä oli yhteisö, jota tapasin joka päivä. 1990-luvun lopulla tietoko-neiden yleistyttyä yhteisö hajosi, ja ih-miset työskentelivät omissa kodeissaan. 1970–90-luvuilla animaatiota tehtiin mainosalalla pienissä luovissa yksiköis-sä. 1990-luvun jälkeen firmat ovat kas-

vaneet, ja pienenä tekijänä on ollut vai-keampi toimia. Toisaalta 1990-luvulta alkaneen tietokoneinnostuksen jälkeen viimeisen 5–10 vuoden aikana käsillä te-keminen ja käsityötekniikat ovat tulleet jälleen suositummaksi. Nyt teknologia on kehittynyt ja halventunut huomatta-vasti, ja elokuvan tekeminen on demo-kratisoitunut valtavasti. En tiedä, teh-däänkö nykyään silti parempia elokuvia kuin ennen. Tai tehdäänhän nykyäänkin paljon hyviä elokuvia. Animaationteki-jät eivät vain halua tehdä samalla lail-la teemallisia elokuvia kuin minun ikä-luokkani teki.

Mitä sinulla on nyt työn alla?

Nautin kovasti opettamisesta, ja pidän yhä animaatiokursseja National Film Schoolissa. Nyt kun ei tarvitse pyörit-tää firmaa, on ihanaa tehdä asioita vain muutaman ihmisen yleisölle ja pistää ai-kaa sellaiseen, josta ei saa rahaa, mut-ta joka on tärkeää. Olen tehnyt lasten-kirjan veljentyttären tyttärelle. Maalaan iPadilla maisemia Lontoossa ja maail-malla. Olen myös haastatellut 98-vuo-tiasta äitiäni ja taltioinut hänen tarinan-sa. Nyt kun tulee vanhemmaksi ja ra-

jallisuus on lähempänä, lyhyet projek-tit ovat mukavampia kuin hitaat, vuo-sia kestävät animaatioprojektit. Toinen asia on se, että olen päässyt kaikesta yli, minulla ei ole enää mitään terapoitavaa elokuvissani!

Sydämeen kätketty, ohj. Marjut Rimminen & Päivi Takala, Soundsgood Productions, 2007.

n

The Stain, ohj. Marjut Rimminen & Christien Roche, Smoothcloud Production, 1991.


1/20

15

1/20

15

Kääntäjä on tullut lähemmäksi muuta tuotan-toryhmää ja entistä varhemmin mukaan sen työhön. AV-kääntäjästä on tullut erityisosaa-ja, jolta odotetaan laajaa tietämystä ja näke-mystä alasta ja sen työprosesseista sekä elo-kuvan kielestä. Käännösten merkitys tuotan-tojen tai valmiiden elokuvien ja ohjelmien myynnissä on suuri. Silti kunnollista keskus-telua elokuva- ja AV-kääntämisestä suomes-ta tai ruotsista muihin kieliin ei juuri käydä – eikä siitä, miten työtä ja menetelmiä voisi kehittää. Käännöskeskustelu rajoittuu yleen-

sä elokuvien tai TV-ohjelmien suomenkielisten käännösten laadun ruotimiseen.

Helsinki International Film Festivalin yhteydessä viime vuoden syyskuussa järjestetyssä Finnish Film Affairissa Si-mon Perry ja Franz Rodenkirchen puhuivat käännösten mer-kityksestä. Niiden on päästävä yli kieli- ja kulttuurirajojen. Käännösten on oltava kyllin hyviä, jotta elokuvan tekijät ja käsikirjoitusten lukijat ymmärtävät puhuvansa samasta asias-ta. Alueellisen identiteetin ollessa helposti universaali ja kan-sainvälisen tarinan myös paikallinen, käännös voi tässä auttaa tai pilata mahdollisuudet. Sama pätee tekstityksiin.

eRilaiset käännökset eRi kohdeRyhmille

Perry ja Rodenkirchen totesivat myös, että käännöksillä on eri kohderyhmiä, joille voi asettaa erilaisia odotuksia käsikirjoi-tus- ja tekstityslukutaidon osalta. Ammattilaisilta – festivaali-en valitsijoilta, juryjen jäseniltä, ostajilta, myyntiagenteilta ja yhteistuotantokumppaneilta – voi odottaa selkeästi enemmän kuin elokuvateatteriyleisöltä. Näille riittää esimerkiksi yksi englanninkielinen käsikirjoituskäännös, kun eri yleisöä var-ten samankin kielialueen sisällä on usein syytä teettää omat versionsa.

Kun käännöstyö aloitetaan, on päätettävä mille kohderyh-mälle se suunnataan.

Festivaaleja ja myyntityötä varten käytetään yleensä eng-lanninkielisiä käännöksiä. Tässäkin on tehtävä valintoja koh-deryhmän mukaan. Yksinkertaisin valinta lienee brittienglan-nin ja amerikanenglannin välillä. On huomattu, että Euroo-passa Yhdysvaltain kautta kierrätetty kieliversio saattaa herät-tää katsojassa jopa ärsytystä.

Dome Karukosken Mielensäpahoittajasta tehtiin erityi-sesti Toronton festivaalia varten englanniksi tekstitetty versio. Kanadanenglannin oikeinkirjoitusasu yhdistää sekä amerika-nenglannin että brittienglannin sääntöjä; ohjaaja valitsi pai-notuksen jälkimmäiselle. Se on myöhemmin osoittautunut toimivaksi myös muilla festivaaleilla. Jos tähtäimessä olisi ol-lut laaja yleisö USA:ssa, valinta olisi ollut jo lähtökohdiltaan toinen. Ja lopulta tekstit olisi lokalisoitu paikan päällä kohde-ryhmälle toimiviksi. Iskelmäprinssistä tehtiin aikoinaan Uu-dessa Seelannissa paikan päällä sikäläiselle yleisölle toimiva versio englanninkielisen festivaalikäännöksen pohjalta.

työPRosessi ja kääntäjä

Aiemmin tekstitys ja muu materiaali käännätettiin valmis-tuneeseen kotimaiseen elokuvaan tai ohjelmaan jälkijunas-sa ja kiireessä. Ja halvalla. Nyt kääntäjä tulee usein mukaan elokuvan työprosessiin jo käsikirjoitusvaiheessa eri käsikir-joitusversioita työstettäessä. Synopsikset, treatmentit, ohjaa-jan, tuottajan ja käsikirjoittajan sanat, muu markkinointima-teriaali: kun nämä teetetään kääntäjällä, joka käsikirjoituksen kautta on jo sisällä elokuvan maailmassa, lopputulos on aina ja johdonmukaisempi.

Nämä antavat potentiaalisille yhteistyökumppaneille hy-vin tehtyinä vaikutelman ammattitaitoisista tekijöistä ja tutus-tumisen arvoisesta tarinasta. Myyntiagenttien tiedetään pa-

lauttaneen huonoja käsikirjoituskäännöksiä käyttökelvotto-mina.

Valmiin elokuvan tai ohjelman kääntäminen on kuitenkin aina alusta alkamista. Näin se voi toimia:

Ohjaaja, kääntäjä ja tuottaja sopivat käännöksen kohde-ryhmästä ja yleisestä tyylistä. Käännetään ja tekstitetään trai-leri, teaseri tai erikseen valittu lyhyehkö jakso elokuvasta. Oh-jaaja tutustuu siihen, neuvottelee kääntäjän kanssa, päästään yhteisymmärrykseen ja kääntäjä aloittaa työnsä.

Ensimmäinen käännösversio ajastetaan ja ajetaan serve-rille, Vimeoon tms. ohjaajan ja tuottajan nähtäväksi. Tekstit käydään läpi, mieluummin suoraan näytöltä kuin printiltä.

Tarkistustyö yhdessä ohjaajan kanssa vie aikaa, mutta on sen arvoista. Kääntäjän on mahdotonta yksin oivaltaa kaik-kia viittauksia ja painotuksia, joita ohjaaja haluaa dialogis-sa käyttää tai korostaa. Samuli Valkaman Ei kiitos -elokuvaa tehtäessä tekstien tarkistuksessa oli mukana myös tuottaja. Kääntäjälle tämä tuo varmuuden siitä, että käännetyt replii-kit tukevat elokuvaa ja tarinaa – siitä, että asiakas on työhön tyytyväinen.

Kun käännöstä tehdään elokuvan kuvan ja äänen vielä muuttuessa, näitä versioita saatetaan tehdä useampia. Mielen-säpahoittajasta niitä valmistui kaikkiaan viisi. Jo kolmas ver-sio lähti myyntiagentin käyttöön.

Ajastettua käännöstä voi käyttää varsin helposti eri teksti-tysversioiden luomiseen. Lisäksi sitä voi hyödyntää aikakoo-dilla varustetun dialogilistan tekoon – tehokas instrumentti myöhempiä käännöksiä ja dubbaustöitä varten.

yksinkeRtainen on PaRasta

Vuosia sitten katselin Lontoossa Indokiinan englanninkieli-sin tekstein, jotka vaihtuivat yllättävän nopeaan tahtiin. Asia alkoi kiinnostaa – voisiko tekstitysnopeutta nostaa totutusta? Vastaus oli pian selvä: kyllä, etenkin jos myös kerralla näkyvää tekstimäärää pienennetään. Karkeana periaatteena vaikkapa kahden kaksirivisen repliikin sijaan kolme yksirivistä.

Tekstityskäännöksiä käsitellään usein ulkoelokuvallisi-na, kirjallisina töinä. Niitä tarkastellaan näytöltä tai printti-nä. Ja siksi joskus tulee vaikutelmaksi se, että ne on liimat-tu kuvan päälle, ja että niissä käännetään aivan liian paljon – vaikka niiden pitäisi elää kuvan ja dialogin tahdissa, tari-naa tukien.

Lyhyemmät repliikit ja nopeampi tekstitys antaa parem-man mahdollisuuden hyödyntää tekstityksessä dialogin ryt-

miä. Se auttaa niiden ymmärtämisessä. Lukemisen sijaan tekstit olisi pikemminkin miellettävä. Eikä kaikkea tarvitse kertoa – aivot täyttävät puuttuvat kohdat. Dome Karukoski totesi: ”Ensimmäinen kerta minun töissäni, kun tekstien ryt-mitystä käytetään tuomaan esiin dialogin huumoria.”

Simon Perry totesi, että katsoja lukee elokuvaa. Äänenpai-noja, taukoa, dialogin rytmitystä, katseita, ilmeitä, eleitä, ke-hon kieltä, leikkausta, musiikkia, tehosteita. Tekstien osuutta voi vähentää reilusti nykyisestä. Täytesanoja ja äännähdyksiä voi jättää surutta pois.

Näyttelijät näyttelevät dialogiin huudahdukset, huokauk-set ja huutomerkit, totesi Antti J. Jokinen Kätilöä tekstitettäessä.

Yksinkertainen on parasta. Ja tehokkainta.

tekstin, kuvan ja äänen Pyhä kolmiyhteys

Lähes kolmenkymmenen vuoden ajan olin sitä mieltä, että kääntäjän on itse saatava ajastaa tekstityksensä. Sitten teksti-tin Maria Ruotsalan Apeiron-elokuvasta näytettä, johon teks-tit käännettiin lennosta. Sanelin ne editoijalle Jani Ahlstedtil-le, joka sitten sijoitti ne kuvaan Final Cut -ohjelmaa käyttäen.

Siitä lähtien olen mieluummin antanut tekstien ajastuk-sen, tai asemoinnin, kuvaa työstävän ammattilaisen käsiin. Henkilön, joka jakaa samat perusajatukset tekstityksestä. Ja kääntänyt nopeaan, yksirivisiä repliikkejä suosivaan tyyliin. Leikkaaja toi tekstien ajastukseen vielä kaivatun lisäsärmän, ja kääntäjä sai tilaisuuden katsoa omia tekstejään hieman kau-empaa – keskittyä sanoihin ja sävyihin, sanajärjestykseen, ryt-miin, repliikkien visuaaliseen asuun.

Näin tekstit tukevat elokuvan tai ohjelman dialogia, aut-tavat ymmärtämään sitä viemättä liikaa huomiota kuvasta ja äänestä – teoksesta itsestään. Mitä vähemmillä tehokeinoilla kääntäjä repliikkinsä rakentaa luoden illuusioita suuremmis-ta elementeistä, sitä paremmin ne palvelevat elokuvan tai oh-jelman tekijöitä.

Ja sitä tarkoitusta varten tekstityskäännökset tehdään: vä-lineeksi auttaa elokuvaa tai ohjelmaa yli kansallisten ja kult-tuurirajojen.

Tämä artikkeli sai alkunsa keskustelusta Filmiaura ry:n jäse-nilleen järjestämässä tilaisuudessa. AVEK on nyt antanut tilai-suuden jatkaa sitä laajemmassa piirissä. Otan mielelläni vas-taan mielipiteitä, kommentteja ja kritiikkiä aiheesta osoittee-seen [email protected].

Mikko Lyytikäinen

Kirjoittaja on pitkän linjan

elokuvakääntäjä

AV-alan käännösten tarve ja merkitys on kasvanut. Käännöksiä tarvitaan sekä valmii-den ohjelmien ja elokuvien tekstitykseen että tuotannon muissa vaiheissa, valmistelusta lähtien.

ELOKUVAN KÄÄNTÄMINENLuottamustoimi tekijöiden ja katsojien välissä

n

Mielensäpahoittaja, ohj. Dome Karukoski, Solar Films, 2014.

mailto:[email protected]


1/20

15

1/20

15

PARIISIN LOKAKUU

Kari HukkilaKirjoittaja on esseisti, näytelmäkirjailija ja käsikirjoittaja

/ 1. /Tammikuun alkupäivinä algeria-lainen ystäväni kirjoitti sähköpos-tiviestissään kuinka jokapäiväinen elämä on muuttunut ahdingoksi, joka seuraa pelosta ja etnisestä ja-kautuneisuudesta.

Ystävä, Ranskan kansalainen, on asunut vuosikymmeniä Parii-sissa, ja mainittakoon sekin, että hän asuu perheineen Pariisin 16. kaupunginosassa, jossa korkea-porvarillinen ympäristö suojaa ar-kista elämää etnisiltä ja muiltakin konflikteilta.

Viesti ja myös tapahtumat, joi-hin se viittasi, kaikki se mikä al-koi hyökkäyksellä Charlie Hebdon toimitukseen, palautti mieleen kaksi dokumenttielokuvaa Pariisin lokakuusta 1961, jolloin ”etninen jakautuneisuus” merkitsi algeria-laisille jatkuvaa hengenvaaraa. Sitä paitsi olin aikoinaan kuullut ”Pa-riisiin lokakuusta” ensimmäisen kerran juuri kyseiseltä ystävältä.

1962 algerialaisten asuttamissa hökkelikylissä henkilöiden kanssa, joista monet olivat osallistuneet mielenosoitukseen. Kamera talti-oi arkista elämää, kidutusten jäl-kiä, todistajalausuntoja, ja lopulta rekonstruoidaan mielenosoituk-sen valmisteluvaiheita ja joukko-kohtaus, jossa lähdetään mielen-osoitukseen.

Elokuvan tekijästä sen verran, että Panijel oli sodan aikana osal-listunut vastarintaliikkeen toimin-taan ja selviytynyt hengissä Ges-tapon kidutuksesta. Myöhemmin hän toimi immunologina ja teki työtä CNRS1:ssa tutkimusjohtaja-na.

Elokuvan valmistuttua se esi-tettiin Venetsian elokuvajuhlilla, mutta Ranskan kantaesityksessa 9. lokakuuta 1962 poliisit takava-rikoivat elokuvan. Elokuvan esit-täminen oli yli 20 vuotta kiellet-ty. 1970-luvulla kun eräs elokuva-alan tekijä ja tuottaja oli elokuvan vuoksi pitkään nälkälakossa, yksi-selitteinen kielto purettiin, mutta elokuvalle ei silti saatu tavanomai-sia levitysoikeuksia. Kun Editions Montparnasse vuonna 2012 jul-kaisi elokuvasta DVD:n, se mai-nosti, että elokuva oli kielletty vii-denkymmenen vuoden ajan, eikä mainos liene kovin väärässä.

Se sananvapaudesta.

Muistista, terrorismista, sananvapaudesta

/2./Kaksi dokumenttia: Jacques Pani-jelin Lokakuu Pariisissa (Octobre à Paris, 1962) ja Yasmine Adin Tääl-lä hukutetaan algerialaisia (Ici on noie les algériens, 2011).

Kummankin elokuvan ai-he kulminoituu lokakuun 17. päi-vän 1961 mielenosoitukseen. Al-kuillasta kyseisenä päivänä lähes 30 000 algerialaista, miehiä, naisia ja pieniä lapsia, pyrki Pariisin kes-kustaan osoittaen rauhanomaisesti mieltään ulkonaliikkumiskiellosta, joka oli pari viikkoa aiemmin ase-tettu vain algerialaisille.

Tuona ajankohtana Suur-Parii-siin alueella asui 150 000 algeria-laista, jotka virallisesti olivat Rans-kan valtion ”alamaisia”. Algeria oli itsenäistymiseen johtaneen sodan loppuun asti Ranskan osa samalla tavoin kuin mikä tahansa manner-Ranskan alue. Ulkonaliikkumis-kiellolla oli etninen peruste, mui-ta kuin algerialaisia se ei koske-nut. Toisena syynä mielenosoituk-seen oli pitkään jatkunut pöyris-tyttävä poliisiväkivalta, jonka koh-teena algerialaiset olivat. Myöhem-min jopa hyvin maltilliset ja kaik-kea muuta kuin militantit filosofit ovat puhuneet tuon ajan tapahtu-mista valtioterrorina. Tilanteesta kertoo sekin, että Marguerite Du-ras julkaisi vuoden 1961 marras-kuussa laajaan kirjoituksen, jos-

sa hän haastatteli kahta pariisin- algerialaista miestä ja Varsovan ghetosta eloonjäänyttä naista, ky-symykset olivat kaikille samoja sil-lä erolla, että algerialaisille ne teh-tiin preesensissä ja Varsovan ghe-ton eloonjääneelle imperfektissä.

Lokakuun 17. päivän mielen- osoitus tukahdutettiin erittäin raa’alla väkivallalla. Algerialai-sia murhattiin useita kymmeniä, mahdollisesti jopa kaksi sataa, 14 000 mielenosoittajaa kuljetettiin pidätyskeskuksiin, jossa usein jo valmiiksi pahoin haavoittuneita si-viilejä pahoinpideltiin ja kidutet-tiin päiväkausia. Nykyään tiede-tään, että Pariisin poliisiprefekti Maurice Papon oli ohjeistanut po-liisit jo ennakkoon ja vahvistanut muutenkin tavanomaisen käytän-nön, että toimivat poliisit algeria-laisten kanssa miten väkivaltaises-ti halusivat, minkäänlaisia seuraa-muksia siitä ei koituisi.

Seuraavina päivinä ja viikkoi-na Suur-Pariisiin alueella oli käyn-nissä todellinen ihmismetsäs-tys. Algerialaisia etsittiin kaikkial-ta, kaduilta, kodeista, työpaikoilta ja vietiin pidätyskeskuksiin, joissa heitä rutiininomaisesti pahoinpi-deltiin ja kidutettiin.

/3./Panijel kuvasi dokumenttiaan marraskuusta 1961 maaliskuuhun

/4./Ranskan valtion virallinen kanta oli lokakuusta 1961 asti, että kuo-lonuhreja oli kaksi. Arkistot tapah-tumista suljettiin, tutkimukset es-tettiin. Vaikka vastaavan mittaluo-kan väkivaltaa ei ole Länsi-Euroo-passa nähty rauhanomaisesti miel-tään osoittavia siviilejä kohtaan pariin sataan vuoteen sitten Rans-kan suuren vallankumouksen, ta-pahtumat jollakin oudolla taval-la unohtuivat, paitsi algerialaisilta, kuten minäkin myöhemmin sain huomata.

Vasta kun poikkeuksellisen menestyksekkään virkauran teh-nyt Maurice Papon joutui oikeu-teen vastaamaan sodanaikaisis-ta toimistaan, Bordeaux’n alueen juutalaisten kokoamisesta ja kulje-tuksista keskitysleireille, esiin nou-si myös Paponin toiminta sodan jälkeen. Yhdessä Bordeaux’n aikai-sen esikuntansa kanssa hän kehit-ti ja toimeenpani kokonaisiin vä-estöihin kohdistuneita kontrollin ja terrorin käytäntöjä Marokossa ja Algeriassa, sittemmin toiminta jatkui Pariisissa. Oikeudenkäyn-nissä historioitsija Jean-Luc Einau-di todistajan ominaisuudessa ker-toi Paponin osuudesta lokakuun 1961 tapahtumiin. Todistajalau-

sunnon jälkeen Papon nosti kun-nianloukkausjutun Einaudia vas-taan. Vuonna 1998 Papon sai tuo-mion toimistaan Bordeaux’ssa, ja hävisi oman oikeusjuttunsa Einau-dia vastaan. Ranskalainen oikeus-istuin käytti sanaa ”joukkomurha” lokakuun 17. päivän tapahtumista.

/5./Tämä kaikki taustana Yasmina Adin dokumentille, joka valmis-tui 2011.

Kun Panijel teki oman työnsä yhdessä tapahtumiin osallistunei-den henkilöiden kanssa, 50 vuot-ta myöhemmin Yasmina Adi yrit-tää koota tai kerätä tukahdutettua muistia.

1 Le Centre national recherche scientifique


1/20

15

1/20

15

Adin dokumentti alkaa van-han naisen kertomuksella. Loka-kuussa 1961 nainen oli 25-vuotias, ja hänellä oli miehensä kanssa nel-jä lasta.

Mies lähti mielenosoitukseen ja katosi. Viiden vuosikymmenen ajan nainen on etsinyt tietoja mie-hestään, samoin lapset. Joka kerran kun 50 vuoden aikana ovelle on koputettu, naisen ja lasten, sittem-min jo iäkkäiden ihmisten, ensim-mäinen ajatus on ollut: ”Isä tulee!” Nainen on vakuuttunut, että hänen miehelleen kävi kuten kymme-nille murhatuille tai tiedottomak-si hakatuille algerialaisille. Hei-dät heitettiin Seine-jokeen Notre- Damen edustalla. Vieressä on Ranskan suurin poliisiasema. Joka kerran kun nainen kulkee Seinen siltojen yli, hän tuntee sietämätön-tä halua syöksyä jokeen ja löytää miehensä luut.

/6./Sananvapaudestakin Adilla on sa-nottavaa.

Dokumentissa näytetään leh-tiartikkeleita, Paponin ja sisämi-nisteri Freyn lausuntoja, tutulta kuulostaa: terrorismi sen kaikissa muodoissa tullaan nujertamaan, kiitetään uhrautuvasti työnsä teh-neitä poliiseja, ja niin edelleen.

Kuva ja vastakuva: 5-8 -vuo-tiaat algerialaiset lapset yrittävät ”osoittaa mieltään”: missä isä on?

Kolme päivää mielenosoituk-sen jälkeen, 20. lokakuuta, algeria-laiset naiset osoittavat mieltään ja vaativat miehiään vapaiksi. Uutis-kuvissa poliisi kohteliaasti eskor-teeraa naisia ja lapsia jalkakäytävää eteenpäin. Kuva ja vastakuva: po-liisi on vaihtanut silmittömän vä-kivallan hymykampanjaan kame-roiden edessä.

Ja siellä mihin kamera ei yllä: historiantutkijoilta löytyy pian do-kumentti pienen naisryhmän koh-talosta ”eskorteeraavien” poliisien käsissä, osa pahoinpidellään sai-raalakuntoon, yksi saa keskenme-non kadulle, ja niin edelleen.

/ 7./ Selvää on, että terroristihyökkä-ys, joka alkoi attentaatilla Char-lie Hebdon toimitukseen, täyttää kaikki fasistisen väkivallan tun-nusmerkit: kohteena olivat toimit-tajat, juutalaiset ja parlamentaaris-ta järjestelmää puolustavat poliisit.

Silti, Panijelin ja Adin doku-mentit katsottuaan on entistäkin vakuuttuneempi siitä, että tällä vä-kivallalla ei ole tekemistä sananva-pauden kanssa.

Algeriassa 1990-luvulla fun-damentalistit tappoivat kymme-niä tuhansia ihmisiä ja erityisesti toimittajat, kirjailijat, opettajat jne. olivat vaarassa. Ei Algeriassa sil-ti sananvapautta vastaan hyökätty, Algeriassa kun ei sellaista ole.

Ja on helppo kuvitella islamis-tista väkivaltaa Euroopan kamaral-le, vaikka pilapiirroksia ei julkais-taisikaan.

/8./Pilapiirrokset eivät myöskään sa-nanvapautta puolusta.

Panijelin ja Adin dokumen-teissa tulee joka käänteessä esiin, kuinka ”pohjoisafrikkalainen” ul-konäkö oli kriteeri, jonka mukaan poliisit hyökkäsivät yksittäisten ih-misten kimppuun, papereita polii-sit eivät kyselleet.

Monet algerialaiset selviytyivät hengissä tekeytymällä italialaisik-si, he puhuivat italiaa, istuutuivat kahvilaan ja tilasivat eteensä oluen.

Nykyäänkin ”pohjoisafrikka-laisella” ulkonäöllä on 7–8 kertaa todennäköisempää joutua Rans-kan poliisin ”häiritsemäksi”, siis ai-heetta.

Pilakuvat toimivat samalla ta-valla kuin poliisikin toimii: osoit-tavat kyseenalaisia identiteettejä.

Jos pääsisi kysymään muuta-malta pilakuvien puolustajalta ja joiltakin algerialaisilta ja joiltakin hiljattain lähiomaisiaan haudan-neilta Gazan palestiinalaisilta – niin, jos pääsisi kysymään kaikil-ta, ovatko algerialaiset tai Gazan palestiinalaiset jonkinlaisia eläviä pilakuvia, vastauksissa voitaisiin päästä asiaan.

Ainakin päästäisiin sellaisiin asioihin, joista elokuva kykenee kertomaan.

Elokuvan, varsinkaan fiktiivi-sen, tehtävä ei ole todistaa josta-kin asiasta, silti elokuvilla voi olla suunnatonta todistusvoimaa. Näi-denkin tapahtumien suhteen, esi-merkiksi:–Edgar Morin - Jean Rouch: Rans-kalainen päiväkirja.– Jean-Luc Godard: Pieni Sotilas.– Lars von Trier: Dogville. Vieras, immigrantti tai pakolainen saa-puu kylään, ja vaikka hän on kuin-ka mieliksi kylän kanta-asukkaille, huonosti käy. – Ja takaisin kohti Pariisin loka-kuuta: Michael Haneke: Kätket-ty. Haneke taisi jossakin haastat-telussa ihmetellen mainita kuinka myöhäisessä vaiheessa, ehkä val-mistellessaan kyseistä elokuvaa, hän kuuli Pariisin lokakuun 1961 tapahtumista. Pariisin lokakuusta Kätketty ei suoranaisesti kerro, sen sijaan repressoidun muistin väki-valtaisesta paluusta.

/9./ Ranskalainen päivä: elokuvassa yhden henkilön menneisyys vie holokaustiin.

Panijelin elokuvan lopussa kertojaääni toteaa, että 17. loka-kuuta ei koske vain algerialaisia, 17. lokakuuta jatkuu, ja ovet avau-tuvat myös ”meille”, jotka emme ole likaisia arabeja tai kuten kak-sikymmentä vuotta aikaisemmin jutkuja (”youpins”).

Sekä Panijelin että Adin doku-mentit näyttävät millainen jatku-mo on algerialais- ja arabivihamie-

lisyyden ja perinteisen antisemitis-min välillä.

Vaikka Ranskan algerialaiset syyllistyvät antisemitistiseen väki-valtaan, sitä ei välttämättä pidä is-tuttaa eurooppalaisen antisemitis-min perinteeseen. Jälkimmäinen saattaa kukoistaa toisaalla, kuin uudestisyntyneenä, vaikka kohde onkin vaihtunut, kuten Panijel ja Adi näyttävät.

/ 10./Olin Berliinissä, kun sain algeria-laisen ystäväni viestin.

Berliinin keskustassa on siel-lä täällä memoriaaleja, jotka kerto-vat juutalaisten kohtalosta vuosina 1933–1945. Niihin ei ollut sisään-pääsymaksua, ja kiinnitin huomio-ta siihen miten paljon ihmisiä niis-sä oli.

Pariisiin olisi mahdotonta ku-vitellakaan vastaavanlaisia memo-riaaleja. Vuosien ja vuosikymmen-ten ajan olen kuullut monen alge-rialaisen sanovan: ”Ranskalaisilla ei ole koskaan ollut Nürnbergin oi-keudenkäyntiä.”

Yhdelläkään sanojalla ei ole ol-lut mielessä heitellä liian helppoja yhtäläisyysmerkkejä. He ovat tar-koittaneet eroa siinä, mikä otetaan osaksi kollektiivista muistia ja mi-kä torjutaan siitä. He ovat siis tar-koittaneet jotakin sellaista, mi-tä Panijelin ja Adin dokumentit ovat, jos niiden kertomat tarinat ja asiat yhtäkkiä muuttuisivat sa-manlaisiksi memoriaaleiksi kuin

vastaavat Berliinissä. Elokuvaksi käännettynä he ovat tarkoittaneet Duras’n kirjoittamaa aloituslauset-ta Resnais’n Hiroshima-elokuvassa: Et nähnyt mitään...

Ja tosiaan, Adi haastattelee elokuvassaan ranskalaisia, jot-ka lokakuussa 1961 asevelvollisi-na oli komennettu pidätyskeskuk-siin, joissa oli tuhansia algeria-laisia. Komennuksen päättyessä heitä kiellettiin puhumasta ulko-puolisille ja myös keskenään sii-tä, mitä he olivat nähneet. Kasar-milla puhuminen olisi ollut liian vaarallista, eräs haastateltava ker-too, mutta jotkut puhuivat tapah-tumista kotona perheenjäsenille, sukulaisille tai ystäville. Kaikkia odotti sama yllätys, toinen sen-suuri, kukaan ei uskonut todeksi heidän puheitaan. n


1/20

15

1/20

15

Painaako siis runoilijan jalanjälki historiassa enemmän kuin soti-laan tai poliitikon? Tulevat suku-polvet muistavat usein taiteilijoi-den luomat maailmat paremmin kuin hallitsijoiden. Mutta tuskin

muistamme enää taidettakaan, jos unohdam-me sen konkreettisen maailman, jossa taiteilijat elivät ja loivat. Näin erityisesti Nerudan koh-dalla, joka oli paitsi universaalisti kommuni-koiva kirjailija myös johtava poliitikko.

Tämä on yksi elokuvan tehtävistä: toimia ihmiskunnan kollektiivisena muistina, estää meitä unohtamasta menneisyyden maailmoja.

Moni chileläinen toivoo silti unohdus-ta. Heitä on sekä diktatuurin puolustajien että kriitikoiden joukossa. Vallankaappauksesta on ensi syyskuun 11. päivä kulunut 42 vuotta. Al-lende kuolee samana päivänä kapinallisten pii-rittämässä ja pommittamassa presidentinpalat-sissa. Hänen ruumiinsa löydetään Fidel Cast-ron lahjoittama Kalašhnikov-kivääri sylissään, oletettavasti itsemurhaluodin päähänsä ampu-neena. Neruda kuolee kaksitoista vuorokautta myöhemmin. Diktatuuri päättyy 1990, Pino-chet luopuu vallasta, kansa haluaa paluun de-mokratiaan.

Tuona aikana Chilessä on syntynyt ja kas-vanut usea sukupolvi, jokaisella oma yksilöl-linen suhteensa maansa menneisyyteen. Joil-lekin diktatuuriaika on pelko, toisille edistys, joillekin sota, toisille vauraus, joillekin lapsuus. Nuorimmat eivät ole sitä edes kokeneet. Jäljet ulottuvat silti vielä kaikkien chileläisten elä-mään. Vallankaappauksen päivämäärä kaikuu vieläkin chileläisten yhteisessä alitajunnassa. Se muistuttaa hetkestä, jolloin Chilen ruumii-seen repeytyy haava, joka jakaa maan kahtia. Moni laskee Pinochetin ansioksi, että hän luo-pui vallasta rauhanomaisesti ja, että diktatuu-riaika oli välttämätön rauhan ja maan kehityk-

sen turvaamiseksi. Kuuban kaltaisen takapajui-sen ja jälkeenjääneen totalitaristivaltion sijasta Chilestä kasvoi rikas ja tasapainoinen maa, joi-denkin mielestä latinalaisen amerikan kehitty-nein. Moni sanoisi diktatuuriajan olevan lopul-lisesti ohi; Chile on nyt uusi ja puhdas, vapaa diktatuurin tarhoista. Ja moni toivoo, että men-neisyyden annettaisiin olla menneisyyttä. Mut-ta juuri tämä, halu unohtaa, kertoo ehkä eniten siitä, miten haava ei ole parantunut kunnolla: se märkii tulehtuneena ja muistuttaa itsestään kiusallisesti.

hiljennetyn kansan äänenmuRRos

”Puhumme maasta, jolla on täydellinen amne-sia, valtava ongelma muistinsa kanssa; jolla ei ole mitään kunnioitusta menneisyyden puoles-ta, koska kaikki elävät nykyhetkessä, joka ete-nee brutaalisti vailla minkäänlaista kontrollia. Se on kuin sairaus.”

Diego del Pozo on kolmekymppinen, San-tiagossa syntynyt elokuvaaja, kirjailija ja Hel-singin yliopiston tohtorikoulutettava. Hän kuu-

Cantalaodokumenttielokuva eRään kansan muistista ja identiteetistä;

neRudan Post-moRtem kohtalosta ja Pinochetin jälkeisestä chilestä

Mikael LeskinenKirjoittaja on vapaa toimittaja

Lieneekö nobelistirunoilija Pablo Neruda kansainvälisesti tunnetuin chileläinen? Vaiko historian ensimmäinen demokraattisesti valittu sosialistipresidentti Salvador Allende?

Vai Allenden syrjäyttänyt ja lähes kahden vuosikymmenen ajan Chileä hallinnut maavoimien kenraali Augusto Pinochet? Kaikki jo kauan sitten kuolleita miehiä.

Ihmisen mukana myös inhimillinen muisti rappeutuu, unohtaa, kuolee ja lopulta katoaa, palaa tyhjyyteen. Mutta osa meistä jää silti tänne

– vaikkakin ehkä vain ideoina.

luu siihen nuoreen chileläisten sukupolveen, joka varttui 80-luvulla ja uuden demokratian alkuvuosina. Heille diktatuuri on kokemuksen tasolla enemmän lapsuuden utuverhon hämär-tämä, vanhemmilta peritty myytti kuin trau-maattinen muisto. Suhde sen julkiseen käsitte-lemiseen on ehkä juuri siksi erilainen.

”On suuri sukupolvellinen ero nuorten ja vanhempien välillä. Olen hyvin kriittinen, mut-ta sen täytyy myös johtua siitä, etten pelkää. Diktatuurin suuri saavutus oli sosiaalisen ver-koston hajottaminen ja pelon ylläpitäminen. Uskon, että posttraumaattinen stressi on tuot-tanut hiljennetyn sukupolven, joka ei uskalla puhua. Diktatuurissa eläneet eivät uskalla tä-nään kohdata ongelmia kasvokkain, koska he pelkäävät, että sama tapahtuu uudestaan. Me nuoremmat sukupolvet jaamme käsityksen sii-tä, että on tärkeää tietää selvästi mitä aiemmin tapahtui, jotta se ei enää toistuisi.”

”Pelon puute antaa meille ehkä tuntemuk-sen vapaudesta ottaa esille diktatuurinjälkeisen Chilen ongelmat; sen, miten siirtymä oli mah-dollista toteuttaa hyvin, mutta miten siitä huo-limatta diktatuurin neoliberaali malli otettiin avosylin vastaan, sitä jatkettiin ja kehitettiin. Valtioterrorismi päättyi, mutta tämä ei tarkoi-ta, että Chilen valtio käyttäytyisi nyt moitteet-tomasti. Päinvastoin, katso mitä tapahtuu Ma-puche-intiaanien ja muiden alkuperäiskanso-jen kanssa tänään. Uskon, vaikka se kuulostaa jyrkältä, että Chilen valtio on edelleen fasisti-nen tavassaan kohdella kansalaisiaan, siinä mi-ten se esimerkiksi soveltaa terrorisminvastais-ta lakia. Tämä johtuu myös siitä, että diktatuu-rin perintö kulkee muodollisesti samalla linjal-la. Nämä ovat antidemokraattisia asioita ja suo-raan diktatuurin perua.”

Del Pozo on yhdessä neljän muun nuoren chileläisen seurassa Trampafilms-kollektiivin perustajajäsen. ”Lähtökohtanamme on ollut

Neruda, Paris 1955. Chilen kansalliskirjaston Kirjailijan arkisto -kokoelma / Colección Archivo del Escritor Biblioteca Nacional de Chile.

El Habitante y su esperanza, ohj. Diego del Pozo, Trampafilms (tuotannossa)


1/20

15

1/20

15

vun ideoineen ja utopioineen, joka jäi sinne yk-sin, katsomaan valtamerta, samalla kun kaikki vetäytyy pois. Cantalao sai minut tutkimaan ja havahtumaan siihen, että Nerudan post-mor-tem kohtaloa ei oltu todella tutkittu. Hänen biografiansa ynnä muu tunnetaan, mutta ei sitä mitä tapahtui myöhemmin. Hänen kaltaisensa hahmot eivät pääty kuolemaan”.

kaksi chileä, kaksi neRudaa

Del Pozolle kirjallisuus on ollut tärkeää lap-suudesta saakka. Lukiolaisena luetut Julio Cortazarin ja Gabriel García Márquezin teok-set ”muuttivat hänen elämänsä”. ”Identifioiduin heihin vahvasti, näin maailman samalla taval-la. He saivat minut ymmärtämään, että halu-an omistaa elämäni kirjallisuudelle.” Chileläi-set kansalliskirjailijat Gabriela Mistralin ja Ne-rudan Pozo löysi myöhemmin kirjallisuusopin-tojen myötä. Samalla hän ymmärsi, että heihin suhtaudutaan diktatuurinjälkeisessä Chilessä yksipuolisesti: poliittisia ulottuvuuksia vähätel-lään tai ne sivuutetaan kokonaan. ”He ovat mei-dän kaksi nobel-kirjailijaame, mutta siitä huo-limatta tapa, jolla heitä opetetaan kouluissa on pinnallinen. Heitä kohdellaan hyvin epäoikeu-denmukaisesti ja kevyesti.”

”Synnyinvuotenani tulee täyteen 10 vuot-ta vallankaappauksesta ja Nerudan kuolemas-ta. Silloin alkoivat kaikkein suurimmat dikta-tuurinvastaiset mielenosoitukset, joissa Neru-da oli ikoni. Miksi olemme tänään niin kauka-

työ muistin parissa, muistin suhteessa kulttuu-riin ja taiteeseen ja politiikkaan.” He ovat ystä-viä, joita ovat yhdistäneet taiteellisen, älylliset ja poliittiset päämäärät. Viime vuonna heidän yhteistyönsä tuloksena valmistui Escapes de gas -dokumenttielokuva, joka on ehtinyt kerätä ar-vostusta chileläisillä festivaaleilla. Sen parissa del Pozo työskenteli käsikirjoittajana, kuvaaja-na ja tuottajana. Teos on esteettisesti vaikutta-va tutkielma nobelistikirjailijan Gabriela Mist-ralin nimeä kantavan santiagolaisen kulttuuri-keskuksen historiasta Allenden valtakaudelta nykypäivään. Yhden tapauksen kautta elokuva kertoo paljon diktatuurin suhtautumisesta tai-teeseen ja sen vaikutusvaltaan.

”Olemme kaikki diktatuuriajan lapsia, mut-ta vartuimme demokratian aikana diktatuurin stigma yllämme. Meidän täytyi tehdä poliitti-set valintamme diktatuurin langettaman hiljai-suuden sisältä. Demokratian paluu Chilessä si-sältää valtavan hiljaisuuden. Kaikki uudistuk-set toteutettiin rajoituksien ehdoilla, koska so-tilaat olivat vielä läsnä. Unohduksen politiikal-la on paljon tekemistä sen neoliberaalin mallin kanssa, joka istutettiin diktatuurin aikana. Täs-sä mallissa välittömyys määrää. Tästä johtuen elämme jatkuvassa nykyhetkessä, jolla ei ole menneisyyttä eikä tulevaisuutta. Tämä on to-della huono tapa kohdata sosiaalisia ja poliitti-sia konflikteja, erityisesti niitä, jotka tapahtui-vat viime vuosikymmeninä. Ei voida edetä il-man perusteita menneisyydestä. Tästä syystä Chilessä ei astuta historiaan eikä onnistuta sul-kemaan haavoja.”

”Diktatuurin hetki kehittää trauman, joka johtaa vuosien hiljaisuuteen ja sosiaaliseen väli-rikkoon. Ihmiset pelkäsivät naapureitaan. Siitä ei toivuta kymmenessä, viidessätoista vuodes-sa, ei ehkä koskaan. Kyse on kansan henkises-tä terveydestä. Sitä pitää työstää jatkuvasti. Si-tä kautta astuu sisään myös meidän kollektii-vimme työ. Uudelleentavoittaa muisti tarkoit-taa kaikkia koskevan kulttuuriidentiteetin löy-tämistä. Riippumatta siitä millä puolella olem-me tai mikä on historiamme, voimme tunnistaa itsemme kaikille yhteisissä kulttuurihahmoissa. He yhdistävät meitä.”

cantalaon unohdettu utoPia

Yksi tällaisista hahmoista on varmasti Pablo Neruda, Chilen suuri kansallisrunoilija. Hän yhdistää ei vain chileläisiä, vaan ihmisiä ylei-sesti, kaikkialla maailmassa. ”Nerudan voimas-saolo on valtava. Ei varmaan ole chileläistä, jo-ka ei tunnistaisi Nerudaa ainakin nimeltä. Maa-ilmassa täytyy olla vain vähän maita, jossa hän-tä ei luettaisi tai tunnettaisi”.

Trampafilmsin seuraava, keskeneräinen projekti ja del Pozon ensimmäinen ohjaustyö

lainaa otsikkonsa Nerudan ainoalta julkaistul-ta proosateokselta, vähemmän tunnetulta ro-maanilta nimeltä El Habitante y su esperanza vuodelta 1926 (ei julkaistu suomeksi). ”Canta-lao” on teoksen fiktiivisen tapahtumapaikan ni-mi, García Márquezin Macondon sukulainen. Cantalao on samalla Nerudan toteutumatto-man unelman nimi.

Viimeisinä vuosinaan runoilija suunnitte-li taiteilijakotisäätiötä, jonne taiteilijat kaikkial-ta maailmasta voisivat saapua apurahan turvin asumaan ja työskentelemään. Hänen toiveen-sa oli, että säätiö toimisi hänen tekijänoikeus-tulojensa turvin, nämä runoilija lahjottaisi sille kokonaisuudessaan. Allenden hallitus otti pro-jektin huostaansa, ja rakennustöiden oli määrä alkaa lokakuussa 1973 Isla Negran paikkakun-nalla, samalla alueella missä Nerudan kotitalo, nykyinen museo sijaitsee. Vielä vallankaappa-uksen aamuna hanketta rekisteröitiin viralli-sesti. Pinochetin astuttua valtaan projekti jää-dytettiin ja keskeneräiset rakennelmat tuhot-tiin. Tänään alueella seisoo suunnitelluista ra-kennuksista vain pieni puinen mökki. Sen Ne-ruda rakennutti ottaakseen paikan ”runollises-ti haltuunsa”. Värjätyt lasi-ikkunat ja Nerudalle rakkaaat meriaiheiset motiivit koristavat sen si-sustaa ja ulkoasua. Se on kaikki konkretia, mitä Nerudan haaveesta on jäljellä.

Del Pozo: ”Löysin tämän pienen mökin me-ren ääreltä ja se vaikutti minusta hyvin symbo-liselta. Se oli kuin Chile, kaikkine niine 70-lu-

kaikkea muuta, mikä tekee asioista joskus vai-keampia – mutta antaa tilaa pohtimiselle. Tä-män valtavirtaelokuva unohtaa yhä enemmän ja enemmän.”

”Sitäpaitsi päätöksemme tehdä dokument-tielokuvaa ei ollut ennalta suunniteltu. Se vain sopi täydellisesti siihen, mitä etsimme. Ei ol-lut muuta keinoa näyttää tätä historiaa. Ai-na voidaan tehdä toisintoja ja fiktiivisiä teok-sia eri hetkistä, mutta dokumentaarisen analyy-sin toteuttaminen pakottaa katsomaan histori-aa ajankohtaisesta perspektiivistä.”

”Jollakin lailla se oli taitekohta taiteellisen ja samalla älyllisen etsimisemme välillä, se so-pi täsmällisesti. Samalla pitäisi kysyä, ’miksi elokuva?’. Elokuva mahdollistaa kaikkien tai-teellisten kielten yhteen punomisen: tanssista musiikkiin, valokuvaukseen, kirjallisuuteen. Se sallii hyvin leveän kulttuurisen sisällön.”

Ei ole kuitenkaan vaikeaa kuvitella fiktio-elokuvaa Cantalaosta.

”Niin, sellainen, jossa se onnistutaan raken-tamaan! Voi olla, mutta lopulta on kyse muus-ta. En usko siihen, että taiteilija puhdistaa itsen-sä riivaajistaan täydellisesti työnsä kautta. Can-

na tästä käsityksestä? Tänään tunnettu Neruda, jonka esimerkiksi Neruda-säätiö meille esittää, on kevyempi Neruda. Mitä tapahtui vastarin-nan, vallankumouksellisen, Cantalaon kaltai-siin unelmiin uskovan ja virallisemman Neru-dan välillä?”

”Neruda-säätiö on vastuussa hänen pe-rinnöstään, mutta todellisuudessa Neruda on osa kansaa ja kansallisidentiteettiä. Kansa ei ole luovuttanut Nerudaa – siitä huolimatta, et-tä säätiöllä on täysi kontrolli sen suhteen, mi-tä julkaistaan ja sanotaan. Hänestä annetaan vieras, yksinkertaistettu, vaaraton kuva: Neru-da on hyvä juhlimaan, naistenmies, joku joka tykkää kauniiden asioiden keräilemisestä. Tä-mä hahmo ei muistuta lainkaan sitä Nerudaa, jota olin lukenut. Toisaalta on virallinen histo-ria ja toisella, populaarilla tasolla on tämä toi-nen epävirallinen, marginaalinen historia, nu-jerretun kansan historia, josta löytyy elävämpi, todellisempi Neruda; joka haluaa yhdistyneen Latinalaisen Amerikan, joka etsii kansojen ta-savertaisuutta ja ajattelee työläisiä”.

“Huomasimme, että samoin kuin Chilen yhteiskunnassa on murros, on sellainen myös virallisen, kotimuseoissa esitetyn ja kansan Ne-rudan välillä. Nerudan ja Cantalaon tarinat noudattavat Chilen tarinaa”.

miksi elokuva?

Mutta miksi käsitellä traumoja juuri elokuvan, erityisesti dokumenttielokuvan taii ylipäätään taiteen kautta?

”Audiovisuaaliseen materiaaliin liittyy jo-tain hyvin vahvaa. Varsinkin silloin, kun käy-dään läpi arkistomateriaalia. Ehkei ole parem-paa tapa selvittää välitöntä historiaa. Sillä on jo-takin, mitä voisimme kutsua totuuden ominai-suuden kaltaiseksi. Arkistomateriaalissa esite-tyt tapahtumat ovat kiistämättömiä. Dokument-teihin astuminen on totuuteen astumista. Siitä huolimatta, että kyse on aina tulkinnoista, ovat tapahtumat itsessään lähes vastustamattomia.”

Koska valtaosa Neruda-aiheisen materiaa-lin oikeuksista kuuluvat Neruda-säätiölle, on Trampafilmsin käytettävä paljon muualta han-kittua arkistomateriaalia. Tätä he ovat etsineet mm. ranskalaisilta televisiokanavilta.

”Kollektiivissamme olemme vakuuttuneita siitä, että kulttuuriset identiteetit, kuten muis-ti, eivät ole staattisia. Päinvastoin, on tärkeää ottaa haltuun historia, jotta voitaisiin muotoil-la identiteetti, joka antaisi meidän edetä jolla-kin tavoin varmemmin. Elämme yhä diktatuu-rin traumoja. Tunnemme moraalisen velvolli-suuden tutkia menneisyyttä. Dokumentti tuo meille joitakin tarpeellisia työkaluja histori-an ja samalla muistin uudelleenrakentamiseen. Kyse on myös genrestä, joka ei ole valtavirtaa –

del pozo arvioi elokuvan nykytilannet-ta chilessä:

”vielä 90-luvun alussa, heti siirtymä-vaiheen jälkeen, tehtiin paljon elokuvia, jotka puhuivat vallanvaihdon historial-lisesta hetkestä. myöhemmin tematiik-ka jakautui kahteen suuntaan. suurim-mat tuotannot ovat keskittyneet televi-siohuumoriin, kun elokuvafiktiosta on kehittynyt intiimimpää. jälkimmäinen on käsitellyt sekä yhtenäisen, diktatuu-ria edeltäneen chilen historiaa (Machu-ca, 2004; Tony Manero, 2008; Post mor-tem, 2010; No, 2012) kuin myös yksittäis-ten, samaistuttavien hahmojen henkilö-kohtaisia historioita (Te creís la más linda, 2008; Gloria, 2013).

vahvan teollisuuden puuttuessa on lähes kaikella paikallisella elokuvalla it-senäinen, pienibudjettinen luonne. en voi muuta sanoa kuin, että elokuvante-

kijän työ on chilessä uhrautumista: jul-kiset rahastot myöntävät tuotantotukea, ja vaikka ne kasvavatkin jatkuvasti, ky-kenevät ne silti rahoittamaan enintään kymmenen elokuvaa vuodessa.

kuten kunnolliselle kolmannen maa-ilman maalle on sopivaa, jää elokuvan kaltainen kulttuuri sivuosaan. tästä huo-limatta on korostettava, että on eloku-vantekijöitä, joilla on vahva henkilökoh-tainen jälki, kuten andrés Wood, sebas-tián lelio tai sebastián silva, jotkut nuo-rimmista mainitakseni. he ovat para-digmaattisia meille, jotka olemme vasta aloittamassa; he kertovat meille, että ra-hasta riippumatta työskentely pitää to-teuttaa hyvin.

tämä on yksi velka lisää chilen yh-teiskunnassa. siinä on kyse taistelus-ta taiteen puolesta, lähtöisin taiteen si-sältä.”

Chileläinen nykyelokuva

talao kattaa paljon enemmän kuin kuvauksen kulttuurikeskuksesta. Cantalao on paljon suu-rempi metafora. Kaikesta voi aina tehdä fiktion, mutta tässä erityisessä tapauksessa dokument-tielokuva lähentää meitä historiaan analyytti-sestä perspektiivistä. Tämä antaa meille tietyn objektiivisuuden. Paljon suuremman, kuin jos tekisimme fiktiota, jossa meillä on kaikki tila hallussamme. Kyse on myös siitä, miten olem-me tehneet valinnan siitä, miten dokumentti tulisi ohjata. Narratiivinen linja on tässä kollek-tiivinen ilmaisu: tarinan kertovat meille hah-mot, haastateltavat ja arkistomateriaali. Ei ole kertojaa tai johdattelevaa henkilöhahmoa, joka esimerkiksi esiintyisi haastattelijana. Haluam-me, että katsoja on se, joka vastaanottaa kaiken informaation ja tekee sitten oman johtopäätök-sensä.”

”Toisaalta dokumenttielokuvalla on vai-keasti määriteltävät rajat; missä dokument-ti loppuu ja fiktio alkaa? Lajityyppien kriisi ta-pahtui jo. Teemme tässä suhteessa paljon raja-tumpaa ja perinteisempää työtä, mutta se sallii meidän asetella tapahtumat objektiivisemmin. Siitä huolimatta, että säilytämme kontrollin ja ohjaamme narratiivia, päästämme viestistä ir-ti ja asetamme sen esille siinä määrin, että jo-kainen voi vastaanottaa sen ja tulkita sen mi-ten haluaa.”

El Habitante y su esperanza, ohj. Diego del Pozo, Trampafilms (tuotannossa)Yllä: Cantalao-projektin alkuperäinen suunnitelma, alla: Cantalaon mökki

on tärkeää ottaa haltuun historia, jotta voitaisiin muotoilla identiteetti, joka antaisi meidän edetä jollakin tavoin varmemmin

n


1/20

15

1/20

15

Meidän käsikirjoittaji-en omenia ja päärynöi-tä ovat aika, paikka, toi-minta, ihmiset ja heidän tapansa. Meidän on ase-teltava ne kohtaukseen ja kohtaukset suhtees-sa toisiinsa yhtä tarkas-ti kuin Cézanne hedel-mänsä, jotta “ilma” nii-den välissä tulisi näky-väksi, eli se ajatus ja tun-

ne, joiden ilmentämiseksi käsikirjoitus on kir-joitettu. Kuten tiedämme, käsikirjoitus, niin-kuin ei elokuvakaan, koskaan tapahdu tekstin riveillä, vaan rivien välissä.

Jos kirjallisuuden kieli on kieli ja näytel-män kieli on puhe, eli dialogi, on käsikirjoituk-sen kieli liikkuva kuva. Se tarkoittaa aikaa, ryt-miä, valotiloja ja liikettä. Käsikirjoitusten kir-joittaminen ja lukeminen on niin vaikeaa sik-si, että vaikka me kirjoitamme sanoja paperille kuin kuka tahansa kauppalistan laatija, me oi-keasti kirjoitamme liikettä ja valoa. Meidän on hallittava samat draaman lait, jotka sitovat ja innostavat näytelmäkirjailijaa ja osattava sitten ilmaista nuo lait elokuvaksi. Lisäksi on hyvä, jos on säveltäjän rytmitaju ja runoilijan muodonta-ju. Ei ihme, että niin monet ovat kutsutut, mut-ta vain harvat valitut tähän omituiseen ammat-tiin.

Meistä puhutaan kauniisti pari kertaa vuo-dessa: kun jaetaan Jussit, Baftat, Oscarit, Cèsarit ja muut näyttävät elokuvapalkinnot. Palkin-non jakaa usein joku näyttelijätähti, ja vuodes-ta ja palkinnosta toiseen puhe on samanlainen. Jakaja muistuttaa, että ilman käsikirjoitusta ei ole mitään ja että käsikirjoittaja uurastaa yksin kammiossaan tehdäkseen elokuvan mahdolli-seksi sille uutteralle muurahaisparvelle, joka tu-lee tekemään elokuvan hänen käsikirjoitukses-taan. Sitten tähti esittelee ylpeänä ehdokkaat, ja joku saa palkinnon.

Seuraavana päivänä koittaa arki. Se menee yleensä näin:

Iltasanomissa 23.2. kerrottiin, että tekeillä on kaksi elokuvaa Juice Leskisestä. Toisen kir-

joittavat Heikki Vihinen ja Antti Jokinen, joka myös ohjaa elokuvan. Toisessa näyttelee Riku Nieminen, mutta elokuvan kirjoittajaa ei mai-nita. Herää kysymys: mitä Riku Nieminen näyt-telee elokuvassa, jota kukaan ei kirjoita?

Pari päivää sitten Helsingin Sanomen kult-tuuriosion avasi kahden sivun juttu Armi elää! -elokuvasta. Etusivulla oli puolen sivun kokoi-nen kuva kahdesta naisesta. Kuvatekstin mu-kaan toinen oli elokuvan päänäyttelijä Minna Haapkylä, toista ei kuvatekstissä mainittu. Hän oli elokuvan kirjoittanut Karoliina Lindgren.

Sylvi-palkinnon esiraati, Minna Haapky-lä, Heikki Kujanpää ja Tuomas Kyrö, oli valin-nut minulle neljä käsikirjoitusta luettavaksi vii-me vuoden sadosta: JP Passin ja Jarkko T. Lai-neen Ajomiehen, Pirkko Saision ja Pirjo Hon-kasalon Betoniyön, Heini Junkkaalan Kristuk-sen morsiamen ja Jan Forsströmin Silmäterän. Ajomies on tv-elokuva, se ja Silmäterä on kir-joitettu suoraan elokuvaksi; Kristuksen morsian oli alunperin näytelmä; Betoniyö oli ensin ro-maani, sitten näytelmä ja nyt elokuva. Väyliä on monta, ja jokainen niistä on oikea. Kaikki neljä sijoittuvat nykyaikaan, Suomeen ja kaupunkiin. Jokaisessa niistä esiintyy minun diktatorises-ta näkökulmastani voittopuolisesti aika nuoria ihmisiä. Kolmikymppisten inhmissuhdekipui-lusta riittää kerrottavaa... Yhteiskuntaluokkien kirjo oli käsikirjoituksissa suppea, mutta ehkä se heijastaa suomalaista, aika ahdasta elämää.

Jokaisesta käsikirjoituksesta on selkeäs-ti luettavissa, että ne ovat kirjoittajilleen oleel-lisia tarinoita. Ne eivät täytä mitään genreä tai muottia, vaan niillä on kullakin omat sisällölli-set lakinsa. Samalla ne ovat rakenteellisesti toi-mivia ja selkeitä. Vain pari kertaa olin lukiessa-ni pihalla, kun en ymmärtänyt henkilöiden vä-listä toimintaa tai heidän tunteitaan. Huumo-rintaju ei varsinaisesti kukkinut näissä tarinois-sa Ajomiestä lukuunottamatta, ja tarkoitan nyt nimenomaan huumorintajua, en komiikkaa. En minä komiikkaa kaivannut, vaan sitä suh-teellisuudentajua, asioiden ja tunteiden asetta-mista mittakaavaan, josta huumori syntyy. Jos on koko ajan tosissaan, ei ole koskaan tosissaan. Kontrastia ei synny, ei tunteiden vaihtelun tuo-

maa tekstuuria tarinaan, ei rikastavaa toista nä-kökulmaa henkilöihin ja tilanteisiin.

Ei pidä olla pelkkiä omenoita, vaan ome-noita ja päärynöitä ja ilmaa niiden välissä.

Sivumennen voin sanoa, että kukin neljästä ehdokkaasta läpäisi Bechdel-testin mitenkuten. Niissä oli vähintään kaksi naista, naisilla oli ni-met ja he puhuivat keskenään. Se, puhuivatko he muustakin kuin ihmissuhteista, onkin sitten jo ns. monimutkaisempi kysymys.

dogma 2015

Tanskalaisten ohjaajien Dogma 95 täyttää tänä vuonna 20 vuotta. Vaikka se herätti arkikeskus-teluissa jo syntyessään vähättelyä ja ironisoin-tia, pidin sitä silloin ja pidän edelleen ilahdutta-vana keskustelunavauksena. Tekijät eivät inis-seet rahan vähyyttä, rahoittajien karsautta tai sitä, ettei kukaan ymmärrä heitä. Sen sijaan he asettivat Dogma 95:n 10 kohdalla itselleen tai-teellisia ja ilmaisullisia vaatimuksia.

Leikin hetken käsikirjoittajien Dogmalla vuonna 2015. Tämä on ensimmäinen versio, ja tässä on viisi kohtaa:

Elokuvan tulee tapahtua ympäristössä, jon-ka käsikirjoittaja syvällisesti tuntee. Vain siten tarinan maailma voi tulla katsojalle tutuksi. Ta-pahtumapaikkoja tulee käyttää kerronnan väli-neinä, ei vain taustoina.

Dialogin tulee olla elellistä eli henkilöiden luonteesta nousevaa, ei informoivaa. Informaa-

tio on annettava toiminnalla, ei puheella. Tari-naa ei saa viedä eteenpäin kännyköillä tai muil-la teknisillä laitteilla, vaan henkilöiden on olta-va kasvokkain, samassa tilassa ja tilanteessa ja otettava mittaa toisistaan.

Tämä on suora lainaus alkuperäisestä Dog-masta, sen kohta nro 6: “Elokuvassa ei saa ol-la pinnallista toimintaa. (Murhat, aseet, jne. ovat kiellettyjä.)” Tässä vetoan William Shake-speareen. Hänellä väkivalta ei koskaan ole pin-nallista eikä ratkaisu ongelmaan, vaan seuraus-ta ratkaisusta, henkilöiden hybriksestä, vääristä valinnoista tai olosuhteista, joihin he eivät ole voineet vaikuttaa.

Aikaa on käytettävä tietoisesti kerronnan välineenä. Tällä tarkoitan sekä aikakautta, jo-hon tarina sijoittuu, tapahtumien kestoa, ryt-misiä vaihteluja, vuoden- ja vuorokauden ai-koja... Takaumia ja voice over -kerrontaa saa käyttää vain, jos niiden sisältöjä ei saa kerrottua millään muulla tavalla.

Käsikirjoittaja tulee mainita aina kun elo-kuvasta on puhe. Käsikirjoittajan vastuulla on, että elokuvan tuottaja, markkinoija ja media ovat tietoisia tästä seikasta.

Aloitin puhumalla tarkkuudesta, siitä, mi-ten meidän työtämme on ilman tekeminen nä-kyväksi. Vaikka emme kirjoita kirjallisuutta, kirjoitamme sanoja paperille muiden luettavik-si ja siksi kielen tarkkuus on työssämme A ja O, alku ja loppu, kaikki. Siksi käsikirjoittamista on opiskeltava kielellä, jonka osaa parhaiten, jon-ka sydän ja korva hallitsevat. Kieltä oppii ajatte-lemalla, lukemalla ja kirjoittamalla sekä sanas-tamalla (kuten Pentti Haanpää sitä kutsui) eli kuuntelemalla muiden puhetta. Ajatteleminen on uteliaisuutta, epäilyä ja leikkimistä.

sylvi-Palkinto

Seuraavaksi jaan tämän vuoden Sylvi-palkin-non. Sen saa Pirkko Saision ja Pirjo Honkasa-lon käsikirjoitus Betoniyö. Voittajan valitsemi-nen ei ollut helppoa, mikä kiitoksena muille eh-dokkaille sanottakoon. Olen muotoillut perus-telut seuraavasti:

Betoniyö on klassinen tragedia nuoren po-jan kohtalon täyttymisestä kesäisen viikonlo-pun aikana. Käsikirjoitus on yhtä aikaa väljä ja tarkka.

Yksityiskohtien – kielen, ajan, paikan, hen-kilöiden luonteiden ja tilanteiden – tarkkuus herättää lukijassa oikeat tunteet, väljyys antaa niille tilaa. Lukija saa jännittää, pelätä, surra ja toivoa Simon kanssa ja hänen puolestaan. Il-man voimakasta lukukokemusta ei synny voi-makasta elokuvaa.

Omenoita, päärynöitä, ilmaa

Tarkin kuvaus jonka olen käsikirjoittamisen taidosta ja taiteesta kohdannut ei koske elokuvaa lainkaan. Ranska-lainen Nobel-kirjailija Claude Simon kuvaili impressionis-timaalari Paul Cèzannen hedelmä-asetelmia sanomalle, että Cezanne ei maalannut omenoita ja päärynöitä, vaan hän maalasi ilman omenoiden ja päärynöiden välissä.

Tove IdströmKirjoittaja on käsikirjoittaja

(Puhe Sylvi-käsikirjoituspalkinnon luovutus- tilaisuudessa Tampereella 6.3.2015)

kieltä oppii ajattelemalla, lukemalla ja kirjoittamalla sekä sanastamalla

Betoniyö, ohj. Pirjo Honkasalo, Bufo, 2013.

n


1/20

15

1/20

15

Paluumatkalla kotiin Tampereen elokuva-juhlilta olin väsynyt, mutta onnellinen. Tunnelma festivaaleilla oli lämmin. Ly-hyt muoto mahdollistaa monen erilaisen elokuvan näkemisen. Usein ajattelen, et-tä me jotka olemme tekemisessä lyhyt-

elokuvan kanssa, olemme omassa kuplassam-me, jossa lyhytelokuvan olemassaolo ja mer-kitys on itsestään selvää. Yksi yritys laajentaa kuplaa on kansainvälinen lyhytelokuvapäivä.

Lyhytelokuvapäivätapahtuma järjestettiin 21.12.2014 toisen kerran Suomessa. Tapahtu-maa vietetään Suomen lisäksi 19 muussa maas-sa, ja järjestävien tahojen määrä kasvaa jo-ka vuosi. Tapahtuman työryhmään kuuluvat seuraavat lyhytelokuvan parissa toimivat ta-hot: AVEK, AV-Arkki, Future Shorts Finland, Euphoria Borealis ry/Uneton 48, SES, Suomen elokuvakontakti, Tampereen elokuvajuhlat ja Yle. Suurimman käytännön työn eli sivuston ylläpidon, sovelluksen tuottamisen ja markki-noinnin hoiti Juha Siirtola Future Shortista ja tiedottajan yms. yleismiehen virkaa toimit-ti Kimmo Välimäki Elokuvakontaktista. Töitä tehdään pääosin vapaaehtoistyönä.

konsePtista

Perusidea on hyvä: vuoden lyhyimpänä päivänä katsotaan lyhytelokuvia, ja se menee hyvin lä-pi mediassa. Molempina kertoina tapahtuma ja

tv-lähetys ovat saaneet näkyvyyttä sanomaleh-dissä ja Ylen kanavilla.

Kutsumme pakettien esittämistä julkisis-sa tai yksityistiloissa pop-upeiksi suositun ra-vintolapäivä mukaan. Julkinen esittäminen tar-koittaa lyhytelokuvapäivän tapauksessa sitä, et-tä näytös on avoin kaikille. Pop-up -ajatuksessa ja itse tekemisessä on nykypäivän henkeä. Ku-ka tahansa voi olla kokki tai festivaalijärjestä-jä päivän ajan ja tarjota omia ruoka- ja eloku-vaherkkujaan. Lyhytelokuvien pop-up eroaa ra-vintolapäivästä, koska päivän aikana ei tehdä it-se lyhytelokuvia, vaan kyse on oman näytöksen kuratoinnista. Yhtenä päivänä jokainen voi olla festivaalijärjestäjä.

onko taPahtuma uusi taPa levittää lyhytelokuvaa?

Valitettavasti kukaan ei hyödy lyhytelokuvapäi-vätapahtumasta taloudellisesti. Hyödyn saajia voisivat olla elokuvan tekijät ja tuottajat, mutta tällä hetkellä elokuvia saa esittää korvauksetta pop-upeissa. Konsepti on vielä tässä vaiheessa lyhytelokuvan lajityypin edistämisessä ja tun-netuksi tuomisessa.

Työryhmän tarkoitus on saada generoitua tuloa myös tekijöille. Emme vielä pystyneet käyt- tämään Mesenaattia hankkiaksemme elokuva-tekijöille korvausta. Siksi päätimme, että pop-up paikat voivat äänestää yhdellä äänellä esitys-

paikan suosikkielokuvaa ja eniten ääniä saanut elokuvan tekijä sai stipendinä 500 euroa (voit-taja Markku Heikkisen Ukko ja akka). Tänä vuonna haemme ratkaisua joukkorahoituksen kautta.

Lyhytelokuvalle ei pääsääntöisesti ole mak-savia asiakkaita. Jos elokuva on hyvä ja voittaa festivaaleja, sen on mahdollista saada levittä-jä, joka ottaa 30-50% tuotosta. Tuottoa voi saa-da esim. kansainvälisestä televisio-oikeuksien myynnistä, jonka korvaus voi olla n.1 000-3 000 euroa, mutta markkinat ovat rajalliset. Yhdellä lyhytelokuvalla ei voi ansaita koskaan tarpeek-si. Yritämme tänä vuonna saada ohjelmavaih-toa muiden maiden kanssa, mutta vaihto toi-mii todennäköisesti vain promootiona koti-maiselle lyhytelokuvalle. Vaihdon kautta voisi lyhytelokuvalle löytyä myös kansainvälinen le-vittäjä.

Markkinatalouden ehtoja on vaikea sovel-taa lyhytelokuvaan. Jos lyhytelokuvan tuotanto on julkisesti rahoitettu, ohjaaja voi saada työs-tään palkkaa. Hän voi teoksellaan päästä festi-vaaleille ja saada uusia kontakteja. Voidaanko näille kokemuksille ja kontakteille löytää hinta-lappu vai katsotaanko ne vain henkiseksi pää-omaksi?

Onko Lyhytelokuvanpäivän pop-up paket-tien ilmaiseksi jakaminen lopulta toiminut an-saintaa vastaan? Miksi maksaa sellaisesta, jon-

ka on jo kerran saanut ilmaiseksi? Näitä työ-ryhmämme miettii ja otamme mielellämme vastaan ehdotuksia.

yleisöt

Suurin kiinnostus lyhytelokuvaan voisi olla elokuvaopiskelijalla tai elokuvaharrastajalla. Elokuvaopiskelija harvoin katsoo Uutta Kinoa eikä ehkä televisiota ollenkaan. Paradoksaa-lisesti lyhytelokuvanohjaaja haluaisin oman elokuvansa televisioon, jota siis ei kuitenkaan itse katso.

Olin marraskuussa 2014 kahdella lyhyt-elokuvafestivaalilla: Helsingin lyhytelokuva-festivaaleilla ja Tallinnan Sleepwalkers -festi-vaaleilla. Molemmissa näytetään sekä ammat-tilaisten että opiskelijoiden elokuvia. Kum-massakaan ei ollut yleisöä. Missä siis lyhytelo-kuvan yleisöt ovat? Eivät katso televisiota ei-vätkä käy festivaaleilla? Tampereen elokuva-juhlien kävijätutkimuksessa vuodelta 2011 il-menee, että tutkimukseen osallistuneista 82 % ei ollut elokuva-alalla toimivia. Yhteensä kävi-jätutkimukseen osallistui 540 henkilöä. Kävi-jätutkimuksen mukaan n. 60% oli naisia. Suu-rin ikäluokka oli 20–29 -vuotiaat. Kysyttäes-sä, mistä tekijöistä heille tuli festivaaleilla hy-vä mieli, suurimpana tekijänä vaikuttivat elo-kuvat, sitten innostava/myönteinen kokemus, rentoutuminen ja ystävien tapaaminen. Haas-

tateltavat myös suunnittelivat tulevansa seu-raaville.

Johtopäätöksenä oletan, että tapahtuman toistuvuus, tuttuus ja lyhytelokuvien laatu ovat merkittävää lyhytelokuvan yleisölle. Perustuu-ko Tampereen isot kävijämäärät (30.000) myös sille, että ohjelmisto on kansainvälinen ja lyhyt-elokuvien taso korkea?

Katsovatko lyhytelokuvan ystävät elokuvia kotona Youtubesta ja/tai Vimeosta? Onko kil-pailu yleisöstä kilpailua netin katselusta? Tätä epäilystä vahvistaa Ylen yleisötutkimus, joka kertoo, että Youtube on 15-29 -vuotiailla ohit-tanut tv-kanavat ja on myös alle 60-vuotiaiden käytetyin netti-tv-palvelu.

Jos ajattelemamme kohderyhmä (20-30 -vuotiaat) ei katso televisiota, miksi mainostaa televisiossa? Kohderyhmän lisäksi haluaisim-me uusia ja minkä ikäisiä ihmisiä tahansa kat-somaan lyhytelokuvaa. Uusien yleisöjen hank-kiminen tuli minua vastaan myös oman pop-upin järjestämisessä. Tapahtuma tarjoaa julis-teen, johon voi kirjoittaa omat aika- ja paikka-tietonsa tilaisuudesta. Juliste ei kuitenkaan avaa kansainvälistä lyhytelokuvapäivää ihmiselle, jo-ka ei tiedä lyhytelokuvasta mitään.

Työryhmä on ehkä kuplassaan liian lähel-lä asiaansa ymmärtääkseen, mitä uusille ylei-sölle pitää tarjota hyvien lyhytelokuvien li-säksi?

Sari VolanenKirjoittaja on Uuden Kinon tuottaja, Ylessä

loPuksi

Suurelle yleisölle lyhytelokuvapäivätapahtuma on edelleen kahden vuoden jälkeen tuntema-ton, mutta tänä vuonna valmistaudumme pa-rempaan markkinointiin. Tunnettavuutta voi lisätä miettimällä, mitkä tekijät voisivat tehdä paketeista ihmisille kiinnostavampia: tunnet-tujen pitkien elokuvien ohjaajien valitsemat, näyttelijöiden valitsemat, suojelijan valitsema?

Projekti konkretisoi kysymyksen, jota olen pohtinut omassa työssäni: mitkä ovat lyhytelo-kuvan yleisöjä? Televisiossa vakituinen ohjel-mapaikka on myöhään yöllä, eivätkä yleisö-määrät voi olla suuria. Lyhytelokuvat eivät ole helposti löydettävissä Ylen Areena palvelussa-kaan.

Miten voidaan puhutella suurta yleisöä ja mikä tarkoittaa ”suuri yleisö” kun elokuvat ovat ”pieniä”. Samalla täytyy mainita, että Oscar-eh-dokas ”Pitääkö mun kaikki hoitaa” sai Ylellä katsojia televisiossa ja Areenassa viime kevään aikana yhteensä yli 800.000. Oscar-ehdokkuus toi esille suurelle yleisölle lyhytelokuva-käsit-teen. Tämän vuoden Hetki hauskaa -elokuvista ”Fasisti” esitettiin TV1:llä Urheiluruudun jäl-keen, ja se sai kertaheitolla lähes 700.000 kat-sojaa.

Tämän vuoden suunnittelu käynnistyy pian. Kaikki ideat ovat tervetulleita tapahtuman parantamiseksi.

Ukko ja akka, ohj. Markku Heikkinen, Zone2 Pictures, 2009.

Lyhyt- elokuva- päivä

n


1/20

15

1/20

15

Lyhytelokuvan puolella on viimeisen kymmenen vuoden aika-na polkaistu käyntiin useita erilaisia hankkeita uusien lyhytelo-kuvien tuottamiseksi. On ollut Lyhyesti, Hetki hauskaa, novelli-elokuvat ja dox@net – meillä on jo sukupolvi tekijöitä, jotka ei-vät tiedä ajasta ennen hankkeita ja odottavat aina uuden haun tuloa päästäkseen tekemään ja näyttämään kyntensä.

Netistä hakemalla rahoittavien tahojen sivuilta ei löydy kattavaa listausta hankkeista ja saavutetuista tuloksista. Het-ki hauskaa -hankkeella on sen kiistämätön kunniakas hetken-sä, kun ”Pitääkö mun kaikki hoitaa” sai Oscar-ehdokkuuden.

Yksi näkyvä vaikutus hankkeista on niiden tuottama jat-kuva harha tekijöille siitä, ettei muita tuotantoja rahoiteta kuin kulloinkin menossa olevaa hanketta. Tämä ei ole kertaakaan pitänyt paikkaansa, mutta hämmentävän huonosti rahoittavat tahot ovat onnistuneet saamaan viestinsä liikkeelle, että mui-takin muotoja ja tuotantoja tuetaan. Tätä harhaa ylläpitää ja samalla ilmaisua kaventaa se, että myös muista tuotantoon tu-etusti päätyneistä elokuvista suuri osa on jonkilaisia hankkei-den lehtolapsia; käsikirjoituksia, joita kehiteltiin hankkeiden sisällä, mutta eivät tulleet valituksi. Niiden muoto kestoineen mukailee hankkeiden reunaehtoja.

Novellielokuviin on koko ajan myös satsattu rahoittaji-en taholta merkittävästi, muiden hankkeiden kohdalla panos on ollut niukempi. Mikäli rahoitus ei ole riittävä, ei oikeutet-tu vaade julkisen rahan ja lakien noudattamisesta – esim. työ-aikalainsäädännön ja työehtojen suhteen – toteudu. Viimeisin hanke tanssielokuville on jo rahoitusosuuksiltaan kohtuutto-man niukka vaadittuun muotoon nähden. Tosiasiallisesti juu-ri ne, jotka tanssielokuvia ovat toivoneet rahoitettavaksi, tu-levat sijoittamaan oman työpanoksensa saadakseen edes am-mattitaitoisen ryhmän tuekseen. Tuotannoille saa toki aina hakea muuta rahoitusta, mutta on hurskas toive, että se mar-ginaalisen sisällön kohdalla olisi jotakin muuta kuin tekijöi-den ilmaista työpanosta.

Toki verrattaessa Pitääkö mun kaikki hoitaa -elokuvaa sen Oscareissa voittaneeseen tanskalaiselokuvaan, joka teh-tiin kahdeksan tuhannen euron budjetilla (ja epäilemättä te-kijöidensä selkänahasta), on todettava, että 60 000 euron ra-hoitus oli merkittävä. On kuitenkin huomattava, että tanska-

laistekijät vastasivat koko sisällöstä itse ja riskinotto kannatti – heidän projektinsa lopputulos oli juuri se mihin he tähtäsi-vät: Oscar-voitto.

Tosiasiallisesti suomalaisten hankkeiden sisällä kehitellyt tuotannot ovat kuin tilaustöitä – ip ei siirry tilaajille, mutta ra-hoittajien vaikutusvalta ja säätely sisällöissä on suuri.

Onko rahoittajien asia määritellä sisältöä siinä määrin kuin hankkeissa tehdään? Rahoittajilla on toki ylivertainen kokemus suhteessa yksittäiseen tekijään. Silti uudet ajatukset ja muodot syntyvät tekijöiltä. Etenkin nuorten kohdalla uu-sien ajatusten hakeminen ja kokeilu on välttämätöntä oman elokuvallisen ilmaisun löytämiseksi. Opiskelujen päättymi-sen jälkeen nuoret käsikirjoittajat ja ohjaajat alkavat toteut-taa hankkeita kuin jatkettuina koulutehtävinä, ja hankkeiden valintaprosessit vain vahvistavat vaikutelmaa. Ei kovin uutta luovaa. Onko oikeampi kysymys siis, mihin hankkeita tarvi-taan ja kenen tarpeesta niitä tehdään?

Televisiolla on omat määreensä esitettävän sisällön suh-teen, mutta miksi meillä television tarpeet ja suhteessa paljon pienemmät rahat saavat määrittää tekemisen muodon. Tä-hän saakka rahoituksessa on ollut selvää, ettei ilman Yleä olisi juuri lyhytelokuvaa, ainakaan koulujen ulkopuolella eikä am-mattimaisesti tehtynä. Katsojamäärät lyhytelokuvalle televisi-ossa ovat kuitenkin niukat ja samaan aikaan esityspaikkojen ja -alustojen kirjo on suurempi kuin koskaan. Tämä mahdol-listaa tukia myöntäville tahoille toiminnan myös ilman televi-siota ja kokeilun mahdollisuuden muodossa ja kestoissa. Tele-visio voi edelleen ostaa itselleen kiinnostavan sisällön. Koko-naistuen määrän tuotantoa kohden ei tarvitse kaventua, mikä-li rahoitustahoilla vain tahtoa riittää.

Entäpä jos katsotaan kokonaan toisenlaista mallia: jos ra-hoittajat päättäisivät hakemusten perusteella kiinnostavista tuotannoista ilman muotoon liittyviä reunaehtoja, kytköstä esittävään kanavaan ei olisi ja myönteisen päätöksen jälkeen vastuu hankkeesta on tuottajalla, joka raportoi rahan käytön – mutta sisältöön eli valmistuvaan elokuvaan ei kohdistu val-vontaa. Tuottajan asia on saattaa elokuva yleisön saataville. Kuulostaa utopialle, mutta on toimiva Belgian malli. Kuka lähtee opintomatkalle?

Kenen hankkeita teet?

n

AVEK ja sen tavoitteet ovat olleet lähellä sydäntäni ne 12 vuotta, jotka olen ollut Kopioston ja AVEKin toi-mitusjohtajana. Toukokuussa jätän tehtäväni.

Kaksi tunnetta on päällimmäisenä mielessäni, kun käyn yhteisiä vuosiamme läpi – kaksi hämmäs-tystä. Ensimmäinen on, että jaksan yhä olla ihmeissä-

ni ja innostunut siitä, kuinka AVEKin jakaman tuen vähene-misestä huolimatta AVEKin tukemat alat saavat jatkuvasti ai-kaan niin paljon upeita teoksia. Toinen on hämmästys ja sa-malla suru: yhteiskunnassa on ollut koko tämän ajan voimia, jotka ovat herhiläisenä jaksaneet pyrkiä romuttamaan AVE-Kin rahoituspohjan – eli yksityisen kopioinnin hyvitysmak-sun – joka kansantaloudellisessa mittakaavassa on mitätön, mutta tuotantoyhtiöille ja tekijöille tärkeä rahan lähde.

AVEKin ja Kopioston toimitusjohtajuuden lisäksi minulla on ollut etuoikeus nähdä Suomen av-alaa FAVEXin hallituk-sen jäsenenä. Näissä tehtävissä saamieni näkemysten pohjal-ta uskon vahvasti, että Suomen av-alalla on potentiaalia mi-hin tahansa kansainväliseenkin menestykseen. Ammattitai-toa ja näkemyksiä sekä globaalia kiinnostusta herättäviä ide-oita on tarjolla. Ellei menestys ole vielä päätähuimaavaa, syy-tä on etsittävä julkisesta rahoituksesta ja päättäjien fokukses-ta, sitten vasta liiketoimintamalleista, ja vihoviimeiseksi tai ei ollenkaan ammattitaidon puutteesta.

Elokuvan ja tv-ohjelmien tuotannon rahoitus on aina, paitsi tärkeä kysymys, niin myös ongelma. Rahaa ei ole kos-kaan tarpeeksi. Mutta mitä ovat ne keinot, joilla tuleva halli-

Pekka Rislakki. Kuva Juho Heikkinen.

rislakki

tus ja lainsäätäjä ymmärtävät täysin, että ala ei ole rahareikä, vaan varsin potentiaalinen kansantalouden kasvattaja? Tuo-tantokannustimet, viennin tukeminen, ymmärrys av-alan ko-konaisuuden merkityksestä laajemmin kuin pelkkänä taitee-na tai viihteenä, av-materiaalin merkityksen kasvaminen… siinä muutamia ajatuksia, jotka toivottavasti ovat päättäjiem-me mielessä niin ministeriöissä, valtioneuvostossa kuin edus-kunnassakin. Työtä riittää, että nämä asiat siivilöityvät uusien päättäjien ajatuksiin ja tekoihin.

AVEKin rahoitus, hyvitysmaksu, on ollut kaikki nämä AVEKin vuoteni kuin jonkinlaisen näytelmän aihee- na. Eräs viisas virkamies kiteytti kerran: – Maksimilobbaus, minimi-intressi. Voisin omalta osaltani kiteyttää näin: – Oli-siko EU:n 650 miljardin suuruinen ICT-sektori tosiaan voi-nut saada kuolettavan iskun hyvitysmaksun vuoksi? Ei tieten-kään. No, nyt asia on ainakin toistaiseksi Suomessa ratkaistu. Valtion budjetista saatava rahamäärä ei ole pieni, mutta se on vähäinen hyvitys siitä, mitä etua kuluttaja saa. Viimeistä sanaa ei ole vielä sanottu.

Kiitän yhteisistä vuosista. Toivon että jatkossakin voin jol-lain panoksella auttaa suomalaista av-alaa kehittymään ja ku-koistamaan.

Pekka Rislakki

kopiosto ry:n uutena toimitusjohtajana aloittaa 1.5.2015 varatuomari valtteri niiranen


1/20

15

1/20

15

dox@net on Suomen elokuvasäätiön, AVEKin ja Ylen kehittämishanke, johon etsittiin vuo-den 2013 lopussa elokuvayhtiöiltä ja dokumen-taristeilta uudenlaisille alustoille suunnattuja, yhteensä viittä dokumenttielokuvien koko-naisuutta, joissa olisi 5 erillistä, noin 3-5 min pituista lyhytdokumenttia. Kutakin kokonai-suutta yhdistäisi sama teema. Rahoitus yhdelle kokonaisuudelle oli 50 000 euroa, ja tuotanto-yhtiö saattoi hakea myös muuta rahoitusta.

”Kiinnostus ja sanomisen sekä ilmaisuntarve oli valtava”, kertoo Elina Kivihalme, Suomen elokuvasäätiön tuotan-toneuvoja. Hakemuksia saapui vuoden 2014 maaliskuun loppuun mennessä yhteensä 73 kpl. ”Yksi hankkeeseen pääsyn edellytys ja kriteeri oli keskustelun herättäminen ja provokatiivisuus. Samalla kiinnitettiin huomiota elo-

kuvallisen ilmaisun uudistamiseen”. Valintojen jälkeen todettiin, että kaikki tuottajat ja tekijät

olivat nuoria tai uransa alkutaipaleella. ”Se ei ollut erityinen tavoite, mutta luonnollista, että juuri he oivalsivat parhaiten netin mahdollisuudet”, kertoo valinnoissa mukana ollut AVE-Kin edellinen tuotantoneuvoja Timo Korhonen.

Viiteen dokumenttikokonaisuuteen on pakattu kuvia to-dellisesta Suomesta: kanat ja siat, Mannerheim, valtaeliitin ke-säriennot Porissa, suomenruotsalaisten ankkalammikot, mee-mit, maailmanselitys, tourette, sota ja naisen sukuelimen käyt-töohjeet.

Dokumenttikokonaisuudet ovat KLIKkaussota, Karsinas-ta kauppaan, Porttikielto Poriin, Jante Redux ja Mannerheim. Kaikki kokonaisuudet julkaistiin Yle Areenassa helmi-maalis-kuussa 2015, ja ne ovat herättäneet keskustelua ja saaneet pal-jon huomiota. Palautteita löytyy parhaiten hankkeen sivustol-ta yle.fi/dox@net.

Eniten klikkauksia keräsi KLIKkaussota -kokonaisuus, ja kärjessä sen lyhytdokumentti Pillua aloittelijoille, joka sai Yle Areenassa 189 274 klikkausta ja herätti kiinnostusta myös ul-komailla. Elokuvia klikattiin myös YouTubessa.

Klikkaukset olivat oleellinen laskutapa mitata katsojatu-loksia. Ylellä on kuitenkin useampia tapoja seurata katsoja-määriä. ”Yle on seurannut katsojatuloksia myös ns. AMR-lu-kujen sekä selainten määrän perusteella”, kertoo Erkki Asta-la, Ylen tilaaja ja yhteistuotantojen päällikkö. ”AMR mittaa elokuvien katsojamääriä televisiokatsojien määrään verrat-tavalla tavalla. Selainten määrää mittaamalla saadaan osviit-taa siitä, kuinka monta eri käyttäjää on katsonut elokuvia ku-nakin viikkona. Suurimmat AMR-luvut ja selainten määrät keräsivät Klikkaussota- ja Porttikielto Poriin -kokonaisuudet. Pillua aloittelijoille -elokuvan AMR eli ”katsojaluku” oli yli 70 000 ja Valtaoja paljastaa yli 17 000, Porttikielto Poriin -elo-kuvat keräsivät jokainen yli 10 000 katsojaa, eniten niistä en-simmäinen, Kieltäminen, yli 16 000. Seitsemän elokuvaa sai viiden ensimmäisen viikon aikana yli 10 000 katsojaa”, ker-too Astala.

Ensimmäisellä viikolla, kun KLIKkaussota julkaistiin, elo-kuvia katsottiin yli 100 000 selaimelta, ja Porttikielto Poriin -kokonaisuuden julkaisuviikolla yli 40 000 selaimelta.

”Näitä tuloksia voi pitää varsin hyvinä, kun kyse on aino-astaan Yle Areenassa julkaistuista ohjelmista”, kertoo Astala.

dox@net –hanke oli kiinnostava avaus nettidokumenttien suuntaaan ja se sai hyvää palautetta tekijöiltään ja katsojilta. Elokuvat ovat katsottavissa Yle Areenassa ja dox@net –sivuil-la elokuuhan 2015 asti. Katso ja hämmenny.

dox@net-kokonaisuudet

klikkaussota

Viisi tekijää yrittää luoda nettihitin kisassa, jossa kaikki keinot ovat sallittuja. Sisältää viisi klikkauksista kilpailevaa elokuvaa Pillua aloittelijoille, ohjaaja Reetta Aalto; Meemini, ohjaaja Wille Hyvönen; Valtaoja paljastaa, ohjaaja Markus Kåhre; Sotasuunnitelma, ohjaaja Iris Olsson; Tourette, ohjaaja Salla Sorri. Tuotanto Elina Pohjola, Pohjola-filmi.

kaRsinasta kauPPaan

Karsinasta kauppaan on interaktiivinen dokumenttielokuva, joka näyttää romantisoimatta tai dramatisoimatta sian ja kanan näkökulmasta sen, miten ruoka jota syöt, on päätynyt lautasellesi. Ohjaaja Marika Väisänen. Tuotanto Liisa Juntunen, Napafilms.

PoRttikielto PoRiin

Porin Suomi Areenassa ja sen vihreillä niityillä vaeltaa Suomen hyvinvointi -valtion leikkuriin ajanut eliitti. Sisältää viisi elokuvaa Kieltäminen, Viha, Kaupankäynti, Masennus ja Hyväksyminen. Ohjaaja Susanna Kuparinen ja työ-ryhmä Markus Bonsdorff, Jari Hanska, Frans Tihveräinen, Ville Vierikko ja Konsta Väänänen. Tuotanto: Anna Rombach , Tühma Audio/Visual Oy Ltd.

jante ReduX - älä luule että sinä olet jotain.

Jante Redux muuttaa provokatiivisesti ja humoristisesti mielikuviamme suomenruotsalaisesta pikkupaikkakuntaidyllistä. Sisältää viisi elokuvaa Ilmiantaja, Lainsäätäjä ylittää jälkensä, Paikallis-TV Remix, Pålkkasian laki ja Elefantti. Ohjaaja Arthur Franck. Tuotanto Oskar Forstén, 4Krs Films.

manneRheim

Mannerheim-elokuvia ei voi koskaan olla liikaa. Mannerheim -sarja tarjoaa viisi vaihtoehtoista näkökulmaa kansallissankariin. Ohjaaja Katja Lautamatti. Tuotanto Sari Lempiäinen, Zodiak Finland Oy.

tuotantoneuvoja

dox@net – katso ja hämmenny

Outi Rousu

Kuva yllä: Meemini, ohj. Wille Hyvönen, Pohjola-filmi, 2015.

n

tuotantoneuvoja

Kävin maaliskuun alkupuolella Moving Image -messuilla New Yorkissa. Halusin selvittää, mitä ihmettä liikkuvakuva tekee kau-pallisilla taidemessuilla.

Taidemessuja järjestetään ympäri maailmaa useita kymmeniä. Messut, kuten Frieze, Art Basel, Volta tai Armory Show ovat puhtaasti kaupallisia tapahtumia. Ne eivät pyri olemaan näyt-telyitä, vaan pääasia on taiteen myynti museoille, keräilijöille ja yksityisille os-tajille.

Taide-elämyksenä täyteen ahdetut messut ovat kaoottinen kokemus. Mes-suille pääsevät vain kutsutut, meritoitu-neet galleriat tai instituutiot, jotka esit-televät tallissaan olevien taiteilijoiden teoksia omassa nurkkauksessaan. Usein galleriat pelaavat varman päälle ja esitte-levät teoksia, jotka ovat helposti myytä-viä. Liikkuvaa kuvaa messuilla on perin-teisesti ollut esillä vähän.

Tänä vuonna viidettä kertaa jär-jestettävät New Yorkin Moving Ima-ge -messut järjestettiin paraatipaikalla Chelseassa, jossa kaupungin hulppeim-mat galleriat pitävät majaa. Suomesta oli mukana ennätykselliset neljä taitei-lijaa tai taiteilijaryhmää galleristeineen: IC-98 (AV-arkki), Tuomas A. Laitinen

Ainakin minussa taidemessut he-rättävät ristiriitaisia tunteita. Messuilla hyvätkin teokset katoavat helposti mas-saan. Erityisen provosoivia, tilallisesti tai ajallisesti vaativia teoksia ei messuil-la myöskään voi esittää. Toisaalta ehkä messuilla on oma paikkansa, jos hyväk-sytään taideteoksen, myös sähköisen vi-deotaiteen tai mediataideteoksen, luon-ne myytävänä objektina.

Ei tarvitse kierrellä kovin kauan New Yorkin tai vaikkapa Seoulin kes-kustaa, kun tulee selväksi, että liikkuva kuva on tullut kiinteäksi osaksi kaupun-kikuvaa. On vain ajan kysymys, kun liik-kuvan kuvan teokset valtaavat perintei-set taidemessut.

Taiteilijalle messut voivat olla uran kannalta merkittävä tilaisuus esittää te-oksiaan. Jos hyvin käy, voi taiteilija saa-da teoksensa osaksi tunnetun keräilijän kokoelmaa. Myös museoiden kuraatto-rit ja galleristit käyvät tiuhaan eri taide-messuilla ja saattavat hyvinkin bongata taiteilijan teoksen näyttelyynsä.

Jäin miettimään, miten messut vai-kuttavat museoiden näyttely- ja ostopo-litiikkaan. Hioutuvatko museoissa esit-tävästä taiteesta särmät, kun messujen merkitys lisääntyy?

Videotaiteen laajenevat markkinat

Elena Näsänen

(Helsinki Contemporary), Pink Twins (Sinne) ja Timo Vaittinen (SIC).

Moving Image -messuilla olevat teoksen olivat pääosin joko lyhyitä luup-piteoksia tai yhdelle hitaasti muuttuvalle kuvalle tai kohtaukselle perustuvia teok-sia. Lyhytelokuvamaista kerrontaa oli vähän, sen sijaan kuvan digitaalisuut-ta kommentoivia teoksia useita. Galle-riat olivat valinneet messuosastoilleen enimmäkseen taulumaisia teoksia, to-sin mukana oli myös muutamia video-veistoksia. Muista näkemistäni messuis-ta Moving Image poikkesi edukseen sel-keällä näyttelyarkkitehtuurilla.

Messujen asiantuntijaohjelmaan kuului vierailuja keräilijöiden kotei-hin. Oli kiinnostavaa kuulla innostu-neiden keräilijöiden kertovan kokoel-mistaan ja nähdä kuinka video- ja me-diataide on esillä oikeissa kodeissa. Liik-kuvan kuvan teoksia todellakin ostetaan koteihin, eikä kysymys ole muutamasta poikkeuksesta. Itselleni oli silmät avaava kokemus vierailla eräässä 56. kerroksen asunnossa, jossa mediataidetta oli esil-lä useita kymmeniä teoksia lattiasta kat-toon. Vaihtuvasta video- ja mediataiteen kokoelmasta oli esillä kerrallaan vain pieni osa. Valtavista ikkunoista avautui näkymä yli öisen Manhattanin.

Parametronomicon, Pink Twins, 2014.

n


1/20

15

1/20

15

”Nyt olen kuolema, maailmojen tuhoaja”. - Bhagavad-Gita, sit. J. Robert Oppenheimer

”A traditional folk belief holds that suicides’ graves and gallows should be placed at cross-roads.”- William Moritz and Beverly OŃeill, 1978

Yhdysvaltalaisen ”löydetyn materiaalin” (”found foo-tage”) elokuvan pioneerin Bruce Connerin elokuvan Crossroads (1976) alussa nähdään rannalta kuvatussa mustavalkoisessa näkymässä valtameren ulapalle, jon-ne on ankkuroitu useita isoja taistelulaivoja. Äänirai-dalla kuullaan lintujen ääniä ja lentokoneen hyminää,

ihmisäänen laskiessa kaukaisuudessa ääneen aikaa h-hetkeen. Kun ääni sanoo: ”Fire”, lentokoneen ja lintujen ääniin sekoit-tuu syntetisaattorilla rekonstruoitu räjähdyksen ääni. Meri nostaa esiin vesipatsaan heitellen laivoja. Vesihöyry ja patsas-ta ympäröivät pilvimäiset muodostelmat peittävät ne näkyvis-tä. Kuva on tuttu: ydinkoe ja sienipilvi on nähty monessa yh-teydessä – esimerkiksi Roland Emmerichin Godzilla-eloku-vassa (1998). Tämä kuva on kuitenkin erilainen. Se on kuu-las ja tarkka. Kuva hypnotisoi silmät. Vesipatsaan epätodelli-set mittasuhteet tekevät vaikeaksi arvioida etäisyyksiä ja lai-vatkin vaikuttavat leikkilaivoilta.

Jonkin ajan kuluttua ensimmäinen otos päättyy. Toinen otos on kuvattu eri kuvakulmasta. Vedenpinnan tyyneys hajo-aa jälleen räjähdykseen. Vesipatsaan ja sen aikaansaaman pil-ven ilmestyttyä laivat katoavat jälleen. Kolmas otos on kuvat-tu korkealla lentävästä lentokoneesta. Se näyttää jälleen saman tapahtuman, vaikka on myös erilainen. Otos alkaa yllättäen

välittömästi räjähdyksen hetkestä, antamatta mahdollisuutta rauhallisen vedenpinnan tarkkailuun. Kamera tärähtää, kun siihen osuu paineaalto, jonka vaikutusta ääni myös simuloi.

Olen nähnyt tämänkaltaisia arkistokuvia monta kertaa. Kuitenkin tuntuu kuin en olisi koskaan aikaisemmin nähnyt niitä juuri näin.

Yhdysvaltojen armeija ja laivasto aloittivat koeydinräjäy-tykset Bikinin atollilla eteläisellä Tyynellämerellä vain muu-tamia kuukausia Hiroshiman ja Nagasakin pommitusten jäl-keen. Vuoden 1946 koeräjäytystä varten sijoitettiin 500 - 700 kameraa miehittämättömiin lentokoneisiin, ilmakehän ylä-kerroksissa lentäneisiin koneisiin, räjähdyspaikalle ankkuroi-tuihin laivoihin sekä useisiin etäisiin ja kiinteisiin tarkastelu-pisteisiin. Elokuvaamisen tapahtuman voidaan sanoa vaikut-taneen jopa räjäytyspaikan valintaan, sillä Bikini-atollin asuk-kaiden onnettomuudeski saarien sijainnin elliptinen muoto teki siitä täydellisen dokumentointia ajatellen. Projekti sai ni-mekseen Operaatio Tienristeys (”Operation Crossroads”).

Bruce Connerin 37-minuuttinen kompilaatioelokuva kä-sittää kaksikymmentäkolme otosta Yhdysvaltojen armeijan ja laivaston kuvaamasta, Operaatio Tienristeyksen vedenalaista ydinkoetta käsitelleestä materiaalista. Conner pyysi kuvama-teriaalin käyttöönsä 1970-luvulla saatuaan stipendin eloku-vantekemistä varten. ”Löydetyn materiaalin” sijasta tässä yh-teydessä voitaisiin siis puhua ”pyydetystä materiaalista”.

Connerin varhaisin elokuva A Movie (1958) on löyde-tyn materiaalin elokuvan mestarinäyte. Filmimateriaali löy-tyi halpisliikkeiden kahden minuutin tiivistelmistä sotadoku-menteista, paljasta pintaa näyttävistä elokuvista, westerneis-tä ja katastrofikoosteista. Ydinräjähdyksen sienipilvi esiintyy A Movien lisäksi myös Ray Charlesin biisin ”What´d I Say” mukaan rytmitetyssä elokuvassa Cosmic Ray (1961) sekä Kennedyn salamurhasta kertovassa Reportissa (1963-

kin myötä kuvat kasvavat lähes mytologisiin mittoihin. Con-nerin elokuvan viimeinen otos on elokuvan pisin. 8000 ku-vaa sekunnissa kuvaavalla erikoiskameralla kuvatussa otok-sessa korkea valkoinen aalto peittää taistelulaivan. Pitkän ajan jälkeen laiva ilmestyy jälleen asteittain esiin. Elokuva loppuu, kun kuva leikkautuu mustaan. Rileyn musiikki jatkuu sen yli vielä jonkin aikaa.

Conner ei tehnyt muutoksia materiaaliin esimerkiksi muuttamalla itse filmin nopeutta. Scott MacDonaldin haas-tattelussa Conner sanoo: ”Kansallisarkistosta saatu materiaa-li on tarkalleen se, minkä näet.” Ajatus tuntuu olevan sama kuin spektaakkeliyhteiskunnan käsitteen luoneen situationisti Guy Debordin 35mm elokuvaesseissä, joissa on pitkiä lainat-tuja otoksia uutisfilmeistä, westerneistä, art cinema -elokuvis-ta sekä muista aikalaistallenteista. Jos käsittelet spektaakkelia, tee sille oikeutta ja käsittele sitä spektaakkelille ominaisesti.

Conner ei tee sen enempää ydinasepropagandistista kuin ydinasevastaistakaan elokuvaa. Crossroads ei ole Kevin ja Pierce Raffertyn ja Jayne Loaderin Atomic Cafén (1982) kal-tainen satiiri, vaikka Conner onkin aikaisemmissa elokuvis-saan käyttänyt ydinräjäytyskuvia myös satiirisessa merkityk-sessä. W.A. Shurcliffin pian räjähdyskokeen jälkeen tekemäs-tä raportista korostuu se, että aniharva alkuperäistä räjähdystä todistanut pystyi jälkikäteen kertomaan sen laajuudesta ja ku-lusta. Yksi syy sille oli sopivien sanojen ja konseptien puuttu-minen. Hidastetun liikkuvan kuvan käyttö tallennemateriaa-lissa auttoi tiedemiehiäkin ymmärtämään tapahtuman kulun.

Kerran Crossroadsin nähtyään katsoja ei pääse siltä rauhaan. Atomiajan keskeisen tanssivan Shivan energian ja tuhovoiman näyttävänä audiovisuaalisena teoksena Cross-roads toteuttaa puhtaimmillaan sitä tehtävää, minkä saksalai-nen lehtimies ja filosofi Günther Anders asetti vuonna 1957 kirjoittamissaan ”käskyissä atomiajalle”: ”Me emme todella tiedä, eivätkä hekään tiedä jotka kontrolloi-vat apokalypsia koska myös he ovat ”meitä”, yhtä perustaval-la tavalla kykenemättömiä. Heidän kykenemättömyytensä ei suinkaan ole heidän vikansa; pikemminkin se on seurausta sii-tä tosiasiasta, ettei heitä sen enempää kuin meitäkään voi pi-tää vastuullisina. Kyse on päivittäin kasvavasta kuilusta toi-mintamme ja mielikuvituksemme kykyjen välillä; tosiasiasta, että me olemme kykenemättömiä ottamaan ymmärryksemme piiriin sen, mitä olemme rakentaneet; tuottamaan kuvan mie-lessämme siitä, mitä pystymme tekemään; oivaltamaan sen to-dellisuuden, minkä voimme tehdä olevaksi.” (Anders, 1957).

Bruce Connerin Crossroads (1976) esitettiin taiteilijan teosten retrospektiivissä tammikuun DocPoint-festivaalin Mika Taanilan ja Sami van Ingenin kuratoimassa Pakopiste-esityssarjassa.

lähdekiRjallisuusGünther Anders: “Commandments in the Atomic Age”, 1957 (http://aphelis.net/commandments-atomic-age-gunther-anders/, linkki tarkistettu 24.3.2015)

Scott MacDonald: The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films About Place. Berkeley: University of California Press, 2001

William Moritz and Beverly OŃeill: ”Fallout - Some Notes on the Films by Bruce Conner”. Film Quarterly, Vol XXXI, No. 4, Summer 1978 (http://www.centerforvisualmusic.org/library/WMConnerFallout.htm, linkki tarkistettu 24.3.2015)

William C. Wees: ”Representing the unrepresentable: Crossroads and the Nuclear Sublime”. INCITE, Journal of Experimental Media. No 2, Spring-Fall 2010 (http://www.incite-online.net/wees2.html, linkki tarkistettu 24.3.2015)

impressio

1967). Lyhyenä välähdyksenä osana montaasikoosteita se on osa muiden aikakauden ikonien kuvavirtaa. Conner editoi elokuvan kahdessa viikossa, kutsuen sitä myöhemmin ”köy-hyyselokuvakseen” (”poverty film”) kertoen, että valmiin ma-teriaalin käyttö oli ainoa keino, jonka avulla hänellä oli varaa tehdä elokuvia. Crossroadsin kohdalla tilanne oli kuitenkin jo toinen, koska hän saattoi käyttää alkuperäismateriaaleja.

Crossroadissa palataan alussa, keskellä ja lopussa samaan symboliin: kohtisuoraan toisiinsa nähden asetettuun kahden ohuen valkoisen viivan muodostamaan ristikkoon, joka asso-sioituu niin kiikaritähtäimeen, filminauhan fokusointiohjee-seen projektorinkäyttäjälle kuin ristiin, ristiinnaulitsemiseen ja tienristeykseenkin. Mitä muuta on Crossroadsin fokukses-sa kuin sen ilmeisin aihe? Olennaisia piirteitä on sen silmuk-karakenne: jatkuva paluu alkuun. Kun yksi otos päättyy pa-lataan seuraavassa otoksessa jälleen tapahtuman alkupistee-seen. Jotakin valtavaa ja peruuttamatonta on tapahtunut eikä sitä voi saada tekemättömäksi. Tämä elokuva ei ole ”päiväni murmelina”. Se on lähempänä Chris Markerin (La jétee, 1962) ja Alain Resnaisń (Je táime, je táime, 1968) näkemystä ajan kulun ja sen tapahtumien peruuttamattomuudesta. Se antaa mahdollisuuden kontemploida myös sitä, miksi tämä tapah-tuu yhä uudelleen: nyt Bikini-atollilla, aikaisemmin Mojaven aavikolla, Hiroshimassa ja Nagasakissa… Ikuinen paluu ei jä-tä katsojaa rauhaan.

William C. Wees on esittänyt Connerin Crossroad-sin näyttävän, miten Edmund Burken ja Immanuel Kantin kirjoituksissaan 1700-luvulla määrittelemä ylevä saa 20. vuosisadalla uuden ilmentymän. Se saa ymmärtämään myös sen, miksi atomipommikokeen johtajan J. Robert Oppen-heimer nimesi ensimmäisen Uudessa Meksikossa vuonna 1945 suoritetun kokeen ”Trinityksi” (”Kolminaisuus”) ja si-teerasi ensimmäisen atomiräjäytyksen jälkeen Bhagavad- Gitan lausetta kaiken tuhoavasta kuolemasta (vaikka Bhagavad- Gitan suomennoksessa tuhoava voima onkin ”aika”).

Crossroadsin ensimmäisen osan äänimaisemasta vastaa syntetisaattorimusiikin pioneeri Patrick Gleeson, joka on si-muloinut ydinräjäytyksen ja kuvauksessa käytettyjen lentoko-neiden ääniä elektronisesti. Toisen osan ääniraidan tekijä on säveltäjä Terry Riley, jonka minimalistinen sävellys korostaa teoksen mentaalisia ja sielullisia ulottuvuuksia. Rileyn musii-

SILMUKKA

Kari YliannalaKirjoittaja on

kuvataiteilija ja tutkija

Ajatuksia Bruce Connerin teoksesta Crossroads

Bruce Conner: CROSSROADS (1976, 35 mm). Kuva Conner Family Trust.

aniharva alkuperäistä räjähdystä todistanut pys-tyi jälkikäteen kertomaan sen laajuudesta ja kulusta. yksi syy sille oli sopivien sanojen ja konseptien puuttuminen.

n

http://aphelis.net/commandments-atomic-age-gunther-anders/

http://aphelis.net/commandments-atomic-age-gunther-anders/

http://www.centerforvisualmusic.org/library/WMConnerFallout.htm

http://www.centerforvisualmusic.org/library/WMConnerFallout.htm

http://www.incite-online.net/wees2.html


1/20

15

1/20

15

Teos esitetään Arktisen Upeeta -elokuvafestivaalilla Jyväskyläs-sä, Ylioppilastalo Ilokiven Kam-pus Kinossa. On helmikuu, per-jantai ja kello on 22.30. Kotiku-toisessa esitystilassa on baari au-

ki ja rento tunnelma. Koetan asettautua istumaan niin,

että voisin hahmottaa koko tilanteen; nähdä valkokankaan suoraan edestä ja pystyä observoimaan sen reunalle pys-tytettyä ääniasemaa ja jo malttamatto-masti odotettuja säestäjiä. Asennoidun teokseen kokonaisesityksenä, en niin-kään elokuvana, jossa sattuu olemaan livesäestys. Paikalle saapuvat muusikot näyttävät itseltään; Hulkkonen on pu-keutunut mustiin ja Tenor jonkinlai-seen space cowboy -asuun. Elektronisen musiikkilaitteiston lisäksi säestyskalus-tossa on akustisia soittimia, kuten huilu.

Elokuva alkaa kauniilla, abstraktilla ja orgaanisella kuvakielellä, jota musiik-ki tukee. Yhdessä kuvien värit ja rytmit sekä musiikkitarina muodostavat ryt-millis-esteettisen kokonaisuuden.

Pian elokuvassa saavutaan johonkin omalakiseen maailmaan, joka koostuu kollaasimaisesti toteutetusta mustaval-koisesta kuvastosta. Tämä todellisuus, kuin jokin toinen planeetta, muodostuu kuitenkin tunnistettavista kulttuurisis-ta kerroksista; se vaikuttaa retrofutu-ristiselta luotijunineen, ajanhenkiseltä pikselimäisine taivaineen, mutta samal-la sen pinnat rakentuvat mm. viittauk-sista antiikin kulttuureihin. Kuvamaail-ma on tarkoituksellisen, ja johdonmu-kaisen, kökköä. Kameran läsnäoloa, ku-vanvalmistustekniikkaa tai leikkaa-lii-maa -pintoja ei ole häivytetty.

Elokuvan keskuspaikaksi muodos-tuu mustavalkoinen sisätila, jossa kak-si kaapuihin pukeutunutta, nailon-sukkahousupäistä hahmoa käyskente-lee hoitaen erilaisia askareita. Post-in-dustrialaista, retro-scifimäistä ja us-konnollista tunnelmaa sekoittavaa ti-laa hallitsee sen keskellä oleva pyörivä kone, jonkinlainen yleisgeneraattori tai Sampo, joka kiiltelee folionhohtoisena, ja jonka tarkasta olemuksesta on mah-dotonta saada selkoa. Ylätasanteella toinen hahmoista viittoilee abstrakteja symboleja jumal- tai johtajahahmon tapaan ja kastelee kasveja, jotka on is-tutettu hopeanhohtoisten helmien se-kaan. Pian olemme jonkinlaisen kon-fliktin edessä; eräs kasvi on kuihtunut. Nailoniset, mustanpuhuvat olennot aset- tuvat vastakkain – toinen pitelee kuihtu-nutta kasvia ja toinen isoa, hohtavaa kuulaa. On kuin nämä kaksi symbo-liakin olisi asetettu vastakkain – kun-nes viimein kasvia pitelevä hahmo an-taa periksi ja eloton kukanvarsi valah-taa lattialle.

mR.noRmal

On todellisen actionin aika; keskuskone käynnistetään ja foliokaapista ilmestyy Mr. Normal – 70-lukulaiseen siistiin pu-kuun sonnustautunut tummameikkinen hahmo, jonka niskaan istutetaan led-va-lo! Mr. Normal laskeutuu savun siivit-tämän koneen avulla syvälle johonkin toiseen ulottuvuuteen. Kuva abstrahoi-tuu, muuttuu eritteiden, värien ja pääl-leliimattujen nailonnaamojen sekamels-kaksi.

Onko Mr. Normal nimihenkilö Nun- tius, Paavin lähettiläs? Vai onko hän

impressio

Johanna Ketola

Kirjoittaja on kuvataiteilja ja

valokuvaaja

Psykedeelinen normaali ja mullan loppu

Päätän kokea ja katsoa Nuntius-esityksen ilman taustatietoja. Toivon pysyväni mahdollisimman puhtaana uusista ennakkokäsityksistä. Tiedän toki, että olen menossa katsomaan kahden erityisesti musiikin saralla vaikuttaneen kulttihahmon aikaansaannosta; olen fanittanut Jimi Tenoria 90-luvulla, tiedän Jori Hulkkosen ja erityisesti SinCosTan-kokoonpanon ja olen vaikuttunut unohtumattomasti Tenorin absurdista ja karmaisevasta elokuvasta ”Urinator”, joka tuotiin äkkiarvaamatta silmieni eteen niin ikään 90-luvulla.

jonkinlainen oma aikalaisuskontomme tai aikamme kauhukuva? Autoritääri-nen Mr. Normal, joka kykenee kauhu-tekoihin kuuliaisuutensa vuoksi tai eh-käpä geneerinen, uusliberaali pukumies Mr. Normal, joka voi piittaamattomuut-taan tai puolivahingossa tuhota planeet-tamme? Kun hahmo sitten saapuu tun-nistettavasti Maahan, herää kysymys, onko hän kotonaan vai naamioitu ole-maan kotonaan? Jos Mr. Normal on ko-tonaan, ei hän ole siellä vähän aikaan käynyt – niin vieraantuneelta ja pihalla-olevalta hän vaikuttaa. Jospa tarina on-kin opettavainen – Mr. Normalille esi-tellään hänen ikioma kotiplaneettansa etäältä ja siten kirkkaammin. Mutta vä-hän aikaa hän harhailee siellä kuin oli-si pudonnut taivaasta tai maailman var-josta, peilikuvatilasta, toisesta tietoisuu-desta.

Maisemat vaihtuvat sumean lins-sin kautta kuvatuista halkopinoista va-joihin ja kesämökkien näköisiin raken-nuksiin. Joskus Mr. Normal palelee lu-messa ja toisinaan hän harhailee pellol-la tulkiten mukaan ottamaansa teksti-kääröä. Äkkiä hän saa puhelun; toises-ta todellisuudesta soitetaan tuunatulla lankapuhelimella ja annetaan ohjeita. Sitten Mr. Normal löytyykin hakkuu-aukealta! Tältä paikalta alkavat itselle-ni intensiivisimmät ja vaikuttavimmat kohtaukset; päähenkilö lähestyy hak-kuuaukean ainoata puuta ja kohtaa sen ikään kuin tasavertaisena oliona. Hän kuuntelee ja koskee yksinäistä kuusta, viestii sen kanssa ja näyttää lähes me-ditoivan sen äärellä saadakseen tai an-taakseen jotakin informaatiota. Hän vaikuttaa samaan aikaan jonkinlaisel

Artikkelin muvat: Nuntius, ohj. Jimi Tenor ja Jori Hulkkonen, Nuntius Films, 2014.


1/20

15

1/20

15

Teos esitetään Arktisen Upeeta -elokuvafestivaalilla Jyväskyläs-sä, Ylioppilastalo Ilokiven Kam-pus Kinossa. On helmikuu, per-jantai ja kello on 22.30. Kotiku-toisessa esitystilassa on baari au-

ki ja rento tunnelma. Koetan asettautua istumaan niin,

että voisin hahmottaa koko tilanteen; nähdä valkokankaan suoraan edestä ja pystyä observoimaan sen reunalle pys-tytettyä ääniasemaa ja jo malttamatto-masti odotettuja säestäjiä. Asennoidun teokseen kokonaisesityksenä, en niin-kään elokuvana, jossa sattuu olemaan livesäestys. Paikalle saapuvat muusikot näyttävät itseltään; Hulkkonen on pu-keutunut mustiin ja Tenor jonkinlai-seen space cowboy -asuun. Elektronisen musiikkilaitteiston lisäksi säestyskalus-tossa on akustisia soittimia, kuten huilu.

Elokuva alkaa kauniilla, abstraktilla ja orgaanisella kuvakielellä, jota musiik-ki tukee. Yhdessä kuvien värit ja rytmit sekä musiikkitarina muodostavat ryt-millis-esteettisen kokonaisuuden.

Pian elokuvassa saavutaan johonkin omalakiseen maailmaan, joka koostuu kollaasimaisesti toteutetusta mustaval-koisesta kuvastosta. Tämä todellisuus, kuin jokin toinen planeetta, muodostuu kuitenkin tunnistettavista kulttuurisis-ta kerroksista; se vaikuttaa retrofutu-ristiselta luotijunineen, ajanhenkiseltä pikselimäisine taivaineen, mutta samal-la sen pinnat rakentuvat mm. viittauk-sista antiikin kulttuureihin. Kuvamaail-ma on tarkoituksellisen, ja johdonmu-kaisen, kökköä. Kameran läsnäoloa, ku-vanvalmistustekniikkaa tai leikkaa-lii-maa -pintoja ei ole häivytetty.

Elokuvan keskuspaikaksi muodos-tuu mustavalkoinen sisätila, jossa kak-si kaapuihin pukeutunutta, nailon-sukkahousupäistä hahmoa käyskente-lee hoitaen erilaisia askareita. Post-in-dustrialaista, retro-scifimäistä ja us-konnollista tunnelmaa sekoittavaa ti-laa hallitsee sen keskellä oleva pyörivä kone, jonkinlainen yleisgeneraattori tai Sampo, joka kiiltelee folionhohtoisena, ja jonka tarkasta olemuksesta on mah-dotonta saada selkoa. Ylätasanteella toinen hahmoista viittoilee abstrakteja symboleja jumal- tai johtajahahmon tapaan ja kastelee kasveja, jotka on is-

tutettu hopeanhohtoisten helmien se-kaan. Pian olemme jonkinlaisen kon-fliktin edessä; eräs kasvi on kuihtunut. Nailoniset, mustanpuhuvat olennot aset- tuvat vastakkain – toinen pitelee kuihtu-nutta kasvia ja toinen isoa, hohtavaa kuulaa. On kuin nämä kaksi symbo-liakin olisi asetettu vastakkain – kun-nes viimein kasvia pitelevä hahmo an-taa periksi ja eloton kukanvarsi valah-taa lattialle.

mR.noRmal

On todellisen actionin aika; keskuskone käynnistetään ja foliokaapista ilmestyy Mr. Normal – 70-lukulaiseen siistiin pu-kuun sonnustautunut tummameikkinen hahmo, jonka niskaan istutetaan led-va-lo! Mr. Normal laskeutuu savun siivit-tämän koneen avulla syvälle johonkin toiseen ulottuvuuteen. Kuva abstrahoi-tuu, muuttuu eritteiden, värien ja pääl-leliimattujen nailonnaamojen sekamels-kaksi.

Onko Mr. Normal nimihenkilö Nun- tius, Paavin lähettiläs? Vai onko hän jonkinlainen oma aikalaisuskontomme tai aikamme kauhukuva? Autoritääri-nen Mr. Normal, joka kykenee kauhu-tekoihin kuuliaisuutensa vuoksi tai eh-käpä geneerinen, uusliberaali pukumies Mr. Normal, joka voi piittaamattomuut-taan tai puolivahingossa tuhota planeet-tamme? Kun hahmo sitten saapuu tun-nistettavasti Maahan, herää kysymys, onko hän kotonaan vai naamioitu ole-maan kotonaan? Jos Mr. Normal on ko-tonaan, ei hän ole siellä vähän aikaan käynyt – niin vieraantuneelta ja pihalla-olevalta hän vaikuttaa. Jospa tarina on-kin opettavainen – Mr. Normalille esi-tellään hänen ikioma kotiplaneettansa etäältä ja siten kirkkaammin. Mutta vä-hän aikaa hän harhailee siellä kuin oli-si pudonnut taivaasta tai maailman var-josta, peilikuvatilasta, toisesta tietoisuu-desta.

Maisemat vaihtuvat sumean lins-sin kautta kuvatuista halkopinoista va-joihin ja kesämökkien näköisiin raken-nuksiin. Joskus Mr. Normal palelee lu-messa ja toisinaan hän harhailee pellol-la tulkiten mukaan ottamaansa teksti-kääröä. Äkkiä hän saa puhelun; toises-ta todellisuudesta soitetaan tuunatulla lankapuhelimella ja annetaan ohjeita.

impressio

Sitten Mr. Normal löytyykin hakkuu-aukealta! Tältä paikalta alkavat itselle-ni intensiivisimmät ja vaikuttavimmat kohtaukset; päähenkilö lähestyy hak-kuuaukean ainoata puuta ja kohtaa sen ikään kuin tasavertaisena oliona. Hän kuuntelee ja koskee yksinäistä kuusta, viestii sen kanssa ja näyttää lähes me-ditoivan sen äärellä saadakseen tai an-taakseen jotakin informaatiota. Hän vaikuttaa samaan aikaan jonkinlaisel-ta shamaanilta tai meediolta ja toisaal-ta hahmolta, joka ei ole koskaan koke-nut tai koskenut mitään vastaavaa. Pi-an Mr. Normal kohtaa myös multaisan maan samalla intensiteetillä; hän sylei-lee multaa ja koettelee sitä sormiensa välissä kuin tunnustelisi maata ensim-mäistä kertaa. Musiikki tukee hienos-ti kohtausta, joka on itselleni todellises-ti kaunis. Lohduttoman hakkuuauke-an ja mullan syleilyn kautta en voi ol-la ajattelematta jonkinlaista ympäristö-katastrofia, ennettä tai vaaraa. Toettu-aan kohtaamisista Mr. Normal tallettaa maa-ainesta mukaansa muoviseen put-kiloon ja jatkaa matkaansa lammelle, bunkkeriin, psykedelian täyttämiin ku-viin ja todistamaan outoa, kesäistä ritu-aalitanssia.

audiovisuaalinen tila

Hienoista kohtauksista huolimatta vä-lillä juonellisuuden ja juonettomuuden tasapainottomuus häiritsee. Selvästi-kään ei ole kyse pelkistä impressioista, mutta kokonaisuuden hahmottamises-sa, juonellisuudesta puhumattakaan, on katsojan harteille jätetty paljon. Koe- tan antautua tyylin rosoisuudelle, sen psykedelialle, ja miettiä kaiken tarkoi-tusta myöhemmin. Kokonaistunnelma, tai teoksen alkemia kuten ystäväni sa-noisi, on tässä tapauksessa tärkeintä.

Samassa esitystila alkaa täyttyä hil-jaa savusta. Mr. Normal on juuri valkokankaalla laskeutunut bunkkeriluo- laan. Sitten kohtaamme todellisen yllä- tyksen – hän saapuu savun seasta kes- kuuteemme! Kaikesta koti-kutoisuu- destaan huolimatta tämä tapahtuma on vaikuttava siirtymä kuvan todellisuudesta esitystilan todellisuuteen. Mr. Normal patsastelee ja muikistelee edessämme ja toimittaa sitten Hulk- koselle ja Tenorille elokuvassa esiinty-

nuntius

parhaiten kokonaisuus toimii silloin, kun kuvasto on joko täysin abstraktia tai hyvin selkeää ja kerronallista.

n


1/20

15

1/20

15

buRma

Havahtumiseni tanskalaisen dokumenttiohjaa-ja Anders Østergaardin elokuvien omalaatui-seen tekemisen tapaan tapahtui vuonna 2008 valmistuneen Burma VJ -elokuvan myötä. Elo-kuvassa seurataan buddhalaismunkkien rau-hanomaisia mielenilmauksia, jotka Burman valtaa pitävä sotilashallinto kukisti väkivaltai-sesti vuonna 2007.

Elokuvan päähenkilönä toimii burmalai-nen videojournalisti ”Joshua”, joka yhdessä muutamien muiden amatöörikuvaajien kanssa taltioi salaa tapahtumia ja toimittaa materiaalia tanskalaisille elokuvantekijöille.

Burma oli ja on edelleen yksi maailman suljetuimmista valtioista huolimatta maassa tehdyistä poliittisista myönnytyksistä. Elokuva on myös kuvaus suljetusta yhteiskunnasta, jos-sa elokuvan tekeminen on äärimmäisen han-kalaa: Sananvapautta ei ole, kukaan ei uskal-la puhua omilla kasvoillaan ja kuvaaminen on hengenvaarallista. Joshua joutuu lopulta pa-kenemaan Burmasta Thaimaan puolelle, jos-ta käsin hän jatkaa yhteydenpitoa tovereihin-sa Burmassa.

Elokuvaa on kutsuttu jopa trilleriksi sen kiivastahtisuuden ja jännitteisyyden vuoksi. Välillä kuvaajat pakenevat kameran kanssa vä-kivaltaisuuksia, tapaamiset ovat salaisia ja toisi-naan kamera kulkee mukana rahisevassa muo-vipussissa. Elokuvaa markkinoitiin materiaalin autenttisuudella ja harvinaisuudella.

Kaikki elokuvassa nähtävä materiaali ei kuitenkaan ole ”autenttista”, mikä aiheutti aika-naan myös kritiikkiä. Muun muassa juuri muo-vipussissa kulkeva kamera, sekä joitakin Jo-

shuan tovereineen käymiä puhelinkeskustelu-ja, oli rekonstruoitu uudelleen Thaimaan puo-lella. Elokuvan esittämät tapahtumat olivat kui-tenkin aitoja: kamera oli todella kulkenut muo-vipussissa, josta se oli helppo saada esille tilan-teen salliessa, ja puhelinkeskustelut oli käyty jo-takuinkin samoin sanankääntein.

Ajattelen, että Burma VJ:n aikalaiskritiikki ei varsinaisesti kohdistunut siihen, että joita-kin kuvia oli kuvattu uudelleen toisessa maas-sa, vaan siihen, että se ei välttämättä käy ilmi elokuvaa katsoessa. Tapahtumia seurataan vi-deojournalistien ja kansalaisaktivistien silmin, useissa kohdin ”heidän kameransa läpi”, mikä on mahdollisesti vaikuttanut myös elokuvan vastaanottoon ja sille asetettuihin odotuksiin.

Elokuvalta odotettiin journalistista totuu-dellisuutta, mikä tarkoittaa sitä, että kaiken ma-teriaalin tulee olla autenttista. Østergaard on kuitenkin dokumenttielokuvaohjaaja, joka te-kee luovia dokumentaarisia elokuvia. Tästä nä-kökulmasta hänen saamansa kritiikki tuntuu melko kohtuuttomalta.

DocPointin masterclassissa Østergaard ker-toi päivän ajan elokuvistaan ja työtavoistaan, sekä vastasi myös Burma VJ -elokuvasta saa-maansa kritiikkiin.

Østergaard puhui luomastaan käsitteestä, dokumenttielokuvan dna:sta, jossa elokuvan tekotapaa tärkeämpää on tekijöiden sitoutumi-nen tarinaan. Kyse on ikään kuin elokuvan sy-värakenteesta, joka säilyessään ”totuudellisena” aiheelleen sallii erilaisia taiteellisia vapauksia elokuvan pintarakenteessa, toisin sanoen sii-nä millaisista kuva- ja äänimaailmoista elokuva varsinaisesti rakentuu.

Dokumenttielokuvan totuudellisuudessa on aina jotakin ristiriitaista. Huolimatta siihen ladatuista odotuksista elokuva on tekijöidensä näköinen, rajattu ja rakennettu kokonaisuus, jossa on alku, keskikohta ja loppu. Totuudelli-suus sijaitsee Østergaardille enemmän tekemi-sen motiiveissa ja etiikassa kuin näkyväksi tule-vassa tekemisen tavassa.

Masterclassissa Østergaard esitteli neljä unelmaa, joihin hän ohjaajana uskoo ja haluaa uskoa, ja joita kohti hän näkee dokumentaa-risen elokuvan kurkottavan. Näitä olivat empa-tia, joka ylittää ihmisen eksistentiaalisen yksi-näisyyden; menneen kaipuu, joka ylittää oman ajan ja unohduksen; sattumanvaraisuus, joka auttaa löytämään laajempia näköaloja sekä si-toutuminen tarinaan, jonka avulla voi tavoitella myyttien selkeyttä ja kuolemattomuutta.

tintti

Østergaardin omaperäinen kädenjälki ja eri-laisten kuvamateriaalien luova yhdistely tulevat näkyviin erityisesti vuonna 2003 valmistunees-sa Tintin et Moi (Tintti ja minä) -elokuvassa, se-kä ohjaajan viimeisimmässä, vuonna 2014 val-mistuneessa, 1989 -elokuvassa.

Tintin et Moi -elokuva alkoi rakentua oh-jaajan käsiinsä saamien ääninauhojen ympä-rille. Nauhoille on tallentunut 14 tuntia nuo-ren ranskalaistoimittajan ja Tintti-sarjakuvien luojan Georges Remin alias Hergén keskustelu-ja vuodelta 1971. Nauhoilla Hergé kertoo avoi-mesti elämästään niin sarjakuvataiteilija kuin yksityishenkilönä.

Pitkän elokuvan kuvamaailman rakentami-nen pelkkien ääninauhojen ympärille oli Tint-

ti-sarjakuvien kanssa kasvaneelle Østergaardil-le innostava haaste. Lopputulos on tyylikästä kuvamateriaalien ilottelua, sekä hienoja siirty-miä eri kuvamateriaalien ja aikatasojen välillä.

Elokuvan kuvissa on erilaisia tasoja, mistä syntyy vahva materiaalin tuntu. On kuin elo-kuva olisi kasattu liimaten, leikaten ja piirtäen. Elokuvassa sukelletaan sarjakuvaruutujen sisäl-le. Seuraavassa hetkessä ollaan animoidun Her-gén kanssa. Sitten haastatellaan Hergén vaimoa tai alkuperäisen haastattelun tehnyttä toimit-tajaa. Välillä vieraillaan Tintti-näyttelyssä, jos-sa sarjakuva-albumien sivut täyttävät koko lat-tiapinnan, kunnes taas sukelletaan sarjakuvaan.

Vuoden 1971 haastattelutilanteen miljöö on rekonstruoitu lavastamalla uudelleen Hergén työhuone, jossa on kuvattu rauhallisia kamera-ajoja. Tämän lisäksi on rekonstruoitu nauhal-le taltioituneita hetkiä, kuten haastattelun kat-kaiseva teetarjoilu: teekupit asetellaan pöydälle ja teetä kaadetaan tiiviissä kuvissa. Jo edesmen-neen Hergén läsnäoloa on vahvistettu elävällä, luonnosmaisella animaatiokuvalla Hergéstä pu-humassa, nauramassa ja elehtimässä. Muuta-man kerran Hergén työhuoneen ikkunoista au-keaa maisema vanhaan arkistomateriaaliin.

Elokuvan monitasoisessa kuvamaailmas-sa liikutaan sujuvasti olemassa olevan arkisto-materiaalin, rekonstruoidun Hergén haastatte-lun sekä elokuvaa varten tuotetun materiaalin välillä. Materiaalien yhdistely synnyttää hieno-ja siirtymiä elokuvan aikatasoissa, ja häivyttää katsojan historiallista etäisyyttä aiheeseen ja ta-pahtumiin.

Lähimenneisyyttä ei tarkastella pelkästään menneisyyshorisonttina, kuten historiallisissa

dokumenttielokuvissa usein tapahtuu. Øster-gaardin elokuvien tekemisen tapa ei jätä kat-sojaa menneiden tapahtumien ulkopuolisek-si tarkkailijaksi, vaan kuljettaa mukanaan sy-vemmälle, kuvattujen tapahtumien aktuaali-seen hetkeen ja tapahtumapaikkaan. Katsojan rooli muuttuu tarkkailijasta todistajaksi ja läs-näolijaksi. Ero on ehkä pieni, mutta merkittävä tarinaan eläytymisen kannalta.

1989

Vastaavanlainen kokemus aikatasojen limitty-misestä ja katoamisesta – katsojan uppoami-sesta mukaan menneisyyden tapahtumiin, on myös Østergaardin viimeisimmässä elokuvas-sa 1989. Elokuva on poliittinen draamadoku-mentti vuodesta 1989, jolloin Unkarin silloi-nen, vastavalittu pääministeri Miklós Németh päättää avata Unkarin ja Itävallan välisen rajan, jonka kautta myös DDR:n kansalaiset ovat va-paita kulkemaan muualle Eurooppaan. Tapah-tumalla katsotaan olleen huomattavaa poliittis-ta merkitystä, ja sen sanotaan johtaneen Berlii-nin muurin ja rautaesiripun murtumiseen vielä samana vuonna.

Elokuva esittää poliittiset tapahtumat Né-methin itsensä kertomana, mutta myös kuva-materiaalina, jossa Østergaard on rekonstru-oinut poliittisen valtapelin näyttämöitä. Rajan avaaminen ja uudelleen sulkeminen johtivat elokuussa 1989 itäsaksalaisen, nuoren perheen isän, Kurt-Werner Schulzin kuolemaan rajalla, mikä sai Némethin avaamaan rajan lopullisesti. Poliittinen ja yksityinen taso, joita Østergaard kuljettaa elokuvassa rinnakkain, kohtaavat traagisesti toisensa ihmisjahtina maissipellolla.

Elokuvaa katsoessa on selvää, että kysees-sä on luova dokumentaarinen elokuva: poliit-tisia keskusteluja on jälkikäteen huulisynkattu tavalla, jolla keskustelut ovat oletettavasti men-neet. Arkistomateriaali sekoittuu elokuvaa var-ten kuvattuun materiaaliin Østergaardille tun-nusomaiseen tapaan. Elokuva on katsomisko-kemuksena vangitseva, ja sen jälkeen tuntuu kuin olisi juuri aikamatkaillut vuodessa 1989.

Elokuva ei ole nostattanut samanlaista keskustelua dokumentaristin etiikasta kuin Burma VJ aikanaan, vaikka poliittisiin eloku-viin liittyy usein tavallista suuremmat odotuk-set totuudellisuuden suhteen, ja vaikka mate-riaalin luova käsittely on kaiken aikaa selväs-ti näkyvillä.

Østergaardin rohkeus kertoa tarinoita omalla, vapauksia ottavalla tavalla, on joko selkeämmän ilmiasunsa vuoksi otettu vastaan nyt paremmin tai sitten olemme suurena ylei-sönä oppineet ymmärtämään jotakin doku-menttielokuvan dna:sta: tärkeintä ei ole pinta, vaan ydin, jonka ympärille kaikki rakentuu. Ehkä selvää alkaa olla myös se, että totuudel-lisuus on aina suhteellista, myös dokumentti-elokuvissa.

Tämän vuoden DocPointin Masterclass-ohjaaja painotti päivän aikana myös työryh-män roolia ja merkitystä. Østergaardin mukaan ainoa asia, joka dokumenttielokuvassa on oh-jaajan omaa, on visio. Ohjaajan rooli on vasta-ta, mistä elokuva kertoo, ja miksi jokin asia tai elementti on tärkeä elokuvan tarinan kannalta. Kaikki muu on yhteistä. Østergaardin elokuvis-sa näkyy rohkeus ajatella ja rohkeus toteuttaa, ja se ilahduttaa aina! n

Dokumenttielokuvan DNA

festivaali

Mina LaamoKirjoittaja on dokumentaristi, jonka elokuva Matka minuksi on teattereissa huhtikuussa

DocPoint Helsingin dokumenttielokuva- festivaalien tämän vuoden Masterclass- ohjaaja Anders Østergaard puhui helmikuun ensimmäisenä päivänä Kino K-13:ssa elokuvistaan, elokuvan-tekemisen tavoistaan sekä dokumentti-elokuvan dna:sta. Tanskalainen ohjaaja on tunnettu erityisesti lähihistoriaa käsittelevistä aiheistaan ja dokumen- taarisista henkilökuvistaan.

1989, ohj. Anders Østergaard & Erzsébet Rácz, Magic Hour Films, 2014.Burma VJ - reporter i et lukket land, ohj. Anders Østergaard, Magic Hour Films, 2008.


1/20

15

1/20

15

Kirjassaan ’Who Owns The Future’ Jaron Lanier (Simon & Schuster 2014) ennustaa, että verkkotaloudessa keskiluokka riisutaan lopullisesti vallasta. Suostuttelemalla käyttäjät luovuttamaan rahanarvoista tietoa ilmaiseksi suuryritykset voivat kerätä valtavia data-määriä ja satumaisia rikkauk-sia lähes ilman kustannuksia.

Istut vuonna 2035 meren rannalla – missä tuo ranta lieneekään, kun me-renpinta on noussut. Olet janoinen. Ympärilläsi pyörivät pölyhiukka-set ovat sponsoroituja nanorobotte-ja, jotka voivat korjata elintoiminto-

jasi, jos ne löytävät kehostasi virheen. Lääketeollisuuden markkinointikoneis-to on päästänyt ilmaan älypölyä ihmis-ten avuksi – ja riesaksi.

Voit puhua ääneen ja aina jokin ro-botti vastaa sinulle. Sanot: ”Minulla on jano, tarvitsen vettä.”

Robottilokki vastaa: ”Valitettavas-ti asiakaspotentiaalisi ei riitä minkään sponsorimme markkinointitarkoituk-siin.” ”Mutta minulla on rahaa.”, väität. Lokki vastaa: ”Vesi maksaa kaksi euroa.” Sinulla on vain euro. Et kuitenkaan lan-nistu. ”Tuossahan on meri. Käytä suo-lanpoistoa!”

”Suolanpoisto on lisensioitu vesiyh-tiöille. Rekisteröityminen vaaditaan. Mutta ilman rekisteröitymistä tai mak-sua voit katsella valitsemasi elokuvan tai keskustella edesmenneen läheisesi si-mulaation kanssa, mikäli nyt käy niin ikävästi, että menehdyt nestehukkaan. Bonuksena palvelu päivittää puolestasi sosiaaliset verkostosi tiedolla kuolemas-tasi.” Kun et sano mitään, lokki jatkaa: ”Entä haluaisitko pelata eurosi kasinol-la, joka juuri tarjosi sinulle nanorobot-tien tekemän ohitusleikkauksen? Voit voittaa jättipotin ja nauttia taas täysin rinnoin uudesta sydämestäsi!”

seiReeniPalvelimet ja big data

Aikamme menestyneimmät yhteisöt ovat niitä, joilla on hallussaan eniten da-taa ja tehokkaimmat tietokoneet datan mielekkääseen käsittelyyn. Ne ovat gi-ganttisia pilvipalvelimia, jotka keskit-tävät maapallon rikkaudet ja vaikutus-

vallan. Ovatpa ne kansallisia tieduste-lupalveluita, kuuluja piilaakson yhtiöi-tä tai viekkaita suurpääoman rahoitus-apparaatteja, ne käyttävät kaikkea mei-dän elämäämme liittyvää informaatiota muutaman superrikkaan hyväksi.

Lanier kutsuu näitä toimijoita sei-reenipalvelimiksi. Seireenin liiketoimin-tamalli on imeä kuluttajista niin paljon tietoa kuin mahdollista, ja käyttää tuon tiedon käsittelyyn tehokkaita tietokonei-ta voittojen maksimoimiseksi. Samalla seireenit saavat torjuttua dataan liittyvät riskit työntämällä ne takaisin kuluttajille. Tarjoamalla erilaisia palveluja malli saa ihmiset luopumaan tiedostaan ilmaiseksi tai ilman rahallista korvausta. Se voi ottaa tiedot myös vaivihkaa.

Big data on valtavien ja alati lisään-tyvien tietomassojen keräämistä. Se on usein jonkin laitteen automaattises-ti tuottamaa, eikä sitä voida sellaise-naan analysoida tai hyödyntää. Meidän ydinilluusiomme on, että kuvittelem-me tämän ihmisten toiminnasta saata-van datan olevan ainetta, kuin luonnon-vara, joka vain odottaa ottajaansa. Tie-donlouhinta terminä vahvistaa kuvitel-maamme.

Tieteellistä big dataa, kuten galak-sien muodostumista, säätä tai influens-saepidemioita voidaankin louhia kuin kultaa, jos vain on valmis kovaan työ-hön. Saapuvaa tietoa pitää käsitellä eri tavoin, eikä käsittelyä voi automatisoi-da. Big dataa on hallittava, jotta siitä on hyötyä: se ei ole automaattinen runsau-densarvi – tai korvike oivallukselle.

Mutta ihmisten tuottama big da-ta on erilaista. Sitä voidaan tarkastella kahdesta näkökulmasta: ihmisten tuot-tama pilvi-informaatio voidaan ymmär-tää arvokkaana lähteenä, jopa ryöstön kohteena, tai sen voi käsittää ihmisen käyttäytymisen aaltoina. Tälle big datal-le on ominaista, että tietoa syntyy pal-jon, ja tiedon muoto vaihtelee runsaas-ti. Se on esimerkiksi tekstiä, numeroi-ta tai kuvia. Vuonna 2013 Facebookissa oli 250 miljardia käyttäjien lataamaa ku-vaa ja uusia kuvia ladattiin yli kolmen-sadan miljoonan päivävauhdilla. Koti-maisissa K-kaupoissa asioi tänäänkin yli miljoona asiakasta. Keskon asiakkail-la on käytössä noin 3,7 miljoonaa plus-sakorttia ja jokainen plussakortilla teh-ty ostos rekisteröidään tuotekohtaisesti. Verkkopeli World of Warcraftilla on yli yhdeksän miljoonaa pelaajaa ja pelitie-tojen tallentamiseen tarvitaan 1,3 mil-jardin megatavun tietovarasto. Tämän-tyyppisen datan onnistunut analysoin-ti antaa merkittävän kilpailuedun mm. vähittäiskaupassa, valmistavassa teol-lisuudessa ja terveydenhuollossa. Eräi-den laskelmien mukaan big datan avul-la teollisuusyritykset voivat säästää jopa puolet tuotekehitys- ja kokoonpanokus-tannuksistaan. 1

mekaaninen tuRkkilainen

Käytätkö Googlen kääntäjää? Googlen käännösalgoritmi ei suinkaan ole luonut itse itseään, vaan se on paras arvaus mil-joonien käyttäjien aiemmin lataamis-ta käännöksistä. Aina kun ehdotat algo-ritmille käännöksen parantamista, olet lahjoittanut Googlelle pienen summan, joka kuuluisi oikeastaan sinulle. Goog-len arvo kasvaa hitusen, mutta sinä et saa työstäsi korvausta.

On muitakin tehtäviä, joista algoritmi ei vielä selviydy. Esimerkiksi Ama-zon käyttää niin kutsuttuja mekaanisia turkkilaisia – oikeita ihmisiä – mm. va-litsemaan parhaan kansikuvan ehdok-kaiden joukosta tai kirjoittamaan tuote-kuvauksia. Jossakin on lauma työläisiä, jotka vain odottavat pääsevänsä haa-mukirjoittamaan senteillä tunnilta. En-sinnäkin tehtävistä saatava palkkio saa hampurilaisravintolahommat näyttä-mään komealta uranousulta. Toiseksi al-goritmit kehittyvät, ja jossakin vaihees-sa ihmisten kontribuutioita ei enää edes tunnusteta. Kolmanneksi mekaanisten turkkilaisten tehtävä näyttäisi olevan

tehtävien pohjamutaa. Eräässä selvityk-sessä kävi ilmi, että neljäkymmentä pro-senttia toimeksiannoista koski roska-postin luomista. Koska algoritmi ei ky-kene vielä huijaamaan bottivarmentei-ta, sen joutuvat tekemään oikeat ihmi-set, mekaaniset turkkilaiset.

uusfeodalismi

Vuonna 1988 yhtiö nimeltä Kodak oli digitaalisen kuvan kuningas, joka työl-listi 140 000 henkilöä ympäri maailman. Tänä päivänä Kodak on konkurssissa. Kun Facebook vuonna 2012 osti Insta-gramin miljardilla eurolla, oli Instagra-min palkkalistoilla 13 ihmistä. Minne nuo 139 987 työpaikkaa katosivat? Ne ulkoistettiin Instagramin miljoonalle aktiiviselle käyttäjälle.

Voiko käydä niin, että jos tulevai-suuden talous toimii tiedoillamme, se tekee meistä orjia? Informaatiotalous perustuu Mooren lain mukaiseen tek-nologiseen kehitykseen, jossa tietoko-neiden kapasiteetti kasvaa eksponen-tiaalisesti. Tämä aiheuttaa sen, että ih-mistyövoima käy suhteettoman kalliiksi. Keskiluokan palkat ja muut turvaverkot, esimerkiksi ammattiliitot, taksiluvat ja tekijänoikeudet alkavat näyttää kiusalli-silta esteiltä. Niinpä verkkotalous ei ole-kaan uuden kapitalismin, vaan uuden feodalismin muoto.

Kapitalismissa verot ja sääntely ovat ongelma. Vapaan markkinatalouden puolustajat väittävät, että niiden pois-taminen ratkaisisi pulman. Mutta ver-rataanpa verkkoa teihin. Jos tiet olisivat yksityisiä, ja sinulla kauppa tien varrella, joutuisit sinä ja asiakkaasi melkoiseen maksuviidakkoon. Tien omistaja perisi sinulta provisiota myynnistäsi. Asiak-kaallasi pitäisi olla myös tien omista-jan asiakastili, johon ostot ja asiakkaan tuottama muu data kertyisi. Toisen omistajan tietä ei kannattaisi ajaa, sillä siellä olevien kauppiaiden tuotteet eivät olisi yhteensopivia. Tien omistaja päät-täisi yksin, kuka saa pysäköidä kauppasi edessä. Tien käyttösopimuksen hyväk-syessäsi sinä kauppiaana sitoutuisit vas-taamaan kaikista asiakkaalle ja muille tien käyttäjille aiheutuneista vahingois-ta. Mikäli asiakkaasi luovuttamia tieto-ja käytettäisi kolmannen osapuolen toi-mesta väärin, sanoutuisi tien omista-ja irti kaikesta vastuusta. Tämä on in-ternetin palveluntarjoajan liiketoimin-tamalli.

keskiluokan tuho?

Musiikkiteollisuuden murros on osoit-tanut kuinka musiikkijakelun siirty-minen verkkoon loi vaurautta verkko-jakelijoille, mutta hävitti suuren mää-rän työpaikkoja musiikin tuotannossa, kuljetuksessa ja kaupassa. Luova luok-ka onkin jo osin menettänyt toimeentu-lonsa seireenipalvelimille. Tärkeää olisi nyt Lanierin mukaan keskustella siitä, oliko luovan luokan tuho historiallinen poikkeama, vai jatkuuko kehitys mui-den keskiluokkaisten ammattien pariin?

Länsimainen yhteiskuntasopimus pitää sisällään keskiluokan turvaverkon: akateemiset virat, ammattiliitot, tekijän-oikeudet, patentit ja esimerkiksi taksi-luvat. Nämä, samoin kuin sosiaalitur-va eräänlaisina aallonmurtajina alkavat sortua informaatiotalouden pääomatsu-namien alla.

Mutta kapitalismikin toimii vain, mikäli tulevaisuudessa on riittävästi me-nestyneitä ihmisiä asiakkaiksi. Siksi in-formaatioajan keskiluokan on säilyttävä hengissä. Tiedon jakaminen ilmaisek-si on tulevaisuudessa mahdollista vain, jos vain ja ainoastaan rajatulta määräl-tä ihmisiä riisutaan äänioikeus. Jäämme henkiin, mikäli vain muusikoiden, jour-nalistien ja valokuvaajien ammattikun-nat tuhotaan. Mutta jos sama tapahtuu kuljetusalan, teollisuuden, energiantuo-tannon, opetuksen ja terveydenhuollon aloille, ei eloonjäämismahdollisuuksia ole. Lanier toteaa kirjassaan, ettei säänte-ly auta, vaan algoritmit löytävät aina uu-den tavan kiertää sääntöjä. Seireenipal-velimien kieltäminen ei sekään ole to-dennäköinen ratkaisu. Lääkkeeksi Lani-er ehdottaa kahdensuuntaista verkkolii-kennettä ja esittelee mikromaksutalou- den, joka kompensoi käyttäjien verk-koon luovuttamaa dataa.

mikRomaksutalous

Periamerikkalaisena Lanier toteaa, ettei yhteiskunnassa ole tarpeen taantua so-sialismiin tai kieltää big datan keräämi-nen. Lanier nimittäin hahmottelee ko-konaan uudenlaisen informaatiotalou-den mallin. Ratkaisuna toimii mark-kinapohjainen uusjako, jossa ihmisil-le maksetaan heidän tuottamastaan da-tasta. Jos päivität tietosi vaikkapa Face-bookiin, saat siitä palvelulle antamaasi lisäarvoa vastaavan mikromaksun. Mi-käli valvontakamera kuvaa sinut kadul-la matkallasi ostoksille, saat korvauk-

sen antamastasi tiedonmurusta liiken-nesuunnittelulle. Tässä uudessa talou-dessa datanjyväset säilyttävät lähdein-formaationsa, ja kun jokin taho jyvästä käyttää, saa datan lähde siitä tiedon – ja maksun. Lanier puhuu digitaalisen ar-vokkuuden maailmasta, humanistises-ta informaatiotaloudesta, jossa ihmiset omistavat kaupalliset oikeudet tuotta-maansa dataan. Tämä perustuu uuden-laiselle yhteiskuntasopimukselle, jossa nano- tai mikromaksut kertyvät tiedon tuottajan tilille, ja maksu motivoi heitä tuottamaan lisää tietoa.

Idea ottaa kapitalismin enemmän todesta kuin koskaan aiemmin. Maail-ma, jossa me sinnittelemme datamme tuottaman toimeentulon rajoilla, on tus-kin toivottava. Mutta silti se on toivot-tavampi kuin maailma, jossa me emme saa toimeentuloa yhtään mistään. Työs-kentely Facebookille hiluista kuulostaa kuitenkin aina paremmalta kuin työs-kentely Facebookille ilmaiseksi.

arvio

Uusfeodalistinen verkkotalous

1 Katriina Valli ja Saija Ahlgren: Informaatiosta kilpailu-etua teollisuusyrityksiin. Teknologiateollisuus ry, 2013

Kirsi Reinolakulttuurin

sekatyöläinen ja tulevaisuuden-

tutkimuksen opiskelija.

Yllä: Jaron Lanier. Kuva Jonathan Sprague.

n


1/20

15

1/20

15

Taloudellisen laskusuhdanteen ai-kana julkisen rahoituksen mää-rä on pienentynyt lähes kaikis-sa Euroopan maissa. Samalla pit-kän elokuvan levitysennakot, TV-oikeuksien ennakkomaksut sekä elokuvien DVD-levityksen tuo-tot ovat pienentyneet tuotanto-kustannusten pysyessä ennallaan. Toisaalta elokuvateatterien digi-tointi ja liikkuvien laajakaistayh-teyksien paraneminen ovat kas-vattaneet kysyntää audiovisuaali-sille sisällöille. Useissa Euroopan maissa tämä on johtanut luovien alojen arvostuksen kasvuun. Eri-tyisesti Pohjoismaissa kiinnos-tus uusia rahoitusmalleja kohtaan on kasvanut, varsinkin kun Islan-nin vuodesta 1999 toiminut vero-kannustinjärjestelmä on osoittau-tunut menestykseksi. Yleinen ar-vio esim. Norjan ja Ruotsin eloku-va-aloilla on, että maat pian seu-raavat Islannin esimerkkiä. Balti-

an maista myös Virossa on sa-mankaltaisia suunnitelmia, sillä Latvia ja Liettua ovat jo kehittä-neet hyvin toimivat kannustin-järjestelmänsä. Tässä toimin-taympäristössä Suomi uhkaa jäädä yksinäiseksi saarekkeek-si, jossa tuotantokustannukset ovat korkeat, työlainsäädökset jäykät ja rahoituksen – sekä jul-kisen että yksityisen – määrä vähäinen. Tilannetta vaikeuttaa E lokuvasäät iön jä l -k ituen poistaminen 2015 alussa, mikä vääjäämättä johtaa riskirahoi-tuksen vähenemiseen elokuva-tuotannoissa.

onneksi okm on heReillä

Opetus- ja kulttuuriministeriö ra-hoitti vuosina 2009-2013 englanti-laisen Olsberg-SPI -konsulttiyhti-ön tekemän laajan vertailevan tut-kimuksen, jossa tarkasteltiin kah-deksan Euroopan maan AV-aloja koskevia verokannustimia. Koh-demaita verrattiin tutkimuksessa kolmeen maahan, joissa kannus-tinjärjestelmiä ei ollut. Näistä Suo-mi oli yksi.

Tutkimuksessaan Olsberg ja-kaa verokannustinjärjestelmät kol-meen eri malliin:

– ”Tax shelters”, joissa runsaas-ti veroja maksavat yksityiset ihmi-set tai yritykset voivat saada ve-rohuojennusta investoimalla AV-tuotantoihin.

– ”Rebates” eli veronpalautuk-set, jotka koskevat tuotannosta joh-tuvien veroluontoisten maksujen korvaamista tuottajalle valtion seu-raavan vuoden budjettivaroista.

– ”Tax credits” voidaan myös luokitella veronpalautuksiksi, jot-ka koskevat tuotannon aikana jo maksettujen veroluontoisten mak-sujen osittaista palauttamista tuot-tajalle. Tässä mallissa otetaan huo-mioon yrityksen kaikki vuoden aikana maksamat veroluonteiset maksut. Kahdessa jälkimmäisessä mallissa ratkaisevaa on tuotanto-kustannusten suuruus sekä niiden etukäteen hyväksyttäminen verot-tajalla.

Edellä mainitut järjestelmät ovat olleet käytössä parin vuosi-kymmenen ajan monissa maissa. Olsberg mainitsee tutkimuksessaan muutamia vallitsevia trendejä, ku-

rahoitus

AV-alan tuotantotalous muutoksessa veRokannustimet täydentämään Rahoitusta?

Ilkka MatilaKirjoittaja on

elokuvatuottaja

ten jatkuva uusien kannustinjärjes-telmien syntyminen aikaisempien rinnalle, joista yleisimmät ovat ve-ronpalautusmallien luonteisia. Van-hoja järjestelmiä pyritään myös laa-jentamaan esim. liittämällä pelituo-tanto kannustimien piiriin. Erää-nä trendinä – lähinnä AV-alalla esiintyvänä huolena – Olsberg on havainnut pelon siitä, että kannus-tinjärjestelmät johtaisivat harkin-nanvaraisten tukien vähenemiseen. Tutkimuksen tulokset eivät osoita aihetta tälle huolelle. Verokannusti-mien katsotaan ennen kaikkea täy-dentävän suoraa julkista rahoitusta, eivätkä ne pienennä sitä.

Olsbergin käytti dataa, jota hän oli kerännyt lähinnä eloku-vatuotannoista. Tarkempi analyy-si olisi edellyttänyt tietoja TV-tuo-tannoista ja pelialalta, mutta nii-den saaminen osoittautui mahdot-tomaksi.

Olsbergin tutkimuksen mie-lenkiintoisin tulos on havainto, et-tä yhdestätoista tutkitusta maasta elokuvatuotannon osuus vuotui-sesta kansantuotteesta oli kaikkein pienin Suomessa. Samoin alan vuotuinen kasvu verrattuna mui-hin maihin oli keskimääräistä pie-nempi. Tämä on huolestuttavaa, mikäli tavoitteenamme on, että luovat alat toisivat tulevaisuudes-sa suuremman panoksen maamme taloudelliseen hyvinvointiin.

Suomessa keskustelu Elokuva-säätiön toiminnan uudistamises-ta ja AVEKin rahoituksen tulevai-suudesta luovat epävarmuutta AV-alalle. Yritysten toiminta keskittyy päivittäiseen selviytymiseen. Liike-

toiminnan pitkän tähtäimen suun-nittelua ajatellen toimintaympäris-tön muutokset ovat liian ennalta-arvaamattomia. Suomen valtioval-ta on onneksi tiedostanut AV-alan ongelmat, jotka ovat samankaltai-set useissa Euroopan maissa. Ols-bergin mukaan Suomen lisäksi esi-

merkiksi Serbiassa, Puolassa, Nor-jassa ja Ruotsissa harkitaan vero-kannustinjärjestelmiä.

veRokannustimien vaikutukset

Syynä verokannustimien suosioon ovat Olsbegin tutkimuksessaan ha-

vaitsemat kokonaisvaltaiset hyö-dyt. Verokannustimet kasvattavat tuotannonmääriä ja lisäävät ole-massa olevien kapasiteettien käyt-töä, siis alan työllisyyttä ja kannat-tavuutta. Näiden lisäksi kannusti-met näyttivät lisäävän investointe-ja tuotantopalveluihin, kuten jälki-

käsittelyyn, kalustoon sekä studio-kapasiteettiin. Tärkein hyöty lie-nee kuitenkin se, että kannustin-ten kasvua edistävä vaikutus ulot-tuu pitkälle ajanjaksolle. Tuotanto-yritysten kehityksen kannalta kan-nustinten on havaittu monipuo-listavan yritysten toimintaa ja pa-rantavan näin ollen niiden kannat-tavuutta ja elinkelpoisuutta. Toi-saalta edellä mainittu kehitys myös johti tuotantokustannusten kas-vuun, mikä kuitenkin on hallitta-vissa rahoituksen kasvaessa.

Kannustimia käyttävissä mais-sa elokuva-alan suhde maiden ko-konaisbruttotuotantoon oli suh-teellisesti suurempi kuin kannus-timia käyttämättömissä maissa. Myös tuotannon kasvu oli keski- määräistä suurempaa.Kannus-tinjärjestelmät näyttivät lisäävän yhteistuotantoja ja houkuttelevan tuotantoja Euroopan ulkopuolelta. Vastaavasti maista, joissa kannus-timia ei käytetty, tuotantoja siirtyi näitä käyttäviin maihin. Mielen-kiintoinen havainto on myös se, että toisiinsa rinnasteisissa mais-sa kuten Unkarissa ja Tsekeissä oli havaittavissa, että kannustinjärjes-telmät lisäsivät tuotannon volyy-miä ja kapasiteetin käyttöä kum-massakin maassa sen sijaan, että ne olisivat näivettäneet toisiaan.

Työllisyyden kannalta kannus-tinjärjestelmien eduksi ei lasketa pelkästään työllistyminen omassa maassa, vaan kannustinjärjestel-mät kehittivät työntekijöiden osaa-mista ja tieto-taitoa siinä määrin, että heidän liikkuvuutensa maasta toiseen kasvoi.

vuoden 1989 jälkeen suo-messa ei ole kuvattu yhtään merkittävää ulkomaalaista elokuvaa.

Verokannustinjärjestelmät ovat osa eurooppalaisen AV-alan, lähinnä pitkän elokuvan ja TV-draamasarjojen, rahoituksen arkipäivää. Näiden suosio on kasvanut siten, että erilaisia kannustinjärjestelmiä oli vuoden 2014 lopulla 26 kappaletta 17 Euroopan maassa. Kannustimien suosion on katsottu perustuvan siihen, että ne lisäävät yksityisiä investointeja AV-alalle ja täydentävät siten julkista rahoitusta.

1944, ohj. Elmo Nüganen, MRP Matila Röhr Productions, 2015.


1/20

15

1/20

15

Dokumenttikilta suunnitteli ja organisoi suomalaisille dokumenttielokuvantekijöille suunnatun kansainvälistymis- ja verkostoitu-mishankkeen. Hankkeessa vietiin neljätoista suomalaista dokumenttielokuvien tuottajaa ja ohjaajaa Amsterdamin IDFA- dokument-tielokuvafestivaalille, jossa heille järjestettiin tapaaminen ja illanvietto kansainvälisesti tärkeimpien dokumenttielokuvien rahoittajien, levittäjien ja myyntiagenttien kanssa.

Kotimaista elokuvaa seuraaville ei liene yllätys, että suoma-laisen dokumenttielokuvan korkea taso ja vahva nousujohtei-nen kehitys viimeisten vuosikymmenten aikana on näkynyt selvästi myös kansainvälisesti. Suomalaiset dokumentit ovat usein näkyvästi esillä maailman tärkeimmillä dokumenttielo-kuvafestivaaleilla, niitä palkitaan, ja ne leviävät ympäri maa-ilmaa yhä paremmin myös televisioesityssopimusten myötä. Suomalainen dokumenttielokuva on vahvasti kansainvälistä. Lisäkontaktit ulkomaille ovat kuitenkin aina tervetulleita, ja parhaassa tapauksessa ne johtavat merkittäviin hyötyihin ra-hoituksen, levityksen ja näkyvyyden osalta.

Dokumenttikilta järjesti Amsterdamin IDFA:ssa tapahtu-man, jossa suomalaisille dokumentintekijöille avautui mah-dollisuus tavata henkilökohtaisesti tärkeimpiä kansainvälisiä rahoittajia, levittäjiä ja myyntiagenttien edustajia.

Vaikutusvaltaisen kutsuvierasjoukon saaminen paikan päälle ei ollut itsestäänselvyys, vaan vaati sekä tarkkaa ennak-kosuunnittelua, etukäteen tehtyjä yhteydenottoja että henki-lökohtaisten suhteiden hyödyntämistä.

Yhteistuotantomarket-tapahtuma IDFA Forum kestää kolme päivää, maanantaista keskiviikkoon. Keskiviikkona

monet Forumin osallistujat suuntaavat jo muualle, joten Do-kumenttikillan Finnish Dinner -tapahtuman ajankohdaksi va-littiin tiistai-ilta. Paikaksi löydettiin Tobacco Theater -nimi-nen vuokratila, jonka viinikellari soveltui tarkoitukseen mai-niosti. Sijainti oli oiva, sillä Forumin päivätilaisuudet järjeste-tään lähettyvillä samalla kadulla, ja näin ollen katuosoite oli osanottajille jo ennestään tuttu. Lisäksi kävelymatkaa festivaa-lin muiden tapahtumien keskuspaikalta Rembrandtpleinilta oli vain viitisen minuuttia.

Tärkeimpiä kutsuvieraita oli kontaktoitu edeltävän kuu-kauden aikana heidän osanottonsa varmistamiseksi. Doku-menttikillan puheenjohtaja, ohjaaja-tuottaja Joonas Berghäll ja YLE:n eläkkeelle jäämässä ollut Dokumenttiprojektin tuot-taja Iikka Vehkalahti pyrkivät lisäksi luomaan Forumissa Do-kumenttikillan tapahtuman ympärille tuntua, että kyseessä on tapahtuma, johon kannattaa osallistua. Tämä onnistuikin lo-pulta niin hyvin, että kutsuja tilaisuuteen tultiin kyselemään pitkin tapahtumapäivää, vaikka samana iltana oli paljon mui-takin tilaisuuksia.

Finnish Dinner -nimen saanut tilaisuus alkoi seitsemältä, ja tapahtumapaikka pullisteli kutsuvieraita heti alusta alkaen. Muodollinen ohjelmaosuus pidettiin tarkoituksella vähäisenä, jotta tilaisuus erottuisi päivän pitchauksista. Vieraat toivotet-tiin tervetulleiksi ja heille esiteltiin lyhyesti suomalaiset doku-mentintekijät. Sen jälkeen iltaa vietettiin tutustumisten, ruu-an, juoman ja musiikin merkeissä.

Ruokatarjoilu toteutettiin walk-in dinner -konseptilla, jossa vieraita ei oltu istutettu tietyille paikoille pöydän ääreen, vaan ruokaa tarjoiltiin ruokalaji kerrallaan tuomalla lautanen suoraan vieraan käteen. Tämä oli omiaan edistämään liikku-vuutta ja ihmisten kohtaamista. Ruuassa tuotiin esiin suoma-laista keittiötä modernilla tavalla.

Alkuillasta taustamusiikkina soitettiin vanhaa suomalai-sen tangoa ja iskelmää. Myöhemmin illalla vieraita viihdytti livemusiikilla Amsterdamissa asuvan suomalaismuusikon Yr-

jänä Rankan trio, joka soitti niin perinteistä suo-malaista iskelmää kuin uudempaa kansainvälistä poppia modernilla, energisellä jazz-otteella.

Tilaisuus oli menestys. Vaikka vieraita oli kutsuttuihin nähden paikalla runsaasti, tapahtu-ma poikkesi muusta festivaalihumusta pienimuo-toisuudellaan, henkilökohtaisuudellaan ja läm-minhenkisyydellään. Suomalaisten dokumentti-elokuvantekijöiden ja kansainvälisten rahoittaji-en, levittäjien ja myyntiagenttien oli mahdollis-ta viettää hetki tutustuen toisiinsa mahdollisim-man epävirallisessa atmosfäärissä. Tämä oli omi-aan erottamaan mukana olevat suomalaistekijät muiden tekijöiden massasta. Paikalla olleista kan-sainvälisistä vieraista monet edustivat niin korke-aa päättävää tahoa omassa organisaatiossaan, että heitä on muuten vaikea päästä tapaamaan.

Henkilökohtaisten suhteiden merkitystä ra-hoituksen hankkimisessa ja sopimusten luonnis-sa ei voi painottaa liikaa. Tämäntyyppisten tilai-suuksien järjestäminen on yksi tärkeä väylä ko-timaisen dokumenttielokuvan ja sen tekijöiden kansainvälistymisessä. Toivottavasti IDFA:n Fin-nish Dinneristä muodostuu uusi perinne!

rahoitus

suomalaiset dokumentaRistit kansainvälisiä Rahoittajia taPaamassa

Tapio RiihimäkiKirjoittaja on vapaa-aikanaan Dokumenttikilta ry:n toiminnanjohtajana

Väentungosta Dokumenttikillan järjestämällä Finnish Dinnerillä IDFA:ssa marraskuussa. Kuva Tapio Riihimäki.

Finnish Dinner

Valtiovallan näkökulmasta mielenkiintoista oli havainto, että parhaimmillaan kannustinjärjes-telmä rahoittaa itse itsensä ja tuot-taa jopa voittoa valtiolle. Epäva-kaan taloudellisen tilanteen aika-na valtiovarainministeriöt useis-sa maissa ovat suosineet verokan-nustinjärjestelmiä suoran tuen si-jaan. Kaikissa Olsbergin tutkimis-sa maissa, joissa kannustinjärjes-telmät olivat käytössä, valtion tuo-tannoista saamat verotulot olivat huomattavasti suuremmat kuin veronpalautukset tuotannoille.

Parhaimman tuloksen antoivat pit-kään käytössä olleet ja vakiintu-neet järjestelmät.

miksi suomeen kannattaisi luoda veRo- kannustinjäRjestelmä?

Suomen AV-ala on verkostoitu-nut kansainvälisesti ja merkittä-vä osa tuotantojen rahoituksesta tulee ulkomailta. Tuotannot siir-tyvät nyt jo joustavasti Suomesta esimerkiksi Viroon, Saksaan, Ir-lantiin ja Norjaan, mutta harvoin näistä maista Suomeen. Kannus-

1944, ohj. Elmo Nüganen, MRP Matila Röhr Productions, 2015.

ri Živago, Punaiset tai Gorkin puis-to. Rajojen avauduttua ulkomaiset tuotannot tehtiin aidoissa olosuh-teissa Venäjällä. Vuoden 1989 jäl-keen Suomessa ei ole kuvattu yh-tään merkittävää ulkomaalais-ta elokuvaa. Toimintaympäristön muututtua jälleen kerran Venäjällä voi maamme kenties taas muuttua kuvauspaikkojen vara-Venäjäksi.

Kannustinjärjestelmiä raken-nettaessa olisi kuitenkin muistet-tava, että pienellä alueella ja pie-nillä markkinoilla ei kannata in-vestoida ylimääräiseen kalustoon ja tuotantopalveluihin. Mikä-li Suomeen luotaisiin toimiva ja helppokäyttöinen kannustinjärjes-telmä, kannattaisi sen olla yhteen-sopiva naapurimaitten järjestelmi-en kanssa. Näin suuret kansain-väliset tuotannot voisivat käyttää usean maan palveluja hyväkseen samassa tuotannossa. Tämä edel-lyttää, että kannustinjärjestelmiä luotaessa arvioidaan maiden inf-rastruktuurit, mutta vältetään sa-malla päällekkäisiä investointeja lähinaapurien kanssa. Esim. jos Tallinnaan rakennettaisiin eloku-vastudio niin toista sellaista tuskin kannattaisi rakentaa Helsinkiin.

Huolimatta siitä, että tutkimus vakuuttaa verokannustinjärjestel-mien hyödyistä, toteaa Olsberg ongelmaksi, että tiedot eri maiden osalta eivät ole suoraan verrannol-lisia eikä kaikkia tietoja edes ke-rätä. Mikäli Suomessa päädytään luomaan oma kannustinjärjes-telmä, olisi järkevää päättää mil-lä mittareilla sen tuloksia voidaan arvioida ja verrata muiden, lähin-nä verrokkimaittemme vastaaviin järjestelmiin ja niiden tuloksiin.

Jonathan Olsbergin tutkimus on ostettavissa European Audiovisual Observatoryn osoitteesta http://www.obs.int.

tinjärjestelmä voisi muuttaa tä-tä tilannetta. Sitä paitsi Suomella on paljon tarjottavaa ulkomaalai-sille tuotannoille. Ilmastonmuu-tos on vienyt lumen Keski-Euroo-pasta, mutta sitä on vielä Suomes-sa. Talvi tuskin koskaan katoaa elo-kuvista. Suomen jälkikäsittely-yri-tyksillä on hyvä maine Venäjällä ja kannustinjärjestelmä tasaisi kil-pailuasetelmaa esimerkiksi saksa-laisiin nähden. Neuvostoliiton vie-lä ollessa olemassa Suomessa ku-vattiin useita merkittäviä Venäjäl-le sijoittuvia elokuvia kuten Tohto-

valtiovallan näkökulmasta mielenkiintoista oli havainto, että parhaimmillaan kannus-tinjärjestelmä rahoittaa itse itsensä ja tuottaa jopa voittoa valtiolle.

n

n

http://www.obs.int


1/20

15

1/20

15

valmistuneet

BaByBoX

Animaatio Kesto 9 min

katusoittaja Baro elättää haita-rilla pientä perhettään parhaan-sa mukaan. sosiaalikuraattoria ei tyyli miellytä: torilla nälkään-sä itkevä lapsi on saatava pa-rempaan talteen. Baro kieltäytyy laittamasta vauvaa torin laidal-la loistavaan BabyBoxiin, mutta dementoituneen isoisän mieles-tä se on ainoa oikea ratkaisu. pi-an koko suku päätyy BabyBoxin uumeniin, jossa painajainen vas-ta alkaa.

Käsikirjoitus ja ohjaus: Katariina Lillqvist Lavastus ja kuvaus: Patricia Ortiz Martinez Animointi: Alfons Mensdorff-Pouilly Tuotanto: Onni Lillqvist ja Viktor Mayer / Camera Cagliostro, Studio Kvint (Tšekki), Mamiwata s.r.o (Tšekki) Ensi-ilta: 30.10.2014

talvivaaran miehet

Dokumenttielokuva Kesto 72 min

nikkelikaivosyhtiön työläisten työn mielekkyys on koetuksella kun yh-tiö kulkee ympäristökriisistä toi-seen ja tasapainoilee konkurssin partaalla. oma terveys huolettaa ja lapsia kiusataan koulussa vanhem-pien työpaikan vuoksi.

Ohjaaja: Markku Heikkinen Kuvaaja: Markku Heikkinen, Jarkko T. Laine, H-P Vitikainen

Leikkaus: Tuula Mehtonen Ääni: Olli Huhtanen Musiikki: Joonatan Portaankorva Tuotanto: Hannu-Pekka Vitikainen / Zone2 Pictures Oy Ensi-ilta: 27.1.2015

hyvästi afrikka

– tarina ystävyydestä ja

voimaantumisesta


riitta on tehnyt kehitysyhteis-työtä ugandassa jo yli 25 vuot-ta ja pian on aika jäädä eläkkeel-le ja palata suomeen. sitä ennen catherine ja riitta kutsuvat us-konnolliset johtajat kurssille, jos-sa he haastavat papit ja imaa-mit suorasukaiseen ja tabuja rik-kovaan keskusteluun naisten oi-keudesta omaan ruumiiseen, seksuaalisuuteen ja elämään. pi-an riitta ja catherine saavat kui-tenkin kuulla, että joku on esit-tänyt heitä vastaan vakavia syy-töksiä, jonka seurauksena heidän koko elämäntyönsä on vaarassa.

Pääosissa: Riitta Kujala, Catherine Othieno ja Daizy Kimbowa Ohjaus & käsikirjoitus: Iiris Härmä Leikkaus: Niels Pagh Andersen Kuvaus: Visa Koiso-Kanttila Elokuvamusiikki: Marcel Vaid Äänisuunnittelu: Janne Laine Tuotanto: Visa Koiso-Kanttila / Guerilla Films Ensi-ilta: 28.1.2015

kuka piru pimeässä näkee

Dokumenttielokuva Kesto 58 /71 min

kuka piru pimeässä näkee kertoo isästä ja tyttärestä ja heidän mat-kastaan tuntemattomien sukulais-tensa luo. miten isän isättömyys on muokannut heitä ja heidän suhdet-taan?

Käsikirjoitus ja ohjaus: Mari Soppela Kuvaus ja sävellys: Leo Anemaet Leikkaus: Mari Soppela Luovat tuottajat: Kees Kasander ja Leo Anemaet Tuotanto: Mari Soppela, Leo Anemaet / LPMA Productions & Recordings Ensi-ilta: 28.1.2015

kulta-aika

Dokumenttielokuva / kokeellinen elokuva Kesto 18 min

ohjaaja kuvasi viidentoista vuoden ajan dokumentaarista kuvamate-riaalia ja jätti sen katsomatta. ajan tuoma etäisyys kaivoi materiaalista esiin jotain aivan muuta kuin mitä alunperin oli yritetty tallentaa. kul-ta-aika on elokuva unohtamisesta, muistamisesta ja siitä miten tapah-tumat muuttuvat tarinoiksi.

Ohjaaja: Maija Blåfield Kuvaaja: Maija Blåfield Editing: Maija Blåfield Ääni: Olli Huhtanen Musiikki: Olli Huhtanen Tuotanto: Maija Blåfield / Häivekuva Oy Ensi-ilta: 28.1.2015

äidin toive


äidin toive on dokumenttieloku-va, joka kokoaa yhteen kymme-nen naisen tarinat eri puolilta maa-ilmaa. tarinoita yhdistää äitiys. en-nen kaikkea tarinat kertovat selviy-tymisestä: nämä naiset ovat kamp-

leiseen lohduttaen heitä samalla hymyllään ja lempimusiikillaan. eniten anja odottaa kuitenkin si-tä päivää, jolloin hänen veljensä kuolee, ja he voivat vihdoin koh-data. tuolla puolen kertoo tuos-ta päivästä.

Ohjaus ja käsikirjoitus: Iddo Soskolne, Jan-ne Reinikainen Kuvaus: Teppo Högman Leikkaus: Jussi Rautaniemi Äänisuunnittelu: Svante Colerus Tuotanto: Misha Jaari, Mark Lwoff / Bufo Ensi-ilta: 9.2.2015

levyt ja valokuvat

Fiktio kesto 29 min

elokuva kertoo 16-vuotiaasta martasta, joka oppii näkemään.

Ohjaus: Pia Andell Kuvaus: Pekka Uotila Ääni: Kirsi Korhonen Leikkaus: Antony Bentley Musiikki: Timo Hietala

Valmistuneita tuotantoja

pailleet tiensä läpi uskomatto-mien vastoinkäymisten. he anta-vat katsojalle toiveen paremmas-ta huomisesta.

Käsikirjoitus: Joonas Berghäll, Anna Nykyri, Timo Vierimaa Ohjaus: Joonas Berghäll Kuvaus: Tuomo Hutri F.S.C., Heikki Färm F.S.C., Henrik Ipsen D.F.F., Jani Kumpulainen F.S.C., Stéphanie Weber Biron Leikkaus: Timo Peltola Äänisuunnittelu: Peter Albrechtsen Musiikki: Jonas Söderman Bohlin Tuotanto: Joonas Berghäll & Satu Majava / Oktober Oy Yhteistuotanto: Mantaray Film AB, Ruotsi & House of Real, Tanska Ensi-ilta: 4.3.2015

tuolla puolen

Fiktio Kesto 15 min

tuolla puolen kertoo 12-vuoti-aasta anjasta, joka saattaa koti-kaupunkinsa kuolleita tuonpuo-

Rooleissa: Maissi Heikkilä, Milka Ahlroth, Sesa Lehto, Iiris Syrjä, Juha Hippi Tuotanto: Pia Andell / Of Course My Films Ensi-ilta: 31.1.2015

yläkerran tuula

Dokumenttielokuva Kesto 58min

yläkerran tuula on dokumenttieloku-va keski-ikäisen lähiöpariskunnan elä-mästä alkoholismin ja läheisriippu-vuuden ristiaallokossa.

Ohjaus: Henriikka Hemmi Käsikirjoitus: Henriikka Hemmi, Illusia Sarvas, Sami Jahnukainen Kuvaus: Henriikka Hemmi Leikkaus: Markus Leppälä, Illusia Sarvas Äänisuunnittelu: Erno Kumpulainen, Antti Haikonen Musiikki: Magnus Jarlbo Tuotanto: Sami Jahnukainen / Mouka Filmi Osatuottajat: Lennart Ström & Magnus Gertten / Auto Images, Joakim Strand / Film i Skåne Ensi-ilta: 30.1.2015

Kulta-aika

Kuka piru pimeässä näkee

Talvivaaran miehet

Baby Box

Hyvästi Afrikka Levyt ja valokuvat Yläkerran Tuula Tuolla puolen Äidin toive


1/20

15

1/20

15

koulutusapurahat

Dahlström Jenny 800London Screenwriting Festival 24.–26.10.2014

Hietamaa Tarmo 222Av-käännösalan kv. tapahtuma Languages & Media, Berliini 5.–7.11.2014

Juntunen Liisa & Aalto Reetta 2 700 EDN:n Twelve for The Future -koulutus, Hjärnap (Ruotsi) 18.–21.9.14 ja Helsinki tammikuu 2015

Kilpeläinen Leena-Stiina 678 Dance Film Workshop, Festival International de Video Dance, Le Creusot (Ranska), 19.–20.5.2014

Kylmä Tarja 548 Sources 2 Projects & Process - Training Mentors for European Screenwriters -koulutus, Amsterdam 4.–8.11.2014

Kähönen Jyri 800 European Co-Production – Legal and Financial Aspects -kurssi, Erich Pommer Institut, Berliini 15.–19.10.2014

Loijas Samu 500 Suomen Näyttelijäliiton Imaisuverstaan kameratyöskentelyn koulutus näyttelijöille, Helsinki 1.8.–14.12.2014

Leila Lyytikäinen 1 500 European Audiovisual Entrepreneursin EAVE+ - koulutus tuottajille, Luxenbourg 17.–21.9.2014

Pentti Pauli 550 Sources 2 Projects & Process – Training Mentors for European Screenwriters -koulutus, Amsterdam 4.-8.11.2014

Pietilä Tomi 2 000 Elokuvamusiikin erikoisopinnot Mix With The Masters, Alan Meyerson, Ranska 10/2014–10/ 2015

Rissanen Ville 500 In Scriptin ”Too Short to Die” -työpaja, Druskininkai (Liettua), 5.–11.10.2014

Sumén Mauri 3 000 Elokuvaopinnot, Tisch School of the Arts (NYU), 09/2014–07/2016

Westerberg Paavo 1 000 Christopher Vogler – The Essence of Storytelling - koulutus, University of Westminister (Lontoo) 18.–19.10.2014

Välimäki Kimmo 730 Developing Your Film Festival 2014 -koulutus, Motovun (Kroatia) 22.–27.7.2014

Heikkinen Susan 2 000 Televisioviihteen historiaa käsittelevän tietokirjan ”Sata suomalaista sketsihahmoa” kirjoittaminen

koulutustapahtumien tuki

Pirkanmaan Ammattikorkeakoulu / Salonen Kai 1 500 Resonanssi – Kun ääni kohtaa kuvan -seminaari 14.–15.11.2014 Tampereella

European Documentary Network 3 000 Nuorten ohjaajien ja tuottajien Twelve for The Future -yhteistuotantotyöpaja Margretetorpissa (18.–21.9.2014) ja Helsingissä tammikuussa 2015

Dokumenttikilta 900 Dokumenttielokuvan juridiset kysymykset -seminaari Helsingissä 8.10.2014

HYY:n elokuvaryhmä / Louhio Juri 500 Elokuva ja musiikki -luentosarja yhteistyössä KAVIn kanssa Helsingissä 6.2.–24.4.2015

Suomen elokuvaohjaajaliitto SELO ry/ Pulkkinen Anssi 1 000 Puhetta elokuvasäveltämisestä -seminaari Helsingissä 29.11.2014

Osuuskunta Paperihattu / Männistö Joni 1 500 Animaatioseminaari foley-äänestä seka feliefianimaatiosta Turussa 1.11.2014

Risto Jarva -seura ry / Vesala Olli 800 Utopia nimeltään Filminor – Jarva ja Pakkasvirta - seminaari yhteistyössä KAVIn kanssa Helsingissä 13.–14.9.2014

MAD Tanssimaisterit Ry / Pajala Hanna 1 800 Tanssielokuvien käsikirjoittamisen työpaja Helsingissä 5.11.2014 – 28.1.2015

Helsingin Dokumenttielokuvafestivaali / Ulla Bergström 3 500 ”DocPoint Encounters 2015: Arkistoista uusiin tekijöihin ja maailmalle” -koulutustapahtuma DocPoint -festivaalin yhteydessä 27.1.–1.2.2015

kulttuurivientituki

Valja Pinja 400 Sivullinen-lyhytelokuva Okseö Filmfestival- tapahtumassa (Saksa), 29.–31.8.2014

Coleman Donagh 1 200 Sanansaattaja-dokumenttielokuvan kv. levitys Pohjois-Amerikassa (mm. New York, San Francisco)

Illume Oy / Hellstedt Venla 450 Matkapuhelimen tarina -dokumenttielokuva Nordisk Forumissa, Malmö 21.–23.9.2014

Koski Jenni 176 Nordisk Panoraman Women in Film & Television Nordic -seminaari, Malmö 19.–23.9.2014

AV-arkki / Anttila Hanna-Maria 12 000 Suomalaisen mediataiteen kv.levitys 2014

Helsinki Film Festival Ry / Kultanen Sanna 10 000 Rakkautta ja anarkiaa -festivaalin yhteydessä järjestettävä Finnish Film Affair-tapahtuma, 23.–25.9.2014

Jukola Päivi 1 000 International Astronautical Congress -tapahtuma Torontossa 28.9.–3.10.2014, liittyy hakijan teokseen ”Portraits, Landscapes, Still-lives”

Oktober Oy / Majava Satu 759 Koillisväylä-dokumenttielokuva Nordisk Forumissa, Malmö 21.–23.9.2014

Intergalactik Oy / Halme Mia 696 A Minute Ago We Were Married -dokumenttielokuva Nordisk Forumissa, Malmö 21.–23.9.2014

Suomen Elokuvakontakti Ry / Rislakki Elina 2 778 Nordisk Panoraman kilpailusarjoihin valittujen elokuvien ohjaajien osallistuminen tapahtumaan, Malmö 21.–23.9.2014

Epidem / Mikko Wahlforss 2 047 Useiden projektien kv. Rahoitus Cartoon Forumissa (Toulouse 23.–27.9.14) sekä MIP Junior/Mipcom- tapahtumissa (Cannes 11.–15.10.14)

Saamifilmi Oy / Simma Paul-Anders 550 Olga-dokumenttielokuvan blu ray-kopiot

Write This Down Productions / Tervo Pauliina 740 The Awra Amba Experience -projektin kv. rahoitus Tribeca Film Instituutissa (New York 23.9.14)

Tiessalo Raine 321 Hoitajat-dokumenttielokuva Erasmus Euro Media Awards -kilpailusarjassa (Wien 10.10.14)

Tukipäätökset syksy 2014

äiti

Lyhytelokuva Kesto 11 min

elias, 10, pelkää menettävänsä rakkaan äitinsä, joka aika ajoin häviää hänen elämästään. ikävän kalvaessa eliasta hän yrittää tur-vautua maagiseen fantasiamaail-maan, jonka jakaa yhdessä äitin-sä kanssa.

Käsikirjoitus: Otto Kylmälä & Heli Tamminen Ohjaaja: Otto Kylmälä Kuvaus: Joni Juutilainen Leikkaus: Denis Golenja Musiikki: Domas Strupinskas Näyttelijät: Elias Koistinen, Seidi Haarla, Jes-se Vinnari Tuotanto: Jenni Koski, Liisa Juntunen (vas-taava tuottaja) / napafilms Osatuottajat: Mirta Puhlovski, Anamaria Ka-pulica / Slavica Film, Kroatia Ensi-ilta: 5.3.2015

pimeällä polulla

Fiktio Kesto 20 min

pimeällä polulla -lyhytelokuva kertoo tarinan kahdeksanvuo-tiaasta ristosta, jonka mieli on luonut öisin talossa liikkuvan, pelottavan todentuntuisen hirvi-ön. mummon luona selviää, ettei olio olekaan täysin riston mieli-kuvituksen tuotetta, vaan myös käsinkosketeltavan totta. riston on nyt pakko kohdata hirviö - ja tehdä loppu painajaisestaan.

Käsikirjoitus ja ohjaus: Paul J. Helin Kuvaus: Jari Iso-Markku Leikkaus: Lasse Pulkkinen Säveltäjä: Heikki Kareranta Äänisuunnittelu: Aleksi Tegel Tuotanto: Paul J. Helin / New Dawn Ensi-ilta: 6.3.2015

hymyjen maa


tuomas on alle nelikymppi-nen mies, joka on menettänyt thaimaassa kaiken - perheensä, omaisuutensa ja ystäviensä luot-tamuksen. muuttuuko mikään, kun alkoholisoituneen tuomak-

sen ystävät päättävät viimeisen kerran auttaa ja lähtevät hake-maan hänet thaimaan kaduilta takaisin kotiin?

Käsikirjoittajat: Heikki Häkkinen, Joni Luo-manen Ohjaaja: Heikki Häkkinen Kuvaaja: Joni Luomanen Leikkaaja: Joni Luomanen Säveltäjä: Mikko M. Koskinen Dramaturgi: Pekko Pesonen Tuottajat: Heikki Häkkinen, Joni Luomanen Ensi-ilta: 28.3.2015

marzia, ystäväni


marzia, ystäväni kertoo tarinan parikymppisestä marziasta, jo-ka kaikkien nuorten tavoin unel-moi rakkaudesta, vapaudesta ja mielenkiintoisesta työstä. hän haaveilee rauhasta ja itsemää-räämisoikeudesta elämäänsä. af-ganistanissa nämä unelmat ovat vallankumouksellisia.

Käsikirjoitus ja ohjaus: Kirsi Mattila Kuvaus: Sari Aaltonen, Alka Sadat, Malek Shafi’i, Kirsi Mattila, Hashim Didari Leikkaus: Hanna Kuirinlahti Äänisuunnittelu: Kirsi Korhonen Tuottajat: Elina Pohjola ja Piia Nokelainen / Pohjola-filmi Teatteriensi-ilta: 7.4.2015

matka minuksi

Dokumenttielokuva Kesto 52 /75 min

matka minuksi -dokumentti-elokuva seuraa kolmea nuor-ta naista, joita yhdistävät omas-ta elämästä kertovat blogit se-kä kamppailu itsen ja nyky-yh-teiskunnan vaatimusten kanssa. kuinka päästää irti epäonnistu-misen pelosta ja kontrollista, ja löytää tie kohti oman epätäydel-lisyyden hyväksymistä?

Käsikirjoitus ja ohjaus: Mina Laamo Kuvaus: Päivi Kettunen ja Tuomo Hutri F.S.C. Leikkaus: Tuuli Kuittinen Äänisuunnittelu: Janne Laine Musiikki: Frid & Frid, Ruotsi Dramaturginen konsultaatio: Lena Run-ge, Ruotsi Tuotanto: Sonja Lindén/ Avanton Productions Teatteriensi-ilta: 24.4.2015

valmistuneet

Pimeällä polulla

Äiti

Marzia ystäväni

Hymyjen maa

Matka minuksi


1/20

15

1/20

15

tukipäätökset syksy 2014

Sydänfilmi Oy / Iina Terho 5 000ZOMbIEHÄÄT JA MuITA TARINOITA Dokumenttielokuva siitä kuinka Petra, Epe ja Tiia löysivät burleskista kotisataman

Aethyr Aesthetic Oy / Heikki Huttu-Hiltunen 9 000 ja Kalle SipiläPuOLIKuuN ALLA Esseistinen dokumenttielokuva ohjaajan matkasta kirjailija Joel Lehtosen runojen jäljillä kohti Tunisiaa, arabikevään juuria ja omaa itseään

Avanton Productions Oy / Sonja Lindén 12 000MuSIIKKI (työnimi) Episodimainen dokumenttielokuva musiikin mahdollisuuksista ihmisen eheyttäjänä ja innoittajana

Dionysos Films Oy / Miia Tervo 10 000PÄÄSTÄINEN JA MuITA JuOPPOJA Dokumenttielokuva alkoholistivanhempien aikuisista lapsista

Petfilms Oy / Peter Lindholm 15 000JÄÄSYdÄMET Dokumenttielokuva seuraa kahden vuoden ajan Icehearts -toiminnassa mukana olevien lasten elämää

Long Shot Oy / K.J. Koski 6 500HANKO VuONNA NOLLA Dokumenttielokuva ahneuden jakamasta kaupungista

First Floor Productions Oy / Mikko Mattila 7 500MATKALLA Dokumenttielokuva nuorten jalkapalloilijoiden matkasta kohti jalkapallon EM -kisojen lopputurnausta

RT-Documentaries Oy / Ilkka Ruuhijärvi & 10 000 Ulla TurunenCOSPLAY Lasten ja nuorten dokumenttielokuva suomalaisista cosplay (pukuleikin) harrastajista

Oktober Oy / Katja Gauriloff 15 000KuuN METSÄN KAISA Dokumenttielokuva kolttasaamelaisen sadunkertojan ja sveitsiläisen kirjailijan vuosien ystävyydestä, jossa matkataan kolttasaamelaisten legendojen äärelle

Balansia Films Oy / Ville Vierikko 5 000KÄTY - KÄMPPÄ TYHJÄNÄ Komedia Lauran (16) ja kotibileiden yllätyksellisestä käänteestä, Hetki hauskaa 3 -elokuva

Parad Media Oy / Panu Suuronen 5 000KESÄVARTIJA Dokumenttielokuva seuraa kuinka kesätyö vartijana syrjäisessä Pelson vankilassa kasvattaa nuorta miestä

Scenes Oy / Matti Ijäs 5 000HYVÄÄ JOuLuA Komedia jouluaattona eksyneestä vauvasta ja raitiovaunukuskista, joka päättää etsiä vauvalle kodin, Hetki hauskaa 3 -elokuva

Helsinki-filmi Oy / Iris Olsson 5 000LASIKATTO Komedia keskijohtoon kuuluvasta Sarista, jolle avautuu mahdollisuus yletä johtoportaassa, Hetki hauskaa 3 -elokuva

Mjölk Movies Oy / Miia Tervo 5 000PIENIÄ KöMPELöITÄ HELLYYdENOSOITuKSIA Lyhytelokuvassa isä haluaa osoittaa tyttärelleen rakkauttaan viemällä tämän autopesuun, mutta joutuukin Prismaan loputtoman pitkälle terveyssidehyllylle, Hetki Hauskaa 3 -elokuva

Elokuvaosuuskunta Siperia / Iiris Saaren-Seppälä 3 500buSSIMATKA Lyhytelokuva/animaatio bussimatkasta Kenen ajatuksia matkustajat ajattelevat?

Lumo Films Oy / Reetta Aalto 5 000MERSuSTA SEuRAAVA Kolhuja saaneet äiti, tytär ja Toyota Corolla pyrkivät kaikki takaisin radalle, Hetki Hauskaa 3 -elokuva

tuotantotuki

4KRS Films / Arthur Franck 10 000TYNgdEN AV JANTE (dox@net-hanke) ”Älä luule että sinä olet jotain” - Janten laki, sääntö nro 1. Elämä ruotsinkielisellä maaseudulla mielletään usein idylliseksi ja onnelliseksi yhteiseloksi – mutta tämä ei ole koko totuus

jälkituotantotuki

LPMA Productions / Mari Soppela 15 000KuKA PIRu PIMEÄSSÄ NÄKEE Dokumenttielokuvan ohjaaja etsii tuntematonta isoisäänsä yllättävin seurauksin

Mouka Filmi Oy / Henriikka Hemmi 10 000YLÄKERRAN TuuLA Dokumenttielokuva alkoholismista, läheisriippuvuudesta ja yhteisöllisyydestä

Millennium Film Oy / John Webster 20 000PIENET KELTAISET KuMISAAPPAAT Dokumenttielokuva ilmastonmuutoksesta, jossa pienten keltaisten sade- saappaiden mukana matkataan tulevaisuuden rantamaisemiin

4Krs Oy / Arthur Franck 6 000I AM WALKER Dokumenttielokuva elämänmuutoksesta, jonka aiheuttaa päärooli suomalaisessa poliisisarjassa

Höyry Films Oy / Heikki Häkkinen 8 000HYMYJEN MAA Dokumenttielokuva Tuomaksesta, joka on menettänyt Thaimaassa kaiken. Muuttuuko mikään jos ystävät päättävät viimeisen kerran auttaa häntä?

Of Course My Films Oy / Pia Andell 6 000LEVYT JA VALOKuVAT Lyhytelokuva tytöstä, joka oppii näkemään, kamerasta, salaisuuksista ja toiveista

mediataide

käsikirjoitustuki

Lecklin Johanna 2 500uNOHdETuT Videoteos hyväntekeväisyysjärjestöstä, josta kehittyi naisten seksuaalisuutta kontrolloiva pakkolaitos (kk)

Taanila Mika 4 200MANNERLAATTA Lettristinen elokuva, joka pohjautuu sitä varten laadittuun tekstiin ja tekstin kaltaisiin elementteihin, Kiasma 2015 (kk)

Renvall Seppo 4 500NAPOLI-FILMI Elokuvateos, jossa ihmisen elo kuvassa on vieraantunutta, samalla unen omaista ja kaunista (kk)

kohdeapurahat

Pälviranta Harri 5 000SuuRI SuOMALAINEN ASEKESKuSTELu Suomalaista asekeskustelua analysoiva videoteos, TR1

Sutela Jenna 2 000WHEN YOu MOVEd Videoessee kehon ja ympäristön sekä energian ja kulttuurin välisistä vuorovaikutussuhteista, jälkityöt, The Banff Centre (Kanada), Caroll / Fletcher- galleria (Lontoo), Transmediale (Berliini)

Markus Renvall 3 000MEdIA ART uP 15 taitelijan taiteilijalähtöinen mediataide- kokonaisuus

Bruno Diego 5 000gALINdEZ Eduardo Pavlovskin ”El Senor Galindez” -näytelmään perustuva videoinstallaatio, Sic-galleria (Helsinki), Inca Seattle (USA), Mänttä Art Festival 2015

Pietiläinen Jaakko & työryhmä 3 400SIbELIuS KÄMPISSÄ Videoteos, jossa Jaakko Pietiläinen omaksuu Sibeliuksen rooliin metodinäyttelemisen keinoin ja esiintyy julkisesti Sibeliuksen hahmossa, galleria Sinne 12/2015

Wright Timo 2 700CLOudS Videoteos rakkauden aineettomuudesta sekä ihmissuhteen menettämisestä

Vehviläinen Vesa & Pink Twins -työryhmä 1 500PARAMETRONOMICON 3D-animaation keinoin toteutettava teos keinotekoisen elämän mallista, galleria Sinne 11/2014

Pesonen Jaakko 3 340KOIRA/VANKI/VANHuS -INTERAKTIIVINEN VIdEOTEOS

Videoteos, joka antaa vanhuuden pohdinnalle kasvot

Pallasvuo Jaakko 1 700FEudALISM Videoteos, joka käsittelee vuokra-asumista ja neromyyttejä, Future Gallery (Berliini) & Arcadia Missa -galleria (Lontoo)

Tykkä Salla 720 Giant-teos The 23. dokumentArt - Neubranden- burg 10.–14.10.14) ja MAC International- (Belfast 29.–31.10.14) tapahtumissa

Renvall Seppo & työryhmä 300 Lenkki-teos Fundació Pilar i Joan Miró -museossa Mallorcalla 16.–18.9.2014

Lonka Pipsa 458 Pimeän nimi -teos Prix Europe -tapahtumassa Berliinissä 18.–25.10.2014

Ruotsala Maria 600 Tyttö ja kuolema -käsikirjoituksen kehittäminen Screenwriting Research Network International - konferenssissa, Berliini 17.–19.10.2014

Zone2 Pictures Oy / Vitikainen Hannu-Pekka 822 Capitalist-elokuvan kv. rahoitus Saint-Petersburg International Media Forumissa 6.–8.10.2014

Dokumenttikilta 2 000 Suomalaisen dokumenttielokuvan kansainvälistymis- hanke IDFA-festivaalin yhteydessä, Amsterdam 19.11.2014–

AVEK / SES 25 000 Kulttuurivientitoiminta 2014

Illume Oy / Hellstedt Venla 360 Matkapuhelimen tarina -dokumenttielokuva DokLeipzig Co-Production Forumissa 26.–29.10.14 (Leipzig, Saksa)

Millennium Film Oy / Pervilä-Andersson Kristiina 839 Pienet keltaiset kumisaappaat -dokumenttielokuva Amsterdamin IDFA-forumissa 22.–26.11.14

Safi Oy / Simma Paul-Anders 738 New Norway -dokumenttielokuva Amsterdamin IDFA-forumissa 24.–25.11.14

First Floor Productions Oy / Pentti Pauli 1 165 Ulvilan murhamysteeri -dokumenttielokuvan kv.markkinointi Amsterdamin IDFA-forumissa 22.–26.11.2014

Cederström Kanerva 1 000 ”Arts et Mobiles” -kollokvio (4.–6.12.14, Pariisi) sekä tapahtumaan liittyvä työskentelyjakso (7.–17.12.14)

lyhyt- ja dokumenttielokuvien tuotantotuki

käsikirjoitustuki

Rinnekangas Rax 5 000YMPYRÄT JA KIVET Dokumenttielokuva odottamattomasta ihmissuhteesta ja maailman kivistä ja ympyröistä, jotka ovat syntymämme, äitiytemme ja isyytemme vertauskuvia

Achté Inka-Maria 2 000SALAINEN TEHTÄVÄ Dokumenttielokuva suomalaisesta perheenäidistä, joka päätyi CIA:n avustajaksi keskelle kylmää sotaa

Aho Kaarle & Hristov Tonislav 5 000 MATHEMATICS OF dIVORCE Dokumenttielokuva avioero- matematiikasta

Ville Mäkelä 3 500KAMELINMAITOA JA SELFIEPOSTEREITA

Dokumenttielokuva suomalaisen somaliperheen kahdesta ikäpolvesta

Saara Cantell & työryhmä: 2 500 SISARuKSET Fiktiivinen dokumentti perhesuhteista, kuvista, kulisseista ja myyteistä

Markus Rytinki & Silja Kejonen 2 000KAuPuNKISINFONIA Dokumenttielokuva suomalaisesta työstä, yrittäjyydestä ja työttömyydestä

Lotta-Kaisa Riistakoski 2 500SININEN LAguuNI Dokumenttielokuva kansallisurheilun, pesäpallon kuoliniskusta, 1990-luvun sopupeliskandaalista ja pienen kunnan maineen menetyksestä

Jaakko Kajan 2 000SIRu Lyhytelokuva yksinäisyydestä, vallankäytöstä ja nähdyksi tulemisen kaipuusta

Kimmo Leed 3 000 LENNu Lyhytelokuva Lennusta, jota kiehtoo naapurin Lukunen

Mikko Piela 3 000RuNOJA SuOMESSA 2 Dokumenttielokuva tutkii runoilijoiden, runojen ja kirjan tilannetta sivistys- yhteiskunnassa nimeltä Suomi v. 2015

Irmeli Heliö 3 000YHTEISPELIÄ Dokumenttielokuvassa kokenut taiteilija siirtää perintöään tulevalle sukupolvelle

Aaltonen Terjo & Wikström Jonna 3 000RuuSuLANKATu 10 Dokumenttielokuvassa seurataan Ruusulankadun asuntolan nuorten elämää, ja pyritään jäsentämään ja ymmärtämään asuntolan nuorten taustoja ja usein varsin kaaottista elämää

Rantama Meri 3 000uLOS MAAILMAHA VIÄ Dokumenttielokuva suomalaisten merenkulkijoiden ja merenkulkuyhteisön sisukkuudesta

Söderlund Patrik 3 000LINTuJEN VALTAKuNTA Lyhytelokuva yksinäisen kalastajan viimeisestä päivästä ja yllättävästä kohtaamisesta

Wahlforss Jaana 3 000ERÄÄN PAIMENEN KERTOMuS Animoitu joulusatu lapsille, jossa näkijöitä ja kokijoita ovat eläimet

ennakkovalmistelu

Illume Oy / Jouko Aaltonen 15 000TuNTEIdEN TEMPPELI Dokumenttielokuva suomalaisista elokuvateattereista, joissa on koettu tunteita ja palvottu elokuvaa

Luxian Productions Oy / Mika Koskinen & Sampsa Oinaala 10 000gREEN MINE Dokumenttielokuva yhteiskunnasta Talvivaaran kaivoksen ympärillä

Tuffi Films Oy / Elli Toivoniemi 4 000HENTOKEIJuKORENTO Dokumenttielokuva pojasta, joka on kasvanut aikuiseksi tutkien sudenkorentoja

Tuffi Films Oy / Selma Vilhunen 8 000KEPPARIT Dokumenttielokuva keppihevostyttöjen kokemuksista leikin ja toden maailmasta

Illume Oy / Arto Koskinen 12 000ERÄÄN MATKAPuHELIMEN TARINA Dokumenttielokuva NOKIAn noususta ja tuhosta

Pohjola-filmi Oy / Einari Paakkanen 12 000ISÄNI TÄHTIEN TAKAA Dokumenttielokuva henki- maailmasta, uskosta ja epäuskosta, isästä ja pojasta

Katharsis Films Oy / Jouni Hiltunen 5 000SuOMENLAHTI Dokumenttielokuva ihmisen ja luonnon välisestä suhteesta Suomenlahden rannalla

Zone2Pictures Oy / Pekka Lehto 10 000PAHA POLIISI Dokumenttielokuvassa huumepoliisi siirtyy lain ns. väärälle puolelle

Hallava Filmi Oy / Jaakko Ruuska 6 000KOINTÄHTI Esseedokumentti luonnon modernista kokemuksesta

Art Films Production AFP Oy / Arto Halonen 10 000VALKOINEN RAIVO Dokumenttielokuva Laurista, joka on koulukiusaamisen ja lapsuudessa koetun trauman seurauksena täynnä valkoista raivoa

Safi Oy / Paul-Anders Simma 5 000NYE NORgE En dokumentär vilda västern film från en plats med tuffa män och kvinnor

Napafilms Oy / Reetta Aalto 10 000gREY VIOLET Moskovalainen taide-aktivisti Grey Violet hakee poliittista turvapaikkaa Suomesta, missä samaan aikaan kasvaa venäjänvastaisuus

Illume Oy / Anna Korhonen 8 000 KuuTYTTö Dokumenttielokuva äidinrakkaudesta, kahdesta naisesta, jotka ovat saman lapsen äitejä, sekä lapsesta, joka kuuluu kahteen erilaiseen maailmaan


1/20

15

1/20

15

Sillanpää Heikki 2 500 THIS IS FINLANd Mobiilipeli kertoo pienen suomalaisen kaupungin elämästä monen eri henkilön kautta

Siltanen Johanna 4 000 bERRY PICK PELIKONSEPTI Alustavapaa peli, jossa opitaan tuntemaan Suomen metsien antimia

Vahtola Markus & työryhmä 5 000dAVE THE duMMY Maailman hauskin mobiilipeli

Albert van Zyl 5 000 Video game about reincarnation with the goal of escaping an endless cycle of death and rebirth

Viitala Mika 5 000 SNAP Kuvantunnistusta hyödyntävä AR tietokirjasovellus

Aarmark Oy / Aarne Kempas 17 500 MIINA JA MANu PÄÄKAuPuNgISSA Augmented Reality-mobiilisovellus (demo)

Esmes Digital Oy / Mika Suhonen 5 000 MuSICMANIA Musiikkimaailmaan sijoittuva peli

Floweb Oy / Pasi Kivilompolo 5 000 bRIdE&bOuguET - uLTIMATE WEddINg PLANNER Peli, jossa tuleva morsian voi suunnitella oman tyylinsä

Gigglebug Entertainment Oy/Anttu Harlin 19 000 1000 PIECE PuZZLE FOR TOddLERS Ikivihreään leikkiin sukeltaminen uudella tavalla, kosketusnäyttöjen ominaisuuksia hyödyntäen (demo)

Gothmog Cult Productions / Mikko Karppi 5 000 CRIME SCENE NOVEL Lokaatiopohjainen kaupunkitarina

Haituva Innovations Oy /Mikko Joensuu 15 000 RuN! Omaan aktiviteettiin perustuva selviytymispeli (demo)

Jotuca Oy /Antti Huttunen 13 000 RETKIPAIKKA Paikkojen tarinoista omakohtaisesti koettavaa viihdettä (demo)

KeljausBiz / Antti Kovanto 12 500 ENIgMA ELEVATOR The story of first teenager ever hanging around on earth (demo)

Kinocompany Finland Oy / Ari Matikainen 18 000 SOTA JA MIELENRAuHA dIgIPALVELu Jatkosodan ajan muistoja ja tunteita kootusti keräävä ja käyttäjilleen välittävä hanke (demo)

LudoCraft Oy / Tony Manninen 19 000 HERO EPIC Be the real hero behind the hero!

Media Alert Oy / Mikael Wahlfors 15 000 NOKSu dEMO Noksu animaatiosarjaan liittyvä pelikokonaisuus

Pisamala Oy / Olli Rundgren 12 000 ANTIdOTE Mikromaailmaan, immuunipuolustus- järjestelmään sijoittuva peli (demo)

Strobotnik Oy / Jetro Lauha 11 000 RETREAT VR Pakenemiskokemus virtuaalitodellisuudessa

Studio Outo / Janne Kariniemi 22 500 LITTLE WILd WORLdS -MObIILIPELIdEMO Villieläinpentujen seikkailuista kertova interaktiivinen pelidemo mobiililaitteille

Taiste Oy / Tuomas Jalamo 24 000 ANTIKYTHERA Audiovisuaalinen runosovellus kosketus- käyttöliittymille (demo)

Tuoni Studiot Oy /Miika Saari 12 000 MuRdERAPP Murhamysteeri-illallisten hauskuus ja sosiaalinen toiminta mobiilimuodossa (demo)

Uphill Films Oy / Mika Rantonen 16 000 MINdCRAWLER Oletko valmis astumaan toisen muistoihin? (demo)

Varpu Works Oy /Anu Lindgren-Halme 5 000 PERINNELAuLuJA LAPSILLE IPAd-SOVELLuS Suomalaisia perinnelauluja lapsille iPadilla

Ananse Media Oy / Kyekyeku Opoku-Pong 22 000 AFRICAN FOLKLORE ANIMATION PILOT

crema

Alpakka Media Oy / Niina Tuikkala 15 000 dREAM ZONE DreamZONE tekee kotipiiristä liikkumaan kannustavan lasten 3d-virtuaalimaailman leikkikentän, joka sitoutuu reaalimaailmaan GPS-paikannukseen (Pohjois-Pohjanmaa)

Arkkitehtitoimisto Karin Krokfors Oy/ Karin 20 000 Krokfors ELÄVÄ TALO -konseptin tuotteistaminen (Lappi)

AurinkoPuro / Minna Rimpiläinen 14 700 VALOVILLA Kovetetun villamateriaalin kehittäminen Valovilla-valaisimiin (Lappi)

GalleriAri Ky / Ari Hänninen 7 000 PROSENTTI-TAIdETTA YKSITYISKOTEIHIN Prosentti-taiteen aktivointi yksityiskodin hankinnan yhteydessä (Etelä-Savo)

IPIK Design Oy / Iida Paasonen 6 070 IPIK dESIgN HOME COLLECTION Designia kotiovelle mittatilauksena (Etelä-Savo)

Koepala Design Studio / Janne Asikainen 15 000 EWÄS-PALVELuKONSEPTI Monialaisesti muotoilua ja ruoanvalmistuskoulutusta yhdistävä ja hyödyntävä palvelu uusille ja nykyisille ravintola-alan yrittäjille (Uusimaa)

Kunstdok Media Productions / Teemu Lindroos 15 000 ARTAdVISOR Karttapohjainen taiteen kuluttamisen helpottaja (Uusimaa)

LumoCollection Oy / Sanna Puhakainen 18 655 LuMOKIdS Muunneltavia, värikkäitä ja turvallisia kalusteita lastenhuoneisiin (Uusimaa)

Osuuskunta Opalix / Silja Merikallio 20 000 MuOTOTIILET Muototiilet-mallien suunnittelu ja tuotekehitys (Pirkanmaa)

Propinto Management Oy / Seppo Kangas 18 000 ACTIVITY PARK dESIgN Konsepti, jolla suomalainen aktiviteettipuistojen suunnitteluosaaminen viedään maailmalle (Uusimaa)

Robust North Oy / Emmi Jouslehto 20 000 PLANAR Pilottihankkessa toteutetaan lisätyn todellisuuden palvelu ja testataan sen soveltuvuutta suunnittelu- ja muotoilualan tarpeisiin (Uusimaa)

Soiva Siili Ay / Kyösti Salmijärvi 11 000 Lauluntekemiseen keskittyvän luovan oppimis- ja toimintaympäristön digitalisointi (Pohjois-Pohjanmaa)

Antti Kurola tmi / Antti Kurola 10 000 VALOKuVA gALLERIA Kuvat kutsuvat kokemaan (Lappi)

Taito Etelä-Karjala ry / Johanna Kemppinen 6 000 KÄTEVÄ PALVELuTuOTE matkailupalvelujen tuottajille Tuotteistettu, käsin toteutettava palvelupaketti eri toimijoille (Kaakkois-Suomi)

Taukodesign Oy / Mila Moisio 17 000 FROM HOSPITAL SHEETS TO dESIgN dRESS Tuotanto- ja toimintamallin kehittäminen terveyden- huoltoalan poistotekstiilien hyödyntämiseen TAUKO-vaatemallistojen tuotannossa (Uusimaa)

Telling Company Oy / Tomi Leino 9 800 SEITSEMISEN KANSALLISPuISTO Kertomuksellisia palvelukokonaisuuksia kansallispuistoon (Pirkanmaa)

Treeform Oy / Maxim Narbrough 15 000 ILAHu-FIbRIO Puuterisurffilautojen prototypointi ja tuotteistaminen puu- ja biokomposiitti yhdistelmällä (Lappi)

Turundot Oy / Tuomas Turunen 10 000 KONSEPTIMuSIIKKI Hankkeessa säveltäminen ja elävä musiikki viedään osaksi yhteistyökumppanin tuotekonseptia (Pohjois-Karjala)

Unitc Oy / Tommi Lehtonen 16 800 IMMERSIVE SPACES Interaktiivinen 360-videopanoraama alusta- ja palveluratkaisu olemassaolevien tilojen esittämiseen (Uusimaa)

Karell-design / Jaana Karell 20 000 KARELL dESIgN Malliston tuotekehitysprojekti luo uuden toimintamallin suomalaiseen puutuoteteollisuuteen (Uusimaa)

tukipäätökset syksy 2014

Straschnoy Axel 4 500LA FIguRE dE LA TERRE Elokuva/installaatio ranskalaisen tutkimusmatkailijan matkasta Tornion laaksoon 1736, Galleria Del Inferno (Buenos Aires), Aineen taidemuseo (Tornio)

Maarit Suomi-Väänänen 6 000PöLKYLLÄ PÄÄ Kokeellinen komedia koivupölkystä, jolla on sielu ja sukset

Söderlund Patrik & IC-98 -työryhmä 4 000OKEANOS Paikkasidonnainen ääni- ja videoinstallaatio Välimeren pakolaiskatastrofista, Vartiovuoren tähtitorni (Turku)

Levlin Marjo 4 500ObLIVION Dokumentaarinen lyhytelokuva käsittelee muistia ja sitä kuinka nopeasti oma historia unohtuu, Muu Galleria

Långstöm Minna 3 200SuLAMINEN Videoteos, joka käsittelee muistojen välittymistä ja sukupolvesta toiseen kierrätettyjä, menneiden tapahtumien kaikuja, AV-arkki

Cederström Kanerva 4 700SININEN TALO Elokuva-, valokuva- ja ääni-installaatio, joka rekonstruoi keskikesän iltapäivän hetken luotsin lesken autioon taloon, Volter Kilpi -kirjallisuusviikko (Kustavi)

Haanperä Jari 4 000JOSKuS HÄN SÄESTI ITSEÄÄN HETKEN

LuOMILLA LOPPuSOINNuILLA Kuvaus taiteilijasta, joka äärimmäisin keinoin taidetta luodessaan on saattanut itsensä tilaan, jossa harhaiset kuvat valtaavat mielen ja koko maailman

Kuoppala Riikka & työryhmä 3 500SuOMEN SIIRTOMAA? Videoinstallaatio suomalaisista lähetyssaarnaajista Pohjois-Nabiassa, Ambomaalla, Le Fresnoyn Panorama -näyttely, Ranska

festivaali- ja muu audiovisuaalisen kulttuurin tuki

Pohjois-Karjalan alueellinen elokuvayhdistys/ Kuittinen Jarkko 1 800”Viscult-visuaalisen kulttuurin festivaali” Joensuussa 1.–3.10.2014

Oulun Elokuvakeskus ry / Pesonen Sauli 10 000Oulun kv. lasten- ja nuortenelokuvien festivaali 17.–23.11.2014

MAD Tanssimaisterit ry / Kallio Kati 4 000”Loikka”-tanssielokuvafestivaali Helsingissä 19.–22.3.2015 (Andorra, Orion)

Suomen OISTAT -keskus / Kivinen Mia 4 000Sääasema-tapahtuma Helsingissä 2.–12.10.2014 (osa kv. skenografiatapahtumaa)

Saamelaistaiteen Tuki Ry / Aikio Anne Kirste 3 000”Skábmagovat” - alkuperäsikansojen elokuvafestivaali 22.–25.1.2015 Inarissa

Tampereen elokuvajuhlat / Alanen Juhani 13 000Tampereen kansainvälinen lyhytelokuvafestivaali 4.–8.3.2015

Association WHS ry / Walo Ville 2 000Kansainvälisen elokuvakonserttisarja Teatteri Uniossa (Hki) maaliskuussa 2015

Suomen elokuvakontakti / Elina Rislakki 4 00030. Helsingin lyhytelokuvafestivaali (HLEF) 11.–15.11.2014 Helsingin Dokumenttielokuvafestivaali /

Bergström Ulla 13 00013. DocPoint – Helsingin dokumenttielokuva- festivaalin järjestäminen 27.1.–1.2.2015

Nordic Glory Festival ry/ Anttonen Heidi 2 000”Nuntius-elokuvaprojekti” Arktisen Upeeta -festivaalin yhteydessä 11.–15.2.2015 Jyväskylässä

digidemo

Astronout tmi / Henri Kuismin 5 000Kokeellisen fysiikkapelin konsepti

Baumann Ralf 5 000ExERCISEQuEST Ryhmädynamiikkaa ja avatar-hahmoja käyttävä liikuntapeli lapsille

Ben-Yehuda Aviv 5 000A mobile game app to teach the Language of Music to kids

Fiilin Juha & työryhmä 5 000dIVINE CONSuLTANTS - PLAY gOOd, The Game

Frozen Visio Oy / Asmo Saloranta 5 000MASMO Taistele matikalla. Matematiikkaan perustuva peli

Golpe Oy / Sami Pekkola 5 000gIgbEANS.COM Muusikon uusi CV

Härkönen Jussi 5 000bEATS ANd COLORS Maalauksellinen musiikkipeli mobiililaitteille ja selaimeen

Ikäläinen Antti & työryhmä 5 000ACTION LEgION Monialustainen, yhteiskunnallisilla teemoilla sävytetty peli

Jordman Matti 4 950MuSIC REACTOR Musiikkiaiheinen moninpeli mobiililaitteille

Järvinen Jarkko & työryhmä 2 000LIgHT THE dARK Seikailu- ja selviytymispeli, jossa valo on avain pelastukseen

Jääskeläinen Ilpo 5 000AT THE VOICES ENd 3D ääneen perustuva interaktiivinen jännityskuunnelma näkövammaisille

Kalinskaia Anastassia & työryhmä 5 000MObIILIPELIPROJEKTI Peli, joka perustuu mobiililaitteiden sisäänrakennettujen ominaisuuksien pohjalle

Karsisto Mikko & työryhmä 5 000MOCAP IMPRO SHOW Improvisaatioon ja mocap-tekniikkaan perustuva hanke

Kempas Antti 5 000Edu SPORTS KIT Liikuntakortisto kannettaviin älylaitteisiin

Kettunen Mika 5 000INSPEKTOR RITSA Kissojen maailmaan sijoittuva seikkailupeli

Korkeamäki Mari & työryhmä 5 000YMPYRÄISET Tunnetiloja opettava, pienille lapsille suunnattu, digitaalisista peleistä, kirjoista ja puuhatuotteista koostuva maailma

Koskinen Anssi & työryhmä 4 500CO-WRITERS Ensisijaisesti mobiililaitteisiin tehty sovellus, jolla käyttäjät voivat yhdessä kirjoittaa pieniä tarinoita tai vaikka runoja

Laamanen Veli 5 000 LAbYRINTH CHESS Strateginen seurapeli mobiililaitteelle

Mediaplane Oy / Pekka Kallionpää 5 000 KuVAPARIT YLEISöPÄÄTTEESSÄ Interaktiivisilla kuvapareilla kerrottuja dokumentaarisia tarinoita nykyhetkestä ja historiasta

Mikkonen Sami & työryhmä 5 000 KINgS COuNCIL Game about scheming, influence and knives in the shadows

Moskito Television Oy / Mika Piipponen 5 000 KOLINA SHOW - VuOROVAIKuTTEINEN VIIHdEOHJELMA Improvisaatioon ja vuorovaikutteisuuteen nojaava formaatti

Niemi Eero & työryhmä 5 000 NONSENSE ANd THE PIRATES PEARL Kv-markkinoille suunnattu lasten mobiilisovellus, joka käsittelee ilmastonmuutosta hauskan interaktiivisen seikkailun keinoin

Nikulin Aleksander & työryhmä 5 000VICTORIA gRIMSWORTH ANd THE OLd gOdS Designing an empowered female video game protagonist

Nordin Maria & työryhmä 5 000 AERdOM Sisäilman laatuun liittyvä mobiilipalvelu

Overhill Studios / Juha Ylimäki 5 000 SHAdOW bug Ratkiriemukas toimintapeli mobiililaitteille

Pakarinen Outi 5 000 KudE Vaatevalmennus - Helpompaa vaatearkea

Perttula Arttu 5 000 PuLMAPELI MObIILILAITTEILLE Pulmapeli, jota on helppo pelata, mutta ratkaiseminen on haastavaa

Pylväs Jyrki & työryhmä 5 000 ANTROPOSEENI Lisättyä todellisuutta hyödyntävä mobiilipeli kaupunkitilassa

1/20

15

Documents

TRANSMEDIA - Kopiosto · 2018. 10. 23. · 32 transmedia raimo lång 36 klikkaussota elina pohjola 38 hackathonit inspiroivat juha fiilin & leena närekangas 40 karavaani epävarmuudesta