SADRŽAJ

1.0 UVOD............................................................................................................ 1 2.0 HRONOLOGIJA KANTABRIJSKE PEĆINSKE UMETNOSTI................ 1 3.0 OTKRIĆE ALTAMIRE................................................................................ 3 4.0 OTKRIĆA NOVIH PEĆINA U KANTABRIJI I NJIHOVA

RASPROSTRANJENOST............................................................................ 4 5.0 KVANTIFIKOVANJE PEĆINSKE UMETNOSTI KANTABRIJE........... 6 6.0 BELEŽENJE UMETNOSTI I NJENA STAROST..................................... 7

6.1 Direktno datiranje................................................................................. 86.2 Datiranje po stilu................................................................................... 9

7.0 TEORIJE O TOME ŠTA JE PRIKAZANO NA PEĆINSKIM SLIKAMA 11 8.0 LOKACIJA UMETNOSTI U PEĆINI......................................................... 13 9.0 PEĆINSKA UMETNOST KAO INFORMACIJA....................................... 1510.0 ZAKLJUČAK............................................................................................. 15

LITERATURA............................................................................................. 16

1.0 UVOD

Kantabrija1, ranije Santander, je španska istorijska regija, autonomna opština, koja zauzima teritoriju severne španske provincije Kantabrije, čiji je glavni grad Santander. Kantabrija je na severu ograničena Biskajskim zalivom, na istoku sa regijom Baskija, na jugu sa Castile-Leon, na jugoistoku se graniči sa La Rioja, a na zapadu sa Asturias. Ovaj atlantski priobalni koridor severne Španije, između Kantabrijskih Kordiljera i mora je izuzetno bogat dokazima ljudske aktivnosti u mlađem paleolitu. Kantabrija je imala veliku ljudsku populaciju tokom mlađeg paleolita, do čega je došlo zahvaljujući blagoj klimi i obilju divljači, ribe, plodova mora i biljaka dostupnim tim grupama lovaca-sakupljača. Ukoliko se ovim karakteristikama Kantabrije doda i intenzivna karstifikacija (formiranje ispucale krečnjačke topografije), lako je razumeti razloge za postojanje velikog broja arheoloških nalazišta sa velikim brojem primera prenosive (mobile art-dekorisani predmeti i male figurice) umetnosti i umetnosti na steni u pećinama (parietal2

art-slike, crteži i gravire na zidovima pećina)3. Naš rad će se prvenstveno baviti umetnošću na steni u pećinama, odn. parietalnom umetnošću Kantabrije i detaljnije ćemo se pozabaviti njenom hronologijom, značajnim otkrićima prećinske umetnosti i njihove rasprotranjenosti u pomenutoj regiji, kvantifikovanjem, beleženjem i preciznijim određivanjem njene starosti, teorijama o tome šta ona zapravo prikazuje i njenoj lokaciji u pećinama, i konačno ćemo izneti neke teorije o njenoj funkciji prenošenja informacija u dobu mlađeg paleolita.

2.0 HRONOLOGIJA KANTABRIJSKE PEĆINSKE UMETNOSTI

Na Iberijskom poluostrvu postoji oko 200 nalazišta umetnosti u steni mlađeg paleolitskog doba, kako u pećinama tako i na otvorenom prostoru-preko polovine ovih nalazišta je koncentrisano u Kantabriji i pokrivaju period od oko pre 30000 do pre 11000 godina.4

Kantabrija poseduje neka od najvećih imena među evropskim lokacijama pećinske umetnosti mlađeg paleolita, kao što su: Altamira, El Castillo, La Pasiega, El Pendo i La Garma, kao i veći broj manje spektakularnih pećina. Nakon više od jednog veka istraživanja, poznato je blizu 50 pećina sa parietalnom umetnošću, dok su dekorisani predmeti otkriveni na gotovo svim nalazištima iz mlađeg paleolita gde su vršena iskopavanja. Lokacije koje su zauzimali ljudi uključuju pećine kao što su Castillo, Altamira, Hornos de la Pena, El Valle, El Pendo, Morin, Otero, Rascano, Cualventi, La Pila i El Juyo. Za potrebe opisa i analize kantabrijske pećinske umetnosti u početnim delovima ovog rada, usvojićemo jedan dosta grub vodič kultura i datiranja koji su bili 1 http://www.britannica.com/EBchecked/topic/92992/Cantabria

2 http://en.wikipedia.org/wiki/Parietal_art

3 Paleolithic Cave Arts in Cantabria, http://www.muse.or.jp/spain/eng/cantabria/cantabria_top.html

4 The Upper Paleolithic Rock Art of Iberia https://onedrive.live.com/view.aspx?Bsrc=Share&Bpub=SDX.SkyDrive&resid=92C6EA410CA9553!176&cid=092c6ea410ca9553&app=WordPdf&authkey=!ArSeNu8qvCngwag

1

prisutni u mlađem paleolitu ove regije.5 S obzirom da kantabrijska umetnost po svojim mnogim karakteristikama spada u umetnost Franko-Kantabrije, neophodan je kratak vodič u vezi sa kulturama i njihovim datiranjima. Srednji paleolit (period neandertalskog naroda), takođe poznat i kao Mousterian doba, koji je naziv dobio prema nalazištu Le Moustier (Dordogne, Francuska), posle kojeg je sledio mlađi paleolit (period cro-magnon ljudi) koji je bio podeljen u serije faza imenovanih prema različitim nalazištima u Francuskoj. Sledi veoma grub vodič njihovih datiranja6:

Chatelperronian: počinje 35000 g.p.n.e.Aurignacian: 30000 g.p.n.e. (i ranije u nekim oblastima)Gravettian: 25000 g.p.n.e.Solutrean: 20000 g.p.n.e.Rani Magdalenian: 15000 g.p.n.e.Srednji Magdalenian: 13500 g.p.n.e.Kasni Magdalenian: 10000 g.p.n.e.Azilian: 8000 g.p.n.e.

Prvu hronologiju7 franko-kantabrijske pećinske umetnosti je predložio arheolog Andre Leroi-Gourhan (1911-1986). Njeogova hronologija je, bazirana na detaljnim poređenjima parietalne umetnosti sa različitih nalazišta, udružila četiri „stila“ u slikanju/graviranju sa četiri različita hronološka perioda:

Stil I: pokriva Aurignacian i rani Gravettian period od oko 30000 do 25000 g.p.n.e.Stil II: pokriva ostatke Gravettian perioda i rani Solutrean, od 24000 do 19000 g.p.n.e.Stil III: pokriva Solutrean i rani Magdalenian period, od 18000 do 14000 g.p.n.e.Stil IV: pokriva ostatke Magdalenian doba, od 13000 do 10000 g.p.n.e.

Nedavna istraživanja dovela su u sumnju ovu hronologiju, s obzirom da su nova arheološka istraživanja i nove metode datiranja dokazale da je moderni čovek započeo sa stvaranjem umetnosti ranije nego što je Leroi-Gourhan verovao. Tako je analizom slika iz El Castillo (39000 g.p.n.e.) na primer, dokazano da je najranija umetnost u evropskim pećinama stvorena gotovo hiljadu godina ranije nego što se originalno mislilo.

3.0 OTKRIĆE ALTAMIRE

5 Journey through the Ice Age, str.13, https://onedrive.live.com/view.aspx?Bsrc=Share&Bpub=SDX.SkyDrive&resid=92C6EA410CA9553!177&cid=092c6ea410ca9553&app=WordPdf&authkey=!ArSeNu8qvCngwag

6 Journey through the Ice Age, str.13, https://onedrive.live.com/view.aspx?Bsrc=Share&Bpub=SDX.SkyDrive&resid=92C6EA410CA9553!177&cid=092c6ea410ca9553&app=WordPdf&authkey=!ArSeNu8qvCngwag7 http://www.visual-arts-cork.com/prehistoric/franco-cantabrian-cave-art.htm#types

2

Pećinu Altamira, u blizini severne obale Španije, u Kantabriji, otkrio je lovac Modesto Cubillas 1868.godine. Sanz de Sautuola, lokalni džentlmen i zemljoposednik je prvi put posetio pećinu 1875.godine. On je primetio neke znake nacrtane crnom bojom na zidu, ali je veoma malo razmišljao o njima. Ubrzo potom, Sautuola je otputovao u Pariz na svetsku izložbu, gde su na njega ostavili dubok utisak i oduševili ga umetnički predmeti iz ledenog doba koji su bili prikazani, i gde je upoznao Edouard Piette-a, najvećeg preistoričara Francuske, koji je bio u procesu prikupljanja izvanredne kolekcije prenosive paleolitske umetnosti; njih dvojica su tom prilikom diskutovali o pećinama, artefaktima i metodama iskopavanja. Nakon što se vratio u Španiju, Sanz de Sautuola je započeo svoja sopstvena iskopavanja u pećinama, i veruje se da se vratio u Altamiru 1879.godine. Kao što je dobro poznato, tokom novembra te godine on je kopao u podu pećine, u potrazi za preistorijskim oruđima i prenosivim umetničkim predmetima kakve je video u Parizu, kad je u jednom trenutku njegova osmogodišnja ćerkica Maria (po njenom svedočenju), koja je u međuvremenu trčkarala i igrala se po pećini, primetila oblike i crteže na svodu pećine. Uzviknula je:„Pogledaj, tata, volovi!“ Ona je videla grupu velikih polihromnih bizona na svodu pećine, koji su bili skriveni u totalnom mraku 14000 godina, čekajući na nju.

Slika 1. Bizoni iz Altamire8

8 www.google.rs/search?q=altamira+cave+paintings&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=Oy1nVbCEOIOOsAGTkoDgBw&ved=0CBwQsAQ&biw=1037&bih=911#tbm=isch&q=altamira+cave&imgrc=bCgBzZeqHzPkfM%253A%3BDP3HpZFaHv9F_M%3Bhttp%253A%252F%252Fcantabriaspain.co.uk%252Fimagenes%252FPaginasEstaticasImagenes%252FFC13D64C-59C4-7917-5603-48F7616E6DB1.jpg%252FresizeMod%252F0%252F1200%252FAltamira-cave--Cantabria--Spain.jpg%3Bhttp%253A%252F

3

Nakon prvobitnog šoka i oduševljenja, Sautuola je primetio sličnost u stilu između ovih velikih figura i malih prenosivih prikaza koji su mu bili poznati, i u određenom trenutku jee zaključio da je ova zidna umetnost iste starosti. Sautuola je pre svega pisao profesoru Juan Vilanova y Piera, najistaknutijem španskom paleontologu, koji ga je posetio, izvodio iskopavanja manjeg obima u pećini i postao uveren da je Sanz de Sautuola bio u pravu u vezi slika. Kao rezultat predavanja koje je Vilanova održao u Santanderu, ovo otkriće je postalo naslovna vest svih novina u Španiji i ogroman broj ljudi je dolazio da vidi pećinu. 1880 godine, Sanz de Sautuola je objavio knjižicu o svojim otkrićima u Altamiri, uključujući i slike iz ledenog doba. To je bilo jedno oprezno delo u kojem on nije tvrdio da su oslikani svod i paleolitski objekti iz istog vremena, ali je samo postavio pitanje. Iste godine, Vilanova je predstavio otkriće na Međunarodnom kongresu arheologije i preistorijske arheologije u Lisabonu, koji je okupio neke od najvećih evropskih preistoričara-tu su, između ostalih, bili: Montelius, Pigorini, Virchow, Lubbock, Evans i Cartailhac. Moglo bi se pomisliti da bi jedno tako značajno otkriće, kakvo su polihromne slike iz Altamire, naišle na interesovanje i oduševljenje na tom naučnom skupu, međutim, desilo se upravo suprotno: Sautuolino otkriće je bilo odbačeno od većine preistoričara, čak je bio optužen za prevaru, što je on lično veoma teško podneo. Tek 1902.godine, četrnaest godina nakon njegove smrti, došlo je do naučnog priznanja Sautuolinih predosećanja i pretpostavki, kada je nekoilko drugih otkrića preistorijskih slika (slike iz pećine Les Combarelles u Dordogne, u pećini Font de Gaume, Dordogne) poslužilo za povratak hipoteze o ekstremnoj starosti slika iz Altamire i maloj verovatnoći da je u pitanju falsfikat, što je sve dovelo do toga da naučna javnost povuče svoje suprotstavljanje Vilanovi i Sautuoli. Te godine, uvaženi francuski arheolog Emile Cartailhac9, koji je bio jedan od Sautuolinih vodećih kritičara, nedvosmisleno je priznao svoju grešku u svojem čuvenom članku „Mea culpa d'un sceptique“ (fr. „Priznanje greha jednog skeptika“), koji je bio objavljen u časopisu „L'Anthropologie“. Sautuola, nažalost, nije doživeo da uživa u povratku svoje časti i naučnom priznanju svojih pretpostavki. Moderne tehnike datiranja su potvrdila da su slike iz Altamire stvorene u jednom širokom periodu od pre 19000 do 11000 godina. Sautuolina otkrića se danas u studijama paleolitske umetnosti smatraju ključnim.

4.0 OTKRIĆA NOVIH PEĆINA U KANTABRIJI I NJIHOVA RASPROSTRANJENOST

Kontroverze u vezi starosti slika u Altamiri, koje su se dešavale između 1880.godine, kada je Sautuola u svojoj publikaciji predložio njihovu paleolitsku hronologiju, i 1902.godine, kada je ona bila opšteprihvaćena od strane preistoričara su bile od izvanrednog značaja za razvoj društvenih nauka. Diskusije su se vodile o intelektualnom, umetničkom i duhovnom kapacitetu paleolitskog naroda, s ozbirom da je bilo teško prihvatiti i razumeti da su ljudske grupe, koje su živele na tako „primitivnom“ materijalnom i tehničkom nivou, mogle da stvore takve izvanredne slike i gravire.

%252Fcantabriaspain.co.uk%252Fto-do-s%252Fcaves%3B1016%3B1000

9 http://en.wikipedia.org/wiki/Marcelino_Sanz_de_Sautuola

4

Krajem XIX veka, na snazi su bile suviše striktne i jednostavno-evolutivne tačke gledišta, koje su bile odraz liberalnog verovanja u istovremenu tendenciju ka materijalnom i duhovnom napretku, ideje koje su bile nametnute svuda u civilizaciji zapadne Evrope i koje su voma dobro odgovarale njenoj ekonomskoj i političkoj dominaciji. S druge strane, nakon duge kontroverze o evoluciji vrsta, argumenti iz Altamire su pomogli da se popularizuje preistorija, čineći da ona postane širokoprihvaćena kao period koji zavređuje da bude izučavan i kao naučna disciplina sposobna za otkrivanje i bolje poznavanje prošlosti ljudskog društva. Godine grozničave aktivnosti su sledile nakon priznavanja paleolitske hronologije Altamire. Neumorni istraživači kao što su Alcalde del Rio i L.Sierra su otkrili mnoge značajne parietalne lokacije i nalazišta koja su zauzimali ljudi u Paleolitu. Pored toga, oni su uspeli da ustanove plodan proces saradnje za preistoričarima kao što su H.Breuil i H. Obermaier, koji su radili u Institutu humane paleontologije u Parizu. To je rezultiralo iskopavanjima u Cueva del Castillo, i u drugim manje značajnim pećinama, i studijama brojnih nalazišta pećinske umetnosti. U samo 12 godina, od 1902.godine do 1914.godine, otkrivene su stratigrafičke sekvence koje su pokrivale gotovo ceo paleolit, u Cueva del Castllo, i napravljene su prve sinteze kantabrijske parietalne i prenosive umetnosti, u delu izvanrednog kvaliteta: „ Les cavernes de la region Cantabrique“. (fr.„Pećine kantabrijske regije“)

Nakon tog datuma, istraživanje pećinske umetnosti je klonulo. To se vidi na osnovu činjenice da nijedno nalazište sa pećinskom umetnošću nije otkriveno nakon 1911.godine, kada je otkrivena La Pasiega, sve do ranih 1950-ih godina, kada su obnovljena iskopavanja dovela do lociranja pećina Chimeneas, Monedas i Cullalvera. Istraživanja su se ubrzala krajem 1970-ih godina, i mnoga nova nalazišta su otkrivena, ponekad sa veoma značajnom parietalnom umetnošću u njima. Do ovoga je došlo zahvaljujući iskopavanjima koja su vođena od strane grupa kao što je CAEAP ( Colectivo para la Amplication de Estudios de Arquelogia Prehistorica), između ostalih. Najznačajnija nalazišta su bila otkrića pećina Chuffin i Micolon, El Cuco i Cobrantes,

5

Emboscados, La Fuente del Salin, El Linar i Sovilla, i pećine Arco i Pondra, Calero II, La Garma, nove slike u El Pendo i Cueva de Urdiales. Umetnost u ovim pećinama je bila proučavana od različitih naučnika i grupa; naročito onih koji su bili povezani sa Univerzitetom u Kantabriji, koji je imao svoju katedru za preistoriju još od 1978Kantabrijske pećine se nalaze u priobalnoj oblasti, i manje često, u dolinama u unutrašnjosti regije, uvek na niskoj nadmorskoj visini, obično ispod 200m nadmorske visine i svega nekoliko izuzetaka se nalazi na 600m nadmorske visine. Neke od njih su bili glavni centri, koje su ljudi zauzimali više puta tokom mlađeg paleolita, sa mnogo figura u različitim stilovima i tehnikama. Primeri ove vrste pećina su El Castillo, La Pasiega, Altamira i La Garma. Na drugom kraju spektra se nalaze pećine koje imaju svega jednu ili dve figure, kao što su La Meaza, Sotarriza, Grande i El Otero. One su međutim sve važne u cilju postizanja obimnog sagledavanja uloge koju je imala umetnost, i rituala koji su išli uz nju, u životu ovih lovaca. Raspodela pećina je relativno različita kada se posmatra u odnosu na osu Sever-Jug ove regije. U središnjim i kopnenim dolinama, postoji tendencija da se pećine nalaze blizu rečnih tokova, koji su označavali glavne puteve komunikacije, dok su više disperzne u priobalnom delu, i uključuju lokacije između dolina. Stoga, disperznost lokacija je značajna karakteristika pećina sa parietalnom umetnošću na priobalnom delu, tako da imamo La Fuente del Salin u nizini Nansa (reka) doline sve do Cueva de Grande u Otanes, na dalekom istoku provincije. Nedavna značajna otkrića Niskog prolaza u La Garma brdu je popunilo veliku prazninu, međuprostor koji je postojao u ovom delu oblasti, do kojeg je došlo usled oskudice u krečnjaku, a stoga i pećina. S druge strane, koncentracija nalazišta je mnogo veća u sredini dolina, baš kao što je slučaj u Asturias-u. Tipične su koncentracije u Nansa dolini, gde se nalaze pećine Chufin i Micolon, zajedno sa druge dve u blizini. Takođe u Puente Viesgo, pored reke Pas, gde se nalaze četiri pećine u Monte Castillo: El Castillo, Chimeneas, La Pasiega i Las Monedas; kao i u Ramales de la Victoria gde se nalazi čak deset pećina sa paleolitskom umetnošću koncentrisanim uzduž rekla Calera i Carranza, pritoka reke Ason. Ove pećine uključuju Covalanas, La Haza, Pondra i Arco.

5.0 KVANTIFIKOVANJE PEĆINSKE UMETNOSTI KANTABRIJE

Svoje bogatstvo kantabrijski umetnički zapisi mlađeg paleolita duguju kombinaciji više faktora: relativno visokom stepenu demografske gustine, odnosno visokoj naseljenosti (naročito u Solutrean i Magdalenian dobu), do koje je došlo i usled obilja i raznovrsnosti izvora koji su mogli biti korišćeni od strane lovaca-skupljača u toj zaokruženoj, visoko-reljefnoj regiji, kao i zahvaljujući izvanrednim uslovima za čuvanje informacija u mnogim pećinama ove regije, bogatim kraškim krečnjakom. Poslednjih godina je postalo očigledno arheološkoj stručnoj javnosti da „umetnost“ (ma kako mogli da je definišemo) bez sumnje počinje u dobu koje zovemo „mlađi paleolit“ ili „dobom modernog čoveka“. Nakon prvih otkrića (Altamira, Kantabrija), primeri prenosive umetnosti i nove dekorisane pećine su nastavljale da bivaju otkrivane kako u Kantabriji, tako i u celoj Evropi. Rano paleolitske slike iz Kantabrije se uopšteno tretiraju kao dva posebna entiteta: prenosiva (portable art) umetnost i pećinsko slikarstvo (parietal art), iako su u stvari ta dva entiteta samo dva kraja kontinuiranog opsega; drugim rečima, postoji preklapanje između ove dve kategorije, koji obuhvataju slučajeve kad je nemoguće

6

odlučiti da li su odvojeni delovi zidova bili dekorisani pre ili posle pada. U svakom slučaju, tehnički, naturalistički i estetski kvaliteti objekata ( kako prenosive tako i parietalne umetnosti) iz doba mlađeg paleolita u Kantabriji ostaju jedinstveni u ovom momentu u celom svetu.Pećinsku (parietal art) umetnost (slikarstvo u pećinama) je teško kvantifikovati, kako u smislu broja pećina, tako i u smislu broja slika. Ona je izuzetno obilna u Kantabriji. Kao što su unutrašnjosti pećina i stenovitih skloništa bila mesta gde su rani arheolozi mogli otkriti akumulirane ostatke dokaza čovekovog zaposedanja u ledenom dobu, takođe su to bila mesta gde je parietalna umetnost tog perioda uspešno produkovana i gde je preživela. Govoreći o broju parietalne umetnosti u Kantabriji, Paul G.Bahn u saradnji sa Jean Vertutu, u svom delu „Putovanje kroz ledeno doba“ iznosi tvrdnju da se od Asturias do Navare nalazi 87 nalazišta parietalne umetnosti. Međutim, kao što prenosiva umetnost mlađeg paleolita varira u kvantitetu od nalazišta do nalazišta, ista situacija je i sa parietalnim slikama. Teško je kvantifikovati crteže: što zbog naslaga na njima, propadanja, a što, pre svega, zbog nedostatka konsenzusa o tome kako brojati znakove-da li serija tačaka treba da se posmatra odvojeno ili kao jedinica? I kako kvantifikovati veliki broj krivudavih otisaka prstiju? Posledično, različiti autori imaju često totalne zbirove figura za istu pećinu koji se široko razilaze u brojevima. Ipak, jasno je da postoje nalazišta sa svega nekoliko figura, i druga sa stotinama.

Slika 2. Košute u pećini Cueva de la Pasiega10

6.0 BELEŽENJE UMETNOSTI I NJENA STAROST

Još od vremena prvih otkrića i prihvatanja umetnosti mlađeg paleolita, veliki deo istraživačkih napora je odlazio na kopiranje i snimanje umetničkih dela. Doajen na ovom polju je Abbe Henri Breuil koji je pod veoma teškim uslovima i sa oskudnim sredstvima koja je imao na raspolaganju, uradio zapise crteža i slika iz Altamire, Combarelles i drugih ranih nalazišta. Moderne metode kopiranja slika uključuju ne samo savremene izvore svetla (Breul je radio pod svetlošću sveća čiji je vosak kapao na njega, ležeći na vrećama ispunjenim paprati, kopirajući slike bizona sa svoda Altamire), već i transparentne, gipke plastične materijale za crtanje, trasiranje sa distance, gumeni latex i elastomere silikona i poliestera za pravljenje odlivaka gravira koji imaju za rezultat ne

10 http://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Pasiega-Galeria_A-Ciervas_%28panel_22%29.png

7

samo nikakvu štetu po original, već su veoma brzi i laki za primenu i proizvode daleko veću preciznost i otporne rezultate, kompletno verne, tačne replike originala u veličini i volumenu. U današnjem vremenu, zahvaljujući napretku u pogledu kamera, filma i osvetljenja, širok rang tehnika beleženja umetnosti se primenjuje u pećinama. U upotrebi su infracrvene i ultravioletne lampe, zahvaljujući kojima se mogu „videti“ slike i boje koje se nalaze ispod površine slike, ili figure vidljive običnim osvetljavanjem. Takođe, napredak u pogledu kompjuterske tehnologije je omogućio dobijanje i čuvanje ogromnog broja perfektno objektivnih i tačnih slika objekata pećinske umetnosti. Postavlja se pitanje: kako da znamo da su sva ova umetnička dela Kantabrije nastala u mlađem paleolitu? Sve do nedavno, metode datiranja su bile veoma malo izmenjene u odnosu na one iz XIX veka, i mnoge još uvek ostaju nesigurne. Kad je o poziciji prenosivih umetničkih dela u stratifikaciji lokacije reč, one, zajedno sa pridruženim oruđima od kosti i kamena, daju veoma jasnu sliku o tome iz koje kulturne faze potiču; razvoj datiranja radioaktivnim ugljenikom od vremena II svetskog rata na ovamo je vodio ka sasvim preciznom određivanju starosti nivoa.

6.1 Direktno datiranje

Merenje količine radioaktivnog ugljenika na konkretnom komadu prenosive umetnosti se retko izvodilo zbog destrukcije koja je sa tom metodom u vezi ( u svakom slučaju, datirano je vreme smrti životinje čije su kost ili rog korišćeni, pre nego vreme izvođenja umetničkih aktivnosti), ali u devedesetim godinama XX veka dobijeni AMS11 datumi sa prenosivih umetničkih dela na rogu sa pet Magdalenian nalazišta u severnoj Španiji, nesumnjivo su pokazali da se radi o vremenu od pre 14600 do 10310 godina. Veći deo zidne umetnosti je krajnje težak za datiranje; u toku su pokušaji da se razviju sredstva za datiranje različitih tipova glazure ili patine koje se formiraju preko stena i gravira na njima. Od otkrića da su mnogi crni crteži u evropskim pećinama rađeni ne sa manganom već sa ugljem, postalo je moguće doći do datiranja radioaktivnim ugljenikom iz njihovih organskih materijala. Kao što je bio slučaj i sa prenosivom umetnošću, ova tehnika datira zapravo vreme smrti drveta pre nego vreme umetničke aktivnosti, ali je malo verovatno , u većini situacija, da ova dva događaja potiču iz različitih doba. U svim drugim slučajevima se zahtevaju druge metode. Dokaz paleolitskog doba može imati veliki broj oblika: na primer, prikazi životinja koje su izumrle (kao što su mamuti, koji su nestali iz evroazijske oblasti krajem pleistocena), ili onih koje su postojale samo tokom ledenog doba (crteži irvasa u južnoj Francuskoj i severnoj Španiji) su solidan argument koji je prvi ubedio naučni svet u realnost paleolitske prenosive umetnosti. U skorije vreme, postojali su pokušaji datiranja parietalne paleolitske umetnosti na osnovu prikazanih vrsta: smatrajući da slike odražavaju skup spoljne faune, te stoga pećina Las Monedas (Kantabrija) u kojoj su prikazani uglavnom konji (42%) sa nešto irvasa (13%), predstavljaju hladnu fazu, s obzirom da obližnja pećina Las Chimeneas, sa cervidima (jeleni) (42%), nekoliko konja i bez prikaza irvasa, predstavljaju stariju, topliju fazu-ipak oba kompleta crteža izgledaju da su istog stila, i direktno datiranje koje je nedavno izvedeno ukazuje na mnogo kompleksniju situaciju.

11 http://en.wikipedia.org/wiki/Accelerator_mass_spectrometry

8

Međutim, s obzirom da su Monedas i Chimeneas nekad izgledale jednostavna, „homogena svetilišta“, stvar je postala daleko komplikovanija u slučaju heterogenih kolekcija životinjskih crteža, kao što je 155 slika iz Castillo (Kantabrija) koje su bile pripisane Aurignacian dobu (27), Gravettian dobu (8), Solutrean dobu (25), kasnom Magdalenian dobu (88) i mlađem Magdalenian dobu (7); deset predstavljenih životinjskih vrsta nisu naročiti pokazatelji hladne ili tople klime; i ako su hronološki atributi tačni, to znači da je postojalo masivno prisustvo crvenog jelena u Solutreanskom dobu, s obzirom da je samo bizon postojao u mlađem Magdalenian dobu! Jasno je da postoje mnogi mogući razlozi ovih različitosti u crtežima životinjskih vrsta; one ne treba da budu uzete jednostavno kao evidencija onog što se dešavalo napolju. Iako je svod u Altamiri bio smatran kao jedna kompozicija nagomilanih crteža, ona se u stvari sastoji od serije superimponiranih slika (jedna slika iznad druge, tako da obe mogu biti vidljive): Francisco Jorda je uspeo da razlikuje pet različitih faza dekoracije, počevši od graviranja neprekidnih linija, nakon čega su sledili crteži u crvenoj boji, potom gravire sa višestrukim zarezima, neke crne figure i konačno čuvene polihromne slike. S obzirom da su gravire sa višestrukim zarezima (uglavnom glave košuta i nekoliko drugih životinja) identične uzorcima prenosive umetnosti iz pećine, jasno je da su dve ranije faze dekorisanja tavanice verovatno stare više od 14480 godina, dok su crni crteži i polihromne slike mlađe.

6.2 Datiranje po stilu

Ukoliko se naiđe na dekorisano nalazište koje nikad nisu zaposedali ljudi, i nema prenosive umetnosti niti bilo kakvog organskog materijala na njegovim parietalnim crtežima i slikama, neophodno je potražiti stilska poređenja sa materijalima sa drugih nalazišta ili čak drugih regija. Svi stilistički argumenti su bazirani na pretpostavci da crteži koji izgledaju slično u stili ili tehnici su grubo istovremeni u vezi svog nastanka. Mnogi drugi faktori su ovde uključeni-jasan je uticaj tipa zida na raspored i stil figura. Vidljivost figure takođe igra značajnu ulogu, s obzirom da ima slučajeva kad je, kako su se vremenske prilike menjale, dolazilo do toga da su detalji slike postajali mnogo vidljiviji, na osnovu čega se moglo pravilnije zaključiti o vremenu iz kojeg potiču (primer crvene slike jelena iz pećine Grotte Carriot u Francuskoj). Na osnovu ličnih uvida i velikog broja različitih faktora, došlo se do tri najznačajnija sistema datiranja po stilu, koja su dali istraživači Breuil, Jorda i Leroi-Gourhan. Radiokarbonsko datiranje ranije nije moglo biti primenjeno na umetnost u pećini, delimično zbog toga što pigmenti nisu sadržali organske materijale, a delimično i zbog toga, ukoliko su ih i sadržali, količina uzorka koja je bila potrebna da bi se došlo do datuma je mogla da dovede do uklanjanja celih crteža. Najnovija naučna dostignuća su sada pokazala da je organski materijal ( posebno ugalj) bio mnogo češće korišćen, i AMS može dati podatak o starosti na osnovu veoma male količine pigmenta. Na osnovu velikog broja radiokarbonskih rezultata potvrđene su starosti za mnoge pećine koje su ranije bile procenjivane na osnovu stila i arheoloških materijala.

9

Tabela 1. Poređenje sistema datiranja (baziranih na stilu) na osnovu radova Breul-a, Jorda

i Leroi-Gourhan-a12

U Kantabriji, ugalj je pre izvesnog vremena otkriven na slikama bizona iz pećine Altamira: tri od njih su bile datirane i došlo se do kompleksnih rezultata. Izgleda da su dva velika bizona naslikana u periodu od 14800 do pre 14600 godina, dok je mali bizon dodat znatno kasnije, u periodu od pre 13570 do 13130 godina. Čuveni oslikani svod ne može, stoga, biti jedna homogena kompozicija. Datumi crnih motiva u terminalnoj galeriji Altamire su nešto raniji od polihromniih. Približno slični polihromni bizon iz nedaleko udaljene pećine El Castillo, tradicionalno povezivan sa onim iz Altamire po stilu i tehnici, datiran je od pre 13500 do 13000 godina, znači milenijum kasnije nego što se očekivalo, ali se može pretpostaviti da je iz iste faze kao i mali bizon iz Altamire. Datiranje „klasičnog Magdalenian“ bizona iz pećine Covaciella, pronađene 1994, pokazalo je vreme koje se uglavnom i očekivalo, a to je od pre 14000 godina; slike iz pećine Las Chimeneas (Santander) su mnogo mlađe nego što se očekivalo zbog njihovog stila, a slike iz pećine Las Monedas (Santander) su bile malo mlađe nego što se očekivalo.

12 The Journey throug the Ice Age, str.70 https://onedrive.live.com/view.aspx?Bsrc=Share&Bpub=SDX.SkyDrive&resid=92C6EA410CA9553!177&cid=092c6ea410ca9553&app=WordPdf&authkey=!ArSeNu8qvCngwag

10

Hronološka karta pećinskih crteža u Kantabriji direktno datiranih radioaktivnim ugljenikom

Lokacija i opis crteža U godinama pre sadašnjosti

Laborat.oznaka

Altamira: crne oznake, terminalna galerija 16480+210 Gif A 96061Altamira: tektiformni znak, terminalna galerija 15440+200 Gif A 91185Las Chimeneas: crni jelen, No.20 15070+140 Gif A 95194Altamira: crna košuta u „La Hoya“ galeriji 15050+180 Gif A 96062Altamira: veliki bizon XXXIII, desni profil 14820+130 Gif A 96071Altamira: veliki bizon XXXVI, levi profil 14800+150 Gif A 96060Altamira: linija ispod ugravirane košute 14650+140 Gif A 96059Las Chimeneas: crni tragovi na panelu 14 13940+140 Gif A 95230Altamira: mali bizon XLIV, levi profil 13570+190 Gif A 91178El Castillo : bizon 19 13570+130 Gif A 95108El Castillo :veliki bizon 18a, desni profil 13060+200 Gif A 91004El Castillo: veliki bizon 18b, desni profil 12910+180 Gif A 91172Las Monedas: crni kozorog 16 12170+110 Gif A 95203Las Monedas: crni konj 20 11950+120 Gif A 95360

Tablica 2. Hronološka karta pećinskih slika direktno datiranih radioaktivnim ugljenikom13

7.0 TEORIJE O TOME ŠTA JE PRIKAZANO NA PEĆINSKIM SLIKAMA

U objašnjavanju umetnosti mlađeg paleolita, pa i kantabrijske pećinske umetnosti, prva i najjednostavnija teorija koja je iznesena u objašnjavaju umetnosti ovog perioda je bila ta da ona naprosto nije imala nikakav smisao: to su bila, po tadašnjim tumačenjima, dokona škrabanja, grafiti, igra, besmislene dekoracije lovaca koji su imali puno vremena. Takvo viđenje, formulisano najpre od strane Lartet-a i Piette-a u XIX veku je odražavalo stav da paleolitski narod nije imao nikakvu religiju, a sem toga odražavao je i duh tog vremena: umetnost je još uvek bila doživljavana u terminima skorašnjih prošlih vekova, sa svojim portretima, pejzažima i narativnim slikama, u pitanju je bila umetnost koja je imala funkciju da pričini zadovoljstvo i da dekoriše. Uz to, paleolitska umetnost je ukazivala na to da je narod tog perioda živeo uglavnom u dokolici, lov je bio lagan, bilo je dovoljno hrane i život je bio prijatan, miran i (po Piette-ovom mišljenju) uglavnom se dosta sedelo. Stanovište koje je preovladavalo u XIX veku i početkom XX veka, da kad je reč o umetnosti mlađeg paleolita, da se radi zapravo u „umetnosti radi umetnosti“ imalo je za osnovu činjenicu da je bilo malo toga u sadržaju i kompoziciji tih umetničkih komada koji bi sugerisali bilo kakvu dublju svhu i smisao; i dalje ostaje veoma moguće da su neke dekoracije prenosivih objekata, a naročito oruđa, mogla biti jednostavna dekoracija-iako bi čak i ovde moglo da bude prisutno više od toga, od oznaka vlasništva, do kompleksnih beleški i sezonskih slika u Marshack-ovoj interpretaciji. Nakon smrti Piette-a 1906. , utilitarna teorija je uzela maha, i primarno ona o magiji lova. To je bilo

13 The Journey throug the Ice Age, str.75 https://onedrive.live.com/view.aspx?Bsrc=Share&Bpub=SDX.SkyDrive&resid=92C6EA410CA9553!177&cid=092c6ea410ca9553&app=WordPdf&authkey=!ArSeNu8qvCngwag

11

najviše uzrokovano novopublikovanom knjigom (1899) Baldwin Spencer i F.J.Gillen o životu i verovanjima u Arunta u Centralnoj Australiji, koja je inspirisala Salomon Reinach-a da izjednači te „primitivne“ korisnike kamenih oruđa sa onima iz ledenog doba, i stoga da pretpostavku da ista motivacija leži u osnovi umetnosti obe kulture, odnosno da je i paleolitska umetnost morala imati magijsko-religijski uzrok. Breuil je takođe prihvatio „magiju lova“ gledište zato što je osetio da paleolitska umetnost izniče iz strahova lovaca vezanih za dostupnost divljači. Oni naučnici koji su se zalagali za „lovačku umetnost“ izabrali su svega nekoliko primera za koje su smatrai da predstavljaju scene lova i traganja, opasne situacije, a životinje koje su mrtve, ranjene, uznemirene ili kako zavijaju, i predstavljali su ih kao tipične za paleolitsku umetnost u celini: međutim, ne samo da su takve scene ekstremno retke, već je i njihova interpretacija bez sumnje jednosmerna, a poznato je da neke „grupe lovaca“ zapravo mogu biti ptice, a da „umirući“ ili „ranjeni“ bizoni sa svoda Altamire mogu u stvari biti ženke bizona koje se porađaju ili valjaju u prašini. Takođe okrugla soba u Altamiri je viđena kao simbol tora, sa putanjom prikazanom na svodu: bizon u centru je već mrtav, dok ostali stoje oko njega i gledaju u lovce (figure muškaraca ugravirane na ivici grupe). Svod u Altamiri je prethodno bio interpretiran kao prikaz životinja koje padaju niz liticu, ali nikad ranije kao simbolični tor. Jedno od najpopularnijih i najtrajnijih objašnjenja većine umetnosti ledenog doba je bilo ta da je ona povezana sa „magijom plodnosti“: tj. da su umetnici prikazivali životinje u nadi da će se reprodukovati i procvetati kako bi obezbedili hranu u budućnosti. Kao što je ranije rečeno, takve utilitarističke teorije u vezi paleolitske umetnosti su veoma inspirisane ranim studijama Arunta-e u Australiji, koji su, kako je rečeno, crtali životinje u cilju da ih umnože. Zagovornici ove teorije, poput onih koji su zagovornici teorije magije lova (često su bili u pitanju isti ljudi) su birali primere paleolitske umetnosti koji su se činili da se uklapaju sa njihovim idejama, i često su videli ono što su želeli da vide: životinje koje se pare, kao i isticanje ljudske seksualnosti. Međutim, kao što smo rekli ranije, relativno mali broj životinja ima istaknut pol, a genitalije ako su i prikazane, to je učinjeno veoma diskretno. Najpoznatiji primer ovog tipa je vezan za Kantabriju, u Altamiri, gde su prikazana dva bizona, i koji je podjednako čudan, jer se tvrdi da se ženka bizona popela na (mnogo većeg mužjaka) u cilju da ga seksualno probudi. Za dalji razvoj teorija u vezi sa studijom paleolitske umetnosti veliki značaj je imao istoričar umetnosti Max Raphael sa svojom studijom o ledenom dobu. Iako je njegov rad uglavnom ostao neobjavljen i nezavršen, on je imao velikog uticaja na dvoje francuskih naučnika koji su došli, manje-više, nezavisno do istih zaključaka. Annette Laming-Emperaire i Andre Leroi-Gourhan, su u seriji publikacija između 1957. i 1965.godine, revolucionalizovali studiju paleolitske umetnosti, koja je time dobila svoj prvi uzlet od 1902.godine. Jedna od osnovnih karakteristika pristupa koji su usvojili Laming-Emperaire i Leroi-Gourhan je bio taj da su postavljali nova pitanja, dok su izbegavali intuiciju i subjektivno korišćenje etnografskih paralela koje su karakterisale prethodni rad i vodile u ćorsokak. Interpretacije su bile bazirane na celokupnom zbiru figura u pećini, ne na jednoj ili dve izabrane slike. Takođe, oni su tretirali parietalnu umetnost kao pažljivo postavljenu kompoziciju u svakoj pećini; oni nisu razmišljali o jasno predočenim radovima, već više o kompleksnim metafizičkim sistemima ili „mitogramima“. Ranija zaokupljenost estetskim i magičnim aspektima je bila neodgovarajuća, jer su ideje u pozadini paleolitske umetnosti bile daleko složenije i prefinjenije. Ukratko, oni su se

12

pomerili od analogije ka posmatranju, od naivnih i pojedinačnih objašnjenja ka strukturama koje su se refletkovale u temi i njihovim asocijacijama. Iako nije bilo nade da će dokučiti smisao paleolitske umetnosti, učinili su mogućim dolaženje do uvida u bogatstvo misli koje leži iza tog sistema simbola. Leroi-Gourhan je slučajno podelio životinjske figure koje se javljaju u parietalnoj umetnosti u četiri grupe: Konji-A grupa, bizon i bivo-B grupa, jelen, kozorog i mamut-C grupa i medvedi, mačke i nosorozi-D grupa. Takođe je podelio pećine u ulazne zone, centralne zove, i sporedne prostorije i mračna dna pećina. Ustanovio je pravilnost pojavljivanja određene grupe životinja u određenim zonama pećina. Razvio je koncept idealnog ili standardnog rasporeda kojem je topografija svake ćelije bila prilagođena koliko je to bilo moguće: to su bila organizovana svetilišta, sa ponavljanim kompozicijama koje su odvojene prelaznim zonama obeleženim odgovarajućim životinjama ili znacima. Međutim, i Leroi-Gourham je toga bio svestan, mnoge pećine imaju krajnje kompleksnu topografiju, i mogle su imati različite ulaze tokom paleolitskog perioda koji su sada blokirani. Leroi-Gourhan je primetio da su pećine dekorisane prikazima jednog određenog broja životinja i stoga je zaključio da prikazane životinje korespondiraju sa određenom mitologijom. Drugo temeljno otkriće ovog pristupa je bilo pronalaženje ponovoljenih „asocijacija“ u umetnosti, i tvrdnja da je tu postojao bazični dualizam. Pronašavši bizona udruženog sa konjima i ženama, Laming je pretpostavila da bi konj mogao na neki način biti ekvivalent ženi, a s toga da su bizoni u vezi sa muškim polom. Iako postoje greške i neadekvatnosti u radu ovo dvoje naučnika, oni su uspeli da neopozivo promene način na koji smo razmišljali o paleolitskoj umetnosti. Slike više ne mogu biti viđene kao jednostavne predstave sa očitim i direktnim značenjem; umesto toga shvatilo se da su one pune konceptualnih ideja-one su bile sredstvo pomoću kojih je umetnik izražavao neke više metafizičke koncepte. Njihov rad je izgradio jednu veoma važnu prelaznu fazu koja je sledila nakon tradicionalnog pristupa kolekcioniranja i intuitivnog i etnografskog objašnjavanja. Sva trenutna i buduća istraživanja se baziraju na njihovim idejama i rezultatima, modifikujući ih ili ih odbacujući pri tom. Možemo slobodno reći da bi se Breuil, Raphael, Laming-Emperaire i Leroi-Gourham svi sigurno složili u stavu koji treba da imamo ubuduće, a taj je- da bi naš rad napredovao, mi ne treba da „sedimo pored njihovih nogu“ već treba da „stojimo na njihovim ramenima“.14

8.0 LOKACIJA UMETNOSTI U PEĆINI

Na rasporedu koji postoji u četiri susedne kantabrijske pećine (Castillo, La Pasiega, Las Chimeneas i Las Monedas) je bilo fokusirano jedno od najinteresantnijih novijih istraživanja. Nađeno je da su u svakoj od njih figure raspoređivane u skladu sa prostornim karakteristikama pećina, i iskrsnule su jasne razlike između sadržaja „konkavnih“(udubljenih) i „konveksnih“ (ispupčenih) površina stena: na konkavnim površinama se nalazilo oko 88,8% konja, 93,1 % košuta, 87,7% koza, 100% jelena i 100% otisaka šaka; s druge strane, na konveksnih površinama su se javljale 78,7% bizona i 82,8% drugih goveda. Štaviše, konj i bizon su bili jasno glavni predstavnici „konkavne“ odnosno „konveksne“ grupe, i bili su obično veći, detaljniji i kompletniji nego ostatak

14 Journey through the Ice Age, str 189- https://onedrive.live.com/view.aspx?Bsrc=Share&Bpub=SDX.SkyDrive&resid=92C6EA410CA9553!177&cid=092c6ea410ca9553&app=WordPdf&authkey=!ArSeNu8qvCngwag

13

prikazanih životinja. Ovi „udubljeni konji“ i „ispupčena goveda“ su potvrdili postojanje konj/bizon dualizma i značaja ovih vrsta u umetnosti. Naravno da postoje izuzeci od ovog konkavno/konveksnog pravila, čak i u ovim pećinama-gotovo svakom stanovištu izvedenom o paleolitskoj umetnosti se može suprotstaviti po neki izuzetak-ali uvodni pogled na druge pećine sugeriše da postoji određeni stepen doslednosti: na primer, u Covalanas (Kantabrija), jedine „konveksne“ figure su figure goveda (bovidi), dok su sve košute i konj „konkavni“; u Altamiri, svi bizoni na tavanici su „konveksni“, dok su jelen i konj konkavni. Još mnogo toga će morati biti urađeno pre nego što budemo mogli da procenimo koliko je rasprostranjena ova pažljiva selekcija oblika površine stene. Bez sumnje mnoge figure i pećine se neće uskladiti, zato što ne postoji šema koja može potpuno da se uklapa sa umetničkom formom koja obuhvata toliko milenijuma. Nedavni nastavak ove studije- u 14 kantabrijskih pećina, koristeći novo direktno datiranje gde je to bilo moguće-je takođe počeo da primećuje raspoznaje „dekorativni program“ svake pećine, faze u kojima je dolazilo do nagomilavanja dekoracija, i kako je pojedina lokacija uticala na sadržaj, tehniku i stepen perfekcije i završenosti slika u tim pećinama. Različite oblasti pećina su često birane za graviranje ili slikanje, pri čemu su se neke oblasti činile značajnijima od drugih, ili su bar imale različitu vrednost. Dekoracija je veoma udaljena od slučajne. U završnoj galeriji Altamire, na primer, graviranje se čini visoko strukturirano, sa nekim oblastima gde su zidovi ostavljani praznim, dok su na drugima nagomilani crteži. Svih šest graviranih bizona i sve obojene slike su na desnom zidu. Bizoni su veliki, kompletnih figura, gotovo kao da gledaju u unutrašnjost, dok većina jelena na suprotnom zidu su sa jednostavnim glavama i vratovima, uglavanom licem ka unutrašnjosti pećine.Neke grupe slika u pećinama su toliko stilistički i tehnički slične da je bukvalno sigurno da je jedan umetnik ili jedna grupa radila te slike. To se može reći za prenosive i ugravirane glave košuta u Altamiri i Castillo. Dve perforirane palice iz Cualventi (Kantabrija) i Castillo-nalazišta udaljena oko 15km-su bukvano identične. S druge strane, druge kolekcije prenosive umetnosti se čine da su delo broja različitih umetnika: na primer, gravirane plećke iz Castillo. Potraga za individualnim umetnicima je bez sumnje nov fenomen u paleolitskoj umetnosti: Sanz de Sautuola je video svod Altamire kao jedinstven rad, a u Cartailhac/Breuil-ovoj monografiji o pećini Altamira postoji diskusija o tome da li su u pitanju „autori“ (više njih) i spekulacije to tome da nisu sve slike iz pećine delo istih ruku. Sve do kraja svog života Breuil je insistirao na tome da je jedan genijalni umetnik mogao da uradi sve polihromne slike Altamire. Leroi-Gourham je, s druge strane, odbijao da prihvati da se čak i dve susedne slike mogu biti pripisane istom umetniku. On je očito bio u pravu, jer do sada je nemoguće dokazati da je više od jedne slike delo jednog umetnikaJedan od najjasnijih kompleta sličnih figura je nađen u grupama pećina: u Covalanas i u La Haza (udaljene 150m); u Arenaza ( Baskija) i La Pasiega ( Kantabrija). Vernost opštem „kanonu“ kompozicije figura košuta i konja, iscrtavanje tačkastom linijom, sličnost u detaljima kao što su oči i ekstremiteti su takve da je naučnik Apellaniz tvrdio da ova grupa pećina treba biti viđena kao „škola“: „majstor“ ili glavni umetnik Covalanas-a je imao učenike ili saradnike koji su radili sa njim u drugim pećinama.

9.0 PEĆINSKA UMETNOST KAO INFORMACIJA

14

Gotovo je sigurno da su neke vrste mlađe paleolitske umetnosti konstituisane kao sredstvo skladištenja i prenošenja informacija različite vrste: to je naročito verovatno u vezi sa nekim nefigurativnim motivima. Neki naučnici veruju da parietelna umetnost ustanovljava sistem komunikacije, prenošenja informacija, iako mi moramo da naučimo još puno toga pre nego što budemo uvereni da je u pitanju semiološki sistem sposoban da prenosi kodirane informacije. Drugi naučnici tvrde da su prenosivi objekti više nego parietalna umetnost uključeni u čuvanje i brzi prenos informacija, iz prostog razloga jer su prenosivi i nisu svi dekorisani. Sigurno, njihovi različiti motivi prikazuju interesantne putanje prenošenja, kao što je na primer u Magdalenian dobu u Kantabriji, gde postoji posebna varijacija: neki motivi su široko rašireni, dok su drugi jedinstveni za glavne centre („aggregation sites“) kao što je Altamira, ili za posebne oblasti, i stoga ti motivi mogu označavati veze među grupama. Još jedan faktor u sadržaju umetnosti mlađeg paleolita koji treba da razmotrimo jeste upotreba različitih boja; opseg boja je dosta ograničen, i obično je u vezi sa jasnim izborom između crvene i crne. Na prvi pogled, čini se mogućim teoretisati da jedna od ovih boja predstavlja muški pol a druga ženski pol (na primeru otisaka šaka), ali situacija je daleko kompleksnija. Kada se razmatraju znaci, njihova boja je čini se u vezi sa različitim regijama i periodima, ali obično crvena dominira. Crno i crveno, bilo da su u pitanju znaci ili figure, se nalaze ponekad u različitim delovima iste pećine (Castillo, Altamira) što može označiti hronološke razlike, ili neku namenu šeme boja. Neki znaci su udruženi sa određenom bojom: oko 94% klaviformnih su crvene, većina tačaka su crvene, a izolovane tačke su uvek crvene. Postoji takođe nekoliko takvih pridruživanja koje se primećuju na životinjskim figurama, ali to se čini da je pre od regionalnog nego od opšteg značaja: na primer, u Španiji 95% košuta su crvene, a jeleni mogu biti druge boje. Las Chimeneas ima samo jelene, i oni su svi crni, dok su svih 17 košuta u Covalanas crvene. U Castillo i La Pasiega, međutim, crvena dominira i za jelene i za košute.

10.0 ZAKLJUČAK

Proučavajući dosta obimnu literaturu vezanu za pećinsku umetnost mlađeg paleolita u Kantabriji, dolazimo do zaključka da ta umetnost verovatno predstavlja samo sićušni delić onog što je originalno postojalo-i u pećinama za koje znamo, neopisive količine slika su mogle biti uništene vremenskim prilikama i isprane, zarobljene u tlu ili pokrivene glinom i stalagmitima. Na bogatim nalazištima kakvo je na primer El Castillo i danas se otkrivaju nove figure. Preistoričari mogu jedino, raspolažući potpunim i tačnim činjenicama da izvuku opravdane zaključke o pećinskoj umetnosti ove regije u doba mlađeg paleolita. Trenutni naglasak u istraživanju je na dolaženju do solidnih, čvrstih činjenica, putem obimnog beleženja umetnosti, i to ne samo svih prisutnih oznaka već i njihovog konteksta, klime, sedimenata, arheoloških sadržaja. Kompleksni fenomen paleolitske umetnosti ( a time i pećinske umetnosti Kantabrije) treba proučavati na tri glavna nivoa: prvi nivo bi bio izučavanje pojedinačnih nalazišta (pećina); sledeći nivo je istraživanje nalazišta koja su grupisana u regiji (prisutnih motiva, kompleksnih znakova, dominantnih životinjskih vrsta, stilova itd.); konačno, treći nivo bi trebalo da se odnosi na proučavanje pećinske umetnosti u celini, u potrazi za homogenošću i pravilnošću.

15

Uopšteno se može reći da se naučni svet složio da paleolitska umetnost sadrži poruke mnogih vrsta. Međutim, bez umetnika koji su stvorilu tu umetnost, naše šanse da tačno interpretiramo sadržaj i značenje dekorisane pećine su veoma slabe. Međutim, konstantno učenje o umetnosti mlađeg paleolita i ljudima koji su je stvorili, svako novo otkriće, svaka nova ideja, predstavlja doprinos slici koju gradimo.

LITERATURA

1. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Pasiega-Galeria_A-Ciervas_%28panel_22%29.png2. http://en.wikipedia.org/wiki/Accelerator_mass_spectrometry3. http://en.wikipedia.org/wiki/Marcelino_Sanz_de_Sautuola4. http://en.wikipedia.org/wiki/Parietal_art5. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/92992/Cantabria6. P.G.Bahn, J.Vertut, Journey through the Ice Age, https://onedrive.live.com/view.aspx?Bsrc=Share&Bpub=SDX.SkyDrive&resid=92C6EA410CA9553!177&cid=092c6ea410ca9553&app=WordPdf&authkey=!ArSeNu8qvCngwag7. C.Gonzalez-Sainz, R.Cacho Toca, Paleolithic Cave Arts in Cantabria, http://www.muse.or.jp/spain/eng/cantabria/cantabria_top.html8. N.Bicho, A.F.Carvalho, C.Gonzalez-Sainz, J.L.Sanchidrian, V.Villaverde, L.G.Strauss, The Upper Paleolithic Rock Art of Iberia https://onedrive.live.com/view.aspx?Bsrc=Share&Bpub=SDX.SkyDrive&resid=92C6EA410CA9553!176&cid=092c6ea410ca9553&app=WordPdf&authkey=!ArSeNu8qvCngwag9.www.google.rs/search?q=altamira+cave+paintings&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=Oy1nVbCEOIOOsAGTkoDgBw&ved=0CBwQsAQ&biw=1037&bih=911#tbm=isch&q=altamira+cave&imgrc=bCgBzZeqHzPkfM%253A%3BDP3HpZFaHv9F_M%3Bhttp%253A%252F%252Fcantabriaspain.co.uk%252Fimagenes%252FPaginasEstaticasImagenes%252FFC13D64C-59C4-7917-5603-48F7616E6DB1.jpg%252FresizeMod%252F0%252F1200%252FAltamira-cave--Cantabria--Spain.jpg%3Bhttp%253A%252F%252Fcantabriaspain.co.uk%252Fto-do-s%252Fcaves%3B1016%3B1000

16