TTK №4/2011

рекл

ама

04 (36) 2011

RAWRAW

http://625-net.ru/

рекл

ама

www.rosinex.ru

ВномереИнформационно-технический журнал

Выходит 6 раз в год

Журнал издается ооо “Издательство 625”

Свидетельство о регистрации ПИ № ФС77 22033 выдано 18.10.2005 г.

Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и

охране культурного наследия

Выпускающий редактор:екатерина ЧижикДизайн и верстка

Арт-директор:Артур Каралов

Дизайнер:Иван минаковКорректор:

Борис СоколовДиректор:

Сергей морозовПродажи рекламы

Коммерческий директор:максим малкин

[email protected]Менеджер по рекламе:

руслана Султанова [email protected]

Менеджер по рекламе:Кристина Трещева [email protected]

Менеджер по PR:Лия Туровская

Референт:мария николаева

Экспедитор:Юрий морару

Для корреспонденции:а/я 143, москва,россия, 121069

Адрес издательства:121069, россия, москва,

ул. малая никитская, дом 4, офис 1

тел./факс: (495) 695-9588, 691-7724e-mail: [email protected]

http://www.625-net.ru

© ТТК, 2011 ISSN 1816-5745Тираж 2000 экз.

(печатная версия)Тираж 6314 экз.

(электронная версия)Суммарный тираж 8314 экз.

Тираж сертифицирован Бюро тиражного аудита - ABC

www.press-abc.ruотпечатано в типографии

ЗАо "Алмаз – Пресс"123022, г.москва,

Столярный переулок, дом 3.Цена – свободная

С Л О В О М А С Т Е Р А

4 Сергей мелькумов: "нужны простые человеческие истории"

Т Е c Т

7 Тестирование кинозалов Дмитрий Акимов, Дмитрий Ватолин, Антон Зачесов, Денис Сумин, МГУ им. М.В. Ломоносова

Т Е Х Н О Л О Г И И

12 разводим пчел Денис Абрамов

16 Дохлик становится капитаном Никита Столбунов

19 Пришелец из космоса Бастер Ллойд

С Т А Т И С Т И к А

22 российскому кино недостает зрелищности и спецэффектов Артем Иванов

О Б О Р У Д О В А Н И Е

24 Камера Sony F65 Александр Лакуша

27 Поддержка формата Raw в программах монтажа и цветокоррекции Иннокентий Потапенко-Аксенов

П Р О Г Р Е С С

34 Сентябрьские смотрины Выставка "Киноэкспо 2011" Константин Мееров

40 "Кино Экспо" 2011— конференции и семинары Бастер Ллойд

к А к э Т О Б ы Л О

42 Космос как предчувствие Константин Мееров

c П Р А В О Ч Н И к

46 оборудование, совместимое с форматом Raw

Н О В О С Т И

11, 45

С П И С О к Р Е к Л А М ыAutodesk 15, CPS 2-я обл., CSTB 45, Dedotec (2, 3, 5),

Plus Camerimage 3-я обл., Sony 25, Synchro 21,

ДнК 4-я обл., Арткино 17, Сфера-видео 29.

04 (36) 2011

Светодиодный оСветительный прибор дневного Света, иСкуССтвенного Света и биколор (С регулируемой цветовой температурой)

Felloni092011_Anzeige_TTK_625.indd 2 21.09.11 12:52

Появился интерес?Для подробной информации обращайтесь:

DEDOTEC RussiaПр-т Вернадского, 95кор. 4, 119526 Москвател. : (495) 651-9642факс: (495) 434-7598

[email protected]


В сравнении с сопоставимыми приборами конкурентов:• на30%большесветавстандартной

модификации;• на50%меньшепотребляемаямощность:24Втвместо50Вт;

• улучшеннаяцветопередача:индексцветопередачи(CRI)84вместо74;

• диффузорсущественноснижаетслепящий эффект, при этом обеспечиваясветоотдачу,сопоставимуюсосветоотдачейконкурентногоприборабездиффузора;

• сетевойблоксуниверсальнымвходом(от80Вдо240В);

• магнитнаяфронтальнаярамкадлякреплениядержателяфильтра;

• крепленияV-MountиNP-FMount,атакже2-PinразъемDTap;

• влагостойкий;• встроенныйдиммерныймодульвстандартноймодификации(съемный),в комплекте с 2,5-м кабелем , применяемыйкакручнойдиммерсLCD-модулемилисDMX-модулемиссистемойдистанционногоуправлениядля 512 каналов.

Наименования приборов для заказа:Модель Standard, 324 светодиода:TP-LONI-D50/D30/D15•дневнойсвет-50°/30°/15°TP-LONI-T50/T30/T15•искусственныйсвет-50°/30°/15°TP-LONI-BI50/BI30/BI15•биколор-50°/30°/15°

Модель High Output, 576 светодиодов:TP-LONI-D50HO/D30HO/D15HO•дневнойсвет-50°/30°/15°TP-LONI-T50HO/T30HO/T15HO•искусственныйсвет-50°/30°/15°TP-LONI-BI50HO/BI30HO/BI15HO•биколор-50°/30°/15°

Модель Low Profile, 324 светодиода:TP-LONI-LPD50/LPD30/LPD15•Standard-дневнойсвет-50°/30°/15°TP-LONI-LPT50/LPT30/LPT15•Standard-искусственныйсвет-50°/30°/15°TP-LONI-LPBI50/LPBI30/LPBI15•Standard-биколор-50°/30°/15°

Другие модификации:• FelloniHighOutput–576светодиодов–вдвоелучшаясветоотдачапосравнениюсприборомконкурента;

• FelloniBicolorStandard–324светодиода–плавноерегулированиесдневногосветанаискусственныйсLCD-индикатором;

• FelloniBicolorHighOutput–576светодиодов–плавноерегулированиецветовойтемпературыс3200Kдо5600K;

• FelloniLowProfile–длямонтажананизкиепотолки,светодиодыустановленыподуглом45°(кососвет).

Всемодификацииимеютсясугломраскрытиялуча15°,30°,50°.


Реклама

www.dedotec.ru

Появился интерес?Для подробной информации обращайтесь:

DEDOTEC RussiaПр-т Вернадского, 95кор. 4, 119526 Москвател. : (495) 651-9642факс: (495) 434-7598

[email protected]


В сравнении с сопоставимыми приборами конкурентов:• на30%большесветавстандартной

модификации;• на50%меньшепотребляемаямощность:24Втвместо50Вт;

• улучшеннаяцветопередача:индексцветопередачи(CRI)84вместо74;

• диффузорсущественноснижаетслепящий эффект, при этом обеспечиваясветоотдачу,сопоставимуюсосветоотдачейконкурентногоприборабездиффузора;

• сетевойблоксуниверсальнымвходом(от80Вдо240В);

• магнитнаяфронтальнаярамкадлякреплениядержателяфильтра;

• крепленияV-MountиNP-FMount,атакже2-PinразъемDTap;

• влагостойкий;• встроенныйдиммерныймодульвстандартноймодификации(съемный),в комплекте с 2,5-м кабелем , применяемыйкакручнойдиммерсLCD-модулемилисDMX-модулемиссистемойдистанционногоуправлениядля 512 каналов.

Наименования приборов для заказа:Модель Standard, 324 светодиода:TP-LONI-D50/D30/D15•дневнойсвет-50°/30°/15°TP-LONI-T50/T30/T15•искусственныйсвет-50°/30°/15°TP-LONI-BI50/BI30/BI15•биколор-50°/30°/15°

Модель High Output, 576 светодиодов:TP-LONI-D50HO/D30HO/D15HO•дневнойсвет-50°/30°/15°TP-LONI-T50HO/T30HO/T15HO•искусственныйсвет-50°/30°/15°TP-LONI-BI50HO/BI30HO/BI15HO•биколор-50°/30°/15°

Модель Low Profile, 324 светодиода:TP-LONI-LPD50/LPD30/LPD15•Standard-дневнойсвет-50°/30°/15°TP-LONI-LPT50/LPT30/LPT15•Standard-искусственныйсвет-50°/30°/15°TP-LONI-LPBI50/LPBI30/LPBI15•Standard-биколор-50°/30°/15°

Другие модификации:• FelloniHighOutput–576светодиодов–вдвоелучшаясветоотдачапосравнениюсприборомконкурента;

• FelloniBicolorStandard–324светодиода–плавноерегулированиесдневногосветанаискусственныйсLCD-индикатором;

• FelloniBicolorHighOutput–576светодиодов–плавноерегулированиецветовойтемпературыс3200Kдо5600K;

• FelloniLowProfile–длямонтажананизкиепотолки,светодиодыустановленыподуглом45°(кососвет).

Всемодификацииимеютсясугломраскрытиялуча15°,30°,50°.


www.dedotec.ru

О поворотах судьбы- Сергей Георгиевич, Вы по образованию инже-нер холодильных установок. Как же Вы оказались в лидерах кинобизнеса, определяющих лицо оте-чественного кинематографа? Вроде бы, Вы свою карьеру в Москве как дворник начинали?- Нет, дворником я не был, зато торговал газетами эротического содержания в подземном переходе в 1990-м году (смеется). Да чем я только не занимался! Но тогда все так жили. А потом мой друг по Баку, Эль-шат Мамедов, который закончил ГИТИС и работал коммерческим директором на киностудии, позвал меня на должность курьера. Я с радостью согласил-ся, потому что мне тоже хотелось в кино поработать. Потом я стал представителем петербургской компа-нии "Терциус", позже она стала называться "Твин", по объему это был самый большой дистрибьютор те-лепродукции в регионах. А в 1992-м я попал на сту-дию "Слово". Мне повезло, я оказался на студии, соз-данной кинодраматургами Эдуардом Володарским, Валерием Фридом, Валентином Черныхом. Это счастье, что мне довелось с ними работать и у них

учиться. И, конечно, мне очень помог директор сту-дии Виктор Глухов, с которым мы стали партнерами в дальнейшем. А еще я учился у тех режиссеров, с кем довелось работать, прежде всего у Евгения Матвее-ва, у Димы Месхиева. У операторов — Юры Любши-на, Сережи Мачильского… Я многих считаю своими учителями. И даже когда я работаю с режиссерами-дебютантами, я и у них порой чему-то учусь, и чем дальше, тем больше понимаю, что надо учиться и учиться — у всех, у кого это возможно.

- Это же у Вас надо учиться!- Ну, и у меня учатся умные люди! (смеется). Но это не значит, что я стал большим важным продюсером с сигарой в зубах — надеюсь, когда-нибудь так и будет, но пока мое место на площадке.

- В 1998-м, как известно, случился дефолт, он прое-хал катком по многим видам бизнеса, и кинопроиз-водство здесь не было исключением. Как Вы выжили?- К тому времени я уже понял, что ничем другим за-ниматься не могу. У нас простоев не было никогда. Правда, в начале 1998-го мы были довольно состо-ятельной компанией, запустили четыре картины, а через полгода оказались в огромном минусе, все че-тыре картины были незакончены. Но как же мы мог-ли бросить людей? И так не поступили бы ни Сергей Сельянов, ни Игорь Толстунов. Почти год мы отдава-ли долги, причем на нас периодически "наезжали" и стращали (правда, не пытали) наши кредиторы, не понимающие ситуации. Но обиднее всего было, что еще больше ее не понимали некоторые актеры, кото-рые снимались в "Любить по-русски-3". Перед тем как ехать на досъемки, мы подсчитали деньги и поняли, что можем каждому члену съемочной группы дать по 200 долларов. Но когда мы всех собрали и сказа-ли: "Ребята, ситуация такая, что неизвестно, когда мы сможем вам всю отдать зарплату. Едем снимать?". Все согласились, проблема была только с некоторыми "звездами", которые потребовали не 200 долларов, а гораздо больше. И чтобы им заплатить, мы заняли деньги у ростовщиков под 50%.Продюсер Сергей Мелькумов

Вот что сказал о своем коллеге Сергей Сельянов: "Мелькумов — один из самых опытных продюсеров в нашей стране. Он был в числе тех, кто начинал создавать новое русское кино во время перестройки. И то, что он столько лет делает качественное кино и держится на плаву, вызывает почтение и уважение. Он один из самых надежных партнеров и один из лучших продюсеров на рынке. В среде профессионалов немногие могут собственноручно, а не через систему исполнительных продюсеров, собрать та-кую картину, как "Обитаемый остров". Он очень любит и чувствует производство. Не все продюсеры стоят так близко к нему, как он. Не скажу, что это обязательное качество продюсера, но у Сергея оно есть. Он, наверное, единственный, кто сидит от звонка до звонка на всех стадиях производства, например на перезаписи. Он делает кино практически своими руками..."

Сергей Мелькумов: "Нужны простые человеческие истории"


4 4|2011 Техника и технологии кино www.625-net.ru

Сергей Мелькумов и оператор-постановщик Сергей Мачильский

- А не проще ли было этих артистов заменить?- Это же были досъемки, не пересни-мать же всю картину заново!

- В 2005 году Вы основали собствен-ную компанию "Нон-стоп Продакшн". А за плечами — более сорока успеш-ных проектов, среди которых "В дви-жении", "Богиня: как я полюбила", "Свои", "Диверсант", "Брежнев", "Девятая рота". Все Ваши фильмы были не только качественно сделан-ными, но и успешными…- И все-таки сказать, что формула успе-ха мне известна, я не могу. Мне кажет-ся, причина того, что российские кар-тины собирают в прокате не так много, как рассчитывали продюсеры, в том, что наши кинематографисты не по-нимают, что нужно зрителю, поэтому ему смотреть эту продукцию неинте-ресно. И студентов этому тоже не учат! На фестивале "Святая Анна" попадают-ся хорошие режиссерские, оператор-ские работы, но смотреть это в боль-шинстве своем скучно, потому что они долго ходят, длинно говорят, сюже-

ты невнятные, а зрителю нужны, пре-жде всего, человеческие истории, рас-сказанные просто и понятно. Это мо-жет быть комедия, драма, не суть. Ге-рои могут хоть нанотехнологиями за-ниматься, но важно не то, какие у них профессии, а чтобы эти истории были про людей и их отношения: мальчик любит девочку, та любит другого маль-чика, у него отец алкоголик — и меж-ду ними выстраивается драма, возника-ют перипетии, складывается история. И обязательно с неожиданным финалом! Этому надо учить… А наши режиссеры почему-то стесняются человеческих эмоций. Хотя как раз в этом наш ки-нематограф еще в недавнем прошлом был силен и очень успешен: вспомни-те фильмы Шукшина или Рязанова. Их посмотрело гораздо больше людей, чем Тарковского! Или сейчас Попогребско-го… Конечно, в авторском кино ты мо-жешь самовыражаться как угодно. Даже не думая о зрителе. И никогда арт-хаус не был бешено популярен… Но и мейн-стрим должен быть. На чем всегда стоял и стоит Голливуд? На том, что они уме-ют об очень серьезных вещах расска-зывать очень просто.

рекл

ама


Техника и технологии кино 4|2011 5www.625-net.ru

http://www.dedotec.ru/

- Российское авторское кино обречено? - Почему? Посмотрите, какой успех был у "Похоро-ните меня за плинтусом"! Он собрал миллион долла-ров. Значит, возможно? Правда, там еще прокатчик за-мечательно сработал, а другой бы не обратил на этот фильм внимания. Значит, можно и у нас успешно про-катывать авторское кино! Да, такие фильмы не соби-рают много зрителей. И все же если они будут идти в кинотеатрах продолжительное время, пусть это будет один сеанс в день, тем не менее они смогут окупаться.

- А надо ли как-то подстраиваться под возраст сред-него зрителя российских кинотеатров — 23 года?- Мне кажется, снимать нужно для всех возрастов. Чтобы фильм всем оказался интересен! Та же "9-я рота" — это фильм для аудитории от 15 до 50. Или вот мы сейчас "Сталинград" запустили с Бондарчу-ком, тоже в этом же сегменте.

- А чем вызван интерес к классике, Достоевскому и Булгакову? - В "Достоевском" мы пытались рассказать о великом человеке, но все же о человеке. Прежде всего, это исто-рия страсти, история отношений с женщинами, с день-гами. Все это никуда не делось, поэтому совершен- но современно и актуально. А "Белая гвардия" — это такие детские предпочтения, у нас с Александром Род-нянским давно была эта мечта, и наконец появилась возможность ее снять благодаря каналу РТР — сами бы мы не потянули такой огромный бюджет. И "Досто-евского", и "Белую гвардию" мы снимаем как фильм: и там и там огромный съемочный период, более ста дней. Так же я делал и "Брежнева", и "Диверсанта".

Прогнозы на будущее- Безусловно, картины российских кинематогра-фистов в большинстве своем собирают в прокате не так много, как рассчитывали их создатели. Но ведь здесь немалую роль играют и пираты…- Вы правы: "Стиляги" получили огромную сумму в прокате, но и скачиваний из Интернета было бо-лее двух миллионов, конечно, это явные, ощутимые убытки. Но чтобы победить пиратов, решающее сло-во остается за государством. Со стороны Гильдии про-дюсеров мы все время предлагаем какие-то идеи, но, мне кажется, государству это просто неинтересно. Когда государству нужно, почему-то преступников ло-вят очень быстро. Пиратство — по сути, то же воров-ство. Но то ли до этого руки не доходят, то ли навер-ху считают, что это не такая уж большая беда. Хотя для нас это беда страшная. Периодически мы обращаемся в суд, но что это дает? По "9-й роте" мы отсудили 19 ты-сяч рублей, а потеряли миллионы…

- Какую часть бюджета фильма оптимально тра-тить на промоушн? Вспомним "Ведьму из Блэр": на съемки этого псевдодокументального (как его рас-кручивали) фильма ушло всего 35 тысяч долларов, но на маркетинговое продвижение было затрачено 15 миллионов. Между тем доход от проката соста-вил 245 миллионов долларов.- Это все сказки для публики, что можно сделать фильм за 15-35 тысяч. То есть взять камеру, поехать в лес с непрофессиональными актерами и что-то снять. Можно, конечно, снять и за три тысячи, но еще есть такой период в кинопроизводстве, как постпро-дакшн, то есть работа со звуком, обработка пленки и так далее, и дешевле двухсот тысяч долларов он сто-ить не может. Но все равно это очень дешево, осо-бенно для Америки. И все же не так важно, за сколько ты снял фильм — важно, сколько ты хочешь за него получить. Исходя из этого и строится рекламная кампания. Американцы в этом, безусловно, впереди планеты всей. А у нас, бывает, бюджет большой, но сама подача информации неверна. Так произошло, например, с замечательным фильмом "Край" Алек-сея Учителя. Когда я увидел билборды, с них смотрел вымазанный маслом Машков, и было полное ощуще-ние, что это типичный боевик, из тех, где он раньше снимался, где все будут рвать друг друга на части. А фильм совсем о другом! Он замечательно снят, пре-красно сыгран, но зритель-то шел на "мочилово"! И это оказался явно не тот зритель, на которого рас-считывали создатели.

В целом если производство фильма стоит при-мерно миллион, а реклама на телевидении вста-нет не меньше миллиона долларов, то чтобы от-бить "промо" только на ТВ, необходимо собрать пять миллионов. Поэтому такая альтернатива теле-видению, как Интернет, особенно для промоушна молодежных проектов, весьма эффективна. И свои полтора-два миллиона долларов ты в результате по-лучишь обратно.

- Как Вы считаете, будущее за кинопрокатом, Ин-тернетом или телевидением? - Мне кажется, кинопрокат не исчезнет. Какая бы ап-паратура у тебя дома ни стояла, все равно поход в ки-нотеатр — это совершенно другие ощущения! Осо-бенно по сравнению с фильмом, скачанным из Сети. Конечно, новые технологии, в том числе и упомяну-тый Интернет, безусловно, будут развиваться, а теа-тральный прокат станет полностью цифровым. Но на наш век его еще хватит — лет на 30 как минимум. А что будет дальше, я боюсь загадывать, потому что наша жизнь меняется очень быстро. Вспомните, совсем не-давно никакого Интернета вообще не было!

Интервью Анны Майской

На съемках...



Тестирование кинозалов

Дмитрий Акимов, Дмитрий Ватолин, Антон Зачесов, Денис Сумин,

МГУ им. М.В. Ломоносова

енденция сегодняшнего дня — рост популярности кино в формате стерео. По данным компании "Нева-фильм Research", в 2010 году число кинозалов, под-держивающих стереоформат, возросло втрое, и дан-ная тенденция как минимум сохраняется на данный момент.

Однако у подобной скорости есть и побочный эф-фект. Нередко бывает, что компании, оснащающие кинозалы, экономят деньги, время и силы, ставят не-дорогое оборудование в сжатые сроки. Также быва-ют ситуации, когда устанавливаются демонтирован-ные в других местах системы, морально устаревшие на Западе, или дешевые и некачественные аналоги. Светит — уже хорошо, картинка объемная — отлич-но. Сколько-нибудь системный анализ изображения не проводится. Все это в сумме сильно сказывается на итоговом качестве стерео. Возникают ситуации, когда одно и то же исходное видео существенно от-личается по визуальному восприятию даже в разных залах одного кинотеатра.

Тестовая группа при лаборатории компью- терной графики и мультимедиа факультета ВМК МГУ им. Ломоносова проводит тестирование различных проекторных стереосистем. В данной статье на при-мере стереосистемы InFocusIN5102 (рис. 1), предо-ставленной ИПМ им. Келдыша, а также стереосисте-мы класса кинотеатров, установленной в МГУ им. Ло-моносова, будут показаны основные проблемы, воз-никающие вследствие некачественной калибровки или выхода из строя некоторых элементов системы. При помощи специальных тестовых видеопоследо-вательностей (далее — мир), по полученным с опре-деленных ракурсов изображениям будут выявлены основные характеристики конкретной стереосисте-мы, значительно влияющие на качество стерео.

Первая и самая важная проблема, возникающая на этапе настройки, — максимально точная базовая ка-либровка проекторов, геометрическое сопоставле-ние ракурсов на экране и их синхронизация во вре-мени. Если проекторы не откалиброваны между со-

Рис.1 Тестировавшаяся стереосистема InFocusIN5102 Рис.2б Откалиброванная система

Рис.2а Стереосистема до калибровки

Т

Т Е С Т


бой, эффект стерео может быть полностью потерян. Подобные ошибки в настройке провоцируют голов-ную боль у зрителей, выходящих из стереозала, не-гативные отзывы на форумах и делают небезосно-вательными опасения о безопасности 3D-видео. По утверждениям врачей, из-за сильной дополнитель-ной нагрузки на кору головного мозга при длитель-ном просмотре подобного изображения может быть нанесен ущерб здоровью человека. На рис. 2а показа-на фотография миры пространственной калибров-ки проекторов до настройки. На правый и левый ра-курс подаются одинаковые изображения калибро-вочных крестов. При правильной настройке кресты должны совпадать (рис. 2б).

Важно отметить, что даже при сильной рассин-хронизации ракурсов человек ощущает резкий дис-комфорт, но все равно видит объем. Мозг выполня-ет "калибровку" изображений и пытается совместить их в наименее девиантную картину — подтвержде-ние принципа "мы видим то, что хотим увидеть".

Интересно, что, для того чтобы приблизитель-но оценить точность настройки, достаточно взгля-нуть на обычные титры в конце фильма. Финаль-ные титры часто сделаны без объема, и если посмо-треть (сфотографировать) их без очков, то можно оценить, насколько хорошо настроены относитель-но друг друга проекторы в конкретном кинотеатре (рис. 3).

Рис.3а Оценка калибровки проекторов на титрах Рис. 3б Стереосистема в МГУ им. Ломоносова, калибровка по титрам

Рис.5б Тестирование двоения, система в МГУ им. Ломоносова, возмущающий сигнал

Рис.5а Тестирование двоения, система InFocusIN5102, оптимальное подавление возбуждающего сигнала на 4%

Рис.4 Мира двоения. Слева — возмущающий сигнал, справа — подавляющий сигнал

Т Е С Т


Следующая проблема — качество поляризацион-ных фильтров. Невозможно достичь идеальной по-ляризации, и часть одного ракурса все равно видна на другом (данный эффект называется "перекрест-ные помехи", далее в данном тексте мы будем назы-вать его "двоением").

Для вычисления процента двоения каждого ра-курса используется следующая мира (рис. 4): на один из ракурсов подается изображение с возму-щающим сигналом, на другой, тестируемый, — по-давляющий сигнал. Амплитуда возмущающего сиг-нала одинакова для каждого элемента теста, пода-вляющего — возрастает; по значению подавляюще-го сигнала и определяется коэффициент двоения. В качестве возмущающего изображения мы использу-ем квадраты с различной яркостью внутри и по кон-туру квадрата.

Для тестируемых стереосистем результаты приве-дены на рис. 5. Фото сделаны через поляризующие линзы и показывают, какое изображение видно для каждого ракурса. По результатам теста можно гово-рить о том, что, в частности, коэффициент двоения для модели InFocusIN5102 составляет 4% от общего сигнала.

Кроме того, важно узнать, как изменяется пара-метр двоения при смене точки обзора. Съемка миры двоения с разных точек позволяет нам построить "двухмерную карту двоения" (рис. 6).

Коэффициент двоения также можно определить самостоятельно, однако при определенных усло-виях. Помогут все те же титры, но если они "объем-ны" или ракурсы откалиброваны друг с другом не-правильно, то есть когда положение титров для раз-ных ракурсов не совпадает. В таком случае, закрыв

один глаз, вы можете увидеть, насколько "проступа-ют" светлые титры одного ракурса на темном фоне другого. Так можно оценить качество настройки в кинотеатре конкурента или просто в интересую-щем вас зале.

Параметры гаммы для каждого проектора также должны быть синхронизированы, в противном слу-чае цветность изображения на разных ракурсах бу-дет различаться, что приведет к существенному дис-комфорту при просмотре стерео. Мира для тести-рования и настройки гаммы показана на рис. 7. Для базовых цветов проведена контрольная линия, про-дублированная на каждом ракурсе, и разнонаправ-ленные градиенты. При правильной настройке ли-нии с градиентами должны складываться в ровную линию, совпадающую по цвету с контрольной. Ме-ста несоответствия цвета определяют оттенки, для которых расходятся параметры гаммы.

Иногда случаются и более нетривиальные откло-нения (см. рис. 8). На стереосистеме InFocusIN5102 цвета были настроены неверно, из-за чего вместо стандартного набора "красный-зеленый-синий" получились полосы "красный-желтый-синий". Пра-вильная же гамма наблюдалась для режима, в ко-тором по документации не предусмотрена работа данных поляризационных линз (это к вопросу о вы-боре правильных настроек стереопроекторов).

При использовании цифровых стереосистем на этапе воспроизведения видео может происходить изменение размера и пропорций изображения — в сторону как уменьшения разрешения, так и уве-личения, в зависимости от эффективного разре-шения системы, т.н. downsampling, upsampling. За-явленные характеристики могут быть указаны не-

Рис.6 Двухмерная карта перекрестных помех

Т Е С Т


верно, в частности производитель может говорить о параметрах устройств, на базе которых сдела-на данная модель, а не о фактических параметрах итоговой стереосистемы.

Простейший вариант теста разрешения — че-редующиеся полоски разной толщины, начиная с одного пикселя. Наименьшая толщина линий, кото-рые четко видны на экране, и показывает эффектив-ное разрешение системы.

На тестируемой системе мира выглядит абсо-лютно четко (рис. 9), это означает, что эффектив-ное разрешение совпадает с разрешением миры. Несовпадение используемого разрешения с эф-фективным влечет за собой значительное умень-шение качества стерео, изображение теряет дета-ли, "замыливается". В нашем случае — 1024х768, при заявленном разрешении для проекторов — 1600х1200. Использование настроек по умолча-нию в таком случае существенно снижает качество изображения.

На примере рассмотренных стереосистем было показано, какие параметры возможно протестиро-вать и максимально точно настроить. В частности, для исследованных моделей были эксперимен-тально измерены параметры калибровки, настрой-ки гаммы, эффективное разрешение, двоение. Точ-ная настройка всех этих характеристик значитель-но повлияла на качество итогового стерео.

Данная статья была написана специально для журнала "Техника и технологии кино". В ближай-шее время планируется серия статей, в которых будет рассказано о методах инструментально-го измерения качества изображения на различ-ных устройствах. Если вас интересует оценка ка-чества ваших стереосистем (в т.ч. точность уста-новки проекторов) и максимизация конечно-го качества изображения — вы можете связать-ся с нами через редакцию или пройдя по ссылке http://www.compression.ru/video/3d_device_testing

Рис.8 Результаты тестирования гаммы

Рис.9 Тестирование эффективного разрешения

Рис.7 Мира тестирования настроек гаммы

Т Е С Т





компания VEGA — планы и стратегии

6 сентября 2011 года в Чешском куль-турном центре в Москве прошел очеред-ной ежегодный дилерский семинар ком-пании VEGA, на котором были подве-дены итоги истекшего года и намечены основные планы и стратегия компании на следующий. В целом, компания VEGA довольна результатами работы и теми маркетинговыми мероприятиями, кото-рые были проведены как в Москве, так и в регионах.

В семинаре приняли участие пред-ставители фирм-производителей, ве-дущие инженеры и менеджеры компа-нии VEGA. Семинар начался с подве-дения итогов года. Директор компании VEGA Владимир Нефедов поблагода-рил партнеров за плодотворное сотруд-ничество и рассказал о планах страте-гии на следующий год. Дилерам компа-нии VEGA была предложена новая про-грамма сотрудничества, основанная на бонусной системе.

Проектор EIKI LC-HDT2000 — относи-тельно новая уникальная модель с раз-решением 2K, яркостью 15000 ANSI лм и контрастностью 3000:1. Он предназначен для больших кинозалов, концертных пло-щадок и реализации нестандартных ре-шений.

Проектор имеет встроенный чип 3LCD + One с дополнительной матрицей желто-го цвета для улучшения цветопередачи (в аналогичных моделях других производи-телей используется более затратная тех-нология 3 DLP).

Кроме того, для LC-HDT2000 разра-ботана специальная система фильтров. Фильтр AMC (Active Maintenance Cleaner) представляет собой самоочищающую-ся конструкцию с трехступенчатой си-стемой фильтрации (механический и два статических фильтра) для крупных, сред-

EIKI Lc-HDT2000 — проектор с разрешением 2K и яркостью 15000 ANSI лм

Далее директор компании MW г-н Хо-вора рассказал о текущей ситуации на рынке экранов и положении компании MW на мировом рынке.

На семинаре были представлены бюд-жетные модели экранов на рамах Plana Fold и Frame Standart компании MW. Они станут дешевле благодаря конструктив-ному упрощению рамы и новой систе-ме крепления полотна. Мобильный экран Combiflex производства MW, максималь-ный размер которого до сих пор был 200x200 см, теперь выпускается разме-ром до 240 см.

Компания VEGA начала сотрудниче-ство с сингапурским производителем ABtUS, который занимается выпуском коммутационного оборудования и кре-пежей. Специфика заключается в том, что все приборы ABtUS максимально просты и удобны, благодаря чему име-ют привлекательную стоимость, и не в ущерб качеству.

Вторая часть мероприятия была посвя-щена оборудованию EIKI.

Исполнительный директор EIKI г-н Ка-зуо Озаки представил несколько страте-гических направлений, в которых плани-рует развиваться компания в дальней-шем.

Компания EIKI представила несколь-ко стратегических направлений своей деятельности. Во-первых, это расшире-ние сегмента проекторов с разрешени-ем FullHD и WUXGA. Во-вторых, переход к широкоформатным матрицам на боль-шинстве моделей. В-третьих, увеличе-ние числа ультракороткофокусных моде-лей. В-четвертых, углубление в сегмент интерактивных приборов, например воз-можность выпуска LED-панелей с интер-активным функционалом.

Семинар закончился награждением лучших дилеров по итогам года сертифи-катами на участие в бонусной программе и приборами ABtUS.

них и мелких частиц. Фильтр AMC обе-спечивает работу проектора без чистки до 12000 часов. Дополнительный Smoke Resistance фильтр рекомендуется уста-навливать в сильно задымленных поме-щениях (например, с использованием дым-машин).

Удобство работы обеспечивается мно-жеством пользовательских настроек, встроенной функцией механического за-твора, возможностью управления по LAN или RS-232, наличием 11 сменных объек-тивов. Функция панорамного изображе-ния позволяет создавать картинку с не-скольких проекторов с интеллектуаль-ным разделением и склейкой изобра-жения. Четыре лампы с функцией ‘’го-рячей замены’’ (позволяет менять одну из четырех ламп без выключения проек-тора), память на пять различных настро-

ек объектива, широчайшие возможности по коммутации, дополнительные модули для установки, функции PiP (‘’картинка-в-картинке’’), PbyP и Edge Blending — создают дополнительные возможности и удобства при работе с проектором.

Стоимость EIKI LC-HDT2000 – 1565550 руб.

Р ежиссеры из России и стран бывших союзных рес-публик, занятые арт-хаусом, также активно осваива-ют современные технологии. Не так давно была за-кончена работа над фильмом "И не было лучше бра-та", снятым Мурадом Ибрагимбековым (лауреатом Венецианского кинофестиваля) по мотивам одно-именной повести Максуда Ибрагимбекова, написан-ной в конце 70-х годов.

"Наш фильм — киноверсия повести азербайджан-ского писателя Максуда Ибрагимбекова "И не было лучше брата", посвященной отношениям между

Компьютерная графика и анимация прочно вошли в современное кинопроизводство. Цифровые технологии используются ре-жиссерами не только жанровых коммерческих фильмов, а зачастую и попросту киноаттракционов, но и постановщиками, ко-торые заняты авторским, так называемым фестивальным кинематографом. Ярким примером служит творчество того же Лар-са фон Триера или Теренса Малика, которые обращаются к цифровым технологиям, чтобы придать истории определенную выразительность. Посмотрите их последние картины "Меланхолия" и "Древо жизни" и убедитесь в этом сами.

Разводим пчел

людьми, которые могут развиваться как в Азербайд-жане, так и в любой другой стране мира. И хотя сю-жет фильма разворачивается в Баку 70-х годов, та-кая же история могла произойти в любой точке пла-неты. Следовательно, наш фильм посвящен всечело-веческим ценностям и может рассматриваться как послание к человечеству", — заявил режиссер на одной из пресс-конференций по случаю выхода фильма.

Ленту снимали в Баку и Москве на протяжении нескольких месяцев. Действие картины происхо-дит в 70-е годы прошлого века, и это обстоятель-

Пчелы создавались и анимировались в 3D с помощью Autodesk Maya. Поскольку режиссер требовал достоверности, то специалисты визуализировали насекомых в фотореалистичном ключе

Денис Абрамов



ство поставило перед создателями ряд творческих задач, которые были решены отчасти благодаря удачно выбранной аутентичной натуре, а частич-но путем дорисовки заднего плана за счет техни-ки matte-painting. Помимо этого, в фильме особая роль отведена пчелам. Настоящих насекомых на площадке не было, их смоделировали и анимиро-вали на компьютере.

Компьютерная графикаМурад Ибрагимбеков создавал свой фильм с

привлечением российских специалистов. Так, картину снимал Иван Гудков ("Питер FМ"), а соз-дателем компьютерной графики на проекте вы-ступила московская студия Ulitka. Супервайзором визуальных эффектов на площадке был Евгений Барулин, а ведущим VFX-продюсером — Андрей Емельянов.

"Студию Ulitka связывают длительные творче-ские отношения с режиссером фильма, — расска-зывает Андрей Емельянов, — поэтому мы нисколь-ко не удивились его предложению вновь порабо-тать вместе".

Команде студии Ulitka предстояло выполнить весь спектр работ: клин-ап, то есть удаление всего лишнего из кадров, matte-painting, или дорисовка фонов, digital extention — достройка объектов или расширение декораций, а также анимация полно-стью компьютерных персонажей.

"В фильме есть ряд планов, — говорит Андрей Емельянов, — в которых зрителю демонстрируют холмистую местность на заднем плане. Эти хол-мы мы нарисовали в 2D. На площадке же был уста-новлен хромакей. Также кое-где нарисовали виды Баку. Руководил работой 2D-департамента Ре-нат Габдрахманов".

Примечательно, что в фильме Ибрагимбекова есть практически полностью компьютерный план. Сгенерировать его потребовалось для сцены, в ко-торой мальчик смотрит сквозь отверстия в крыше, при этом камера совершала наезд, проходила через одно из отверстий и показывала глаз героя.

"На площадке герой смотрел через отверстие в декорации купола, который был лишь частично построен, — продолжает Емельянов. — Позднее мы

Chevelure — плагин для Autodesk Maya для генерации и визуализации волос, изначально разрабатывавшийся как внутренний инструмент студии (UlHair). C 2008 года проект под именем Chevelure развивается в качестве коммерческого продукта разработчика Дмитрия Робустова.

Особенности системы Chevelure: Высокая производительность и возможность рендеринга в приемлемые сроки десятков миллионов волос в кадре. Гибкость настройки деформации волос с использованием текстур, контрольных кривых с возможностью "запекания" анимации. Набор геометрических атрибутов для использования в шейдинге позволяет достигать сложных эффектов в шейдерах (текстурирование по длине и ширине, рандомизация любого параметра и т.д.). Деформеры, расширяющие возможности деформации волос, позволяют, например, контролировать кривыми профиль пучков волос или форму отдельного волоса. Оптимизация волос для рендеринга по принципу stohastic pruninng, позволяющая автоматически незаметно уменьшать количество волос на объектах, удаляющихся от камеры. Система рендер-пассов для гибкой настройки визуализации отдельных пассов в RenderMan (тени, SSS и т.д.). и многое другое.

ПЛАГИН CHEVELURE



достроили объект в 3D, использовав в качестве соф- та Autodesk Maya, и реализовали движение вирту-альной камеры. Помимо этого, симулировали пыль и другие атмосферные эффекты, которые подсве-чивались лучами солнечного света, пробивавши-мися через отверстия в крыше".

ПчелыНо самым сложным эффектом для воплощения

стали пчелы, поскольку это персонажная анимация существ, внешний вид которых отлично известен каждому. Режиссерский бриф представлял собой серию раскадровок и справочных фотографий на-стоящих пчел. Для всех сцен с пчелами предвари-тельно делались превизы, которые в большинстве случаев использовались при работе над финаль-ными версиями планов. Милые создания были сге-нерированы и анимированы в программе Autodesk Maya. Специалисты подготовили три версии моде-лей с разной степенью детализации:

Модель для крупных планов — около 300 000 по-лигонов, текстуры с разрешением 4К; 3D-волосы, реализованные в плагине Сhevelure. Модель для средних планов — около 50 000 по-лигонов, текстуры с разрешением 2К, 3D-волосы Сhevelure. Модель для планов с роем — около 500 полиго-нов — волосы запечены в текстуру. В кадре кру-жилось до 5000 таких пчел.

Модель была подготовлена к анимации стан-дартными средствами Autodesk Maya. Отметим, что для всех версий детализации использовался один и тот же риг. Анимировались насекомые исключи-тельно вручную. Трехмерщики студии разделили анимацию на три вида: Для крупных и средних планов анимация вы-полнялась для каждого шота отдельно.

Для планов с роем и ползающими пчелами были реализованы разные вариации анимаци-онных циклов. Динамика — пересыпание оглушенных ды-мом пчел, роящиеся пчелы — выполнялась сред-ствами инструмента NParticles в программе Autodesk Maya.

"Для шейдинга использовались разработанные в студии шейдеры под программу PIXAR RenderMan, — рассказывает Андрей Емельянов, — а также плагин Chevelure для волос с созданными для него внутри студии шейдерами".

Пчелки визуализировались полностью в PIXAR RenderMan. При работе с кастомными атрибутами в кадрах с роем симулированные в NParticles пче-лы кэшировались средствами программы Ocellaris (разработка студии Ulitka) в подходящий формат файла. После этого пчелы подгружались динами-чески во время рендеринга в RenderMan, с уже при-мененными к ним шейдерами, контролирующими-ся кастомными атрибутами, индивидуальными для каждой пчелы.

В общей сложности создание визуальных эффек-тов и анимация пчел отняли у художников Ulitka два месяца жизни. Над проектом работала команда из семи специалистов.

Студия Ulitka была открыта в 2003 году. За последующие восемь лет коллектив художников Ulitka принял участие в работе над всеми заметными российскими картинами с визуальными эффектами, в том числе над популярными "Дозорами", "Черной молнией" и "Особо опасен". Из авторских фильмов следует отметить "Бумажный солдат". Кроме кино студия активно занимается созданием визуальных эффектов и компьютерной анимации для рекламного видео.



рекл

ама

www.csd.ru

Мотор! Значительная часть действия фильма происходит в

1940-е годы в Нью-Йорке. Тем не менее съемки этих сцен прошли в Великобритании из-за налоговых по-слаблений, которыми местное правительство зама-нивает голливудских кинематографистов. Продюсе-ры сумели привлечь инвестиций на сумму 140 мил-лионов долларов, поэтому у производственной груп-пы было пространство для художественных маневров и поиска нужной формы на подготовительном этапе.

За время работы съемочная группа побывала в Лондоне и Манчестере, которые сыграли роль Нью-Йорка благодаря усилиям специалистов ху-дожественного департамента и цифровым техно-логиям. Фильм демонстрировался в формате сте-рео 3D, но снимали картину на обыкновенные камеры. Дело в том, что режиссер Джо Джонстон ("Ракетчик", "Джуманджи") остался не в восторге

Истории в картинках чрезвычайно популярны в Северной Америке. Заокеанские издательства за десятки лет существования индустрии отпечатали сотни тысяч комиксов с разнообразными героями. Но особняком среди супергероев всегда стоял Ка-питан Америка — альтер эго Стивена Роджерса, болезненного юноши, который стал сильнее благодаря экспериментальной сыворотке. Этот персонаж был придуман писателем Джо Саймоном и художником Джеком Кирби в 40-е годы прошлого века и, пожалуй, является самым патриотичным и политизированным американским супергероем. Капитан настолько предан сво-ей стране, что даже носит костюм и щит, раскрашенный в цвета флага, и совершает исключительно благородные поступки. Одним словом, не человек, а ходячая икона и модель для подражания. Идеологическую составляющую комикса и поставлен-ный по нему фильм обсуждать и разбирать не будем, поскольку подобные стороны проекта выходят за рамки издания. А вот воплощение и технологии реализации — наш конек, о них и расскажем.

Дохлик становится капитаномО создании фильма "Первый Мститель"

Никита Столбунов

от громоздких стереоригов с камерами и сделал выбор в пользу конвертации на этапе монтажно-тонировочного периода.

Тоньше и меньшеВ окончательный монтаж фильма вошли 1600

планов с визуальными эффектами. Над компью-терной графикой работали 13 студий с двух конти-нентов. Художникам пришлось достраивать декора-ции в графике и рисовать пейзажи, чтобы обстанов-ка соответствовала времени действия и задумке ре-жиссера. Наиболее сложной для решения задачей оказался эффект худобы героя до инъекции сыво-ротки, которая превращала сутулого и изможденно-го паренька в раскачанного атлета. Эффект был по-ручен студии Lola VFX, художники которой созда-ли близнецов для "Социальной сети". Чтобы добить-ся убедительного результата, специалисты компа-нии рассмотрели различные техники, в том числе создание трехмерной модели головы актера (Кри-са Эванса) с последующей подсадкой к телу дублера (Линдер Дини). Подобная технология была с успе-хом опробована на картинах "Загадочная история Бенджамина Баттона" и "Трон: Наследие".

Тем не менее от трехмерного моделирования в итоге отказались. От проекции фотографических элементов на трехмерную геометрию почти отка-зались, применив данную технологию лишь в пяти процентах планов. Художники посчитали дан-ные техники чересчур громоздкими и не слишком оправдывающими трудозатраты. Поэтому на воо-ружение взяли более простое, но ничуть не менее эффективное решение — 2D-манипуляция изо-бражения. Художники брали статичную картин-ку, проецировали геометрическую сетку на акте-ра и затем модифицировали его, уменьшая рост и


делая лицо и тело более худым. Для специалистов Lola VFX подобное решение не таило в себе колос-сальных трудностей, но все-таки техника нужда-лась в доработке с учетом количества кадров, где фигурирует щупленький Стив Роджерс.

"Во время подготовки к съемкам, которые про-ходили в Англии, мы попросили художников из му-скулистого парня сделать худого, — вспоминает супервайзор картины Крис Таунсенд. — При этом статист садился, затем вставал и брал предме-ты со стола. Эти действия он проделал в футбол-ке и с оголенным торсом. Материалы съемки мы отдали в студию, после чего получили впечатляю-щий результат. Они превратили качка в тощего паренька. И сделали это даже тогда, когда он был без футболки, убрав с торса кубики пресса".

Но у недорогого решения был минус. Чем слож-нее оказывалось движение актера в кадре, тем труд-нее было уменьшать лицедея в размерах. Съемоч-ный процесс выглядел следующим образом: груп-па делала мастер-план с Крисом Эвансом и дру-гими актерами, затем роль отыгрывал тощий ду-блер Линдер Дини, старавшийся в точности повто-рить все действия Эванса. Прогон с Дини исполь-зовался в качестве референса освещения. Для все-го остального он не слишком пригодился, посколь-ку Линдер был театральным драматическим акте-ром, что чувствовалось в его движениях, несмотря на попытки подражать Эвансу. Наконец, на послед-нем этапе кинематографисты снимали эту же са-мую сцену без актеров на переднем плане, получая чистовой плейт, который использовался для воссо-здания фона в финальной композиции.

рекл

ама



www.artkinofest.ru

"Иногда мы делали еще один прогон, четвертый по счету, — рассказывает Крис Таунсенд, — снимая Кри-са Эванса на зеленом хромакейном фоне, делая его не только более худым, но и короче на 15 сантиме-тров. Для этого Эванс в мастер-плане шел на полу-согнутых ногах. Ужимая актера в размерах, худож-ники также делали тоньше мускулистые руки Эван-са и уменьшали его челюсть на 23 процента, а гла-за — на 16".

Чтобы актеры смотрели в глаза главному герою, на площадке их просили глядеть на подбородок Кри-са Эванса. Таким образом, после цифровой манипу-ляции их взгляд уже был направлен на глаза тощего и уменьшенного в размерах Роджерса. Также отме-тим, что Крис Эванс не только ходил на полусогну-тых, но и маленькими шажками, а одежда и головные уборы на нем были намеренно большего размера. Так что после уменьшения головы и тела шлем бол-тался, а одежда висела как на вешалке. Одной из осо-бенностей съемок этих сцен был полный отказ Джо Джонстона от превизуализации. Кроме того, группа не применяла установку для управления движением (motion control).

"Режиссеру хотелось творческой свободы, что-бы в день съемок он мог сам выбирать лучшее дви-жение камеры, — добавляет Таунсенд. — Джонстон любит использовать технокран или тележ- ку. Это значило, что и нам придется повторять движения камеры в сценах с тощим Стивом, поэ-тому мы использовали видеосъемку и плейбэк как вспомогательный инструмент. На этапе пост-продакшн специалисты студии Lola собирали фи-нальную композицию из разных плейтов".

Образ Красного Черепа — врага Капитана Аме-рики, также дорабатывался посредством цифро-вых технологий. Хьюго Уивинг, игравший злодея, носил силиконовую маску, изготовленную гриме-ром Дэвидом Уайтом, но при этом Красный Череп не выглядел достаточно устрашающе. Чтобы сде-лать его физиономию более зловещей, художни-ки удалили нос героя в программе Photoshop. До-полнительно к этому они убрали брови и сделали тоньше линию скул на компьютере.

Камера и программное обеспечение

Сцены с тощим Стивом Роджерсом снимались на нелюбимые супервайзором студии Lola циф-ровые камеры Panavision Genesis (разрешение 1920х1080). Эдсон Уильямс предпочитает рабо-тать с камерами Red, которые имеют разреше-ние 5K. На подобное неспособно оборудование Panavision Genesis. Тем не менее задача была по-ставлена и ее успешно выполнили. В ходе умень-шения Криса Эванса до габаритов тощего Роджер-са художникам частенько приходилось полно-стью воссоздавать задний план в 3D. Иногда тре-бовалось моделировать цифровых двойников ак-теров, попадавших в кадр, чтобы был соблюден масштаб. Так, в сцене на Экспо, когда Стив Род-жерс спускается по лестнице, мимо него проходят люди. В паре планов статистов подменили цифро-выми дублерами. Сложный композитинг несет в себе трудности с последовательностью и органич-ностью планов, которых очень много. Эту пробле-му специалисты студии Lola решили следующим образом.

Материал, отснятый на камеры Genesis, получа-ли художники Lola, которые загружали его в про-грамму для трекинга PFTrack. Далее в кадр инте-грировалась трехмерная модель Криса Эванса, по-строенная по киберсканам актера, которую умень-шали в размерах. Как только трекинг был выпол-нен, цифровую модель Криса Эванса интегриро-вали в сцену. Важно отметить, что трехмерная мо-дель актера, созданная в Autodesk Maya, использо-валась исключительно в качестве референса, что-бы специалисты по композитингу знали, какого размера должен быть Эванс. Заключительный этап работы проходил в Autodesk Flame, который, по словам Уильямса, обладает широким набором ин-струментов и попросту мощнее того же Nuke.

"Первый мститель" получил в основном востор-женные отзывы в США, но, как и ожидалось, был прохладно встречен европейской кинопрессой. Что касается кассовых сборов, ради которых и соз-даются подобные фильмы, то за три недели блок-бастер заработал немногим более 200 миллионов долларов в мировом прокате. Хорошая сумма, ко-торая лишний раз подтверждает, что студия Marvel движется в правильном направлении.



Пришелец из космоса

Бастер Ллойд

Т

Летом на экраны практически всех приличных кинотеатров вышел новый приключенческий фильм "Супер 8". Картину снял Джей Джей Абрамс, режиссер "Звездного пути" и "Миссии невыполнима 3", а также по совместительству являющийся одним из создателей самого успешного телевизионного сериала "Остаться в живых".

е, кто посмотрел "Супер 8", согласятся, что Абрамс попытался сделать фильм в духе лент 1980-х и отдать дань в первую очередь раннему творче-ству Стивена Спилберга — шедевру "Инопланетя-нин" (1982) и приключенческому опусу "Балбесы" (1985). Кстати, Стивен Спилберг выступил в каче-стве продюсера картины "Супер 8", поэтому навер-няка внес массу предложений и замечаний, что-бы оммаж получился таким как надо и поколение 30-летних мигом вспомнило детские впечатления и переживания от просмотренных фильмов.

Еще одна немаловажная деталь: "Супер 8" снят на базе киностудии Amblin, которая принадлежит Стивену Спилбергу и которая принимала участие в создании всех без исключения проектов маэстро с момента основании компании в 1981 году. В по-становку было инвестировано 50 миллионов дол-ларов. По крайней мере, именно такую сумму озву-чили представители Paramount Pictures — дистри-бьютора последних творений Спилберга. Это не огромная сумма по меркам летних блокбастеров, но ведь звезд первой величины продюсеры реши-ли не занимать в главных ролях, потому что геро-ями ленты стали дети и визуальные эффекты, тра-диционно обходящиеся дешевле лицедеев уровня Уилла Смита или Брэда Питта.

Визуальные эффекты Съемки картины стартовали в сентябре 2010 года

в западной Вирджинии и продлились до конца октя-бря. Сцену крушения поезда отсняли в Калифорнии. Следует отметить, что фильм практически полно-стью снимали на натуре, за исключением интерьер-ных сцен. Абрамс стремился запечатлеть действие в стиле режиссеров старой школы, он снимал на пле-ночные камеры с анаморфотной оптикой, которая обеспечивает радужный эффект. В итоге получают-ся изображения с красивыми бликами от источни-ков света. Этот момент следовало учитывать студии Industrial Light&Magic, выступившей основным под-рядчиком по визуальным эффектам. Помимо ILM в

работе над проектом были задействованы художни-ки следующих компаний: Scanline VFX, Pixomondo, Evil Eye, Base FX и Bad Robot. Всего кудесники по компьютерной графике доработали чуть больше 400 планов в течение четырех месяцев. Работой ру-ководили три супервайзора: Ким Либрери актив-ничал на съемочной площадке, а Рассел Эрл и лау-реат шести премий "Оскар" Деннис Муррен разда-вали указания и контролировали процесс на этапе монтажно-тонировочного периода.

"Было несколько странно находиться на пло-щадке, поскольку в 70-е мне было столько же лет, сколько и героям фильма, — признается Либрери. — Фильм — о мальчике по имени Джо, его друзьях и отце, и мы просто старались не вмешиваться в его развитие. Абрамс очень органичен в съемках, он использует несколько камер и старается ниче-го не упустить".

Режиссер "Супер 8" Джей Джей Абрамс



"Материалы проходили через меня, — дополня-ет Деннис Муррен. — Я следил, чтобы все соот-ветствовало видению Абрамса, который стре-мился передать дух и стиль фильмов того вре-мени. При этом диапазон характерных черт до-вольно широк, поэтому каждый что-то предла-гал, чтобы прозвучали ностальгические нотки. Для фильмов того периода были характерны яр-кие цвета и большая продолжительность пла-нов. Мы также решали, когда должны появить-ся блики, какого размера должны быть обломки и т.д."

Как и положено, некоторые сложные сцены прошли превизуализацию, но с аниматиками, ко-торые создавали 3D-дизайнеры студии Pixomondo, никто не перебарщивал. По словам Кима Либрери, подобный подход сохранил свежесть восприятия и помог привнести эффект спонтанности и им-провизации на съемочной площадке. Джей Джей Абрамс сделал ставку на реализм происходяще-го и старался снимать как можно больше вживую. Хромакей использовался минимально, художни-ки положились на ротоскопинг и доработку окру-жений за счет matte-painting с упором на фотогра-фии. В фильме фигурирует инопланетянин стран-ной наружности. Дизайн существа был разрабо-

тан Невиллом Пейджем, придумавшим монстров для предыдущих проектов Абрамса — "Монстро" и "Звездный путь". Режиссер и продюсер хотели, чтобы внешний облик пришельца оставался тай-ной почти до финальной трети фильма. Когда ки-нематографисты снимали сцены с ним, то на пло-щадке даже не было макета. Детишки смотрели и пугались шеста, а кинематографисты понимали, правильно они выстраивают кадр или нет. Что ка-сается модели монстра, то изначально его хоте-ли сделать более прямоходящим и даже устрои-ли сессию по захвату движения. Но результат ра-зочаровал, так как пришелец получился недоста-точно оригинальным и чересчур узнаваемым. В итоге аниматоры решили анимировать персонаж вручную по ключевым кадрам и сделали его пау-кообразным.

В фильме два по-настоящему зрелищных эпизо-да — крушение поезда и взлет инопланетного ко-рабля с пришельцем на борту. Эти секвенции сде-ланы на самом высоком уровне: все-таки, несмотря на стилизацию под 70-80-е, фильм ориентирован на современного зрителя, который избалован вы-сококачественными спецэффектами.

Крушение поездаГлавные герои отправляются на станцию, что-

бы запечатлеть там одну из сцен своего любитель-ского фильма. Неожиданно появляется поезд, ко-торый на большой скорости сталкивается с гру-зовичком, после чего сходит с рельс и взрывает-ся. Зрелищный эпизод был реализован художни-ками Scanline под руководством административ-ного состава ILM. При его просмотре зритель на-верняка вспомнит сцену крушения из трилле-ра "Беглец" (1993). Но если в фильме с Харрисо-ном Фордом кинематографисты пускали под от-кос миниатюрную модель и снимали сие действие при помощи техники introvision, разновидности фронт-проекции, то в "Супер 8" потерпел круше-ние состав, созданный в 3D.

Помимо этого CGI–художники заменили фоны, подставив изображения местности, характерной для Западной Вирджинии. Дело в том, что железно-дорожная станция была отстроена в Калифорнии. По словам Либрери, художники не только смоде-



лировали поезд и доработали фоны, но и разруши-ли его, применив динамику твердого тела и симу-ляции флюидов — инструменты в программах для работы с компьютерной графикой. Все взрывы в кадре также преимущественно производились на постпродакшн-этапе, а не на съемочной площадке. Бегущих детей интегрировали в законченную сце-ну на этапе композитинга.

Что касается физических эффектов, которые также присутствовали во время съемки, то ими за-нимался супервайзор Стив Райли. Команда техни-ков под его руководством построила большой та-ран в форме поезда, который двигался по рельсам и сшибал одну из декораций на площадке. Движе-ние установки было синхронизировано с разно-образными взрывами и обломками, подбрасывае-мыми в воздух. Позднее сцена была доработана на компьютере — бутафорский таран стал поездом, а слабенькие пиротехнические взрывы нарастили цифровую мощь.

Взлет корабляВ финале фильма пришелец конструирует ко-

рабль из мелких кубиков и улетает к себе домой. Эпизод был превизуализирован художниками ILM.

"Мы проработали заключительную сцену в ани-матиках, особенно процесс конструирования ко-рабля, — рассказывает супервайзор анимации Пол Кавани. — Но мы не вдавались в детали и не изо-бражали, как именно кубики сформируют судно. Лишь отобразили общий дизайн плана и задей-

ствованные события, вроде бьющихся окон и игру-шечных самолетиков, покидающих магазин через высаженную витрину".

Сцена постройки инопланетного судна оказа-лась одной из наиболее сложных в плане визуаль-ных эффектов. Глава отдела компьютерной графи-ки Хилмар Кох студии ILM вместе с супервайзора-ми Брайаном Кантвелом и Дейвом Вейцбергером раздумывали над тем, как управлять 15 миллио-нами кубиками. На помощь пришли представите-ли Стэнфордского университета, которые помог-ли разработать кастомизированный код для слож-ного динамического моделирования, поскольку ни один из существующих софтов не мог с ним спра-виться. После этого специалисты ILM запустили процесс на своем конвейере для визуализации, ба-зирующемся на программе Renderman и Plume — системе с поддержкой GPU для имитации атмос-ферных эффектов.

Зрители и кинокритики высоко оценили усилия кинематографистов. Первые потратили на би-леты свыше 170 миллионов долларов только за первый месяц мирового проката, а вторые реши-ли попридержать критические стрелы для после-дующих голливудских проектов, ограничившись, в основном, хвалебными отзывами. Сотрудничество Спилберга и Абрамса можно признать успешным, поэтому никто не удивится, если эти кинемато-графисты вновь поработают вместе.

Статья подготовлена по материалам Fxguide Vfxworld

рекл

ама



www.synchro.ru

П

Независимая исследовательская компания Movie Research и исследовательский холдинг "Ромир" провели опрос обществен-ного мнения среди жителей российских городов, чтобы узнать, с чем связано доминирование американских фильмов в рос-сийском кинопрокате*. Оно особенно заметно летом, которое традиционно является периодом голливудских премьер.

Российскому кино недостает

зрелищности и спецэффектов

50% россиян признает безусловное лидерство американских

фильмов по этому показателю

о данным Movie Research, в июне-августе 2011 года в российский прокат вышло 39 американских картин, как и в летние месяцы 2010 года. Несмотря на то что

численная экспансия фильмов США останови-лась, сборы от этих лент выросли на 12,5%, до 7,2 млрд рублей, и составили 94% от общей кассы лет-них релизов. При этом доля пяти российских премьер оказалась на ми-нимальном уровне в 2%, а собранные ими 176,3 млн рублей на 97% — заслу-га картины "All inclusive, или Всё включено". Похо-жая ситуация повторяет-ся из года в год, а значит, прокатный год для рос-сийского кино фактиче-ски ограничивается де-вятью месяцами. Имен-но столько времени есть у наших фильмов на кас-совую борьбу с амери-канскими конкурентами.

Понять, почему последние раз за разом выходят из нее победителями, помогли результаты соцопроса.

Любопытно, что мировое признание голливудских актеров не делает их более профессиональными в гла-зах россиян: больше половины опрошенных (52%) считают, что уровень актерской игры российских звезд достаточно высок. При этом доля тех, кто одно-значно уверен в большем профессионализме амери-канских актеров, составляет всего 8,7%, еще около 15% россиян согласны с этим утверждением, но при этом менее категоричны. Такие результаты отчасти могут объясняться заслугами актеров старшего поколения, принадлежащих еще к советской киношколе.

Артем Иванов

Олег Иванов, генеральный директор Movie Research:"Мы имеем дело не столько с экспансией американского кино, сколько с экспансией Голливуда. Его кинопродукцию нельзя воспринимать как собственно американское кино, фильмы независимых

студий. Голливуд является несомненным лидером так называемого мирового кино, и его активность на любых национальных рынках приводит к вытеснению фильмов отечественных производителей. Не стал исключением и российский кинопрокат. По итогам восьми месяцев 2011 года, совокупные сборы голливудских релизов выросли до 11 млрд рублей, то есть их доля в общей кассе релизов поднялась до 51%, в то время как доля российских фильмов упала до рекордно низких 10%".

Независимая исследовательская компания, основанная в 2006 году. Реализовала более 60 исследовательских проектов в сфере кино, в том числе 10 общеотраслевых. На протяжении нескольких лет компания проводит стратегический анализ и прогнозирование развития киноотрасли, ведет разработку механизмов и мер государственной политики по развитию отечественной кинематографии, оказывает информационную и аналитическую поддержку государственным органам власти и основным игрокам рынка. С июня 2010 года Movie Research является стратегическим партнером Фонда Кино.

Movie Research (MRC)



Не вполне согласны россияне и с тем, по пово-ду чего бьют тревогу отечественные продюсеры: как считает 42% опрошенных, по уровню мастерства наши сценаристы не уступают американским. Эти зрители положительно оценили качество россий-ских сюжетов, посчитав их достаточно интересными и захватывающими. Отчасти это объясняется боль-шей зрительской погруженностью в привычные об-стоятельства и более сильным сопереживанием мен-тально близким героям. Лидерство американских фильмов с точки зрения сюжетов признают 30% рос-сиян, такая же часть опрошенных затрудняется дать однозначную оценку.

Наиболее явно, по мнению россиян, отечественное кино уступает американскому по зрелищности и спец-эффектам. Такой точки зрения придерживается ров-

но половина опрошенных. Еще четверть респонден-тов согласна с этим утверж-дением отчасти. И только оставшаяся четверть рос-сиян (почти 24%) полага-ет, что по этому показателю отечественный кинемато-граф нисколько не уступает американскому.

Вместе с тем именно зре-лищность фильма и высо-кий уровень его спецэф-фектов — основная при-чина, по которой зрители предпочитают поход в ки-нотеатр остальным видам кинопросмотра. Неудиви-тельно, что предпочтения россиян в этом отношении в точности отражают ре-альный расклад сил на отечественном кинопрокатном рынке, где американские фильмы ежегодно наращива-ют свою экспансию.

Редакция ТТК благодарит компании Movie Research и "Ромир" за предоставленную информацию

* В исследовании приняло участие около 1500 жителей (в возрасте от 18 до 60 лет) российских городов — из восьми федеральных округов России — с населением от 100 тыс. человек и выше, из восьми федеральных округов России.

Игорь Березин, ведущий эксперт

холдинга "Ромир": "Скудные сборы

российских фильмов — это не столько

успех голливудской продукции, сколько настоящий провал

отечественных кинематографистов и продюсеров. При этом еще недавно

ситуация была иной. В 2008 году в десятке самых кассовых фильмов российского проката было три отечественных картины, в 2009-м — даже на одну больше. В прошлом году в ней оказалась только

одна отечественная лента — "Елки", а вот по итогам первой половины 2011 года — ни одной".

Крупнейший независимый российский холдинг, специализирующийся на маркетинговых, медиа и социально-экономических исследованиях. По данным российской Гильдии маркетологов, признан лучшей исследовательской компанией в России. Является эксклюзивным представителем международной исследовательской ассоциации Gallup International/WIN, что дает возможность проводить исследования в более чем 70 странах мира. Благодаря обширному опыту и уникальной региональной сети, состоящей из более чем 30 совместных компаний в ключевых регионах, Ромир гарантирует высокое качество собранных данных.

Ромир



Sony F65 в центре внимания на NAB'2011

Каждое новое творение компании Sony приходится подолгу ждать, но компания еще ни разу не обманула ожиданий. Настоя-щий ажиотаж произвел на всех посетителей выставки NAB’2011 камкордер нового поколения. Долгожданная камера, продол-жающая традиции устройств высочайшего уровня серии CineAlta — Sony F65, — поднимает планку высококачественного про-изводства, достигнув разрешения 4К на стадии регистрации изображения и приблизившись вплотную к возможностям кино-пленки 65 мм.

Камера Sony F65"Спеши не торопясь"(Латинское изречение)

"Не бойся медлить, бойся остановиться"(Японская поговорка)

и одна другая цифровая кинокамера не сравнится с F65 по достоверности изображения. Некомпресси-рованный видеосигнал выводится наружу посред-ством интерфейса Quad Link 3G/HD-SDI, в форма-те Raw 16 бит, без какой либо обработки, с потоком 12 Гб/с. На выходе можно получить картинку в раз-решении HD, 2К и 4К уже сегодня, а в будущем ста-нет возможным и более высокое разрешение.

"Новая камера Sony F65 для цифровой кинема-тографии объединяет в себе аппаратное разре-шение 4K и громадный динамический диапазон, позволяющий воспроизводить мельчайшие нюан-сы текстуры и тонов, — отметил кинооператор Куртис Кларк, ASC. — Наряду с превосходной кон-трастностью и исключительно точной цвето-

передачей, F65 создает изображения, максималь-но приближенные по восприятию к кинопленке, что предоставляет кинорежиссерам значитель-но более широкие творческие возможности".

Основные характеристикиГлавным достоинством камеры является новый

преобразователь свет-сигнал КМОП 35 мм с раз-решением 8К. Он был разработан специалиста-ми Sony и соответствует стандарту ANSI Super35. Матрица имеет 20,4 пикселя (из них 18,3 — актив-ных). Физические размеры сенсора — 24,9х13,1 мм. Светочувствительная матрица с цветовым раз-ложением по "двойному" шаблону Байера (Double Bayer) имеет дополнительную фоточувствитель-ную область для зеленого цвета, что обеспечивает более высокую четкость картинки. Новый датчик имеет повышенную чувствительность при низком уровне шумов (-66 дБ) и, как следствие, расширен-ный динамический диапазон (F14) в сочетании с широкой цветовой гаммой.

"Sony уже имеет много успешных разработок в области технологии 4K. В частности, наша про-екционная система 4K для цифровых кинотеа-тров буквально заново определила стандарт ки-ноизображений, — сказал Оливье Бови, руководи-тель направления аудиовизуального медиабизне-са Sony Professional (Europe). — Однако Sony наме-рена и дальше развивать каждый аспект рабо-чего процесса 4K, начиная с регистрации изобра-жений. Эта камера является результатом более чем 30-летних исследований, приобретения но-вого опыта и инженерных прорывов — это самый последний пример успеха Sony на пути к созданию контента самого высокого качества".

В конструкции камеры применен классический механический вращающийся затвор — обтюратор (в версии F65RS) с четырьмя встроенными ней-тральными фильтрами (ND), с изменяемым углом

Александр Лакуша

Н



Sony F65 с рекордером SR-R4

раскрытия, полностью устраняющий дефекты смаза изо-бражения, вызванные быстрым движением в кадре. Техно-логия SR Motion позволяет изменять частоту кадров от 1 до 120 в секунду (для цветового профиля YUV 4:2:2) или от 1 до 60 в секунду (для цветового профиля RGB 4:4:4). Новый сенсор Sony предлагает на выбор несколько вари-антов формата картинки: 1.85:1, 1.78:1, 1.66:1, 1.33:1, 1.25:1 сферический, анаморфотный 1.3х или анаморфотный подрезанный 2х.

Новый КМОП-датчик 8K позволяет фиксировать изо-бражение с максимальной частотой кадров 120 к/с. Пре-восходные оптические характеристики этого сенсора в комбинации с АЦП — 16 бит и выходным форматом RAW — делают камеру F65 первой съемочной системой, кото-рая с самого начала создавалась для поддержки стандар-та Academy IIF-ACES (IIF — Image Interchange Framework (формат обмена изображениями), ACES — Academy Colour Encoding Specification (спецификация академии для пара-метров цветового кодирования).

Дизайн новой камеры вполне привычный — напоминает F35, F23, Genesis Panaflex и модели от Arri и Moviecam. Тра-диционно на камере установлено байонетное крепление стандарта Arri PL, что позволяет использовать широкий набор кинообъективов Super35. Камера достаточно уни-версальна и может применяться как на 3D-платформах, так и в качестве компактной мобильной камеры, что до-стигается путем отделения камерной головки от основ-ного блока. В варианте пользования камерой в студии вы-вод некомпрессированного видеосигнала полного раз-решения возможен через разъемы интерфейса Quad Link 3G/HD-SDI с просмотром таблиц LUT для мониторинга в условиях съемочной площадки. Еще одна возможность "навеяна" тенденциями времени — опция беспроводного контроля и управления по Wi-Fi с мобильных устройств, включая Sony TabletS, Apple iPad и Android.

Более востребованной окажется "полевая" конфигу-рация — в комплекте с пристежным накамерным ре-кордером SR-R4 из новой линейки SRMaster, реализую-щим запись цифрового потока на картриджи SSD серии SRMemory. Только данная модель рекордера, в сочетании с картриджами SRMemory с индексом "S", обеспечивает ре-кордную скорость записи цифровых видеоданных — до 5 Гб/с, необходимую для регистрации материала в раз-решении 4К в кодеке "без потерь" HDCAM SR (Н.264). Ре-

рекл

ама



www.sony.ru

кордер SR-R4 имеет многоконтактный стыковоч-ный интерфейс для непосредственного присое-динения к камере, образуя при этом компактную и удобную эргономичную систему, пригодную для любых условий съемки. В зависимости от решае-мых оператором творческих задач рекордер мо-жет предложить альтернативную запись неком-прессированных, "сырых" видеоданных Raw — в разрешении как 4К Double Bayer 16 бит, так и 2К 16/12 бит. В полной мере реализована поддержка функции SR Motion — записи с переменной часто-той кадров:

• от 1 до 60 к/с — при разрешении 4К;• от 1 до 120 к/с — при разрешении 2К.

Время записи в формате Raw на карту памяти SRMemory 1 ТБ в режиме 24 к/с составляет 60 минут.

О картриджах стоит сказать особо. Это устрой-ства в алюминиевом корпусе размером с мобиль-ный телефон (105х60х9,5 мм) и массой не бо-лее 100 г, в торцевой панели которых располо-жен разъем интерфейса. В отличие от сенсоров для флеш-карт, изготавливаемых по техноло-гии NAND, микросхемы памяти для картриджей SRMemory выполняются по технологии MLC, то есть это — SSD. Ноу-хау новых устройств памяти — оригинальный сенсор контроллера — "закры-тая" совместная разработка специалистов Sony и SanDisk, благодаря которой и обеспечиваются по-вышенная скорость передачи данных — до 5 Гб/с — для картриджей с индексом "S" (англ. speed — скорость).

К сожалению, пока недоступна информация об интерфейсе картриджа со схемами камеры или рекордера. С большой долей вероятности можно утверждать, что это PCI-Express x4 line, и вот по-чему:

• этот интерфейс обеспечивает поток 10 Гб/с;• его модификация ExpressCard/34 уже приме-няется в картриджах SxS.

В продаже уже появились два варианта скорост-ных (с индексом "S") картриджей SRMemory емко-стью 256 и 512 ГБ.

Благодаря большой вместимости картриджей стало возможным вести длительную непрерыв-ную запись долговременных событий целиком. Например, картридж SR-MC512S емкостью 512 ГБ обеспечит 25 минут непрерывной записи кинома-териала 4К/24p Raw 16 бит.

Новые мощныефункции для HD-съемки

На IBC’2011 Sony показала новые впечатляющие функции F65/SR-R4, такие как возможность пере-ключения между форматами съемки — 16-разряд-ным линейным Raw и MPEG-4 SStP. Пользователи смогут конфигурировать камеру для конкретного проекта, выбирая либо 16-разрядный линейный формат Raw для достижения максимально высо-кого качества съемки при частоте кадров до 120 к/с, либо MPEG-4 SStP (исходный формат HDCAM SR), чтобы получить исключительно высокое ка-чество записи HD. MPEG-4 SStP также обеспечи-вает полную совместимость для просмотра, чер-нового монтажа и постпроизводства с использо-ванием либо бесплатной программы просмотра Sony для PC или Mac, либо продуктов, использую-щих Sony SDK (Software Development Kit — "Ком-плект для разработки ПО"), таких как Final Cut Pro V7, Avid Media Composer, Avid Symphony, Vegas, Baselight, Da Vinci Resolve.

Открытая платформа рабочего процесса RAW на базе файлов

С целью облегчения внедрения полных рабо-чих процессов с разрешением 4K, Sony также ре-ализует подобную открытую стратегию, предо-ставляя комплекты для разработки ПО (SDK), что дает возможность интегрировать рабочий про-цесс в формате Raw, используемый в F65, в суще-ствующую широкую линейку средств производ-ства и постпроизводства. Комплекты SDK позво-лят получать требуемое разрешение, используя исходный файл Raw — например, HD для черно-вого монтажа или 4K для окончательного пост-производства. Основные партнеры Sony, исполь-зующие рабочий процесс на базе RAW, — Adobe Premiere Pro, AJA, Apple Final Cut Pro, ASSIMILATE, Avid Media Composer, Blackmagic Design DaVinci Resolve, Colorfront, Deluxe, Digital Film Tree, EFILM, FilmLight, Fotokem nextLAB, The Foundry, Image Systems’ Nucoda, LightIron, Sony Vegas Pro, The PixelFarm, Quantel, YoYotta.

F65 обеспечивает лучшее изображение, пре-восходящее по качеству любую другую камеру на рынке, что дает режиссерам полную свободу дей-ствий для создания изображений в точном соот-ветствии с творческим замыслом. Рекордер SR-R4



се чаще съемки сериалов, художественных и до-кументальных фильмов ведутся на камеры Raw. Еще лет пять назад перед режиссером, выбравшим формат Raw в качестве основного для видеома-териалов своего проекта, ставилась трудноразре-шимая задача — построение цепочки монтажно-тонировочных работ с минимумом операций пе-рекодирования. Например, создателям филь-ма "Тихая семейная жизнь", снятого камерой Red one, приходилось перекодировать весь материал в формат DPX, чтобы работать с ним на станциях Autodesk Lustre и Baselight.

В большинстве случаев требовалось примене-ние специальных утилит — конвертеров Raw. Фай-лы необработанных, "сырых" данных Raw пере-водились в традиционные для кино- и видеопро-изводства форматы, например DPX, DVCPRO HD, HDCAM, Avid DNxHD, MPEG-2. Это занимало очень много времени и было очень дорого.

На сегодняшний день инструменты для работы с файлами Raw стали обязательным компонентом профессионального программного обеспечения для монтажа и цветокоррекции. Больше всех по-везло формату Raw компании Red Digital Cinema — r3d, применяемому для записи необработанного видео в камерах Red One, Scarlet и Epic. Более того, во всех приложениях реализована поддержка кар-ты аппаратного ускорителя Red Rocket, способно-го уменьшать продолжительность этапа переко-дирования в 10-20 раз.

Adobe Adobe Premiere Pro CS5.5, After Effects CS5.5 —

приложения для монтажа и цветокоррекции от-носятся к "классике жанра" — невозможно пере-числить то количество кинопроектов, полностью или частично созданных с их помощью. Среди по-следних новинок можно назвать "Аватар" Джейм-са Кэмерона и "Социальная сеть" Дэвида Финчера.

Последние версии программных продуктов от Adobe отличаются высокой производительно-стью благодаря интегрированному "ускорителю

Как известно, любое аппаратное обеспечение мертво без ПО. В рамках данной статьи будут кратко рассмотрены версии про-граммного обеспечения, имеющие инструменты и средства для работы с файлами формата Raw.

Поддержка формата Raw в программах монтажа и цветокоррекции

Иннокентий Потапенко-Аксенов

визуализации" Mercury Playback Engine, задейству-ющему вычислительные ресурсы графических карт. Благодаря GPU-ускорению стало возмож-

В

Интерфейсы After Effects CS5.5 (вверху) и Premiere Pro CS5.5 (внизу)



ка ProRes стали применяться во многих моделях безленточных рекордеров, возможность записи в формат ProRes 422 имеется у набирающей попу-лярность камеры Arri Alexa. Это позволяет подо-брать оптимальный кодек в зависимости от тре-бований проекта.

На сегодняшний день для работы с материалом в форматах Raw требуется установка дополни-тельного программного обеспечения, например:

• The Foundry Storm — утилита для управления процессом перекодирования файлов данных Raw, полученных с камеры Red в формате r3d, в формат, понимаемый пакетом Final Cut Studio, например одну из версий ProRes 422, с помо-щью аппаратного ускорителя Red Rocket;• RedCine-X — наряду с поддержкой форма-та r3d появилась поддержка нового формата HDRx, используемого для записи материала ка-мерами Red Epic, возможность быстрого про-смотра для r3d-файлов, работа со стереофайла-ми, управление режимами и количеством уско-рителей Red Rocket, работа не только на плат-форме Apple Mac Pro/MacOS X, но и на рабочих станциях Windows OS.

Avid Media Composer 5 — мультиплатформенное

приложение как для MacOS X, так и для Windows OS. В рамках одного приложения можно выпол-нять почти все этапы постпродакшн, в том числе цветокоррекцию и обработку звука, а также рабо-тать со стереоматериалом. Функция АМА реализу-ет возможность работы приложения с видеофай-лами в различных форматах и кодеках без лишней перекодировки. Теперь Media Composer практиче-ски мгновенно открывает различные типы фай-лов SD и HD с носителей XDCAM, P2, GFPak, а так-же ProRes 422 QuickTime, H.264, r3d, Arriraw и дру-гие и, что самое важное, автоматически перепод-ключает клипы на таймлинии к нужным медиа-файлам при повторном присоединении исходно-го носителя. АМА сильно упрощает работу с фай-лами неродных форматов — например, на привяз-ку к проекту файла HD r3d хронометражом 90 ми-нут потребовалось всего три минуты. Для возмож-ности работы с файлами Raw, которые МС "не по-нимает", требуется установка стороннего прило-жения, например CineForm Raw или RedCine-X.

ным монтировать видеофайлы любого формата без предварительного перекодирования. В част-ности, начиная с пятой версии в приложениях расширены возможности работы с безленточным видео, могут редактироваться новейшие форма-ты, включая AVCHD, DPX, XDCAM EX, DSLR (фор-мат видеофайлов, полученных с цифровых фото-аппаратов), Red r3d, Arriraw без перекодирования и конвертации.

Расширение списка поддерживаемых форматов данных Raw становится возможным благодаря ин-теграции с приложением CineForm Raw — среди "понимаемых без переводчика" значатся Phantom Raw, Weisscam RAW, Kinor Raw.

Apple Final Cut Studio 3.0 — интегрированный много-

функциональный пакет программ для профессио-нальной работы в студии с видео и звуком в сре-де рабочих станций (исключительно) Apple Mac Pro/MacOS X. В составе пакета — более 10 специ-ализированных приложений для монтажа, цвето-коррекции, анимации, создания дисков. Послед-няя версия пакета содержит новые версии коде-ков Apple ProRes: в дополнение к старым кодекам ProRes 422 и ProRes 422 (HQ) в семействе появи-лись ProRes 422 (Proxy), ProRes 422 (LT) и ProRes 444. Они отличаются степенью компрессии (ско-рость потока от 35 до 280 Мб/с) и цветовым про-филем — 4:2:2 или 4:4:4. Различные версии коде-

Рабочий интерфейс Final Cut Studio 3.0Технология Avid Media Access (AMA) -

полный доступ к медиа и метаданным

Таймлайн в Apple The Foundry Storm



GrassValley Edius 6.0 — популярная программа нелинейно-

го монтажа в реальном времени. Приложение об-ладает завидной всеядностью: реализована рабо-та в исходных форматах без перекодирования с 1080p/50/60 AVCHD, 2K/4K Red r3d, MXF (XDCAM, AVC-Intra), Canon XF MPEG-2, DSLR. Перекодирова-ние не требуется, даже если файлы в разных фор-матах размещаются на одной монтажной линей-ке. Для добавления возможности работать с фай-лами Raw других форматов требуется установка стороннего приложения, например CineForm Raw или RedCine-X.

Интерфейс CineForm Raw 3dpanel Режим цветокоррекции в RedCine-X

Станция NLE Edius 6.0

рекл

ама



http://www.sfera-video.ru/

Sony Vegas Professional 10 — на сегодняшний день одна

из самых удачных и полнофункциональных про-грамм для создания и редактирования видеомате-риалов. Новая версия редактора поддерживает рабо-ту с видео разрешением до 4096х4096 пикселей, тем самым обеспечивая высокую детализацию, а также большую гибкость при панорамировании и обрез-ке исходных материалов. Vegas Pro 10 поддерживает работу с файлами Raw в формате Red r3d — пользо-ватель может открывать и использовать их, как лю-бые другие. Также обеспечивается работа без лишне-го перекодирования с новейшими форматами DSLR, AVCHD, XDCAM EX. Для добавления возможности работать с файлами Sony других форматов требу-ется установка стороннего приложения, например CineForm Raw или RedCine-X.

В отличие от перечисленных выше программ мон-тажа, ориентированных в большей степени на видео- производство и в которых поддержка файлов Raw реализована, скорее, как приятное дополнение, ни-жеперечисленные приложения — по большей части, инструменты для профессионального кинематогра-фа, для которых работа с видеоматериалами в фор-матах Raw обязательна.

Assimilate Scratch Six/Lab — одни из самых мощных инстру-

ментов для постпродакшн, обладают одной из са-мых отлаженных поддержек камер Red на текущий момент.

Scratch Six — универсальная система для студии постпродакшн, в которой реализованы практически все этапы производства кино- и телепректов: захват, воспроизведение, конформинг (изменение геоме-трических форматов и разрешения), монтаж, пер-

вичная и вторичная (внутрикадровая) цветокоррек-ция, композитинг (наложение эффектов и внутрика-дровый монтаж) и финишинг (окончательная сбор-ка) цифровых материалов.

Приложение характеризуется:• усовершенствованной системой трекинга и ке-инга;• инструментами для векторного рисования;• поддержкой аппаратных контрольных пане-лей Artist Color и Tangent Wave от Avid и CP 200. На управление панелей можно назначить около 150 различных функций;• настройкой стереоскопического 3D при помо-щи бикубического метода — это дает возможность очень точно скомпенсировать различия между объективами и возможные искажения;• поддержкой многослойной монтажной линей-ки — автоматически из файлов AAF и XML;• широчайшим рядом импортируемых форма-тов, включая материалы с 5K Red Epic, Arriraw, Phantom, SI-2K, Panasonic P2 и DSLR камер. Экс-портируемые форматы включают DPX, DNxHD, MXF, ProRes 422 и 444 (только для Mac OS), TIFF, JPEG и QuickTime.

Scratch Lab — "цифровая лаборатория" для рабо-ты на съемочной площадке, в частности для захвата практически любого видеоматериала, его организа-ции и транспорта в нуж-ном формате для последующей об-работки в студии. Приложение рас-полагает инстру-ментами для соз-дания ежедневных "проб" (dailies).

Видеосерверы Extremestor для Scratch Six и Scratch Lab

Рабочая среда Scratch v5.1Интерфейс Vegas Pro 10



Возможности Scratch Lab включают:• большое количество входящих/исходящих форматов для 2D и стерео-3D, поддержка исход-ного формата Red Raw.r3D, Arriraw, Phantom, Panasonic P2, DSLRs, плюс DNxHD, MXF, AVCHD, DPX и QT, включая ProRes (только в версии для Mac OS);• воспроизведение материала до 5К в реальном времени, с аудиосинхронизацией;• мощный и интерактивный набор инструмен-тов для первичной цветокоррекции (включая на-стройку через кривые);• возможность неограниченного создания вер-сий, причем без потери исходной информации в версиях;• полная поддержка 1D, 3D LUT и CDL;• быстрый и аккуратный конформинг с различ-ными режимами сравнения: dual-view, half-mix и side-by-side;• интегрированные инструменты для работы с 3D;• автоматизация процессов и интеграция с дру-гими приложениями через XML;• возможность удаленного просмотра и ком-ментирования через HTML.

Scratch Six и Scratch Lab работают на платформах Mac OS X и Windows 7.

AutodeskAutodesk Flame Premium 2012 — интегрирован-

ный комплекс функций Flame для создания визу-альных 3D-эффектов, средства цветокоррекции в реальном времени из Autodesk Lustre 2012, а также инструменты заключительной редакторской обра-ботки из Autodesk Smoke Advanced 2012.

Flame FX — это набор мощных технических и творческих инструментов, ускоряющих рабо-чий процесс и снижающих потребность в допол-нительных настройках для получения визуаль-ных эффектов. К новым инструментам Flame FX в Flame Premium 2012 относятся процедурные узлы с ускорением средствами графического процессора (GPU) — от базового композитинга до таких спе-циальных манипуляций с графикой, как деформа-ция, рябь, прорисовка кромок, добавление высту-пов и искажений.

В состав Flame Premium входит Action — сре-да 3D-композитинга, обладающая такими же ин-терактивностью и быстродействием, что и тра-диционный 2D-композитинг, и добавляющая к

нему средства создания визуальных 3D-эффектов. В этой среде обеспечивается беспрепятственная интеграция элементов в обрабатываемые компо-зиции. Новые инструменты переноса освещения, встроенные в Action, упрощают создание реали-стичных световых эффектов в 3D-композициях. Ускорение с помощью графического процессора повышает темпы работы при создании визуальных эффектов на базе следующих компонентов: слои медиа с переменным разрешением; 3D-освещение; геометрия.

В Autodesk Flame Premium объединены средства цветокоррекции в реальном времени из состава Autodesk Lustre 2012 и мощные функции, предна-значенные для создания визуальных 3D-эффектов. Поддержка сквозного процесса заключительной обработки позволяет применять продукт на всех стадиях работы над проектами — от наложения цвета до добавления эффектов. Управление про-фессиональными инструментами ведется привыч-ными методами через удобный интерфейс. Прило-жения, в которых выполняются цветокоррекция и заключительная обработка, используют один и тот же набор данных, что позволяет работать быстрее и эффективнее.

В Flame Premium включены инструменты, выпол-няющие следующие операции:

• подгонка многослойных временных шкал с ис-пользованием файлов EDL, AAF и Apple Final Cut Pro XML; • поддержка множества форматов: RED CODE RAW, ARRIRAW, Panasonic P2, Sony XDCAM HD, Apple QuickTime, Avid DNxHD, Adobe Photoshop, Multi-channel OpenEXR, последовательности изображений 4:4:4 RGB и HDSDI-видео; • мощные средства управления, позволяющие присоединять и отсоединять как отдельные сег-менты, так и временные шкалы полностью.

Blackmagic DesignDaVinci Resolve 8.0 — новая версия профессио-

нальной системы цветокоррекции, теперь доступ-на под Mac OS X и Linux. Благодаря стараниям но-вого владельца бренда продукт для профессио-нальной цветокоррекции продолжает развивать-ся в хорошем темпе, расширяя функциональность, став при этом одним из самых доступных реше-ний на рынке.

Интерфейс Flame Premium_2012

Панель для цветокоррекции Tangent Wave



Отличительными особенностями новой версии являются:

• точнейший процессинг изображений;• "нодовая" система грейдинга, при этом каждый нод обладает полным YRGB-процессингом с пер-вичными и вторичными настройками цветокор-рекции и управлением самыми разными параме-трами: уровень черного, гамма-коррекция, уси-ление, тонирование, насыщенность, яркость, ка-либровка печатных цветов, матирование, расфо-кусировка изображения, 3D-трекинг объектов, YSFX, Custom Curves, мягкое клипирование, вы-свечивание, круглые, прямоугольные и полиго-нальные окна Power Windows;• возможность наращивания мощности, начиная от одного компьютера под Mac OS X до несколь-ких машин с Linux;• поддержка многослойной монтажной линейки;• импорт и экспорт XML в Apple Final Cut Pro;• новые инструменты процессинга для устране-ния шума в реальном времени, грейдинга при по-мощи кривых, стабилизации через несколько то-чек и автоматического выравнивания стереоско-пического 3D-изображения;• поддержка OpenCL-процессинга, что позволит эффективно использовать систему на компьюте-рах Apple iMac и MacBook Pro;• поддержка множества форматов: DPX, Cineon, Red r3d, Arriraw, Panasonic P2, Sony XDCAM HD, Apple QuickTime, Avid DNxHD, Adobe Photoshop, Multi-channel OpenEXR, последовательности изо-бражений 4:4:4 RGB и HDSDI-видео, а также TIFF, JPEG, TGA и BMP.

Digital Vision Nucoda 2010 — представляет собой эффектив-

ный инструментарий для цветокоррекции мате-риала, снятого в 2К/4К, а также для финальной об-работки и мастеринга. Nucoda — это не одно, а це-лая линейка приложений, различающихся своими функциональными возможностями. Коротко рас-смотрим их.

Nucoda Film MasterСамый современный и полный набор ин-

струментов для профессиональной и креативной работы с материалами любого формата и разре-шения. Это современное решение для цветокор-рекции и финальной обработки художественных фильмов и рекламы. Nucoda Film Master эффектив-но интегрируется в производственный процесс, предоставляя передовые возможности для цвето-коррекции. Данный продукт позволяет осущест-влять нелинейное постпроизводство в разреше-нии 4К.

Nucoda HDПозволяет осуществлять комплексную фай-

ловую цветокоррекцию и финишинг для произ-водства Blu-ray, Broadband VOD, мобильных и HD-приложений. Продукт предназначен для коррек-ции и финальной до-работки файловых медиа-данных в исходном формате без перекодирования или дешифровки пленки.

Предоставляя доступ к полному набору инстру-ментов цветокоррекции и интерфейсу модуль-ной панели управления флагманского продукта Nucoda Film Master, Nucoda HD является эффек-тивным решением для последовательного и ком-плексного производства.

Системы многодорожечного нелинейного монтажа, соответствующие редакторам Avid и Apple, предоставляют возможность при не-обходимости легко вносить изменения без регрейдинга. Nucoda HD поддерживает фор- маты, использующиеся в телевещании, в том числе файлы Raw, полученные с камер Red One и Arri, обмен метаданными, включая MFX, Apple, Quicktime и Avid DNxHD, а также муль-титрековые временные шкалы AAF. Кроме того, это приложение управляет программами с фо-новой обработкой, сокращая время прочсета, и тем самым предоставляет полную свободу дей-ствий при нелинейном производстве. Пользова-тель может просто записать обработанный мате-риал, сохранив настройки исходных таймкодов и кадров.

Nucoda Film Master - современное решение для цветокоррекции ифинальной обработки

Nucoda HD - эффективная система для последовательного и комплексного производства

Рабочая среда DaVinci Resolve 8.0.1



Nucoda Fuse & Nucoda ComposeПредназначены для конформинга и редактиро-

вания. Nucoda Fuse — экономичная система сред-него уровня для грейдинга, позволяющая осу-ществлять первичную и вторичную цветокоррек-цию. Она значительно дешевле, чем Nucoda Film Master.

Основные улучшения в Nucoda 2010Для улучшения производительности пакета

Nucoda 2010 в него были включены дополнитель-ные приложения. Первое из них, Turbine, обеспе-чивает интегрированный, распределенный фоно-вый рендеринг для системы Nucoda. С его помо-щью возможен рендеринг сложных, комплексных проектов и композиций без необходимости сое-динять рабочие станции. DVO Clarity, технология чистки шумов и зерен нового поколения, включа-ет возможность автоматического профилирова-ния исходного медиа для производства потрясаю-щего по качеству изображения. Свободная от ар-тефактов, система сохраняет исходную резкость. DVO Fix, программное обеспечение с улучшенной скоростью производства и эргономичностью, ав-томатически устраняет недостатки старых, по-блекших изображений и видео.

Iridas Приложение SpeedGrade NX 2011 — "наслед-

ник" двух известных программ от компании — SpeedGrade DI и FrameCycler, унаследовавший все лучшее, что в них было наработано, и до-бавивший новые возможности. В SpeedGrade NX 2011 реализованы эффективные технологичес-кие процессы для работы с файлами Raw и с 3D-видео. Приложение стало еще более произво-дительным благодаря поддержке вычислений на GPU NVIDIA Quadro последнего поколения. Про-грамма содержит расширенный набор функций для первичной и вторичной цветокоррекции и окончательной обработки. Набор инструментов DualStream собрал под одной "крышей" все воз-можности для работы со стереоскопическим изо-бражением. SpeedGrade NX 2011 поддерживает все форматы видеоданных, использующиеся в те-левещании, в том числе файлы Raw, полученные с камер Red One, новый формат данных HDRx c ка-мер Epic и Arriraw (в том числе и с Alexa), обмен метаданными, включая MFX, Apple, Quicktime и Avid DNxHD, а также мультитрековые временные шкалы AAF.

Приложение FrameCycler DDS 2011 — мощ-ный инструмент предпросмотра, идеально подхо-дящий для объектов VFX. Приложение предостав-ляет неограниченное воспроизведение в реаль-ном времени последовательности несжатых ка-дров в HD, 2K и других форматах высокого разре-шения. Новый релиз добавил внушительные воз-можности для работы с 3D-видео и полную под-держку всех существующих сейчас камер Raw: D-21, Alexa, WEISSCAM HS-2, Red one, Scarlet, Epic, Phantom, Ikonoskop, SI-2K. Данное ПО позволяет осуществлять написание и выполнение сценари-ев на языке Piton — для интеграции программы в любой рабочий процесс. Программное обеспече-ние Iridas SpeedGrade NX 2011 и FrameCycler DDS 2011 доступно для всех популярных платформ — Windows, MacOS X и Linux.

P. S. Вот какую притчу рассказал однажды Ходжа На-

среддин: "Шел как-то по восточному базару очень голодный человек с мешком золота на плечах. И подошел этот голодный человек к хлебной лавке и спросил торговца лепешками: "А сколько стоит твоя лепешка, уважаемый?" Торговец, недолго ду-мая, ответил: "Мешок золота"".

Ситуация с ценами на рынке профессионально-го кино- и видеооборудования очень похожа на тот восточный базар — когда розничная цена на цифровую кинокамеру "X", например, определя-ется не реальной ее стоимостью, а тем, сколько за нее готовы заплатить. Иначе просто нет объясне-ния, почему кинокомпания должна выложить из собственного кармана за такую камеру более 300 тыс. долларов, когда "железа и технологий" в ней всего на 30 тысяч.

Чтобы перестать постоянно оказываться в глу-пой ситуации "голодного человека", наверное, стоит все-таки обратить внимание на камеры и рекордеры формата Raw, цена на которые вполне адекватна их характеристикам. А учитывая прак-тически безграничные возможности в постпро-дакшн материалов Raw, приобретение съемоч-ной техники других форматов равносильно обме-ну палитры художника на пачку фломастеров.

Решение IRIDAS SpeedGrade использовалось для создания нового анимационного фильма Zambesi 3D

Nucoda Fuse — экономичная система для грейдинга



од одной крышей и в стенах одного павильона — как правило, под номером 7 — собираются продавцы раз-личного кинооборудования, владельцы и управляю-щие кинотеатров, а также дистрибьюторы. В рамках мероприятия проходят показы и презентации конеч-ной продукции — фильмов, чтобы специалисты, отве-чающие за репертуар кинотеатров, получили инфор-мацию о контенте, который можно будет увидеть, и о планах дистрибьюторов по его продвижению.

В Санкт-Петербурге с 11 по 15 сентября прошла очередная выставка "Киноэкспо". Это ежегодный международный кинофо-рум, который ориентирован на киноиндустрию России и стран бывшего СНГ. Событие, безусловно, интересное исключитель-но профессионалам, поскольку представляет собой в чистом виде выставку и конференцию формата b2b.

Сентябрьские смотрины

Выставка "Киноэкспо 2011"

Помимо этого проводятся семинары и конфе-ренции на различные темы, актуальные для оте-чественного кинобизнеса. Что касается самой вы-ставки, то свои экспозиции представляют все клю-чевые инсталляторы, системные интеграторы, а также некоторые производители проекторов, сер-веров, очков 3D и тому подобных вещей, без ко-торых невозможна демонстрация фильма. Так что "Киноэкспо" — действительно важное событие для тех, кто работает в киноиндустрии или же планиру-ет войти в этот бизнес.

Похожие выставки проходят в США, Европе и Азии. Если рассматривать исключительно оборудо-вание, а не контент, то в этом плане питерская вы-ставка уступает CinemaEurope, которая проводится в Амстердаме с 28 по 30 июня и может похвастать-ся большим числом представляемых новинок. Но такова участь всех отечественных отраслевых вы-ставок, поскольку российский рынок, несмотря на ощутимый рост, как в случае с кинематографом, по-прежнему сильно уступает европейскому, не го-воря уже про американский. Так что тот, кто побы-вал в Амстердаме летом этого года, ничего нового в Питере не увидел, а вот всем остальным было ин-тересно.

Константин Мееров

П

Стенд компании "Кинопроект". На полотно спроецировано видео с проектора Christie

Постер к фильму "Темный рыцарь: Возрождение легенды"



ВыставкаЕсли рассматривать производителей оборудова-

ния, а не их дилеров, то на "Киноэкспо" свои стенды были у следующих вендоров: Christie, Kinoton, Barco и Nec. Эти четыре компании поделили между со-бой рынок проекционного оборудования, при этом львиную долю отхватили Christie и Barco. На их про-екторы приходится свыше 80 процентов инсталля-ций за этот и прошлые годы.

BarcoБельгийская компания Barcо имела большой

стенд, раскрашенный в фирменные цвета с преоб-ладанием красного. Внимание привлекал проектор DP2K-32B, поскольку был единственным аппара-

том в пределах фирменной экспозиции. Это одна из ведущих моделей, обеспечивающая качествен-ное изображение с разрешением 2K (2048х1080). Она обладает отличной яркостью (33000 лм) и до-стойной цветопередачей (уровень контрастно-сти 2000:1). Производитель рекомендует устанав-ливать эти проекторы в залах с экраном до 32 ме-тров. Проектор начинен электроникой следую-щего поколения с поддержкой технологии DLP Cinema Enhanced 4K. Тем не менее DP2K-32B — не флагманская модель, поскольку Barco идет в ногу со временем и успела произвести и представить несколько ранее два проектора с разрешением 4K. Речь идет о моделях DP4K-23B и DP4K-32B. Все это оборудование уже продается через официаль-ных дилеров компании. Любопытно, но на момент написания данной статьи в России осуществлены пока две инсталляции систем с кинопроекторами 4K. В саратовском кинотеатре "Победа" установлен 4K-проектор NEC, а в череповецком "Киномире" — оборудование Christie. В первом случае интеграци-ей и настройкой занималась компания "Арт саунд", а во втором — Asia cinema.

ChristieДля всех презентаций, в том числе и для пока-

зов 3D, которые прошли в рамках "Киноэкспо", в очередной раз были задействованы проекторы Christie DLP Cinema.

"Christie являются нашими партнерами по циф-ровым кинотехнологиям и одним из основных спонсоров выставки вот уже семь лет подряд, — от-метил Дмитрий Казуто, директор Международного форума и выставки "Киноэкспо". — Можно смело говорить о том, что совместная работа с профес-сиональной командой Christie и их российскими партнерами ведет к реальному росту уровня разви-тия цифрового кино в России".

Учитывая успешный опыт прошлого года, когда на стенде компании была устроена фотовыставка проектов партнеров, Christie и в этом году офор-мила галерею проектов своих российских партне-ров — компаний AsiaCinema, "Кинопроект" и "Не-вафильм" — с обновленными фотографиями. На сегодняшний день по всему миру действует более 20 000 инсталляций оборудования Christie в циф-ровых кинотеатрах. Так что представители компа-нии вправе утверждать, что занимают лидирующие позиции на рынке цифрового кинооборудования как в России, так и в мире.

Оборудование на стенде BarcoЭкспозиция Christie была одной

из самых посещаемых на выставке



На стенде Christie также были показаны цифро-вые дисплейные модули Christie MicroTiles, отме-ченные на мировом уровне множеством наград. Эта технология была разработана для примене-ния в области рекламно-информационных си-стем Digital Signage, а также в качестве приложе-ний для установки в барах и торговых комплек-сах. Компании-кинопрокатчики получили возмож-ность увидеть, как при помощи MicroTiles можно извлечь дополнительную прибыль за счет совре-менно оформленного и оборудованного фойе ки-нотеатра, — сюда относится постоянный показ трейлеров фильмов и информации о киносеан-сах, а также всевозможные торговые киоски, буфе-ты, бары и рекламные мероприятия. В российской практике Christie MicroTiles были задействованы для премьеры картины "ТРОН. Наследие" в киноте-атре "КАРО фильм Октябрь" в декабре 2010 г.

Christie MicroTiles — это модульные дисплеи, ко-торые сочетают в себе преимущества обратной проекции и светодиодной технологии. Благодаря этому они создают значительно более яркие изо-бражения с более широкой цветовой палитрой, чем обычные ЖК- и плазменные дисплеи. Также очень важно, что MicroTiles можно собирать в блоки без ограничений по числу "плиток" — они образуют бесшовное цифровое полотно с неограниченным числом супертонких пикселей. Выглядят такие дис-плеи действительно интересно. Они были замече-ны не только на стендах Christie, Asia Cinema и "Ки-нопроект", но также у сектора Coca Cola и "Деловая Русь". Если первая из последних двух названных компаний не нуждается в представлении, то вторая занимается поставкой и установкой оборудования

для ресторанов и баров. Все пять дней — именно столько проходила выставка — попкорн и прохла-дительные напитки раздавились бесплатно. Этим же самым — приготовлением попкорна и розли-вом напитков — занималась конкурирующая ком-пания "Техника плюс", у которой тоже был стенд. Обе компании не только устанавливают оборудо-вание, но и проводят разнообразные тренинги по увеличению техники продаж и привлечению боль-шего количества посетителей. Не знаем, как в Рос-сии, но в Северной Америке основной доход кино-театров формируется из поступлений от продажи чипсов, попкорна и колы, а не билетов.

NECВсемирно известный производитель цифрово-

го оборудования представил обновленный интер-фейс Digital Cinema Communicator, который те-перь имеет русифицированную оболочку и систе-му удаленного администрирования под названием NOC. Это решение представляет собой систему, ко-торая объединяет в единую структуру находящие-ся в разных местах проекторы, систему управления кинотеатром и серверы. Главное требование — на-личие быстрого интернет-соединения. NOC позво-лит оператору получать оперативную информа-цию о состоянии любой проекционной установ-ки независимо от местонахождения, проводить ремонт удаленно, если произошел программный сбой, или же направлять технического специали-ста. На стенде компании красовался цифровой ки-нопроектор 2K серии NC.

"Невафильм" и другиеНа основной площади выставки разместились па-

вильоны и экспозиции российских компаний, кото-рые занимаются проектированием и дизайном ки-нозалов, а также инсталляцией различного оборудо-вания с последующим техническим обслуживанием. Компания "Невафильм" организовала Университет "Киноэкспо" — павильон, где проходили обучающие технические семинары от ведущих компаний произ-водителей: Christie, DoReMi, Xpand и Barco. Помимо этого "Невафильм" выступила одним из учредителей Школы предпринимателей, где всех заинтересован-ных в кинобизнесе знакомили с бизнес-процессами, технологическими решениями, финансовыми пото-ками и тому подобными полезными и необходимы-ми вещами. Если же затрагивать непосредственно стенд компании, то он здорово напомнил прошло-

Дисплейные модули Christie MicroTiles Стенд Kinolab

Обсуждение возможностей MicroTiles у сектора Coca Cola



годний. По крайней мере, месторасположение было тем же, у самого входа. Экспозиция включала в себя проектор 4K Christie, рекламные пластиковые панели с информацией о деятельности компании и вынос-ной штендер, продвигающий систему RealD.

Крупная компания Asia Cinema "оккупировала" сразу два стенда, выставив на обозрение комплект оборудования, установленный в кинотеатре "Кино-мир". В него вошли проектор Christie Solaria CP4230 и сервер DoReMi ShowVault. Помимо этого, Asia Cinema украсила экспозицию дисплеями Christie MicroTiles, разместила витрину с ксеноновыми лампами и пока-зала кое-что из оборудования DoReMi.

Компания "Кинопроект" занимала привычный стенд под номером 302, представив всю линейку продукции для современных кинотеатров, правда, в основном — в каталогах. В целом ее экспозиция по наполнению не уступала стенду Asia Cinema, а по числу показанных проекторов Christie даже превос-ходила. Запомнились дизайнерские 3D-очки фирмы Polaroid, у которой, кстати, тоже был стенд.

Прочие дистрибьюторыНа выставке были замечены также российские

компании, занимающиеся поставкой и монтажом разнообразного оборудования для современных мультиплексов: Merlin, Kinolab, "Крисберг", "Скрин-мастер". Самый запоминающийся стенд был у ком-пании Merlin, которая, видимо, решила соответство-вать своему названию — имени волшебника. Пане-ли черного и синего цветов приковывали взгляды. В рекламных буклетах были перечислены все по-ставляемые и устанавливаемые модели. Merlin спе-циализируется на оборудовании Barco, DoReMi, Cinemeccanica, NEC, 3D-системах Xpand, Real D и Dolby 3D. Помимо этого компания занимается про-ектированием, дизайном и декором кинозалов, то есть оказывает весь комплекс услуг.

Компания Kinolab раздавала буклет в виде книги, в котором указала всю линейку поставляемой про-дукции. Пролиставшему книгу становится понятно, что Kinolab является дилером Barco, Cinemeccanica, Dolby, DoReMi, Nova, Invotone и Combin.

Стенд "Невафильм"Стенд компании Merlin

Экспозиция Asia Cinema 3D-очки в ассортименте



Из любопытногоПожалуй, одним из самых ярких впечатлений от

выставки стал мобильный планетарий компании "Эдвенче", которая занимается производством на-дувных конструкций. Все желающие могли зайти внутрь шатра и, уютно устроившись в креслах, по-смотреть демонстрационный ролик, подчеркиваю-щий преимущества сферических куполов-экранов. Зрелище действительно очаровывало и захваты-вало ничуть не хуже качественного стерео за счет проекции по всей внутренней поверхности купо-ла. Если верить рекламным проспектам, то монтаж такой 10-метровой конструкции "Мульти-сфера" силами двух человек занимает 1 час. Диаметр купо-лов варьируется от семи до десяти метров.

Помимо этого свою продукцию представили компании, занимающиеся аттракционами 4D и 5D. В частности, группа компаний Total Interactive активно продвигала в массы аттракцион Total Cube, который представляет собой кабину вмести-мостью от четырех человек, оборудованную про-екционной системой с поддержкой 3D и комплек-том активных стереоочков, а также аудиосистемой 5.1. Такой набор оборудования способствует наи-более полному погружению зрителей в происхо-дящее во время сеанса. Для удобства владельцев на видеосервере аттракциона установлена фирмен-ная система Total Video Control System, позволяю-щая быстро обновлять репертуар фильмов через Интернет.

Немецкая компания United Entertain выставила на обозрение автостереоскопические 3D-экраны, которые не требуют специальных очков. Опыт-ным образцом служил фургон Volkswagen. Также ча-стью экспозиции были информационные стойки с 3D-дисплеями. Но качество стереоэкранов, не тре-бующих наличия очков, по-прежнему оставляет же-лать лучшего. Компании KinoExport и Euroseat.de продемонстрировали кое-какие модели кресел для кинозалов, а посетители стенда QubicaAMF получи-ли возможность поиграть на новых автоматах Sega и в мини-боулинг Highway 66 — популярный аттрак-цион в мультиплексах западных стран.

ДистрибьюторыПомимо поставщиков различного оборудова-

ния для кинотеатров, в выставке принимали участие дистрибьюторы контента, то есть фильмов. Каждый день в большом конференц-зале представители ком-паний проводили презентации будущих релизов и обрисовывали планы касательно рекламной кампа-

Кадр из презентации компании "Эдвенче"

Стенд компании Film Ton Technik

Стеллаж из Christie MicroTiles

Стеллаж из Christie MicroTiles



нии и шагов, которые они планируют предпринять, чтобы завлечь кинозрителей в кинотеатры. Сидящие в зале директора и управляющие кинотеатров, а так-же букеры (специалисты, составляющие расписание сеансов) были конечными адресатами этих высту-плений, потому что именно они решают, какое кино нам смотреть. Стенды компаний-прокатчиков были оформлены одинаково, за редким исключением. Основным отделочным материалом служили плака-ты и афиши выходящих в скором времени фильмов. Некоторые компании не поскупились на ЖК-панели и крутили по ним трейлеры своих проектов. Но по-вторимся, все самое интересное и то, ради чего при-ехали директора и букеры кинотеатров, происходи-ло в конференц-зале и за круглыми столами в рам-ках конференции. Самыми запоминающимися экс-позициями, продвигавшими кинопроекты, назовем "Шапито-шоу" и "Ёлки 2". Первые брали экстрава-гантностью, пригласив загримированных лицедеев, а вторые создавали новогоднее настроение, разли-вая алкогольные коктейли с выдуманными названи-ями и именами городов, где, судя по всему, будет про-исходить действие сиквела.

Если же рассматривать презентации, то наибо-лее удачными следует признать организованные создателями картин "Август. Восьмого" и "Высоц-кий". Продюсеры этих фильмов постарались на сла-ву и произвели большое впечатление на владель-цев кинотеатров, журналистов и гостей выстав-ки. Промо-акция ленты "Август. Восьмого" состо-ялась на одном из нефункционирующих полиго-нов под Санкт-Петербургом. Гостей встречали под шум автоматных очередей и грохот пиротехниче-ских зарядов. Помимо этого на площадку пригна-ли спецтранспорт. Так что затея с погружением го-стей в военную обстановку определенно удалась. Пятистам приглашенным зрителям показали двад-цатиминутный фрагмент фильма. Помимо этого, на сцене выступили артисты Большого театра, ко-торые воплотили в танце основные сюжетные ли-нии отечественного блокбастера. Дорогостоящая презентация лишний раз подчеркнула амбициоз-ность и серьезность намерений его создателей. Вы-пускать картину продюсеры намерены в количестве 1500 копий. Ничуть не менее впечатляющее зрели-ще ожидало тех, кому удалось попасть на представ-ление "Высоцкого". Мероприятие было организова-но в Михайловском дворце. Детали презентации на-стоятельно попросили держать в секрете

ТенденцииОдним из важнейших событий "Киноэкспо 2011"

стала презентация новых цифровых кинотехнологий "Цифровой 3D-кинопоказ 48 и 60 кадров в секунду", где впервые в России и СНГ была продемонстрирована это новая технология цифрового кинопоказа. Для этого были задействованы четыре цифровых кинопроекто-ра Christie Solaria CP2230. Организаторами выступили компания Джеймса Кэмерона Lightstorm Entertaintment, "Невафильм", Doremi, RealD и Christie. Собственно о пе-реходе с 2K на 4K и увеличении частоты кадров говори-лось очень много в кулуарах. Тренд был задан на запад-ных выставках, где производители кинооборудования представили публике новейшие проекторы и серверы. Разумеется, выставка "Киноэкспо" не осталась в стороне. Есть ли ощутимая разница для рядового зрителя между 2K и 4K? Этим вопросом уже задаются, потому что раз-ница в стоимости оборудования ощутимая, и некото-рые владельцы кинотеатров не прочь поднять цену на билеты, как это сейчас происходит в случае со стерео-фильмами. Но в отличие от 3D, преимущества и разни-ца при проекции в 4K, а не 2K, не столь заметна, в осо-бенности в малых залах с небольшими экранами. Тем не менее никто не сомневается, что оборудование для де-монстрации фильмов в 4K будет востребовано для уста-новки во вместительных залах с огромными экранами. Бесспорно и то, что через какое-то время появятся про-екторы 8K и 16K, ибо рынок должен развиваться, поэто-му диктует определенные условия.

Делом ближайшего будущего станет и переход дис-трибьюторов на доставку цифровых копий через Ин-тернет или спутник. Компании-операторы уже функ-ционируют на нашем рынке. К примеру, DCP24 осу-ществила доставку через Интернет фильма "Первый мститель" в два московских кинотеатра сети "Люксор" без использования физического носителя. Экономия на логистике, с учетом количества кинозалов, получа-ется очень существенная, поэтому наши дистрибьюто-ры последуют примеру западных коллег, где до 70 про-центов киносетей получают контент онлайн. С учетом перехода на цифровой показ и доставку кинопрокат-чики ощутимо сократят расходы на выпуск фильмов. И тут намечается конфликт между ними и владельцами киносетей. Хозяева кинотеатров вынуждены вклады-вать большие деньги в переоснащение своих киноза-лов и хотели бы заручиться финансовой поддержкой со стороны кинокомпаний, но те не горят желанием. Этот вопрос обсуждался за круглым столом, о котором будет рассказано в другой части материала.

Олег Березин (''Невафильм'') и Джон Ландау (Lightstorm) ведут презентацию ''Цифровой 3D кинопоказ 48 и 60 к/с''

Стенд СПбГУКиТ



Проходившая в Санкт-Петербурге выставка "Кино Экспо" 2011 могла похвастаться обширной программой познавательных выступлений и горячими дискуссиями в рамках круглых столов. К сожалению, нам удалось посетить лишь несколько презен-таций в рамках Университета "Кино Экспо" и деловой программы, потому что зачастую события пересекались и не было воз-можности находиться одновременно всюду.

"Кино Экспо" 2011— конференции и семинары

к омпания "Викинг", которая занимается организацией проекционных шоу и системной интеграцией, прове-ла семинар с длинным названием "Видеокубы Christie Microtiles — новое средство для представления высоко-качественных изображений". Первая часть выступле-ния была посвящена модульным дисплеям и особен-ностям работы с этой технологией Christie. Техниче-ский директор компании Евгений Блинов упомянул, что для воспроизведения видеоизображения или дру-гих данных достаточно подключить компьютер или другой медиаплеер к ECU (электронный блок управле-ния) посредством всего лишь одного соединения DVI. Если же контент превышает предельные возможности DVI, то можно увеличить число внешних блоков управ-ления ECU, подсоединяемых к дисплею. Светодиод-ная световая система — один из ключевых компонен-тов MicroTiles — рассчитана на 65 000 часов эксплуата-ции при работе лампы в режиме половинной яркости, что составляет примерно 7,5 года непрерывной рабо-ты. Помимо этого Microtiles комплектуются радиоча-стотным пультом дистанционного управления, кото-рый применяется для вывода команд меню на экран-ный дисплей и управления на расстоянии до 100 м. В

заключительной части выступления были продемон-стрированы слайды проектов "Викинг". Например, эта компания оборудовала мультимедийный зал библио-теки имени Ельцина и проецировала контент на раз-водной мост в Санкт-Петербурге.

Семинар компании NEC вел менеджер по развитию бизнеса Марк Кендалл, который рассказывал о конку-рентных преимуществах проекционных систем, сде-лав упор на качество сборки и наличие охлаждающих узлов, предотвращающих перегрев как лампы, так и электронных компонентов, защищенных к тому же от попадания пыли. Отдельно Кендалл отметил систему памяти, которая сохраняет настройки ламп и при их замене восстанавливает эти настройки. Кстати, по его мнению, в проекторах NEC проще всего менять лампы. В зале не было представителей Barco и Christie, поэтому никто не возразил. Помимо этого, Марк Кендалл в кра-сках описал обновленный интерфейс Digital Cinema Communicator, позволяющий оператору удаленно по-лучать информацию о состоянии проекторов и серве-ров, а также подчеркнул, что проекторы NEC совмести-мы со всеми основными 3D-системами и могут рабо-тать с вариативной частотой кадров. Завершилось вы-

Бастер Ллойд



ступление озвучиванием названий двух авторизован-ных дилеров, которые продают оборудование компа-нии и оказывают техническую поддержку.

Семинар Xpand провел вице-президент по прода-жам и развитию бизнеса Бернар Коллар. Ничего рево-люционного он не сказал, а лишь напомнил собрав-шимся о том, что Xpand использует затворную тех-нологию с жидкими кристаллами для создания сте-реоэффекта, и продемонстрировал две новые модели 3D-очков, отличающиеся от старых улучшенным ди-зайном и возможностью замены батарей. Кроме этого, одна из моделей, которая пока фигурирует как рабо-чий прототип, будет оснащена протоколами Вluеtooth и Wi-Fi, чтобы пользователь имел возможность опе-ративно загружать обновления. Бернар Коллар ска-зал, что Xpand сейчас ведет переговоры с другими про-изводителями, чтобы выработать единый стандарт и спецификации для демонстрации стерео 3D. Но глав-ное — это не технологии, а качественный контент. Нужна история, которая бы очаровала зрителей. Имен-но такую мысль Коллар высказал в финале своего вы-ступления.

Самый интересный круглый стол прошел в сре-ду под вывеской "50% экранов России — цифровые. Что дальше — есть ли жизнь после пленки?". В дискус-сии приняли участие представители крупных кино-театральных сетей и некоторых дистрибьюторов. Де-баты развернулись вокруг отсутствия программы VPF (Virtual print fee) в нашей стране. Это западная модель

платежей за использование цифровых копий, в осно-ве которой лежит принцип: платит тот, кто получает прибыль. Дело в том, что с переходом на цифровой по-каз дистрибьютор не несет расходов на печать копий (около 1000 долларов, или 30 000 рублей), а кинотеатр, инвестирующий в покупку и установку нового обору-дования, в свою очередь, получает часть сэкономлен-ных прокатчиком средств. Справедливо? Конечно. Но в России этого нет, и, несмотря на это, наша страна на-ходится в числе лидеров по переходу с пленочного на цифровой показ. Согласно данным "Невафильм", у нас под него переоборудовано порядка половины залов.

Со стороны дистрибьюторов выступил директор российского представительства UPI Вадим Иванов, ко-торый говорил много и по делу, но чересчур диплома-тично и обтекаемо, как и положено топ-менеджеру, представляющему интересы западного мейджора. В зале сидели директора кинотеатров, которые конеч-но же поддержали позицию представителей кинотеа-тральных сетей, заявивших, что VPF должен быть и что правительство должно оказать финансовую поддерж-ку хотя бы небольшим кинотеатрам в маленьких горо-дах, владельцы которых не в состоянии взять еще один кредит, чтобы переоснастить залы.

XIII международный форум "Кино Экспо" закрыл свои двери, но в этом году представители отечествен-ного кинобизнеса еще встретятся и обсудят остро сто-ящие проблемы в рамках декабрьского Международ-ного Кинорынка, который пройдет в Москве.



Современное российское кино проигрывает голливудскому в техническом плане по всем статьям. Но так было не всег-да. Сейчас в это трудно поверить, но в 1950-е и начале 1960-х годов прошлого века в нашей стране было снято несколь-ко научно-популярных картин с элементами фантастики, которые отличались беспрецедентной сложностью в постановке. В ряде сцен отечественный кинематограф продемонстрировал такие визуальные трюки, что заокеанские коллеги, без преуве-личения, раскрыли рты от изумления. Наверное, схожие эмоции они испытывали только при получении известия о запуске нами первого искусственного спутника Земли. Постановщиком фильмов, изменивших представление о возможностях техно-логий в кино, был режиссер и оператор "Леннаучфильма" Павел Клушанцев, проработавший в ленинградской студии почти 40 лет, с 1935 по 1972 годы.

Космос как предчувствие

Правильный выборПавел Владимирович Клушанцев родился 25 фев-

раля 1910 года в Санкт-Петербурге. Окончив шко-лу в 16 лет, он решает поступить в Технологиче-ский институт. Экзамены сдает на положительные оценки, но комиссия не зачисляет абитуриента из-за очень высокого конкурса — 30 человек на одно место. В итоге Клушанцев поступает в Ленинград-ский кинофототехникум, где упор также делается на преподавание точных, а не гуманитарных наук. Впоследствии Павел Владимирович признается, что сделал абсолютно правильный и судьбоносный выбор, потому что технологии фото- и киносъем-ки находились в тот период времени в начале свое-го развития, предоставляя шанс людям с пытливым умом, смекалкой и воображением проявить себя.

Окончив техникум в 1930 году, Клушанцев получа-ет назначение в "Белгоскино", где трудится на протя-жении следующих четырех лет в качестве оператора.

Вскоре переходит на работу в студию "Лентехфильм" (изначальное название "Леннаучфильма" — прим. авт.) вместе с несколькими сослуживцами, где в 1937 году возглавляет трюковой кабинет, впоследствии ставший цехом комбинированных и трюковых съемок. Работы было много, поэтому творческая группа трудилась в три смены. Довоенная карьера русского Мельеса при-мечательна тем, что он попробовал себя не только в качестве оператора, но и режиссера-постановщика — в фильмах "Семь барьеров" (1935) и "Неустрашимые" (1937). В этих картинах использовались несложные эффекты вроде наплывов и титров. В 1939 году Павел Клушанцев становится самым молодым в стране опе-ратором высшей категории.

Творческому росту в жанре научно-популярного кинематографа помешала разразившаяся Вели-кая отечественная война. Режиссер на время пере-

•В 1992 году голливудский супервайзор по спецэффектам Роберт Скотак получил от Павла Клушанцева его дневники, в которых тот в подробном ключе описывал все свои изобретения и кинотрюки. •По одной из легенд, Джордж Лукас назвал Павла Клушанцева крестным отцом "Звездных войн". •За 40 лет профессиональной деятельности Павел Клушанцев сделал около 300 оригинальных конструкций и изобретений в области кинопроизводства.•Посмотрев фильм "Планета Бурь", министр культуры СССР Фурцева потребовала убрать из фильма сцену с плачущей героиней. "Советская женщина-космонавт не может плакать", — так звучал ее аргумент. Но кинематографисты отстояли этот фрагмент.•Один из персонажей "Планеты Бурь" — робот "Железный Джон" — являлся объектом зависти голливудских кинематографистов. В фильме действительно "играет" самый настоящий шарнирный робот. Его роль исполнил чемпион СССР по вольной борьбе Борис Прудковский — только человек большой физической силы мог манипулировать многокилограммовым "костюмом" робота.•Роль в "Планете бурь" стала первой для Георгия Жженова после возвращения из сталинских лагерей.

Интересные факты

Константин Мееров

Павел Клушанцев



ключился на создание военно-учебных фильмов на базе киностудии "Сибтехфильм". Например, он снял "Стрельбу на рикошетах" — картину, которая выде-ляется техникой съемки. Дело в том, что Клушанцев использовал в работе немецкую кинокамеру, достав-шуюся в ходе одного из многочисленных сражений. Трофейная камера снимала со скоростью несколько сотен кадров в секунду; Павел Владимирович слегка доработал ее и поставил нужную оптику. В итоге ме-тод "цайт-лупы", опробованный в свое время Всево-лодом Пудовкиным, позволил отснять полет снаря-да до цели и воспроизвести процесс в замедленном темпе. Конечно, сейчас рапидной съемкой никого не удивишь, но в те годы качественный "крупный план" времени не был широкоиспользуемым приемом.

Космический интересПосле войны Павел Клушанцев возвращается к ра-

боте в студию "Лентехфильм", переименованную в "Леннаучфильм". По своей технической базе послед-няя всегда уступала Мосфильму или киностудии име-ни Горького, но это не помешало команде кинема-тографистов под руководством Павла Клушанцева быть в фарватере технологий по демонстрируемому результату. Первыми картинами, где удалось с бле-ском проявить мастерство комбинированной съем-ки, стали "Полярное сияние" (1946) и "Метеориты" (1947). От постановки первой картины отказались ведущие московские киностудии ввиду сложности и дороговизны, но Клушанцева это не остановило, а лишь подстегнуло. Общеизвестно, что этот режис-сер всегда считал, что для кинематографа нет ниче-го невозможного, следует лишь "пораскинуть моз-гами". Так, для съемок "Полярного сияния" он скон-струировал аппарат, который имитировал небесное явление в динамике. Следует отметить, что Павлу Клушанцеву всегда было в радость конструировать и мастерить. Будучи подростком, он изготовил токар-ный станок, на котором начал вытачивать шахма-ты на продажу. Эффект полярного сияния получил-ся достаточно достоверным без налета мультипли-кационности. Результатом осталось довольно руко-водство студии, и Клушанцев был назначен режиссе-ром научно-популярной картины "Метеориты". Эта лента также заслужила высокую оценку профессио- нального сообщества, которое особенно впечатли-ли сцены метеоритного дождя. Для этой картины ре-жиссер вместе со своим помощниками разработали метод люминесцентной съемки, позднее применяв-шийся на всех его проектах космической тематики.

Дорога к звездамНо все же этапным фильмом, настоящей вехой в

карьере не только Клушанцева, но и "Леннаучфиль-ма" является "Дорога к звездам" (1957), вышедшая по-сле картины "Вселенная" (1951). Здесь сделаю неболь-шое отступление. В конце 1940-х и начале 1950-х Клу-шанцев начинает всерьез интересоваться космосом. Он очень глубоко "копает", буквально "проглатывает" все опубликованные и доступные по данной темати-ке научные работы. Приступая к съемкам любого сво-его научно-популярного фильма, Павел Владимиро-вич всегда встречался с компетентными специалиста-ми. Позднее на основе имеющихся данных и доступ-ной информации он начинал выстраивать свои гипо-тезы. Так выкристаллизовывался новый жанр — попу-лярная кинофантастика, который находится на сты-ке документального "научпопа" и фантастики. И если

кинофильм "Вселенная" был сделан все-таки по кано-нам научно-популярного жанра с малой толикой вы-мысла, то "Дорога к звездам" стала первой картиной, в которой совмещались научные факты с фантастикой. Стоит заметить, что элементы фантастики, добавляе-мые Клушанцевым, имели научные корни, и, как по-казала история, ему многое удавалось предугадать, по-тому что он не только шел в ногу со временем, но и за-частую опережал его. По словам режиссера, однажды его даже вызвали в органы госбезопасности, чтобы за-дать несколько вопросов по компоновке и форме ра-кет, которые он собирался показать в фильме "Доро-га к звездам". Дело в том, что построенный им макет внешне напоминал ракету, создававшуюся академи-ком Королевым для полета в космос. Разумеется, Клу-шанцев не видел никаких чертежей и изображений детища Королева, он просто в своих расчетах исполь-зовал формулы Циолковского и здравый смысл, рас-суждая о том, какой должна быть ракета, чтобы разо-гнаться и выйти в космос.

Фильм "Дорога к звездам" разделен на две части. Первая — научно-популярная — рассказывает об основоположнике космонавтики К. Э. Циолковском и затрагивает перспективы развития космонавтики. Вторая часть — это научно-фантастическое игровое кино, визуализирующее фантазию автора по теме бу-дущего освоения космоса. Лента, снятая при участии известного публициста и знатока фантастики Бориса Ляпунова, имела оглушительный успех. Ряд зарубеж-ных стран закупили картину для показа, в том чис-ле США. Известный супервайзор спецэффектов Ро-берт Скотак ("Терминатор 2: судный день", "Чужие") в одном из интервью отметил, что "Дорога к звездам" была в плане зрелищности и уровня сложности спец-эффектов на голову выше любой голливудской по-становки тех лет. Неудивительно, что даже великий Стенли Кубрик отметил эту картину, признав, что не посмотри он ее по каналу CBS, к постановке "2001 год: Космическая одиссея" так бы и не подступился. Более того, в своем космическом шедевре британо-американский режиссер для съемки астронавтов в

Кадр из фильма "Дорога к звездам"

Шарнирный робот и астронавты в картине "Планета бурь"



невесомости применил технику съемки, придуман-ную и впервые опробованную Клушанцевым.

Фильм пользовался успехом не только из-за нова-торских спецэффектов, которые делали его убеди-тельным в глазах тогдашнего зрителя, но и из-за исто-рических событий. В год выхода на экраны "Дороги к звездам" Советский Союз вывел на орбиту первый в истории человечества искусственный спутник Земли. Космическая эра была открыта, и такой фильм не мог не заинтересовать миллионы людей. Это был подлин-ный триумф Клушанцева, которому пришлось прой-ти через самый настоящий производственный ад. Не-удивительно, что от проекта в очередной раз отказа-лись более именитые отечественные киностудии, по-считав его неоправданно трудоемким предприятием. Павел Владимирович не испугался и с огромным эн-тузиазмом взялся за дело. Для проектирования косми-ческой техники и разнообразных приспособлений он привлек толковых студентов из Института авиа-ционного приборостроения. Макеты строили спе-циалисты худфонда СССР, в работе над фильмом так-же принимали участие инженеры из разных НИИ и ученые Пулковской обсерватории. Работа была про-делана титаническая, ничего настолько сложного и комплексного в нашем кино никогда не создава-лось. Съемки продвигались очень тяжело, потому что фильм целиком строился на комбинированных ка-драх. В лучшем случае кинематографисты выдавали пять полезных метров за один съемочный день, а не 15-20, как было принято в отношении других картин.

Планета бурь Познав вкус победы, Павел Клушанцев задумывает

игровой фильм о путешествии на Луну. Он готовит сценарную заявку и обращается за помощью к дра-матургам Александру Казанцеву и Михаилу Витух-новскому. Но ни один из написанных сценариев не устраивает мэтра. Вскоре из-за творческих разно-гласий выбывает Витухновский. Последнего шанса лишает Ленинградский обком КПСС, руководителям которого пришлась не по душе идея международно-го сотрудничества, отраженная в одной из версий сценария. В конечном итоге Клушанцев и Казанцев полностью перерабатывают сюжет и отправляют космонавтов покорять не Луну, а Венеру.

По части спецэффектов фильм "Планета бурь" пре-взошел видеоряд "Дороги к звездам". Клушанцев вме-сте со своей командой художников, макетчиков и пи-ротехников показал извержение вулкана, диковин-

ных существ, футуристический транспорт и даже ро-бота. Судно на воздушной подушке было изготовле-но на заводе ЗИЛ по проекту Павла Владимировича. Робот же представлял собой управляемую шарнир-ную модель. Картина в плане зрелищности ни в чем не уступала голливудским картинам тех лет. Филь-му сопутствовал зрительский успех, особенно в све-те исторического полета Юрия Гагарина в космос, но критика встретила проект в штыки, указав на сла-бый сюжет, примитивных героев и плохие диалоги. С этим трудно спорить, поскольку Павел Владимирович Клушанцев был в первую очередь непревзойденным оператором комбинированных съемок и инжене-ром, а потом уже режиссером-постановщиком игро-вого кино. В Соединенных Штатах Америки картину выпустили в сильно перемонтированном виде с не-сколькими дополнительно отснятыми сценами под руководством режиссера Питера Богдановича. Более того, продюсер проекта Роджер Корман умудрился из одного фильма сделать два — "Путешествие на дои-сторическую планету" и "Путешествие на планету до-исторических женщин". Как явствует из названия опу-сов, американцы отсняли несколько дополнительных сцен с женщинами — амазонками Венеры.

Следующие две картины Клушанцева — "Луна" (1965) и "Марс" (1968) — стали последними кино-работами выдающегося мастера. Обе ленты приме-чательны отлично воссозданными инопланетными пейзажами, макетами, миниатюрой и сложной ком-бинированной съемкой. В 1970-е годы Клушанцев покидает студию "Леннаучфильм" из-за творческих разногласий с руководством и начинает заниматься литературной деятельностью, пишет приключенче-ские и научно-популярные книги для детей, кото-рые переводятся на многие языки мира.

К 85-летию со дня рождения выдающегося масте-ра журнал American Cinematographer опубликовал две большие статьи, а канал Discovery показал доку-ментальный фильм лауреата премии "Оскар" Робер-та Скотака, в котором признанный голливудский мастер спецэффектов называет Павла Клушанцева в числе лучших специалистов по спецэффектам в истории кино. Он даже ставит его в один ряд с Жор-жем Мельесом. К сожалению, в нашей стране Павел Владимирович ушел из жизни сильно недооценен-ным и многими забытым в 1999 году. Лишь только в новом тысячелетии в России стали выходить до-кументальные фильмы и статьи о жизни и творче-стве этого человека. Забегая вперед, скажу, что если в России когда-нибудь будет учреждена спецпремия за спецэффекты, то носить она должна имя Клушан-цева, который сделал очень много для развития тех-ники и технологий в кино.

Кадры из фильма "Планета бурь"

•"Семь барьеров" (1935)•"Неустрашимые" (1937)•"Полярное сияние" (1946)•"Метеориты" (1947)•"Вселенная" (1951, совместно с Н. Лещенко)•"Тайна вещества" (1956)•"Дорога к звёздам" (1957)•"Планета бурь" (1962)•"Луна" (1965)•"Путешествие на доисторическую планету" (США, 1965, перемонтированная версия фильма "Планета бурь")•"Марс" (1968)•"Путешествие на планету доисторических женщин" (США, 1968, перемонтированная версия фильма "Планета бурь")•"Вижу Землю!" (1970)

Фильмография





Четвертый фестиваль "Арткино". Длинная дорога короткого метра

"Приза зрительских симпатий" — состоит-ся 18 ноября в кинотеатре "Художествен-ный" в день пятилетия проекта "Арткино".

Финальный тур фестиваля "Арткино" проходит с 5 октября по 5 ноября 2011 года, в программу тура вошли 25 фильмов в четырех сборниках: "Близость", "Творче-ство", "Чувственность", "Таинство". Среди отобранных лент: дебютная режиссерская работа Дмитрия Дюжева "БРАТиЯ"; "Дотя-нуться до мамы" Ольги Томенко — фильм о сложностях взаимопонимания между са-мыми близкими людьми; "Енмеш" Айну-ра Аскарова — история о настоящей люб-ви к кино; удивительный фильм-притча "Гурбан" (в переводе — "жертвоприноше-ние") Анара Аббасова; "Холод" Натальи Ку-дряшовой — о холоде чувств между муж-чиной и женщиной, ощутимом физиче-ски; "Забери меня отсюда" Виктории Ло-пач — о сокровенных душевных пережи-ваниях и нравственном выборе, — а также еще 20 блестящих короткометражек моло-дых российских авторов.

Напомним, что в конкурсе фестива-ля принимают участие игровые, докумен-тальные, анимационные, эксперименталь-ные и короткометражные фильмы в фор-

Голосуй за лучший короткометражный фильм России! — с таким девизом пройдут показы фильмов-победителей четвертого фестиваля "Арткино" в 30 городах России.

25 сентября 2011 года IV Всероссийский фестиваль авторского короткометражного кино "Арткино" подвел предварительные итоги. На торжественной церемонии за-крытия были объявлены призеры и обла-датели специальных наград. Однако глав-ные победители пока остаются неизвест-ными. В этом году их судьбу определит специально созданная комиссия с целью повысить статус короткого метра — Кино-академия короткометражного кино "Арт-кино". В нее вошло 100 самых известных российских кинематографистов, которые и будут выбирать лучшего из программы лауреатов — обладателя Гран при. Одно-временно с работой Киноакадемии прой-дет прокатный тур по 30 городам России и Ближнего зарубежья, где региональ-ным зрителям представится уникальная возможность путем голосования решить судьбу второй по значимости награды фе-стиваля — "Приза зрительских симпатий".

Вручение кинопремии "Арткино" — Гран при» (приз профессиональной оценки) и

мате 3D. В этом году на участие было по-дано свыше 600 фильмов, 93 из них боро-лись за призовые места. Лауреаты были награждены ценными призами, предо-ставленными официальными партнерами Фестиваля: компаниями Rentacam, "Пар-тнерТВ", "Творческая лаборатория Сала-мандра", ProVideo Systems, Proland, DSLR rental, киношкола Cinemotion, фотостудия на Мосфильме.

Учредители Фестиваля "Арткино" — Творческое объединение "Мир искусства", проект "Арткино".

Президент Фестиваля: кинорежиссер Сергей Тютин.

Продюсер Фестиваля: Дмитрий Куповых.

рекл

ама

www.cstb.ru


ОбОрудОвание, сОвместимОе с фОрматОм Raw

Когда-то, на заре эпохи телевидения, видеокамеры были одноматричными (точнее, односенсорными), так как "картинка" была черно-белой (монохромной). С переходом к стандартам цветного телевидения по-надобилось применение уже трех сенсоров — для каждого из трех основных (красный, зеленый, синий) цветов. Технологические причины, в частности габа-риты сенсоров, потребовали применения цветодели-тельной схемы — на основе призмы, профилирован-ной особым образом. От точности ее изготовления напрямую зависело качество изображения, и первые годы развития цветного телевидения оно оставляло желать лучшего.

С наступлением XXI века началось стремительное развитие видеосистем высокой четкости (HDTV), основным стимулом для которого являлись потреб-ности кинематографа. Именно кинематографу обя-зана своим появлением на свет первая цифровая ки-нокамера HD-900F, впоследствии переименованная в HDW-F900, — плод совместных многолетних усилий компаний Sony, Panavision и Lucas film. К тому же пе-риоду относится "расцвет" трехматричных видеока-мер других производителей — Panasonic AJ-HDC27, GrassValley/Thomson Viper FilmStream и пр.

Трехматричная схема быстро исчерпала свои воз-можности в улучшении качества изображения, к тому же производство камер по этой схеме было чрезмер-но затратным. В середине последнего десятилетия взо-ры многих специалистов обратились в сторону циф-ровых фотокамер, которые строились по однома-

тричной схеме. К этому времени светочувствительные сенсоры последних изготавливались по технологии КМОП (англ., CMOS) и достигли разрешения 24 млн точек. К тому же цифровые модели фотокамер име-ли процессоры ЦОС (по-английски DSP) — цифровой обработки сигналов, постоянное совершенствование алгоритмов работы которых позволило приблизиться по качеству изображения к пленочным фотокамерам.

Одним из способов улучшения качества картинки стал переход к технологиям обработки, основанным на использовании формата Raw. Формат Raw (в пере-воде с английского — "сырой") — это не один, а целое семейство форматов, различающихся в специфика-циях (как правило, у каждого производителя имеется своя спецификация). Общим для всех является то, что все файлы Raw содержат необработанные (или мини-мально обработанные) данные, что позволяет избе-жать потерь качества изображения. В них содержится полная информация об исходном сигнале: "сырые" несжатые или сжатые (алгоритмы "без по-терь" и "с потерями") данные с матрицы; метаданные (идентификация камеры, описание условий съемки, параметры обработки по умолча-нию); один или несколько вариантов предпросмотра (как правило, в форматах JPEG и MJPEG). Файл с данными Raw иногда называют "цифровым

негативом", тем самым подчеркивая, что он не пред-назначен для непосредственной визуализации (на-прямую, без предварительного преобразования). Со-

Рис.1 Шаблон Байера Рис.2 Организация маски Байера

С П Р А В О Ч Н И к


держащиеся в нем данные одновременно и избыточ-ны (например, по числу бит на компоненту), и не-достаточны (из-за использования массива цветных фильтров). Конечный, визуально воспринимаемый универсальный видеофайл — это "отпечаток" с "нега-тива", условия создания которого (как и при пленоч-ном процессе) можно изменять, получая с одного и того же "негатива" различные "отпечатки". Обработка файла Raw позволяет менять параметры в кадре — та-кие, как экспозиция (в определенных пределах), яр-кость, контрастность, баланс белого, резкость, насы-щенность — непосредственно перед преобразовани-ем, как если бы мы это делали непосредственно перед и во время съемки. Это позволяет получить конечное изображение, не потеряв при этом слишком затем-ненные или слишком осветленные участки одного ка-дра, например пейзажа с темным лесом и ярким не-бом или малоконтрастного объекта. Следует, однако, помнить, что некоторые параметры, например зна-чительная ошибка экспозиции, отсутствие фокуса и смазанность, не поддаются коррекции.

Данные Raw можно получить только с одноматрич-ной камеры, светочувствительные ячейки которой организованы по шаблону Байера (рис. 1), то есть каж-дая накрыта цветным микрофильтром своего цвета (рис. 2) (RGB) в особом порядке. Сами ячейки матри-цы "видят" только различные градации серого. Более качественные матрицы воспринимают глубину цве-та в 12 бит (некоторые — 14 бит), или 4096 градаций серого. Поэтому исходное "сырое" изображение — монохромное (рис. 3).

Именно монохромное, в градациях оттенков "серо-го" с глубиной 12/14 бит на каждый пиксель, изобра-жение в виде файла формата Raw записывается на но-ситель — в большинстве случаев твердотельный, на основе накопителей Flash или SSD. Все последующие

стадии обработки выполняются уже на внешней ра-бочей станции с установленным специальным про-граммным обеспечением. В общем, процесс восста-новления полноцветного RGB-изображения из фай-лов данных Raw получил название "дебайеринг" — в честь разработчика Брюса Байера.

В этом месте сделаем небольшое отступление. На-верное, всем известны проблемы архивного хране-ния кино- и видеофильмов современных форма-тов. Магнитная лента оказалась недолговечным но-сителем — спустя всего лишь 15-20 лет она "посыпа-лась", а рекордеры для работы с ней постепенно из-носились и списаны в утиль. Оптические диски тоже оказались подвержены старению: каждый пользова-тель сталкивается с проблемой, когда DVD, записан-ный всего лишь пять лет назад, не "читается" в при-воде. Самой надежной и долговечной оказалась ки-нопленка, но и она тоже со временем "выцветает". В то же время все, наверное, слышали о бесценной на-ходке последних лет — о коробках со стеклянными цветоделенными (а по сути монохромными) "пози-тивами". Спустя более сотни лет мы смогли увидеть на них пейзажи, интерьеры и людей того времени, запечатленные придворным фотографом, в их пер-возданном виде, во всем богатстве красок. Таким об-разом, монохромные данные Raw, записанные на черно-белую фотопленку, могли бы стать самым дол-говечным, надежным форматом хранения медиадан-ных на ближайшее будущее.

Дебайеринг полученных с камеры данных про-исходит в несколько этапов. Сначала, согласно счи-танным метаданным, восстанавливаются параме-тры именно того, конкретного шаблона Байера, ко-торый применялся при съемке. И каждому получен-ному пикселю из кадра Raw присваивается цвет со-гласно его положению в примененном шаблоне. В

Рис.3 Монохромное изображение Рис.4 Псевдоцветное изображение

реклама



результате изображение получается псевдоцветным (рис. 4), и можно только интуитивно понять, како-го же цвета на самом деле тот или иной участок кар-тинки. При рассмотрении увеличенного участка видно, что все пиксели изображения имеют только три цвета — зеленый, синий и красный, хотя они и различаются между собой по яркости.

После этого и наступает очередь интерполяции. Программное обеспечение анализирует цветовые значения соседних пикселей матрицы и по сложно-му алгоритму вычисляет цветовое и яркостное зна-чение каждого элемента изображения. При рассмо-трении увеличенного участка интерполированного изображения видно, что все пиксели имеют различ-ные цвета, а само изображение приобрело яркость и четкость (рис. 5).

Вот уже более семи лет как появились первые ви-деокамеры формата Raw, родоначальницей кото-рых стала наделавшая много шума камера Dalsa Origin. В ней использовалась матрица КМОП (8 Мп), размер которой эквивалентен кинопленке 35 мм. Изображение можно было формировать более чем в 12 положениях экспозиции, а чувствительность ее при дневном свете — ASA 400. Полное разреше-ние составляло 4096х2048 точек с соотношением сторон кадра 2:1. Поддерживались форматы съемки 4К, Super 2К, HD2K, также были доступны большин-

ство форматов кадров и частоты, включая режим с переменной частотой кадров. На выходе необрабо-танные данные Raw с глубиной цвета 16 бит достав-лялись по четырем оптоволоконным каналам (вну-три одного кабеля 1/4") с использованием протоко-ла Infiniband.

Через два-три года появилась уже целая обойма камер Raw, таких как Red one, Arri D20, P+S Technik Weisscam HS-1, Vision Research Phantom HD/65, Ikonoskop A-cam dII, Silicon Imaging SI-2K. Заметный вклад внесли и отечественные специалисты, разра-ботавшие и сумевшие наладить производство каме-ры Kinor DCHS. С этого времени начался новый этап в развитии видеокамер для цифрового кинематогра-фа — построение устройств по одноматричной схе-ме. Применение в конструкции камеры одной, как правило большого размера (в частности, Super35), светочувствительной матрицы позволило вплотную приблизиться цифровым видеокамерам по качеству картинки к пленочным кинокамерам.

В настоящее время на рынке представлено бо-лее десятка камер формата Raw (учитываются толь-ко те модели, выходным форматом которых явля-ется Raw) и еще некоторое число камкордеров, по-строенных на базе одной матрицы, но в качестве выходных имеющих другие форматы, более эконо-мичные, но и менее качественные. Например, Sony PMW-F3, NEX-FS100 и NEX-VG10, Ikegami HDS-F90, Panasonic AG-AF104ER.

Особняком стоят цифровые кинокамеры компа-нии Sony — F35 и F65, построенные на основе одной матрицы формата Super35, выход видео у которых — в формате HDCAM-SR. Поэтому описание F65 выне-сено в отдельный материал в этом номере.

В стороне остаются и модели цифровых фотока-мер, например Canon EOS 1D mark IV, 5D mark II и 7D, имеющие внутренний технологический процесс Raw, но для упаковки/вывода видеоданных использу-ющие кодек Н.264 и контейнер QuickTime (.mov).

Некоторые модели камер Raw имеют встроенные возможности записи файлов "сырых" данных — на-пример, Red one, Scarlet и Epic, Weisscam HS-2 mk II, Phantom 65, HD Gold и Flex, Ikonoskop A-cam dII, SI-2K. Другим же необходим внешний (желательно на-камерный) рекордер Raw — это камеры Kinor, Arri Arriflex D21 и Alexa. Ниже будут рассмотрены моде-ли портативных и накамерных рекордеров, совме-стимых с форматом Raw.

После того как съемка окончена, весь наработан-ный видеоматериал необходимо перенести на дис-ковый массив рабочей станции, при этом неплохо бы иметь возможность мониторинга материала Raw в реальном времени. Для этих целей служит аппа-ратный ускоритель Red Rocket.

Алекс Мастер

Характеристики моделей компаний-производителей приведены на страницах:1Beyond 49Arriflex 50AstroDesign 52Codex Digital 53

Ikonoskop 54Kinor 55P+S Technik 56Red Digital Cinema 57

S.two Corporation 59Silicon Imaging 60Vision Research 62

Рис.5 Яркое и четкое изображение

www.dnk.ru



Многие кинорежиссеры, кому уже удалось пора-ботать с камерой Arri Alexa, оценили по достоин-ству все ее особенности. Среди ее функций особен-но выделяется возможность записи видеоматериа-ла, закодированного в Apple ProRes 422 (контей-нер .mov) на карты памяти Flash стандарта SxS. Аль-тернативный вариант записи файлов данных Raw через интерфейс T-Link используется редко, что связано с малодоступностью моделей портатив-ных рекордеров, способных работать с этим ма-териалом. Задержка с сертификацией рекордеров для работы с T-Link также связана с необходимо-стью решения довольно сложных проблем, среди которых: необходимость иметь на борту рекордера очень быстрый накопитель, обеспечивающий трафик около 450 Мб/с через интерфейс T-Link, что может быть достигнуто применением либо высокоуровневого массива RAID, либо скорост-ных твердотельных накопителей SSD, которые только недавно стали появляться на рынке; воспроизведение записанного материала Raw в реальном времени — тоже весьма требователь-ная к ресурсам задача.

Первая проблема решается применением на съемочной площадке портативной системы, соз-данной на базе стандартных компьютерных ком-плектующих — 1Beyond Super Wrangler для захва-та, монтажа и финальной обработки. Вторая про-блема также решена при помощи программного приложения Iridas OnSet, хорошо себя зарекомен-довавшего еще в системе записи SiliconDVR — со-ставной части камерной системы SI-2K компании Silicon Imaging.

Характеристики рекордера 1Beyond Super Wrangler: форм-фактор "толстого" лэптопа со встроен-ным ЖК-монитором (экран — 58,4 см по диаго-нали) с разрешением 1920х1200 пикселей и от-кидывающейся сенсорной панелью touchpad; вычислительные возможности системы: четыре процессора Intel Xeon Six Core (4x6=24 ядра), ем-кость оперативной памяти до 96 ГБ, графическая карта NVIDIA Quadro 4000/5000/6000 с опцией выхода SDI, карта ускорителя Red Rocket, ком-плект стандартных компьютерных интерфейсов 1Gbit Ethernet, USB 3.0, eSATA3, FireWire 400/800, операционная система Windows XP/7 64 бит; установка до четырех сменных накопите-лей GoHDCart Solid State емкостью 250 ГБ или до двух сменных накопителей GoHDMag Disk Magazine (на накопителях SSD) емкостью 120/240/500/1000 ГБ; интерфейсы цифрового видео — Dual Link HD-SDI I/O, HDMI I/O; многоформатное устройство считывания — P2, SxS, CF, SD, MS; опциональная инсталляция программного обе-спечения:— просмотр материала с носителей Red, P2, XDCAM;

1Beyond

— системы монтажа от Avid, Adobe;— системы цветокоррекции IRIDAS FrameCycler & SpeedGrade, Assimilate Scratch;— системы 3D-коррекции от CineForm, IRIDAS, Assimilate.

Поддержка камер ARRI D-21/Alexa, Red One/Scarlet/Epic, SI-2K, SI-3D, Phantom 65/HD Gold/Flex и других. Рекордер 1Beyond Super Wrangler также захватывает несжатый видеосигнал в любом фор-мате через интерфейс Dual Link HD-SDI I/O.

Благодаря вычислительной мощности 24х ядер Intel Xeon, а также графической карты NVIDIA Quadro и ускорителя Red Rocket, система способ-на работать в реальном времени с "тяжелым" ма-териалом 4К-r3d в таких приложениях, как Adobe Premiere Pro CS 5.0/5.5 и After Effects CS 5.0/5.5. При установке дополнительных аппаратных и про-граммных опций возможна работа с файлами в форматах DPX, Cineon, Uncompressed QuickTime, или Avid DNxHD и другими в цветовом представле-нии 4:2:2 или 4:4:4. Система обеспечивает в реаль-ном времени процесс обработки с 3D-материалом, например в монтажной программе Avid Media Composer 5.0 с установленным приложением CineForm 3D.

1Beyond Wrangler Mini3D DDR — в отличие от предыдущей модели, это просто рекордер, имею-щий специальные возможности для работы со стере-оматериалом. Рекордер "поразительно всеяден" — обеспечивается запись в более чем 50 форма-тах несжатого видео и сжатого 2D/3D-материала. За ввод/вывод материала отвечает интерфейс 2x Single / Dual Link HD-SDI с полной полосой пропу-скания 4:4:4 RGB 10 бит для форматов 1080i. 1080p и 720p, а также файлов Raw с камер Arri, Red, Silicon Imaging и других.

Характеристики Wrangler Mini3D DDR: TFT ЖК-монитор (диагональ экрана 26,4 см) высокого разрешения (1024x768 пикселей) со сменным защитным прозрачным дополнитель-ным экраном;

Рекордер Super Wrangler

органы управления транспортом — "запись", "вос-произведение", "склеивание", "обрезка", "удаление"; работа с таймкодом Timecode; автоматическое создание, редактирование, со-хранение монтажных листов EDL; протокол дистанционного управления RS-422; Wi-Fi — управление режимами рекордера с экра-на смартфона; высокоинформативное пользовательское меню — индикация режимов работы, предварительный просмотр, вектроскоп, просмотр гистограмм, уровни белого и черного, яркость, контрастность, цветовая насыщенность и температура; запись видеофайлов реализована на твердотель-ные накопители SSD 2,5”, для которых имеются два слота — в зависимости от выбранного форма-та данных; опция записи/воспроизведения синхросигналов для реализации многокамерного режима съемки; габариты — 300х190х140 мм, масса в снаряжен-ном состоянии (с АКБ 160 Вт∙ч и двумя накопителя-ми SSD) составляет 3 кг.

высокая яркость экрана 800 кд/кв.м, что обе-спечивает четкую картинку во время просмотра даже при ярком солнечном свете. Это сочетается с высокой контрастностью картинки — 1200:1; запись до 16 каналов встроенного или 8 кана-лов цифрового AES/EBU-звука;

Камеры Arriflex D20 и Alexa построены на базе одной матрицы CMOS AIT (Arri Imaging Technology) Super35 (24х17 мм) и характеризуются глубиной резкости, практически идентичной кинопленке. Современные матрицы производства компании Arri имеют более естественную цветопередачу и повышенную чувствительность (160…3200 ISO).

У D21 с традиционной пленочной кинокамерой много общего:

• механический зеркальный обтюратор с изме-няемым углом раскрытия в диапазоне 11,2 … 180°.

Через пользовательское меню оператор также получает доступ к настройкам чувствительности, контрастности, баланса белого и частоте кадров (в зависимости от формата вывода видеоданных — от 1 до 60 к/с);• оптический видоискатель (работающий и при выключенном питании), в котором виден не толь-ко сам кадр, но и область за его рамками; смен-ные матовые стекла и система настройки цвета ArriGlow; поворот на 360°, установка в положение как для "правшей", так и для левшей; работа с удли-нителем и подогреваемым "наглазником", возмож-на установка опциональных сферического или анаморфотного видоискателей; • узел крепления сменных объективов PL-mount 54 мм, полная совместимость с линейкой ана-морфотных объективов.

Камера стандартно оснащена интерфейсом Dual Link HD-SDI out и выводит цифровые видеоданные (без компрессии) в следующих форматах (в зави-симости от установленного режима):

• HD Mode (1920x1080) — 1…60 к/с 4:2:2; 1…30 к/с 4:4:4;• Mscope — (1920x1440) — 1…25 к/с 4:2:2;• Data Mode (2880x1620) — 1…30 к/с Arriraw 12 бит;• Data Mode (2880x2160) — 1…25 к/с Arriraw12 бит.

В режиме Data Mode необработанные несжатые данные Raw записываются на рекордеры, поддер-живающие интерфейс Arriraw T-Link. В режиме HD Mode можно выбрать линейный или логарифмиче-ский канал вывода данных, цветовой профиль 4:2:2 YCbCr или 4:4:4 RGB, а для записи использовать ре-кордер FlashMag или рекордеры HD, поддержива-ющие интерфейс Dual Link HD-SDI. Режим Mscope введен специально для поддержки анаморфотной широкоформатной киносъемки Cinemascope (7:3).

Камера полностью совместима с различными камерными аксессуарами производства Arri или



Arriflex

Рекордер Wrangler Mini3D DDR

Камера D21

сторонних производителей, для проведения сту-дийной съемки (компендиумы, устройства Follow Focus, модули дистанционного управления и про-чее). Эргономические качества камеры позволяют использовать ее как для работы с плеча, так и для проведения съемки со стедикама, крана, тележки. D21 также оснащена модулем расширения функ-ций FEM-2, в котором размещены радиосистема Arri Wireless Control System (для дистанционного управления объективом) и блок управления при-водом, который позволяет подключать механизм сервоуправления объективами Arri напрямую к камере.

Если модель D21 была создана, чтобы заменить в традиционном съемочном процессе пленочную камеру, например Arriflex 235, то Alexa позволяет по-новому выстраивать съемочный процесс. Соз-датели камеры сознательно пошли на конструк-тивное и функциональное облегчение новинки, в результате чего она стала более доступной по цене по сравнению со своими предшественницами. Но это облегчение никоим образом не коснулось ка-чественных характеристик получаемого изобра-жения — они все так же на высоте.

В Alexa применена новая качественная матрица ALEV III КМОП Super35 (26х15 мм) с полным фи-зическим разрешением 3168х1782 пикселей (что меньше разрешения матрицы в D21). По своим функциональным возможностям она стала ближе к видеокамерам, то есть более приспособленной к особенностям современного поточного телепро-изводства — музыкальных программ, рекламных роликов, документального и бюджетного кино, сериалов.

По сравнению с D21 также изменились:

• электронный обтюратор с изменяемым углом раскрытия в диапазоне 5…180° с шагом 1/10%;

• электронный цветной видоискатель F-LCOS с разрешением 1280х720 пикселей и светодиод-ной подсветкой;

• Variframe — переменная частота кадров в ди-апазоне 0,75…60 к/с с точностью установки 1/1000%.

Доступны два режима записи видеоданных:

• режим Arriraw — (2880x1620) — 0,75…30 к/с, цветовой профиль 4:4:4, дискретизация 12 бит, на внешний рекордер с поддержкой интерфей-са Arriraw T-Link;

• режим HD — (1920х1080) — 1…30 к/с, прогрес-сивная развертка p/PsF, цветовой профиль 4:4:4 RGB, или 0,75…60 к/с, чересстрочная разверт-ка I, цветовой профиль 4:2:2 YCbCr, на внешний рекордер с поддержкой интерфейса Single/Dual Link HD-SDI.

В расширенном варианте камера комплектуется модулем (DTE option) для записи сжатого видео-материала на карты памяти SxS. Кодирование ви-деоматериала осуществляется в самом, пожалуй, удобном, ставшем отраслевым стандартом коде-



Камера Alexa

Камера Alexa - студийная

и компактная версии

ке Apple ProRes 422/HQ (444). Примененный фор-мат записи позволяет сразу же монтировать сня-тый материал в системе Apple Final Cut Pro (Final Cut Studio).

Уже в этом году компания Arri последовательно выпустила два обновления прошивки — внутрен-него программного обеспечения камеры — SUP 3.0 и 4.0. После их загрузки в камеру расширяют-ся "старые" и появляются новые функциональные возможности:

• непосредственное воспроизведение клипов со звуком, записанных в кодеке ProRes с карт памя-ти SxS, установленных в слоты камеры, прямо в видоискателе;

• запись звука в режиме Variframe — с перемен-ной частотой кадров;

• отсутствие мерцания картинки в видоискателе в режиме Variframe с любым углом раскрытия обтю-ратора вплоть до 180°;

• захват статических изображений и запись их на карту памяти SD в форматах jpeg, tiff или dpx;

• добавились две кривые гаммы цветовых профи-лей обработки Log C и DCI P3;

• использование файлов цветовых профилей Arri Look для смены алгоритма обработки изображения;

• автобаланс белого;

• функции "подсвечивания" фокуса и сравнение изображения в видоискателе с референсным, с кар-ты памяти;

• активация интерфейса Single 3G-SDI, которая по-зволит использовать только один кабель для пере-дачи видео 1080р/50/59,94/60.

Универсальный портативный накамерный ре-кордер для цифрового кинематографа HR-7502 позволяет вести запись в форматах "без компрес-сии" или "сжатия без потерь" видеоматериала стандартов 2K/HD/3G/3D на сменный картридж на основе твердотельного накопителя SSD 2,5”. В качестве алгоритма сжатия используется про-грессивный кодек Н.264 Cinema profile — цвето-вой профиль 4:4:4/4:2:2, I-Frame (внутрикадровое сжатие) и переключаемая скорость потока от 50

до 280 Мб/с. Типичное время непрерывной записи на один картридж составляет около 180 минут — для одного канала "сжатого без потерь" видео HD в цветовом представлении 4:2:2, или 90 минут — для 3D-видео.

Одним из стандартных контейнеров "упаковки" видеоматериала является формат цифрового ки-нематографа — DPX. В контейнере DPX видеоряд представлен в виде отдельных, независимых друг от друга, упакованных кадров любых кодека и раз-решения (вплоть до 8К) и является основным фор-матом передачи данных пленочных сканеров и рекордеров. Другими форматами упаковки виде-оданных, поддерживаемых рекордером, являют-ся BWF, BMP и Raw ("сырые", необработанные ка-дры, получаемые прямо с матрицы). В стадии сер-тификации находится интерфейс, совместимый с T-Link компании Arri, который позволит принять данные Raw с камер компании, в частности с D21 и Alexa.

Записываемые на сменный носитель данные, кроме цифрового видео, содержат до восьми ка-налов встроенного некомпрессированного аудио, временной код Timecode и LTC и другие метадан-ные. Половина поверхности лицевой панели от-дана под ЖК-монитор с диагональю экрана 8,9 см и разрешением 320х240 пикселей, с помощью ко-торого реализованы просмотр входящего видео в реальном времени, контроль уровней сигнала в аудиоканалах, контроль временного кода и меню настроек и управления. Справа от дисплея распо-ложены кнопки управления транспортом рекор-дера, навигации по меню и переключения некото-рых режимов.

Устройство обладает достаточно скромными размерами и массой, поэтому особенно подходит для выездных съемок. На корпусе рекордера на-ходятся крепежные отверстия, совместимые с по-пулярными системами крепежа аксессуаров веду-щих фирм. Питание устройства возможно через вход DC 12 В, на котором поддерживается диапа-зон напряжений от 10 до 36 В, или от АКБ, совме-стимой со стандартом Sony, для чего на задней па-нели имеется крепление V-Mount.

Боковая правая панель (которая при установке на камере становится задней) отдана под разме-щение интерфейсов и механически фиксируемо-го слота под сменный картридж SSD.

реклама



AstroDesign

Рекордер HR-7502

www.dnk.ru

Перечень разъемов:

• Dual Link 3G/HD-SDI in — вход для видео всех возможных комбинаций;

• Dual Link HD-SDI out — выход несжатого видео при воспроизведении;

• 2x XLR in — дополнительные аналоговые ау-диовходы;

• MIC Mini Canon in — вход для служебного/ре-жиссерского микрофона;

• 1/8” mini-Jack — выход для подключения науш-ников;

• RS-422 — дистанционное управление устрой-ством;

• Timecode in (BNC) — вход временного кода;

• GPIO (Dsub 15 pin) — интерфейс релейной си-стемы управления;

• USB 2.0 — для подключения к компьютеру для предварительной настройки параметров;

• eSATA — для подключения к РС, для перегона данных на внутренний накопитель монтажной станции или внешнего дополнительного нако-пителя.

Захват данных на станцию NLE реализуется так-же с помощью устройства IM-1502 — стыковочной станции для картриджей SSD.

Поддерживаемые форматы видео:

• Dual Link 4:4:4, 12 бит 2048(1920)х1080 - 24p /24PsF /23.98p /23.98PsF /25p /25PsF /50i /30p /30PsF /60i /29.97p /29.97PsF /59.94i;

• Dual Link 4:2:2, 10 бит 2048(1920)х1080 — 50p /59.94p /60p;

• Single Link 4:2:2, 10 бит 2048(1920)х1080 — 24p /24PsF /23.98p /23.98PsF /25p /25PsF /50i /30p /30PsF /60i /29.97p /29.97PsF /59.94i;

• 3D 4:2:2, 10 бит 2048(1920)х1080 — 24p / 24PsF;

• 2 канала раздельно 4:2:2, 10 бит 2048(1920)х1080 — 24p /24PsF /23.98p /23.98PsF /25p /25PsF /50i /30p /30PsF /60i /29.97p /29.97PsF /59.94i;

• Raw (цветоразложение матрицы по схеме Байе-ра) 4:2:2, 12 бит 2880х2160 — 24p / 25p /30p;

• анаморфотный, 10 бит 1920х1440 — 24p /25p /30p;

• поддерживаются режимы записи с переменной частотой кадров.

Codex Digital стала первой компанией, получив-шей сертификат Arri "Arriraw format T-Link", под-тверждающий возможность рекордеров компании записывать несжатые данные Raw, получаемые с цифровых камер Arri — D21 и Alexa. В связке с ка-мерами Arri рекордеры Codex Digital Arriraw уже успели проявить себя с положительной стороны на съемках таких фильмов, как:

• Extremely Loud and Incredibly Close / "Чрезвы-чайно Громкий и Невероятно Близкий" — Warner Bros./Paramount;• Abraham Lincoln: Vampire Hunter / "Авраам Лин-кольн: Охотник на вампиров" — Fox;• The Wettest County in the World / "Самое влаж-ное графство в мире" — Benaroya Pictures;• Gravity / "Сила тяжести" — Warner Bros.

Технические характеристики Codex Digital Arriraw:

• тип рекордера — накамерный;• интерфейсы: Dual Link HD-SDI input, Dual Link HD-SDI output;• запись 12/14 бит данных Raw без компрессии и с компрессией wavelet;• запись некомпрессированного видео:— 1920х1080i 10/8bit YCbCr 47.96/48/50/59.94/60 к/с;— 1920х1080PsF 10/8bit YCbCr 23.98/24/25/29.97 к/с;— 1920х1080PsF 10/8bit RGB 47.96/48/50/59.94/60 к/с;— 1280х720PsF 10/8bit RGB 59.94/60 к/с;• аудиоинтерфейсы:— 2х AES/EBU input, 2x AES/EBU output, 2x XLR analog input, 2x XLR output, 1/8” mini-Jack — под-ключение стереонаушников;— поддерживаемые форматы аудио — 16/24 бит 48 кГц, вложенный звук SDI;• интерфейсы контроля и синхронизации:— GenLook;— таймкод LTC;

— GPI I/O;— RS-422;• носители данных — сменные картриджи на основе накопителей SSD, емкостью 128, 256 и 512 ГБ;• беспроводная (Bluetooth) съемная сенсорная панель может быть отнесена от рекордера на рас-стояние до 10 метров, установлена на правой или левой поверхности рекордера;• также пультом ДУ может служить смартфон с установленным специальным ПО;• питание устройства — внешнее, 12…28 В;• масса снаряженного рекордера — около 2,5 кг;• диапазон рабочих температур — 5…40° C.

реклама



Codex Digital

Рекордер Codex Digital Arriraw

с камерой Alexa

www.dnk.ru

Небольшая компания из Амстердама произво-дит относительно недорогие кинокамеры с ма-трицей ПЗС формата Super16 — пленочные A-cam SP-16 формата Super16 и цифровые A-cam dII. Не-давно появилась информация о готовящемся к пу-бличной демонстрации концепте для стереосъем-ки A-cam 3D, на базе уже отработанных решений A-cam dII.

Западная Европа имеет давние традиции пленоч-ного съемочного процесса в формате Super16. До-статочно сказать, что почти вся сериальная про-дукция кинокомпаний Великобритании снимает-ся на кинопленку 16 мм. Кинохроника королев-ских домов Европы также до последнего времени

велась в этом формате. Прочные, неприхотливые, надежные, эргономичные пленочные камеры фор-мата Super16 пока не собираются уходить на заслу-женный отдых.

Камера A-cam dII создана как преемница пле-ночной модели и построена на базе матрицы ПЗС формата Super16 (10,6х6 мм), имеет универсаль-ное крепление под стандартные объективы 16 мм (C-mount, PL-mount, Leica M, IMS). Она достаточно компактна (габариты 222х91,5х83 мм), имеет не-большую массу (1,5 кг) и удобна в работе — поэто-му ее часто используют для съемки с плеча, с руки, с легкого фотоштатива.

Основные характеристики камеры:

• разрешение сенсора — 1920х1080 пикселей (8 Мп);

• глубина квантования — 12 бит;

• чувствительность — 320 ед. ISO;

• динамический диапазон — 10-stop;

• частота кадров — 1…60 Гц;

• формат записи — отдельные файлы Raw или файлы формата DNG;

• битрейт — 28 Мб/к, то есть от 28 Мб/с до 1,68 Гб/с;

• запись звука — без компрессии, частота дис-кретизации 48 кГц;

• временной код — Lemo SMTPE;

• видеовыход — HDMI;

• захват на дисковый накопитель рабочей стан-ции — интерфейс USB 2.0;

• питание — АКБ Sony NP-F970 (7,2 В);

• в комплекте — штатный объектив Ikonoskop 9 мм f/1.5.

В видоискателе камеры реализована возмож-ность увеличения картинки до масштаба 1:1 — для проверки точности наведения на резкость в про-цессе записи. Также в видоискатель можно вывести гистограмму. С правой стороны камеры устанавли-вается ЖК-монитор для режиссера и специалистов по звуку.

Запись данных Raw производится на сменный картридж Ikonoskop A-cam IIK на основе твердо-тельной флеш-памяти емкостью 80 ГБ. Картридж рассчитан на максимальную скорость записи 1,92 Гб/с. Емкости одного картриджа хватает на 15 ми-нут непрерывной записи материала 1080р/25 с вложенным звуком и метаданными. Картридж со-бран в прочном корпусе из алюминиевого сплава.

Концепт 3D-камеры Ikonoskop A-cam 3D кон-структивно состоит из двух A-cam dII, размещен-ных в едином корпусе по схеме side-by-side (бок о бок). Базовое расстояние между оптическими ося-ми сенсоров — 91,5 мм. Камера выдает два канала видео HD1080p в виде данных Raw, в формате DNG. В камере реализовано синхронное управление па-раметрами настройки своих режимов, оптики и аксессуаров. Масса стереокамеры A-cam 3D в сна-ряженном состоянии — 2,8 кг.



Ikonoskop

Камера A-cam dII

Камера A-cam 3D

А "мы пойдем другим путем"! Этим известным всем выражением из нашей истории в полной мере можно охарактеризовать, в хорошем смысле, камерные си-стемы российской компании Kinor. Другого объясне-ния выбору нестандартного размера — 22 мм — ма-трицы КМПО для своих камер сложно найти. Тем не менее камеры оснащены стандартным креплением PL 35 мм, что позволяет использовать широкий набор дискретных и вариообъективов как отечественных (ЛОМО, "Оптика-Элит"), так и мировых производи-телей. Кроме того, благодаря специальному адаптеру имеется возможность применения недорогой фото-оптики ("Зенит", Canon, Nikon) без потерь в качестве.

На сегодняшний день доступными являются каме-ры DC2K, DC4K и накамерные рекордеры DCR160 и DCR160/2, а также их модификации с увеличенным объемом памяти накопителя — до 320 и 640 ГБ.

DC2K/Hi Speed — камера для скоростной съемки, полное разрешение сенсора 2400х1700 пикселей, а также уникальное сочетание интерфейсов вывода видео — 3G/HD-SDI и USB 3.0.

Основные характеристики камеры DC2K/Hi Speed:

• чувствительность сенсора — 320 ед. ISO;

• форматы видео:— 2048х1152/24/25 Raw 10 бит;— 1080i/50/60;— 1080p/24/25/30/50/60;— 720p/24/25/30/50/60;

• форматы записи видео — AVI, MOV, Raw;

• частота кадров — 1…60 Гц 100 Гц, 150 Гц, 300 Гц, 600 Гц, 1000 Гц, 2000 Гц (в зависимости от установ-ленных опций);

• интерфейсы ДУ — RS-232, RS-422, RS-485;

• габариты — 210х132х124 мм, масса — 2,4 кг.

DC4K ориентирована прежде всего на пользовате-лей анаморфотной оптики: при использовании ана-морфотных объективов камера имеет разрешение 4608х1920 пикселей и формат кадра 2,35:1.

Основные характеристики камеры DC4K:

• чувствительность сенсора — 320 ед. ISO;

• форматы видео: — 4096х2304/24/25 Raw 10 бит;— 3840х2160/24/25 Raw 10 бит;— 2048х1152/24/25 Raw 10 бит;— 1080i/50/60;— 1080p/24/25/30/50/60;— 720p/24/25/30/50/60;

• форматы записи видео — AVI, MOV, Raw;

• частота кадров — 1…60 Гц, 100 Гц, 150 Гц (в зави-симости от установленных опций);

• интерфейсы ДУ — RS-232, RS-422, RS-485;

• габариты — 210х132х124 мм, масса — 2,4 кг.

Интерфейсы вывода видеосигнала представлены стандартами Dual Link 3G/HD-SDI и USB 3.0.

Оптимальной моделью цифрового рекордера для камер Kinor является DCR160 (и ее модификация

DCR160/2). Построена на основе микросхем энерго-независимой флеш-памяти — емкость базовой вер-сии 160 ГБ.

Основные характеристики DCR160:• форматы записи несжатого 8/10/12 бит ви-део — 2048х1152/24/25 Raw 10 бит; 1080i/50/60; 1080p/24/25/30/50/60; 720p/24/25/30/50/60;• одновременное хранение данных в разных фор-матах;• поддержка вложенных аудиоканалов и метадан-ных;• порты RS-232, RS-422, RS-485 для дистанционно-го управления;• ЖК-монитор с диагональю экрана 16,2 см разре-шением 960х540 пикселей;• габариты — 150х220х50 мм, масса — 0,5 кг.

Рекордер DCR160 способен записывать изобра-жение 1920х1080 пикселей с частотой кадров 24…60 Гц, 2048х1152 — 1…150 Гц, UHD (3840x2160) и 4K (4096x2304), а также нестандартных форматов. Про-должительность непрерывной записи видеодан-ных YCbCr 4:2:2 при емкости памяти 160 ГБ состав-ляет 30 минут, а в формате Raw — 60 минут. Рекордер оснащен интерфейсом 3G/HD-SDI (модификация DCR160/2 имеет Dual Link 3G/HD-SDI) с поддерж-кой скорости передачи 3 Гб/с. Устройство стабильно работает с такими камерами, как Canon XL-H1, Sony CineAlta, Red One и др. С целью увеличения продол-жительности непрерывной записи, можно приобре-сти модификации рекордера с накопителями емко-стью 320 и 640 ГБ. Возможно автономное питание устройства от собственного АКБ — после установки аккумуляторной площадки Anton Bauer Gold mount.



Kinor

Камера DC2K в кинообвеске

Камера Kinor DC2K

P+S Technik

Немецкая компания P+S Technik известна во всем мире как разработчик, производитель и поставщик профессионального съемочного и операторско-го оборудования самого высокого качества. Камер-ная система Raw компании предназначена прежде всего для специальных высокоскоростных съемок с высоким качеством, что не мешает использовать ее в кино- и телевизионных проектах. Функцио- нально и конструктивно система строится из двух основных компонентов — камеры Weisscam HS-2 mk II и накамерного рекордера DigiMag DM-2, к ко-торым, в случае необходимости, могут быть добав-лены еще два компонента — выносная панель ДУ HU-2 и внешнее устройство deBayerBox, выполняю-щее дебайеринг входящих данных Raw в реальном времени.

Weisscam HS-2 mk II — построена на базе полно-форматного сенсора КМОП Super35 с разрешением 2К (12 мегапикселей). Основные характеристики:

• чувствительность — 600 ед. ISO;• динамический диапазон — 10-stop (60 дБ);• глубина квантования — 12 бит в некомпресси-рованном формате Weisscam Raw и 10 бит — в компонентном YCbCr;• электронный видоискатель OLED с разрешени-ем 800х600 пикселей, имеется возможность уста-новки оптического видоискателя;• встроенная память — 36 ГБ;• универсальное крепление для сменных объ-ективов IMS, которое позволяет устанавливать любую оптику с иным креплением: PL, Nikon F, Panavision, BNC-R, Canon EF и FD, Leica-R/M;• интерфейс вывода цифрового видеосигнала — Dual Link HD-SDI.

В зависимости от установленного разрешения доступна разная максимальная частота кадров: 1500 к/с при 2К, 2000 к/с при 1080р и 4000 к/с при 720р. Камера позволяет вести съемку в режимах Raw или HD, для выдачи обоих сигналов используется ин-терфейс Dual Link HD-SDI — максимальный бит-рейт 2,97 Гб/с. На выходе могут присутствовать дан-ные в двух режимах:

• Standard Raw mode SL — 720/50p, 1080/23.98p/24p/25p/29.97p/30p, 2K/25p;• Fast RAW mode SL — 720/100p, 1080/48p/50p/60p/96p/100p/120p, 2K/50p/100p.

DigiMag DM-2 — накамерный портативный ре-кордер с емкостью внутреннего накопителя 2 ТБ (с возможностью расширения внешним массивом RAID). Прием данных форматов HD или Raw с ка-меры осуществляется через интерфейс Dual Link HD-SDI, а для выгрузки на дисковый массив рабочей станции можно использовать два стандартных ком-пьютерных интерфейса — 1Gbit Ethernet и USB 2.0. Режимы записи рекордера:

• запись "по кольцу";• в виде последовательностей файлов;• пуск (триггер): 70/30, 50/50, 30/70;• прямая запись (немедленное воспроизведение без помещения в буфер оперативной памяти).

HU-2 — проводной/беспроводной (Bluetooth) ручной пульт ДУ позволяет управлять основными функциями камерной системы: скоростью записи,



Накамерный блок deBayerBox

Накамерный рекордер DigiMag DM-2

Ручной пульт ДУ HU-2

Идея использования фотоматрицы большого раз-мера в видеокамерах в начале прошедшего десяти-летия буквально витала в воздухе. Одним из пер-вых воплотить ее в "железо" решился Джеймс Джан-нард, кинооператор с более чем 30-летним ста-жем. Основными стимулами были, безусловно, вы-сокое качество изображения, получаемого цифро-вым фотоаппаратом, и особая пленочная пластич-ность картинки, присущая цифровым фотографи-ям. Первая серийная цифровая кинокамера компа-нии Red Digital Cinema так и называется — Red one. Построена она по односенсорной схеме на основе КМОП-матрицы Mysterium с разрешением 12 Мп и форм-фактора Super35 (24,4х13,7 мм).

Рабочая область матрицы — 4520х2540 пикселей, динамический диапазон — не менее 66 дБ (11,3 зна-чения диафрагмы), глубина резкости эквивалент-на получаемому с помощью кинокамеры 35 мм, чув-ствительность сенсора — 320 единиц ISO. Узел кре-пления сменных объективов PL 54 мм, полная со-вместимость с линейкой анаморфотных объекти-вов. Форматы получаемых видеоданных — 4К RGB, 2K RGB, HD 1080p RGB (4:4:4) или YCbCr (4:2:2), HD 720p RGB или YCbCr.

Переключаемая частота кадров:• в разрешении 4К — 23.98/24/25/29.97/30 Гц;• в разрешении 3К (с кадрированием) — 23.98/24/25/29.97/30/50/59.94/60 Гц;• в разрешении 2К (с кадрированием) — 23.98/24/25/29.97/30/75/120 Гц. В камере реализована возможность программи-

рования перехода между обычной и рапидной (ско-

выбором формата, гаммой, уровнем черного, уров-нями RGB, усилением и пр.

Возможность работы в стандарте HD важна для североамериканского и японского кинорынков, где к скорости производства видеоматериала предъяв-ляют повышенные требования, порой даже в ущерб качеству. Так как на этих рынках работают с матери-алом в стандартах HD уже более 10 лет, сложилась определенная технологическая цепочка, своя шко-ла постпродакшн, и любое оборудование или тех-нология, не работающие в HD, не приживаются.

Европейский кинорынок совсем недавно начал применять цифровые технику и технологии, долгое время предпочитая работать в пленочных форма-тах 16 и 35 мм. Кинорынок Европы демократичнее, но в то же время более требователен к качеству про-изводимого медиаконтента, поэтому здесь активно внедряются технологии работы с "сырыми" данны-ми Raw.

Однако в обоих случаях весьма полезным явля-ется применение компактного накамерного аппа-ратного дебайера — deBayerBox. Устройство распо-лагает входами Dual Link HD-SDI — для ввода дан-ных Raw, и выходами Dual Link HD-SDI — для выво-да сигнала некомпрессированного видео форма-тов HD 2К/1080/720. Весь процесс восстановления полноцветного видео проходит в реальном време-ни для сигнала с частотой кадров до 120 Гц. Приме-нение устройства на съемочной площадке позволя-ет иметь полноценный мониторинг записываемо-го материала, а также, при необходимости, вести за-пись на другие модели рекордеров — твердотель-

ных, ленточных — или прямо на дисковый массив рабочей станции.

В целом камера Weisscam HS-2 mk II — универ-сальная модель, разработанная как для телевидения, так и для кинематографа. Она идеально подходит для съемок на выезде, в условиях дикой природы, и для живых съемок в студии, при производстве худо-жественных и документальных фильмов, музыкаль-ных и рекламных роликов.

Red Digital Cinema

ростной) съемкой. Также программируется режим Time lapse, в котором камера может снимать со ско-ростью от 5 к/с до одного кадра за 10 минут — мед-ленно протекающих процессов (цейтрафер).

Предварительный просмотр видео — на выходах HD-SDI и HDMI в формате 720р YCbCr.

Запись видеоматериала осуществляется в фир-менном кодеке Redcode Raw 12 бит c переменной скоростью потока (VBR), в двух режимах — 224/288 Мб/с — и компрессией wavelet. В основе коде-ка лежит алгоритм, аналогичный CineForm RAW и JPEG2000, поэтому блочный шум, характерный для других типов компрессии, здесь отсутствует. Мате-матически Redcode Raw является алгоритмом коди-рования "с потерями", то есть в процессе декодиро-



Камера HS-2 mk II

Камера Red one

вания полученное изобра-жение не идентично ис-ходному, снятому каме-рой. По определению са-мой компании, кодек ра-ботает "виртуально без потерь", то есть потери если и есть, то незначи-тельны и не видны невоо-руженным глазом.

Запись файлов Raw осу-ществляется через интер-фейс eSATA на сменные картриджи:

• Red Drive — на основе двух HDD 2,5”;• Red Flash — на осно-ве твердотельной флеш-памяти.

Для захвата видеомате-риала на накопители ра-бочей станции картрид-жи имеют интерфейсы FireWire 800/400 и USB 2.0.

В начале 2011 года стали доступными "младшие сестры" Red one — Red Scarlet и Red Epic. Все, что выше говорилось о модели Red one, справедливо и для новых камер, но каждая из них имеет и свои особенности. Вместе с новыми камерами будут по-ставляться новые сменные картриджи Red Mag, по-строенные на базе новых накопителей SSD 1,8”. Как и ранее, для коммутации с камерой картриджи име-ют интерфейс eSATA. Емкость новых картриджей будет составлять 64, 128 и 256 ГБ.

Red Scarlet построена на базе матрицы нового по-коления Mysterium-X 2/3” и разрешением 3К (8 Мп). Для установки сменных объективов имеется байо-нетное крепление В4. Опционально камера мо-жет комплектоваться фирменным вариообъекти-вом T2.8 Red zoom lens c восьмикратным оптическим увеличением. Форматы получаемых видеоданных — 2K-RGB и HD-1080p. Поддерживается функция съем-ки с переменной частотой кадров — от 1 до 120 к/с.

Запись видеоматериала проводится в фирмен-ном кодеке Redcode Raw 12 бит c переменной ско-ростью потока (VBR) до 100 Мб/с. Фиксация файлов данных Raw производится на внешний сменный картридж SSD 1,8”или на карты флеш-памяти стан-

дарта CF — всего имеется два слота для их установ-ки. Также из интерфейсов представлены:

• HD/3G-SDI — для вывода видео HD-1080/i/p; • HDMI — для мониторинга видео;• FireWire 800 и USB 2.0 — для сброса записанных видеоданных на накопитель рабочей станции.

Контроль и управление всеми настройками и ре-жимом камеры осуществляется с помощью сенсор-ного ЖК-монитора с диагональю экрана 12 см.

Red Epic построена на базе матрицы нового по-коления Mysterium-X Super35 и разрешением 5К (14 Мп). Для установки сменных объективов име-ется байонетное крепление PL 54 мм. Поддержи- вается функция съемки с переменной частотой ка-дров — от 1 до 300 к/с. Форматы получаемых видео- данных — 4К-RGB, 2K-RGB, HD-1080p RGB. Запись видеоматериала выполняется в фирменном кодеке Redcode Raw 12 бит c переменной скоростью пото-ка (VBR) до 1 Гб/с. Фиксация файлов Raw произво-дится на внешний сменный картридж SSD 1,8” или на карты памяти CF — всего имеется два слота для их установки. Также из интерфейсов представлены:

• Dual Link HD-SDI — для вывода и записи на внешний рекордер;• HDMI — для мониторинга видео;• 2x XLR — симметричные входы для подключе-ния профессиональных источников звука (ми-крофонов, полевых микшеров);• FireWire 800 и USB 2.0 — для сброса записанных видеоданных на накопитель рабочей станции;• Wi-Fi — беспроводной интерфейс для пульта ДУ.

Несмотря на то что новые модели камер компа-нии только появились на рынке, уже многие извест-ные (и не очень) кинорежиссеры и операторы озву-чили свое решение использовать их в своих новых проектах. Например, режиссер трилогии "Власте-лин Колец" Питер Джексон объявил о приобрете-нии как минимум 30 камер Red Epic для съемок ху-дожественного фильма The Hobbit по книге Дж. Р. Р. Толкиена. Одной из причин выбора Джексона стали компактные размеры, позволяющие разместить две камеры на одной 3D-платформе.Камера Red Scarlet

Камера Red Epic



Аппаратный ускоритель Red Rocket — это пол-норазмерная компьютерная карта расширения под установку в стандартный слот PCI-Ex8. Ее цен-тральным элементом является высокопроизводи-тельный микросенсор DSP, выделяющий во время работы достаточно много тепла и потому снаб-женный эффективной активной системой охлаж-дения.

Red Rocket предназначена для работы с видео-файлами формата Red r3d — данными Raw в раз-решении до 4К, полученными с камер компании Red. Применение только одной карты Red Rocket в составе монтажной станции Apple Mac Pro/Final

Американская компания S.two производит ком-поненты digital cinema workflo, что можно пере-вести как "технологическая цепочка цифрово-го кино". Это программно-аппаратные комплексы для записи цифрового видеоcигнала и звука, орга-низации доступа к видеоданным и архивирования отснятых материалов. И если доступ и архивиро-вание, как и запись видео HD 4:2:2, — это обычная процедура и подобные устройства производятся многими фирмами, то запись некомпрессирован-ного видео HD 4:4:4 — уже более сложный процесс, тем более запись в реальном времени цифрового видеопотока Raw 2-3К. Достаточно сказать, что в этом случае цифровой видеопоток превышает 300 Мб/с. Для людей, хорошо знакомых с компьютер-ными технологиями, это однозначно свидетель-ствует о том, что должен использоваться специали-зированный массив RAID, причем основная слож-ность заключается в обеспечении его надежной и устойчивой работы, что довольно сложно и в усло-виях студии, и вне ее.

S.two OB-1 — компактная, достаточно универ-сальная модель рекордера со сменным картрид-жем flashMag на основе твердотельной памяти. Устанавливается непосредственно на камеру и способна записать некомпрессированный виде-осигнал с любым разрешением и кадровой часто-той — вплоть до 1080р/60 4:4:4 (с таких моделей, как Sony F23 и F35), а также поток данных Raw, по-

Cut Studio ускоряет процесс перекодирования, на-пример в кодированный ProRes-файл, в 10-12 раз.

С помощью карты ускорителя Red Rocket досту-пен мониторинг видео 4К в формате Raw в реаль-ном времени — прямо с монтажной линейки. Вы-вод видео в разрешении 4К доступен через два разъема интерфейса DVI.

Для приобретения доступна версия ускорите-ля Red Rocket в комплекте с внешним аппарат-ным блоком вывода Red Rocket breakout box, пре-доставляющим интерфейсы 4x HD-SDI и 4x HDMI.

В зависимости от потребностей в вычислитель-ную систему может быть установлено несколь-ко карт Red Rocket, для чего имеется специальный интерфейс расширения. С тыльной стороны кар-ты расположен разъем 6 pin дополнительного пи-тания, так как потребляемая мощность ускорите-ля — более 80 Вт.

На сегодняшний день программная поддерж-ка ускорителя Red Rocket реализована во всех профессиональных приложениях для монтажно-тонировочных работ на платформах Windows, MacOS и Linux.

S.two Corporation

лучаемых с камер Arri (или совместимых в буду-щем) — D21 и Alexa.

Основные характеристики OB-1:• входы — 4x HD-SDI (или 2х Dual Link HD-SDI) — позволяют вести запись одновременно с двух ка-мер в ходе стереосъемки;• вход LTC — для внешней синхронизации;• 2х XLR — симметричные, для звука;• выходы — 4x HD-SDI (или 2х Dual Link HD-SDI) — позволяют воспроизводить одновременно два независимых канала;• выход LTC — для внешней синхронизации;• 2х XLR — симметричные, для звука;• скорость записи:— 1080р/23,98/24/25/29,97/30/50/59.94/60;— Raw — 23,98/24/25/29,97/30, ввод через интер-фейс Arriraw T-Link;• интерфейсы дистанционного управления — Ethernet, USB 2.0 и RS422;• габаритные размеры — 200х130х100 мм, мас-са 3 кг.

Для мониторинга потока данных Raw в реальном времени предусмотрена возможность аппаратного дебайеринга. Можно также использовать справоч-ные таблицы LUT, загружаемые пользователем, что-бы в процессе мониторинга получить представле-ние о конечном цветовом решении проекта. Кноп-ки на панели управления оснащены светодиодной подсветкой, на экран цветного ЖК-дисплея выво-

Аппаратный блок и плата Red Rocket



дится основная информация о режимах и настрой-ках устройства. Очень удобна цветовая идентифи-кация (цветом ЖК-дисплея) режима работы:

• "синий" — готов к записи;• "красный" — запись;• "зеленый" — воспроизведение.

Сменные картриджи flashMag доступны емко-стью 160 и 320 ГБ, чего хватает на 15 и 30 минут за-писи одного канала видео HD формата 1080р/24 соответственно. Захват записанных материалов выполняется с помощью стыковочной станции i.DOCK, имеющей полный набор компьютерных интерфейсов, а также видеовыход некомпрессиро-ванного сигнала Dual Link HD-SDI.

Рекордер S.two Take2 — это специализиро-ванный мобильный компьютер с массивом RAID в прочном железном корпусе средних размеров

Камерная система SI-2K создана совместными усилиями специалистов Silicon Imaging (камер-ная головка), Iridas (технология обработки цвета) и CineForm (формат файлов CineForm Raw и

(460х360х210 мм без ручки, 460х440х210 мм с руч-кой), с питанием постоянным током, что позволя-ет использовать при необходимости АКБ. Причем RAID — не встроенный, а в виде сменного блока D.MAG2. Основные функции записи и просмотра видео реализованы кнопками на передней панели или дистанционном пульте управления.

На боковой панели находятся разъемы электро-питания и интерфейсы входа и выхода видео, зву-ка, таймкода, камеры, а также Ethernet, USB и RS-422 для управления рекордером с ноутбука или "план-шетника".

Ключевые характеристики рекордера S.two Take2:

• многочисленные органы управления, включая триггеры камеры;• запись и воспроизведение видео HD, HD RGB, 2K и др.;• запись в стандартном формате DPX;• контроль воспроизведения видеоизображения и звука;• полное комплектование и сохранение мета-данных, включая LTC, RP188 и RP215;• два гигабитных порта Ethernet;• питание 24 В постоянным током от аккуму-лятора или адаптера (внешнего блока питания) S.two . Два разъема позволяют проводить замену батареи в "горячем" режиме.

D.MAG2 — сменный блок для записи видео. Ем-кость его составляет около 300 ГБ, что позволяет при скорости 24 к/с записывать 36 минут материа-ла HD 422, 24 минуты HD RGB 444, 16 минут Arriraw 2880x2160. При 25 к/с или более высоких скоростях продолжительность записи соответственно умень-шается. Возможные скорости записи (съемки):

• HD 422 через HD-SDI — до 30 к/с;• HD 422 через Dual Link HD-SDI — до 60 к/с;• HD RGB 444 через Dual Link HD-SDI — до 30 к/с;• Arriraw через Dual Link HD-SDI (T-Link) — до 30 к/с.

Silicon Imagingтехнология передачи и записи на рекордер). Конструктивно система состоит из портативного рекордера SI-2K DVR (на базе стандартных ком-пьютерных комплектующих и заменяемого в "го-рячем" режиме HDD/SSD) и камерной головки SI-2K Mini (построенной на базе КМОП-сенсора 2/3” с полезным разрешением 2048х1152 пиксе-лей (9,6 Мп).

Основные характеристики SI-2K:• чувствительность матрицы — 320 ед. ISO;• динамический диапазон — 11-stop (66 дБ);• глубина квантования — 12 бит;• точность обработки видеосигнала (разряд-ность DSP) — 48 бит;• форматы видео — 2К/23,98р/24р/25р, 1080р/23.98/24/25/29,97/30, 720р;• при разрешении 720р частота кадров может составлять до 85 к/с;• электронный обтюратор с настройкой "угла раскрытия" — до 180°;• звук: два канала входных/два канала выходных, XLR, оцифровка 16 бит/48кГц;• синхронизация таймкода: внутренняя; от внешнего генератора, через USB.

Рекордер OB-1

Камера SI-2K



DSP (процессор сигналов) камеры обрабатывает получаемые с головки данные на основе "неразру-шающих" (wavelet) алгоритмов, после чего выпол-няется визуализация в характерном для кинемато-графа цветовом пространстве. Рекордер камеры реализует запись на сменный накопитель видеома-териалов в формате CineForm Raw 10 бит или не-сжатых 12 бит в разрешении 2К. Битрейт материа-ла 2К — 15 Мб/с.

Камерная головка имеет универсальное крепле-ние для оптики IMS, благодаря которому могут ис-пользоваться объективы с байонетом C-mount, F-mount, B4-mount, PL-mount, кинообъективы Linos 16 мм, и с некоторыми потерями качества — 35 мм. Мониторинг записываемого видео возмо-жен с помощью электронного видоискателя OLED (с разрешением 800х600, подключаемого через интерфейс VGA).

Компания Silicon Imaging предлагает несколь-ко конфигураций своей камерной системы. Самая доступная, SI-2K Mini, состоит из компактной ка-мерной головки SI-2K, комплекта кабелей (пита-ния, управления и сигналов), а также программ-ного обеспечения (CineForm RAW Encoder, Iridas SpeedGrade, Silicon DVR). Для работы с камерой в конфигурации SI-2K Mini нужен компьютер под ОС Windows, в качестве которого часто использу-ют ноутбук, на который устанавливается программ-ное обеспечение. Камера подключается кабелями: Ethernet — к компьютеру, XLR-4 — к блоку питания 12 В. Изображение с головки SI-2K Mini в виде по-тока данных поступает в компьютер и записывает-ся на диски. Таким образом, в конфигурации SI-2K Mini камера связана с компьютером кабелями дли-ной до 25 метров.

SI-2K Digital Cinema Camera — полнофунк-циональная, удобная в работе конфигурация. Это комбинация головки SI-2K Mini и рекордера SI-2K DVR в общем корпусе. Программное обеспечение также входит в комплект поставки. Камерную го-ловку можно удалять от корпуса на расстояние до 25 метров.

Полное управление камерой обеспечивает сен-сорный ЖК-монитор с диагональю экрана 21,3 см, на который выводится графический интерфейс управления — панель Silicon DVR. На обратной сто-роне монитора находится активный разделитель VGA, позволяющий использовать с камерой одно-временно монитор и электронный видоискатель.

Программное обеспечение Silicon DVR разрабо-тано компанией Silicon Imaging, с его помощью за-даются параметры разрешения изображения, фор-мата кадра, формата записи файла и т.д. В Silicon DVR встроена система коррекции цвета Iridas Speed Grade, визуализирующая варианты цветокоррек-ции без изменения исходного файла.

Конфигурация SI-3D — для построения съемоч-ных стереосистем, состоит из:

• 2х SI-2K Mini;• 1х SI-2K DVR;• 3D Mirror Rig — стереоплатформа;• комплект ПО (Silicon DVR, CineForm RAW Encoder, Iridas SpeedGrade) + интегрированная система управления стереоскопической съемкой, которая выполняет функции 3D-визуализации — предварительный просмотр и настройка параме-тров.

Подключив две головки SI-2K Mini через Gigabit Ethernet (точная юстировка камер выполняется средствами 3D Mirror Rig) к SI-2K DVR, можно про-сматривать пару изображений как на основном экране, так и на отдельном мониторе.

В последнее время в связи с ростом количества съемок в 3D особой популярностью стали поль-зоваться камерные головки SI-2K Mini — в первую очередь из-за своей компактности и удобства про-стого объединения в стереосистему. Идя навстре-чу пожеланиям пользователей, компания Silicon Imaging наладила выпуск уже готовых стереосистем SI-3D на базе двух головок SI-2K Mini, рекордера SI-2K DVR с установленным программным обеспе-чением (CineForm RAW Encoder, Iridas SpeedGrade OnSet, Silicon DVR) и 3D-платформы P+S Technik 3D MirrorRig.

Рекордер SI-2K DVR — уже достаточно уста-ревшая модель, записывающая потоки данных CineFormRaw на сменный жесткий диск емко-стью 160 ГБ, при работе с которым требуется еще и внешний ЖК-монитор.

В новой модели рекордера Cinedeck запись мате-риала реализована на сменный картридж SSD 2,5” (толщиной 9,5 мм).

Камера SI-2K в кинообвеске

Стереопара SI-2K Mini и рекордер SI-2K DVR



Другие характеристики рекордера SI-2K DVR:• два интерфейса 1Gbit Ethernet — для приема данных с головок SI-2K Mini;• интерфейсы Dual Link HD-SDI I/O;• поддерживаемые форматы видео: 720p/50, 720p/59,94, 720p/60, 1080PsF/23,98, 1080p/23,98, 1080PsF/ 24, 1080p/24, 1080PsF/25, 1080p/25, 1080PsF/29.97, 1080p/29,97, 1080PsF/30, 1080p/30, 1080i/50, 1080p/ 50, 1080i/59,94, 1080p/59,94, 1080i/60 и 1080p/60;• преобразование в реальном времени черес-строчной развертки в прогрессивную, конвер-сия "с выпадением" 3:2 (59,94 > 23,98) и обратно (23,98 > 59,94);

• сенсорный ЖК-монитор (диагональ экрана 17,8 см) высокой яркости 700 кд/кв.м, с разреше-нием 800х600 пикселей;• через меню на экране монитора — доступ к ре-жимам и настройкам устройства, а также предва-рительный просмотр записываемого материала, вектроскоп и просмотр гистограммы;• записанные файлы CineForm RAW-3D доступ-ны для редактирования во всех популярных мон-тажных системах: Apple Final Cut Pro, Avid Media Composer v5.0, и Adobe Premiere Pro. Масса устройства в снаряженном состоянии — 1,6 кг.

Vision Research

Одна из старейших компаний-производителей видеокамер, имеющая к тому же свою специфи-ку — съемочные системы для высокоскоростной съемки. Камерные системы Vision Research приме-няются для специальных и комбинированных съе-мок в рекламном производстве, автомобилестрое-нии и аэрокосмическом секторе. Камеры, создава-емые специалистами компании, отличаются высо-кой механической прочностью (способность вы-держивать нагрузки свыше 100g) и эксплуатацион-ной надежностью — к примеру, одна из моделей ка-мерных систем Phantom была установлена на кры-ле фронтового истребителя F-18 для съемки не-скольких эпизодов для рекламного ролика.

На сегодняшний день в линейке камер, разра-ботанных компанией и объединенных общим на-званием Phantom, насчитывается более двух де-сятков моделей. С появлением в 2006 году моделей Phantom 65 и Phantom HD, обновленной в 2009 году до версии HD Gold, а также в 2010 году моде-ли Phantom Flex, область применения расширилась и стала включать кино- и телепроизводство. Соот-ветственно, все три модели камер объединяет мно-го общих "черт":

• фирменная матрица SR-CMOS с глубиной кван-тования 8/10/12/14 бит;• изменяемая в широких пределах скорость электронного затвора;

• расширенный динамический диапазон;• автоматическая установка выдержки;• непрерывная запись данных на встроенную память;• применение сменных картриджей флеш-памяти;• фиксация временного кода IRIG;• передача данных через интерфейс Ethernet;• специализированное программное обеспече-ние Phantom в комплекте поставки к каждой ка-мере.

О популярности камерных систем Phantom сви-детельствует перечень кино- и телепректов, в ко-торых они использовались. Вот только некоторые из них:

• "Пираты Карибского моря-3: На краю света";• серия документальных фильмов канала National Geographic;• серия спортивных трансляций National Football League;• рекламные ролики Coca-Cola, Heineken, Budweiser, MTV и др.;• шоу Slow Dancing.

Phantom 65 — самая "старшая" модель линейки в этом обзоре, тем не менее до сих пор не утратив-шая своей актуальности. Камера оснащена сенсо-ром КМОП с физическими размерами 51,2х28,0 мм, которые эквивалентны пленочному формату 65 мм и разрешение которого составляет 4096х2440 пик-селей (4К). Другие характеристики сенсора:

• чувствительность — 600 ед. ISO;• динамический диапазон — 63 дБ (10-11 значе-ний диафрагмы);• максимальная скорость съемки — от 141 к/с (при полном разрешении) до 330 к/с (при разре-шении HD);• время экспозиции — 6 мкс.

Камера имеет стандартное крепление PL для сменных кинообъективов 35 мм, в качестве опции возможна установка иного крепления — Nikon F или Mamiya 645. Съемка на Phantom 65 возможна в форматах HD (1920x1080), UHD (3840x2160), 35 мм (2048x1108), 65 мм (4096x1860) и Full (4096x2440). Так как физический размер матрицы камеры равен 65 мм, то появляется возможность стереосъемки — всего одной камерой. Специально для этой каме-ры в МКБК был создан набор оптики Zepar, состо-ящий из семи дискретных объективов с фокусны-ми расстояниями 20, 24, 28, 35, 50, 75 и 100 мм. Ба-зовое расстояние между оптическими осями изме-

Камера Phantom 65 Камера Phantom HD Gold

реклама



www.dnk.ru

няемое — от 24 до 26,4 мм. Также в комплект вклю-чены две сменные оптические насадки — для уве-личения до 66 мм или уменьшения до 20 мм базово-го расстояния. Каждый дискретный объектив име-ет регулировку дистанции рампы (плоскости экра-на), что позволяет снимать без искажений от номи-нального значения фокусного расстояния до бес-конечности. В отличие от большинства существую-щих на рынке решений для стереосъемки, получа-ется система, лишенная неприятного эффекта от-рицательного параллакса.

Phantom HD Gold — в 2009 году пришла на за-мену предыдущей модели Phantom HD. Она уже на-ходит себе применение в ТВ- и кинопроизводстве, для съемки рекламных роликов и музыкальных клипов (как при прямых трансляциях, так и при за-писи программ). С ее помощью можно создавать замедленные повторы происходящего на спортив-ных мероприятиях, разнообразные спецэффекты, связанные с визуализацией быстрых процессов. В качестве "бонуса" предлагается возможность рабо-ты в стандартных режимах киносъемки 24р, 25р или 30р.

Phantom HD Gold оснащена сенсором КМОП 35 мм с "квадратным" разрешением 2048х2048 пиксе-лей. Другие характеристики сенсора:

• чувствительность — 600 ед. ISO;• динамический диапазон — 63 дБ (10-11 значе-ний диафрагмы);• максимальная скорость съемки — от 540 к/с (при полном разрешении) до 1000 к/с (при раз-решении HD);• время экспозиции — 2 мкс.

Камера имеет стандартное крепление PL для сменных кинообъективов 35 мм, в качестве оп-ции возможна установка крепления Nikon F. Каме-ра Phantom HD Gold позволяет снимать с разреше-нием 2К (2048х1536 или 2048х1152), HD 1920х1080 (1080р, 1080i, 1080PsF) или HD 1280x720 (720p). Кроме съемки с четко заданным разрешением, ка-мера оснащена функцией CAR — непрерывное на-страиваемое разрешение, — которая позволя-ет настраивать разрешение картинки с шагом 8х16 пикселей. В соответствии с изменением разрешения меняется и максимальная ча-

стота кадров, при этом на нее влияет только значе-ние вертикального разрешения. Например, при раз-решении изображения 2048х720 и 1280х720 макси-мальная частота кадров будет одной и той же. Часто-ту кадров также можно плавно менять с шагом 1 к/с.

При съемке в стандартных режимах 24р, 25р или 30р камера Phantom HD Gold обладает несомнен-ными преимуществами перед "обычными" кино-камерами. К ним можно отнести высокую чувстви-тельность (600 ед. ISO), возможность записи и вос-произведения видео в режимах PAL и NTSC, буфер памяти, предоставляющий полезную функцию "за-писи по кольцу", возможность выбора намного большей скорости записи для создания каких-либо спецэффектов. У оператора есть возможность вы-бора удобных для него режимов запуска (triggering) и записи. Для синхронизации работы нескольких камер и другого сопутствующего оборудования ис-пользуется временной код SMPTE. В наличии интер-фейсы 1Gbit Ethernet и RS-232, и при подключении к компьютеру с установленным ПО Phantom предо-ставляется возможность дистанционного управле-ния камерой и ее настройками, а также можно ска-чивать видеофайлы на жесткий диск без остановки съемочного процесса.

Корпус камеры изготовлен из специально об-работанного сплава алюминия и имеет компакт-ный размер (308х194х139 мм) и небольшую массу (5,5 кг). Температурный режим, при котором каме-ра сохраняет нормальную работоспособность, — 0…40°С, максимальная влажность — 80%. Камеру можно без труда установить на штативе, подвесе, кране и стедикаме.

Phantom Flex — новая модель в линейке Phantom — предлагает самые высокие скорость за-писи и чувствительность. Подробнее о характери-стиках:

• разрешение матрицы КМОП — 2560х1600 пик-селей;• чувствительность — 1200 ед. ISO;• динамический диапазон — 55 дБ (девять значе-ний диафрагмы);

• максимальная скорость съемки — от 1560 к/с (при полном разрешении) до 1000 к/с (при разрешении HD);• время экспозиции — 1 мкс.

Камера Phantom HD GoldКамера Phantom Flex

реклама



www.dnk.ru

Камера имеет стандартное крепление PL для сменных кинообъективов 35 мм, в качестве оп-ции возможна установка креплений Nikon F или Canon EOS. Phantom Flex позволяет снимать с раз-решением 2K+ (2560x1440), 2К (2048х1536 или 2048х1152), HD 1920х1080 (1080р, 1080i, 1080PsF) или HD 1280x720 (720p). Как и в предыдущей мо-дели, здесь имеется функция CAR — непрерывное настраиваемое разрешение. Также частоту кадров можно плавно менять с шагом 1 к/c. Еще одно су-щественное преимущество — наличие видеовыхо-да Dual Link HD-SDI, который позволяет воспро-изводить видеоматериал без сжатия. Корпус ка-меры изготовлен из специально обработанно-го сплава алюминия и имеет компактный размер (292х140х127 мм) и небольшую массу (5,33 кг).

Во всех моделях камер видеоматериалы сохраня-ются в их встроенной памяти, которой может быть 8,16 или 32 ГБ, или на внешних сменных картрид-жах, построенных на основе микросхем энерго-независимой Flash-памяти — Phantom CineMag, На сегодняшний день емкость картриджей — 128, 256 или 512 ГБ. Картридж устанавливается на ка-мере сверху, на специальную контактную площад-ку — расположение контактов таково, что устано-вить картридж "задом наперед" не получится. Про-должительность записи на встроенную или смен-ную память обратно пропорциональна разреше-нию картинки и частоте кадров. Для записи одной секунды видеоматериала с разрешением HD, глуби-ной квантования 14 бит со скоростью 1000 к/с по-требуется примерно 3,6 ГБ памяти.

Необходимость иметь встроенную память про-диктована скоростными ограничениями применя-емых микросхем флеш-памяти: их максимум, на се-годняшний день, — это 540 к/с для видеоматериа-ла с разрешением 2048х1080. В некоторых случа-ях, когда можно пожертвовать качеством видео для достижения более высоких скоростей записи, до-пускается уменьшать разрешение картинки и/или глубину квантования — 14 > 12 > 10 > 8 бит.

Все видео сохраняется в виде файлов неком-прессированных, необработанных данных Raw — Cinefile. Для дальнейшей работы с видеоданными используется еще одно высокотехнологическое из-делие компании — стыковочная станция Phantom CineStation. Записанный картридж CineMag уста-навливается на станцию так же, как и на камеру, а далее "судьба" данных Raw может варьировать-ся. Самое очевидное — перенесение на дисковый массив рабочей станции с помощью стандартно-

го интерфейса 1Gbit Ethernet. Для ускорения это-го процесса может быть дополнитель-но приобретена и установлена аппаратная опция для CineStation — интерфейс нового поко-ления 10Gbit Ethernet. При загрузке файлы Cinefile можно экспортировать в виде последовательности файлов TIFF, MOV, AVI и т.д., которые совместимы с большинством программ для постпроизводства.

Второй способ использования данных Cinefile — аппаратный дебайеринг с помощью вычислитель-ных мощностей стыковочной станции и вывод не-компрессированного видеоматериала через ин-терфейсы Dual Link HD-SDI или компонентный HD-YCbCr. Процессоры для аппаратного дебайе-ринга данных Raw — не эксклюзивная разработ-ка компании, подобные решения уже не первый год используются на борту цифровых фотокамер, а также в системе видеокамер, построенных по од-номатричной схеме. В частности, в фотокамере Canon EOS 5D mark II используется один процессор DIGIC, в камере 7D — два DIGIC, а в модели 1D mark IV — уже четыре параллельно работающих DIGIC. Пропорционально росту вычислительной мощно-сти улучшается и качество записываемого видеома-териала.

Благодаря интерфейсам — цифровому Dual Link HD-SDI и компонентному HD-YCbCr — устрой-ство имеет возможность выводить несжатое видео c разрешением более 2К. Поток видео можно пере-дать для последующей записи на ленточный рекор-дер, например Sony SRW-5800.

Поставляемое в комплекте ПО Phantom позволя-ет просматривать изображение на мониторе ком-пьютера или на контрольном видеомониторе и управлять настройками камеры. Набор утилит пре-доставляет возможность анализировать и коррек-тировать отснятый материал прямо на съемоч-ной площадке. В наличии инструменты для улуч-шения четкости, яркости, контрастности, измене-ния гаммы. В комплект ПО также включены прило-жения для цветокоррекции Iridas SpeedGrade и для воспроизведения несжатого "сырого" видео Iridas FrameCycler. Оба приложения работают с данными Raw, извлекаемыми из файлов Cinefile. Приложе-ния, входящие в комплект ПО Phantom, поддержи-вают большое количество киноформатов и стан-дартов изображений:

• киноформаты — Cine, CineJPEG, CineRaw, AVI, MultipageTIFF, MXF, QuickTime;• форматы изображений — Windows/OS/2 BMP, PCX, TGA, TIFF, LEAD, JPEG, GIF и Raw.

Камера Phantom Flex со стороны разъемов Стыковочная станция CineStation

Картридж CineMag



рекл

ама

www.pluscamerimage.pl

рекл

ама

рекл

ама

www.dnk.ru

Documents

TTK №4/2011