TTK №1/2011

В

Мнения авторов не всегда совпадаютс мнением редакции

и могут быть оспоренына страницах журнала.

Рукописи, схемы, фотографиии другие материалыне рецензируются

и не возвращаются.

Редакция не несет ответственностиза информацию,

содержащуюся в рекламе.

Напечатанные материалыне могут быть скопированы

и использованы целикомили частично

без разрешения редакции.

Главный редактор

Реваз Резо

Исполнительный директор

Алексей Шапуров

Коммерческий директор

Максим Малкин

Дизайнер

Иван Минаков

Менеджер по распространению

Татьяна Побежимова

Референт

Ирина Сидорова

Экспедитор

Виктор Сычев

© ТТК, 2011ISSN 1816-5745

С января 2011 годаТираж 2000 экз.

(печатная версия)

Тираж 6225 экз.(электронная версия)

Суммарный тираж 8225 экз.

OOO “Графика”

Цена – свободная

Для корреспонденции:а/я 143, Москва,Россия, 121069

Адрес издательства:121069, Россия, Москва,

ул. Малая Никитская,дом 4, офис 1

тел./факс: (495) 695-9588,691-7724

e-mail: [email protected]://www.625-net.ru

01 (33) 2011

НОМЕРЕ

16П Р Е М Ь Е Р А

Эксперимент с лучшим фильмомРеваз Резо

Информационно-технический журнал

Выходит 6 раз в год

Журнал издаетсяООО “Издательство 625”Свидетельство о регистрации

ПИ № ФС77 22033 выдано 18.10.2005 г.Федеральной службой по надзоруза соблюдением законодательствав сфере массовых коммуникаций и

охране культурного наследия

50С П Р А В О Ч Н И К

В танце со штативом

46Т Е С Т

Все познается в сравненииТестирование объективов для кинематографаИгорь Плаксин

Здравствуй, Кения!Сергей Медынский

40Т Е К С Т

CPS 2011: Встреча в новом местеАлександр Павловский

12

Документальное стереоЕвгений Мартиросов

4

Прокатчики ставят на смех и страхАнна Майская

14

В Ы С Т А В К И

“В кино нельзя ничего просчитать”Анна Майская

28П Р О Ф Е С С И О Н А Л

Дела семейныеМария Безрук

8

Ф Е С Т И В А Л И

Правда пламенного ЦехановскогоАнна Белоногова

34К А К Э Т О Б Ы Л О

2, 3Н О В О С Т И

2 Техника и технологии кино 1|2011

н о в о с т и

www.625-net.ru

В декабре прошлого года в Крокус-центре

прошел очередной CGEvent, посвященный

стереоизображению, завоевывающему пос-

леднее время все большую популярность. За

исключением места расположения конферен-

ции в этот раз все было как всегда: меропри-

ятия в пять параллельных потоков, так что уви-

деть все интересное было физически невоз-

можно. Программа фестиваля обещала встре-

чи со многими интересными деятелями на ни-

ве CGI и VFX: Владиславом Ахтырским

(Сinesite, MPC), Евгением Вендровским

(Rhythm&Hues), Денисом Щукиным (Animal

Logic), Константином Промоховым (Pixar), Ке-

вином Джексоном (Tikibot), которые должны

были выступить с любопытными докладами и

мастер-классами. В мероприятии активно

принимали участие школы, готовящие VFX

специалистов: RealTime School и Scream

School. Был представлен на выставке и софт:

мастер-классы и семинары по V-Ray, Final Cut

Studio, BlackMagic DaVinci, продуктам компа-

ний Autodesk и Adobe. Из отечественных сту-

дий выступали Asymmetric VFX, main road|post,

Cinesoft, StereoLab, “Пиастро”, “Стереогра-

фер” и неожиданно вспыхнувшая проектом

Salt студия Tikibot. А лучшими, как всегда, бы-

ли парни из Bazelevs VFX. В фойе же на протя-

жении обоих дней шло соревнование по рисо-

ванию с натуры на планшетах и бумаге. Побе-

дителям соревнования в обеих номинациях

были вручены соответствующие призы.

CGEvent

В рамках ежегодной конференции

CGEvent также прошло подведение итогов

и награждение победителей конкурса “По-

лигон для творчества 2010”. Конкурс, как и

раньше, проводила компания Consistent

Software Distribution, совместно с компа-

нией Autodesk. Все желающие могли выб-

рать номинацию по душе и прислать свои

работы на суд жюри. 11 декабря на главной

сцене CGEvent состоялось вручение “Голо-

вотипов” и ценных подарков авторам тех

работ, которые особенно понравились жю-

ри “Полигона” – признанным экспертам в

своих отраслях под председательством

Сергея Цыпцына. Члены жюри сами и вру-

чили призы победителям.

Награды нашли героев

16 декабря в кинотеатре “Октябрь” состо-

ялось торжественное открытие первого ки-

нозала IMAX, предназначенного для показа

самых современных цифровых фильмов на

огромном экране, в том числе и в формате

3D. На переоборудование зала ушло 45 дней

и около 600 тысяч долларов. Экран IMAX нас-

только большой, что “плохих” мест в зале

попросту нет – изображение полноценно

видно с каждого из более чем трехсот зри-

тельских кресел. Зал оснащен самыми сов-

ременным цифровыми проекционными сис-

темами IMAX и мощным звуком.

Всего в мире сегодня открыто более 230

кинотеатров IMAX. В их числе – более 100 ки-

нотеатров, приспособленных для демон-

страции стереоскопических фильмов IMAX

3D. Ежегодно кинотеатры IMAX посещают

более 70 миллионов зрителей, и около 700

миллионов человек посетило их с момента

открытия первого кинотеатра в 1970 году.

В России и СНГ за прошлый год IMAX от-

крыла 10 новых кинотеатров, увеличив их

количество до 16. Из них 12 находятся в

России, 3 — на Украине, 1 — в Казахстане.

Первый российский кинотеатр (Nescafe

IMAX) был открыт в 2003 году в московском

развлекательном комплексе “Киносфера”,

еще четыре в прошлом году запустила сеть

“Синема Парк” (в Новосибирске, Саратове,

Екатеринбурге и Воронеже), три развивает

Kinostar (два в Москве и один в Петербур-

ге), по одному кинотеатру имеют сети “Пла-

нета кино” (в Уфе), Very Velly (в Перми),

“Формула кино” (в Петербурге) и “Каро

Фильм” (в Москве).

Новый IMAX 3D в Москве

Ол

ег

Хо

рси

ев/

Ко

ме

рса

нтъ

3Техника и технологии кино 1|2011www.625-net.ru

н о в о с т и

Крупнейший кинокомплекс Европы

будет вскоре построен в Петербурге.

Проект назвали “Ленфильм-XXI” (это

совместное предприятие ОАО “Систе-

ма Масс-медиа” и ФГУП “ВГТРК”). Воз-

главит проект по созданию новой ки-

ностудии в России Скотт Картер, глава

компании Wylie Carter Architects и один

из ведущих мировых разработчиков

кино- и телестудий. В результате мак-

симум через три года на улице Хруле-

ва вырастет новый, крупнейший (по-

рядка 67 630 кв. м) кинокомплекс, от-

вечающий последнему слову техники.

Его уже называют “вторым Голливу-

дом”. Уникальность студийного ком-

плекса будет заключаться в его уни-

версальности: помимо залов озвуча-

ния, монтажа, дубляжа и сведения, те-

левизионной студии, концертного за-

ла и залов для премьерных показов и

конференций будет построена и гос-

тиница. Также на территории новой

киностудии создадут собственную

школу подготовки кадров и повыше-

ния квалификации. Как заявил гене-

ральный директор компании RWS

Юрий Сапронов, уже существует про-

ект партнерской программы совмес-

тно с Санкт-Петербургским универ-

ситетом кино и телевидения и Теат-

ральной академией. “Мы все органи-

зуем для качественного кинопроцес-

са. В Петербург потянутся производи-

тели кино из всех стран мира, здесь

будут проходить кинофестивали и, та-

ким образом, город, надеюсь, станет

мировой киностолицей!” – заявил на

презентации Скотт Картер.

Компания EIKI представила новый про-

ектор с разрешением 2048x1080, ярко-

стью 15000 ANSI Lm и контрастностью

3000:1.

Ценовое преимущество перед конку-

рентами обеспечивается за счет исполь-

зования технологии 3 LCD+1 (в аналогич-

ных моделях других производителей ис-

пользуется более затратная технология

3 DLP). Данная технология позволяет по-

лучить более четкое и реалистичное изо-

бражение.

Удобство работы обеспечивается мно-

жеством пользовательских настроек,

встроенной функцией механического зат-

вора, возможностью управления по LAN

или RS-232, наличием 11 сменных объекти-

вов и др. Функция панорамного изображе-

ния позволяет создавать картинку с нес-

кольких проекторов с интеллектуальным

разделением и склейкой изображения.

В проекторе установлена новая сис-

тема фильтрации. Фильтр AMC (Active

Maintenance Cleaner) представляет

собой самоочищающуюся конструк-

цию с трехступенчатой системой

фильтрации (механический и два ста-

тических фильтра) для крупных, сред-

них и мелких частиц. Фильтр

AMC обеспечивает работу проектора

без чистки до 12000 часов.

Дополнительный Smoke Resistance

фильтр рекомендуется устанавливать в

сильно задымленных помещениях (с ис-

пользованием дым-машин, например).

Функция “горячей замены лампы” поз-

воляет менять одну из 4-х ламп без вык-

лючения проектора.

В Петербурге построят “европейский Голливуд”

EIKI LC-HDT2000: проектор с разрешением 2Kи яркостью 15000 ANSI Lm!“Оскар” за достижения в области науки и

техники для кинематографа в этом году

получили Дэвид Лор и Марк Сагар. Дэвид

Лор помог разрешить проблему перегру-

женности компьютерных систем, исполь-

зуемых для создания спецэффектов. “Для

организации работы этих гигантских ком-

пьютерных сетей используется система

управления, за нововведения в которой

сегодня вручают несколько наград. Мы

называем эти сети “рендерными ферма-

ми”. Так что я, можно сказать, рендерный

фермер”, – сказал он журналистам. Лор

пришел в кинобизнес с дипломом авиа-

космического инженера. Теперь он рабо-

тает на мультипликационной студии Pixar,

и голливудская среда уже стала для него

родной стихией. “Осуществилась моя

давняя мечта. Многие мои знакомые из

Pixar получали эту награду, и я всегда счи-

тал их своими героями. А теперь я и сам

могу поблагодарить Академию за оказан-

ную мне честь!” – признался Дэвид Лор.

Биоинженер Марк Сагар стал одним из

разработчиков технологии “захвата движе-

ния”, позволяющей создавать анимирован-

ных персонажей, воспроизводящих мимику

актеров. Эта технология нашла примене-

ние во многих фильмах, в том числе в фан-

тастическом блокбастере Джеймса Кэме-

рона “Аватар”. По словам Сагара, самое

трудно в этом деле – верно передать выра-

жение глаз. “В таких фильмах как “Аватар”

мы используем специальные шлемы с ка-

мерами, направленными на глаза актера.

Это гораздо удобнее, потому что позволяет

отслеживать мельчайшие изменения, син-

хронно отображая на экране движения

век”, – рассказал Сагар.

Технический Оскар 2011

4 Техника и технологии кино 1|2011 www.625-net.ru

сли анимация с применением 3D прием уже при-

вычный, а то и жанровый, то 3D в документальном

кино – это, без преувеличения, новое слово в бур-

но развивающейся последние годы технологии.

Быть может, поэтому стильная анимация “Сказок

ночи”, представляющих собой альманах преданий

разных народов, разыгрываемых на экране теат-

ром теней, – была обойдена не только жюри, но и

не вызвала ажиотажа у зрителей. Зато показы доку-

ментальных лент Вима Вендерса и Вернера Херцо-

га были ожидаемы и в результате превратились и в

светское, и в технологическое, и в художественное,

и, отчасти, даже в политическое событие фестива-

ля. В светское и, отчасти, политическое – потому

что показ фильма Вима Вендерса “Пина”, посвя-

щенного выдающемуся немецкому хореографу Пи-

не Бауш, посетила канцлер Германии Ангела Мер-

кель. В художественное – потому, что применение

3D в документалистике действительно на данный

момент является новаторским. Ну а технологичес-

ким событием эти показы стали благодаря 3D-про-

екторам компании Barco.

Замысел фильма о выдающемся немецком хоре-

ографе Пине Бауш у Вима Вендерса, по его

собственному признанию, появился еще в

далеких 80-х, когда он впервые оказался на ее

спектакле. Однако вплоть до 2006 года,

когда цифровое 3D начало входить в моду, Вендерс

не знал, как ему отобразить на экране всю глубину

сценической постановки Бауш, перспективу, от-

Впервые в истории Берлинского кинофестиваляодин из дней был посвящен 3D. Для демонстрации 3D-фильмов компания Barco, уже 5 лет являющаяся эк-склюзивным партнером Берлинале в области цифрово-го кинопоказа, предоставила свой новый 3D-проектор сразрешением 4К. В конкурсной программе в день 3Dбыла представлена французская полнометражная ани-мационная лента Мишеля Оселота “Сказки ночи”. Од-нако самым ожидаемым был показ вне конкурса. ВимВендерс и Вернер Херцог, два, пожалуй самых имени-тых немецких режиссера показали свои документаль-ные ленты, снятые в технологии 3D. О стереодне Бер-линале рассказывает корреспондент ТТК ЕвгенийМартиросов.

Ангела Меркель с удовольствием приняла предложениеВима Вендерса надеть очки для просмотра фильма о Пине Бауш

Филм Херцогу заказал канал History Channel,съемочная группа состояла из трех человек,

а 3D-камеру изготовили специально для съемок

Документальноестерео


Е

ре

кл

ам

а



крывающуюся зрителю ее спектаклей, сидящему

непосредственно перед сценой в театре. Техноло-

гия 3D предоставила Вендерсу такие возможности.

Но тут, когда работа над фильмом уже должна бы-

ла начаться, неожиданно, буквально через несколь-

ко дней после того, как врачи поставили Пине Ба-

уш страшный диагноз, 69-летняя хареограф

скончалась. Несмотря на найденное художествен-

ное решение, Вендерс был вынужден отказаться от

замысла. И только настойчивость труппы Бауш зас-

тавила его переосмыслить свой первоначальный

замысел и все-таки снять фильм. В результате, Вен-

дерс решил минимизировать свое режиссерское

присутствие в картине, предоставив слово поста-

новке самой Бауш и технологии 3D.

Другой классик немецкого кино, Вернер Херцог,

снимающий документальные фильмы чуть ли не с

большим удовольствием, чем игровые, также обра-

тился к технологии 3D и с маленькой, специально

сконструированной 3D-камерой отправился во

французскую пещеру Шове, где в 90-х годах прош-

лого века были обнаружены самые древние на пла-

нете наскальные рисунки. Стоит сказать, что пеще-

ра Шове закрыта для всех, кроме ученых,

непосредственно занимающихся изучением на-

скальных рисунков, поэтому фильм Херцога “Пеще-

ра забытых снов” предоставляет зрителю уникаль-

ную возможность не только фактически, но и эмо-

ционально побывать в месте, сохранившем следы

присутствия древнейших людей.

Применение 3D в документальном кино, особен-

но с учетом новейших разработок Barco в области

3D-проекционного оборудования, полноценно пе-

редающего и доносящего до зрителя все нюансы

технологии, – открывает неожиданную на первый

взгляд перспективу применения технологии: не

только в большом кино, но и в цифровом докумен-

тальном видео, которого уже через несколько лет

может стать столько, что его количество изменит и

качество нашей повседневной реальности.

Уже к концу текущего года на рыке появятся сма-

ртфоны и планшеты, способные записывать 3D-

видео с разрешением 720р. Очевидно, что докумен-

тальные работы Вендерса и Херцога способны, с

одной стороны, спровоцировать волну популяр-

ности 3D-видео, а с другой, заложить основы гряду-

щего документально-бытового 3D-контента, кото-

рый, проецируемый на любую поверхность,

сможет превратить невзрачную стену в набереж-

ную, пещеру или любое другое место.

По свидетельствам тех, кто видел фильм Вендерса, загадочный мирпостановок Пины Бауш благодаря трехмерности обволакивает

зрителя, словно бы погружая его в сон наяву

Лучи солнечного света в трехмерной проекции ложатсяна лица зрителей так же, как настоящие

Уникальность фильма Херцога заключается еще и в том,что в пещеру Шове с самого момента обнаружения там древнейших

наскальных рисунков вход для туристов закрыт

Вим Вендерс минимизировал свое режиссерское присутствие вфильме о выдающемся немецком хореографе, предоставив слово

постановкам самой Бауш, запечатленным в технологии 3D

ре

кл

ам

а

лые языки еще в начале фестивального марафона по-

говаривали, что, независимо от качества кино, глав-

ный приз будет присужден иранской картине, просто

из солидарности с режиссером Джафаром Панахи.

Напомним, что он был арестован в конце прошлого

года по политическим мотивам. В знак солидарности

руководство фестиваля признало Панахи почетным

членом жюри, и стул с его именем выносился на сце-

ну во время церемоний открытия и закрытия. Кроме

того, возле фестивального дворца время от времени

появлялись манифестанты с иранскими флагами и

плакатами “Свободу Джафару Панахи!”. Так что, еще

до показа фильма Фархади берлинский воздух был

разогрет “проиранскими” настроениями. К счастью,

сама картина оказалась действительно очень хоро-

шей. И на фоне довольно унылой конкурсной прог-

раммы “Надер и Симин” отличала пронзительность

интонации и ненадуманность проблем, поднимаемых

в нем. Надер и Симин – любящие супруги и родители.

Но современная эмансипированная Симин не хочет

жить в консервативной мусульманской стране и жела-

ет покинуть ее вместе с дочерью. Надер не может

уехать с семьей, бросив старика-отца. Внезапный

арест мужа заставляет Симин снова переступить по-

рог его дома...

Немецкий зритель принял фильм на ура, устроив

после показа продолжительную овацию. Победа ира-

нской ленты стала очевидной, и дальнейшие конкур-

сные просмотры лишь укрепляли уверенность в ней.

Однако решение жюри отметить фильм тремя ос-

новными наградами (помимо Золотого медведя кар-

тина получила призы за лучшие актерские ансамбли

– мужской и женский) вызвало недоумение даже у

горячих поклонников фильма. В результате, за бор-

том остались яркие работы Анто-на Шагина в филь-

ме Александра Миндадзе “В субботу”, молодого алба-

нского актера Тристана Халияя в ленте “Прощение

крови” Джошуа Марстона, получившей приз за луч-

ший сценарий (что тоже вызывает вопросы), а также

блистательные дуэты звезд мирового кино – Кевина

Спейси и Джереми Айронса в картине “Дополнитель-

ный залог”, а также Ральфа Файнса и Джерарда Бат-

Деласемейные

В 61-й раз немецкая столица приняла гостей ки-нофестиваля Берлинале. Традиционно акцент про-граммы основного конкурса был сделан на фильмахсоциальной тематики. Сокрушительную и неоспо-римую победу одержала иранская лента “Надер иСимин Развод” режиссера Асгара Фархади. Фильмполучил в общей сложности шесть призов, включаяглавную награду фестиваля – Золотого Медведя.Об этой и других картинах, представленных на фес-тивале, рассказывает корреспондент ТТК в БерлинеМария Безрук.

Если бы не показы 3D документалок Вима Вендерсаи Вернера Херцога, 61 Берлинский кинофестиваль

превратился бы в бенефис Асгара Фархад

Помимо Золотого медведя картина“Надер и Симин Развод” получила призы

за лучшую мужскую и женскую роли

З



ре

кл

ам

а



лера в режиссерском дебюте Файнса “Кориолан”.

Среди женских работ также был выбор: конкурен-

цию актерскому трио из Ирана с легкостью мог сос-

тавить фантастический женский квартет из Израиля

(картина “Губная помада” Джонатана Сагала). Призы

жюри иранской ленте подкрепили награды экуме-

нического жюри, а также специальное упоминание

международного жюри “Peace Film Award” газеты

“Berliner Morgenpost”, также признавшего картину

лучшей на фестивале.

Главный конкурент “Надер и Симин” – арт-хаус-

шедевр венгерского режиссера Бела Тарра “Туринская

лошадь” был удостоен Гран-при жюри и приза Меж-

дународной федерации кинопрессы (ФИПРЕССИ).

Весьма вторичная, но при этом вполне художествен-

ная испанская лента “Приз” Паулы Маркович, об ар-

гентинской девочке и ее маме, живущих на берегу мо-

ря, стала обладателем двух Серебряных Медведей – за

операторскую работу и работу художника-постанов-

щика. Лучшим режиссером фестиваля был признан

немец Ульрих Кёлер за фильм “Сонная болезнь”. Мно-

гие сочли это решение весьма сомнительным, ибо

скучная монотонная картина о проблемах кризиса

среднего возраста отнюдь не блистала на общем фо-

не средних конкурсных картин. Еще одна немецкая

лента “Кто, если не мы?” режиссера Андреса Вайля, о

формировании Красных бригад в Германии 60-х го-

дов, была отмечена премией имени Альфреда Бауэра

за инновации в области киноязыка.

Вне поля внимания жюри помимо прочих оказа-

лась французская анимационная полнометражная

лента, выполненная в технологии 3D, “Сказки ночи”

Мишеля Оселота. Картина представляет собою альма-

нах сказок разных народов, разыгрываемых на экра-

не театром теней. 3D-формат позволил автору при-

дать плоскостной эстетике силуэтного рисунка

воздух и объем. Любопытнейший эксперимент, к со-

жалению, прошел незамеченным. Хотя, по мнению

многих, именно эта лента доставила наибольшее удо-

вольствие публике, изможденной однообразными

депрессивными фильмами конкурсной программы.

Небывалый ажиотаж вызвал показ в рамках про-

граммы “Панорама” документального фильма немец-

кого режиссера русского происхождения Кирилла

Туши “Ходорковский”. Вниманию зрителей способ-

ствовал скандал, разгоревшийся вокруг ленты нака-

нуне фестиваля. За несколько дней до открытия ре-

жиссер заявил, что на его офис было совершено

нападение, в результате чего все рабочие материалы

фильма были похищены. Туши утверждал, что укра-

денные материалы были в единственном экземпля-

ре и в руках у похитителей оказались сенсационные

съемки, которые продюсеры планировали исполь-

зовать во время рекламной кампании фильма. Имел

ли место факт ограбления и действительно ли Туши

обладал некоей эксклюзивной информацией, спо-

собной пролить свет на темные стороны вопроса,

или же вся эта история была лишь грамотным пиар-

ходом – сказать трудно. Однако – рассчет оказался

точным: билеты на все показы фильма была раскуп-

лены подчистую еще до начала фестиваля. Органи-

заторам даже пришлось сделать дополнительный

показ для прессы, безрезультатно штурмовавшей

кинотеатры в надежде увидеть “Ходорковского”.

В итоге счастливчики, прорвавшиеся на показ, испы-

тали скорее легкое разочарование, ибо добротная

увлекательная документальная лента не содержала в

себе ни сенсационных откровений, ни ответов на

вопросы, касающиеся заключения опального оли-

гарха. Жюри картину ничем не отметило. Еще один

участник “Панорамы” – российская лента Алексан-

дра Зельдовича “Мишень”, созданная при участии

Владимира Сорокина, также осталась без внимания

призовых комиссий.

Таким образом, среди лауреатов Берлинале-2011

практически не было “чужаков”: Асгар Фархади в 2009

году уже получал Серебряного Медведя за лучшую ре-

жиссерскую работу с картиной “История Элли”, Паула

Маркович была отмечена на Берлинале-2008 призом

за лучший сценарий, а Ульрих Кёлере и Андрес Вайль

и вовсе представляли принимающую сторону. Хочет-

ся заметить, что столь очевидная тенденция давать

призы “своим” не способствует репутации фестиваля,

входящего в тройку ведущих киносмотров класса “А”.

Но, видимо, руководство Берлинале не смущает стре-

мительное снижение уровня конкурсных картин.

Ведь пока еще в билетные кассы по прежнему выстра-

иваются длинные очереди.

Несмотря на скандал, разразившийся перед премьерой,фильм Кирила Туши “Ходарковский” разочаровал как

зрителей, так и жюри фестиваля

3D в анимации постепенностановится традиционным приемом

ре

кл

ам

а



юбая отраслевая выставка является моделью

состояния рынка. Не поэтому ли в этом году,

среди прочего, изменилось и место проведения

CPS? На этот раз выставка пройдет в Экспоцен-

тре (павилион 7, зал №6). По словам генераль-

ного директора CPS Натальи Прудниковой

“именно Экспоцентр, как центральная конгресс-

но-выставочная площадка, кардинально об-

новленная несколько лет назад, как нельзя

лучше соответствует сегодня меняющейся

выставке. К тому же для компаний, принима-

ющих участие в выставке, немаловажное значе-

ние имеет удобный въезд на территорию и то,

что через дорогу от павильона вдоль Москва-

реки расположена большая бесплатная парковка”.

Изменения коснулись и списка участников

выставки, который по сравнению с прошлым

годом заметно расширился. Среди посто-

янных участников выставки – компании

ProVideo Systems, SINTEX, Sony, Vidau Sistems, X-Ray,

Богдан и Бригада, Группа Джей Си, Глобал Лайтинг,

Дедотек Russia, Кинодоктор, Кинопро-

изводственная мастерская, Корпорация

ДНК, МКБК, СВЕТ Компьютерс, Сила Света и

другие. Вновь будет представлена коллектив-

ная экспозиция баварских компаний с учас-

тием компаний ARRI, Cine Technik & Co. Betriebs

KG, bebob GmbH, if Intuit Kamerazubehor GmbH,

MikroM GmbH, PURE4C GmbH, Sernia GmbH. А

среди компаний, впервые принимающих учас-

тие в выставке, – FX-Engineering, Illusion

Industries., Digital Video Systems AG, Ингосстрах,

Лайт Технолоджи, киноcтудия “ТАБУРЭДФИЛ-

МЗ” и другие. “Также, по сравнению с

предыдущими, мы расширили список партнер-

ских изданий, запустили собственный

CPS 2011:Встреча в новом месте

С 15 по 17 марта 2011 года в Москве в Экспоцентре пройдет 8-я международная выставка услуг для кино- и теле-производства Cinema Production Service-2011. CPS – единственная в России специализированная выставка услуг длятеле- и кинопроизводства, ориентированная на продюсеров и всех, кто принимает непосредственное участие впроцессе создания фильмов. О выставке рассказывает корреспондент ТТК Александр Павловский.

Л

Разделы восьмой по счету выставкиCinema Production Service охватывают все технологические

области производства кинопродустрии

Оборудование для стереокинематографа,пожалуй, самое ожидаемое в этом году



электронный журнал “КАМЕРА! МОТОР!” –

сказала Наталья Прудникова.

Разделы выставки охватывают практически

все технологические области производства ки-

нопродукции. Это и комплексная организация

кинопроизводства, и услуги по обработке плен-

ки, продажа и сдача в аренду киносъемочной

аппаратуры, операторской и осветительной

техники, услуги по производству спецэффек-

тов, монтажные студии и студии звукозаписи,

услуги по организации мест для съемок, сдача в

аренду павильонов. В выставке принимают

участие и актерские агентства, костюмерные и

реквизитные мастерские, а также юридические

и консалтинговые компании. В рамках CPS

будут представлены новые проекты и образова-

тельные программы. Свои новинки покажут

специализированные издательства.

Впервые в рамках выставки будет запущен

новый крупномасштабный проект – День опе-

ратора. Организатором его стали Дирекция

выставки и журнал MediaVision при поддержке

технического спонсора выставки компании

ProVideo Systems. В программу Дня включены

тематические мастер-классы по съемочной (ка-

меры, оптика), осветительной и вспомогатель-

ной (краны, телеги, штативы, стедикамы и т.д.)

технике. Параллельно в этот же день пройдет

конкурс молодых операторов.

Во время работы выставки также состоятся

конференции, семинары и круглые столы по

актуальным производственным темам. Профес-

сионалы 3D соберутся на 2-ю конференцию

StereoMeet, на которой обсудят актуальные воп-

росы этого стремительно развивающегося сег-

мента. Генеральный спонсор конференции в

этом году – компания Panasonic, спонсор –

Группа Джей Си. Компании ProVideo Systems и

Apple Authorised Training Center проведут

технический семинар и тренинг по теме

“Полный цикл производства на платформе

Apple”. Sony представит свою систему произ-

водства 3D и новый 35-мм камкордер. На выстав-

ке будет работать Школа компьютерной

графики (“RealTime School”), в рамках которой

будут прочитаны лекции “Физика, эстетика и

философия монтажа” (докладчик – Саид

Абишев) и “Maxon Cinema 4D. Обзор воз-

можностей” (докладчик - Андрей Доронин).

Журнал “Звукорежиссер” представит лекцию

Геннадия Папина, звукорежиссера тонстудии

“Мосфильм”: “Взаимодействие композитора,

дирижера и звукорежиссера при записи музыки

для кино”. Todd Tucker, президент и креативный

директор голливудской студии Illusion Indus-

tries Inc., прочитает лекцию о современном

пластическом гриме в кино. В рамках семинара

“Сила света” новое осветительное и вспомога-

тельное операторское оборудование предста-

вят топ-менеджеры компаний К5600 (Франция)

и Matthews Studio Equipment (США). Jacques

Delacoux, президент компании Transvideo

(Франция), расскажет об использовании мони-

торов Transvideo как контрольно-измеритель-

ного оборудования для анализа качества изоб-

ражения в 3D-кинематографии, а также о

специфических особенностях построения кад-

ра во время 3D-съемки. Свои новые светодиод-

ные осветительные приборы представит и не-

мецкая компания ARRI. Будет затронута на

семинарах проблематика комплексного стра-

хования производства аудиовизуальной про-

дукции, а также юридические и правовые ас-

пекты кинопроизводста.

Традиционно в рамках выставки пройдет

вручение ежегодной премии CPS Award “За

достижения в области кинопроизводства”.

Премия будет вручена в следующих номинаци-

ях: Внедрение новых технологий в кинопроиз-

водстве; Лучшие спецэффекты в кино; Лучшая

продюсерская компания года; а также – в спе-

циальной номинации.

Во время работы выставки пройдут конференции,семинары и круглые столы по актуальным производственным темам

Sony представит свою систему производства 3Dи новый 35-мм камкодер



реди комедий немало российских, причем сразу

в нескольких из них мы увидим Екатерину Вил-

кову в главной роли. Смелее других оказалась

компания “Вольга”, решившая предложить зрите-

лям и несколько качественных драм (правда, ис-

ключительно импортных). Любителей авторско-

го кинематографа порадует компания “Кино без

границ”, которая выпускает в прокат фильм

Александра Миндадзе “В субботу” (он посвящен

25-летию чернобыльской катастрофы) и новую

работу Андрея Звягинцева, драму “Елена”. А ком-

пания “Люксор”, наряду с “кассовым” кино, реши-

ла выпустить в широкий прокат фильм “Мастер и

Маргарита” Юрия Кары, пролежавший на полке

17 лет, а также одноименную экранизацию рома-

на Виктора Пелевина “Поколение Пи”.

В 2010 году начал работу Фонд социальной и

экономической поддержки отечественной ки-

нематографии. Весной были названы восемь

компаний-мейджоров, которым выделяются го-

сударственные средства на создание коммер-

ческих проектов. И вот теперь в пакете релизов

дистрибьюторов появились фильмы, сделанные

этими студиями, – разные, не высокобюджетные

и ориентированные на широкого зрителя. Са-

мой продуктивной из облагодетельствованных

государством оказалась компания “СТВ”, а вот

фильмов от компании “Рекун” на будущий год

вообще не представлено. Не зависимые от Фон-

да студии также стали снимать низко- и средне-

бюджетные картины, как уже было сказано, пре-

имущественно комедийного жанра. Поскольку

результаты прошлых лет показали, что кино

бюджетом свыше 10 млн долларов окупить в

российском прокате сложно.

В рамках деловой программы Кинорынка со-

стоялась пресс-конференция “Право на выжива-

ние”, организованная Некоммерческим партнер-

ством содействия в развитии аудиовизуальной

культуры “Стратегия кино”, объединяющим неза-

Компания “Люксор” обещает выпустить в прокат экранизациюромана Виктора Пелевина “ Поколение Пи” и “Мастера и Маргариту”

в режиссуре Юрия КарыО “Поколении Пи” ходят разные слухи,

что только делает проект более таинственным

83-й Российский Международный Кинорынок прошелс 6 по 10 декабря 2010 года на новой площадке, в одномиз павильонов выставочного комплекса “Крокус Экспо”.Как оказалось, в прокатных пакетах дистрибьюторов на2011 год лидирует “кассовое кино”: прокатчики сделалиставку на проверенные и наиболее окупаемые жанры –боевик, триллер и комедию. На Кинорынке побывалакорреспондент ТТК Анна Майская.

Прокатчики ставятна смех и страх

C



висимых и региональных операторов кинопока-

за. В ее ходе был затронут ряд острых вопросов,

касающихся судьбы малых и средних предпри-

ятий кинопоказа в результате последних государ-

ственных нововведений. В пресс-конференции

приняли участие председатель правления “Стра-

тегии кино” Анатолий Семенов, заместитель ру-

ководителя Департамента по кинематографии

Министерства культуры РФ Игорь Каллистов, ге-

неральный директор сети кинотеатров юга Рос-

сии “Монитор” Николай Расторгуев, представи-

тель независимого кинотеатра “Победа” в

Белгороде Сергей Пирожков и директор юриди-

ческой фирмы из Екатеринбурга, защищаяющей

интересы кинотеатров Свердловской области,

Евгений Дедков. Участники обсудили проблему

внедрения системы электронного кинобилета в

провинциальных кинотеатрах, плюсы и минусы

нового проекта “Единой России” “Киноклуб.

Культура. Образование. Коммуникации” и слож-

ные взаимоотношения кинопоказчиков с Рос-

сийским авторским обществом (РАО).

Так, Игорь Каллистов считает, что проект “Ки-

ноклуб” (цель которого – строительство круп-

ных культурно-образовательных центров, обору-

дованных мультимедийными кинозалами в

регионах России) со временем сможет сущес-

твенно повысить ужасающе низкую норму коли-

чества кинозалов на 100 тысяч населения. Одна-

ко по причине отсутствия на конференции

руководителя проекта “Киноклуб. Культура. Об-

разование. Коммуникации” Эдуарда Пичугина

эта тема не была раскрыта должным образом.

В день закрытия Кинорынка состоялся “некруг-

лый стол” под броским названием “Переживет ли

российское кино конец света?”, в рамках которо-

го киноисследователи компании MOVIE RESE-

ARCH (MRC) представили свой прогноз развития

отечественной киноиндустрии до 2015 года.

В начале встречи гендиректор MOVIE RESEARCH

Олег Иванов представил прогноз развития оте-

чественного кино до 2010 года включительно,

сделанный 4 года назад. Как оказалось, сущес-

твенные коррективы в него (в худшую, естес-

твенно, сторону) внес кризис. Так, в 2006-м экс-

перты считали, что доля российского кино в

2010-м составит 35% (или 350 млн долларов) от

общей кассы. В реальности к эта доля достигла

лишь 17% . И, как оказалось, 2010-й стал самым

провальным годом для российского кино по ос-

новным финансовым показателям за последние

5 лет.

Известно, что основным катализатором роста

кассовых сборов является рост количества каче-

ственных залов. Однако этот показатель, соглас-

но прогнозу MRC, к 2015 году замедлится и, по

сравнению с темпами 2010-го, равными 14%,

снизится до 4%, что связано с кризисной приос-

тановкой строительства торгово-развлекатель-

ных центров и сокращением торговых площа-

дей, в результате чего многие из них не будут

оборудованы кинозалами, также невыгодными для

ТРЦ по причине более низких арендных ставок.

Строительство отдельностоящих и реконструк-

ция старых кинотеатров тоже будут замедлены.

Это повлияет на долю кассовых сборов отечес-

твенных фильмов, которые на данный момент

составляют 20%, но к 2015 году, по прогнозам

MRC, снизятся до 5%. А цена билета останется

почти неизменной (сейчас ее средний показа-

тель – 200 рублей).

Благодаря исследованиям выяснилось также,

что основную аудиторию кинотеатров в России

сегодня составляет молодежь 18-25 лет. И только

18% зрителей отдают предпочтение отечествен-

ному кино.

Некоторые отечественные производители по-

лагают, что “палочкой-выручалочкой” может

послужить все еще популярный формат 3D. Од-

нако плохим лентам не поможет ни 3D, ни ка-

кие-либо другие технические новинки. Ненадол-

го выручит и господдержка. Вывод очевиден и

без анализов: лишь улучшение качества спасет

российское кино.

Новый фильм Александра Миндадзе“В субботу” о чернобыльской трагедии,

был представлен на Берлинском фестивале

Спасти людей или выполнить указ сверху и не сеять панику? – передтаким выбором оказывается главный герой фильма “В субботу”

П Р Е М Ь Е Р А


20 января в прокат вышел очередной, уже третийфильм Comedy Production. Возможно, лишь из желанияподчеркнуть порядковый номер фильма комедийная па-родия на блокбастеры отечественного кинопроката про-шедшего года, да и вообще на всю нашу жизнь, быласнята в трендовом формате 3D. В технологии получениятрехмерного изображения в этом фильме разбиралсякорреспондент ТТК Реваз Резо.

ало кто знает, что технологий съемки так называ-

емого 3D если не множество, то достаточно.

В сущности, возникшее далеко не вчера стереог-

рафическое направление в фото- и киноискусстве

многие десятилетия оставалось эксперименталь-

ной областью, лишь время от времени переживая

всплески популярности у зрителя. Такие всплески,

например, были в Европе и в США в 50-е и 80-е

годы. В СССР же начиная с 40-х годов стереокино

развивалось хоть и не быстро, но целенаправлен-

но. К 1990 году на территории СССР для

стереокинопоказа были оборудованы более ста

кинотеатров.

Когда возникла мысль снять третий “Самый луч-

ший фильм” в формате 3D, съемочная группа обра-

тилась в студию по созданию визуальных эффектов

Asymmetric VFX (A-VFX), с которой Comedy Club

уже сотрудничал в телевизионных проектах. “Все

это началось примерно год назад, – вспоминает ру-

ководитель студии и супервайзер эффектов Виктор

Лакисов. – К тому моменту был готов сценарий

фильма и назначен день премьеры: 20 января 2011

года. Поэтому сначала предполагалось, что в стерео

будут только несколько сцен, например, сцена с Ле-

ниным-оборотнем в самом начале фильма или сце-

на, пародирующая “Черную молнию”. В этой ситу-

ации время позволило бы снять эти эпизоды тем же

способом, которым снимался “Аватар” Кэмерона,

так называемым “двухкамерным методом”, то есть

когда кадр синхронно снимается на две камеры,

закрепленные на определенном расстоянии друг от

друга”. Однако, вскоре было принято решение сни-

мать весь фильм в стереоформате. “Продюсеры хо-

тели быть честными перед зрителями и, собираясь

рекламировать фильм как 3D-продукт, решили де-

лать его полностью в стереоскопическом формате.

М

Эксперимент с лучшим фильмом

Да и зритель в зале понял бы, что ему пора надеть

стереоочки лишь после того, как изображение на

экране некомфортно раздвоилось, что тоже под-

талкивало либо отказаться от 3D вообще, либо сни-

мать весь фильм в “объеме”.

“Снять “двухкамерным методом” весь фильм в те

же сроки, было физически нереально, не говоря

уже о том, что это в разы увеличивало бюджет, – про-

должает Виктор Лакисов. – Появилась идея конвер-

тировать из 2D в 3D. Было известно, что конверта-

ция на Западе стоит от 50 до 70 тысяч долларов за

минуту. Я решил самостоятельно опробовать тех-

нологию полной конвертации, переведя несколько

сложных планов в киноформате из плоского в сте-

реоскопический. Полноценная конвертация это та-

кой способ, которым, например, конвертировали

“Гарри Поттера”, вручную разрезая каждый план на

слои, которые опять-таки вручную разносятся по

глубине, делаются трехмерные модели персонажей,

и только после план конвертируется. Эта так назы-

ваемая “честная” конвертация в наших условиях по-

лучилась, конечно, дешевле чем на Западе, но все

равно такой способ в конкретном случае “Лучшего

фильма 3-ДЭ” был неприемлем как по срокам, так и

по деньгам. Параллельно с этим, мы нашли отечес-

твенные компании, предлагавшие конвертацию

всего за 2-3 тыс. долл. и в ко-

роткие сроки. Конечно, мы по-

нимали, что такая разница в

цене и времени не может ни-

как не сказаться на качестве,

но все-таки решили попробо-

вать. Увидев результат, я убе-

дился, что эта конвертация –

дешевая имитация. Такой спо-

соб можно сравнить с выпук-

лостью или вдавленностью на

стене, но это никак не стереос-

копическая трехмерность”.

Несмотря на то что решение

трехмерности пока так и не

было найдено, продюсер

Дмитрий Шутко настаивал на

3D формате. И тогда вдруг кто-

то из съемочной группы

вспомнил, что в Москве есть Научно-исследова-

тельский кинофотоинститут (НИКФИ), в котором

в свою очередь есть лаборатория стереокинема-

тографии. Может, они подскажут выход? “Выясни-

лось, что в НИКФИ существует система “Стерео 70”,

по которой в советское время было снято более 15

полнометражных игровых стереофильмов, что там


www.625-net.ruТехника и технологии кино 1|2011 17

Виктор Лакисов: родился в г.Целиноград(Казахстан), в 1976 г. В 1997-98 годах училсяв Школе рекламы Юрия Грымова. Прослушал

курс лекций и практических занятий по спе-циальности режиссер у Владимира

Хотиненко. 2001-2005 – Второе высшееобразование по специальности режиссер

кино и телевидения получил в ГуманитарномИнституте Телевидения и Радиовещания

им.Литовчина под руководством мастераТрубниковой Виктории Леонидовны. В 2007-м

как режиссер-постановщик снял полномет-ражный игровой фильм «Спартакиада -

Локальное потепление». В 1992 начал про-фессионально заниматься компьютерной гра-фикой для ТВ и рекламы, а 2002 года - визу-

альными эффектами для большого кино. С2003 года совладелец студии компьютернойграфики dr.Picture. В 2007 открыл собствен-

ную студию визуальных эффектовAsymmetric VFX (A-VFX)

3D-эффект с Лениным-оборотнем - один из самых эффектных в фильме.



есть и соответствующие, в аб-

солютно рабочем состоянии

камеры для стереосъемки, и

оптика, – рассказывает Вик-

тор Лакисов. – Кстати, оказа-

лось, что в свое время, в 1991

году, НИКФИ даже получил

Технического Оскара за дос-

тижения в области стереоки-

нематографа. Но все это была,

естественно, пленочная тех-

ника, предполагающая съемку

на 70 мм пленку, которую сей-

час обрабатывают всего 2-3

лаборатории в мире. При

съемке на эти камеры мы ско-

рее всего вписались бы по

срокам, но не по бюджету. И

тогда заведующий сектором

цифрового стереокино Александр Мелкумов пред-

ложил опробовать комбинацию американской во-

енной цифровой камеры Phantom-65 в сочетании

с разработанной в НИКФИ линейкой стереообъек-

тивов “Стерео 70”.

“Впервые эту комбинацию мы опробовали в 2009

году, когда в рамках англо-испанского проекта при-

ехали снимать на наши пленочные камеры доку-

ментальный стереофильм о беге быков на праздни-

ке Сан Фермино в Памплоне. Тогда же англичане

привезли с собой и Phantom-65, – рассказывает

Александр Мелкумов. – Дело в том, что это един-

ственная в мире цифровая камера с шириной мат-

рицы 65 мм. Когда широкоформатная пленка назы-

вается 70 мм, имеется в виду, что 70 мм в ней по ши-

рине равен позитив, но негатив в ней равен как раз

65 мм. Собственно, как цифровой аналог кинока-

мер для широкоформатной пленки, эта камера и

была сконструирована компанией Vision Research

для армии США, чтобы снимать в рапиде взрывы,

полеты пуль и прочие специальные кадры”.

Чтобы опробовать Phantom-65 в сочетании с объ-

ективами “Стерео 70” (работы по адаптации объекти-

вов “Стерео 70” к камере Phantom-65 осуществило

ФГУП МКБК) было принято решение снять не име-

ющий никакого отношения к фильму трехминутный

ролик. На каскадерской базе Shadow Squad продакшн,

компании Action Art и Monumental Pictures провели

полный съемочный день. Затем на студии A-VFX

ролик смонтировали и было сделано чистое стереос-

ведение. Готовый ролик в цифровом стереокинофор-

мате был отправлен в головной офис Columbia Pic-

tures в Лос Анджелес, и вскоре оттуда пришло

одобрение на съемку фильма комбинацией Phantom-

65 и линейки объективов “Стерео 70”.

Оператор Улугбек Хамраев проконсультировал-

ся у Александра Мелкумова, и съемки начались.

“У нас почему-то все принято делать быстро-быс-

тро, но для того, чтобы не просто освоить камеру

и объективы, а почувствовать язык стереокино,

нужно время, – замечает Александр Мелкумов. –

Этого времени у съемочной группы, увы, не было.

Заведующий лабораторией стереокинематографа НИКФИСергей Николаевич Рожков, лично получавший Технический Оскар в 1991 (слева) и

заведующий сектором цифрового стереокино Александр Сергеевич Мелкумов

Сертификат Технического Оскара,которым Никфи был награжден в 1991 году

Александр Мелкумов: родился в 1955 годув г. Баку. Окончил кинооператорскийфакультет ВГИКа с Золотой медальюМинистерства культуры СССР (1981 г.).Параллельно с 1978 по 1980 гг. проходилстажировку в лаборатории стереокинемато-графии НИКФИ. Дипломной работой сталcтереофильм “Зимой в Болгарию” (1980 г.).Стереограф на картинах “Игры животных”,“Похищение века”, оператор-постановщикстереофильма “Рысь идет по следу”,продюсер и режиссер стереофильмов“Цветок Пелопоннеса”, “Московские этюды”,“Чучело” и “Нью-Йорк”. С 1996 годагенеральный директор ООО “Научно-творческий центр “Стереокино”. С 2005 годазаведующий сектором цифровогостереокино ОАО НИКФИ.

ре

кл

ам

а



К тому же, Улугбек оказался не самым послушным

учеником, поэтому уже после начала съемок я где-

то неделю походил на съемочную площадку, по-

консультировал, а потом просто написал на лис-

тке бумаги 10 заповедей для оператора

стереокино, оставил их съемочной группе и про-

должил заниматься своими делами”.

“Александр Сергеевич, как я его в шутку и, конеч-

но, без злости называю, – 3D-эгоист. Для него объ-

емность изображения – самоцель, для него это са-

модостаточный аттракцион, который должен при-

сутствовать, желательно, в каждом кадре, – говорит

Улугбек Хамраев. – А я так не считаю. Во-первых,

мне больше нравится, когда объемность направле-

на вглубь. Я считаю, что технологическая возмож-

ность тыкать зрителю в лицо, вовсе не обязывает

нас тыкать ему в лицо в каждом кадре. Я считаю, что

3D кино, это все-таки прежде всего кино, а уже по-

том 3D. 3D не должно отменять или заслонять со-

Камера Phantom-65 со стереобъективом системы “Стерео 70” Линейка стереообъективов системы “Стерео 70”

В качестве теста камеры Phantom-65 и объективов системы “Стерео 70” был снят трехминутный ролик,не имевший к “Самому лучшему фильму” никакого отношения. Оператором на съемках этого ролика был Дмитрий Мальцев

бой игру актеров и другие прелести фильма. А во-вторых,

если уж на то пошло, я думаю, что 3D должно быть заложе-

но на уровне сценария, то есть какие-то гэги с 3D эффек-

том должны придумываться с самого начала, а не на съ-

емочной площадке. От меня, например, режиссер требовал

3D-юмора. Но 3D юмор, в таком случае, тоже должен быть

заложен на уровне сценария”.

После того как Александр Мелкумов покинул съемочную

площадку, оставив листок с 10 заповедями оператора стере-

офильма, Улугбек Хамраев консультировался по телефону с

3D-супервайзером “Сони Пикчерз”, работающим сейчас

над очередным “Человеком-пауком”. С ним Улугбек нашел

общий язык. “У Александра Сергеевича был взгляд из 80-90х

годов, когда еще было советское “Стерео-70”, а американ-

ский консультант, компьютерный гений-стереограф, очень

простые и внятные советы мне давал: слушай, чего ты муча-

ешься, не нравится тебе освещенная рука на переднем пла-

не, – так убери ее или затемни.

Кстати, освещение при съемке в 3D имеет ряд специфи-

ческих особенностей, с которыми пришлось столкнуться

Улугбеку, учитывая его нежелание педалировать объем-

ность в каждом кадре. “В 3D белое смещается на передний

план. Если даже актер на среднем плане, а у него блестит бе-

лое, то в очках у зрителя это белое пятно вывалится вперед.

Так же и с черным. Черное всегда ближе к экрану. Напри-

мер, если у меня на заднем плане идет человек, одетый в

черное, то у зрителя он будет идти на уровне экрана, разру-

шая 3D-перспективу. Так что особенности съемки в 3D ка-

сались не только моей работы, но и работы художника по

свету, по костюмам. Например, матросы в тельняшках у нас

рябили. С костюмами много приходилось менять уже на

съемочной площадке, понимая, что для 3D та или иная

одежда актера разрушает кадр и даже освещением это слож-

но исправить. Вообще, на натуре, при естественном осве-

щении, особенно в солнечный день намного сложнее сни-

мать, чем в павильоне”.

Что касается 10 заповедей Александра Мелкумова, то

некоторые из них Улугбек Хамраев соблюдал беспрекос-

ловно, а некоторые проверял на истинность. “Например,

одна из заповедей гласила, что нельзя снимать крупный

план на фоне в бесконечность, поскольку, при сведении

в 3D, фоны начинают раздваиваться. Я спросил у Мелку-

мова: а что мне делать, если я в поле? У нас же есть сце-

на на аэродроме. Он ответил: Cнимай в небо или в ас-

фальт. Но у нас художественное игровое кино!

В результате, я брал расфокусированные фоны и снимал.

Жёсткий фокус на лице, а дальше размыто. И всё получи-

лось отлично. Так что эту заповедь я вычеркнул. Или дру-

гой случай. В начальных эпизодах была комиссия, при-

нимающая на фестиваль. Там было неуютное место, и мы

использовали плафоны, которые давали нижний свет.

А на поспродакшне мучались страшно, потому что эти

лампы раздвоились, что в очках, что без. Это была запо-

ведь: на фонах и на переднем плане не должно быть яр-

ких вещей и источников света”.



ре

кл

ам

а



Еще до начала съемок, но когда уже

было известно, что сниматься “Самый

лучший фильм” будет на Phantom-65

и оптику “Стерео 70”, было принято

решение регулярно отсматривать ма-

териал в 3D на большом экране, что-

бы извлекать из этих просмотров

уроки на предстоящие съемочные

дни. Тут свою специфику показала ка-

мера Phantom-65. “Дело в том, что ка-

мера эта в киноиндустрии почти не используется, это

американская военная камера, которую конструирова-

ли для того, чтобы в высоком рапиде снимать военные

эффекты. Поэтому, соответственно, приоритеты у нее

другие, у нее “свое понимание” о цветопередаче, то есть

цвет лица, например, для нее мало что значит ”, – доса-

дует Виктор Лакисов, чья студия занималась постпрода-

кшном фильма, начавшимся сразу после старта

съемочного периода и проходившим параллельно

съемкам к которому приступили уже через неделю пос-

ле начала съемочного периода и, таким образом, про-

исходившего частично параллельно съемкам.

“Просмотры материала, которые мы устраивали во

время съемок, конечно же мне очень помогли, - гово-

рит Улугбек Хамраев. – На ошибках учатся, как извес-

тно. Но в то же время, первый просмотр на большом

экране, в кинотеатре у нас состоялся, когда мы уже в

общей сложности снимали больше двух недель из об-

щего съемочного периода недель пять. Так что, какие-

то погрешности удалось поправить благодаря прос-

мотрам на большом экране, где, в отличие от монитора

компьютера, каждое несовмещение или незначитель-

ный ляп, раздуваются и бросаются в глаза, но какие-то

ошибки были замечены слишком поздно и, увы, учесть

их на будущее не удалось”. “Вообще, просмотр матери-

ала на большом экране был постоянным моментом в

работе и в процессе съемки и на этапе постпродакшна,

потому что чисто зрительного опыта работы с 3D у нас

у всех не было, и мы хотели быть уверены, что проде-

ланная работа не в браке, а окончательно убедиться в

этом можно было, только просмотрев тот или иной ку-

сок материала или уже смонтированной части фильма

на большом экране, то есть в натуральную величину

кинопросмотра”, – говорит Виктор Лакисов.

Один из самых сложных аспектов съемки в3D - освещение снимаемых объектов

Несмотря на сложности, Улугбек Хамраевдоволен приобретенным опытом оператора 3D фильма

Работа оператора 3D-фильма полна специфики, в которойУлугбек Хамраев по большей части разбирался методом проб и ошибок

Несмотря на идеологические разногласия Улугбек Хамраев прислуши-вался к рекомендациям Александра Мелкумова

Улугбек Хамраев: оператор, актер.Родился в 1970 г., в Ташкенте. В детствеснимался в кино. После школы работал настудии Узбекфильм, начина с ассистентаоператора, а закончил оператором-постановщиком. По возвращению из армиипоступил на операторский факультет ВГИК(мастерская Павла Лебешева). Как операторснял 12 полнометражных фильмов. Такжеснимает рекламу и музыкальное видео.

“Из-за того, что в кинопроизводстве Phantom-

65 почти не используется, нет и инструментов, ко-

торые могли бы обрабатывать и конвертировать

материал, пригодный для печати и на кинопленку

и для показа в цифровом кинотеатре, – продолжа-

ет руководитель студии A-VFX. – Вот с этим мы

столкнулись сразу же при обработке материала

для первого тестового трехминутного ролика. Это

было потрясение, потому что какое-то время я не

понимал, что с этим делать. Вроде бы с точки зре-

ния стерео все получается, а картинка, откровен-

но говоря, в браке. Было решено создавать соб-

ственную программу для конвертирования RAW-

материала Phantom-65. В результате, обработан-

ный материал можно было полноценно и

печатать на пленку, и показывать в цифре. Благо-

даря написанной программе, автоматически ста-

вившей цвет на место, на этапе цветокоррекции

материала особенных проблем не возникало. Да-

же несмотря на то, что с самого начала было из-

вестно, что после монтажа должно быть напечата-

но около 400 цифровых 3D копий и 300 2D копий



ре

кл

ам

а

На премьерном показе киномеханикв первой части фильма перепутал “глаза” Съемки “Самого лучшего фильма 3-ДЭ” длились 42 дня



на пленку. И колористу оставалось делать привыч-

ную для него работу, добиваясь от цифрового ис-

ходника ощущения художественной картинки. В

результате, цвет был одним и тем же и на пленке

и в цифре. Для стереокопий мы лишь делали поп-

равку по яркости, так как стерео очки затемняют

изображение. Цветокоррекция проходила в прог-

рамме DaVinci Resolve”.

Процесс сборки всего чистового материала был

автоматизирован с помощью специально напи-

санной для постпродакшна “Самого лучшего

фильма” программы Spyder. “Принцип там такой:

на вход этой программы подается EDL файл со

списком тайм-кодов всех монтажных склеек плюс

различные параметры сборки, и программа из

двухсот террабайт исходников выдает соответ-

ствующие монтажу сконцентрированные кадры в

стереоформате. Таким образом, вероятность

ошибки из-за “человеческого фактора” сводится к

минимуму, и вместе с этим существенно эконо-

мится время, – не без гордости отмечает Виктор

Лакисов. – Далее нам оставалось только начисто

пройтись по фильму и сделать покадровое худо-

жественное стереосведение, – это то, чего прог-

рамма Spyder, естественно, автоматически сделать

не могла”. На этом этапе в программе The Foundry

Nuke регулировалась глубина в каждом конкрет-

ном кадре.

“Есть понятие точки нулевых параллаксов, – по-

ясняет Виктор Лакисов. – То, что находится за эк-

раном называется положительный параллакс, то

что вываливается вперед экрана — отрицатель-

ным. А точка нулевых параллаксов – это как бы

сам экран, но ее положение в пространстве мож-

но регулировать на постпродакшне. Это сравнимо

с регулировкой фокуса. И в каждом плане, в зави-

симости от мизансцены, как правило эта точка

нулевых параллаксов регулируется. Чем сложнее

мизансцена, тем, естественно, сложнее это сде-

лать. Во время этой работы, мы постоянно смот-

рели материал на CRT-мониторах в стерео очках

RealD, потом, добившись желаемого результата,

выводили изображение на проектор, если требо-

валась коррекция, – производили ее, и уже потом

отсматривали всю проделанную коррекцию на

большом экране в кинотеатре, потому что некото-

рые вещи могут быть не заметны на экране мони-

тора или даже при проекции через небольшой

проектор, но на большом, многометровом экране

они бросаются в глаза”.

Посмотрев фильм, Александр Мелкумов считает,

что аппаратура с поставленной перед ней задачей

справилась. “Скорее, по фильму я вижу много упу-

щенных возможностей использования формата

стереоскопии, как выразительного средства, – го-

Благодаря специально написанной программеSpyder студии Asymmetric VFX удалось в разы

сократить время конвертации двухсот террабайт материала

ворит он. – Дело в том, что языком 3D нужно ов-

ладевать, а на это требуется время. Но это не воп-

рос овладения техникой, это именно вопрос овла-

дения языком. Можно провести аналогию с

переходом кинематографа с черно-белой на цвет-

ную пленку: для того, чтобы научиться снимать

кино в цвете, ведь тоже нужно было время. Техни-

чески снять плохо на цветной пленке, – это надо

еще постараться, а вот не использовать ее возмож-

ности, – таких примеров масса на протяжении

всей истории цветного кинематографа. Не говоря

уже о том, что один оператор использует возмож-

ности цвета (не пленки, а именно цвета) как выра-

зительного средства, а другой не использует, даже

не учитывает, что снимает на цветную пленку. В

результате, даже если они снимают эпизод по од-

ной строго расписанной раскадровке, это полу-

чатся два разных фильма. Поэтому, анализируя

“Самый лучший фильм 3-ДЭ”, я могу сказать, что

технически он сделан совершенно, а вот креатив-

но, художественно или творчески – это уже та об-

ласть, к которой лично у меня есть вопросы. В

прокате у меня была уникальная возможность

протестировать этот фильм, посмотрев вслед за

ним “Санктум”, снятый по технологии Джеймса

Кэмерона. Эти два фильма как раз шли одновре-

менно в кинотеатре “Октябрь”. Могу с уверен-

ностью сказать, что по фотографии, по картинке,

“Самый лучший фильм” не только ничуть не про-

игрывает, но и опережает “Санктум”.

Рассказывают, что на премьерном показе “Са-

мого лучшего фильма 3-ДЭ” произошел казус: ки-

номеханик “перепутал глаза” в начале фильма и

первые 10 минут большинство зрителей не мог-

ло понять, почему, несмотря на очки, изображе-

ние расплывается и двоится. “Те, кто поопытнее,

быстро сообразили, что произошло, и просто

повернули очки, держа их перед глазами, как в

старину держали монокли, но те, кто не знал та-

кой хитрости, думаю, были страшно расстроены,

а то и разозлены”, – комментирует этот случай

Виктор Лакисов. “Вообще же, разобравшись в

вопросе с 3D-кинотеатрами по крайней мере в

Москве, – продолжает он, – могу сказать, что все

еще очень шатко и если ты идешь смотреть сте-

реокино, то совершенно не факт, что ты увидишь

кино с тем качеством, которое выдали произво-

дители. К сожалению, пока еще многое зависит

от человеческого фактора в каждом отдельно

взятом кинотеатре, от того, как там механик сра-

ботает, собьет или не собьет поляризацию, пос-

тавит ли правильную проекционную рамку, не

перепутает ли “глаза”, или еще что-нибудь непре-

дсказуемое произойдет. Но если брать перспек-

тиву 3D вообще, то это неизбежная технология.

В данном случае актуальна элементарная анало-

гия со звуком или с цветом в кино. Точно так же



В фильме множество сцен, не требовавших педалирования3D эффекта, - уверен оператор Улугбек Хамраев

kin

op

ois

k.r

uk

ino

po

isk

.ru

kin

op

ois

k.r

u



рано или поздно 3D технология полноценно

приживется в кино, да и в видео вообще, то есть

в нашем ежедневном быту. Другой вопрос слу-

чится ли это в результате нынешней волны

всплеска популярности 3D или эта волна заглох-

нет и полноценно 3D придет в визуальные искус-

ства позже”.

“Проблема еще и в том, что толком не найдено

художественное решение, которому идеально со-

ответствует 3D-технология, – соглашаясь с тези-

сом Александра Мелкумова, говорит Виктор Лаки-

сов. – Вот сейчас все говорят о том, что

документальный фильм Вима Вендерса, представ-

ленный на недавно прошедшем Берлинском фес-

тивале идеально соответствует технологии, но я

его еще не видел. Не исключено, кстати, что доку-

ментальное кино в 3D может оказаться весьма пе-

рспективной областью. Но проблема, как не

странно, на мой взгляд, в том, что сейчас все хо-

тят снимать стерео, но многие не знают как и

предпочитают дешевую суррогатную конверта-

цию. Поэтому я предвижу волну плохо сделанно-

го стереокино, которая, в результате, может отпуг-

нуть зрителя и свести очередную волну

стереокино на нет. Если сейчас еще идут на сте-

рео потому, что это новинка, то со временем, нас-

мотревшись плохого качества стереокино, зри-

тель может отвернуться от этой технологии. По-

этому, мне кажется, что для развития технологии,

для ее перспективы было бы неплохо, если бы она

еще какое-то время, ну хотя бы год-два-три, побы-

ла в ранге экспериментальных разработок, а не

сразу неслась бы в мейнстрим”.

Александр Мелкумов продолжает эту мысль:

“Действительно, если проанализировать бокс-

офисы, станет видно, что зрительский интерес к

3D, после резкого всплеска, постепенно падает.

Черезчур экстенсивно набросились предприни-

матели на эту новинку, которой между тем уже без

малого 100 лет. Слишком много ошибок в процес-

се этого неожиданного экстенсивного скачка уже

было сделано. У каждого периода Реннесанса сте-

реокино были свои основные проблемы. В 50-х

годах основная проблема была не в съемке филь-

мов, а в их показе: показывали с двух пленок, бы-

ла жуткая рассинхронизация, и поэтому волна за-

тухла. В 80-х годах волна затухла тоже во многом

из-за проблем показа, потому что в основном пы-

тались снимать по два кадрика на одну 35мм

пленку, а не 70 мм, широкоформатную, в результа-

те чего на больших экранах проекция по фотог-

рафическому качеству сильно уступала обычному

кинематографу. Как не странно, толчком к третей

волне развития послужило то, что с приходом

“Самый лучший фильм 3-ДЭ” ироничная пародия на отечественные блокбастеры прошлого сезона

kin

op

ois

k.r

u

kin

op

ois

k.r

u

kin

op

ois

k.r

u

kin

op

ois

k.r

u

цифровых технологий появилась возможность

дать качественный показ, то есть решить главную

проблему предыдущих волн, но пока не решен

вопрос инструментария. Не смогли, не успели

вовремя создать полноценные, отвечающие сов-

ременному требованию стереокамеры. Все эти

системы сдвоенных камер, использование полуп-

розрачных зеркал и так далее, – все это, по боль-

шому счету, кустарные методы. Современная сте-

реокамера весит 70 кг, и ее обслуживает на

площадке несколько человек. Так вот если пос-

мотреть на наше решение камеры Phantom-65 с

объективами Стерео 70, – то она, во-первых, нам-

ного легче, а во-вторых, на площадке ее обслужи-

вало максимум 2 человека”.

“Я не могу отнести себя к фанатам 3D, – говорит

и Улугбек Хамраев. – Мне кажется, что как минимум

еще несколько лет эту технологию в большом ком-

мерческом кинематографе следует применять акку-

ратно и избирательно. Но одно дело применять, а

другое – разрабатывать и совершенствовать саму

технологию. И вот тут я абсолютный сторонник 3D.

Хотя дело, конечно же не в 3D, а в том, что на мой

взгляд, такие инфраструктурные организации как

НИКФИ, МКБК, ВГИК, ГОСФИЛЬМОФОНД и другие,

в первую очередь нужно снабдить всем необходи-

мым. Я даже скажу, возможно, для кого-то кощун-

ственную вещь: на мой взгляд, лучше не снять нес-

колько фильмов, но обеспечить всем необходимым

для работы эти инфраструктурные организации,

потому что они действительно двигают наш кине-

матограф вперед, чего, увы, не скажешь о многих

отечественных фильмах”.



ре

кл

ам

а

Камерамэн Игорь Бондарев и заведующий сектором цифрового стереокиноНИКФИ Александр Мелкумов просматривают отснятый материал

П Р О Ф Е С С И О Н А Л


Продюсер, как саперПравда, первый “блин” “ПРОФИТа” – “Три исто-

рии” Киры Муратовой, при всем признании у кри-

тиков, как оказалось, стоил Толстунову квартиры и

дачи – их пришлось отдать за долги.

- Из Ваших прежних картин,

какая первая окупилась?

- В начале перестройки окупа-

лось многое. В 1992-м, во вре-

мена “Студии ТТЛ” (Тодоров-

ский-Толстунов-Ливнёв), еще

существовала нормальная сис-

тема проката. Мы взяли креди-

ты и легко окупили и “Любовь”

Валерия Тодоровского, и дру-

гие картины. А период взлета

“НТВ-ПРОФИТ” пришелся на

1997-й, до дефолта. Тогда рез-

ко увеличились сборы от виде-

опродаж, поскольку пираты

перепугались, ведь как раз вы-

шел закон об уголовной ответ-

ственности за их деятельность.

Это потом они разобрались,

что закон не работает... Так вот,

легальные видеотиражи “Во-

ра” и “Сироты казанской” дос-

тигали четырехсот-пятисот

тысяч кассет. Это при том,

что все равно шестьдесят-

семьдесят процентов рынка

оставалось за пиратами. Позже

к числу успешных присоеди-

нился “Восток – Запад”. Ос-

тальные фильмы были убы-

точными.

- И что же делать продюсеру, если фильм не окупил-

ся? Ведь вскоре придут кредиторы и потребуют

свои деньги...

- В свое время кинематограф резко подорвал эконо-

мическое состояние моей семьи. Это был 92–93-й год,

когда рынок вдруг рухнул. Но никаких угроз и “счет-

чиков” не было и тогда. Просто кредиторы твердо

потребовали свои деньги назад. Пришлось как-то

выкручиваться.

А потом, после периода полного упадка российско-

го кинематографа, телеканалам понадобились сери-

алы, и все бросились их снимать, что дало гигантский

толчок киноиндустрии в целом. Принято считать,

что сериал — это “мыльная жвачка”, не имеющая к

искусству никакого отношения. Но, по-моему, это со-

вершенно бесперспективный разговор, поскольку

поклонники сериалов получают от них эмоциональ-

ный заряд, и для них это — произведение искусства.

Даже с формальной точки зрения, ведь создание это-

го продукта тоже творческий акт. А дальше каждый

волен расценивать его, как кому будет угодно.

Не забывали мы и про кино. Деньги на

него находили из разных источников: господдер-

жка покрывала примерно одну треть расходов (в

лучшем случае), но дефицит бюджета мы покрыва-

ли как с помощью инвесторов в счет доли в доходе,

так и благодаря перепродаже прав на телеканалы.

Скажем, в случае с “Водителем для Веры” это был

Первый. Мы показали “пилот” руководителям кана-

ла, он им понравился, и они решили рискнуть.

Но конечно, больше всего подобные операции

опасны для продюсера. А если бы фильм не

удался? Тогда наш кредит доверия у Первого канала

упал бы и в следующий раз к нам отнеслись иначе.

Профессия продюсера близка к работе сапера:

ошибся один раз – тебе руки оторвало, еще раз

ошибся – ноги.

Родился 30 января 1957 года в Москве.В 1978-м окончил экономический факультетВГИКа. С 1980 до 1990 г. работал заместите-лем директора и директором съемочной груп-пы киностудии имениМ. Горького. С 1984 года – директор картин“ТАСС уполномочен заявить”, “Клуб женщин”и т. д. В 1984—1985 гг. в качестве директоракартины с российской стороны принималучастие в создании сериала Петр Великий.В 1990 году основал студию “ТТЛ” (совмест-но с Валерием Тодоровским и СергеемЛивнёвым), с 1991 по 1995 г. был ее испол-нительным директором. С 1995 г. возглавляетсобственную кинокомпанию “Продюсерскаяфирма Игоря Толстунова” (“ПРОФИТ”). С1995 по 2005 год — генеральный директоркинокомпании НТВ-Профит. С 2000 по2004 год — руководитель отделения“Продюсирование и менеджмент кино и теле-видения” на Высших курсах сценаристов ирежиссеров. С 2002 по 2006 г. — заместительгенерального директора телеканала СТС.С 2005 по 2010 г. — генеральный продюсерфестиваля Кинотавр. Член Европейскойкиноакадемии “Феликс”, член Российскойкиноакадемии “Ника”, член Российской теле-визионной академии “ТЭФИ”, членПравления Союза кинематографистов России,член Президентского совета ОткрытогоРоссийского кинофестиваля “Кинотавр”.

Игорь Толстунов - один из самых успешных и влиятельных российских кинопродюсеров. Помимо «Ники» и ТЭФИ, вего активе две номинации на «Оскар», - за фильмы «Вор» и «Восток-Запад». В кинобизнесе он уже 30 лет, 15 из ко-торых руководит собственной компанией «ПРОФИТ». Корреспондент «ТТК» Анна Майская расспросила мастера о ню-ансах его профессии и мифах, бытующих вокруг нее.

ПП рр оо фф ее сс сс ии оо нн аа лл

www.625-net.ruТехника и технологии кино 1|2011 ��

- “Про фит” во шел в чис ло нем но гих ком па ний-

сча с т-лив чи ков, по лу чив ших со лид ную го су -

дар ствен ную под де р жку – 250 млн руб. на про -

из вод ство пол но мет раж ных ху до же с твен ных

кар тин…

-�На�са�мом�де�ле�идея�фи�нан�си�ро�ва�ния�дол�гос�роч�ных,

нап�ри�мер�трех�лет�них,�прог�рамм�от�дель�ных�про�дю�се�-

р�ских�ком�па�ний�за�ро�ди�лась�еще�в�нед�рах�Гос�ки�но.�И�я

всег�да�счи�тал�этот�путь�аб�со�лют�но�пра�виль�ным,�по�то�-

му�что�в�той�си�ту�ации,�в�ко�то�рой�ока�за�лось�рос�сий�ское

ки�но,�нель�зя�раз�да�вать�день�ги�бес�сис�тем�но,�не�ко�н�тро�-

ли�ру�емо.�А�вот�кон�со�ли�да�ция�со�лид�ной�час�ти�бюд�жет�-

ных�сред�ств,�от�пу�щен�ных�на�под�де�р�жку�ки�не�ма�тог�ра�-

фа,� в� рам�ках� не�ко�его� не�боль�шо�го� ко�ли�че�с�тва

ком�па�ний�при�ве�дет�к�то�му,�что�от�вет�ствен�ность�за�ис�-

поль�зо�ва�ние�этих�де�нег�не�из�ме�ри�мо�воз�рас�тет.�Я�счи�-

таю,� идея� под�де�р�жки� круп�ных� ус�пеш�ных� ком�па�ний

поз�во�лит�соз�дать�на�по�ле�рос�сий�ско�го�ки�не�ма�тог�ра�фа

мощ�ные� ки�ноп�ре�д�при�ятия.� И� это� нор�маль�ный� путь.

Во�семь� про�дю�се�р�ских� це�н�тров,� под�пи�сав� до�го�вор� с

Фон�дом,�по�лу�чи�ли�воз�мож�ность�сос�тав�лять�про�е�к�тные

пла�ны�хо�тя�бы�на�два-три�го�да�впе�ред.�Ра�нее�это�бы�ло

не�ре�аль�но,�пос�коль�ку�мы�все�по�лу�ча�ли�гос�фи�нан�си�ро�-

ва�ние�от�слу�чая�к�слу�чаю.

Не�на�до�за�бы�вать�не�ма�ло�важ�ный�мо�мент:�наш�рос�-

сий�ский� ры�нок� очень� прив�ле�ка�те�лен� для� аме�ри�ка�н�-

ских� мей�джо�ров� с� ог�ром�ным� ко�ли�че�с�твом� сни�ма�-

емых� ими� кар�тин� и� не�мыс�ли�мы�ми� фи�нан�со�вы�ми� и

эк�спе�р�тны�ми� ре�сур�са�ми.� Ес�ли� бы� все� про�дол�жа�лось

так,�как�оно�шло,�“са�мо�те�ком”,�то�в�ито�ге�про�из�во�ди�-

те�ля�ми�и�пос�тав�щи�ка�ми�ки�но-�и�те�лепро�дук�ции�у�нас

вско�ре�ста�ли�бы�аме�ри�ка�н�ские,�а�не�рос�сий�ские�ком�-

па�нии,�и�от�на�ше�го�рын�ка�ки�ноп�ро�из�вод�ства�ни�че�го

не�ос�та�лось�бы�без�этих�мер.

Сис�те�ма�гос�под�де�р�жки�ки�ноп�ро�из�вод�ства�в�на�шей

стра�не�нуж�на�сей�час�по�то�му,�что�по�ка�еще�не�ра�бо�та�-

ет�ры�нок�ки�но.�В�том�чис�ле�и�по�при�чи�нам,�ко�то�рые

на�хо�дят�ся�в�ком�пе�тен�ции�го�су�дар�ства�и�ко�то�рые�все�-

ми� не�од�нок�рат�но� оз�ву�чи�ва�лись.� Ос�нов�ные� – пи�рат�-

ство�и�не�воз�мож�ность�ор�га�ни�за�ции�ки�но�по�ка�за�в�ма�-

лых� го�ро�дах,� пос�коль�ку� в� 90-е� мно�гие� ки�но�те�ат�ры

пе�рес�та�ли�та�ко�вы�ми�быть�и�прев�ра�ти�лись�в�тор�го�вые

це�н�тры,�и�так�да�лее.�И�да�же�ес�ли�ки�но�те�атр�ка�ким-то

чу�дом� сох�ра�нил�ся,� то� дав�но� ус�та�рел.� Но� �стро�ить� со-

в�ре�мен�ные�ки�но�те�ат�ры�в�ма�лень�ких�про�вин�ци�аль�ных

го�ро�дах�до�ро�го�и�не�вы�год�но.�Су�ди�те�са�ми:�в�США�по�-

ряд�ка� 40� тыс. ки�но�за�лов,� у� нас� чуть� боль�ше� 2000.� То

есть�у�нас�в�20�раз�мень�ше�ки�но�за�лов,�чем�в�США!�

По�ми�мо� всех� этих� проб�лем,� есть� еще� ряд� мел�ких

при�чин.� Нап�ри�мер,� на�ло�го�вое� за�ко�но�да�тель�ство,� не

учи�ты�ва�ющее�спе�ци�фи�ку�на�шей�от�рас�ли.�

- Вам по вез ло – хо тя, бе зус лов но, воз рос ла от -

вет ствен ность. А что де лать об де лен ным гос -

под де р жкой ки но ком па ни ям?

-�В�ве�де�нии�Ми�нис�тер�ства�куль�ту�ры�ос�та�ет�ся�око�ло�тре�-

ти�бюд�же�та�гос�под�де�р�жки�–�очень�не�ма�лые�день�ги.�Еще

не�дав�но,�во�об�ще-то,�эта�сум�ма�бы�ла�бюд�же�том�го�су�дар�-

ствен�но�го� фи�нан�си�ро�ва�ния� все�го� ки�не�ма�тог�ра�фа.� И

ни�че�го,�все�вы�жи�ли.�Я�ду�маю,�что�Ми�нис�тер�ство�куль�ту�-

ры,�по�ни�мая,�что�воз�мож�нос�тей�для�под�де�р�жки�ки�не�ма�-

тог�ра�фа�у�не�го�ста�ло�мень�ше,�на�ла�дит�ра�бо�ту�Эк�спе�р�-

тно�го�со�ве�та�так,�что�его�вер�дик�ты�бу�дут�но�сить�бо�лее

же�с�ткий�ха�рак�тер.�Это�“отод�ви�нет”�от�го�су�дар�ствен�ных

де�нег�ком�па�нии,�ко�то�рые�по�оп�ре�де�ле�нию�ни�че�го�хо�-

ро�ше�го�сде�лать�не�мо�гут,�и�ли�шит�их�воз�мож�нос�ти�сни�-

мать�за�ве�до�мо�про�валь�ные�филь�мы.�

- Что, по Ва ше му мнению важ нее при от бо ре

ли де ров: при быль, наг ра ды, обо ро ты?

-�Все�в�ко�м�плек�се.�Я�бы�на�чал�да�же�с�дру�го�го�по�ка�за�те�ля

–�с�до�ход�нос�ти�ком�па�нии�во�об�ще.�По�то�му�что�про�ект

мо�жет�соб�рать�очень�мно�го,�но�при�этом�быть�убы�точ�-

ным.�Боль�шие�циф�ры�кра�си�во�выг�ля�дят�и�хо�ро�шо�зву�-

чат,�но�ре�аль�ной�под�со�бой�эко�но�ми�ки�не�име�ют.�Хо�тя,

ко�неч�но,� до�л�жны� иг�рать� роль� и� бокс-офис,� ко�то�рый

ком�па�ния�со�би�ра�ет,�и�ее�дол�го�жи�тель�ство.�

Все� во�семь� сту�дий-ли�де�ров� спо�соб�ны� снять�

филь�мы� и� без� гос�под�де�р�жки,� мы� не� раз� это� де�мон�-

стри�ро�ва�ли.� Го�су�дар�ствен�ное� фи�нан�си�ро�ва�ние� важ�-

но,�нуж�но,�но,�тем�не�ме�нее,�ес�ли�я�ви�жу,�что�на�го�то�ве

ин�те�рес�ный�про�ект,�но�мне�не�да�ли�гос�под�де�р�жку�или

по�сро�кам�не�по�лу�ча�ет�ся�ее�дож�дать�ся,�кар�ти�на�бу�дет

сня�та� на� ча�с�тные� сред�ства.� Так,� мы� сде�ла�ли� за� свой

счет�фильм�“Все�ум�рут,�а�я�ос�та�нусь”.�

Са�мое� де�фи�цит�ное� в� на�шем� де�ле� –� это� не� день�ги,

пос�коль�ку�есть�ин�вес�то�ры,�есть�соб�ствен�ные�обо�рот�-

ные� сред�ства,� те�перь�и� го�су�дар�ствен�ные.� �Но�–�ма�ло

ин�те�рес�ных�про�ек�тов.�Все�жа�лу�ют�ся,�что�нет�дос�той�-

ных�сце�на�ри�ев,�нет�про�фес�си�она�лов-ре�жис�се�ров.�

Ком�па�нии-ли�де�ры�обя�за�ны�вы�пус�тить�или�за�пус�тить�в

год�по�три�про�ек�та.�Ум�но�жим�эту�циф�ру�на�во�семь�ком�-

па�ний�и�на�два�го�да�–�нуж�но�про�из�вес�ти�не�ме�нее�со�ро�ка

вось�ми�филь�мов,�за�ко�то�рые�по�том,�ког�да��спро�сят:�“Ку�да

де�ли�день�ги?”,�не�до�л�жно�быть�стыд�но.�Но�слож�но�од�нов�-

ре�мен�но� най�ти� двад�цать� че�ты�ре� ко�ман�ды,� спо�соб�ные

сде�лать�ка�че�с�твен�ное�ки�но.�

Ва

си

ли

й Ш

ап

ош

ни

ко

в/К

ом

ме

рс

ан

тъПродав свою долю в фестивале "Кинотавр" Александру Роднянскому (справа),

Игорь Толстунов, тем самым, сделал своего бывшего партнера единоличным владельцев кинофестиваля


�� Техника и технологии кино 1|2011 www.625-net.ru

“ЗЗррии ттеелльь ххоо ччеетт ппллаа ккааттьь ииллии ссммее яяттьь ссяя”- Ка кие про ек ты “Про фит” со би ра ет ся сни-

мать на сред ства го су дар ствен но го фи нан -

си ро ва ния?

-� В� бли�жай�шие� го�ды� я� ви�жу� прог�рам�му� на�шей

ком�па�нии� как� не�кое� сба�лан�си�ро�ван�ное� со�че�та�-

ние�жан�ро�во�го,�ком�мер�чес�ко�го�ки�но�для�мас�со�во�-

го�зри�те�ля�и�филь�мов,�ин�те�рес�ных�лю�би�те�лям�ки�-

но,� фес�ти�ва�лям.� Мы� так�же� хо�тим� мак�си�маль�но

ис�поль�зо�вать� воз�мож�нос�ти� рын�ка� и� кон�це�н�три�-

ру�ем�ся�как�на�боль�шом�ки�но,�так�и�на�про�из�вод�-

стве се�ри�алов.� К� со�жа�ле�нию,� толь�ко� од�ни�ми�

ра�бо�та�ми� для� ки�ноп�ро�ка�та� сыт� не� бу�дешь,� этот

сек�тор� по�ка� не� да�ет� воз�мож�нос�ти� не� толь�ко�

для� раз�ви�тия� биз�не�са,� но� да�же� для� со�дер�жа�ния

ком�па�нии.

- А что ка са ет ся ча с тных ин вес ти ций: кто го -

тов вкла ды вать сред ства в рос сий ское ки но?

-�До� кри�зи�са� ин�вес�то�ры� под�час� �вкла�ды�ва�ли

мно�гие�мил�ли�оны�в�филь�мы,�ко�то�рые�из�на�чаль�-

но�не�име�ли�ни�ка�кой�на�деж�ды�на�ус�пех.�Сей�час

ча�с�тных�де�нег�в�ин�ду�с�трии�ста�ло�мень�ше,�од�на�-

ко� па�р�тне�ры� на�хо�дят�ся.� Мы� ве�дем� пе�ре�го�во�ры

прак�ти�чес�ки� пос�то�ян�но.� Это� серь�ез�ные� лю�ди,

ко�то�рые� го�то�вы� �вкла�ды�вать� день�ги� в� ки�но,� но

они�хо�тят�по�ни�мать,�на�ка�ких�ус�ло�ви�ях�с�ни�ми

бу�дут�ра�бо�тать,�и�они�го�то�вы�рис�ко�вать,�толь�ко

по�ни�мая,� как� все� бу�дет� про�ис�хо�дить.� И� тут� как

раз� го�су�дар�ствен�ная� под�де�р�жка� очень� важ�на.

Мы�го�во�рим:� “Бюд�жет�филь�ма�бу�дет�два�мил�ли�-

она,�го�су�дар�ство�да�ет�мил�ли�он�и�от�вас�тре�бу�ет�-

ся� столь�ко� же.� Вер�нем� в� пер�вую� оче�редь� ва�ши

день�ги.�Как?�Про�да�дим�пра�ва�на�те�ле�ви�де�ние,�на

DVD-по�каз� –� вот� поч�ти� уже� и� “отобь�ем”� этот

мил�ли�он”.�

- А сколь ко сей час сто ит про из вод ство се ри -

ала?

-�По�раз�но�му.�Так,� “Шко�ла”�для�нас�был�во�мно�-

гом�уни�каль�ный�про�ект,�по�то�му�что�так�обыч�но

не� сни�ма�ют� “длин�ные”� се�ри�алы:� в� ре�аль�ной

шко�ле,� в� нас�то�ящих� квар�ти�рах,� в� ин�терь�ерах

жи�вых.�Ко�неч�но,�ес�ли�при�хо�дит�ся��стро�ить�де�ко�-

ра�ции� в� па�виль�онах,� это� уве�ли�чи�ва�ет� зат�ра�ты.

Осо�бен�но� ес�ли� это� ис�то�ри�чес�кий� про�ект,� или

нуж�ны� спе�цэф�фек�ты.� В� сред�нем� се�рия� се�ри�ала

для� прайм-тайм� сто�ит� по�ряд�ка� 170-200� ты�сяч

дол�ла�ров.

-Вы как-то ана ли зи ро ва ли, что сей час хо чет

смот реть оте че с твен ный зри тель?

-� Зри�те�лю�нуж�но�од�но�– что�бы� его�ра�з�вле�ка�ли.

Спо�соб� по�да�чи� не� раз� ме�нял�ся,� но� со� вре�мен

древ�нег�ре�чес�ких� тра�ге�дий� и� ко�ме�дий� зри�те�лю

на�до,� что�бы� его� пу�га�ли,� сме�ши�ли� и� зас�тав�ля�ли

пла�кать.�Прав�да,�как�я�за�ме�тил,�пу�гать�ся�наш�рос�-

сий�ский� зри�тель� не� очень� лю�бит,� а� пла�кать

пред�по�чи�та�ет�не�в�ки�но,�а�до�ма�у�те�ле�ви�зо�ра.�Ос�-

та�ет�ся� сме�шить.� Ко�ме�дии,� осо�бен�но� ро�ман�ти�-

чес�кие,�—�это�то,�что�на�ши�зри�те�ли�го�то�вы�пот�-

реб�лять� в� боль�ших� ко�ли�че�с�твах.� Не� бу�дем

за�бы�вать,� что� сред�ний� воз�раст� зри�те�ля� в� рос�-

сий�ских��ки�но�те�ат�рах�– 23�го�да,�то�есть�это�мо�-

ло�дежь,� ко�то�рая� хо�дит� в� ки�но� ра�ди� сви�да�-

ний,� ту�со�вок� и� кар�ти�ны� пред�по�чи�та�ет� со�от�вет�-

ству�ющие.

И� еще� есть� од�но� пе�р�спек�тив�ное� нап�рав�ле�ние:

это�боль�шие�филь�мы�о�том,�в�ка�кой�ве�ли�кой��стра�-

не�мы�жи�вем�и�ка�кие�в�ней�за�ме�ча�тель�ные�бы�ли�и

есть� лю�ди:� “9� ро�та”,� “Кан�да�гар”,� “Та�рас� Буль�ба”,

“Ад�ми�рал”.�Все�же�ос�таль�ное,�как�я�по�нял,�кас�су�не

со�би�ра�ет.

На� те�ле�ви�де�нии� же� пред�поч�те�ния� зри�те�лей

иные�—�ос�тро�сю�жет�ные�ис�то�рии,�и�они�их�ув�ле�-

ка�ют�очень.�Прав�да,�от�дель�ные�ка�на�лы,�та�кие,�как

СТС,�ТНТ,�из�на�чаль�но� спе�ци�али�зи�ру�ют�ся�на�ра�з�-

вле�че�ни�ях,�и�там�за�ме�ча�тель�но�идут�ко�ме�дий�ные

се�ри�алы.�Нап�ри�мер,�“Ин�тер�ны”,�я�и�сам�его�с�удо�-

воль�стви�ем�смот�рю.

- Ок са на Быч ко ва, Ва ле рия Гай Гер ма ни ка,

Оль га Су ббо ти на, На талья Уг лиц ких… Ин те -

рес но, по че му Вы от да ете пред поч те ние

имен но де вуш кам-ре жис се рам?

-� Тут,� как� го�во�рит�ся,� ни�че�го� лич�но�го,� по�верь�те!�

У�нас�нет�ни�ка�ких�ген�дер�ных�пред�поч�те�ний.�Бы�ли

и� му�ж�ские� де�бю�ты,� но� они� по�лу�чи�лись� не� столь

за�мет�ны�ми.� Так� выш�ло,� что� в� пос�лед�нее� вре�мя

жен�щи�ны�очень�ак�тив�ны�в�ре�жис�су�ре.�Но�мы�го�-Cериал "Школа" стал главным событием сезона



то�вы�ра�бо�тать�и�с�муж�чи�на�ми,�в�том�чис�ле�с�де�бю�-

тан�та�ми.� А� ре�жис�се�ры,� ко�то�рых� Вы� упо�мя�ну�ли,

ра�бо�та�ют� в� раз�ных� сти�лях� – здесь� и� тра�ги�ко�ме�-

дия,� и� дра�ма,� и� ко�ме�дия�– но� всег�да� там�при�сут�-

ству�ет� сло�во� “ро�ман�ти�чес�кая”.�И� это� сло�во� здесь

глав�ное.�Все-та�ки�это�же�н�ское�ки�но,�для�де�вичьей

ауди�то�рии�в�ос�нов�ном�—�а�кто,�как�не�жен�щи�ны-

ре�жис�се�ры,�знает,�что�имен�но�вол�ну�ет�де�ву�шек?

- Од но из ва ших пос лед них де тищ, се ри ал

“Шко ла”, в 2010 го ду прос то “взор ва ло” об -

ще с тво, рас ко лов его как на го ря чих пок -

лон ни ков “ки но, по хо же го на жизнь”, так и

на неп ри ми ри мых про тив ни ков “чер ну хи”.

Хо тя ре аль ные под ро с тки еще и не так раз -

го ва ри ва ют, от ко ли че с тва ма та в их оби -

ход ном лек си ко не “уши вя нут”.

-� Гер�ма�ни�ка�прос�то� сни�ма�ет�не�ра�з�вле�ка�тель�ное

ки�но.� Здесь� на�до� тру�дить�ся,� эмо�ци�ональ�но� тра�-

тить�ся,��а�мно�гие�это�го�не�хо�тят.�Здесь�прав�да�не�в

том,� ру�га�ют�ся� ре�аль�ные� под�ро�с�тки� ма�том� или

нет,� а� в� сис�те�ме�от�но�ше�ний.�Мно�гие�лю�ди�пред�-

по�чи�та�ют�жить� в� своей� “ра�ко�ви�не”�и� де�лать� вид,

что�не�зна�ют,�что�там�за�ок�ном,� �прос�то�не�хо�тят

это�го�за�ме�чать.�А�ког�да�им�на�чи�на�ют�об�этом�ра�с�-

ска�зы�вать,�они�воз�му�ща�ют�ся.�Очень�мно�гие�ро�ди�-

те�ли,�нап�ри�мер,�по�ня�тия�не�име�ют,�что�де�ла�ют�их

де�ти,�по�ка�они�за�ня�ты�на�ра�бо�те,�что�их�вол�ну�ет.

Мы�пы�та�лись�прив�лечь�вни�ма�ние�об�ще�с�тва�к�ря�ду

наз�рев�ших�проб�лем.�На�мой�взгляд,�это�у�нас�по�-

лу�чи�лось.

- А как во об ще воз ник ла идея по доб но го про -

ек та?

-�В�свое�вре�мя�я�по�ка�зал�“Все�ум�рут,�а�я�ос�та�нусь”

Ко�н�стан�ти�ну� Эр�нсту,� фильм� ему� пон�ра�вил�ся,� и

Пер�вый�ка�нал�при�об�рел�его�для�по�ка�за.�А�ка�кое-то

вре�мя� спус�тя�Эр�нст�пред�ло�жил� сде�лать� се�ри�ал�о

шко�ле�и�сов�ре�мен�ных�под�ро�с�тках.�И�чтоб�его�ре�-

жис�си�ро�ва�ла�Гер�ма�ни�ка.

- При том, что Гер ма ни ка - бе зус лов но, та ла -

н т-ли вый че ло век, я не раз слы ша ла от зы вы

о ее ра бо тах: “ни ко го там не жал ко”. И я с

ним сог лас на, хо тя ак три сы во “Все ум рут”

сыг ра ли от лич но. Я, нап ри мер, на ча ла смот -

реть ту же “Шко лу” с ин те ре сом, но ес ли

пер вые ра бо ты Гер ма ни ки бы ли ди на мич -

ны ми, то эта ока за лась очень за тя ну той:

мас са нев нят ных ди ало гов ни о чем. А от но -

ше ния в под ро с тко вой сре де в жиз ни за час -

тую да же бо лее же с ткие, но все-та ки

сов ре мен ные школь ни ки не та кие при ми -

тив ные…

-� А� мне� как� раз� ка�жет�ся,� что� там� есть,� ко�го� жа�-

леть!�И�это,�кста�ти,�один�из�мо�их�глав�ных�кри�те�-

ри�ев� при� от�бо�ре� лю�бых� сце�на�ри�ев:� воз�ни�ка�ет

со�чув�ствие�к�ко�му-то�из�глав�ных�ге�ро�ев�или�нет.

В�сред�нем�ауди�то�рия�каж�дой�се�рии�сос�та�ви�ла�3-

4� мил�ли�она� зри�те�лей,� им� это� ока�за�лось� ин�те�-

рес�но.�Нап�ри�мер,�моя�те�ща,�ко�то�рой�уже�90�лет,

но�она,�сла�ва�бо�гу,�в��здра�вом�уме�и�трез�вой�па�мя�-

ти,�от�“Шко�лы”�бы�ла�в�вос�тор�ге.�Но�ко�му�не�нра�-

вит�ся,�их�же�ник�то�не�зас�тав�ля�ет:�пусть�смот�рят

что-то�дру�гое.

ППрроо ппии рраа ттоовв ии ннеепп ррее дд ссккаа ззуу ееммыыхх ззррии ттее ллеейй

- Как Вы счи та ете, срав нит ся ли в бли жай -

шем бу ду щем Ин тер нет-рек ла ма но вых

филь мов по своей эф фек тив нос ти с рек ла -

мой по ТВ?

-� Ин�тер�нет,� бе�зус�лов�но,� важ�ная� сос�тав�ля�ющая

рек�лам�но�го� по�ля� и� ре�сур�са,� где� зри�те�ли� мо�гут

чер�пать� ин�фор�ма�цию� о� филь�ме,� где� на� них

мож�но� воз�дей�ство�вать.� Но� эф�фек�тив�ность� Ин�-

тер�не�та� по�ка� еще� не�по�нят�на.� В� прин�ци�пе,� мы

ви�дим�кор�ре�ля�цию�меж�ду� зат�ра�та�ми�на�ТВ�или

на�руж�ку�и�по�ни�ма�ем,� что� ес�ли�мы�вый�дем� “вот

так”,�то�фильм�бу�дет�за�ме�тен�и�при�не�сет�оп�ре�де�-

лен�ный�бокс-офис.�ин�тер�нет�здесь�по�ка�не�фи�-

гу�ри�ру�ет� как� важ�ный� ин�стру�мент,� так� как� его

“жи�те�ли”� пред�по�чи�та�ют� по�дож�дать� и� ска�чать

фильм�из�са�мой�же�Се�ти�бе�с�плат�но.�Прав�да,�ис�-

крен�не�на�де�юсь,�что�это�ско�ро�за�кон�чит�ся.

-А как?

-Эта�проб�ле�ма�не�толь�ко�на�ша,�но�и�все�мир�ная.

То� есть� воп�рос� за�щи�ты� ин�тел�лек�ту�аль�ной� соб�-

Фильм "Все умрут, а я останусь" приобрел для показа Первый канал


�� Техника и технологии кино 1|2011 www.625-net.ru

ствен�нос�ти� ка�са�ет�ся� не� толь�ко� филь�мов,� но� и

му�зы�ки,�тор�го�вых�ма�рок�и�т.д.�Этим�сей�час�весь

мир� оза�бо�чен,� и� в� прин�ци�пе,� уже� вид�ны� пу�ти

дос�ти�же�ния�це�ли.�Прос�то�ес�ли�все��стра�ны�ми�ра

до�го�во�рят�ся� о� �вклю�че�нии� в� свое� за�ко�но�да�тель�-

ство�оп�ре�де�лен�ной�от�вет�ствен�нос�ти�и�для�про�-

вай�де�ров,�и�для�поль�зо�ва�те�лей,�то�все�эти�проб�-

ле�мы� ми�гом� раз�ре�шат�ся,� так� как� тех�ни�ка�

сей�час�“на�гра�ни�фан�тас�ти�ки”�и�най�ти�на�ру�ши�-

те�ля�не�сос�тав�ля�ет�тру�да.�

-Но ре аль на ли та кая до го во рен ность?

-Ко�неч�но.�Это�же�не�ци�ви�ли�зо�ван�но�– во�ро�вать,

и� это� по�ни�ма�ют� и� в� Аме�ри�ке,� и� в� Ев�ро�пе.� Там

уже� на�ка�зы�ва�ют� и� поль�зо�ва�те�лей,� и� про�вай�де�-

ров� за� не�са�н�кци�они�ро�ван�ное� ис�поль�зо�ва�ние

чу�жой�ин�тел�лек�ту�аль�ной�соб�ствен�нос�ти.�

- При про из вод стве филь ма ка кой про -

цент зат рат оп ти маль но тра тить на его

рек ла му?

-�Все�за�ви�сит�от�прог�но�за,�ко�то�рый�пре�дос�тав�ля�-

ет�ди�с�трибь�ютер.�В�нор�маль�ной�си�ту�ации�зат�ра�-

ты�на�вы�пуск�сос�тав�ля�ют�25-30%�от�прог�но�зи�ру�-

емо�го�бокс-офи�са.�Сю�да�вхо�дят�и�пря�мая�рек�ла�ма,

и�пи�ар�в�сред�ствах�мас�со�вой�ин�фор�ма�ции,�и�из�-

го�тов�ле�ние� ко�пий.� Ес�ли� прог�но�зи�ру�ет�ся� бокс-

офис�в�5�мил�ли�онов�дол�ла�ров,�то�это�пол�то�ра-два

мил�ли�она.�Се�год�ня�зат�ра�ты�на�пол�но�цен�ную�про�-

мо-кам�па�нию�со�из�ме�ри�мы�с�зат�ра�та�ми�на�съ�ем�ки

и�пос�тпро�-дак�шн.�Вот�сей�час�мы�вы�пус�ти�ли�ко�ме�-

дию�“На�крюч�ке”:�на�ее�про�из�вод�ство�мы�пот�ра�ти�-

ли�3.300�и�на�ее�вы�пуск�то�же�по�ряд�ка�трех�мил�ли�-

онов� дол�ла�ров.� А� сколь�ко� эта� кар�ти�на� со�бе�рет�–

пос�мот�рим.

- По рой бы ва ет так, что бюд жет у про мо-

ком па нии филь ма бо лее чем со лид ный, в

нес коль ко раз пре вы ша ет зат ра ты на про-

из вод ство филь ма, а он все рав но в

про ка те про ва ли ва ет ся – та ких при ме ров

дос та точ но и с за пад ной, и с оте че с твен -

ной про дук цией…

-За�трид�цать�лет�ра�бо�ты�в�ки�но�я�по�нял�од�ну�ис�-

ти�ну:�здесь�нель�зя�ни�че�го�прос�чи�тать�– ни�раз�-

мер� бюд�же�та,� ни� име�на� соз�да�те�лей� не� да�ют� га�-

ран�тии.� Здесь� мож�но� толь�ко� прог�но�зи�ро�вать.

Ко�неч�но,� ес�ли� у� те�бя� есть� хо�ро�ший� сце�на�рий,

хо�ро�ший� ре�жис�сер� и� ак�те�ры,� это� зна�чи�тель�но

умень�ша�ет� риск.�И� все-та�ки� не� га�ран�ти�ру�ет� ус�-

пех!� По�то�му� что� да�же� ес�ли� рек�ла�ма� бу�дет� зву�-

чать� отов�сю�ду,� хоть� из� чай�ни�ка,� зри�те�ля� об�ма�-

нуть�не�воз�мож�но.�Ес�ли�он�не�хо�чет�смот�реть,�то

все�рав�но�не�пой�дет.�Есть�мно�го�при�ме�ров�–�ска�-

жем,�фильм�“Алек�сан�др”�Оли�ве�ра�Сто�уна,�в�глав�-

ной� ро�ли� секс-сим�вол� Брэд� Питт,� бюд�жет� по�-

ряд�ка�200�млн�дол�ла�ров,�ми�ро�вая�ра�с�крут�ка,�а�в

ито�ге� пшик.� И� та�кие� ис�то�рии� про�ис�хо�дят� каж�-

дый� год.� Все� за�ви�сит� от� ин�то�на�ции,� с� ко�то�рой

ис�то�рия�ра�с�ска�зы�ва�ет�ся�зри�те�лю:�ли�бо�эта�виб�-

ра�ция�зри�те�лю�близ�ка,�ли�бо�нет.�

- Что Вас боль ше все го ра з дра жа ет в жиз -

ни? Ее неп ре д ска зу емость?

-�Нет,�этим�жизнь�как�раз�ин�те�рес�на.�Ина�че�ста�-

ло�бы�скуч�но.�А�боль�ше�все�го�ме�ня�бе�сят�“проб�-

ки”.�Это�ужас�но,�сколь�ко�на�них�ежед�нев�но�те�ря�-

ет�ся� вре�ме�ни!� По�рой� по� 3-4� ча�са.� Ко�неч�но,� я

ста�ра�юсь�про�во�дить�их�с�поль�зой:�ра�бо�таю,�чи�-

таю�и�так�да�лее,�но�все�рав�но�тя�же�ло.�Вот�еще�од�-

на� проб�ле�ма,� ко�то�рую,� бе�зус�лов�но,� на�до� как

мож�но�ско�рее�ре�шать!Владимир Машков в фильме Вор

Ольга Сутулова и Федор Бонадрчук в фильме "Про любоff"



ссеекк ррее ттыы ффеесс ттии вваа ллеейй- В 2010-м Вы про да ли свою до лю “Ки но тав -

ра” па р тне ру Алек са н дру Род ня н ско му...

-�Да,�мне� ста�ло� труд�но�фи�нан�си�ро�вать� та�ко�го�ро�да

про�ект,�пос�коль�ку�под�де�р�жка�фес�ти�ва�ля�со�сто�ро�ны

го�су�дар�ства�в�2009�го�ду�сок�ра�ти�лась.�Ес�ли�в�пос�лед�-

ние�го�ды�мы�по�лу�ча�ли�де�сять�мил�ли�онов�руб�лей,�то

в� 2009-м� толь�ко� пять.� А� об�щий� бюд�жет� фес�ти�ва�ля

око�ло� 100-110� мил�ли�онов� руб�лей.� Крас�но�да�р�ский

край�по�мо�гал�и�по�мо�га�ет�фес�ти�ва�лю,�еже�год�но�вы�-

де�ля�ет�нес�коль�ко�мил�ли�онов�руб�лей.�Под�де�р�жка�го�-

су�дар�ства�–�всег�да�за�ме�ча�тель�но,�но�в�сум�ме�она�сос�-

тав�ля�ет� не� бо�лее� 10%� бюд�же�та.� Все� ос�таль�ное� –

ча�с�тные,�спон�со�р�ские�день�ги.�Од�на�ко,�нес�мот�ря�на

ра�с�ста�ва�ние,�ме�ня�ра�ду�ет,�что�нам�с�Род�ня�н�ским�уда�-

лось�сов�мес�тить�фес�ти�валь�с�ки�но�рын�ком�и�прев�ра�-

тить�его�в�ра�бо�чий�ме�ха�низм�ки�но�биз�не�са.�

- Как Вы ду ма ете, по че му на фес ти ва лях по -

беж да ют од ни филь мы, а зри тель пред по -

чи та ет дру гие?

-�Так�всег�да�бы�ло.�Фес�ти�ва�ли�су�ще�с�тву�ют�для�то�го,

что�бы� пос�мот�реть,� оце�нить� сос�то�яние� ки�не�ма�-

тог�ра�фа�как�та�ко�во�го,� ку�да�он�дви�жет�ся,� как�раз�-

ви�ва�ет�ся�его� “язык”.�Они�ищут�в�ос�нов�ной�мас�се

филь�мов�что-то�но�вое,�све�жее,�а�по�том�всем�по�ка�-

зы�ва�ют:�пос�мот�ри�те,�как�это�ин�те�рес�но.�И�это�все

мо�жет�быть�ис�поль�зо�ва�но�в�мас�со�вом�ки�но�в�при�-

емах,�в�сти�лис�ти�ке�и�т.д.

- Еще го во рят, что под час да ют наг ра ду не

филь му, а стра не…

-�Да�нет,�ес�ли�та�кое�и�бы�ва�ло�рань�ше,�то�сей�час�ев�-

ро�пей�цы� во�об�ще� пе�рес�та�ли� ука�зы�вать� �стра�ну

про�из�во�ди�те�ля,�так�как�пы�тать�ся�оп�ре�де�лить�при�-

над�леж�ность�филь�ма�по�на�ци�ональ�нос�ти�ре�жис�-

се�ра�то�же�не�всег�да�пра�виль�но,�пос�коль�ку�он�мо�-

жет� жить� в� дру�гой� �стра�не.� Нап�ри�мер,� на�шу

кар�ти�ну�“Лун�ный�па�па”�сни�мал�ре�жис�сер�Бах�ти�ер

Ху�дой�на�за�ров,�тад�жик�по�на�ци�ональ�нос�ти,�граж�-

да�нин�Рос�сии,�жи�ву�щий�в�ос�нов�ном�в�Гер�ма�нии.�А

в�соз�да�нии�уча�с�тво�ва�ло�шесть� �стран.�Так�чей�это

фильм?�Не�по�нят�но.�Да�и�ко�го�это�вол�ну�ет?�В�про�-

цес�се�гло�ба�ли�за�ции�это�все�пос�те�пен�но�пе�рес�та�-

ет�иметь�зна�че�ние.

- Нас коль ко объ ек тив ны наг ра ды фес ти ва -

лей, ведь их при суж да ет жю ри из 6-8 че ло -

век?

-�Да,�но�это,�как�пра�ви�ло,�приз�нан�ные�эк�спер�ты�в

ки�но�ис�кус�стве,� и� их� ста�тус,� осо�бен�но� звез�дных

ар�тис�тов,�дол�жен�быть�зна�чим�для�прив�ле�че�ния�к

фес�ти�ва�лю� до�пол�ни�тель�но�го� вни�ма�ния.� Ну не�

де�лать�же�жю�ри�из�од�них�кри�ти�ков!

- Да да же ес ли б бы ло так, их мне ние так же

аб со лют но субъ ек тив но – как и каж до го из

нас.

-� В� об�щем,� да.� Но� да�же� ес�ли� фильм� не� по�лу�чил

глав�ных�наг�рад,�быть�отоб�ран�ным�в�кон�курс,�да�-

же� в� прог�рам�му� па�рал�лель�но�го� по�ка�за� Канн,� Ве�-

не�ции,�То�рон�то,�Бер�ли�на� �все�рав�но�очень�прес�-

тиж�но.�Все�фес�ти�ва�ли�име�ют�сво�их�от�бор�щи�ков,

ко�то�рые�от�ве�ча�ют�за�оп�ре�де�лен�ный�ре�ги�он.�Ес�ли

фильм�от�бор�щи�ку�нра�вит�ся,�то�он�уже�по�ка�зы�ва�-

ет�его�от�бо�роч�ной�ко�мис�сии�фес�ти�ва�ля.

- То есть на пер вом эта пе фес ти валь ная

судь ба филь ма, по су ти, за ви сит от мне ния

од но го че ло ве ка! А на не го мож но как-то

пов ли ять?

-�Вряд�ли,�пос�коль�ку�серь�ез�ные�фес�ти�ва�ли�очень

бе�реж�но�и�рев�но�с�тно�от�но�сят�ся�к�своей�ре�пу�та�-

ции.�Ес�ли�бы�мож�но�бы�ло�по�пасть�в�Канн,�зап�ла�-

тив�Жа�ко�бу�100�руб�лей,�то�Канн�уже�не�был�бы

Кан�ном.� Ко�неч�но,� у� каж�до�го� фес�ти�ва�ля� есть

свои�лю�бим�чи�ки,�есть�и�та�кие�ре�жис�се�ры,�ко�то�-

рым� бу�дет� рад� лю�бой� фес�ти�валь.� Од�на�ко� вы�-

пасть�из�это�го�кру�га�очень�лег�ко,�ес�ли�пе�рес�тать

де�лать�ин�те�рес�ное�ки�но.�При�этом�предъ�яв�лять

фес�ти�ва�лям�пре�тен�зии�по�по�во�ду�ка�че�с�тва�прог�-

рамм,�на�мой�взгляд,�не�сле�ду�ет,�пос�коль�ку�са�ми

они�филь�мов�не�про�из�во�дят.�По�это�му,�как�го�во�-

рит�ся,�“что�вы�рос�ло,�то�вы�рос�ло”

.- Ус пех “Ов ся нок” на За па де, как и пре ды ду -

щей ра бо ты Алек сея Фе дор чен ко, аб со лют но

по ня тен. Но Вам, как рос си яни ну, не обид но,

что опять нас, по су ти, наг ра ди ли за “раз ве сис -

тую клюк ву”, – ну толь ко мед ве дей для ко м -

плек та не хва та ет!

-А�мне�“Ов�сян�ки”�пон�ра�ви�лись.�Ну�и�что,�что�это

оче�ред�ная� мис�ти�фи�ка�ция� ре�жис�се�ра,� вы�ду�ман�-

ная�на�род�ность,�об�ря�ды.�Важ�но,�что�пос�ле�филь�-

ма�ос�та�ет�ся:�ка�кие�эмо�ции,�ка�кие�мыс�ли.�

Оксана Фандера и Федор Бондарчук в фильме "Про любоff"

К А К Э Т ОБ Ы Л О


мя Михаила Цехановского сейчас почти забыто.

О нем мало говорят, практически не пишут. Не нашла

я и специальных научных статей, посвященных

этому мастеру. Между тем в истории отечественно-

го кинематографа трудно найти более пламенного

апологета анимации, нежели ленинградский худож-

ник Михаил Цехановский.

Он был мультипликатором-первопроходцем. Это

он экранизировал знаменитое

Кто стучится в дверь ко мне,

С толстой сумкой на ремне?

Михаил Михайлович родился в семье простого

чиновника. Искусство в его семье любили и пони-

мали. Мать Михаила неплохо рисовала, отец и стар-

ший брат играли на скрипке. Во времена гимнази-

ческого детства Миша увлекся театром, и даже

ходил на квартиру к Блоку. В 1911 году

Михаил поступает в Петербургскую Акаде-

мию художеств и одновременно с этим – на

юридический факультет Петербургского Универси-

тета. Юриспруденция стала второй любовью моло-

дого художника. Однако радужным надеждам юно-

ши помешала начавшаяся в 1914 году мировая

война. Цехановский переезжает в Москву и посту-

пает в московское училище ваяния и зодчества.

Октябрьский переворот 17-го Цехановский

встретил восторженно. В первую очередь – как

некий толчок для того, чтобы в русском искус-

стве появились новые формы, идеи. И если рань-

ше он всячески избегал мобилизации, то теперь

он – ярый красноармеец. Цехановский был при-

командирован к политотделу 16-й армии. Моло-

дое советское искусство набирало обороты.

Художник охотно рисует плакаты к революци-

онным торжествам, оформляет политические

мероприятия. В 1923 году Цехановский демоби-

лизовался и вскоре попадает в детскую редак-

цию Ленгиза. Он оформляет книги Маршака,

Бориса Житкова. Именно слово к детскому зри-

телю стало любовью художника.

Искусство детской книжной графики в 20-е годы

XX века поднялось на необычайную высоту. Доре-

волюционные идеи “Мира искусства” со своим

утонченным стилем и легкой меланхолией переста-

ли удовлетворять советскую власть. В срочном

порядке взращивались молодые таланты пролетар-

ского искусства. Философские, религиозные, лири-

ческие книги уступали место рассказам о технике,

красочным букварям (Уничтожим неграмотность!)

Именно этим и объясняется стремительный взлет

искусства детской книжной графики в 20-е годы.

С книжной графикой связаны имена выдающихся

художников того времени – В.Лебедева, Е.Чарушина,

Ю.Васнецова.

И

Правда пламенного Цехановского

Кадры из фильма “Почта” – первого в СССР звукового мультфильма (1928-1930)

Анна Белоногова



Нашел свое место среди них и Михаил Цеханов-

ский. Рисунки Цехановского всегда остры, точны,

графичны. В первую очередь, обращает на себя

внимание изображение предмета. Именно пред-

мет, его материальная, так сказать, физическая сто-

рона больше всего привлекает художника. Цехано-

вский с необычайной точностью вырисовывает

спичечные коробки и трамвайные билеты, с удо-

вольствием рассказывает об устройстве аппарата

Морзе или самовара. Рисунки Цехановского того

времени напоминают чертежи или схемы нежели

свободную фантазию чувств. В них прослеживался

рационализм, даже некоторая скупость. “Пионер-

ский устав”, “Рассказы о техники”, “Карманный то-

варищ” (книга о перочинном ноже) начинают

вдохновлять его не меньше, чем гипсовые нимфы

времен Академии художеств.

А потом случилось неожиданное. Рационализм

и симметрия быстро наскучили художнику. Цеха-

новского заинтересовало движение. Его рисунки

конца 20-х буквально взлетали со страниц бумаги.

Таковой оказалась “Почта” С.Я.Маршака – самая

известная из оформленных художником Цеханов-

ским. Впервые увидев свет в 1928 году, она выдер-

жала множество переизданий. И совсем неудиви-

тельным оказался тот факт, что в 1928 году

Цехановский заключает договор со студией “Сов-

кино” (будущий “Ленфильм”) на создание одно-

именного мультфильма.

Из дневников М.Цехановского:

“Именно “Почта” есть “мое дело”, от которого

зависит моя дальнейшая судьба. Именно сейчас я

должен “сесть в окопы” и вести окопный образ

жизни, непрерывно, день и ночь держать врага на

мушке, ежесекундно ожидая пулю врага, ожидая

вылазку. Напрягать волю до возможного предела

и, наконец, после напряжения и тренировки, ког-

да воля окрепнет, перейти в атаку и добиться

победы”.

Всю жизнь Михаил Михайлович вел дневники.

Сейчас они хранятся в РГАЛИ (Российском Государ-

ственном архиве литературы и искусства). В них,

также как и в его фильмах, запечатлелась пылкая ду-

ша мастера. Эти дневники легкие уста киноведов

окрестили “дыханием воли”.

“Это дыхание воли – совершенно для нас бессоз-

нательное – видоизменяет “фотографическое” вос-

приятие мира. Это “запотевание” есть то, что

мы именуем в изобразительном искусстве “на-

строением”. (Из дневников М.Цехановского).

А еще Цехановский всерьез увлекся теорией

кинематографа. В начале 30-х он публикует

множество статей о специфике “звуковой филь-

мы” (слово “фильм” в 20-е–30-е годы

употреблялось в женском роде).

“Почта” Цехановского имела колоссальный

успех. О ней писала даже зарубежная пресса.

В 1930 году она была озвучена. “Почта” – первый

звуковой мультфильм в СССР. Примененная Цеха-

новским в этом фильме композиция кадра, динами-

ка, способ анимирования персонажей настолько

отличались от того, что было сделано до этого, что

об авторе всерьез заговорили как о реформаторе, о

мульт-авангардисте. Не удивительно, что многие

стали ему завидовать…

Окрыленный быстрым успехом, Цехановский

снимает экспериментальный фильм на музыку Он-

негера “Пасифик-231”. В нем он решил проверить,

возможно ли добиться полного слияния зрительно-

го и звучащего образа? Фильм до сих пор считается

одной из жемчужин отечественного кино-

авангарда.

Режиссер задумал следующую постановку. Это бу-

дет… портрет любимого Ленина! Кинопортрет, ра-

зумеется. Получив согласие самой Н.К.Крупской(!),

режиссер радостно берется за съемки. Из дневни-

ков М.Цехановского:

“Весь вечер читал биографию Ленина. Фильм

“Память” может быть потрясающий, но… едва ли

пройдет…” И далее:

“Если Вертов не делает “Ленина”, то “палок” бу-

дет меньше, если делает, – их будет больше. Дол-

жен быть построен памятник-храм, в котором в

развернутом плане размещены “помещения” – хра-

нятся документы. Материал памятника-храма

должен быть богатейшим: музыка – лучших ком-

позиторов, поэзия – лучших поэтов, проза – луч-

ших писателей. Все достижения советской куль-

туры и промышленности, все должно войти в

материал постройки”.

Кадры из раскадровки к фильму “Телефон” по К.Чуковскому, реж. М.Цехановский, к/с “Союзмультфильм”, 1944 год

Но случилось непредвиденное. В середине апре-

ля 1932 года Цехановского отстранили от “храма-

памятника”. А идею и тему фильма (к 10-й годовщи-

не смерти вождя) передали “обласканному”

московскому документалисту Дзиге Вертову (насто-

ящее имя – Давид Кауфман). В 1934 году Д.Вертов

создает “Три песни о Ленине”, после которых во

всех киноучебниках СССР он стал воспеваться как

основатель “святого” жанра киноленинианы. “Три

песни о Ленине” были растиражированы на весь

Союз, а позднее – канонизарованы как “вершина

творчества Вертова, выдающееся произведение

социалистического реализма, классика советского

киноискусства”. Сам же Дзига довольствовался

скромным Орденом Красной Звезды…

Из дневника Михаила Цехановского:

“Был у Р. В общем – полнейший провал. Он счита-

ет, что воспоминания не дают нужного впечатле-

ния, не создают образ Ленина.(…) Надоела эта мос-

ковская возня. Время потеряно. Впереди –

неизвестность… Все ясно: нужно учиться жить, как

учиться драться, стрелять и рубить. Скучно и хло-

потно, но это так. Через два часа отходит поезд”.

* * *

В 1933 году в Ленинграде познакомились два ху-

дожника: Михаил Цехановский и Дмитрий Шоста-

кович. Были они оба сотрудниками “Росфильма”

(позднее “Ленфильм”). К моменту их встречи 27-

летний Шостакович был уже известной фигурой.

Им написаны балеты “Золотой век”, “Болт”, знаме-

нитая “Нас утро встречает прохладой”. М.Цеханов-

скому на тот момент – уже 44 года. Художник целе-

устремлен, строптив, амбициозен. Не обычную

музыку к фильму заказывает он Шостаковичу. Ре-

жиссер горит желанием сделать первую в мире опе-

ру-сказку! Мультипликационную, разумеется. На

сюжет А.С.Пушкина “Сказка о попе и о работнике

его Балде”. Предложение по всем показателям блис-

тало новизной, ничего подобного композитор не

мог получить ранее. Композитор-новатор с ра-

достью откликается на заманчивое предложение.

У фильма будет увертюра, основные партии глав-

ных персонажей – Балды, Попа, Поповны, марш

мракобесов …

В течение трех лет оба мастера самоотвержен-

но работают. И вдруг… Волевым решением руко-

водства студии все работы по фильму прекраще-

ны. Поводом к тому, по официальной версии, был

выход газеты “Правда” со статьей “Сумбур вместо

музыки”, в которой подвергалась критике новато-

рская музыка Д.Шостаковича. Однако в 1936 году

широко отмечалось пушкинская дата – 100-летие

со дня гибели поэта. Господствующие антирели-

гиозные настроения также явно говорили в поль-

зу “Балды”. Казалось бы – смени композитора (не-

милого властям Шостаковича) и снимай дальше!



Кадры из мультфильма “Дикие лебеди”, СССР, 1962 год

Однако этого не произошло. Власти махнули ру-

кой даже на деньги, вложенные в производство,

которые при закрытии фильма просто пропадали.

Почему же власти “наступили на горло собствен-

ной песне”?

Дошедший до наших дней эпизод фильма – “Ба-

зар”, это, собственно, не сама история, а только

панорама того базара, куда главный персонаж –

Поп пошел “посмотреть кой-какого товара”. Что

представлял из себя этот кусок, можно понять из

эскизов, которые сейчас хранятся в РГАЛИ. Как вид-

но из рисунков, Старый черт у Цехановского не

страшнее Попадьи. А при более детальном рас-

смотрении материала, приходит мысль, что в

фильме отсутствует самое главное – положи-

тельные персонажи, способствующие проти-

востоянию добра и зла. Ведь именно добро и зло

испокон веков неизменно рождает все сюжеты!

Я внимательно изучила материалы “Балды”, храня-

щиеся в РГАЛИ. Ни одного положительного героя!

Ни одного лица, не искаженного в гримасе! Такое

впечатление, что персонажам тесно, больно и не-

выносимо существовать в кадре! Кстати, о компо-

зиции кадра: в кадре отсутствует самое главное –

“воздух”. Персонажи “Балды” пугали зрителя. Вы-

зывали у него чувство отвращения и недоумения.

Кроме того, вместо классического пушкинского

текста, в фильме звучал такой “шедевр”:

Кресты золоченые!

Яблоки моченые!

Господь бог Саваоф!

Бочонок огурцов!

Квасу! Кому - квасу?!

Мясу! Кому - мясу! (…)

Каждому нужна,

Каждому нужна

Венера без рубашки – толстые ляжки!

Грудь открыта!

А вот – продам митрополита!

Митрополит святой

С бородой завитой! (…)

Что ж, подобные произведения находились впол-

не в русле “новых” творческих тенденций в поэзии.

На лотках – не только Митрополит вперемешку с

котами и мочеными огурцами, но и сам Господь

Бог. Предметы молитвенного обихода (нательные

кресты, иконы) приравниваются к куску мяса… Та-

кого рода изыски не могли остаться незамеченны-

ми руководством “Ленфильма”. Ведь главная цель,

сверхзадача партийного заказа оставалась при

этом невыполненной. Не оставалось у зрителя того

радостного возбуждения, гласящего, что вот теперь,

при большевистском строе, мы, так же как и Балда,

до основания разрушим старые устои и предрас-



Кадры из мультфильма “Царевна-Лягушка”, реж.М.Цехановский, сценарист – М.Вольпин, 1953 год



судки! А все пособники царизма (Поп-остолоп) бу-

дут уничтожены… Отрицательными персонажами

являлись ВСЕ… К слову сказать, в самой музыке Шос-

таковича (позднее по ней была создана опера “Ай,

да Балда!”) нет и намека на какое-либо зловестие.

Музыка к опере необыкновенно образна, весела, ес-

ли не сказать прозрачна.

Возможно, при некотором усилии режиссера,

все вышеперечисленные вещи можно было бы

свести на нет (главное – желание), оставив при

этом потрясающую стилистику и яркость образов.

Однако, киноначальство не пошло на это, и

фильм – закрыли. Властям не нужен нестандар-

тный художник – режиссер думающий, имеющий

свою точку зрения. Ведь в этом случае эффект от

заказного фильма предсказать невозможно. А Це-

хановский, как всякий истинный художник, был

непредсказуем. Сама личность Цехановского, его

необузданный никакими рамками темперамент,

были повесомее бюджета и советской конъюнкту-

ры, находившихся на другой чаше весов. Из днев-

ников М.Цехановского:

“В дни подъемов я летаю над жизнью так, как

летаю во сне – без крыльев, размахивая одними

руками. Зато падения всегда сильно болезненны”.

А фильм “Балда” вскоре все же был реализован.

Другим режиссером и на другой студии (москов-

ский “Союзмультфильм”). Снятый фильм поражает

своей бесцветностью, пресным художественным

решением. Впечатление такое, что картина рожда-

лась в “изподпалочных” потугах. Даже невооружен-

ным глазом видна “программность” постановки.

А могло ли получиться иначе? Вряд ли… Невоз-

можно спеть песню без вдохновения!

После закрытия “Балды” Цехановский совсем

падает духом. В своих дневниках он пишет об

этом так: “Трагедия…” Несколько лет не прикаса-

ется к мультипликации вообще – зарабатывает

книжной графикой. Показывая материалы филь-

ма молодым художникам, он спрашивает: “Нра-

вится?” И после восторженных откликов париру-

ет: “Так рисовать не смей!” Только в конце

1939-го он вновь берется за съемки – “Сказка о

глупом мышонке”.

Д.Шостакович, чтобы хоть как-то взбодрить

друга, пишет для режиссера оперные партии… мы-

шей. Да-да! Цехановский не отказался от своей

идеи – создать детскую мульт оперу. Так “Глу-

пый мышонок” стал первым (и едва ли не послед-

ним) 10-минутным мультфильмом-оперой.

Однако испытания, выпавшие на долю Миха-

ила Михайловича, только начинались. Из дневни-

ков М.Цехановского:

“… в зеркале с ужасом рассматриваю свое исто-

щенное тело. Ходячий скелет. Дальше терпеть –

невозможно. Смерть ко мне приближается с каж-

дым часом, днем. Я слабею, с трудом хожу. Нет ни

полена дров… Голод, постоянный голод…

В 1941 году Михаил Михайлович оказался в

блокадном Ленинграде. Коллеги его вспоминали,

что спустя много лет после войны Цехановский

у себя дома хранил автопортрет, нарисованный в

первую блокадную зиму – “За два дня до смерти”.

Желтый измятый альбомный лист. Исхудавшее,

изможденное лицо интеллигента, покрытое жес-

ткой щетиной. На голове – то ли тюрбан, то ли

больничные бинты. В глазах – застывшее состо-

яние ужаса. “Летящие” неровные штрихи подчер-

кивают невесомость образа. Кажется еще немно-

го – и фигура воспарит ввысь, прорвав

отведенную для нее рамку.

Таковы послевоенные фильмы Цехановского (с

1944 года режиссер в штате “Союзмультфильма”).

Остросатирическое, карикатурное сменяется

доброй улыбкой. Злые насмешки и самолюбова-

ние оборачиваются сочувствием. Сняты веселый

“Телефон” по К.Чуковскому, поучительный “Цве-

тик-семицветик” по В.Катаеву… А потом Михаил

Михайлович становится апологетом русской

сказки. В “Сказке о рыбаке и рыбке” и зна-

менитой “Царевне-Лягушке” перед нами – ро-

мантический певец любви и самопожертвования.

В этих фильмах Цехановский поднимается до

тончайшей лирики, почти до трагедии (душа ка-

менной Василисы распускается красной розой),

однако критики и здесь нашли, за что упрекнуть

режиссера…

“Он поднял уровень “Союзмультфильма” на че-

тыре ступени…” – так оценивал Цехановского

драматург Михаил Вольпин.

М.Цехановский не обладал ангельским харак-

тром. Его целеустремленный, пламенный, не-

обузданный темперамент не раз становился для

него же проблемой. Будучи отчаянным правдо-

любцем Цехановский ничего не боялся. Безжало-

стно громил в печати диснеевских мультипли-

каторов (вопреки лебезящим коллегам,

воспевающим американский стиль), называл их

“посредственными карикатуристами”, резонно

замечая, что в России сложилась своя, особая

школа книжной детской графики и глупо заим-

ствовать заокеанский почерк. Не боялся он гос-

подствующей советской системы, ее карающих

органов, косого взгляда начальства. Будучи про-

фессиональным юристом, бескорыстно помогал

невинно осужденным выбраться из застенков,

носил передачи (вот где пригодилось знание

юриспруденции, полученное в царской России!).

Для МихМиха (так его прозвали на студии)

только правда была непререкаемым авторите-

том. Он не смотрел на звания и награды. “За

правду” ссорился с авторитетным орденоносцем

С.Я.Маршаком, укоряя его в излишнем сребролю-

бии. Вступал в спор с большим режиссером

и начальником Михаилом Роммом. Не в чести

МихМих и у руководителя Кинокомитета –

www.625-net.ru

товарища Большакова... После такого “вояжа” ки-

ночиновники начали нелестно отзываться о

фильмах режиссера, и подобная оценка стала пу-

тешествовать по всей советской кинопериодике…

Однако сломать режиссера было не так-то

просто. “Душа подлинного художника должна

так вскипеть и так созреть, что даже если он

не получает признания и совершенно одинок,

высшее чувство удовлетворения от своей рабо-

ты не может в нем поколебаться ни на йоту”, -

писал он в своем дневнике.

В 1962 году Цехановский создает свое последнее

крупное детище. Им стал полнометражный музы-

кальный фильм “Дикие лебеди” по Г.Х.Андерсену.

Фильм был не только полнометражный, но

и широкоформатный. (Художник фильма –

Макс Жеребчевский в дальнейшем прославился как

автор образов Трубадура и Принцессы в “Бремен-

ских музыкантах”). “Дикие лебеди” – одна из самых

сложных сказок Андерсена. Не по сюжету, а по мыс-

ли высказывания, по подтексту. Не творческого

признания, эпатажа или сенсации жаждет Цеханов-

ский (они к тому времени у него уже были), а прав-

ды. “Дикие лебеди” и есть сказка о Правде, о Ее тор-

жестве. Михаил Цехановский всю свою жизнь

мечтал снять полнометражную музыкальную сказ-

ку, как это сделал Дисней еще в 1936-м (“Белоснеж-

ка и семь гномов”), русскую мультипликационную

оперу, где музыка будет “…основным, определя-

ющим фактором”. И вот, наконец, в “Диких лебедях”

эта мечта осуществилась. И ею стала… христианская

проповедь! В этом фильме чувствуется некое созву-

чие автора своей героине. Элиза – страдает за го-

лую Правду. За Правду, не прикрытую традицией.

Так ярый антирелигиозник, воинствующий

атеист превратился в нового человека.

“За два дня до смерти” в мир пришел новый ху-

дожник – человеколюбец, состраждующий всему

живому, без высокомерия смотрящий на зрителя,

художник, нашедший свое истинное предназна-

чение – будить в наших сердцах лучшие чувства,

зажигать их огнем неравнодушия, мужества,

стремления к Правде. Цехановский начинал свой

творческий путь с оформления агитпоездов

Красной Армии. И даже имел памятный подарок

от высокого командования – наручные часы. Но

до революции, будучи безусым студентом юри-

дического факультета Петербургского Универси-

тета, он не мог не встречаться с удивительной

личностью – зав.кафедрой своего факультета,

Юрием Петровичем Новицким, профессором

уголовного права. Новицкий на профессиональ-

ном поприще всегда отстаивал отмену “высшей

меры наказания” в России, но сам был безвинно

казнен. По сфабрикованному в 1922 году делу

“об изъятии церковных ценностей” профессора

Новицкого расстреляли в лесу вместе с Митропо-

литом Санкт-Петербургским и Ладожским Вени-

амином. Ныне они причислены к лику святых. Не

от своего ли наставника унаследовал Цеханов-

ский это жадное стремление к правде?

…На волосок от смерти накинула Элиза рубаш-

ки на своих братьев – они снова Люди! Пламя по-

жиравшего ее костра распустилось… алыми роза-

ми. Оживает Правда.

“Теперь я снова могу говорить”, - шепчет девушка.

Эти слова мог бы повторить и автор фильма –

Михаил Цехановский. В безбожную эпоху хру-

щевской оттепели, когда Церкви в СССР разре-

шалось только отправлять обряды и таинства, но

никак не проповедовать, с экрана в мультфильме

“Дикие лебеди” потоком чистой воды лилась

Проповедь Жертвенной Любви, разговор о Выс-

шей Правде.

И режиссер-миссионер сполна поплатился за

это. В чем только не обвиняли его фильмы – и в

отсутствии эксперимента, и в “бескрылости”, и в

конъюнктуре – с чем он всю жизнь сам боролся.

В наши дни имя великолепного мастера незаслу-

женно забыто.

Но старина Цехановский смотрит на нас глаза-

ми мудрой андерсеновской сказки и поет вместе

со своей героиней:

- Небо мое, окно открой!



Эскизы к мультфильму “Сказка о глупом мышонке”, к/с “Ленфильм”, 1940 год

огда-то я видел фильм “Мост Ватерлоо” с очарова-

тельной Вивьен Ли и мужественным красавцем Ро-

бертом Тейлором в главных ролях.

Герой фильма уходил на войну, и влюбленные в

последний раз танцевали под грустную мелодию.

...Забыть ли старую любовь

И не грустить о ней?

Забыть ли старую любовь

И дружбу прежних дней?

Веселый шотландский поэт Роберт Бернс напи-

сал это невеселое стихотворение.

Бал кончался. Это был прощальный вальс, и высо-

кий седой лакей гасил свечи в такт музыке. Все бы-

ло так печально.

Фильм понравился, мелодия запомнилась. Запом-

нилась, а потом позабылась... У оператора-докумен-

талиста хватало новых забот и новых впечатлений.

И вдруг много лет спустя в далекой африкан-

ской стране Кении я снова слышу тот грустный

мотив. Только играют не музыканты во фраках,

как было в фильме, – играет чернокожий военный

оркестр.

Гулко бухает барабан над бетонным полем аэро-

дрома кенийской столицы Найроби. В такт музыке

подрагивают на плечах оркестрантов леопардовые

шкуры, дергаются витые шнурки мундиров. Краси-

во, живописно. Сегодня я снял бы целый эпизод, под-

тверждающий торжественность момента, но тогда я

снял всего один кадр, так, на всякий случай. Ведь я

советский репортер, и моя задача – сурово осудить

колониальную политику. При чем же тут нарядные

проводы бывших хозяев Кении?

На календаре 12 декабря 1964 года, и после ухода

англичан Кения станет свободной республикой.

Это знаменательное событие должно быть отраже-

но в моем репортаже по заданию Центральной сту-

дии документальных фильмов.

Вдали одинокий самолет британских военно-воз-

душных сил, ожидающий пассажиров. Пассажиры

идут налегке – в руках одни карабины. Козырьки

солдатских фуражек стаффордширского полка на-

висли над загорелыми лицами. Это для них играет

военный оркестр, это на их отлет пришли посмот-

реть толпы людей...

По бетонному полю аэродрома переступают ноги

английских солдат. Тихо звучит меланхолический

мотив шотландской песенки.

Мы пьем за старую любовь,

За дружбу прежних дней!..

Семьдесят лет стояли на кенийской земле гарни-

зоны Великобритании. Давным-давно минули вре-

мена, когда строили они глинобитные форты, окру-

жая их рвами, когда офицеры и солдаты гибли от

укусов змей и тропической лихорадки.

КСергей Медынский

Т Е К С Т


“Бремя белого человека”, – говорил Киплинг.

Сочувствовал белому человеку. А вот черного не

жалел.

В 1952 году в ответ на восстание кенийцев ан-

глийский губернатор Эвелин Беаринг объявил в

стране чрезвычайное положение. Кенийцы ухо-

дили в леса, вели партизанскую войну. Каратель-

ные отряды англичан выжигали целые села.

Снимать что-либо на эту тему мне ни к чему.

Главный редактор родной ЦСДФ Владимир Спи-

ридонович Осьминин не хотел бы, чтоб англи-

чане обиделись, да и я заинтересован еще раз

поехать в какую-нибудь Камбоджу, на остров

Цейлон или в Египет.

Так что я сам себе и оператор, и сценарист, и

политически грамотный редактор. А кроме того,

истратишь пленку на ненужный материал – не

хватит на дело. Вот тут и соображай на ходу, как,

что и почему.

Общие планы у меня уже сняты. Еще во ВГИКе

я усвоил, что начинать событийный репортаж

следует с самых общих планов – потом во время

основного действия будет не до них. Главное для

меня – кенийцы и их реакция на событие. По-

этому, пока выступают ораторы, я быстро пере-

мещаюсь к толпе зрителей. Как я сниму крупные

планы, так и будет истолковано событие. И моя

задача сейчас – набрать серию портретов, кото-

рые будут монтироваться с планами улетающих

англичан.

Я снимаю хмурое лицо пожилого человека, и –

вот настоящая удача – курящий кениец вынимает

изо рта сигаретку и смачно сплевывает. Если этот

кадр поставить после самолета, улетевшего в синее

небо, то концовка эпизода явно понравится москов-

скому начальству.

Рядом со мной работает корреспондент какой-то

зарубежной студии, его репортаж увидят в Европе.

Вот он снимает отличный крупный план улыба-

ющегося кенийца, который приветливо машет ру-

кой английскому солдату. Потом – молодую краси-

вую негритянку, которая смахивает непрошеную

слезинку, видно, попрощавшись с кем-то из улета-

ющих молодцов. Нам таких кадров не нужно.

Я знаю, что мой материал увидит консультант из

министерства иностранных дел, а ему такие

портретики – нож острый!

На одном и том же объекте, в одно и то же время

мы с моим европейским коллегой получили два со-

вершенно разных эпизода, а еще говорят, что кино-

документалистика – это правда жизни.

Я возвращаюсь к англичанам и успеваю снять, как

они свертывают знамена, покрывают серыми бре-

зентовыми чехлами нарядные полотнища. Симво-

лический кадр – кончается власть колонизаторов

еще в одной африканской стране. Хорош бы я был,

проворонив этот момент – в жизни не простил бы

себе такой ошибки! Я занимаю такую точку, чтобы

за знаменосцами в глубине кадра был виден само-

лет, ожидающий англичан. Второй план здесь дела-

ет композицию более емкой.

И тут судьба делает мне еще один подарок. Я всег-

да смотрел в визир камеры правым глазом, а левый

был открыт, и я увидел, что карабины знаменосцев

лежат на сером бетоне аэропорта.

Панорамирую на лежащий карабин. Ведь это не

только красноречивый образ, это отличный пере-

ход к первым завоевателям Кении. Я знаю, что вда-

ли от Найроби, на берегу Индийского океана, лежат

старинные пушки. С них я и начну рассказ о первых

европейцах, пришедших на эту землю. Безупреч-

ный монтажный переход! Оружие последних и ору-

жие первых!

Карабины у меня расположены по диагонали

картинной плоскости слева направо, ко мне угро-

жающими зрачками. И я знаю, что пушку сниму,

расположив ее по встречной диагонали. А после ис-

торического эпизода я вернусь на аэродром, и для

этого повторю кадры с пушками и карабинами, но

уже в обратном направлении.

В конце XVI века встали над океанским прибо-

ем стены военной крепости. “Форт Иисуса” – назва-

ли ее португальские завоеватели. Черные жерла пу-

шек, чугунные шипы ворот караулят покой форта,

где теперь музей.

В одной из комнат я снимаю портрет человека в

бархатном камзоле. Умные, пронзительные глаза

смотрят в мою камеру. Человек этот умер в 1460 го-

ду. Форт построен около 1600 года, но неуемная во-

ля этого человека незримо помогала возводить сте-

ны Форта Иисуса.

Это принц Генрих, или по-португальски инфант

Энрике, прозванный Мореплавателем, хотя инфант

ни разу не уходил в далекие путешествия под пор-

Т Е К С Т

Техника и технологии кино 1|2011 41www.625-net.ru

Т Е К С Т


тугальскими парусами. Уходили другие. Те, которых

он научил, которых послал. Один из посланных,

португальский дворянин Гонсалвиш, в 1441 году

привез в Лиссабон десять пленников – первых чер-

нокожих рабов.

“60 рабов умерли из-за тесноты. Капитан, испы-

тывая недостаток воды, выбросил за борт 96. Поз-

же подобным же образом избавились еще от 26 ра-

бов. 10 человек сами в отчаянии бросились в воду...” –

так современник описал трагедию на одном рабо-

владельческом судне.

Я не знаю, понадобится ли весь этот материал ре-

жиссеру, не знаю, как отнесется к инфанту автор те-

кста, но снимаю экспонаты музея и форт. Уж очень

живописно выглядит все, что я вижу.

Теперь осыпались ступени Форта Иисуса, по ко-

торым когда-то волокли связанных чернокожих

пленников. Мирно ржавеют груды ядер. Никому не

грозят пушечные пасти. Молчит оружие первых ко-

лонизаторов. Молчит и оружие последних колони-

заторов.

Знаменосцы поднимают свои карабины с бетон-

ных плит, идут к самолету. Уходят английские вой-

ска, уходят навсегда.

Я пью за старую любовь,

За дружбу прежних дней! –

невпопад уверяет кого-то оркестр...

Вот так документалисты прошлых лет учились

мастерству на каждой съемке, очень часто работая

без указующего перста режиссера, сценариста или

корреспондента, которые, увы, нередко разбира-

лись в возможностях изображения похуже нас.

И недаром именно документалисты-операторы ста-

новились режиссерами, сценаристами авторских

фильмов, писали интересные книги, посвященные

киномастерству и жизни. Достаточно вспомнить

имена Микоши и Кармена, Школьникова и Голдов-

ской, Калошина и Каюмова, Трошкина и Светлакова …

всех не перечислить …

...На окраине Найроби раскинулся красивый парк.

“Митчелл” – назывался он в честь одного из англий-

ских генерал-губернаторов. “Джамхури-парк” – на-

зывается он теперь. “Джамхури” – значит “Респуб-

лика”.

Вечером стадион гремел приветствиями, кений-

цы встречали Джомо Кениату – первого президента

Республики.

Я снимаю, как к трибуне, на которую поднялся

Кениата, подходит празднично одетый масай. Он

вручает президенту знаки вождя – накидку из шку-

ры леопарда, копье и красочный большой щит из

крепкой буйволовой кожи.

Всего в Кении около сорока племен. Масаи – од-

но из самых многочисленных, и я понимаю, что

мне придется поработать над этой темой подроб-

но… Вот так по ходу события и рождаются эпизоды

в репортаже у документалистов.

На зеленом поле стадиона застыли ровные ше-

ренги войск. После общего плана я снимаю, как

чернокожие офицеры меняют старые военные зна-

мена на новые. Ярко горит на солнце золотая бах-

рома, сверкают буквы “Харамбее”, начертанные на

гербе республики. Это слово значит “все вместе”.

“Разделяй и властвуй!” – говорили завоеватели. “Ха-

рамбее!” – говорит новая республика. И я укрупняю

это слово, думая, что оно будет названием нашего

фильма.

Гремит торжественный марш. Его звуки так непо-

хожи на тот меланхоличный мотив, под который

маршировали уходившие англичане.

Тогда по неопытности я не догадался получить на

кенийском радио реальную фонограмму торжества,

родной музыки и шумов эпизод лишился.

...Прошли дни праздника. О нем напоминали фла-

ги и плакаты, которые долго не исчезали с улиц

Найроби, да коробки со снятой пленкой.

Каждое утро я еду на съемку в какое-нибудь новое

место. Сегодня – к масаям.

Т Е К С Т


Шофер Зукки ведет машину в сторону далеких

голубых холмов, где масаи пасут свои стада. По обе-

им сторонам шоссе саванна – равнина, покрытая

редколесьем. Стоят приземистые полосатые лошад-

ки – зебры. Пасутся у самого шоссе, не боясь ма-

шин. Антилопы, зебры, страусы... Снова зебры, сно-

ва антилопы... Я снимаю эти пейзажи иногда прямо

из машины, с движения, иногда прошу Зукки оста-

новиться. Заботясь о монтаже, снимаю и самого

Зукки. После его лица я медленно панорамирую на

руки, лежащие на баранке. Как любой оператор-до-

кументалист я еще не знаю, какое место эти кадры

займут в монтажном строе фильма, не знаю, как

прокомментирует их автор текста. Но я твердо уве-

рен, что они необходимы, поскольку показывают

среду, в которой живут племена Кении. Столица

Найроби, где я снял несколько репортажных кад-

ров, похожа на любой курортный город: поток ма-

шин, разноязыкая толпа, горячий асфальт и пальмы.

В сущности, такие кадры ничего не добавят к харак-

теристике местного населения. А глядя на мои пей-

зажи, зритель поймет, что речь идет не об Австра-

лии, не о Южной Америке, а о Центральной

Африке.

– Жирафы, – говорит Зукки. – Хотите подъехать?

Мы подъезжаем совсем близко. Маленькие смеш-

ные головки внимательно разглядывают нас с пяти-

метровой высоты.

Я навожу на них кинокамеру. И вдруг, наклонив

длинные пятнистые шеи, неуклюже вскидывая но-

ги, кинулись жирафы в разные стороны.

И вот новая удача – навстречу нам движется це-

почка юношей с блестящими копьями. Это масаи.

Я готовлю камеру.

– Подождите, – озабоченно произносит Зукки и

идет к воинам. Они разговаривают довольно долго,

потом Зукки зовет меня.

– Они не хотели сниматься, – говорит мне Зукки, –

но я пообещал, что вы им заплатите, и они согласи-

лись.

Группа предельно живописна. У каждого воина в

левой руке копье, в правой – маленькая боевая дубин-

ка. Дубинки перекочевывают в левые руки – к копьям,

а правые протягиваются ко мне для приветствия.

Стройные фигуры воинов натерты красно-ко-

ричневой глиной, лица – тоже. На лицах есть еще

один цвет – оранжевый. Веревочные парики тоже

окрашены красно-коричневой глиной, на плечи

наброшены красно-коричневые одеяния. Эта ску-

пая однотонность делает их похожими на ожившие

статуи.

Я снимаю, как они идут по саванне, как останав-

ливаются на привал и, воткнув рукоятки коротких

копий в землю, стоят, беседуя о чем-то, помахивая

дубинками. Снимаю оружие, серьги, бусы, браслеты.

Все время помня, что мой материал будут смот-

реть суровые глаза людей, от которых зависит судь-

ба фильма, я контролирую каждую ситуацию, каж-

дый кадр. И поэтому не снимаю симпатичного

масая, к ушной раковине которого аккуратно при-

шиты три маленькие перламутровые пуговички,

точь-в-точь такие же, как на моей рубашке.

– Этот кадр – издевательство над свободолюби-

выми народами Африки, – объяснили бы мне на

родной студии. – У нас на дворе вторая половина

двадцатого века, а вы что показываете нашему зри-

телю? Каких-то дикарей с копьями и нелепыми

украшениями…

А сегодня, когда в начале двадцать первого века

я вижу парнишек и девушек с татуировками и ме-

таллическими висюльками в ушах, губах и ноз-

дрях, я всегда вспоминаю моего разукрашенного

героя и жалею, что побоялся снять тот живопис-

ный кадр. Тем более что он вовсе не был дикарем:

после того как шиллинги мгновенно исчезли под

его накидкой, он что-то сказал мне на суахили, и

Зукки перевел: “Если вы им заплатите еще столько

же, они вам покажут старинный танец масаев”.

Т Е К С Т


Получив мое согласие, он что-то сказал своим то-

варищам, и они встали кружком, из центра кото-

рого вдруг взвились вверх три стройные фигуры.

Они выпрыгивали на огромную высоту под одоб-

рительные возгласы воинов, и пока я снимал эту

удивительную акробатику, казалось, не чувствова-

ли никакой усталости.

– Мзури сана. Асанта сана, – хорошо очень, спа-

сибо очень, – сказал я, отдавая копьеносцам обе-

щанные шиллинги и почти исчерпав свои познания

в суахили.

– Куахери, – попрощались с нами копьеносцы и

исчезли в придорожных зарослях так же неожидан-

но, как и появились.

– Двадцатый век, а они с копьями. Почему? – не-

вольно сказал я, глядя вслед юношам.

– Традиции, – объяснил Зукки. – Масаи разводят

домашний скот и когда-то эти копья защищали их

стада от львов, гиен и шакалов или непрошеных

гостей…

“Действительно, – думаю я. – Ведь они жили в ок-

ружении других племен, не всегда дружественных.

А сегодня масаи – одно из самых многочисленных

и уважаемых. Недаром мы едем снимать их вождя”.

Когда мы встретились с ним, я не узнал в благооб-

разном, по-европейски одетом человеке того само-

го живописно раскрашенного кенийца, который на

республиканском торжестве вручал президенту Ке-

ниате знаки отличия. Он вполне любезно побеседо-

вал с нами на безупречном английском и снялся

около стада с пастухами. Потом я вспоминал эту съе-

мку и конечно жалел, что не взял у него интервью,

но ведь у меня и не было такой возможности – ки-

нохроникеры еще не имели синхронных камер.

Представляю, как можно было бы работать со зву-

ком, будь у нас современная аппаратура! Но в декаб-

ре 1964-го у меня был мой верный “Конвас” № 005

и о звукозаписи только мечталось…

На обратном пути мы проезжаем мимо военной

базы.

Пустынные, безлюдные улицы пробегают мимо

нас, стройные ряды зданий мелькают за колючей

проволокой. Громадный белый щит у ворот густо

исписан. Одна фраза по-английски, остальные – на

суахили.

“Запрещенная территория, вход без специ-

ального пропуска не разрешается”, – читаю я и

спрашиваю:

– А что написано на суахили?

– То же самое, только более подробно, – отве-

чает Зукки.

Группа ребят и девушек проходит мимо нас и

идет к воротам городка. В руках у них тетрадки

и книжки.

Зукки о чем-то расспрашивает их и поворачи-

вает ко мне сияющее лицо.

– Они пришли издалека, – переводит он. –

Они слыхали, что в казармах англичан будут

учебные заведения, и очень хотят учиться!

На какое-то время Зукки становится моим ас-

систентом. Он просит ребят отойти подальше и

по нашему сигналу пойти навстречу камере.

Я собираюсь снять кадр, который выразит суть

нашего фильма.

Дело в том, что у меня есть объектив с фокус-

ным расстоянием 500 мм, с боем полученный

на родной студии. Не любили, ох не любили на

нашей базе съемочной техники давать хрони-

керам дорогостоящую оптику.

– Зачем тебе телевик? – спросил начальник

базы. – Что ты собираешься им снимать.

– Слонов, – ответил я. – Я еду в Африку…

– А врать нехорошо, – сказал начальник. – Ты

едешь снимать острый событийный репортаж,

зачем же тебе длиннофокусная оптика? Тебе

хватит обычного набора объективов.

– А пейзажи с зебрами и слонами? – возра-

жаю я. – В фильме должна быть среда, в кото-

рой живут народы Африки.

– Вечно вы набираете груду оптики, а потом

привозите материал, снятый двумя объектива-

ми: двадцать восьмым и “полтинником”, – вор-

чливо сказал начальник.

– Африканские слоны очень агрессивные, –

упорствую я. – Разъяренный молодой слон на-

смерть затоптал американскую корреспондентку

Маргарет Лайн, которая слишком близко по-

дошла к нему.

Т Е К С Т


В итоге долгих препирательств я под слонов и

трагически погибшую американку все-таки полу-

чил длиннофокусный объектив.

Ставлю камеру с этим объективом на штатив и

смотрю в визир. На переднем плане у меня виток

колючей проволоки – образ агрессивного и жес-

токого колониализма. Ребят пока не видно, они

слишком далеко, но через какое-то время дол-

жны войти в кадр.

– “Куджя”, – кричит им Зукки, что значит “иди-

те вперед”.

Я включаю камеру, некоторое время выжидаю,

и вот в кадре появились какие-то бесформенные

пятна. Медленно перевожу фокус с полутора мет-

ров на бесконечность. Противные острые ко-

лючки расплываются, уходят в бесфокусность и

больше не привлекают внимания зрителя, а в

кадре появляется группа ребятишек с книжками

и тетрадками. Дружная стайка идет, весело пере-

говариваясь, в сторону камеры.

– Кадр-символ, – думаю я. – Колониализм усту-

пил место новой Африке.

– Вам везет, – говорит Зукки, заглянув визир

камеры. – Зебры и жирафы не всегда пасутся

близко от шоссе. И мы могли бы проехать, не

увидев их. Потом мы встретили масаев с копьями.

А сейчас эти дети. Вы везучий хроникер.

А я вспомнил кадр, когда мне действительно

удивительно повезло. Это было на юге Индии.

Мы ехали на машине. Шофер Кришна, мистер

Абрахам – сотрудник Бомбейской студии доку-

ментальных фильмов и я. И вдруг вдали появил-

ся удивительный пейзаж. Я поставил камеру на

штатив с длиннофокусным объективом. В кадре

у меня были прекрасные кокосовые пальмы.

– Почему вы не снимаете? – спросил мистер

Абрахам.

– Нужно, чтобы там прошел человек с корзи-

ной, – ответил я.

– Где же я его возьму? – сказал Абрахам. – Сни-

майте без него.

– Не могу, – возразил я. – Кадр будет невыра-

зительным.

– Ну, поехали дальше без этого кадра. Мы дол-

жны спешить.

– Не могу, – сказал я. – Режиссер не простит

мне, если я не сниму такой кадр.

Мы долго спорили, и вдруг я увидел, что рот Аб-

рахама раскрылся, а глаза буквально выскочили

из орбит. Я повернулся в сторону далеких пальм

и увидел, как в кадр входит человек с корзиной

на голове. Композиция кадра была выверена, диа-

фрагма на объективе стояла, и я просто на-

жал кнопку. Кадр получился такой, каким я его

представлял. И никто не поверил, что это не

постановка, а чистой воды репортаж.

– Мистер Медынский, вы что, колдун? – впол-

не серьезно спросил Абрахам. Мы могли ждать

целый месяц, и никакого человека с корзиной

на голове не появилось бы.

– Нет, я простой советский документалист, –

сказал я Абрахаму. – Операторы Малик Ка-

юмов, Евгений Мухин, Василий Киселев и я с ва-

шей помощью снимаем для Романа Кармена ма-

териал к фильму “Утро Индии”.

А сейчас я снимаю, как кенийские ребята про-

ходят мимо мотков колючей проволоки, по ули-

цам, где не имели права ходить африканцы. Идут

учиться. Идут строить новую Кению.

– Куахери! – кричу я им вслед.

– Куахери! – дружно отвечают они.

Я поворачиваюсь и направляюсь к машине.

И снова всплывает в памяти мотив песенки, под

которую уходили английские солдаты. Я тихонько

насвистываю его, и он совсем не кажется мне

грустным.

P. S. Конец моей командировки был неожидан-

ным. Меня вызвал посол СССР в Кении и сказал:

– Вы никуда не поедете.

– Как? – оторопел я.

– Мне доложили, что вы сняли материал для

короткометражной картины, а мне нужен

часовой фильм, который я вручу президенту

новой республики.

– Но у меня нет ни пленки, ни разрешения…

–А это не ваша забота, – прервал меня посол.

И действительно, студия выслала мне плен-

ку, деньги и продлила командировку. Правда,

пока я был в Кении, начальство, отправляя за

рубеж очередную группу, сурово предупредило:

“Не устройте такую историю, которую орга-

низовал Медынский. Мы послали его на неделю,

а он сидит в Африке уже два месяца”.

У меня не было ни режиссера, ни сценарного

плана, ни ассистента, ни осветителя… Я не

мог понять, повезло мне на этот раз или нет.

Но в итоге из кенийского материала на сту-

дии режиссеры С. Пумпянская и Н. Соловьева

сложили полнометражный фильм “Харамбее”,

который, по свидетельству нашего консула

Юры Юкалова, посол торжественно вручил

первому президенту Республики Кения.


Т Е С Т

Желание провести сравнительное тестирова-

ние качества киносъемочных объективов

различных производителей по техническим

параметрам у нас с Олегом было давно, а

повод к тому, чтобы его осуществить, возник

неожиданно.

На одном из форумов кинооператоров около

года назад мною была опубликована статья с

размышлениями о применении в професси-

ональном кинопроизводстве фотооптики вза-

мен дорогих киносъемочных объективов веду-

щих производителей.

В мае 2010 года со мной связался представи-

тель ЛОМО и предложил приехать на завод и

познакомиться с новыми доступными по цене

профессиональными киносъемочными объек-

тивами, созданными российским производите-

лем по заказу их американского партнера.

Как раз в это время на заводе производилась

приемка очередной партии объективов для от-

правки в США. Естественно, я с большим инте-

ресом принял приглашение. Не так часто полу-

чаешь возможность увидеть действующее

производство.

Хочу заметить, что подобная открытость рос-

сийской компании вызывает уважение. То, что я

увидел, наблюдая за процессом контроля опти-

ческих параметров, впечатлило. Например,

проверка на специальном стенде разрешающей

способности оптики показала, что реальное

разрешение практически каждого из объекти-

вов превышает установленные в документации

нормативы, что гарантирует высокое качество

съемки.

Во время этого посещения и родилась идея

провести независимое тестирование несколь-

ких линеек оптики ведущих производителей по

различным параметрам. Представители ЛОМО

поддержали эту идею и с готовностью согласи-

лись предоставить свою оптику.

С такой же готовностью откликнулся на эту

идею и Сергей Астахов, известный оператор-

постановщик и руководитель компании АСТ.

Он предоставил свое оборудование, камеру и

объективы, а его специалисты сами приняли

участие в этой работе.

Пользуясь случаем, хочу выразить всем им на-

шу искреннюю благодарность.

Хотим сразу же оговориться, что мы не

претендуем на полноценное научное исследо-

вание и на однозначность полученных резуль-

татов. Они основывались на субъективной ви-

зуальной оценке снятых нами тестов

специалистами, имеющими большой опыт ра-

Игорь Плаксин

Все познаетсяв сравнении

Тестирование объективов для кинематографа

Объективы Число Величина фокусного расстояния F, мм

диафрагмы, Т

Red 1,8 18 25 35 50 85

Zeiss Ultra Prime 1,9 16 24 32 50 85

Cooke 2,0 18 25 32 50 75

ЛОМО ILLUMINA 1,3 18 25 35 50 85

Optica Elite 1,3 18 24 35 50 75

Zeiss High Speed 1,3 18 25 35 50 85

Таблица 1

В предыдущем номере нашего журнала (№6, 2010 г.) в традиционном обзоре-справочнике кинооборудования былапредставлена кинооптика различных фирм. В этой статье публикуются результаты сравнительных тестов линеек объ-ективов нескольких производителей, которые были проведены группой петербургских кинооператоров Олегом и Иго-рем Плаксиными (“Ленфильм”) и Валерием Ревичем (“Агентство съемочной техники Сергея Астахова”).По просьбе редакции Игорь Плаксин представляет результаты этой работы нашим читателям.

Т Е С Т


боты с изображением, в основном оператора-

ми-постановщиками. Мы надеемся, что резуль-

таты окажутся интересными и полезными чита-

телям.

Провести полноценные испытания объекти-

вов при съемке на пленку в Петербурге сейчас

трудно. Из работавших в советское время пяти

цехов обработки пленки в городе сегодня не

осталось ни одного. Поэтому было принято ре-

шение проводить тестирование на цифровую

камеру. Лучшим вариантом была камера Red

one, имеющая самое большое разрешение на

данный момент, свыше 4К.

Итак, компания АСТ предоставила линейки

объективов, приведенные в таблице 1. И если

большинство этих брендов хорошо знакомы

российским кинооператорам, то линейка ILLU-

MINA S35 производства ОАО ЛОМО (Санкт-Пе-

тербург) совсем недавно появилась на россий-

ском рынке*.

Первый ее показ широкой публике состоялся

в середине ноября прошлого года во время

выставки “НАТЭКСПО'2010” – демонстрация

проводилась на стенде “Корпорации ДНК”.

Все объективы тестировались на значениях

диафрагмы 1:2,0, а светосильные объективы

ILLUMINA, Optica Elite и Zeiss HS и на значе-

ниях диафрагмы 1:1,3. Экспозиция при раз-

личных значениях диафрагмы регулировалась

скоростью затвора камеры. Чтобы исключить

ошибки точности фокусировки в момент

съемки теста производилось перемещение

оправы в небольшом диапазоне относительно

оптимальной наводки, а на компьютере из

последовательности кадров отбирался наибо-

лее резкий.

Результаты полученной тестовой съемки вы-

водились на экран через видеопроектор Full

HD. Сначала проецировался полный кадр для

сравнения таких параметров, как светосила,

дисторсия, хроматическая аберрация и контра-

стность, близких по фокусному расстоянию

объективов.

Затем для большей наглядности из файлов с

разрешением 4К была кадрирована централь-

ная и угловая части каждого кадра, сведенные в

полиэкран в масштабе 1:1 (actual pixel), по ко-

торым сравнивалась разрешающая способ-

ность испытуемых образцов.

Изображение оценивалось по 100-балльной

шкале группой операторов-постановщиков ки-

ностудии “Ленфильм” из восьми человек. Из

выставленных баллов для уменьшения влияния

субъективной оценки выводился усредненный

результат (таблица 2).

Любителям делать быстрые выводы напомина-

ем, что здесь представлены лишь сравнительные

характеристики объективов различных произ-

водителей, часть из которых уже имеет солид-

ный срок эксплуатации в производственных ус-

ловиях.

Мы ни в коей мере не пытались взвалить на се-

бя задачу определить, какой объектив лучший.

Буквально у каждого из них, глядя на результаты

тестов, можно найти свои плюсы и минусы.

Один оператор готов пожертвовать некоторой

мягкостью рисунка светосильного объектива ра-

ди великолепной проработки деталей в тенях

при съемке в условиях недостаточного освеще-

ния. И даже будет радоваться художественности

полученного изображения, которого специаль-

но добиваются конструкторы Cooke, смягчая

резкость по краям кадра.

Другой будет приятно удивлен высокой рез-

костью и потрясающей светосилой новых объ-

ективов петербургского производителя ЛОМО.

Третий будет доказывать свое мастерство

очень пластичной и тонкой по цветопередаче

линейкой объективов Optica Elite. А начина-

Объективы готовы к испытаниям Игорь Плаксин готовит очередной объектив к съемке

* Пока готовилась эта статья, редакции стало известно, чтопо инициативе главного инженера киностудии “Мосфильм”Игоря Богдасарова операторами крупнейшей киностудиистраны было проведено собственное тестирование новойлинейки ILLUMINA на кинопленке. Результатами этого тес-та остались довольны и киностудия, и производитель.

Т Е С Т


ющий оператор может не снять свой шедевр без

проверенной временем оптики Zeiss.

Главное, чтобы было понимание, для решения

каких задач подбирается инструмент. А мы, в

свою очередь, констатировали неожиданный

для себя факт.

Все объективы давали великолепное изобра-

жение! И рисовали его так, что если с демон-

стрируемых на экране тестов убрать поясня-

ющие надписи, определить, какой оптикой

какой кадр был снят, становилось невероятно

трудно. Что лишний раз подтверждало извес-

тный в искусстве принцип – неважно, чем созда-

вать, а главное – как.

Мы же с большой гордостью за Россию конста-

тируем, что именно у нас, в Санкт-Петербурге, те-

перь есть два серьезных предприятия по изготов-

лению доступной профессиональной оптики для

кинематографа, достойно конкурирующие с веду-

щими мировыми производителями. И отечествен-

ное кинопроизводство от этого только выиграет.

Проведя эти тесты мы лишь хотели предоставить

коллегам объективную информацию, а выводы и

выбор пусть делает каждый сам.

Результаты в центральных частях кадра Результаты по переферийным частям кадра

Фирма- Red Zeiss Cooke ЛОМО Optica Zeiss

производитель Ultra Elite High

Prime Speed

f=18 f=25 f=35 f=50 f=85 f=16 f=24 f=32 f=50 f=85 f=18 f=25 f=35 f=50 f=85 f=18 f=25 f=35 f=50 f=85 f=18 f=25f=35 f=50 f=75 f=18f=25 f=35f=50 f=85

Съемочная 1,8 1,8 1,8 1,8 1,8 1,9 1,9 1,9 1,9 1,9 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0 2,0

диафрагма

Контрастная 9 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 9 10 10 10 10 9 9 10 10 10 10 10 10 10 10

способнось

(светорассеяние)

Разрешающая 9 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 8 10 10 10 10 7 10 10 10 10 10 10 10 10 10

способность в

центре

Разрешающая 8 10 10 10 10 9 8 8 9 9 7 9 8 9 10 5 8 10 8 7 6 6 7 9 9 9 7 8 9 9

способность

по краям

Дисторсия 8 8 9 9 10 9 9 10 9 10 9 9 9 10 9 8 8 8 8 9 8 7 8 9 9 10 9 9 9 10

Хроматическая 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 9 10 10 9 10 10 10 10 10 10

аберрация

Съемочная 1,3 1,3 1,3 1,3 1,3 1,3 1,3 1,3 1,3 1,3 1,3 1,3 1,3 1,3 1,3

диафрагма

Контрастная 7 7 8 8 7 5 7 5 6 8 7 7 8 4 5

способнось

(светорассеяние)

Разрешающая 8 7 9 8 8 6 8 7 8 9 8 8 9 6 7

способность в

центре

Разрешающая 3 7 9 6 6 4 5 7 8 9 7 7 9 8 8

способность

по краям

Дисторсия 8 8 8 8 9 8 7 8 9 9 10 9 9 9 10

Хроматическая 8 7 8 8 9 6 8 5 6 10 8 10 10 6 7

аберрация

Таблица 2


История изобретения

Как известно, первые фильмы снимались на статич-ные камеры. Те, первые камеры еще не умели даже вра-щаться по горизонтали или вверх-вниз, поэтому ихпросто ставили на деревянные треноги и снимали то,что происходило непосредственно перед объективом.История движущейся камеры, то есть камеры, в движе-нии снимающей тот или иной план (в наши дни уже,наоборот, редко встретишь планы, снятые на статич-ную камеру), – это отдельная, занимательная и длин-ная история. Но система стабилизации камеры, полу-чившая название “стедикам” (STEADICAM), занимает вней свое значительное место.

В начале 70-х годов ХХ века оператор ГарреттБраун осознал, что все использующиеся на тотмомент операторские тележки и краны имеют су-щественные ограничения по возможностям. Да,они обеспечивают съемку в движении, но этодвижение ограничено строго заданной траекто-рией, а поэтому не всегда передает необходимуюэмоцию. Но ведь именно для передачи эмоциизрителю и используется прием “движущейся ка-

меры”. С другой стороны, использование ручнойкамеры приводило к чрезмерно экспрессивнойтряске, которая, конечно, создавала документаль-ный эффект, или эффект присутствия, но в то жевремя утрированно имитировала восприятие че-ловеческого зрения. Ведь у нас картинка не тря-сется, когда мы наблюдаем за движущимся объек-том. И тогда Браун задался целью изобрестиприспособление, с помощью которого удалосьбы добиться, с одной стороны, свободной и дина-мичной, не скованной заданной траекториейоператорской тележки или крана, картинки, а сдругой – не вибрирующей, а плавной.

У него возникло понимание необходимости ос-вободить камеру от тележки и одновременно изба-вить ее от тысяч вибрационных естественных тол-чков, которые делают ручную камеру стольнервирующей. Ему казалось возможным отделитькамеру от двигающегося человека, и что есть воз-можность перенестись в защищенные изумитель-ные воображаемые лабораторные условия так, что-бы можно было игнорировать лестницы, пороги,кочки и ямы на открытом грунте.

В ТАНЦЕ СО ШТАТИВОМ

В наше время стедикам все больше проникает в различные сферы производства аудиовизуальной продукции: иг-ровые художественные и документальные фильмы, телевизионные сериалы, телепередачи, как записываемые зара-нее, так и транслируемые в режиме прямого эфира. Это и прямые трансляции различных событийных мероприятий,и встречи политических лидеров, театральные постановки, концертные программы, массовые праздничные меропри-ятия, церемонии награждения, спортивные соревнования. О том, что стедикам применяется при съемках рекламныхроликов и музыкальных клипов, - и говорить нечего. Даже видеографы, снимающие свадебные церемонии, начинаютактивно применять малые модели стедикамов. И в каждой из этих областей присутствует своя специфика работы.

Один из самых известных отечественных стедикамщиковАндрей Языджи на кинокартине “Геймеры”

У российских операторов стедикаместь свой сайт steadicam-ops.ru

С П Р А В О Ч Н И К


Вначале он пытался устанавливать камеру на кон-це горизонтальной алюминиевой балки с противо-весом на противоположном конце и с рукояткой,прикрепленной в точке центра масс. Следующаяверсия включала вторую балку для достижения бо-лее устойчивой формы параллелограмма, и он заме-нил грузы на своем “гуляющем кране” на гироскоп.Волоконно-оптический кабель соединял видоиска-тель камеры с глазом, где удерживался на месте с по-мощью охва-тывающего голову обруча и кронштей-на. Вто-рой глаз оставался открытым так, чтобы впроцессе съемки можно было ориентироваться вокружающем пространстве. Продолжая усовершен-ствовать прибор, Гарретт добавил в конструкциюжилет, распределявший массу системы по корпусуоператора. Он также оснастил систему тянущимитросами и блоками, которые помогали ему подни-мать камеру до уровня глаз. В конце концов он ре-шил, что пора в деле опробовать свое изобретениеи снял 16-мм демо-ролик, включавший эпизод вкотором его жена Хеллен, сбегающей по каменнымступеням Музея Искусств в Филадельфии.

Базирующиеся в Лос-Анджелесе Панавижн и Си-нема Продактс проявили интерес, но настаивали насистеме, которая могла бы работать с 35-миллимет-ровыми камерами, которые существенно тяжелее,чем 16-миллиметровая 3-килограммовая камера,примененная Брауном. К даль-нейшей работе Гар-ретт привлек морского механика в отставке ДжекаХаузера. После усовершенствования приспособле-ния Браун снял новый демо-ролик с пробегом Хел-лен вниз и вверх по лестнице музея уже на 35-мил-лиметровую камеру. Синема Продактс далаизобретению название “стедикам” (STEADICAM) ипослала демо-ролик ряду фильмопроизводителей.В 1976 году режиссер Холл Эшби пригласил Браунапринять участие со стедикамом в биографическойкартине “Предел славы”, посвященной фольклор-ному певцу Вуди Гутри. В том же 1976 году режис-сер Джон Эвилдсен настолько проникся сценойподъема Хеллен по ступеням музея, что пригласилБрауна снимать Сильвестра Сталлоне, взбегающегопо этим же самым ступеням – эпизод, ставший“иконным” в картине “Рокки”. Именно с этого эпи-зода и принято отсчитывать историю стедикама,без которого сейчас не обходится практически ниодна съемка.

Сам термин “стедикам” (Steadicam), кроме значе-ния названия зарегистрированного товарного зна-ка, обрел еще и другой смысл, – название методикии принципа съемки, обеспечивающих определен-ное по визуальным возможностям движение каме-ры. Несмотря на то что формально конструкциястедикама по-прежнему является собственностьюСинема Продактс, различных модификаций стеди-камы выпускаются многими компаниями.

В наши дни тенденции развития съемочной тех-ники приводят к существенному уменьшению мас-со-габаритных параметров камер, что позволяетпроизводителям предлагать модели стедикамов нетолько "больших" (например, Ultra2), с собствен-ной массой до 18-20 кг, но и малых (к примеру,Flaer, Pilot), с собственной массой в пределах 3-5 кг.

Соответствующим образом разнятся и цены: еслиуниверсальный комплект большого стедикама веду-щего производителя с расширенным набором не-обходимого оборудования имеет стоимость поряд-ка 100000-150000 евро, то малый стедикам(производителя третьего класса) можно приобрес-ти в пределах 1500-5000 евро и заполучить для ра-боты инструмент, который позволит техническирешать на своем уровне ряд съемочных задач и нетребует особой силовой мышечной тренирован-ности от оператора. Также можно подобрать прос-той по возможностям и вполне приличный по гру-зоподъемности (до 10 кг) вариант со стоимостью впределах 9000-15000 евро, что доступно для приоб-ретения в индивидуальное пользование.

Вместе с тем нужно не упускать из внимания то,что стедикам представляет собой устройство, фун-кция стабилизации которого основана на свой-ствах движущейся инерциальной и распределен-ной в пределах геометрии консоли с камероймассы. В свое время для решения вопроса эффек-тивного увеличения стабилизирующего моментаинерции системы в целом была даже предложенасистема пассивного приращения инерции – так на-зываемые Antlers, как альтернатива гироскопам, по-казавшая себя на практике более эффективнымсредством дополнительной стабилизации. Соответ-ственно, стабилизирующие свойства малых моде-лей стедикамов хуже, чем больших, пропорци-онально отношению масс.

Несмотря на общие тенденции "облегчения"стедикамов, в ряде съемочных задач операторупо-прежнему приходится работать с большими

Работа со стедикамом - это искусство



Фирма ABC Products производит системы стаби-лизации для легких кино- и видеокамер.

Cистема стабилизации HandyMan G-Force Proразработана с учетом всех требований професси-оналов и предназначена для работы с легкими ка-мерами. Полезная нагрузка G-Force Pro составляет7,5 кг. Полностью усовершенствованное строениежилета и современные материалы способствуютхорошей вентиляции. Жилет изготовлен из изно-состойкого материала Cordura R Heavy Duty. Дляудобства работы предусмотрены регулируемыесмягчающие накладки для операторов разной ком-плектации, регулируемые нагрудные накладки дляудобной посадки жилета, имеется функция регули-ровки по размеру плеч. Для оптимальной поддер-жки спины во время работы используется S-образ-ный алюминиевый профиль. Компания ABCProducts применила последние мировые разработ-ки в производстве пантографа для G-Force. Два не-зависимо функционирующих блока пружин обес-печивают плавное движение во время работы.Благодаря легкому весу и специальной регулиру-емой системе натяжения любые движения камерыбудут точными и не потребуют дополнительныхусилий.

G-Force Pro имеет регулируемый пост. Благодарямеханизму плавного движения площадки в обе сто-роны Side-2-Side, которым оснащен верхний мо-дуль поста, можно с высокой точностью и удоб-ством регулировать и фиксировать положениекамеры. Система питания на нижнем модуле постадает возможность использования множества вспо-

массами, это и сложные комбинации конструк-ций для 3D-кинематографии все более набира-ющие популярность, да и в наши дни синхроннаяпленочная кинокамера "увешанная" большим объ-

ективом, 2-3 моторами с приемным блоком дис-танционного управления, передатчиком кон-трольного видеосигнала зачастую "тянет" на 16 кг,что тоже не мало.

ABC Products

Стедикам G-Force Pro

Характеристики моделей компаний-производителейприведены на страницах:

ABC Products 52

Eemov 54

Glidecam 55

Pultex 56

Sachtler 56

Tiffen Steadicam 58

для перемещения объекта съемки в небольшом пространстве;для съемки на пересеченной местности;когда необходимо пересечь порог, при движении по ступенямлестниц;когда любая другая техника для перемежения камеры не приме-нима по причинам недостаточной жесткости конструкции мостаили его грузоподъемности;когда диапазон перемещения камеры невозможно определитьзаранее;для любой сцены, в которой активно изменяемый ритм движениякамеры несет смысловую эмоциональную нагрузку;в случаях необходимости изоляции камеры от вибраций;для имитации вибраций окружающего пространства (например,качка в трюме корабля, или тряска в самолете, поезде, танке илидвижение поезда вдоль платформы и т.д.);в случае необходимости “наезда” или “отъезда” без измененияфокусного расстояния объектива (угла зрения);

для съемки субъективной камеры при движении персонажа;при съемке коротких статичных планов, когда основной организационныйфактор – необходимость быстроты перестановки камеры с точки на точку;при съемке объектов перемещающихся непредсказуемым образом;при сложных пространственных перемещениях камеры (коридор – ле-стница – лифт – другой этаж- обход вокруг персонажей – вход в ва-гон метро – выход на другой станции и т.п.).

съемки длиннофокусным объективом долгих статичных планов;съемки очень резких движений (угроза падения оператора);съемки в условиях перемещения по скользким поверхностям (угрозападения оператора): лыжи, коньки, лошади и т. д.;при панорамировании с резкой моментальной остановкой, как погоризонтали, так и особенно по вертикали в силу большойинерционности консоли стедикама с камерой;при любых условиях, когда можно снять кадр с телеги или штатива;при сильном, порывистом ветре на натурной площадке.

Стедикам хорошо применим для следующих ситуаций:

Стедикам практически не подходит для:



могательных аксессуаров. Также имеются три разъ-ема BNC, что позволяет использовать HD-мониторс ЖК-экраном (16:9, PAL/NTSC) с разрешением480×234.

Модель HandyMan CN Super предназначена длянаиболее тяжелых профессиональных камер мас-сой 14…25 кг. Она оснащена наплечно-пояснымкреплением и мощным кронштейном. Специаль-ный жилет равномерно распределяет нагрузку покорпусу оператора, не сковывая его движений. Пря-мая штанга крепится к кронштейну с помощью спе-циального шарнира, и оператор в поисках уникаль-ного ракурса может свободно перемещать камеру влюбом направлении под любым углом. Кронштейнс шестью пружинами, настраиваемый как для пра-вой, так и для левой руки, полностью поглощаетразнонаправленные колебания, возникающие приперемещениях и манипуляциях оператора, а 40подшипников обеспечивают бесшумное и бес-фрикционное срабатывание сегментов. Общий вессистемы составляет 25 кг. Несмотря на большой вессистемы, съемку можно вести практически из лю-бого положения в течение длительного времени.Для оперативного контроля изображения исполь-зуется монохромный ЭЛТ-монитор с диагональюэкрана 12,5 см. Такой монитор имеет хорошую кон-трастность даже при попадании прямых солнеч-ных лучей. Вместе с контейнером для двух батарейNP монитор играет роль противовеса.

Ручной стедикам Handyman 1000C предназначендля компактных камер DV, HDV и имеет полезнуюнагрузку 2–3,5 кг. По сравнению с предыдущимимоделями он имеет более тяжелую штангу для уста-новки противовесов и сами противовесы. Этот сте-дикам позволяет работать с камерой (без дополни-тельных аксессуаров), начиная примерно от уровняпояса и до высоты, которая несколько больше рос-та оператора. Габариты устройства (в упакованномвиде): 100×35×35 см.

К любой модели HandyMan для легких камер ABCProducts предлагает пояс EasyFleх с небольшим по

весу кронштейном. Пояс перераспределяет массусистемы по корпусу оператора и освобождает руки,а также нейтрализует вертикальные колебания.Пружинный кронштейн системы EasyFleх имеет двемодификации – standard и double. Стандартныйкронштейн отличается одним сегментом, а двой-ной состоит из двух независимо работающих сек-ций. Напряжение в пружинном механизме регули-руется с помощью встроенных регуляторов. Массапояса –1,8 кг, кронштейна – 1,2 кг.

Стедикамы ABC Products просты и понятны даженачинающему специалисту. Работая с ними, опера-тору понадобится всего несколько часов трениров-ки, чтобы приобрести необходимый навык в пре-одолении на скорости сложных поворотов ивиражей. Если снимать в горах на пересеченнойместности, когда склон резко уходит то вправо, товниз, то влево, когда под ногами кочки и кустарни-ки с шипами, то не очень-то удобно работать срельсами. Именно в таких условиях и проявляютсянаилучшие качества стедикамов HandyMan. Времяприведения его в рабочее состояние не занимаетболее пяти минут, а балансировки – около 10 ми-нут. Они идеально подходят для “проездов” в гор-ной местности. Полезным дополнением являетсяпротивовес для работы при сильном ветре.

Достоинства стедикамов семейства HandyMan(компактность, быстрота сборки и настройки), ноцены вне всякого сомнения, очень при съемках се-риалов жанра “экшн”.

Стедикам HandyMan CN Super

Жилет G-Force



Венгерская компания eemov выпускает четыремодели стедикама: две для тяжелых камер и две длялегких.

Модель SOBERCAM HAWK имеет полезную нагруз-ку 10 кг и предназначена для тяжелых камер массойдо 6 кг. Сам стедикам весит 8 кг. Система оснащенадвухсекционным пантографом ESR-1, который обес-печивает медленный и плаваный ход камеры приоблете объекта, при съемке на бегу, при перемеще-нии по лестнице и при съемке с движущегося тран-спорта. Узел крепления позволяет быстро отсоеди-нять систему от жилета оператора и подключать ее кнему. Удобный жилет ESV-20 равномерно распреде-ляет нагрузку на торс оператора, что позволяет ра-ботать несколько часов на съемочной площадке, неиспытывая дискомфорта и усталости. Жилет изго-товлен из прочных и легких материалов, не имеетвыступающих частей, а его размер может быть скор-ректирован по фигуре оператора.

Модель SOBERCAM HAWK XT также позволяет ра-ботать с тяжелыми камерами массой до 6 кг. Полез-ная нагрузка стедикама – 10 кг. В комплект системывходит TFT-монитор с диагональю экрана 18 см,который поможет оператору отслеживать настрой-ку фокуса и контролирвать изображение. Такжепредлагаются аккумуляторы, держатель батарей(V-lock, Anton/Bauer, EEMOV) и широкий набораксессуаров. Масса стедикама – 9 кг.

Стедикам для легких камер – SOBERCAM SKY-LARK – имеет полезную нагрузку 8 кг и позволяетработать с камерами массой до 4 кг. Система осна-щена односекционной “рукой” ES 30 и предназна-чена для бюджетного кинопроизводства.

SOBERCAM SKYLARK имеет малую массу (6,1 кг),быстро и легко готовится к работе. Баланси-ровочная платформа системы стабилизации мо-жет перемещаться вперед и назад, из стороны в

сторону, позволяя быстро регулировать гори-зонтальный баланс камеры. При необходимостина платформу можно установить контрольныйTFT-монитор – в модификации SKYLARK XT.

Все шарнирные соединения стедикамов eemovвыполнены с высокой точностью для достиже-ния максимально плавного и равномерного дви-жения. Стедикамы этой фирмы хорошо подхо-дят для небольшого съемочного павильона.Нагрузка от видеокамеры и платформы воспри-нимается жестким кронштейном и компенсиру-ется за счет пояса и мягких плечевых ремней.Система очень проста и обеспечивает хорошуюстабилизацию для большинства компактных ви-деокамер.

Системы стабилизации eemov упрощают реали-зацию эффектных операторских приемов и расши-ряют границы возможного, предоставляя творчес-кому воображению максимум свободы.

HAWK HAWK XT SKYLARK SKYLARK XT

Полезная нагрузка, кг 10 10 8 6

Максимальная 6 6 4 4

масса камеры, кг

Масса стедикама, кг 8 9 6,1 7,1

Сравнительная таблица стедикамов eemov

Система стабилизации SKYLARK XTс небольшим камкордером

Пантограф ES 30

Двухсекционная “рука” ESR-1

Eemov



Операторская техника фирмы Glidecam хорошоизвестна в кино- и видеоиндустрии. Системы ста-билизации камеры заслуженно пользуются хоро-шей репутацией профессионалов. Компания выпус-кает довольно широкий ассортимент стедикамов.

Для легких камер предназначена система Glide-cam Smooth Shooter, которая пришла не смену Gli-decam V-8. Она позволяет работать с камерамимассой до 3 кг при использовании поста Glidecam2000 Pro или с камерами весом от 1,8 до 4,5 кг – спостом Glidecam 4000 Pro. Эта система позволяетвести съемку на ходу, на бегу, при спуске и подъ-еме по лестнице, с движущихся транспортныхсредств, при движении по пересеченной местнос-ти, полностью обеспечивая стабильность изобра-жения. Пантограф полностью изолирует камеру отдвижений оператора благодаря тому, что позволя-ет перемещаться камере вверх-вниз и вправо-вле-во с возможностью поворота. Находясь в центребольшого скопления народа, оператор можетвыдвинуть вертикальную штангу вверх, обеспечивсъемку с верхней точки. Подвес, благодаря воз-можности перемещения, обеспечивает оператив-ный контроль баланса камеры в горизонтальнойплоскости. Вертикальный контроль осуществляет-ся установкой грузов противовеса или, при необ-ходимости, контрольного ЖК-монитора L7-Pro.Все эти регулировки осуществляются очень быс-тро, и оператор имеет возможность сосредото-читься на творчестве.

Система Glidecam X-10 имеет схожую конструк-цию с Smooth Shooter, однако в X-10 обе секциипантографа могут перемещаться в вертикальнойплоскости, в то время как в Smooth Shooter такуювозможность имеет только передняя секция “руки”.Кроме того, в X-10 узел крепления “руки” к жилетуоператора – регулируемый, а в Smooth Shooter –

фиксированный. В комплект систем SmoothShooter и X-10 входят: пантограф, жилет, крепления,вертикальная штанга из нержавеющей стали,алюминиевая вертикальная штанга, шесть стальныхпротивовесов, инструкция по эксплуатации.

Профессиональная система стабилизации Glide-cam X-22, по сравнению с рассмотренными выше,предназначена для более тяжелых камер массойот 4,5 до 11,5 кг. Благодаря постоянному верти-кальному и горизонтальному балансу камеры, этасистема обеспечивает стабильную съемку при об-лете объекта, движении по пересеченной местнос-ти, ходьбе вниз и вверх по лестнице, на бегу, припараллельном перемещении за движущимся объ-ектом. Особая конструкция пантографа позволяетработать со стедикамом как правше, так и левше.Узел регулировки жилета дает возможность регу-лировать положение узла крепления “руки” кжилету и осуществлять подгонку жилета под торсконкретного оператора.

Система Glidecam Gold System позволяет рабо-тать с кино- и видеокамерами массой от 6 до 18 кг.Как и все стедикамы Glidecam, она имеет модульнуюконструкцию и специально разработана так, чтобыудовлетворять различным требованиям операторов.В состав системы входят: операторский жилет, пан-тограф, вертикальная штанга, подвес, нижняя пло-щадка для установки батарей типа NP-1 или AntonBauer, ЖК-монитор L7-Pro, крепление для монито-ра, кабели для монитора (питание, видеосигнал),крепления для установки C-Stand 5/8”, кабель сразъемами Lemo 3-pin – XLR 4-pin, два кабеля BNC –BNC; площадка для установки камеры.

Glidecam

Идея классического стедикама поройвоплощается в футуристические формы

Ознакомившись с модификациями стедикамовпо-другому начинаешь смотреть кино



Компания Sachtler производит системы стаби-лизации как для легких, так и для тяжелых камер,которые могут быть использованы в телевизион-ном и кинопроизводстве.

Фирма выпускает несколько моделей стедика-мов серии Artemis. Самая продвинутая системаэтой линейки – artemis Cine HD. Дебют ее состо-ялся в 2001 году в рамках выставки NAB в Лас-Ве-гасе. Artemis была первой системой стабилизации

камер, имеющей функцию HD, и сразу же занялазаметное место среди существующих решений.Чтобы достичь этой цели, компания Sachtler сов-местно с разработчиком и оператором КуртомО. Шаллером собрала группу компетентных ин-женеров-конструкторов, разработавших иннова-ционные решения, чтобы удовлетворить такогорода потребности киноиндустрии. Во время раз-работки семейства продуктов Artemis, компания

Российская фирма Pultex возниклана базе Цен-трального конструкторского бюро киноаппарату-

ры НПО “Экран”, бывшего в советское время го-ловным институтом ГОСКИНО СССР по разработ-ке кинотехнологического оборудования. Pultexвыпускает и сдает в аренду операторские краны,операторские тележки, рельсы, светильники хо-лодного света для ТВ- и киностудий, различныеприспособления для крепления и стабилизациисъемочных камер, в том числе стедикамы.

Одна из последних разработок оснащена мони-тором и аккумулятором и рассчитана на работу скамерами массой до 18 кг. Батарея питания напря-жением 12 В и емкостью 7,2 Ач обеспечивает ра-боту камеры, монитора и радиосистемы управле-ния на протяжении 8…12 часов в зависимости отусловий эксплуатации системы.

“Рука”-пантограф со сменными пружинамипозволяет “подогнать” стедикам под любые ус-ловия съемки и использовать с ним довольноширокий ассортимент кино- и видеокамер. Жи-лет может быть изготовлен индивидуально врасчете на физические габариты оператора.Крепление “руки” к жилету выполнено в видедвухплоскостного балансировочного узла, чтообеспечивает быстрое и надежное крепление инастройку. Настроечные винты балансировоч-ной площадки обеспечивают точную и быс-трую настройку во всех плоскостях.

Байонетно-винтовое крепление нижней час-ти штанги с аккумулятором и монитором поз-воляет быстро разбирать конструкцию и приудлинять необходимости штангу, а также на-винчивать специально изготовленные баланси-ровочные противовесы.

Эти достоинства облегчают труд оператораисключительное удобство и дают возможностьработать длительное время на съемочной пло-щадке, не испытывая усталость.

Прочный и легкий жилет может быть индиви-дуально отрегулирован под конкретного опера-тора — большая часть массы равномерно рас-пределяется по его корпусу. Это гарантируетоператору исключительное удобство и возмож-ность работать длительное время на съемочнойплощадке, не уставая. Кроме того, конструкция

стедикама такова, что не требует никаких ин-струментов для выполнения настроек и регули-ровок, поэтому они могут быть осуществленныбыстро и легко даже в сложных условияхсъемки. Входящие в комплект нижняя площадка,жилет и “рука” хорошо работают вместе, образуясистему, позволяющую снять любой кадр.

Sachtler

Pultex

Оператор Роберт Филатов со стедикамом Pultex



Sachtler зарегистрировала пять патентов на этиосновополагающие новые технологии.

Аrtemis Cine HD является универсальным ин-струментом для профессионального кино- и те-лепроизводства в формате, позволяющий с лег-костью собрать любую конфигурацию, как наоснове кинокамеры, так и на основе видеокаме-ры HD, и поддерживающий работу с видеосиг-налами форматов HD RGB/SD. В состав системывходят: стабилизационная штанга (rig Cine HD12В/ 24В; SD-SDI/HD RGB), камерная площадка,телескопический мониторный крепеж, нижняякрепежная площадка для установки рекордера,передатчика и прочего вспомогательногооборудования.

Версия artemis Cine предназначена в основномдля работы с камерами 16 мм и стандартногоразрешения.

В 2010 году была представлена новейшая систе-ма artemis Cine HD Pro, которая сочетает в себе всестандартные функции моделей Cine и Cine HD свозможностями модульной платформы artemisEFP HD Special Edition. Система позволяет решитьтри задачи:

изолировать камеру от всех движений опера-тора, кроме самых размашистых;распределить массу камеры так, чтобы повы-сить сопротивление системы к вращению;перенести центр тяжести камеры в точку, гдеоператор наиболее комфортно может мани-пулировать им.

Плавное движение картинки обеспечивают сле-дующие важные компоненты: смещение центратяжести, механическую инерцию, обратнуюкомпенсацию движения (декаплинг) и абсолют-ную точность.

Конструкция Cine HD Pro дополнена новейши-ми “постом” и подвесом (gimbal) размером 1,8дюйма, изготовленными из углепластика.

Подвес представляет собой карданный шар-нир, работающий в трех плоскостях. Вертикаль-но стоящая штанга (“пост”) с камерой, установ-ленной на ее верхний конец, а монитор ибатарея в качестве противовесов помещены нанижний край. При установке центра тяжести, ка-мера и противовес смещаются к подвесу, где онистановятся одновременно точкой опоры и точ-кой равновесия. Противовес координируется та-ким образом, что при балансировке камеры сис-тема перемещаеття в верхнюю позицию(статический баланс), а также остается верти-кальной и не начинает вращаться при ускорении(динамический баланс).

При съемке на Cine HD Pro положительноевлияние на его работу оказывают такие физи-ческие параметры, как длина системы и общаямасса камеры, стедикама и противовеса. Резуль-татом их воздействия является возникновениемеханической инерции – это гарантирует ус-тойчивость и то, что все отрывистые движенияи вибрации трансформируются в мягкие, плав-ные перемещения.

Система стабилизации Cine HD Система artemis Cine HD Pro



Системы стабилизации Tiffen Steadicam давно ихорошо известны профессионалам. Для кинопро-изводства компания производит стедикам Ultra 2серии Professional Film. Основная задача, которуюставили перед собой разработчики этой системы, –максимально упростить работу оператора в лю-бых условиях съемки. Все элементы конструкциипрочны, а сама она легко регулируется.

Ultra 2 имеет модульную конструкцию, что поз-воляет использовать базовую конфигурацию, до-полняя ее необходимыми компонентами по мере

надобности. Каждый ее компонент сконстру-ирован таким образом, что оператор может быс-тро и легко настроить Ultra для любых, даже са-мых специфических, условий съемки и снять на-иболее выразительные кадры. При этом ему непотребуются никакие инструменты для настроеки регулировок. В состав системы входят: четырех-ступенчатая телескопическая штанга, моторизи-рованная площадка, монитор, система автоном-ного питания, пантограф, жилет и калькулятординамического баланса.

Самым важным компонентом устойчивой кар-тинки является независимость движений опера-тора от движения камеры. Частично это проис-ходит благодаря подвесу, но в основном припомощи пружинной “руки” (пантографа). Пан-тограф состоит из двух независимых блоковпружин и выполняет две важные фунеции: ком-пенсацию веса камеры и разделение движенийоператора от инерционного движения камеры.Пружинная система достаточно мощная, чтобынести на себе всю систему. Это дает возмож-ность оператору перемещать тяжелые камеры,прикладывая при этом минимальные усилия, чтов значительной степени способствует возможнос-ти разделения движений. С одной стороны “рука”соединена с самой системой через подвес, а напротивоположной стороне “рука” и система кре-пятся к жилету, который надевает оператор.

Во время движения, при каждом шаге, бедраоператора одновременно движутся вверх, с дру-гой стороны, “рука” системы, несущей камеру,двигается вниз. Это разносит два конца “руки” впротивоположных направлениях, которые взаим-но нейтрализуются независимо движущимися па-раллелограммами.

Плюс ко всему Cine HD Pro имеет полезную фун-кцию Dual Video Processing, которая позволяет

одновременно работать с видеосигналами HD SDIи SD. Кроме того, технология “горячей” заменыдает возможность менять источник питания впроцессе работы, не выключая камеру, мониторили накамерную радиосистему. При этом обеспе-чивается мощность 200 Вт для камеры, снижаетсяпотеря потребляемой мощности и продлеваетсявремя работы батареи.

В линейку продуктов Аrtemis также входит ком-пактная система DV Handheld, предназначеннаядля зеркальных фотоаппаратов и легких камермассой до 3 кг.

Чтобы научить операторов обращению со сте-дикамом и камерой или углубить их знания в этойобласти, компания Sachtler проводит мастер-клас-сы по всему миру. Во время них в дополнение ктехническим и физическим аспектам работы ссистемой стабилизации, большое внимание кото-рых также уделяется новым возможностям пос-троения изображения.

Tiffen Steadicam

Система стабилизации DV Handheld

Пружинная “рука”



Цветной ЖК-монитор стандартного разреше-ния позволяет работать в форматах PAL илиNTSC. Можно установить монитор HD UltraBriteс диагональю экрана 21 см, который позволяетработать с форматами HD-SDI и HD (имеютсясоответствующие интерфейсы). Высокий уро-вень яркости (1400 кд/м2) и антиотражающеепокрытие позволяют оператору видеть на мони-торе четкое изображение даже в яркий солнеч-ный день. Площадку, на которую устанавливает-ся монитор, можно выдвигать на расстояние от12,5 до 43 см, а площадку крепления батарей –от 14 до 40,5 дюймов. Аккумулятор устанавлива-ется на нижнюю площадку и узел крепленияможно повернуть на 180 градусов. Батареи мож-но закрепить ниже уровня штанги, чтобы обес-печить контрбаланс при работе с тяжелыми ка-мерами.

Встроенная головка панорамирования позво-ляет наклонять камеру на 20 градусов в верти-кальной плоскости, а пантограф G-70 – рабо-тать с камерами массой от 5,4 до 31 кг, иоператору не приходится прикладывать усилиядля перемещения камеры – G-70 делает это сам(в допустимом диапазоне). Грузоподъемностьпантографа можно менять простой регулиров-кой усиления, не снимая при этом жилет. Длинапантографа – 80 см, масса – 5 кг.

Узел крепления позволяет оперативно менятьвертикальную штангу, если возникнет такая необ-ходимость. Телескопическая штанга, высоту кото-рой можно регулировать в диапазоне от 66 до183 см, позволяет снимать сюжеты при большомскоплении народа, расположив камеру поверх

препятствий. Увеличение длины штанги приводитк увеличению расстояния от объектива до шарни-ра крепления штанги к “руке”, а также к резкомувозрастанию инерции при наклоне и вращениисистемы, и кроме того — изменяет расстояние отнижней площадки до остальных элементов кон-струкции. Телескопическая штанга также позволя-ет балансировать достаточно тяжелые камеры безустановки дополнительных противовесов на ниж-нюю площадку. Система обладает высокой точ-ностью стабилизации, необходимой при исполь-зовании объективов с большим фокуснымрасстоянием.

Основание системы оснащено креплениемдля гиростабилизатора и площадкой для уста-новки различных аксессуаров – рекордера илипередатчика.

Все эти преимущества дают возможность опе-ратору свободно двигаться при съемке, не опаса-ясь колебаний камеры, приводящих к смазыва-нию или дрожанию изображения в кадре.

От редакцииСправочник основан на информации, полученной из официальных источников компаний-производителей,

и содержит только те данные, которые эти компании предоставляют в открытом доступе.

Система стабилизации Ultra 2

Стедикам Tiffen Ultra 2 с кинокамерой


СФЕРА-ВИДЕО 27

BARCO 5

FUJINON 7

DNK 9

SONY 21

SYNCHRO 23

CINE EUROPE 19

CINE GEAR EXPO 11

CINEMA PRODUCTION SERVICE 2-я обл.

DIMENSION 3 49

NAB SHOW 4-я обл.

Н.А. ГОЛЯДКИН

"ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО

И ЗАРУБЕЖНОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ" 60

И.Е. КОКАРЕВ

"КИНО КАК БИЗНЕС И ПОЛИТИКА" 60

СПИСОК КНИГ 3-я обл.

СПИСОК ОБЪЯВЛЕНИЙ ФИРМ

КНИГИ

ВЫСТАВКИ

www.625-net.ru

ВНИМАНИЕ!Подписка на журнал TTK

В редакции журнала “Техника и технологии кино”.

Для жителей России, стран СНГ и Балтии подпискана журнал “Техника и технологии кино” принимается по каталогам:“Почта России” (МАП) индекс 10876 - год, индекс 12354 - полгода;Post International Inc. (Украина) индекс 10483.

В агентствах альтернативной подпискидля жителей Москвы и других регионов РФ:“Интер-Почта” – тел.: (495) 500-00-60, 225-67-65;“Вся пресса” – тел.: (495) 234-03-08,

e-mail: [email protected];“Артос-Гал” – тел.: (495) 981-03-24,

e-mail: [email protected];“Юнипресс” – тел.: (499) 500 9708,

e-mail: [email protected];“Урал-Пресс” – тел.: (495) 789-86-36, 789-86-37,

e-mail: [email protected];“Орикон-М” – тел.: (495) 937-49-59, 937-49-58,

e-mail: [email protected].

Для жителей стран СНГ, Балтии и дальнего зарубежья:“Артос-Гал” тел.: (495) 981-03-24,

e-mail: [email protected];

Подписаться на электронную версию журнала можно на сайтах:http://www.park.ru, тел./факс: (495) 234-02-22,

e-mail: [email protected];http://www.integrum.ru, тел./факс: (495) 755-5716,

e-mail: [email protected];

Уточнить условия подписки и распечатать бланк можно на сайтеhttp://www.625-net.ru

КНИГИ BOOK

Приобрести книги можнов "Издательстве 625" с 10 до 18 кроме воскресенья

Тел./факс: (495) 691-7724, 695-9588 E-mail: [email protected]Оплата может быть произведена почтовым переводом по адресу:

Сидоровой Ирине Александровне. До востребования. Москва, 121069.На бланке перевода необходимо указать наименования книг и полный почтовый адрес,по которому следует выслать заказанную литературу.Наложенным платежом книги не высылаются.

в интернет-магазине по адресу www.625-net.ru

КНИГИКНИГИBBBBOOOO OOOOKKKK SSSS

Доставка книг осуществляется заказной бандеролью по территории России

"Авторская энциклопедия фильмов".Жак Лурселль. Том 1. 1008 стр.Цена в редакции – 600 руб., по почте – 726 руб.Том 2. 1032 стр.Цена в редакции – 600 руб., по почте – 726 руб."Англо-русский словарь терминов кино и телевидения".О. К. Швечков. 144 стр.Цена в редакции – 250 руб., по почте – 308 руб."Анимация от А до Я. От сценария до зрителя"Д.Э. Райт. 351 стр.Цена в редакции – 550 руб., по почте – 627 руб."Ви де о ко ди ро ва ние. H.264 и MPEG-4 – стан дар ты но во го по ко ле ния". Ян Ри чард сон. 366 стр.Цена в редакции – 220 руб., по почте – 275 руб."Видеомагнитофоны и видеокамеры". В.А. Васин. 324 стр.Цена в редакции – 200 руб., по почте – 264 руб."Видеомонтаж, анимация и DVD-авторинг для всех. Adobe Premiere Pro CS4 и After Effects CS4"Дмитрий Кирьянов, Елена Кирьянова. 416 стр. Цена в ре дак ции – 330 руб., по поч те – 396 руб."Видеомонтаж средствами Sony Vegas 7"В.С. Пташинский. 317 стр. Приложение – CDЦена в ре дак ции – 250 руб., по поч те – 319 руб."Видеомонтаж средствами Sony Vegas 6"В. Пташинский. 319 стр. Приложение – CDЦена в редакции – 230 руб., по почте – 297 руб."Видеосъемка одной камерой" Роберт Б. Масбургер. 223 стр.Цена в редакции – 300 руб., по почте – 352 руб."Владимир Кобрин". А. Хржановский, М. Ямпольский, Ю. Норштейн и др. 512 стр.Цена в редакции – 490 руб., по почте – 572 руб."Демонический Экран". Лотте Айснер. 240 стр.Цена в редакции – 170 руб., по почте – 231 руб."Документальное кино России". СправочникВ.Е. Герчиков. 356 стр.Цена в редакции – 836 руб., по почте – 891 руб."Домашний видеомонтаж от Adobe" 223 стр. Приложение – CDЦена в редакции – 300 руб., по почте – 352 руб."Запись звука на видеокамеру"Т. Грант. 256 стр.Цена в редакции – 280 руб., по почте – 330 руб."Запись CD и DVD.Наиболее полное и подробное руководство" А.К. Гультяев. 384 стр.Цена в редакции – 200 руб., по почте – 264 руб."Звукозапись: акустика помещений"Ф. Ньюэлл. 197 стр.Цена в редакции – 360 руб., по почте – 407 руб."Знакомьтесь – Вернер Херцог"Пол Кронин, 352 стр.Цена в редакции – 520 руб., по почте – 583 руб."История отечественного и зарубежного телевидения". Н.А. Голядкин. 190 стр.Цена в редакции – 220 руб., по почте – 264 руб."Кино как бизнес и политика". И.Е. Кокарев. 344 стр.Цена в редакции – 300 руб., по почте – 352 руб."Ки но ви де о ка ме ры и ос ве ти тель ное обо ру до ва ние". Д. Са му эл сон. 240 стр.Цена в редакции – 180 руб., по почте – 242 руб."Кинозрелища и киноаттракционы". Справочник.Л.Г.Тарасенко, Д.Г.Чекалин. 184 стр.Цена в редакции – 380 руб., по почте – 429 руб."Композиция кадра в кино и на телевидении"П. Уорд. 196 стр. Цена в редакции – 400 руб., по почте – 462 руб."Креатив в After Effects"Энджи Тэйлор. 608 стр.Цена в редакции – 500 руб., по почте – 561 руб."Лулу в Голливуде"Луиза Брукс. 292 стр.Цена в редакции – 290 руб., по почте – 352 руб."Мастер класс-01. Кинорежиссура"Ю.Арабов. 81 стр.Цена в редакции – 230 руб., по почте – 297 руб."Мастер класс-01. Кинодраматургия"А. Звягинцев. 86 стр.Цена в редакции – 230 руб., по почте – 297 руб."Мастер класс-01. Мастерство продюсера"А. Роднянский. 90 стр.Цена в редакции – 230 руб., по почте – 297 руб."Ма с тер ст во опе ра то ра-до ку мен та ли ста"С. Ме дын ский Часть 1. Изобразительная емкость кадра. 144 стр.Цена в редакции – 350 руб., по почте – 407 руб.Часть 2. Прямая съемка действительности. 304 стр.Цена в редакции – 485 руб., по почте – 550 руб.

"Мастерство продюсера кино и телевидения"Под ред. П.К. Огурчикова, В.В. Падейского, В.И. Сидоренко. 863 стр.Цена в редакции – 540 руб., по почте – 616 руб."Монтаж звука в теле- и кинопроизводстве. Знакомство с технологиями и приемами."Х. Уайатт, Т. Эмиес. 272 стр.Цена в редакции – 490 руб., по почте – 561 руб."Монтаж: телевидение, кино, видео"А.Г. Соколов. УчебникЧасть первая. 242 стр.Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб.Часть вторая. 210 стр.Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб.Часть третья. 204 стр.Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб."На с толь ная кни га ос ве ти те ля"В. Карл сон, С. Карл сон. 320 стр.Цена в редакции – 260 руб., по почте – 308 руб.Научный журнал "Вестник ВГИК" №1160 стр.Цена в редакции – 210 руб., по почте – 264 руб."Новости в телерадиоэфире. Подготовка, продюсирование и презентация новостей в СМИ"К. А. Таггл, Ф. Карр, С. Хаффман. 430 стр.Цена в редакции – 350 руб., по почте – 418 руб."Новые возможности 3ds Max 8" 239 стр. Приложение – CDЦена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб."Октябрьская, 105"К.К. Огнев. 319 стр. Цена в редакции – 350 руб., по почте – 429 руб."Оператор. Пространство. Кадр. Учебное пособие"С.Е. Медынский. 112 стр. Цена в редакции – 170 руб., по почте – 220 руб."Освещение на телевидении"А. Бермингэм. 335 стр.Цена в редакции – 450 руб., по почте – 517 руб."Основы звукозаписи в видеопроизводстве"Д. Лайвер. 192 стр.Цена в редакции – 280 руб., по почте – 330 руб."Основы телевидения и видеотехники" Р.Е.Быков. 398 стр.Цена в редакции – 280 руб., по почте – 352 руб."От Pinnacle Liquid 6 к Avid Liquid 7.Профессиональный видеомонтаж"П. Экерт. 535 стр.Цена в редакции – 230 руб., по почте – 297 руб."Оцифровка и реставрация видеокассет VHS и кинопленок 8 мм"Ширмер Т., Хайн А. 224 стр.Цена в редакции – 180 руб., по почте – 253 руб."Полвека у стены Леонардо.Из опыта операторской профессии"Л.Г. Пааташвили. 272 стр.Цена в редакции – 350 руб., по почте – 418 руб."При ро да эк ран но го твор че ст ва: Пси хо ло ги че ские за ко но мер но сти"А.Г. Со ко лов. 277 стр.Цена в ре дак ции – 300 руб., по поч те – 363 руб."Продюсирование и режиссура» короткометражных кино- видеофильмов". Д.К. Ирвинг, П.В. Ри. 416 стр.Цена в редакции – 1050 руб., по почте – 1166 руб."Профессиональные плагины для SONAR и Cubase"Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 592 стр. Приложение – CD-ExtraЦена в редакции – 260 руб., по почте – 330 руб."Профессия – кинематографист: Высшие курсысценаристов и режиссеров за 40 лет". 742 стр.Цена в редакции – 350 руб., по почте – 440 руб."Профессия: оператор"М.М. Волынец. 2-е издание 184 стр.Цена в редакции – 270§ руб., по почте – 330 руб."Ре аль ность вир ту аль но го зву ка"Е.В. Мед ве дев, В.А. Тру со ва. 488 стр. При ло же ние – CDЦена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб."Режиссура документального кино"М. Рабигер. 543 стр.Цена в редакции – 700 руб., по почте – 803 руб."Режиссура как практическая психология"Ершов П.М. 408 стр.Цена в редакции – 520 руб., по почте – 583 руб."Секреты компоузинга в Adobe After Effects"А.Д. Сарандук, Н.К. Романова. 364 стр. Приложение – CDЦена в редакции – 180 руб., по почте – 242 руб."Системы и устройства коротковолновой радиосвязи"О.В. Головин, С.П. Простов. 598 стр.Цена в редакции – 450 руб., по почте – 528 руб."Соз да ние спе цэф фе к тов для ТВ и ви део"Б. Уил ки. 188 стр.Цена в редакции – 220 руб., по почте – 275 руб.Справочник "Кинозрелища и киноаттракционы"Л. Г. Тарасенко, Д.Г. Чекалин. стр.184Цена в редакции – 380 руб., по почте – 429 руб.

"СТЕДИКАМ: Практика и творчество"А.В. Языджи. 192 стр.Цена в редакции – 520 руб., по почте – 572 руб.Тест-диск жур на ла "Зву ко ре жис сер" "Кон т роль и на строй ка обо ру до вания в ра дио ве ща нии и зву ко за пи си"М.А. Сергеев.Цена в ре дак ции – 300 руб., по поч те – 354 руб ."Техника аудио- и видеозаписи"Ю.А. Василевский. 304 стр.Цена в редакции – 250 руб., по почте – 352 руб."Техника звукоусиления"В. Анерт, Ф. Штеффен. 416 стр.Цена в ре дак ции – 300 руб., по поч те – 374 руб."Техника работы профессионального художника-гримера"Винсент Дж.-Р. Кихоу. 304 стр.Цена в ре дак ции – 380 руб., по поч те – 451 руб."Управление производством кино- и видеофильмов"Р. Гейтс. 253 стр.Цена в редакции – 290 руб., по почте – 341 руб."Цифровая обработка изображений" Б. Яне. 583 стр.Цена в ре дак ции – 600 руб., по поч те – 682 руб."Цифровое видео. Полезные советы и готовые инструменты по видеосъемке, монтажу и авторингу".Джошуа Пол. 400 стр.Цена в редакции – 330 руб., по почте – 396 руб."Цифровое видео. Профессиональный видеофильм в голливудском стиле". В.А. Гамалей. 408 стр.Цена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб."Цифровое кодирование звуковых сигналов"Ю.А. Ковалгин, Э.И. Вологдин. 240 стр.Цена в редакции – 250 руб., по почте – 297 руб."Экранная культура XXI века"В.В.Виноградов, К.К.Огнев, С.Л.Уразова, В.Л.Цвик. 416 стр.Цена в редакции – 330 руб., по почте – 396 руб."Adobe After Effects CS3 Professional". Официальный учебный курс + видеокурс на DVD-ROM. 464 стр.Цена в редакции – 450 руб., по почте – 517 руб."Adobe Premiere CS4. Видеокнига"Цена в редакции – 420 руб., по почте – 484 руб."Adobe Premiere Pro 2.0"Приложение – CDД.В. Кирьянов, Е.Н. Кирьянова. 560 стр.Цена в редакции – 290 руб., по почте – 352 руб. "Anime Studio Pro 5.6/6.0". В.А. Зеленьковский 592 стр.Цена в редакции – 550 руб., по почте – 638 руб."Final Cut Pro 6. Профессиональный монтаж в Final Cut Studio 2."Дайана Вэйнанд. 640 стр.Цена в редакции – 1450 руб., по почте – 1529 руб. "Maya. Профессиональные советы и приемы". Ли Ланье. 272 стр.Цена в редакции – 230 руб., по почте – 286 руб."Motion 3. Дизайн и анимация графики в Final Cut Studio 2" Дамиан Аллен, Марк Спенсер, Брайс Баттон, Тони Хьюит 560 стр.Цена в редакции – 1450 руб., по почте – 1529 руб."Premiere CS 4. Первые шаги в Creative Suite 4"А.И. Мишенев 152 стр.Цена в редакции – 83 руб., по почте – 132 руб."Pinnacle Liquid Edition 6" для WindowsПол Экерт. 523 стр.Цена в редакции – 220 руб., по почте – 286 руб."Pinnacle Studio 10 с нуля!"Под ред. И.Астахова. 191 стр.Цена в редакции – 180 руб., по почте – 231 руб."Pinnacle Studio Plus 10. Домашнее видео на ПК для начинающих"Д.В. Кирьянов, Е.Н. Кирьянова. 320 стр.Цена в редакции – 170 руб., по почте – 220 руб."Pinnacle Studio 11. На примерах + видеокурс"Д.В. Кирьянов, Е.Н. Кирьянова. 224 стр.Цена в редакции – 160 руб., по почте – 220 руб."Pinnacle Studio 12. Самоучитель + видеокурс"Д.В. Кирьянов, Е.Н. Кирьянова. 352 стр.Цена в редакции – 240 руб., по почте – 297 руб."Pinnacle Studio Plus. Основы видеомонтажа на примерах"В.П. Молочков 336 стр.Цена в редакции – 180 руб., по почте – 231 руб."Sony Vegas 7: Официальный учебный курс"Дуг Салин. 448 стр. Цена в редакции – 400 руб., по почте – 484 руб."Ulead MediaStudio Pro 8. Видеомонтаж с нуля !"Под ред. Б.Крымова. 303 стр.Цена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб.

bbbb oooo oooo kkkkssssКНИГИNEW

!

NEW!

NEW!

NEW!

NEW!

NEW!

NEW!

NEW!NEW!

NEW!

NEW!

NEW!

NEW!

NEW!

NEW!

NEW!

NEW!

NEW!

NEW!

Documents

TTK №1/2011