Las políticas del tiempo en la fotografía de Maruch Sántiz Gómez

Christopher Fraga Wiley

En enero de 1993, Maruch Sántiz Gómez, una maya tzotzil de diecisiete años, originaria del

pueblo de Cruztón, Chiapas, pidió prestada una cámara automática de Carlota Duarte durante un

fin de semana. El año previo, Duarte había fundado el Proyecto Fotográfico de Chiapas (CPP),

una iniciativa que organizó para proporcionar a los mayas chiapanecos la oportunidad de utilizar

el medio fotográfico para cualquier propósito que eligieran. Luego, cuando Duarte vio las

imágenes que Sántiz había producido, quedó impresionada por su atractivo estético. Durante los

siguientes años, Sántiz y otros fotógrafos mayas cursaban talleres de fotografía con Duarte, y

produjeron una serie de siete publicaciones, donde se incluye el título Creencias de nuestros

antepasados (1998) de Sántiz. En mayo de 1998, Sántiz mostró en una exposición individual en

el Centro Cultural San Ángel en el Distrito Federal, la serie "Creencias de Chamula" (indicando el

paraje en los altos de Chiapas en donde vive). Ese mismo año, la Galería OMR de la Ciudad de

México, expone de manera individual la misma serie, esta vez titulada simplemente "Creencias1."

En 2004, imágenes de la serie llegaron a representar a México en la cuarta Bienal de Arte

Contemporáneo de Taipei.

A primera vista, esta breve cronología parece un testamento al triunfo del multiculturalismo

democrático de la economía internacional del arte contemporáneo. O, como anunciara el

encabezado de una nota en el New York Times , "aún en las condiciones más duras, la vida

preciosa de alguna manera prevalece" (Loke 2000). Al contrario, la circulación doméstica e

internacional de "Creencias" ha constituido más bien una neutralización de cualquier fuerza

cultural de la obra. Es más, al nombrarla una obra de arte contemporáneo, los mismos críticos y

curadores revelaron una contradicción fundamental en la lógica del mercado de arte: para

introducir un proyecto fotográfico no-occidental a la modernidad, los discursos que envolvieron

"Creencias" tuvieron que insistir en su pre-modernidad. En esta presentación, me dirijo a dos

1 Por razones de brevedad, me referiré a esta serie como "Creencias." Sin embargo, y como describo abajo, esta abreviatura tiene ciertas implicaciones problemáticas. Ya que Sántiz se dedicaba a esta serie durante seis años y ha aparecido en ediciones distintas, es difícil decir cuántas imágenes hay en total. El libro Creencias de nuestros antepasados incluye cuarenta y seis fotografías en blanco y negro; Galería OMR cuenta con éstas (en ediciones de veinte) así como treinta y un fotografías en color (en ediciones de quince). Ya que muy pocas imágenes de la serie de color se han expuesto, hago referencia en esta presentación principalmente a las fotos en blanco y negro.

Encuentro de críticos e investigadores Centro Cultural de España en México dfdfsd

momentos en la vida social de la serie: primero, la publicación de un ensayo sobre la obra en

1994, y segundo, su llegada a Taipei diez años después.

El célebre fotógrafo mexicano Pablo Ortiz Monasterio invitó al ensayista Hermann Bellinghausen a

contribuir en la quinta edición de Luna córnea, publicación mexicana de renombre sobre la

fotografía, con una nota sobre "Creencias". Así, Bellinghausen compuso "Caligrafía de las cosas,"

el cual se incluyó posteriormente en otra versión editada y expandida en el catálogo de Creencias

de nuestros antepasados (1998). Este ensayo ha acompañado la diseminación crítica de la obra,

ya sea por citas (MacMasters 1998 y Sönmez 2002) o por las figuras retóricas que inauguró

Bellinghausen. Él empieza su ensayo así:

Los retratos de cosas, que no naturalezas muertas, ocurren en el suelo, en las que

no son o parecen márgenes del patio. A ras de ojo, repollo, rastrojo y carrizo, lazo,

escoba, comal y agua son, por delante de la creencia, la cosa misma, su poder de

alma en la cosa. Su significado, la creencia, está en la imagen misma… En tzotzil,

la imagen no necesita explicación, le basta llamarse. Tzu, o calabaza en el umbral;

invoca el perro perdido. (1994: 7)

Los espectadores no-tzotziles verán una imagen en foco medio de una calabaza y un jarrito de

barro juntas en un piso de tierra, justo al interior del umbral. Un espectador tzotzil, profesa

Bellinghausen, reconocerá – como si fuera inscrito en estos objetos cotidianos – un mensaje sobre

cómo se invoca a un perro extraviado. (Eso es, pegando la boca al jarrito y llamando el nombre

del perro tres veces, o soplando tres veces en el hoyo de la calabaza.) La implicación aquí es que

las relaciones sujeto-objeto tzotziles no se encuentran mediadas por el lenguaje: Bellinghausen

sugiere que las personas tzotziles no experimentan una separación entre el significante (las

cosas) y el significado (sus usos), que su experiencia material es inmanente, totalmente presente

a sí misma, una sensualidad ajena a cualquier idealidad. Afirma, en otras palabras, una

metafísica de la presencia indígena.

Quizás Bellinghausen está proponiendo una especie de poética tzotzil: el jarrito combina con su

ubicación en el umbral para indicar (sin significar) que el jarrito no se está ocupando para guardar

líquidos, sino para invocar el perro perdido. Pero tal forma de relacionarse al mundo implica un

manejo de relaciones espaciales, y no simplemente una comunicación directa e inmediata entre

cosa y creencia. De todas formas Bellinghausen efectivamente cierra la posibilidad de una poética

combinatoria tzotzil: "En el pensamiento tzotzil," declara, "el concepto está en la cosa. Ni siquiera

Dios es abstracto: por eso los misioneros, en su cerrazón colonial, los consideran paganos" (idem

10).

Tal pre- o no-conceptualidad tzotzil presenta una dificultad lógica para Bellinghausen cuando éste

nombra a Sántiz como una "fotógrafa conceptual" (ibid). Si para Sántiz tanto como sus demás

espectadores tzotziles "el concepto está en la cosa," si ella es sujeto pasivo de un "pensamiento

tzotzil," si experimenta el mundo como una plenitud fenomenológica o como una sensualidad

absoluta antes de, y exterior a la cognición semiótica, la mera posibilidad de conceptualidad ya

está excluida. Otros comentaristas como el académico mexicano Rubén Gallo y el curador

Eduardo Pérez Soler identifican la conceptualidad de Sántiz de otra manera, en base de afinidades

formales que supuestamente comparte con otros fotógrafos contemporáneos (véase también a

García 1999 y Velazquez de León 1999). Tales comparaciones también son espurias, por razones

que no tendré tiempo de elaborar en esta presentación2.

Sántiz pareció corroborar las afirmaciones de Bellinghausen cuando aseguró que "la foto se puede

leer, y es más fácil comprender que los textos, porque muchas personas no saben leer" (citada en

Vargas Cetina 1998). Por supuesto que la idea de que las fotografías son legibles no es exclusiva

a Sántiz; los semiólogos nos dijeron tanto desde hace un siglo. Pero Bellinghausen (y muchos

otros), le ha interpretado como si quisiera decir que los tzotziles ajenos al texto escrito tuvieran

acceso directo – sin la mediación ni del lenguaje ni de las fotografías mismas – a los objetos

representados, y por consecuencia, a sus significados. En una entrevista con Duarte (1999),

publicada en la revista estadounidense Aperture3, Sántiz retractó de manera explícita esta idea:

CD: ¿Cuál es tu proceso cuando documentas las creencias?

MS: El proceso no está organizado – es un desastre! Escribo, hago entrevistas, saco fotos,

escucho, pero no sigo ningún plan regular. Cuando estoy con los ancianos y me hablan

ahora, si no tengo cámara y papel y lápiz, olvido. Una vez que sé algo de una creencia,

tengo que investigar preguntando a los ancianos. Hay muchas cosas que tu memoria no

guarda. Las fotografías ayudan, como la escritura, para acordar. [...]

CD: Como has dicho, que las fotografías y a veces los dibujos son para la gente que no

sabe escribir ni leer, deduzco que ¿entienden algunas personas toda la creencia sólo con

ver la imagen?

MS: Creo que la foto se puede leer, pero no toda la gente puede saber inmediatamente,

pero algunas sí, así que la imagen necesita más explicación de lo que creía cuando empecé

el proyecto.

2 Véase a Clifford (1998) para un argumento analógico. Yehya (1999) también se encuentra dubitabundo frente a estas comparaciones. 3 La entrevista se condujo en español pero se publicó en inglés. La traducción que aparece aquí es de mi autoría, así como las demás traducciones de publicaciones que salieron en inglés.

El propio proceso de producción de Sántiz confirma que las creencias que ha documentado no se

extienden por algun tipo de "pensamiento tzotzil" colectivo. Sántiz misma no las recuerda sin el

apoyo de la escritura y/o la fotografía. Salta a la vista que éstas no son sus creencias. En efecto,

el título original de su serie – Creencias de nuestros antepasados – indica tanto. El uso del

pronombre posesivo en primera persona plural precisa también un público muy específico al

diseñar su proyecto. (Estoy evitando la cuestión del valor documental del proyecto a propósito4.)

Así, cuando ilustra la creencia de "Los niños no deben jugar encima de la mesa. Si lo hacen así se

enferman muy seguido" (1998:46) con una fotografía de una niña transgrediendo esta

prohibición, Sántiz no cree que está exponiendo a su sujeto – en este caso, su hermanita – a que

se enferme. Del mismo modo que con la imagen de su hermana, con una canasta puesta como

sombrero: "No se debe utilizar (especialmente los niños) la canasta como sombrero, porque

cuando uno se llega a enfermar de sarampión, dicen que no se va a formar bien el sarampión:

que va a crecer dentro del corazón y puede ser hasta la muerte" (idem 38).

Bellinghausen (así como aquéllos que le hacen eco) se equivoca al identificar en una

fenomenología tzotzil primordial, el origen del valor artístico de estas imágenes. (El hecho de que

su fantasía primitivista es profundamente racista es irrelevante.) Los únicos críticos que han

considerado de manera más detenida la cuestión de la base de una posible conceptualidad de

"Creencias" son un par de artistas contemporáneos mexicanos: Yishai Jusidman, quien escribió

una nota sobre Sántiz en Artforum (1998) y Eduardo Abaroa, quien contribuyó otra a Reforma

(1998). Ambos coinciden en que la conceptualidad de "Creencias" se ubica en su yuxtaposición

de imágenes fotográficas con el tzotzil escrito – es decir, en justamente el tipo de consideración

semiótica que Bellinghausen mantiene ajena al "pensamiento tzotzil." Pero a pesar del atractivo

de esta lectura, la posición de Jusidman y Abaroa está malinformada. Suponen que Sántiz misma

era responsable de la movilización del tzotzil escrito como un desafío abierto a su público no-

tzotzil. De hecho esta decisión se originó con Patricia Ortiz Monasterio, hermana del fotógrafo

antes mencionado y dueña de la Galería OMR. Antes de su representación por OMR, las imágenes

de Sántiz siempre se expusieron con los títulos en varios idiomas (por lo general en tzotzil,

español e inglés). Efectivamente, así aparecen en su libro. Además, esta convención de

acompañar las fotografías con títulos explicativos deícticos5 se había establecido en los talleres del

Proyecto Fotográfico de Chiapas. Una comparación rápida con el libro colectivo Camaristas

(1998), otra publicación del CPP que se preparaba al mismo tiempo que Creencias de nuestros

4 Dos detalles complican bastante la cuestión de que si /cómo "Creencias " opera como preservación cultural. Primero, en 2002 Sántiz se convirtió en Testigo de Jehová. Desde entonces ha repudiado abiertamente el tener las creencias que ha coleccionado. Segundo, Sántiz ha retirado sus negativos del Archivo Fotográfico Indígena (AFI), donde los demás fotógrafos del Proyecto Fotográfico de Chiapas almacenan sus obras para la consulta pública. Duarte, también fundadora y directora del AFI, no conoce ningún caso de alguna consulta previa de parte de los miembros de las comunidades que Sántiz ha investigado. 5 Una crítica excepcionalmente malinformada los nombra "caprichosos" (Loke 2000).

antepasados, revela que todos los integrantes del Proyecto titulaban sus fotografías de la misma

forma.

Semejante interpretación de "Creencias" aseguró la decisión de incluir a Sántiz en la Bienal de

Arte Contemporáneo de Taipei en 2004. Las co-curadoras Barbara Vanderlinden y Amy Huei-Hua

Cheng organizaron la cuarta edición de la bienal alrededor de la pregunta "Crees en la realidad?"

Respondiendo a una "llamada urgente" las curadoras belga y taiwanesa juntaron obras de treinta

y dos artistas que "trataban las transformaciones profundas que actualmente se están

extendiendo por la sociedad... [y que] intentaban formular respuestas estéticas y culturales a sus

nuevas realidades" (Vanderlinden y Cheng 2004). La bienal se concebió como una contribución a

los "debates filosóficos sobre cómo llegamos a conocer esta realidad y cómo se puede

autenticarse como 'verdad'" (ibid). Además de una selección de "Creencias," la bienal incluía

obras de artistas reconocidos a escala internacional, tales como Rem Koolhaas, Steve McQueen,

Yoko Ono, Gabriel Orozco, Walid Raad, Martha Rosler y Agnès Varda.

En el catálogo que acompañaba la bienal, Vanderlinden perpetúa la misatribución que antes

identifiqué en las notas de Jusidman y Abaroa. Escribe Vanderlinden: "Su serie Creencias (1994-

2000) es una combinación llamativa de la fotografía y el lenguaje... Desde el principio de su

trabajo, Sántiz Gómez se preocupaba mucho por la combinación de texto e imagen"

(Vanderlinden y Filipovic 2004). Luego repite el comentario de Sántiz, ya muchas veces citado,

que las fotos se pueden leer por aquellos que no saben leer los textos escritos. Vale la pena citar

las declaraciones conclusivas de Vanderlinden por completo:

[Sántiz] cree que las imágenes encarnan y plasman la realidad. Y en efecto sus

fotos sí ofrecen una imagen de una realidad contemporánea, que es ajena a la

mayoría de nosotros y que conforma a una lógica completamente fuera de las

concepciones occidentales o modernas de la ciencia y el conocimiento. ¿Cómo

racionalizar algo tan inexplicable como las supersticiones o las costumbres ancianas

en la Modernidad? Las imágenes de Sántiz-Gómez [sic] responden a esta pregunta

así: de la misma manera que explicas algo tan inexplicable como por qué algo nos

conmueve, o por qué amamos. (ibid)

Vanderlinden parece haber heredado de Bellinghausen la creencia que ella tiene acceso a la

interioridad subjetiva de Sántiz. Al aclarar que – a diferencia de lo que "cree" Sántiz – sus

imágenes no "encarnan y plasman realidad" sino que "ofrecen una imagen" de ella, Vanderlinden

identifica mal la diferencia cultural que le separaría de Sántiz. En ningún punto dentro del texto

de "Creencias" intenta Sántiz "racionalizar" "las supersticiones" "inexplicables." Y en efecto, el

blandir una cámara y el vender sus fotografías en el mercado internacional de arte a fuerza ubican

a Sántiz adentro de la misma lógica de la modernidad de la cual Vanderlinden le prohibiría el

paso.

Hay otra circunstancia aquí que merece consideración más detenida. De las treinta y cinco

fotografías de "Creencias" que Vanderlinden y Cheng decidieron exponer en Taipei, doce se

produjeron en 1994. Dado que varias de estas imágenes se habían expuesto casi diez años antes

en Africus '95, la primera bienal de arte contemporáneo de Johanesburgo, la decisión de incluir a

"Creencias" en la bienal de 2004 parece, en el mejor de los casos, un faux pas curatorial. (1995

también fue el año en que Hal Foster publicó su ensayo famoso sobre el "artista como

etnógrafo.") En el peor de los casos, la inclusión de "Creencias" vuelve a difundir el mito del indio

pre-moderno, fuera del tiempo – y lo hace precisamente en el nombre de desafiar los

entendimientos convencionales de la realidad. Igual que las creencias que pretende preservar, la

serie "Creencias" apareció en un contexto histórico particular. Seguir insistiendo en su

contemporaneidad en 2004 – después de que Sántiz se convirtió en Testigo de Jehová – niega la

posibilidad de que los indígenas también tengan una historia (cf. Fabian 1983).

Vale la pena destacar que esta figura del indio fuera del tiempo no corresponde a los objetivos de

Duarte cuando inició el Proyecto Fotográfico de Chiapas. En su introducción a Creencias de

nuestros antepasados escribe:

... además de preservar las tradiciones, tienen el poder de cambiarlas, debido a la

manera en que Maruch ha representado ciertos elementos de las creencias mismas.

Me pregunto si las cosas que ha incluido en las imágenes que no pertencían a la

creencia original – por ejemplo, la canasta (en la que ella ha puesto el tronco de la

col) – podrían entrar de algún modo a formar parte de la tradición oral. Me

pregunto cuál es el poder real de las imágenes. (1998:10-11)

Al demostrar que la entrada de "Creencias" a la categoría del arte contemporáneo se

predicaba en una mala interpretación sistemática (y en algunos casos deliberada), mi

interés no ha sido patrullar los canones del rigor artístico, ni regañar a aquellos románticos

carentes de sentido crítico que han creado de Sántiz una caricatura de las diferencias

culturales. Más bien he buscado investigar las condiciones epistemológicas según las

cuales "Creencias" llegó a ser aprehendido de una manera tan uniforme. Sugiero que la

fotografía proporciona el medio ideal por el cual las actividades de Sántiz se podrían

entender como arte contemporáneo. (Las "artesanías" que solía vender durante sus

inauguraciones así como su escritura creativa han quedado determinadamente dentro de la

categoría de "cultura popular.") Es decir, la estructura de la fotografía – como huella

indéxica – hace posible que la serie tome un sentido – o varios – proveniente del exterior

del texto de la obra. Al tomar un sentido "artístico" y "contemporáneo" – al asumir una

conceptualidad tzotzil no-conceptual – la serie le ha hipostatizado a Sántiz (de manera

paradójica) como el Otro pre-moderno. Sus fotografías guardan un valor estético sólo a

medida de que sirvan como documento, no de "supersticiones" "chamulas" "caprichosas,"

sino de su propia indigeneidad esencial y fija. Despojada de semejante relación ontológica

privilegiada – negada la posibilidad de una inmanencia absoluta de su autoría – Sántiz

accede a la coevalidad, pero con el mismo gesto sus fotografías pierden su lustre artístico.

Además de confirmar algo que ya desde hace mucho tiempo supimos sobre la política

primitivista del mercado de arte, la fotografía a la vez contemporánea y primitivizada de

Sántiz sugiere que podemos y hasta deberíamos invertir la jerarquía establecida que ubica

la fotografía (cuando ésta tiene suerte) debajo del dominio del arte. La historia de su serie

señala que la condición estructural de cualquier obra de arte es, precisamente, la

posibilidad de malentenderla. Así, la historia de Sántiz nos hace preguntar: no cómo esta

o aquella fotografía llega a merecer el nombre de arte, sino por qué esta o aquella obra de

arte no ha perdido su lustre. Todavía.

© Christopher Fraga Wiley

Biografía

Christopher Fraga Wiley (EEUU, vive en México). Estudió la licenciatura y maestría en

Antropología y en 2011 defenderá su tesis doctoral Capital ideas: An ethnography of the field of

contemporary art in Mexico City, 2007-2009 en la New York University:. Ha recibido las becas

Fulbright y Fundación Wenner-Gren. En 2006 dirigió un documental sobre la obra del artista

neoyorquino Brian Belott dentro del Programa de Cultura y los Medios (New York University) en

2006. Es profesor de antropología y semiótica en CENTRO | Diseño, Cine, Televisión en México

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