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i
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA EN PEDAGOGÍA DE LA LENGUA Y LA LITERATURA
Técnicas de expresión oral aplicadas al teatro
Trabajo de Titulación modalidad Proyecto de Investigación previo a la obtención del título de
Licenciada en Ciencias de la Educación, mención Ciencias del Lenguaje y Literatura
AUTORA: Manosalvas Llerena Jessica Paola
TUTOR: MSc. Guamán Garcés Calixto Gilberto
Quito, febrero 2019
ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo, Jessica Paola Manosalvas Llerena, en calidad de autora y titular de los derechos morales y
patrimoniales del trabajo de titulación TÉCNICAS DE EXPRESIÓN ORAL APLICADAS AL
TEATRO, modalidad de proyecto de investigación, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO
ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E
INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita,
intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente
académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en la
normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y
publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto
en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de
expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por
cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda
responsabilidad.
Firma: ________________________
Jessica Paola Manosalvas Llerena
C.C 100354073-7
Dirección electrónica: [email protected]
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR
Yo Calixto Gilberto Guamán Garcés en mi calidad de tutor del trabajo de titulación, modalidad
proyecto de investigación, elaborado por Jessica Paola Manosalvas Llerena cuyo título es:
Técnicas de expresión oral aplicadas al teatro, previo a la obtención del Grado de Licenciatura
en Educación, Mención Ciencias del Lenguaje y Literatura; considero que el mismo reúne los
requisitos y méritos necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para ser sometido a
la evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por lo que lo APRUEBO, a fin de
que el trabajo sea habilitado para continuar con el proceso de titulación determinado por la
Universidad Central del Ecuador.
En el Distrito Metropolitano de Quito, a los 28 días del mes de febrero de 2019.
___________________________________
MSc. Calixto Gilberto Guamán Garcés
DOCENTE TUTOR
CC.170973851-0
iv
DEDICATORIA
A la pequeña niña soñadora de risa escandalosa que solía ser…
por no rendirse nunca.
v
AGRADECIMIENTO
A mis padres, quienes, a pesar de la distancia nunca me dejaron sola.
A mis hermanas, por apoyarme a pesar de todo
A mis amigas y amigos, que durante esos cuatro años de estudio se convirtieron en mi segunda
familia. Gracias por enseñarme el verdadero significado de la amistad.
A mis maestros y maestras, gracias por enseñarme con el ejemplo lo que debía y no debía hacer
como docente.
A mi tutor de tesis. Gracias por la paciencia y el apoyo incondicional.
Y al Coro de la Universidad Central del Ecuador, por demostrarme que los límites no existen.
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
DERECHOS DE AUTOR ............................................................................................................. ii
APROBACIÓN DEL TUTOR ..................................................................................................... iii
DEDICATORIA .......................................................................................................................... iv
AGRADECIMIENTO ................................................................................................................... v
ÍNDICE DE CONTENIDOS ....................................................................................................... vi
RESUMEN .................................................................................................................................. xii
ABSTRACT ............................................................................................................................... xiii
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 1
CAPÍTULO I ................................................................................................................................ 3
PROBLEMA ................................................................................................................................. 3
1.1 Planteamiento del problema ............................................................................................... 3
1.2 Formulación del problema .................................................................................................. 4
1.3 Objetivos ............................................................................................................................. 4
1.3.1 Objetivo General .............................................................................................................. 4
1.3.2 Objetivos Específicos ....................................................................................................... 4
1.4 Justificación ......................................................................................................................... 4
CAPÍTULO II ............................................................................................................................... 6
MARCO TEÓRICO ...................................................................................................................... 6
2.1 Antecedentes del problema ................................................................................................. 6
2.2 Fundamentación Teórica ..................................................................................................... 9
2.2.1 Aparato fonador ............................................................................................................... 9
2.2. 2 Aparato respiratorio....................................................................................................... 11
2.2.3 Respiración ................................................................................................................. 12
2.2.3.1 Tipos de respiración ................................................................................................ 13
vii
2.2.4 Etapas respiratorias ........................................................................................................ 15
2.2.4.1 Inhalación. ............................................................................................................... 15
2.2.4.2 Pausa respiratoria .................................................................................................... 15
2.2.4.3 Exhalación ............................................................................................................... 16
2.2.5 Órganos Articulatorios ............................................................................................... 16
2.2.6 Epigastrio ................................................................................................................... 17
2.2.7 Diafragma ................................................................................................................... 17
2.2.8 La voz ......................................................................................................................... 18
2.2.9 Técnica vocal.............................................................................................................. 19
2.2.10 Impostación de la voz ............................................................................................... 20
2.2.11 Articulación .............................................................................................................. 21
2.2.11.1 Fonemas por el punto de articulación .................................................................... 22
2.2.11.2 Fonemas por el modo de articulación .................................................................... 23
2.2.12 Recursos paraverbales .................................................................................................. 23
2.2.12.1 Modulación............................................................................................................ 23
2.2.12.2 Pausas .................................................................................................................... 24
2.2.12.3 El ritmo .................................................................................................................. 24
2.2.12.4 Dicción .................................................................................................................. 25
2.2.12.5 Vocalización .......................................................................................................... 25
2.2.12.6 Gesticulación ......................................................................................................... 25
2.2.13 Tipos de gestos ......................................................................................................... 26
2.2.14 Actos del habla ......................................................................................................... 26
2.2.14.1 Acto Locutivo ........................................................................................................ 26
2.2.14.2 Acto Ilocutivo ........................................................................................................ 27
2.2.14.3 Acto Perlocutivo .................................................................................................... 27
2.3 El Teatro ...................................................................................................................... 27
2.3.1 El teatro en Grecia ...................................................................................................... 28
2.3.2 El teatro Japonés ......................................................................................................... 29
viii
2.3.4 Elementos del teatro ..................................................................................................... 30
2.3.4.1 Director.................................................................................................................... 30
2.3.4.2 Actores .................................................................................................................... 31
2.3.4.3 Guion ....................................................................................................................... 32
2.3.4.4 Escenario ................................................................................................................. 32
2.3.4.5 Tipos de escenario ................................................................................................... 33
2.3.4.5.1 Cerrado ................................................................................................................. 33
2.3.4.5.2 Abierto .................................................................................................................. 33
2.3.4.5.3 Italiano .................................................................................................................. 33
2.3.4.5.4 Isabelino ............................................................................................................... 34
3.3.6 Utilería ........................................................................................................................ 35
3.3.7 Vestuario .................................................................................................................... 36
3.3.8 Maquillaje................................................................................................................... 36
3 Métodos teatrales............................................................................................................. 36
4.1 El método Stanilavski .................................................................................................... 37
4.2 Método Grotowski......................................................................................................... 40
4 Comunicación no verbal. ................................................................................................. 41
5 Expresión corporal .......................................................................................................... 42
6.1 Posturas ............................................................................................................................. 43
7. Calentamiento ..................................................................................................................... 44
8. Expresiones faciales ............................................................................................................ 46
FUNDAMENTACIÓN LEGAL ................................................................................................. 47
CAPÍTULO III ............................................................................................................................ 51
METODOLOGÍA ....................................................................................................................... 51
3.1 Diseño de la investigación................................................................................................. 51
3.2 Nivel de la investigación ................................................................................................... 51
3.3 Enfoque de la investigación .............................................................................................. 52
3.4 Técnicas de investigación.................................................................................................. 52
ix
3.5 Instrumentos de investigación ........................................................................................... 52
3.6 Matriz de operacionalización de variables. ....................................................................... 53
3.7 Definición conceptual de variables ............................................................................... 54
CAPÍTULO IV ............................................................................................................................ 55
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS ........................................................... 55
CAPÍTULO V ............................................................................................................................. 60
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES .......................................................................... 60
CAPÍTULO VI ............................................................................................................................ 61
PROPUESTA .............................................................................................................................. 61
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................................ 76
Bibliografía ................................................................................................................................. 76
ANEXOS..................................................................................................................................... 79
x
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1. Fonemas por su Punto de Articulación……………………………………………… 22
Tabla 2. Fonemas por el Modo de Articulación………………………………………………. 23
Tabla 3. Resumen Pregunta 1…………………………………………………………………. 55
Tabla 4. Resumen Pregunta 2………………………………………………………………….. 56
Tabla 5. Resumen Pregunta 3………………………………………………………………….. 57
Tabla 6. Resumen Pregunta 4………………………………………………………………….. 58
Tabla 7. Resumen Pregunta 5………………………………………………………………….. 59
xi
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1. Aparato Fonador…………………………………………………………………. 9
Ilustración 2. Cavidades del Aparato Fonador………………………………………………….10
Ilustración 3. Aparato Respiratorio…………………………………………………………….. 12
Ilustración 4. Órganos Articulatorios………………………………………………………….. 16
Ilustración 5. Triángulo de Hellwag…………………………………………………………… 22
Ilustración 6. Escenario Italiano……………………………………………………………….. 33
Ilustración 7. Escenario Isabelino……………………………………………………………… 34
Ilustración 8. Escenario Arena…………………………………………………………………. 34
Ilustración 9. Escenario Caja Negra……………………………………………………………. 35
Ilustración 10. Konstantin Stanilavski…………………………………………………………. 37
Ilustración 11. Manual Del Actor (Obra)……………………………………………………… 39
Ilustración 12. Jerzy Grotowski……………………………………………………………….. 40
xii
TÍTULO: Técnicas de expresión oral aplicadas al teatro
AUTORA: Manosalvas Llerena Jessica Paola
TUTOR: MSc. Guamán Garcés Calixto Gilberto
RESUMEN
Este proyecto de investigación tiene como propósito descubrir la efectividad de la
aplicación de técnicas de expresión oral en el teatro como método de desarrollo de la destreza de
la comunicación oral y toma como punto de partida las técnicas de expresión oral, las cuales se
usan en distintas situaciones comunicativas, tanto formales como informales, demostrando la
necesidad de instruir a los estudiantes sobre las pautas para el trabajo de la voz y el
desenvolvimiento escénico. Se toma como estrategia específica al teatro ya que esta disciplina
permite desarrollar de manera integral la destreza de la comunicación oral mediante la expresión
oral y corporal. A lo largo del trabajo de investigación se explica el funcionamiento del cuerpo
humano en el proceso respiratorio, la importancia del manejo de la voz a través de la técnica vocal
ejemplificada con ejercicios. Se produce un acercamiento teórico al teatro mediante la descripción
de métodos teatrales y su incidencia a la hora de desarrollar una obra de teatro con los estudiantes.
PALABRAS CLAVE: EXPRESIÓN ORAL, TEATRO, COMUNICACIÓN ORAL, MANEJO
DE ESCENARIO.
xiii
TITLE: Oral expressions techniques applied to theater
AUTOR: Manosalvas Llerena Jessica Paola
TUTOR: MSc. Guamán Garcés Calixto Gilberto
ABSTRACT
This research project proposes to discover the effectiveness of the application of oral
expression techniques in the theatre as a method of developing the skills of oral communication
and starting point the techniques of oral expression, which are used in different communicative
situations, both formal and informal, demonstrating the need to instruct students on the guidelines
for the work of the voice and the scenic development. It is taken as a specific strategy to the
theatre since this discipline allows to develop in an integral way the dexterity of the oral
communication through the oral and corporal expression. Throughout the research work explains
the functioning of the human body in the respiratory process, the importance of voice management
through the vocal technique exemplified with exercises. A theoretical approach to the theatre is
produced by means of the description of theatrical methods and their impact when developing a
play with the students.
KEYWORDS: ORAL EXPRESSION TECHNIQUES, THEATRE, ORAL
COMMUNICATION, DOMAIN OF THE SCENARIO,
1
INTRODUCCIÓN
El trabajo a ser presentado toma como campo de acción la dificultad que tienen ciertos
estudiantes para comunicarse oralmente en diversos contextos por diversas causas. Este problema
no solo queda dentro del aula sino que se manifiesta también a corto y largo plazo, en espacios
más comprometedores como la universidad o incluso el empleo. Al ser la comunicación oral una
de las destrezas de la cátedra de la Lengua y la literatura los docentes necesitan guías que les
permitan el desarrollo de esta destreza a través de distintas estrategias.
El trabajo de la voz desarrollado a través de la técnica vocal toma como eje la respiración,
de manera específica la respiración diafragmática, la cual es la más adecuada para la expresión
oral. También se desarrollan aspectos como la impostación de la voz para mejorar la sonoridad
de la misma, la vocalización, dicción y recursos paraverbales que permiten la emisión clara del
mensaje y que a su vez garantizan la comprensión de este por parte el receptor.
El teatro es la estrategia desarrollada en la investigación, considerándolo como una de las
disciplinas artísticas más completas. Permite el desarrollo del individuo de diversas formas. El
teatro desarrolla la expresión corporal y verbal de los estudiantes, a través de la lectura de textos
teatrales y libretos, la memoria está en constante uso, por lo que es estimula la agilidad mental.
La axiología también es un campo de trabajo que puede involucrar al teatro ya que este desarrolla
en el individuo valores como la empatía, compromiso, tolerancia, trabajo en equipo, entre otros.
También facilita la expresión de emociones, creando en el individuo el hábito de expresar lo que
siente y no guardárselo. El manejo del escenario mediante las expresiones corporales y faciales
dota de seguridad a un estudiante a la hora de desenvolverse en el escenario.
Este trabajo está conformado por seis capítulos.
Capítulo I: En este primer apartado se especifica el problema por el cual se realiza la
investigación, además se dan a conocer los objetivos: general y específicos así como la
justificación.
Capítulo II: A lo largo del marco teórico se expone el contenido medular de las variables
dependiente e independiente. Desde la estructura del aparato fonador hasta los distintos métodos
teatrales.
Capítulo III: La metodología de la investigación se aclara mediante la puntualización del
nivel, enfoque técnicas e instrumentos usados en esta investigación.
2
Capítulo IV: En el análisis e interpretación de resultados se recoge de manera resumida
los aspectos primordiales manifestados en cada una de las entrevistas. Dicho contenido es
analizado e interpretado por la investigadora.
Capítulo V: Aquí se dan a conocer las conclusiones y recomendaciones a las que se llegó
luego de efectuar el proyecto de investigación.
Capítulo VI: En la propuesta se desarrolla una guía que contiene diversos ejercicios para
trabajar en clase, tanto la técnica vocal como el dominio del escenario mediante el teatro.
Para finalizar el trabajo se añaden las referencias bibliográficas en donde se citan todas
las fuentes revisadas para realizar este trabajo; así también se adjuntan los anexos de las
entrevistas originales.
3
CAPÍTULO I
PROBLEMA
1.1 Planteamiento del problema
El panorama educativo actual resulta desalentador con respecto al desarrollo de
destrezas de comunicación oral en los estudiantes; para el área de lengua y literatura resulta
imprescindible que los alumnos adquieran ciertas competencias que les permitan expresarse
de manera adecuada dentro del contexto en el que se encuentran. Para lograrlo existe un
sinnúmero de métodos y técnicas que permiten a los alumnos desarrollar dichas destrezas. El
teatro es una de ellas y sin duda es una de las técnicas más completas que permiten desarrollar
la comunicación oral.
Al respecto (Huizinga, 1972) manifiesta: “Reclamamos este protagonismo para el taller
de teatro como método. Primero, porque se parte del juego como base de la actividad humana”
Sin lugar a dudas, la teoría planteada por Huizinga en su obra “Homo ludens” deja en
claro el rol del teatro en la vida diaria de los estudiantes y la importancia de usarlo como una
herramienta que no solo distraiga y divierta a los jóvenes actores, sino que les anticipe de una
u otra manera a la vida real.
Entre los múltiples beneficios del teatro se encuentra la potenciación de la creatividad
así como el desarrollo de valores como la empatía gracias al aumento de la sensibilidad y la
percepción. Además, mejora las relaciones interpersonales de los individuos, ya que al sentirse
parte de un grupo, aprenden también las normas por las que se rige un conjunto de personas
que comparten un objetivo. Centrándose más en el aspecto de la comunicación oral, el teatro
permite conocer las técnicas de expresión oral de forma teórica y aplicada, lo que posibilitará
que los estudiantes no solo usen el tono de voz correcto, además de que su intencionalidad sea
4
clara y el público se sienta identificado con ciertos personajes; el escenario no será motivo de
terror, sino un espacio más en el cual pueden mostrar al mundo quiénes son y qué desean.
1.2 Formulación del problema
En vista de la necesidad de fortalecimiento de las destrezas de comunicación oral ¿será
posible desarrollar una guía que permita la implementación del teatro como estrategia
didáctica para el desarrollo de dicha destreza?
1.3 Objetivos
1.3.1 Objetivo General
Descubrir la efectividad de la aplicación de técnicas de expresión oral en el teatro como
método de desarrollo de la destreza de la comunicación oral.
1.3.2 Objetivos Específicos
1. Enunciar los múltiples beneficios del teatro como estrategia didáctica.
2. Seleccionar los ejercicios más adecuados para el perfeccionamiento de la técnica vocal.
3. Comparar las principales técnicas de representación teatral.
1.4 Justificación
El lenguaje es, en principio, una característica distintiva de humanización del
individuo, surge con la evolución del ser humano a raíz de la necesidad de utilizar un código
para coordinar y regular la acción conjunta de un grupo de personas. En la actualidad, su
papel principal se centra en la función de comunicar, sea de forma hablada o escrita, e incluso
mediante gestos.
El presente proyecto toma en cuenta el entorno socioeducativo actual y se concentra
en las notorias dificultades que presenta un gran número de estudiantes a la hora de
5
comunicarse de forma oral, en especial frente a un público. La observación individual y
grupal fue efectiva para determinar los inconvenientes al momento de intervenir oralmente
en diversas situaciones comunicativas.
Sustentada en dichas complicaciones se procede a recopilar los principales
fenómenos que inhiben una comunicación oral adecuada. Muchas veces el volumen y tono
de voz, la incorrecta pronunciación de ciertas palabras, el notorio nerviosismo por parte de
los emisores y el uso inexistente o exagerado de gestos corporales y faciales producen que
el contenido apenas sea entendido por parte del auditorio y mucho menos asimilado. Todos
estos obstáculos impiden que el mensaje se dé a conocer de manera apropiada.
El desarrollo de esta destreza es posible a través de un trabajo secuencial en donde
no solo se refuerzan las técnicas vocales para la emisión correcta de la voz y se profundiza
acerca de los recursos paraverbales, su uso y su importancia; sino también el individuo
conoce de forma gradual cada uno de los componentes del teatro y su realización. Factores
como la interpretación, la desenvoltura en el escenario e incluso la improvisación se
desplegarán poco a poco con la práctica. Además, todas las cualidades que se verán como
fruto del teatro podrán ser aplicadas por los estudiantes en otras situaciones comunicativas.
Otro de los pilares que esta investigación deja entrever es el lado axiológico que
alcanzarán los alumnos, incluso de manera inconsciente conocerán o reforzarán valores
como la empatía, el respeto, la tolerancia, la responsabilidad, entre los principales. Así
mismo la creatividad y la imaginación serán requisitos a ser empleados por los adolescentes
en varios ámbitos, ya sea para el vestuario o la construcción de la escenografía, siempre será
necesario dar un poco más y al ser el juego la naturaleza del teatro, aprenderán sin presiones
ni competitividad, sino en un ambiente de cordialidad y compañerismo.
6
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1 Antecedentes del problema
Luego de una exhaustiva investigación acerca de proyectos que tomen en cuenta las
variables presentadas en el actual trabajo investigativo se hallaron los siguientes trabajos.
Desarrollado por el autor Silvio Enríquez en el repositorio de la Universidad Central del
Ecuador se encontró la tesis con el título “Técnica vocal aplicada al fortalecimiento de la
expresión oral en adolescentes. Estudio de caso en el Club de Teatro del Colegio
Universitario UTN, 2016 – 2017. Esta investigación resultó ser de gran ayuda ya que no solo se
centra en la destreza de comunicación oral, sino también comparte el campo de acción que es el
teatro.
Esta investigación teatral enfoca desde la técnica vocal al fortalecimiento de la expresión
oral de adolescentes del Club de Teatro del Colegio Universitario UTN (2016-2017) mediante
ejercicios del aparato fonador en el montaje de la obra “El Zapatero y los duendecillos”. Se
presentan los siguientes productos: Guía pedagógica teatral para docentes y educandos, que a más
de los ejercicios incluye fichas de observación, videos con ejercicios exploratorios de voz y
música de expresión corporal, incluye fichas de observación de estudiantes, una serie de videos
con ejercicios, que es otra estrategia de aprendizaje para trabajar la voz y una aplicación para
celular que es un recurso de difusión virtual. Herramienta pedagógica del presente siglo XXI que
servirán como instrumentos para trabajar con adolescentes, de una manera creativa en lo
histriónico.” Enríquez Pozo, Silvio Rodrigo (2018).
El trabajo de investigación ejecutado por el maestro de teatro Silvio Enríquez desarrolla
de manera didáctica el fortalecimiento de la expresión oral mediante la aplicación de técnica vocal
y el trabajo continuo de la misma. Toma en cuenta puntos importantes como la respiración
diafragmática y desarrolla técnicas diversas para mejorar la interacción actor-escenario usando
objetos variados como escobas y corchos. Se recogen pautas claras y ejercicios precisos para el
desenvolvimiento vocal y escénico de los actores. Con respecto a la técnica vocal se toma como
base la respiración diafragmática, la impostación de la voz.
Otro de los trabajos encontrados que desarrolla plenamente la segunda variable es “El
teatro en el aprendizaje de temas literarios”. de autoría de Manuel Flores en el cual se plantea
como propósito del proyecto el conocer la Influencia del teatro en el aprendizaje de temas
literarios en los estudiantes de tercer año de bachillerato “C” del Colegio José de la Cuadra, el
7
autor agrega que para esto se utilizó el método de observación y la técnica de encuesta. El teatro
es una herramienta muy útil en el aprendizaje. Los estudiantes asimilan mejor los conocimientos
y se entusiasman en el proceso enseñanza-aprendizaje. El teatro desde tiempos antiguos ha sido
de gran ayuda para la comunicación de cualquier tema. Presentar pensamientos o escritos
mediante el teatro ayuda a los estudiantes a involucrarse y profundizar en el aprendizaje de temas
literarios, ya que ellos mismos son los protagonistas en el proceso. El teatro inspira a los
estudiantes a aprender literatura. La literatura toma vida cuando es puesta en escena dentro del
aula y genera un ambiente de unión en los estudiantes durante el proceso enseñanza-aprendizaje.”
Flores Mocha, Manuel Alberto (2018).
El enfoque dado al teatro en el trabajo de investigación de Manuel Flores es objetivo y
claro; resalta la importancia del mismo en el medio educativo, demostrando las múltiples formas
por las que puede influir en los estudiantes. Su trabajo toma como eje la literatura y el teatro,
mientras que el presente proyecto toma como punto de partida las técnicas de expresión para luego
ser aplicadas en el teatro.
Por último la investigación realizada por Laura Serrano y Yolanda Vivar aclara muchas
dudas que se dan acerca de la variable independiente, es decir, las técnicas de expresión oral. A
través de un estudio de campo y el desarrollo de un cuadernillo de ejercicios su proyecto
denominado: Propuesta de contenidos programáticos para la asignatura de Expresión oral
y escrita para el Primero, Segundo y Tercer Año de Bachillerato del colegio “Rafael Chico
Peñaherrera” se presenta de la siguiente manera “El proyecto <<Propuesta de contenidos
programáticos para la asignatura de Expresión oral y escrita para el Primero, Segundo y Tercer
Año de Bachillerato del Colegio Técnico Femenino “Rafael Chico Peñaherrera”>> del Cantón
Girón, cuyo problema, es la falta de elaboración de contenidos programáticos pertinentes y
adecuados para la asignatura de expresión oral y escrita, para el Primero, Segundo y Tercer Año
de Bachillerato del colegio mencionado, lo que incide en un aprendizaje no pertinente de las
estudiantes del Bachillerato Técnico, por tal motivo, este proyecto tiene como propósito contribuir
a un aprendizaje potencializador y pertinente en las estudiantes de Bachillerato de este plantel
acorde a las necesidades y exigencias de la sociedad actual.
Por lo anotado, el objetivo general de este proyecto es llegar a diseñar la propuesta
mencionada, para ello se plantean algunos objetivos específicos, tales como: diagnosticar los
contenidos programáticos de la asignatura de expresión oral y escrita en el Colegio y Años de
Bachillerato citados, fundamentar teóricamente la propuesta, en base a criterios pedagógicos
actuales, presentar dicha propuesta incluida en el Plan Curricular Institucional.
Para lograr el propósito y los objetivos se propuso como estrategias de acción: encuestas
a docentes de la asignatura sobre los contenidos programáticos que se aplican en este colegio,
8
sesiones de trabajo con los docentes y vicerrector para recoger inquietudes y sugerencias a fin de
estructurar los nuevos contenidos programáticos, los mismos que deberán ser pertinentes y
adecuados, sesiones de trabajo de las investigadoras para estructurar la propuesta definitiva. Con
la propuesta se pretende obtener los siguientes resultados: docentes comprometidos con su
aplicación en el marco de la educación potencializadora, contar con la propuesta de contenidos
programáticos pertinentes y adecuados para este establecimiento y alumnas manejando
correctamente las competencias comunicativas propuestas para la asignatura de expresión oral y
escrita.” (Serrano & Vivar, 2004)
El trabajo descrito previamente resalta la importancia de la elaboración de nuevas
estrategias acorde al contexto socioeducativo actual para mejorar, no solo la expresión oral, sino
también la escrita. En comparación con el trabajo a presentarse a continuación la metodología
utilizada por las investigadoras es distinta, así como el resultado final de la misma. El enfoque de
la investigación y su propuesta toma en cuenta todas las maneras en las que se puede perfeccionar
la expresión oral y escrita dentro de la asignatura de lengua y literatura, mientras que en este
trabajo se da mayor relevancia al teatro como el lugar específico para la aplicación de técnicas de
expresión oral y la optimización de las mismas.
9
2.2 Fundamentación Teórica
En este apartado se recopilará toda la parte teórica revisada y analizada en base a las dos
variables que se desarrollaran a lo largo de la investigación. Se toma en cuenta aspectos básicos
y específicos que se relacionarán directamente con la propuesta adjunta al final del trabajo.
2.2.1 Aparato fonador
Entre las características anatómicas de este aparato dadas por (Torres, 2013) están:
Está formado por estructuras del aparato respiratorio, digestivo y de todo un conjunto de músculos de
distintas regiones. Gracias al trabajo coordinado de todos estos elementos producimos nuestra voz.
[…] El aparato fonador es un todo homogéneo e indivisible que ha de actuar de forma coordinada.
Modificaciones en alguno de los elementos de este sistema determinan cambios en los demás así como
cambios audibles en la voz resultante. Del correcto equilibrio y coordinación de todos estos elementos
dependerá la correcta emisión sonora así como la prevención de complicaciones futuras en el sistema
fonatorio. (pág. 285)
Para empezar es necesario aclarar que aunque el aparato fonador y respiratorio
compartan muchas partes, no son lo mismo. Sus funciones específicas son las encargadas de
diferenciar a estos sistemas codependientes. El aparato fonador, como su nombre lo señala,
es el “conjunto de órganos encargado de producir sonidos”. Estos sonidos permiten llevar a
cabo el proceso de comunicación humana, complejo y esencial sistema que permite codificar
y decodificar mensajes entre el emisor y receptor. El término “fonos” proviene del latín
que significa sonido, como lo menciona el diccionario etimológico. Si bien el sistema
respiratorio forma parte importante de este, son las cuerdas vocales las encargadas de
producir los sonidos típicos de los seres humanos.
En este aparato se diferencian tres partes principales separadas por la glotis:
Ilustración 1. Aparato fonador
10
Cavidad supraglótica:
Está compuesta por la nariz, boca y faringe principalmente. Se la conoce con el
nombre de órganos articulatorios debido al papel que desempeña la boca para pronunciar
los sonidos que componen nuestros diversos sistemas de comunicación.
Cavidad glótica:
A esta parte pertenecen la laringe y el sistema vocal que está compuesto por las
cuerdas vocales. Estas últimas se ubican detrás de la glándula tiroides y son una serie de
pliegues membranosos de color blanco de las cuales depende directamente la producción de
sonidos. Cuando el aire sale a través de la laringe este hace que los pliegues vibren,
produciendo así los sonidos tonales; mientras que si hay una interrupción de este aire se
producen los sonidos sordos. Sin duda alguna esta viene a ser la parte más importante.
(Wikipedia, 2019). Se reconocen dos tipos de cuerdas vocales: las bandas ventriculares que
se conocen también como falsas y las cuerdas vocales verdaderas que se ubican debajo de
las anteriores, son dos y mediante su vibración se producen los sonidos.
Cavidad infraglótica:
Viene a ser el fragmento más grande ya que contiene numerosos órganos, entre estos
están los pulmones, la tráquea y el diafragma. De esta zona depende la captación del aire
para producir sonidos.
Ilustración 2. Cavidades del Aparato fonador
11
En esta imagen del corte sagital de un tracto vocal se diferencia de mejor manera las
cavidades supraglótica y glótica, encargadas de articular y producir sonidos respectivamente.
2.2. 2 Aparato respiratorio
El aire recorre sucesivamente las fosas nasales –en ocasiones también la cavidad
bucal- después la faringe, tráquea y bronquios para llegar finalmente a los pulmones. El
recorrido que debe seguir el aire tanto para entrar como para salir es un tanto complejo.
Pertenecen a este sistema las siguientes partes:
Laringe: Este órgano posee dos funciones ya que a más de ser una parte del conducto
aerífero, es el órgano esencial de la fonación. Se compone de piezas cartilaginosas múltiples,
móviles, entre las cuales están extendidos repliegues membranosos, las cuerdas vocales, las
cuales vibran por la acción del aire espirado, produciendo el sonido laríngeo.
Tráquea: Es la continuación de la laringe. Se inicia en el cuello y termina en el tórax
dando dos ramos de bifurcación, los bronquios. Tiene la forma de un tubo cilíndrico aplanado
hacia atrás. (Rouviére & Delmas, Anatomía humana. Descriptiva, topográfica y funcional,
1988)
Bronquios: Estructura tubular que conduce el aire desde la tráquea a los alveolos
pulmonares.
Pulmones: Son los órganos de la respiración en los cuales la sangre venosa se
transforma en sangre arterial y su función principal es la captación de aire. Hay pocos
órganos que presentan tantas variaciones en su volumen como los pulmones. Estas
diferencias dependen sobre todo:
Diafragma: Tabique músculotendinoso que separa la cavidad torácica de la cavidad
abdominal.
Entre los principales aspectos propios del aparato respiratorio se hallan:
12
1) De la capacidad del tórax, porque el volumen de los pulmones es proporcional a esta
capacidad.
2) Del estado de inspiración o espiración. Un dato curioso es que el pulmón derecho es siempre
más voluminosos que el izquierdo. Después de una inspiración normal la capacidad de los
pulmones de un hombre adulto es de 3 500 cm3 mientras que durante una inspiración forzada
puede alcanzar hasta los 5 000 cm3. (Rouviére & Delmas, Anatomía humana. Descriptiva,
topográfica y funcional, 1988)
Ilustración 3. Aparato respiratorio
2.2.3 Respiración
Entre las definiciones del proceso de respiración se encuentran:
La respiración es el proceso en el cual intervienen el sistema cardiovascular que transporta
oxígeno desde los pulmones a los tejidos, y el sistema de intercambio de gases que lleva el
oxígeno a la sangre y el dióxido de carbono a la atmósfera (Jefferies & Turley, 1999)
Uno de los procesos automáticos que caracterizan el funcionamiento del cuerpo
humano es la respiración. Y aunque durante los primeros meses de vida, después del
nacimiento, este proceso se realice de la manera correcta, con el tiempo se vuelve algo
inconsciente dejándolo de lado y efectuándolo de forma indebida. Pues bien, la respiración es
la base de la técnica vocal, no solo en la emisión de la voz que da origen al habla sino también
en situaciones más complejas como el canto.
Es importante tomar conciencia del rol que juega la emisión del aire, si esta es correcta
o incorrecta, dependerá directamente de cómo se respire. En este proceso intervienen en gran
parte los pulmones; así como las fosas nasales, laringe, tráquea y bronquios. Todos pertenecen
al sistema respiratorio. Entre las funciones básicas de la respiración se encuentra facilitar el
proceso de oxidación completa de los alimentos mediante la cual se obtiene la energía
necesaria para las actividades diarias.
La composición del aparato fonador es clave para comprender la importancia de cada
uno de sus órganos y el papel que desempeñan a la hora de emitir sonidos. La calidad con que
estos sonidos son producidos depende de la coordinación entre todas estas partes. En
13
ocasiones el desconocimiento desencadena que las bondades de esta zona de nuestro cuerpo
no sean exploradas y usadas por completo.
2.2.3.1 Tipos de respiración
Tomando en cuenta la importancia de la respiración para la emisión de la voz en
actores, cantantes, maestros y demás; se toma en cuenta cuatro tipos:
2.2.3.1.1 Respiración costal superior:
La respiración costal superior es fisiológicamente insuficiente para garantizar una buena
función respiratoria y fonatoria. Respirar de esta manera supone no solo la inactividad del diafragma,
sino además una inversión de los movimientos fisiológicamente deseables: el pecho asciende al
inspirar, mientras la zona diafragmático-abdominal se contrae hacia adentro. Puede darse, además, un
ascenso de las clavículas y de los hombros durante la inspiración, lo cual acorta la musculatura del
cuello y la fija en una posición de tensión. Con ello se incide negativamente sobre la movilidad de los
cartílagos y músculos laríngeos que intervienen en la fonación. (Bustos, pág. 43)
Este tipo de respiración, como lo describe la autora, se caracteriza por movimientos
naturales del pecho y hombros que resultan contraproducentes para el actor, ya que produce
tensión innecesaria de los músculos además de la inactividad del diafragma. Esta respiración
por lo general es usada por los deportistas que se encuentran en un estado de desgaste y
cansancio físico luego de realizar sus rutinas y ejercicios. El ritmo cardiaco determina que
el aire entre rápidamente para recuperar la frecuencia cardiaca normal y posteriormente el
ritmo respiratorio corriente.
2.2.3.1.2 Respiración intercostal:
(Grisales, 2006) la define también como “respiración media” en donde el diafragma
sube, el abdomen se contrae, las costillas se levantan un poco y el pecho se dilata
parcialmente.” De acuerdo a esta descripción este tipo de respiración tampoco es la más
indicada para ser empleada por el actor.
Llamada también intercostal, es la que utiliza preferentemente la región media de los
pulmones para la entrada del aire. En este caso, tampoco el diafragma actúa eficazmente, pues el
abdomen se contrae al inspirar y las costillas se expanden ligeramente al igual que el pecho. (Bustos,
pág. 44)
El punto negativo en este tipo de respiración es la inmovilidad de las costillas a causa
de la contracción de los músculos pertenecientes al vientre, por lo que el volumen de los
pulmones se reduce considerablemente y la acción del diafragma resulta infructuosa.
2.2.3.1.3 Respiración inferior:
También se la conoce como diafragmático-abdominal que viene a ser mixta, usando
el abdomen y también el diafragma. Sobre este tipo de respiración (Bustos, 1995) explica:
14
…el aire se concentra en la parte inferior de los pulmones, a la altura de las últimas costillas -las
cuales tienen mayor extensibilidad que las superiores-, y el diafragma participa activamente con
movimientos de ascenso y descenso. Este movimiento dinamiza la acción de las costillas
inferiores, del abdomen y de la zona lumbar. Es un tipo respiratorio funcionalmente correcto,
con el que consigue una buena ventilación pulmonar y el adecuado apoyo para la función vocal.
(pág. 44)
Viene a ser la respiración casi ideal para los cantantes y actores. Cuando se empieza
el estudio y trabajo en la técnica vocal es común usar la respiración diafragmático-abdominal
ya que apenas se está comenzando a diferenciar el diafragma, su ubicación y uso están
dándose a conocer sutilmente y el individuo empieza a integrar al diafragma en su
respiración.
2.2.3.1.4 Respiración diafragmática:
Este tipo de respiración viene a ser la ideal para evitar problemas fisiológicos en los
cantantes, actores, locutores, entre otros. La conciencia del diafragma se ha vuelto total por
lo que el individuo explota las bondades de este órgano por completo. “El diafragma es un
músculo inspirador. Es clásico decir que la contracción del diafragma produce el crecimiento
de los tres diámetros del tórax.” (Rouviére & Delmas, pág. 115) . En el momento en el que
el diafragma se contrae permite que los pulmones capten más cantidad de oxígeno
aumentando incluso su tamaño, por lo que se cumple el principio de que mientras más aire
exista los aspectos como intensidad (volumen) y tono de la voz serán mejorados.
2.2.3.1.5 Respiración costo-diafragmática:
También conocida como respiración total o completa, ya que no solo emplea el
diafragma sino que también cuenta con la apertura de las costillas flotantes, dando mayor
espacio a los pulmones y por ende incrementando la cantidad de aire captado por los mismos.
Se inhala por la nariz llenando primero la parte inferior de los pulmones, lo que se obtiene
poniendo en juego el diafragma que, al descender, ejerce una leve presión sobre los órganos
abdominales y empuja la pared frontal del abdomen; luego se llena la parte media de los
pulmones levantando las costillas inferiores, esternón y pecho, y a continuación la parte alta
de los pulmones adelantando la región superior del pecho. En este momento la parte inferior
del abdomen se contraerá levemente y prestara el apoyo suficiente para que el aire llegue a
la parte superior. Finalmente se exhala manteniendo el pecho en posición firme retrayendo
poco a poco el abdomen. (Bustos, pág. 44)
Alcanzar este tipo de respiración requiere de un trabajo metódico y continuo. El
individuo debe ir, poco a poco, concientizando cada uno de los movimientos que realiza su
cuerpo. Con el tiempo y el trabajo incesante este proceso se irá transformando en algo natural
del individuo. Otro aspecto fundamental que nos proporciona la respiración costo-
diafragmática es el apoyo necesario para la expulsión del aire.
15
2.2.4 Etapas respiratorias
Hace referencia a cada uno de los momentos que ocurren durante la respiración.
Generalmente se conocen la inhalación y la exhalación. La primera es la acción de tomar
el aire, mientras que la otra es la expulsión del mismo. Ambos se producen con mucha
naturalidad e incluso de forma inconsciente ya que es parte de un proceso corporal
necesario. Pero cuando se trata de técnica vocal, se añade un tercer momento en medio de
los dos primeros conocido como pausa o retención, la cual funciona como apoyo al
momento de exhalar.
2.2.4.1 Inhalación.
De este primer momento depende la respiración. El oxígeno entra a través de las
fosas nasales y efectúa su recorrido a lo largo del aparato respiratorio. Es importante evitar
hacer sonidos mientras esto ocurre ya que el aire debe entrar suavemente. Si se produce
algún sonido esto es señal de que el aire está siendo tomado con demasiado esfuerzo y con
el tiempo esto puede desembocar en un daño físico, formando un callo en la zona del
tabique.
Desde el punto de vista foniátrico la “inspiración normal” es la que introduce aire suficiente para
el adecuado funcionamiento del mecanismo de la fonación. Es tranquila y natural cuando no va
acompañada de emisión de voz. Debe ser rápida, profunda y silenciosa para una adecuada
emisión de la voz [...] La inspiración está determinada por dos tipos de movimientos: 1) la acción
de los músculos intercostales internos que, elevando las costillas, alargan los diámetros
trasversales y oblicuos de la caja torácica; 2) la contracción del diafragma, que al bajar aumenta
el diámetro vertical de aquella. Al contraerse, el diafragma se ubica en un plano horizontal y los
órganos que se alojan en la cavidad abdominal son desplazados hacia adelante produciendo el
abultamiento del abdomen. (Segre, Naidich, & Jackson, 1981)
2.2.4.2 Pausa respiratoria
Tomar conciencia sobre la función y utilidad de esta etapa permitirá aprovechar sus
bondades. Para mejorar la comprensión de este punto se toma en cuenta el siguiente
ejemplo:
Un artista se dispone a cantar; tiene que atacar la nota en el momento preciso en que le indica el
director de orquesta con su batuta. Conviene, pues, que ya haya respirado y que esté dispuesto a
consumir el aire inspirado en el momento mismo que recibe la orden. Lo mismo cabe decir con
respecto al artista que declama y que está a punto de iniciar una tirada: es indispensable que haya
llenado su depósito y que abra el grifo de aire a voluntad. (Canuyt, 1955)
Es sumamente importante aprender a controlar la retención de la respiración ya que
de esta depende el flujo del aire, de aquí se desglosan aspectos como el volumen de la voz,
ritmo y pausas. Para Speads esta pausa “cumple un doble objetivo: un descanso del esfuerzo de
16
la inhalación y una acumulación de la energía necesaria para la inhalación siguiente. No constituye
un periodo muerto en el que no ocurre nada, sino una fase vital en el proceso respiratorio.” (Speads,
pág. 40)
2.2.4.3 Exhalación
También llamado espiración. Es lo contrario al primer momento, ya que el aire
captado durante la inspiración se desecha expulsando anhídrido carbónico.
Con frecuencia se cree que la inhalación es la etapa más esencial del proceso, pero, de hecho, la
clave de este se encuentra en la exhalación, la cual necesita mayor control, puesto que cuanto
más aire rancio se exhale, más aire fresco se podrá inhalar. (Grisales, pág. 7)
Este momento se vuelve incluso más importante cuando el siguiente paso es la
emisión de la voz. El aire expulsado se dirige hacia la laringe, donde consecuentemente las
cuerdas vocales vibran a causa del roce entre estos cartílagos y el aire. Como mencionan
(Ruiz & Bautista, pág. 46) solo en la espiración es donde se produce la fonación.
También es importante que la duración de este momento sea mayor a la inhalación,
ya que de esa forma el cuerpo se habituará a controlar el aire. En el marco específico de la
técnica vocal, la duración de todos estos procesos va enfocada al uso que se le dará a la
voz. Por ejemplo, en el caso de un cantante, si la canción a ser interpretada posee varios
largos, la inhalación deberá ser rápida pero efectiva, mientras que la exhalación será más
cuidadosa para completar los tiempos necesarios. Con respecto al teatro, esto dependerá de
varios aspectos como el personaje a ser interpretado, los diálogos integrados en el guion y
la situación emocional evocada por la obra de teatro.
2.2.5 Órganos Articulatorios
Ilustración 4. Órganos articulatorios
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Como se puede observar, la lista de órganos que participan en una correcta
articulación es muy extensa, a esta lista pertenecen las partes de la cavidad supraglótica. Por
lo que a continuación se mencionarán solo los órganos pertenecientes a la boca.
DIENTES: Se dividen en dientes superiores e inferiores, son inmóviles y duros.
LABIOS: Se dividen en labios superiores e inferiores, su movilidad es media.
LENGUA: La lengua es el músculo principal para articular sonidos y es el que posee
mayor movilidad. Se subdivide en ápice, cuerpo y dorso.
ALVEÓLO: Podemos encontrarlo sobre los dientes superiores, es una pequeña
protuberancia.
PALADAR: Se ubica sobre la lengua e inicialmente es duro pero al pasar a su parte
posterior la consistencia se vuelve blanda.
VELO: Está ubicado detrás del paladar y es blando.
2.2.6 Epigastrio
Uno de los órganos que pasan desapercibidos a la hora de emitir de forma correcta
el aire es el epigastrio, el cual se define de la siguiente manera según el Diccionario médico:
Región abdominal situada debajo del reborde costal, en la zona central del abdomen, por encima
del ombligo (entre el apéndice xifoides, los rebordes de los arcos costales y el ombligo), limitada
lateralmente por las líneas medioclavicular derecha e izquierda. Es la localización característica
de la patología gastroduodenal.
En palabras más escuetas el epigastrio está ubicado al final del esternón entre las
costillas flotantes, a la altura del estómago. La importancia de saber controlar los
movimientos de esta zona del abdomen radica en que su oscilación permite el ingreso de
mayor cantidad de aire a los pulmones; por lo que distintos factores asociados a la voz como
el volumen y claridad podrán ser apreciados de mejor manera.
La movilidad de esta parte del cuerpo garantiza la rapidez en el proceso de
respiración que en ocasiones se vuelve indispensable a la hora de ejercer la comunicación
oral en diversos contextos. Existen algunos ejercicios que ayudan a desarrollar el nivel de
movimiento requerido de este órgano.
2.2.7 Diafragma
Con respecto a este músculo (Rouviére & Delmas, 1988) explican:
Uno de los músculos de nuestro cuerpo que interviene sobremanera en la correcta respiración y
que a su vez pasa desapercibido es el diafragma el cual se define como: “un tabique
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músculotendinoso que separa la cavidad torácica de la cavidad abdominal. Tiene la forma de una
bóveda alargada transversalmente, con la convexidad hacia arriba, y que se fija por su base en el
contorno interno del orificio inferior del tórax. La principal función del diafragma es separar la
cavidad infraglótica del sistema digestivo. Además este “posee también un centro frénico, la cual
es “una lámina tendinosa muy resistente, alargada transversalmente, escotada hacia atrás y que
ocupa la parte central del diafragma” (pág. 193)
Sobre la función del centro frénico Irene Bustos acota lo siguiente:
Este centro frénico se estira hacia abajo como efecto de la contracción muscular; es así como el
espacio para los pulmones aumenta y pueden guardar un mayor volumen de aire. El
desplazamiento medio de este músculo es de 0.8 cm hasta 8 cm, lo cual refiere una gran ventaja
a la hora de desarrollar la técnica vocal. (Bustos, 1995)
Como se aclara en la parte anterior, el centro frénico es indispensable para que el
diafragma efectúe otra de sus importantes funciones. Los autores (Rouviére & Delmas, 1988)
mencionan: “El diafragma es un músculo inspirador. Es clásico decir que la contracción del
diafragma produce el crecimiento de los tres diámetros del tórax.” (p.115)
Este proceso realmente se produce y se explica de la siguiente manera:
1. Al contraerse, las fibras carnosas del diafragma enderezan su curvatura y abaten
ligeramente el centro frénico, de lo que resulta un aumento del diámetro vertical del tórax.
2. Las fibras musculares toman luego su punto fijo en el centro frénico, que está de hecho
inmovilizado por la presencia del pericardio por arriba y las vísceras abdominales por debajo;
actúan sobre las costillas, a las que elevan. (Rouviére & Delmas, 1988)
De esta forma se demuestra que al contraer el diafragma, las últimas costillas se elevan;
ensanchando la parte inferior del tórax. Entonces es comprensible que el ensanchamiento del
tórax por la contracción del diafragma se deba a la intervención simultánea de los dos factores
mencionados: por una parte, la tracción ejercida sobre las últimas costillas por los fascículos
costales del diafragma y, por otra la presión producida sobre la cara interna del tórax por los
órganos abdominales rechazados por la contracción del diafragma. (Rouviére & OEconomos,
1987)
Aquí se aclara el funcionamiento de la respiración costo-diafragmática,
indispensable para educar la voz de forma efectiva. Si se efectúa un movimiento consciente
y controlado de este músculo los pulmones contarán con mayor espacio para expandirse.
Mientras más aire pueda almacenarse en los pulmones, se mejorarán aspectos como el
volumen y modulación de la voz, además de evitar la fatiga y el posible daño a las cuerdas
vocales como efecto de gritar en lugar de hablar en voz alta.
2.2.8 La voz
Entre las definiciones atribuidas a la voz, se toma en cuenta la siguiente:
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(Posada & Zuliani, s.f)expresan que la voz es el sonido que se produce cuando una persona expele el
aire de los pulmones, el que al salir de la laringe hace vibrar las cuerdas vocales, con tono, con
timbre y con intensidad específicos, aspectos característicos de la voz humana.
En el caso de los seres humanos, a diferencia de los animales, la estructura y forma
de los órganos que comprenden el aparato fonador, encargado de emitir sonidos, permite
que dichos sonidos sean producidos fácil y naturalmente desde nuestra más tierna infancia.
Además el fenómeno de la comunicación se da gracias a la facilidad con la que el ser
humano ha logrado codificar y decodificar estos sonidos.
Con respecto a las tres características propias de la voz, las autoras mencionan:
Tono: es lo que determina si la voz es grave o aguda; es la mayor o menor elevación del sonido
producida por el mayor o menor número de vibraciones; es la inflexión de la voz y modo
particular de decir una cosa según la intención o el estado de ánimo de una persona.
Intensidad: es el volumen de la producción vocálica; es la propiedad que depende de la mayor o
menor amplitud de las ondas sonoras.
Timbre: es la característica individual o modo propio o característico de sonar la voz, es decir,
lo que permite diferenciar una voz de otra. (Posada & Zuliani, pág. 3)
Conocer estas características y la forma de manejarlas se vuelve indispensable para
darle mayor sentido y énfasis a lo que se desea comunicar. Con respecto al tono,
ordinariamente las mujeres poseen voz aguda y los hombres voz grave; claro que su
flexibilidad permite, de manera consciente agudizar o volver grave la voz, de acuerdo a lo
que sea necesario, por ejemplo: el desarrollo de la voz alta, media y baja en el teatro es
fundamental para interpretar distintos papeles y fingir voces distintas entre sí. El segundo
aspecto es la intensidad, en otras palabras, el volumen; de este depende el modo en que se
interprete el mensaje emitido por la audiencia, la claridad del mismo es muy importante. Por
último, el timbre dota de autenticidad a cada voz, haciéndolas diferentes entre sí.
2.2.9 Técnica vocal
Como definición de técnica vocal se añade:
La técnica vocal de forma general y aplicada en diversos contextos se define como el conjunto
de procedimientos que permiten alcanzar el máximo rendimiento y belleza de la voz, a la vez
que también se procura preservar la salud de la misma. (Bustos, 1995)
La educación vocal hoy en día se ubica como una parte importante para el desarrollo
de la potencia, calidad y rango vocal. El incremento de espacios artísticos concentrados en
la formación de cantantes o actores garantizan el acceso a distintas técnicas y métodos de
trabajo enfocados en el desarrollo y mejoramiento de la comunicación oral sobre diversos
escenarios. Dentro de este campo hay un sinnúmero de procesos que el cuerpo humano debe
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asimilar poco a poco para lograr su capacidad natural de emisión de la voz. Estos procesos
no solo se aplican en el teatro, sino en todas las disciplinas cuya base sea la expresión oral,
desde los cantantes y periodistas hasta los maestros y locutores. Aunque en ciertas ocasiones
la impostación de la voz se da de forma inconsciente y natural a través de los años frente a
una clase, por ejemplo, no está por demás proporcionar ciertas bases técnicas de respiración
y ejercicios de vocalización a las personas que usen su voz como instrumento de trabajo.
Además de precautelar su salud vocal, ya que un manejo inadecuado o forzoso de algunas
técnicas puede desarrollar diversas enfermedades den los órganos fonatorios o respiratorios,
por lo que la prevención es indispensable.
A continuación se profundiza cada uno de los aspectos que comprenden la técnica
vocal y que apoyan a la educación técnica de la voz.
2.2.10 Impostación de la voz
La palabra impostación procede del latín imposta, que significa “poner sobre”. Uno
de los métodos más eficaces para desarrollar el potencial de la voz tanto hablada como
cantada es la impostación. Esta técnica se basa en la correcta colocación de la voz para evitar
el daño a las cuerdas vocales a causa del esfuerzo extremo y desarrollar el volumen y claridad
de la misma.
(Albán, 2010) refiere sobre la impostación lo siguiente:
La impostación de la voz consiste en apoyarla en la base de la caja torácica, respirando de
manera que descienda la tráquea, el aire salga con libertad y produzca los sonidos con amplitud
y en su mejor calidad. Esto requiere una educación especial que suele estar a cargo de médicos
foniatras, profesores de canto u otros especialistas. Sólo así conseguirá el orador colocar su voz
en un tono natural para mantener la palabra, por más tiempo sin fatigarse y matizarla con
amplitud, en su grado óptimo.
Toda persona que haga uso profesional de la palabra, debe tener su voz impostada,
es decir, colocada correctamente. Impostar es fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir
el sonido en su plenitud sin vacilación, ni temblor. Cuando no lo está, se habla con esfuerzo
y se producen trastornos que el orador debe evitar. Hablar con la voz impostada es hablar sin
esfuerzo, con naturalidad, aprovechando al máximo las condiciones fisiológicas del aparato
fonatorio.
El apoyo juega un papel importante a la hora de impostar la voz ya que permite un
mejor desempeño y evita los daños físicos a las cuerdas vocales a causa de un sobre esfuerzo
innecesario.
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Entre las definiciones de impostación se encuentra: (Bustos, 1995) define la
impostación como la acción de “colocar la voz en la caja de resonancia a fin de que, con el mínimo
esfuerzo posible, se obtenga un máximo rendimiento fonatorio”.
La definición de Bustos resulta breve y puntual. Se sabe que cada “caja de
resonancia” es distinta ya que se representa por la forma interna del cráneo. Si bien es cierto
que la anatomía humana es igual de forma general, hay pequeñas diferencias que determinan
aspectos importantes de la voz como su timbre, por ejemplo. La forma de la cara, el tamaño
de las mejillas o incluso de la frente determinan peculiaridades de la voz de cada individuo.
Sobre la impostación Álvarez aclara lo siguiente:
“En esta etapa del tratamiento, se trata de obtener el máximo aprovechamiento de los
resonadores naturales. El paciente aprende a dirigir el sonido, estimular la zona palatal y adoptar
las posiciones adecuadas de la musculatura blanda”. (Álvarez, 2012)
Lograr dicha impostación es uno de los pasos más importantes para la emisión
correcta de la voz, no obstante también es una técnica difícil de alcanzar y pulir. Sin embargo
existe un sinnúmero de ejercicios que al ser realizados de forma paulatina conseguirán fijar
la voz en un punto clave para emitirla de la mejor manera, los cuales se adjuntan en el
cuadernillo y son explicados de forma más clara.
2.2.11 Articulación
Entre las definiciones atribuidas a la articulación se halla:
La articulación es el proceso por el que el sonido, que se ha generado en las cuerdas vocales, se
modifica por efecto de los movimientos de los órganos articuladores, que alteran la resonancia
del sonido en las cavidades supraglóticas: la cavidad oral y la cavidad nasal. (Gil, 2007)
Otro de los factores fundamentales dentro del proceso de comunicación oral es la
articulación de las palabras, pues de ello depende la decodificación del mensaje por parte del
receptor. Cada idioma posee un repertorio fonético, y este a su vez presenta características propias
al momento de ser emitidas. En el caso del español los fonemas se dividen de acuerdo a dos
aspectos: por el punto y el modo de articulación.
22
Ilustración 5. Triángulo de Hellwag
2.2.11.1 Fonemas por el punto de articulación
Cuando se habla del punto de articulación esto se refiere al lugar específico que es
utilizado al momento de emitir un sonido. En la cavidad supraglótica existen órganos móviles y
fijos. Claro está que los móviles son aquellos que producen movimiento, como los labios y la
lengua. Mientras que los órganos fijos son los dientes, alveolo y velo. La interacción entre los
órganos de estos grupos determina la producción de los fonemas y la denominación que estos
reciben.
Dentro de esta categoría se hallan los siguientes tipos de fonemas:
Tabla 1. Fonemas por su punto de articulación.
NOMBRE CARACTERÍSTICAS FONEMAS
Bilabiales Dos labios /p/,/b/,/m/
Labio – dentales Labio inferior y dientes superiores /f/
Interdentales Lengua entre los dientes /θ/
Dentales Lengua detrás de los dientes superiores /t/, /d/
Alveolar Lengua sobre la raíz de los dientes superiores /s/, /l/, /r/, /n/
Palatales Lengua y paladar /c/, /y/, /l/, /ñ/
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Velar Lengua y velo del paladar /k/,/g/, /x/
Fuente: Wikipedia. org
2.2.11.2 Fonemas por el modo de articulación
El modo de articulación hace referencia a la forma en la que los sonidos son emitidos de
manera independiente. Por ejemplo, las oclusivas son aquellas que al emitirse producen un sonido
de obturación. En la siguiente tabla se aclara las características de cada uno de los modos en los
que se pueden articular los distintos fonemas.
Tabla 2. Fonemas por el modo de articulación
NOMBRE CARACTERÍSTICAS FONEMAS
Oclusivas Cierre total y momentáneo del paso del aire /p/, /t/, /d/, /k/, /g/,
/n/, /m/,
Fricativas Estrechamiento por donde pasa el aire rozando /f/, /θ /, /x/, /s/
Africadas Se produce una oclusión y después una fricación /c/,/ñ/
Laterales El aire pasa rozando los lados de la cavidad bucal /l/
Vibrantes El aire hace vibrar la punta de la lengua al pasar /r/
2.2.12 Recursos paraverbales
A continuación se mostrarán distintos recursos que permiten una mejor comunicación
oral gracias a las inflexiones, cambios de ritmo y aumento o disminución de la voz que hacen
mayor énfasis en las frases pronunciadas y permiten una mejor comprensión de las mismas.
2.2.12.1 Modulación
Del latín modulatio, el término modulación está relacionado con el hecho y las
consecuencias de modular. Este verbo tiene varias aplicaciones y usos, como alterar las
propiedades de un sonido, cambiar los factores que inciden en un procedimiento para lograr
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diferentes resultados, dejar una tonalidad para apelar a otra o modificar el valor de una frecuencia,
fase o amplitud de una onda.
El control del volumen y la modificación del tono de voz, -suavizarla, bajarla moderarla-
en cualquier proceso comunicativo es esencial. La capacidad de aumentar o disminuir la
intensidad de la voz radica en la habilidad del orador de transmitir de forma coherente el mensaje,
es decir, saber cuándo será necesario hablar más alto o en un tono más bajo para hacer énfasis en
lo que el personaje al cual interpreta quiere dar a conocer.
La logopeda María del Carmen Álvarez nos recomienda que “para modular la voz
utilicemos ejercicios en los que se pedirá al paciente la expresión de un mismo mensaje con
diferentes entonaciones, recurriendo a cambios a la altura de la voz. Lo hará de forma
interrogativa, exclamativa, con enfado, con sorpresa, con indiferencia, con timidez, como
exigencia, con dudas...” (Álvarez, 2012)
2.2.12.2 Pausas
El manejo efectivo de las pausas será clave para llevar el ritmo correcto a lo largo de la
obra teatral. Una pausa bien utilizada garantizará la atención del público y el énfasis necesario
para ciertas frases del guion. Las inflexiones de la voz juegan el papel de los signos de
puntuación a la hora de hablar, así como la coma, puntos y demás permiten leer con claridad un
escrito; el uso correcto de pausas permitirá una comunicación oral clara entre los actores y por
ende, el mensaje llegará con mayor precisión al público.
2.2.12.3 El ritmo
De cierta forma el ritmo podría compararse con la musicalidad, es decir, la consecución
lógica y armoniosa de sonidos. Este rasgo se basa en las pausas y la velocidad con la que el
orador se comunique, por lo cual es esencial el manejo adecuado del ritmo para que la
comprensión de los diálogos por parte de los espectadores sea muy buena. Si un actor habla de
forma muy apresurada no permitirá que el auditorio entienda de forma completa lo que quiso
decir, de la misma forma si las pausas son excesivas será contraproducente en la atención de los
oyentes.
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2.2.12.4 Dicción
Esta parte es imprescindible ya que se refiere a la correcta pronunciación de palabras
mediante la articulación adecuada de cada uno de los fonemas que componen al vocablo. El
esmero porque cada término se pronuncie correctamente garantiza que las expresiones
emitidas durante la obra sean comprendidas por el público. El actor requiere de una buena
dicción, es decir, de una clara y audible pronunciación, como el ignorar consonantes. El
teatro es comunicación, es así que los emisores (actores) deben formular de la mejor manera
su mensaje para interactuar con sus receptores (público).
2.2.12.5 Vocalización
Como su nombre lo indica, este proceso comienza por la pronunciación de vocales,
poco a poco se van añadiendo las consonantes y formando las palabras y oraciones. Existe
un sinnúmero de ejercicios que aportan a la relajación de la mandíbula, lengua y labios,
proceso necesario para vocalizar de forma adecuada.
Sobre la vocalización y los pasos iniciales para desarrollarla se da a conocer:
En un inicio la clave es la exageración de los movimientos que la boca realiza para emitir estos
sonidos. También es factible ejercitar en parejas, dando mensajes sin emitir sonidos pero
procurando que el compañero comprenda el enunciado. ("La Escoba", Grupo de Teatro , 2001)
Para que esto ocurra es fundamental la agilidad de músculos faciales, el
calentamiento de labios, cachetes y lengua mejorará este ejercicio. Simular que están
masticando chicle o la repetición de trabalenguas ayudará en este aspecto.
2.2.12.6 Gesticulación
Los gestos son la manera más confiable para que la expresión oral adquiera un lado
aún más visual, mientras los gestos acompañen a la voz el público se sumergirá mucho más
en la obra y su esencia. Entre los diversos beneficios del uso de gestos encontramos que estos
sirven para apoyar y aclarar las ideas formuladas por el emisor, además añaden vitalidad al
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desenvolvimiento escénico, consiguen atrapar la atención del público y dotan de autenticidad
a la actuación.
2.2.13 Tipos de gestos
2.2.13.1 Descriptivos: Permiten aclarar el contenido verbal a la audiencia gracias a
la descripción de ciertos aspectos como la forma del objeto del cual se habla, su tamaño,
número o ubicación.
2.2.13.2Incitadores: Buscan integrar a la audiencia y hacer que la misma reaccione
de cierta manera, por ejemplo al pedir aplausos o hacer silencio.
2.2.13.3 Enfáticos: Dan mayor intensidad a las emociones demostradas en el
escenario.
2.2.13.4 Sugestivos: Son los encargados de demostrar ideas concretas a los
asistentes.
2.2.14 Actos del habla
Según un documento elaborado por personal de la Universidad de Antioquía, los Actos
del habla pueden definirse como “un tipo de acción que involucra el uso de la lengua natural
y está sujeto a cierto número de reglas convencionales generales y/o principios pragmáticos
de pertinencia.”
Los actos del habla directos son aquellos que expresan coherentemente el enunciado
emitido con el objetivo del mismo, es decir, existe correspondencia entre el enunciado y la
intención comunicativa. Por otro lado, si esta correspondencia se rompe es así como se
origina un acto de habla indirecto.
Su importancia radica en la necesidad ejercer un proceso comunicativo claro y
coherente entre el emisor y receptor. Además de la diferenciación de los diversos contextos
comunicacionales que pueden ocurrir.
Se encuentran tres niveles en los actos del habla:
2.2.14.1 Acto Locutivo
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Según la Teoría de los actos del habla planteada por Austin, el primer nivel, conocido
como acto locutivo se refiere a una idea o concepto literal del enunciado emitido, es decir,
aquello que se dice. Mientras que el acto locucionario es el que se reaiza por el hecho de decir
algo.
Comprende un acto fónico -emitir sonidos- un acto fático –emitir palabras- y un acto
rético "realizar el acto de usar esos términos con un cierto sentido y referencia"
El acto locutivo o locucionario puede simplificarse como el “guion” o lo que ya ha
sido escrito o aprendido, podríamos decir que es lo “literal” o “denotativo” dentro del discurso.
2.2.14.2 Acto Ilocutivo
Acto ilocutivo: es la intención o finalidad concreta del acto de habla.
Acto ilocucionario es el que se lleva a cabo al decir algo. Tiene fuerza
ilocucionaria.
El acto ilocutivo o ilocucionario viene a ser la intención del emisor al momento de dar a
conocer su mensaje, es una acción mucho más personal. Después de asimilar el texto, el emisor
es el encargado de comprenderlo, descifrarlo y ser el camino para que el resto de personas
puedan comprenderlo.
2.2.14.3 Acto Perlocutivo
Acto perlocutivo: son los efectos que el enunciado produce en el receptor en una
determinada circunstancia.
Acto perlocucionario es lo que se origina por haber dicho algo. Tiene el propósito de
producir efectos.
Finalmente, el actor perlocutivo es externo, es decir, la reacción de la audiencia, en este
acto puede medirse el “éxito” de cualquier intervención oral. El emisor debe estar consciente
y saber emplear cada uno de estos niveles para conseguir el efecto deseado en la audiencia.
Diferenciar el uso de cada nivel es esencial.
2.3 El Teatro
Desde la antigüedad el ser humano sintió la necesidad de expresar sus ideas y
sentimientos, para ello encontraron un sinnúmero de formas. La danza, la escritura, la música
y también el teatro. Este último trata de la recreación de situaciones reales en un escenario
tomando en cuenta el libreto o guion, todo esto ocurre mientras los ojos del público miran a
los artistas atentamente.
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Si se revisas el origen del teatro en distintas civilizaciones se sabe que en general
nació de forma ritual, es decir, su comienzo es sagrado ya que servía para alabar a los dioses,
recrear las historias que se contaban sobre ellos y dar las gracias por sus bendiciones.
A través de los siglos las bases de este arte fueron reinventándose, por lo que cambió
el enfoque sacro y el contenido de dichas representaciones. De esta manera se empezó a
dramatizar sobre política, leyes e incluso situaciones cotidianas y graciosas. También se
separó la música y la danza que solían conformar un todo.
El teatro se define como:
“un género literario que tiene por objeto presentar y desarrollar un importante tema, ya sea real
o ficticio, valiéndose para ellos de una trama o argumento, que es representado por personajes
en un escenario.” (Becerra, 1987)
La dualidad del teatro se debe a su complejidad ya que los elementos necesarios para
que se dé una puesta en escena son varios. El deseo de darle vida a las escenas escritas, a
través de los actores y el escenario, parte desde la base real de su composición, de tomar en
cuenta las situaciones cotidianas y verídicas que conforman la vida en sí misma.
2.3.1 El teatro en Grecia
La cuna del arte como escenario del nacimiento y transformación del teatro transmite:
“Danzas, cánticos, cortejos de hombres cubiertos con pieles de buco o macho cabrío,
mascaradas de gentes disfrazadas con vestidos de hojas de parra, celebraban, por campos y ciudades,
en las épocas de la vendimia las glorias de Dionisos, sus andanzas por el mundo para enseñar a los
hombres a plantar la vid y su llegada a Atenas.” (Morales, pág. 202)
El teatro llega hasta nuestros días con matices y elementos heredados de la cultura
griega, si bien es cierto, aunque a lo largo de todo el globo terráqueo se buscaron formas de
comunicación con características similares al teatro actual, la civilización cuya influencia
más se refleja en la cultura occidental es la griega.
Históricamente, la tragedia griega surge por las celebraciones que este pueblo
acostumbraba hacer en honor a Dionisio o el dios Baco, durante los siglos V y III antes de
nuestra era. Todo empezó con ceremonias e himnos a los dioses los cuales eran entonados
por los ancianos de las comunidades, para dar gracias por las cosechas y con el tiempo se
transformaron en manifestaciones teatrales que demostraban los tópicos importantes que
ocurrían en sus pueblos.
Así también aparecieron ciertos elementos como los explica (Becerra, 1987)
El coro: Estaba integrado por los ancianos del lugar y representaba la voz de
conciencia del pueblo. El coro actúa constantemente dentro de la obra, pero, especialmente
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lo hace entre acto y acto para comentar, criticar y juzgar los acontecimientos que suceden en
la escena.
El corifeo: Es una especie de director del coro. Es un intermediario entre el coro y
los personajes.
Los personajes: Inicialmente fueron dos: protagonista y antagonista, pero
paulatinamente aumentaron hasta completar el número necesario para la representación.
Diálogo: Es la conversación o la interlocución que sostienen los personajes.
Escenario: Es el espacio donde actúan los personajes y se desarrolla la obra. Este
escenario es limitado y debe guardar la debida decoración.
Argumento: Es la trama o el conjunto de sucesos que se desarrollan en la obra.
Cada uno de estos elementos ejercía un papel específico en el teatro de la civilización
griega, con el tiempo estos se fueron adecuando o suprimiendo hasta llegar al teatro
contemporáneo de la actualidad.
En aquel tiempo se diseñaron grandes teatros al aire libre, cuya acústica permitía
escuchar claramente los diálogos de los actores, además usaban grandes máscaras coloridas
y coturnos. Los principales representantes del teatro griego son:
- Sófocles con obras como Edipo Rey y Electra.
- Esquilo autor de Agamenón y Los siete contra Tebas.
- Eurípides entre cuyas obras están Medea y Andrómaca.
Como ramas principales del teatro encontramos:
Tragedia._Es la representación de un importante tema humano, conflictivo, de gran
valor psicológico y que termina, obligadamente en algo infausto, trágico, doloroso.
Comedia._ Es la representación cómica de un tema humano; es una crítica
humorística que tiene por objeto causar alegría en el espectador.
Drama._ Es una pieza teatral completa, una mezcla de lo trágico y cómico de la vida,
de gran interés. Para algunos autores, el drama es la representación de la vida misma.
2.3.2 El teatro Japonés
Entre las características principales del teatro japonés encontramos el uso de
maquillaje y vestuarios muy elaborados por parte de los actores. Se diferencian dos ramas
principales: la primera es el nṍ, cuyo origen son las danzas y cánticos rituales basados en la
mitología de Japón. Antiguamente recibía el nombre de sarukagu, su característica más
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llamativa es el uso de máscaras, este tipo de teatro era muy conocido entre las personas
pertenecientes a la clase alta. Es refinado, posee gracia y se ejecuta con lentitud.
Poco se dice acerca del oscuro pasado del kabuki, que en sus inicios era un conjunto
de bailes y representaciones encomendadas solo a mujeres. Los escándalos que se producían
en los eventos del teatro kabuki desembocaron en la prohibición de que mujeres participen
en estos actos públicos pero a pesar de las medidas tomadas, como restringir la participación
únicamente a hombres jóvenes no cambió en nada la situación. Solo cuando este fue
encomendado a hombres maduros cesaron el descontrol y la lujuria que caracterizaban a
estos programas. En el kabuki se incorporan ciertas innovaciones como el hanamichi que es
una extensión del escenario. El maquillaje también es una parte sumamente importante ya
que se usa el polvo de arroz como base que dota de un color muy blanco al rostro de los
actores, también usan el kumadori que es una especie de carboncillo que usan para acentuar
otros rasgos y dar cierto aire de seriedad a los personajes. (Mundo Japón, 2011)
Por último el teatro japonés se centra más en los atavíos que se pueden añadir a la
puesta en escena que en la interpretación que puede ofrecer el actor. No analizan a fondo la
psicología del personaje para comprenderla, sino que concentran sus esfuerzos en mejorar el
escenario.
2.3.4 Elementos del teatro
Como se mencionó anteriormente, el teatro ha sufrido varias metamorfosis a lo
largo del tiempo, pero los principales elementos del mismo se mantuvieron y mejoraron en
ciertos aspectos. Aunque autores como Grotowski dejan en claro que para una puesta en
escena lo único verdaderamente indispensable son los actores y el público, no está por demás
mencionar al resto de elementos que actúan como un complemento.
A continuación se toca el tópico sobre los elementos del teatro y sus características
ya que cada uno de estos perfecciona la puesta en escena y brindan al público una obra
inolvidable.
2.3.4.1 Director
El Director de Teatro recibe el cargo principal de cualquier puesta en escena teatral. Se
encarga de responder por la producción, la puesta en escena, la interpretación del concepto por parte
de los actores, la escenografía, la musicalización de la obra, supervisa la ambientación, vestuario,
decorado, iluminación y equipos de filmación para garantizar la calidad del producto final. Es el
responsable final del resultado ante los inversionistas. (Mediamatch, 2016)
Básicamente el director de teatro se encarga de todo, pero más allá de organizar las
distintas áreas de trabajo debe ser capaz de liderar a todo el grupo que está a su cargo. El
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teatro se construye a través del trabajo en equipo y lo que se logre en el escenario y la reacción
de los espectadores sin duda alguna se relaciona directamente con el trabajo anterior a la
puesta en escena que el director pudo crear. Un ambiente estricto pero de colaboración
generará una participación mayor por parte de los compañeros y como siempre, un buen líder
enseña con el ejemplo.
Aquí rige la importancia de la preparación técnica y experimental a la que el director
haya sido capaz de acceder. Al existir un sinnúmero de métodos, ejercicios y enfoques para
el teatro, la experiencia que este gane a lo largo de su carrera profesional es imprescindible.
2.3.4.2 Actores
Una de las frases atribuidas a una célebre actriz de teatro dice:
“Lo que me sigue fascinando del teatro es que te tienes que poner en el lugar del otro y esto, de
por sí, es un acto muy humano. Es una manifestación de empatía ponerse en los ojos de alguien
más y me parece algo muy bueno que promover porque incita a la gente a pensar de otra manera,
a ver de manera diferente, a crear vínculos que tal vez antes no habían sido creados” (Swinton,
2015)
Sin duda alguna, la esencia del teatro se resume en la interpretación de los personajes
y lo que esto logre en la audiencia. Es borrar la línea de fantasía y realidad existente entre el
actor y el espectador para atraer al último a ese mundo creado por los actores a través de sus
movimientos, gestos, modulación de voz y construcción del personaje.
La interacción entre actores y público es imprescindible a la hora de estar en escena.
Si como actor es capaz de ponerse en los zapatos de otro y llegar a ser el personaje al que
interpreta, también será capaz de mostrar al espectador el alma del personaje. Sus sueños,
miedos, cualidades y defectos; incluso que se sienta identificado con este.
Sobre la vida del actor describen:
La vida del actor, de hecho se basa en una alteración del equilibrio. Cuando nos encontramos en
una posición erecta, nunca podemos permanecer inmóviles. Incluso cuando parecemos inmóviles
nos servimos de minúsculos movimientos que reparten nuestro peso entre las dos piernas. […]
También en la más absoluta inmovilidad estos micromovimientos están presentes, unas veces
más condensados, otras veces más amplios, unas veces más controlados, otras veces menos,
según nuestra condición física, nuestra edad, nuestro oficio. Existen laboratorios científicos
especializados en medir el equilibrio mediante la presión realizada por los pies sobre el suelo.
[…] se han hecho experimentos con actores profesionales. Si se les pide que imaginen que llevan
un peso, que corren, que saltan, esta misma imaginación produce una alteración de su equilibrio,
mientras que en el equilibrio de una persona normal casi no deja ninguna huella, ya que su
imaginación es un hecho casi exclusivamente mental. (Barba & Savarese, 1990, pág. 22)
El actor siempre es más de lo que se cree y entre los diferentes instintos que llega a
potencializar a lo largo de su vida como artista está la imaginación. Esto viene a ser el
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resultado de una ardua preparación, desde leer y analizar el guion, estudiar los personajes,
revisar la época en la que se desarrolla la historia a ser interpretada y mucho más. La
imaginación dota de adaptabilidad al actor, de sensibilidad y facilita la apropiación de
conductas, conocimientos y sentimientos que le pertenecen a una persona de papel.
En la tradición de la India, entre las diez cualidades del actor, se encuentra la de saber mirar,
saber dirigir la mirada en el espacio. Esto es el signo de que el actor reaccionante algo preciso.
(Barba & Savarese, pág. 33)
Todo comunica, especialmente en el caso del actor que está parado frente a sus
espectadores. Desde la forma en la que se para hasta la manera de cruzar sus brazos, pero,
siguiendo el postulado de Grotowski, es la comunicación entre actor y espectador la que
permite que la esencia del teatro se despliegue. Cuando el actor sabe comunicar como reales
sus sentimientos sobre las tablas a su audiencia, cuando su dolor, su tristeza, su alegría o su
rabia se apoderan el espectador el principio de verdad planteado por Stanilavski no solo se
cumple sino que también logra su cometido.
2.3.4.3 Guion
Sobre este elemento del teatro se encuentra la siguiente definición:
“El guion teatral es un texto que especifica los diálogos que debe decir cada actor, detalla el
desarrollo de cada escena, brinda información sobre la escenografía, etc”. (Pérez & Gardey,
2014)
Un libreto se caracteriza por su estructura definida y puntual. No solo en las líneas
pronunciadas por los actores, sino también en las descripciones objetivas que se da sobre la
escenografía y las acciones que debe realizar el elenco completo.
En la antigua Grecia los autores se ganaron la admiración y el respeto del pueblo al
recrear escenas que poseían un significado para ellos, el cual se lograba transmitir a través
de la interpretación en el escenario. La complejidad en la elaboración de un guion es
comprensible, debido a que se debe procurar colocar lo necesario sin aburrir al público,
evitando la redundancia de palabras o acciones. Todo ello sin matar la obra, es decir, sin
quitarle su parte esencial.
En la actualidad lo más acertado es adaptar el guion a la época y contexto en el que
será presentada la obra, mediante esta adecuación se logra mayor comprensión del público y
el sentimiento de conocer ciertas situaciones exhibidas. Es por ello que textos escritos hace
cientos de años aún “siguen vivos”, el ingenio de directores y guionistas ha permitido que el
mensaje de estas obras trascienda hasta nuestros días.
2.3.4.4 Escenario
Sobre el escenario se dice:
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La escena es el “teatro” concreto y material, el lugar donde la tragedia se representaba. Su
etimología está en el vocablo griego θεάομαІ, ver, ser espectador, y posteriormente, traducción
de θεαТрον, lugar destinado a dar en él espectáculos para el pueblo. (Morales, 1970)
Desde sus inicios, el teatro griego dio un lugar especial al escenario ya que era allí
donde ocurría toda la acción y donde las miradas de los espectadores se centraban.
Stanilavski (1863) planteaba la importancia de dejarlo todo en el escenario, él decía:
“Cuando estamos en el escenario, estamos en el aquí y ahora”.
2.3.4.5 Tipos de escenario
De acuerdo a aspectos arquitectónicos como su forma, tamaño o ubicación se
conocen varias clases de escenario:
2.3.4.5.1 Cerrado: El público puede estar situado unidireccionalmente frente al
escenario, o con el público situado total o parcialmente alrededor del mismo. (Cardona,
2015) Se refiere a espacios dedicados estrictamente al teatro y otras representaciones
artísticas; los mismos poseen todos los elementos básicos de un escenario.
2.3.4.5.2 Abierto: Se refiere a los escenarios al aire libre tales como la plaza,
canchas, cale entre otros. (Cardona, 2015) Este tipo de escenarios se someten a la
improvisación del elenco y a la imaginación de los espectadores.
2.3.4.5.3 Italiano: Tiene un solo frente en forma de herradura (el público está frente
al escenario, existiendo una división entre el público y los actores). Suele disponer de foros
laterales donde el equipo de producción guarda los elementos de la escenografía y la utilería.
Otro espacio característico de este modelo son las bambalinas, telones situados en los
costados del escenario que permiten el acceso de los actores. (Cardona, 2015)
Ilustración 6. Escenario italiano.
Este tipo de escenario es el más usado, permite apreciar la actuación desde un solo
ángulo a los espectadores y además brinda mayor espacio lateral al elenco.
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2.3.4.5.4 Isabelino: Tuvo su origen en el teatro isabelino inglés, del que recibe su
nombre. (Cardona, 2015) Su estructura muestra un proscenio prominente, además cuenta con
palcos y galerías (inferior, media y superior) que rodeaban al proscenio y que permitían una
mayor panorámica para los asistentes.
Ilustración 7. Escenario Isabelino
3.3.5.5 Arena: El público se sitúa alrededor del escenario; puede ser cuadrado o
circular. (Cardona, 2015) Este tipo de escenario facilita una mayor dinámica y movimiento
de los actores ya que no deben preocuparse por su posición en vista de que los espectadores
tienen una vista completa de lo que ocurre en el escenario.
Ilustración 8. Escenario Arena
3.3.5.6 Laboratorio o caja negra: Utilizado por los grupos de teatro experimentales;
la distribución de público y actores es aleatoria. (Cardona, 2015) Se compone básicamente
de cuatro paredes negras, fue de mucha ayuda para los laboratorios teatrales por su
flexibilidad y facilidad de adaptación.
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Ilustración 9. Escenario caja negra
3.3.6 Utilería
Proviene del italiano atrezzo y engloba al conjunto de enseres que permiten la
interacción en una representación artística.
Existen varios tipos de utilería, que se explicarán a continuación:
Utilería enfática: reagrupa a los objetos que resultan indispensables para el desarrollo de la
acción, la comprensión de la trama o la psicología de un personaje. Por ejemplo, la copa de vino
envenenado que provocará la muerte de un personaje, las gafas de un personaje con problemas
de vista, o el reloj de pared que queda parado marcando la hora de un acontecimiento clave.
(Wikipedia , 2018)
Es el conjunto de objetos necesarios para llevar a cabo una acción importante y
específica cuyo uso generará mayor atención en el público y cierta ayuda de memoria para
seguir el hilo de la historia.
Utilería de personaje o de mano: son los objetos manipulados por los actores en escena, como
un paraguas, un periódico leído por un actor o un bolso. (Wikipedia , 2018)
Estos objetos dotan de realidad a la escena mientras se desarrolla y pueden ser usados
para recalcar expresiones y darles mayor énfasis.
Utilería de escena: son los objetos que, como parte integrante del decorado, permanecen en
escena durante toda la escena o la representación. Por ejemplo, un cuadro en una pared, una
alfombra, un teléfono fijo o un televisor sobre un mueble. (Wikipedia , 2018)
Finalmente están los objetos que decoran el escenario y no son manipulados, sino
que poseen un lugar fijo y delimitado. Estos ayudan a crear la atmósfera y el ambiente
necesarios para que los espectadores se ubiquen en la época en la cual está ambientada la
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obra. Todos estos objetos dotan de mayor realidad a las acciones que los actores realizan
sobre el escenario y guían al espectador a través de la trama.
3.3.7 Vestuario
El vestuario se compone por toda la ropa que utilizan los actores para interpretar a
su personaje. Se sabe que es un elemento muy importante ya que transmite de manera clara
la esencia del personaje al cual se interpreta. A través de la ropa que el elenco utilice se podrá
saber por ejemplo el tiempo narrativo de la obra representada, el status económico en el que
se ubica cada personaje y otros aspectos psicológicos del mismo.
3.3.8 Maquillaje
Este elemento se define así: “El maquillaje es el modo de combinar la pintura dentro
del cuerpo. La pintura de la cara y del cuerpo es un modo de comunicación, reemplaza la
palabra.” (Escalante, 2012)
Este es otro de los aspectos de importancia en el teatro. Lograr ciertos efectos para
ajustarse a la descripción física de algunos personajes pertenecientes a la obra es pertinente
si se quiere mantener la curiosidad del espectador. La complejidad del mismo dependerá del
personaje al que se quiera interpretar y sus características físicas.
El maquillaje en el teatro tiene como función dramatizar las facciones del rostro acentuándolas,
exagerándolas, deformándolas o difuminándolas, volviéndolas levemente sutiles, un ejemplo
seria el jorobado de Notre Dame. El maquillaje es una máscara donde el rostro conserva su
movilidad. (Escalante, 2012)
A pesar de que en el teatro contemporáneo no se da mayor importancia al maquillaje
más que para los casos en los que sea necesario, antiguamente el papel que desempeñaba el
maquillaje, por ejemplo, en el teatro japonés, era muy llamativo. A través de la historia los
actores usaron inclusive máscaras para lograr ciertos efectos sobre la audiencia. Lo mismo
ocurre con el maquillaje usado en el teatro japonés. Usando el polvo de arroz elaboraban una
base para después colocarla en su rostro, dejándolo blanco. Para dar énfasis a sus facciones
o inventar unas nuevas se colocaban color negro enmarcando sus cejas. Todo esto con una
intencionalidad comunicativa.
3 Métodos teatrales
El método es el resultado de muchos años de esfuerzo para determinar cómo una
persona puede controlar el rendimiento en los aspectos más intangibles e incontrolables del
comportamiento humano, tales como las emociones y la inspiración artística. (Sirna, 2014)
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A lo largo de toda la investigación bibliográfica se descubrieron numerosos métodos
o sistemas teatrales que buscan, a través de diferentes técnicas e instrumentos, facilitar el
entrenamiento de los actores y su desenvolvimiento sobre el escenario. Desde la complejidad
de Stanilavski, la biomecánica de Meyerhold, pasando por el teatro de la crueldad
desarrollado por Artaud e incluso por el teatro épico de Bretch hasta el teatro pobre planteado
por Grotowski. Se profundizarán dos de los más importantes. La variedad del método
Stanilavski y la singularidad inmersa en el método planteado por Grotowski.
4.1 El método Stanilavski
“Mi sistema es el resultado de búsquedas de toda la vida…he tratado de encontrar un método de
trabajo para actores que les permita crear la imagen de un personaje, insuflándole la vida interior
de un espíritu humano, y a través de medios naturales, encarnarlo en el escenario en una bella
forma artística”. – Konstantin Stanilavski.
4.1.1 Biografía
Nació un 5 de enero de 1863, en Moscú, bajo el nombre de Konstantin Serguiévich
Alexéyev, en medio de una familia de comerciantes adinerados, quienes celebraban
espectáculos en su propia casa con el llamado “Círculo de Alexéyev”, que duró de 1877 a
1888.
Ilustración 10. Konstantin Stanilavski
Fue en enero de 1885 cuando el actor, director y teórico teatral ruso tomó el
seudónimo “Stanislavski”, en honor al doctor Márkov, un artista aficionado que actuaba bajo
ese nombre.
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A partir de 1900, el teórico teatral ruso diseñó estudios sobre la creatividad del actor,
que serían conocidos como el “sistema” o “método Stanislavski”. (Vanguardia, Buena Vida,
2017)
Uno de los factores que ayudó a Stanilavski a desarrollar su sistema fue la
considerable herencia de la cual gozaba. Al crecer en una familia acaudalada su mayor
preocupación no fue el dinero, sino el teatro. Es por ello que dedico toda su vida a “las
tablas”, preparándose y estudiándolo con tal profundidad –además de paciencia- que
desarrolló uno de los sistemas más importantes conocidos no solo en Rusia, sino a nivel
mundial.
4.1.2 Obra
La teoría perfeccionada por este director es tan extensa como los años que dedicó a
sus estudios, por lo que no es extraño que tome en cuenta un sinfín de aspectos que el actor
debe trabajar para pulir su interpretación. El eje planteado por este autor es la “verdad
interior”, para él eso es el punto clave. Todo se trata de lograr una permutación cuasi perfecta
entre el actor y su personaje. El primero debe dejarse seducir por completo por el segundo
para llegar a ser él. Conocerlo a fondo y así ganarse al público, mediante una interpretación
real y conmovedora, que no contenga falsedad.
Para ello se ahonda en el aspecto emocional del actor, Stanilavski llama “memoria
sensitiva” a la capacidad del ser humano de recordar acontecimientos pasados de su propia
vida y la reacción hacia los mismos. Plantea que el recordar dichos sucesos y relacionarlos
con lo que el personaje vive dotará de mayor realismo a la interpretación. (Benedetti, 1998)
No solo la actuación debe estar exenta de falsedad o simulaciones desmedidas, los
elementos que forman parte del escenario (utilería, vestimenta, entre otros) han de transmitir
una realidad objetiva que aporte mayor credibilidad a la obra teatral.
Entre los principios básicos desplegados por el autor en su manual, encontramos:
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Ilustración 11. Manual del actor (Obra)
Concentración: Se debe procurar alejar todos los pensamientos que distraigan al actor del
personaje a quien interpretará.
Relajación: Evitar la tensión en el cuerpo del actor a la hora de la puesta en escena a través
de ejercicios de respiración y relajación muscular.
Sentido de verdad: Stanilavski defendía la idea de que en el mundo de la actuación hay reglas
naturales que deben respetarse.
Circunstancias dadas: Partir desde el libreto para la actuación.
Trabajar con los sentidos: Stanilavski propone las esferas de la atención que nace a partir de
la “memoria afectiva”.
Comunicación y Contacto: es primordial desarrollar la comunicación entre quienes
conforman el elenco para que la espontaneidad fluya en el entorno.
Unidades y Objetivos: Un grupo que persiga un objetivo en común trabajará mejor buscando
alcanzarlo.
Estado mental creativo: Viene a ser el punto culmen si se desarrollan adecuadamente los
principios anteriores.
Trabajar con el texto del libreto: La base del texto permitirá un conocimiento más profundo
sobre los aspectos sociales o históricos que le permitirán al actor ubicarse de mejor manera
para interpretar a su personaje. (Orgaz, 2019)
En conclusión, los trabajos de Stanilavski marcaron las partes fundamentales que deben
desarrollarse en el teatro, además de proponer ciertos complementos que mejoran la puesta en
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escena. Aunque el estudioso recoge y administra conocimiento sobre cada uno de los elementos
del teatro hace mayor énfasis en el actor, reconociéndolo como parte imprescindible del teatro.
4.2 Método Grotowski
4.2.1 Biografía
Ilustración 12. Jerzy Grotowski
Nació en 1933 en Rzeszow, Polonia y murió en Pontedera, Italia en 1999. Director teatral
polaco. Graduado en el Instituto del Teatro de Moscú, en 1953 fue profesor de la escuela superior
de teatro de Cracovia, pero seis años después abandonó la carrera oficial para fundar el Teatro-
Laboratorio Rzedow, en Opole, que en 1965 se trasladó a Wroclaw (Polonia). En 1982 se exilió
de Polonia; trabajó tres años en París y se instaló definitivamente en Italia en 1985, en donde se
dedicó a sus talleres de teatro. (Biografías y vidas , 2019)
Grotowski reconoce la influencia de Stanilavski afirmando incluso que el ruso llegó a ser
su “ideal personal” pero también reconoce que discrepa en su forma de ver el teatro y las
respuestas a las preguntas metodológicas planteadas por el director ruso.
4.2.2 Obra
En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos rechazar la
concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. Tratamos de definir qué es el
teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de representación o de espectáculo.
En segundo lugar, nuestras producciones son investigaciones minuciosas de la relación que
se establece entre el actor y el público. En suma, consideramos que el aspecto medular del
arte teatral es la técnica escénica y personal del actor. (Grotowski, 1965)
Grotowski reconoce la gran influencia de autores como Stanilavski, Vjantgov,
Meyerhold, entre otros. Sin embargo, su teoría se centra en la interacción actor-espectador
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planteando que toda la esencia y éxito de una puesta en escena se mide en ese vínculo. Resta
importancia al escenario, vestimenta y utilería. El conocimiento interior y la madurez de cada
actor permiten, además de diversos ejercicios que desembocan en la técnica del “trance”
creada por este autor. La concentración es una parte clave para que el actor no se desempeñe
en base a la memoria, sino al repertorio de emociones conocidas que nazcan en un momento
específico de la puesta en escena de forma natural. Todo se trata de llegar a un estado elevado
de espíritu que le permita al actor la espontaneidad en sus movimientos, gestos y voz.
Grotowski cree firmemente que la esencia propia del teatro está en la relación actor –
espectador y que el resto de elementos resultan innecesarios y superficiales, que no
corresponden al teatro exactamente.
Ahí nace la diferenciación entre el teatro rico y el teatro pobre. Usando las palabras
de Jerzy Grotowski “todo eso es absurdo” tomando en cuenta que a pesar de que en el teatro
rico se intente explotar todo tipo de técnicas sofisticadas en decoración, escenario y demás
elementos nunca podrá compararse con el cine y la televisión que cuenta con efectos
especiales y otros artificios para atraer la atención del público.
El teatro pobre planteado por (Grotowski, 1965) resulta ser, como él describe: “La
aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es esencial, nos
reveló no sólo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la
forma artística.” El vestuario, la iluminación e incluso el escenario resultan simples
distractores para el público cuando lo que verdaderamente importa es la conexión del público
con los actores, este autor menciona incluso técnicas variadas para demostrar de cuántas
posibles maneras se puede buscar la comunicación directa con el espectador. Desde hacerles
partícipes de la obra hasta concebirlos invisibles. Todo para llegar al fin mayor, un actor
siendo alguien más frente a un desconocido que cree reconocer al personaje en el actor que
se encuentra frente suyo.
Para finalizar, aunque el método Grotowski parece mostrar menos complejidad ya
que no prioriza elementos alternos como el escenario, maquillaje, vestuario, entre otros. Su
complejidad es incluso más profunda debido al trabajo que debe hacer el actor para lograr
una comunicación natural y asertiva con su espectador.
4 Comunicación no verbal.
La comunicación no verbal fue, hace unos años, una ciencia desconocida. Con el paso
del tiempo cinco disciplinas diferentes comenzaron a investigar acerca de la misma. Como
menciona (Davis, 2010, pág. 11) los psiquiatras reconocen desde hace mucho tiempo que
42
la forma de moverse de un individuo proporciona datos ciertos sobre su carácter, sus
emociones y las reacciones hacia la gente que lo rodea.
La observación de los movimientos corporales de un individuo muchas veces da pistas
claras sobre lo que le ocurre. Si alguien sube agitado al transporte puede ser una señal de
que corrió para alcanzar el bus. La forma en la que un bailarín usa su cuerpo para danzar
dice más cosas de las que se cree. Todo comunica, especialmente si se trata del cuerpo
humano. Los brazos, las piernas, el rostro y sus gestos, la mirada misma de un individuo
muchas veces dicen más de lo que las palabras expresadas alcanzan a comunicar.
[…] Tal vez podría ser así, si las palabras lo fueran todo. Pero ellas son tan sólo el comienzo,
pues detrás de las palabras está el cimiento sobre el cual se construyen las relaciones humanas,
la comunicación no verbal. (Davis, 2010)
Como expresa la autora, las palabras no hacen más que acompañar al conjunto de
gestos y movimientos que nacen, de manera inconsciente, de un individuo. Es decir, el ser
humano piensa mucho en lo que va a decir ya que de manera general se cree que las palabras
son más eficaces para la comunicación, pero sus gestos, sus movimientos; estos se
producen de una forma tan natural que ese es el verdadero trasfondo de la situación
comunicativa. Por fuera, a través de las palabras, se dirán mil cosas pero la comunicación
no verbal me permite observar y analizar todo aquello que las palabras, en ocasiones,
ocultan. Desde ahí parte la importancia de la comunicación no verbal.
5 Expresión corporal
(Grotowski, 1965) afirmaba que: “…para interiorizar el entrenamiento, era importante el rigor
profesional con el cual se estudiara profundamente las acciones físicas, impulsos, cantos, danzas
y entrenamientos físicos, hasta que se convirtieran en herramientas de la comprensión interior.”
Una de las singularidades del teatro como técnica de comunicación oral es el uso
completo del cuerpo humano, especialmente como instrumento para comunicar. El mundo
teatral es muy complejo y sin duda alguna los requisitos para involucrarse en él requieren
mayor entrega. Los gestos involucran al individuo y su personalidad de forma completa,
estos son un reflejo de su carácter e incluso forma de pensar. Pero ¿hasta qué punto podemos
deshacernos completamente de nuestras emociones, pensamientos, sueños y miedos para
conocer e incluso, ser alguien más?
De forma natural el ser humano ha usado todos los recursos a su alcance con la
finalidad de expresar su sentir y sus ideas aunque de manera más inconsciente; mientras que
una vez en frente del auditorio esa naturalidad puede verse opacada por movimientos bruscos
o planeados en demasía.
43
Es por ello que el teatro requiere un nivel de empatía con el papel a interpretarse,
reconocerse parte de ello e identificarse para poder ser en el escenario. Este proceso no es
sencillo pero una vez logrado y pulido se transforma en un ingrediente ineludible de la escena
teatral ya que comunica quién es el personaje y todo lo que lo compone. Su historia, sueños,
secretos, alegrías y miedos.
El movimiento durante la escena es irrevocable ya que será una de las partes
principales que llamarán la atención del auditorio pues, la memoria visual funciona mejor en
gran parte de personas que la memoria auditiva; sin embargo, al fusionar ambas pueden darse
excelentes resultados. La coordinación entre la voz del actor, sus movimientos corporales y
expresiones faciales se vuelven cruciales a la hora de emitir un mensaje claro. Debe existir
una coherencia entre estos aspectos o el público no será persuadido e incluso dudará de lo
que se quiere transmitir.
“Una persona bajo la influencia de sus sentimientos proyecta su verdadero ser, actuando de
forma natural y espontánea. Un orador que muestre interés, por lo general, resultará interesante”.
(Carnegie, 2012)
Aquello que se sobreactúa en ocasiones resulta aburrido o provoca desinterés en el
público, por lo que es recomendable evitar fingir sobremanera los movimientos e incluso la
gesticulación. Es necesario que el actor interiorice los sentimientos del personaje al cual
interpreta para que la naturalidad de su actuación sea aclamada.
6.1 Posturas
Así como la mala ejecución de la técnica vocal puede comprometer de forma negativa
el estado de las cuerdas vocales u otros órganos que permiten la fonación, mantener una
postura inadecuada de forma continua puede afectar a la salud física del actor.
Para efectuar la respiración, por ejemplo, es necesario pararse erguido y relajado. Debe
existir una ligera separación entre los pies, los hombros pueden servir como punto de
referencia. Esta posición también ayuda a mantener el equilibrio sin mayor esfuerzo.
Sobre la importancia de la postura Bustos explica:
La columna es el centro hacia y desde el cual se irradian todas las fuerzas y energías. Representa
el eje de nuestro esqueleto, el aparato respiratorio está unido a ella, los órganos internos se
sostienen en ella, la médula pasa por su interior; sostiene el cráneo, soporta el sistema nervioso
autónomo, controla todos los movimientos, amortigua los choques; es fuerte, elástica y flexible
y al igual que el diafragma, se mueve en armonía con la respiración. (Bustos, pág. 82)
Hay que tener presente el dinamismo y la complejidad con la que funciona el cuerpo
humano, su estructura y funcionamiento están directamente relacionados con la emisión de
la voz y no se puede desvincular el impacto positivo o nocivo que ciertas acciones produzcan
44
en nuestro cuerpo. También existen posturas nocivas ya aprendidas por el actor, las cuales
se realizan inconscientemente, las mismas deben eliminarse y optar por la reeducación del
individuo.
Al ser el cuerpo uno de los principales canales de comunicación empleados en el
teatro la forma en la que el actor cuide de su postura le permitirá encarnar aún más fácilmente
a varios personajes. No todos los personajes son seres preciosos que se desenvuelven con
facilidad sobre el escenario, sino que se pueden encontrar jorobados, duendes, ancianos y
más sobre las tablas. Es por ello que el actor debe tener plena conciencia de los movimientos
que le resultan dañinos y que debe evitar. Posturas exageradas, caminata excesiva,
movimientos bruscos, caídas e incluso el calzado determinará los posibles daños físicos que
sufra el actor.
La reeducación en hábitos posturales comienza por la observación de las posibles
posturas negativas. Una vez determinadas se debe buscar formas de cambiar estas posturas.
Se ha observado que durante el desarrollo anatómico cada persona adquiere, por el uso de su
cuerpo, la posición del esqueleto que determina su postura habitual. Así se puede encontrar un
esqueleto alineado, donde los músculos que sostienen la postura funcionan equilibradamente en
antagonismos. Es decir, tienen la tensión o relajación justa para un funcionamiento corporal
armónico. (Muñoz & Hoppe-Lamer, 2002, pág. 17)
La posición de la cabeza es el primer paso para evitar, por ejemplo tensiones
innecesarias en cuello y hombros. Como se mencionó, la columna es la parte más importante,
por lo que la forma de pararse y caminar es esencial para evitar malestares futuros. Se debe
procurar mantener la espalda recta, con los hombros hacia atrás y la pelvis ligeramente
inclinada hacia adelante. Con respecto a las diversas posturas que se usan durante la puesta
en escena un punto clave es el calentamiento, ya que así se evitará forzar los músculos.
7. Calentamiento
Prepararse previamente antes de efectuar movimientos corporales fuertes es
imprescindible para los actores, esto no solo permitirá un mejor desplazamiento a lo largo
del escenario y seguridad en sus movimientos, sino también la prevención de posibles daños
físicos. La concentración durante el calentamiento es primordial, de esa forma el actor o
actriz imaginará lo que quiere ver en su desenvolvimiento escénico. La flexibilidad corporal
garantizará mayor flexibilidad de ideas. Los movimientos iniciales son lentos y se enfocan
en partes pequeñas del cuerpo como los tobillos, luego se centrarán en las rodillas y de
manera ascendente se trabajará con las caderas, hombros, cuello y finalmente con las
muñecas.
7.1 Ejercicios físicos:
45
Llegar a la relajación es imprescindible, se puede probar varias técnicas en las que
el actor se recueste sobre el piso para que tense y relaje sus músculos. Luego, puede aflojar
indistintamente cada músculo de su cuerpo a través de movimientos circulares o masajes
suaves. De manera específica en el teatro se aconseja la inclusión de posturas básicas del
yoga, así no se trabaja solamente la parte física sino también la concentración mental. Otro
de los métodos es la danza rítmica usando un carrizo.
El autor (Enríquez, 2018) explica: Está técnica se emplea para ejercitar diferentes movimientos
expresivos corporales del actor, en donde se desarrolla la creatividad y la imaginación, utilizando
un carrizo con música de fondo permite explorar en forma rítmica los movimientos expresivos
del cuerpo para ello debemos estar los pies descalzos, y adoptar una posición con piernas
semiencorvadas, agarramos con los tres dedos de la mano derecha suavemente en forma de pinza
y al compás de una danza africana se empieza a bailar manteniendo el ritmo y la cadencia de la
música, primero por espacios pequeños y luego se trata de ocupar todo el espacio escénico sin
perder el equilibrio, conforme se va liberando la energía del cuerpo los movimientos se hacen
más intensos hasta llegar al clímax de la relajación además así se va explorando con un texto de
5 líneas los diferentes estados de ánimo: soledad, tristeza, dolor, amor, llanto, alegría, en primera
instancia se lo realizará en forma individual y luego en parejas hasta lograr liberar toda la energía
del cuerpo.
La aplicación de estos ejercicios antes de empezar un ensayo o una puesta en escena
no solo evitará el desgaste corporal y dolores, sino que también va a permitir al actor
sumergirse en un estado de concentración y relajación óptimos para que el actor pueda
apoderarse del personaje.
7.2 Ejercicios vocales:
El punto de partida es la respiración y se puede aprovechar la posición anterior para
que se efectúe una respiración diafragmática más consciente. Incluso se puede pedir a los
participantes que la abertura de las costillas sea cada vez mayor para llegar a la respiración
costodiafragmática. Una vez realizado el ejercicio inicial en el suelo, se puede repetir, esta
vez de pie. Entonces se usarían los ejercicios de impostación, vocalización y dicción para
relajar los músculos que participan en la emisión de la voz. Es importante recordar que el
punto de partida de un actor es encontrar su verdadera voz, no cambiarla; a menos de que
interprete a más personajes.
7.3 Ejercicios mentales:
La importancia de realizar estos ejercicios es muy alta, ya que todo lo que ocurra
en la mente de quien va a entrar a escena llegará también a su público.
A lo largo de estos ejercicios se busca alcanzar la concentración de cada uno de los
sentidos que el actor posee. Puede empezar cerrando los ojos para sentir y escuchar cada una
de las cosas que le ocurren en su propio cuerpo, para luego distinguir los sonidos producidos
46
en su entorno inmediato por sus compañeros y por último los sonidos más lejanos, de fuera.
Pasa algo similar con la vista, enfocando y desenfocando varios objetivos ubicados a su
alrededor y escogiéndolos de forma aleatoria se logra mayor concentración visual. ("La
Escoba", Grupo de Teatro , 2001)
La interiorización de estos sonidos y su análisis mental fundirá la mente con el
cuerpo, creando un ambiente de continua sensibilidad antes los estímulos externos. Lo
mismo ocurre con las imágenes proyectadas en el cerebro cuando la vista se fija en los
mismos. Recordar los detalles y estudiarlos minuciosamente ayuda a enfocar la atención en
cosas específicas. La clave está en despejar la mente y formar parte del espacio actual, el
aquí y ahora que rodean al actor en el escenario antes de que se levante el telón y se enciendan
las luces para la función.
8. Expresiones faciales
El cuerpo es uno solo pero el rostro de una persona siempre se encargará de
manifestar la mayor cantidad de información, a su vez, la cara es la parte que siempre recibe
mayor atención. La fisonomía dice muchas cosas sin necesidad de las palabras, por lo que
el buen uso que se dé a la misma garantizará una mejor comunicación con los receptores. La
agilidad al momento de producir gestos faciales depende de distintos factores como el
calentamiento previo y la práctica para que estas se emitan con la mayor naturalidad y
claridad posibles.
Las emociones juegan un rol fundamental pues los actores deben practicar de forma
continua las expresiones faciales que indiquen enojo, tristeza, alegría, entre otras emociones.
Tomando en cuenta que existen 21 categorías de emociones es imprescindible trabajar con
cada una de ellas para emplearlas adecuadamente. Como señala el artículo La expresión
facial de las emociones: Historia y aplicaciones “la expresión facial permite la comunicación,
adecuación y regulación de las emociones dentro del contexto social.” (Gordillo, Mestas,
Pérez Miguel, & Arana, 2013)
47
FUNDAMENTACIÓN LEGAL
El presente trabajo investigativo posee las siguientes bases legales afines a la
Educación de la República del Ecuador. Se han tomado en cuenta siguientes documentos
legales: La Constitución de la República del Ecuador (2008), Ley Orgánica de Educación
Superior (2010) y Estatuto de la Universidad Central del Ecuador (2010).
El Titulo II sobre los Derechos, CAPÍTULO dos, Sección quinta de la Educación, señala:
Art. 26._La educación es un derecho de las personas a lo largo de su vida y un deber ineludible
e inexcusable del Estado. Constituye un área prioritaria de la política pública y de la inversión
estatal, garantía de la igualdad e inclusión social y condición indispensable para el buen vivir.
Las personas, las familias y la sociedad tienen el derecho y la responsabilidad de participar en el
proceso educativo. Todos los ecuatorianos tienen como derecho acceder a una educación de
calidad que garantice mejorar el estilo vida, haciéndole partícipe de este acto a la sociedad como
punto clave del desarrollo social. (Constitución de la República del Ecuador, 2008)
Es sumamente importante el rol que juega el Estado para garantizar el acceso de todos
los niños, niñas, adolescentes y personas de mayor edad a la educación. A diferencia de otros
países, la educación pública sustentada por el Estado ecuatoriano facilita el acceso a personas
de clase social más baja por el mismo hecho de ser gratuita, otorgándoles la oportunidad de
alcanzar mejores condiciones de vida. También se menciona la responsabilidad que tienen las
personas, las familias y la sociedad para hacer cumplir este derecho, es decir, que de forma
general la sociedad debe velar por el bienestar de los más pequeños durante todo el proceso
educativo, además de impedir cualquier actividad que distraiga al estudiante de su función
prioritaria que es estudiar, ya sea el trabajo forzado, la mendicidad infantil, entre otras causas
que muchas veces frustran la preparación académica de los educandos dificultando la
culminación de sus estudios en los diferentes niveles educativos.
El Titulo II sobre los Derechos, Capítulo tercero, Sección quinta de Niñas, niños y adolescente
plantea:
Art. 44.- El Estado, la sociedad y la familia promoverán de forma prioritaria el desarrollo integral
de las niñas, niños y adolescentes, y asegurarán el ejercicio pleno de sus derechos; se atenderá al
principio de su interés superior y sus derechos prevalecerán sobre los de las demás personas. Las
niñas, niños y adolescentes tendrán derecho a su desarrollo integral, entendido como proceso de
crecimiento, maduración y despliegue de su intelecto y de sus capacidades, potencialidades y
aspiraciones, en un entorno familiar, escolar, social y comunitario de afectividad y seguridad.
Este entorno permitirá la satisfacción de sus necesidades sociales, afectivo-emocionales y
culturales, con el apoyo de políticas intersectoriales nacionales y locales. (Constitución de la
República del Ecuador, 2008)
Del ambiente educativo en el que se desenvuelven los estudiantes depende su
rendimiento académico, así como del ambiente familiar y social. Todos los individuos están
llamados a crear ambientes seguros y confiables en los contextos mencionados anteriormente.
El desarrollo integral se logra a través de distintos métodos que preparen a los niños, niñas y
adolescentes para la vida real y lo que esto conlleva. La presente investigación aporta
48
sobremanera al progreso y desenvolvimiento de los estudiantes en diferentes campos, tomando
en cuenta que el ejercicio de las técnicas de expresión oral permiten el desarrollo de la destreza
del habla en cualquier situación comunicativa, mientras el teatro fortalece el
autoconocimiento, propicia la demostración de emociones y refuerza el conocimiento de los
estudiantes en temas de interés a través del estudio de situaciones cotidianas para llevarlas a
escena.
El Título VII Régimen del Buen Vivir, Capítulo primero, Inclusión y Equidad, de la
Constitución de la República, en la Sección primera, Educación, señala:
Art. 343.- El sistema nacional de educación tendrá como finalidad el desarrollo de capacidades
y potencialidades individuales y colectivas de la población, que posibiliten el aprendizaje, y la
generación y utilización de conocimientos, técnicas, saberes, artes y cultura. El sistema tendrá
como centro al sujeto que aprende, y funcionará de manera flexible y dinámica, incluyente, eficaz
y eficiente. El sistema nacional de educación integrará una visión intercultural acorde con la
diversidad geográfica, cultural y lingüística del país, y el respeto a los derechos de las
comunidades, pueblos y nacionalidades. (Constitución de la República del Ecuador, 2008)
Al ser el teatro una de las artes más completas la aplicación de esta disciplina en la educación
como método de aprendizaje garantiza el fortalecimiento de múltiples destrezas en el individuo
más allá de la comunicación oral, pues el contenido de las obras teatrales es infinitamente
variable y flexible. La interculturalidad puede desarrollarse en el marco sociocultural propio
del Ecuador, puesto que al ser un país pluriétnico los grupos de estudiantes con que se trabaje
tendrán importante presencia de indígenas, mestizos y negros. Como docentes es imperativo
enriquecer el ámbito teatral a través del desarrollo de guiones basados, por ejemplo, en la
cosmovisión de cada etnia o incluso en la tradición oral de cada pueblo como son las leyendas.
La (Ley Orgánica de Educación Superior, 2010)garantiza el derecho de los ciudadanos a una
educación de carácter humanista, cultural y científico a fin de potenciar los cambios
cualitativos en todos los órdenes y propiciar el desarrollo de la sociedad ecuatoriana.
Sobre los derechos de los estudiantes de las carreras, en el Estatuto de la Universidad Central
del Ecuador, Capítulo Segundo. De los Estudiantes, se señala:
Art. 191. Derechos. Los estudiantes tienen los siguientes derechos: Recibir educación superior
de calidad que significa formación científico-técnica y humanista, para estar en capacidad de
producir conocimiento, cultura y el ejercicio de una profesión […] (Estatuto de la Universidad
Central del Ecuador, 2016)
De acuerdo a lo anterior, como ex estudiante de la Carrera en Pedagogía de la Lengua
y la literatura puedo dar testimonio de que los docentes propician un ambiente de aprendizaje
completo, en el que se abordan y analizan los problemas educativos desde diferentes enfoques
para alcanzar soluciones sólidas y eficaces. Dentro del currículo de la carrera, la importante
carga horaria de la materia de Investigación garantiza que los estudiantes reciban las
herramientas necesarias para desarrollar, no solo investigaciones sino también proyectos
educativos. De esta forma los estudiantes, al ejercer su profesión, pueden poner en práctica no
49
solo los conocimientos adquiridos a lo largo de su formación académica garantizando el
aprendizaje sino también evitar cometer ciertos errores pedagógicos y metodológicos con sus
estudiantes. Además el conocimiento de diversos métodos y técnicas permite el
fortalecimiento de destrezas esenciales en los estudiantes
En el Art. 160 de la Ley Orgánica de Educación Superior dice: […] Corresponde a las
universidades y escuelas politécnicas producir propuestas y planteamientos para buscar la
solución de los problemas del país; propiciar el diálogo entre las culturas nacionales […]; la
formación profesional, técnica y científica de sus estudiantes, profesores o profesoras […]
contribuyendo al logro de una sociedad más justa, equitativa y solidaria, en colaboración con los
organismos del Estado y la sociedad. (Ley Orgánica de Educación Superior, 2010, pág. 26)
La modalidad de proyecto de investigación manejada por la Carrera de Pedagogía de
la Lengua y la literatura perteneciente a la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la
Educación dentro de la Universidad Central del Ecuador permite el cumplimiento de este
artículo ya que los estudiantes, a través de una investigación exhaustiva sobre problemáticas
actuales que se hallan especialmente en el campo educativo, enriquecen las acciones para
luchar en contra de los problemas que aquejan a la sociedad ecuatoriana.
El artículo 22 de la (Constitución de la República del Ecuador, 2008)señala: Las personas tienen
derecho a desarrollar su capacidad creativa, al ejercicio digno y sostenido de las actividades,
culturales y artísticas, y a beneficiarse de la protección de los derechos morales y patrimoniales
que les corresponda por las producciones científicas, literarias o artísticas de su autoría.
Uno de los primeros pasos para ayudar a los estudiantes en el desarrollo de su
capacidad creativa es aplicar estrategias innovadoras en las que sean los participantes
centrales. El teatro permite la creación de libretos o la innovación de los mismos, la
imaginación misma es esencial en un actor para poder llevar a cabo una puesta en escena.
Conforme a los reglamentos acordados por el Instituto Superior de Investigación, esta
investigación se sujeta a los siguientes artículos:
Art 3.- Se entenderá por proyecto Socio- educativo a las investigaciones en base al método
científico que pueden ser de carácter cuantitativo, cualitativo o cuanti– cualitativo, para generar
propuestas alternativas de solución a los problemas de la realidad social y/o educativa en los
niveles macro, meso o micro.
Este proyecto de investigación posee un enfoque cualitativo y a más de ser
desarrollado en base al método científico pretende solventar las falencias encontradas en los
estudiantes con respecto a la comunicación oral empleando las variables de las técnicas de
expresión oral y el teatro.
Art. 4.- Los proyectos socioeducativos se refieren a: Dimensión socio educativa: que completa
aquellos temas que se interrelacionan con las dimensiones social y educativa.
50
De acuerdo con lo anterior el proyecto facilita una guía para que los problemas de
comunicación oral sean tratados a tiempo durante la educación básica de los estudiantes y no
se conviertan en una situación negativa de mayor alcance.
51
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
3.1 Diseño de la investigación
Esta investigación posee un diseño no experimental, tomando en cuenta lo que dicen los
autores:
Investigación que se realiza sin manipulación de las variables, lo que se hace es observar fenómenos tal
como se dan, para después analizarlos... (Escobar & Bilbao, 2018)
El hecho de que las variables sean las técnicas de expresión oral y el teatro hace
prácticamente imposible su manipulación pues la primera tiene una fuerte base teórica y la
segunda es una disciplina milenaria que únicamente puede renovarse pero sus cimientos son
intocables.
No solo la observación permite el análisis de los fenómenos característicos de cada
variable, sino que la revisión bibliográfica también debe ser extenuante para, en parte, comprender
lo que siglos de estudio y práctica han desarrollado en el teatro.
3.2 Nivel de la investigación
Exploratorio
Con respecto a la investigación exploratoria, (Selltiz, 1980) la denomina también
como investigación formulativa, esta permite conocer y ampliar el conocimiento sobre un
fenómeno para precisar mejor el problema a investigar.
En la investigación de carácter exploratorio el investigador intenta, en una primera
aproximación, detectar variables, relaciones y condiciones en las que se da el fenómeno en
el que está interesado. En otros términos, trata de encontrar indicadores que puedan servir
para definir con mayor certeza un fenómeno o evento, desconocido o poco estudiado.
(Hernández, Fernández, & Baptista, 2014) indican que los estudios exploratorios
tienen por objeto esencial familiarizarnos con un tópico desconocido o poco estudiado o
novedoso. Si se analiza bien el contexto social del país puede establecerse como novedad el
uso del teatro como un puente para desarrollar las técnicas de expresión oral. Además de los
otros beneficios que el teatro puede ofrecer.
52
3.3 Enfoque de la investigación
A lo largo de esta investigación se ha desarrollado un enfoque cualitativo, tomando
en cuenta que este tipo de orientación posee las siguientes características:
“Recoge información de carácter subjetivo, es decir que no se perciben por los sentidos, como
el cariño, la afición, los valores, aspectos culturales. Por lo que sus resultados siempre se traducen
en apreciaciones conceptuales (en ideas o conceptos) pero de la más alta precisión o fidelidad
posible con la realidad investigada.” (Behar, Metodología de la investigación, 2008)
La subjetividad está presente, por ejemplo, en la diversidad de técnicas, enfoques y
métodos que cada uno de los entrevistados prefiere usar al momento de entrar a escena o
preparar a un grupo de teatro. Es sustancial recordar que toda la investigación se adecua al
contexto sociocultural del Ecuador. Además, la observación permite puntualizar las
principales deficiencias de los estudiantes en la destreza de la comunicación oral que se
manifiestan casi de manera general en las instituciones educativas del Ecuador.
Del paradigma cualitativo se dice que postula una concepción global fenomenológica, inductiva,
estructuralista, subjetiva, orientada al proceso y propia de la antropología social. (Cook &
Reichardt, 2010)
3.4 Técnicas de investigación
A más de la Investigación Bibliográfica que se define como “La primera etapa del
proceso investigativo que proporciona el conocimiento de las investigaciones ya existentes,
de un modo sistemático, a través de una amplia búsqueda de: información, conocimientos y
técnicas sobre una cuestión determinada” (Rivas, 1994, pág. 11)
3.5 Instrumentos de investigación
Se elaboró una entrevista con cinco preguntas que fue puesta a consideración de tres
personas inmiscuidas en el teatro, ya que esta era la variable que presentaba mayor
desconocimiento por parte de la investigadora. El documento con las preguntas mencionadas
se adjunta en los anexos.
Los resultados fueron los esperados ya que los entrevistados supieron proporcionar
profundidad en el conocimiento significativo de dicha variable.
53
3.6 Matriz de operacionalización de variables.
Tabla 3. Matriz de operacionalización de variables
VARIABLES DIMENSIONES DIMENSIONES
Variable
independiente
Técnicas de
expresión oral
Anatómica El aparato fonador.
Función y partes
El aparato respiratorio
Función y partes
Respiración
Tipos de respiración
Etapas respiratorias
Órganos articulatorios
-Fonemas por su punto de articulación
-Fonemas por su modo de articulación
Epigastrio
Diafragma
La voz
Técnica vocal
Impostación de la voz
Articulación
Sociológica
Recursos paraverbales
-Modulación
-pausas
-ritmo
-dicción
-vocalización
-gesticulación (tipos de gestos)
Actos del habla
Locutivo, ilocutivo, perlocutivo.
Variable
dependiente
El teatro
Literaria Teatro en Grecia
Teatro en Japón
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Pragmática
Elementos del teatro
- Director
- Actores
- Guion
- Escenario
- Utilería
- Vestuario
- Maquillaje
Métodos teatrales
-Método Stanilavski,
-Método Grotowski
Comunicación no verbal
-Expresión corporal
-Posturas
3.7 Definición conceptual de variables
Variable independiente: Técnicas de expresión oral
Es el conjunto técnicas que acuerdan las normas generales que se deben de seguir
para la buena comunicación oral, es la forma de expresar sin barreras lo que pensamos.
Variable dependiente: Teatro
El término teatro procede del griego theatrón, que puede traducirse como el espacio
o el sitio para la contemplación.
El teatro forma parte del grupo de las artes escénicas. Su desarrollo está vinculado
con actores que representan una historia ante una audiencia. Este arte, por lo tanto, combina
diversos elementos, como la gestualidad, el discurso, la música, los sonidos y la escenografía.
55
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS
Se elaboró una entrevista que constaba de cinco preguntas acerca del teatro y la técnica vocal que
acostumbran emplear. Este instrumento se puso a consideración de tres personas. La primera sin
tanta experiencia como estudiante de artes mientras que los dos últimos ya contaban con una
formación de cuarto nivel especializada en teatro.
1. ¿Cuál fue su primera experiencia con el teatro?
Tabla 3. Resumen pregunta 1
Interpretación personal:
En los tres casos se observa el gran impacto que resultó en su vida la primera experiencia directa
y real que tuvieron con el teatro, la cual les llevó a ver a esta disciplina artística no solo como un
pasatiempo, sino como su carrera profesional. En general, el contexto familiar juega un rol
significativo a la hora de no solo desarrollar este talento, sino también de apoyar el crecimiento y
ENTREVISTADO 1 ENTREVISTADO 2 ENTREVISTADO 3
Michael Santana manifiesta
que la danza fue el camino
que lo dirigió hacia el teatro,
luego de inscribirse, por
casualidad, en un curso
vacacional de artes escénicas.
Para Silvio Enríquez su amor
por el teatro empezó en el
colegio, luego de que
participara en una obra teatral
a sus 14 años. Recuerda con
gran cariño a la maestra que
lo preparó para su primera
experiencia en las tablas con
tanto esmero y dedicación,
haciéndole entender que el
teatro era más de lo que se ve
a simple vista.
Lenin Camargo explica que el
teatro lo vivió en casa desde
su tierna infancia, gracias a
una madre cuya profesión le
permitió enseñarle desde muy
pequeño los aspectos básicos
del teatro a través de la puesta
en escena de “La Caperucita
Roja”. Otra de las
experiencias que determinó
su carrera teatral fue el haber
ganado un concurso de teatro
a través del cual pudo estudiar
una especialización en Cuba.
56
cimentación del mismo. De igual manera los contextos escolar y social aportan esa “casualidad”
de conocer más y adentrarse a un nuevo mundo.
2. Mencione los beneficios del teatro que ha visto reflejados en su vida de forma
directa.
Tabla 4. Resumen pregunta 2
Interpretación personal:
No mencionan los beneficios típicos que el teatro, de manera general, produce. Quizá sus años de
experiencia sobre las tablas les permitieron ver más allá, conocerse más y manifestar beneficios
que aparecen luego de un largo tiempo.
ENTREVISTADO 1 ENTREVISTADO 2 ENTREVISTADO 3
Con respecto a los beneficios,
Michael resalta que en su
experiencia personal observó
muchas mejoras a nivel
cognoscitivo. Explica que el
acto mismo de articular
discursos frente a un público
le facilitó los procesos de
abstracción y memoria. Esto
se vio reflejado en la facilidad
con la empezó a comprender
las materias que recibía en el
colegio, incluso matemática.
De manera social manifiesta
que se sintió parte de un
grupo y que además, los
miembros del mismo
pudieron mostrarse como
agentes de cambio en su
ciudad, gracias al club de
teatro al que pertenecía.
Menciona que los beneficios
han sido múltiples, desde las
primeras veces que pudo estar
en escena notó la facilidad
con la que se memorizaba el
guion, así como el
desenvolvimiento escénico
mejoraba; el volumen de su
voz también es otro aspecto
que se ha desarrollado con el
trabajo continuo. Menciona
también el conocimiento
interno de sí mismo y el
manejo adecuado de
emociones que dicho
conocimiento le ha permitido.
Una de las principales
habilidades desarrolladas por
el entrevistado 3 fue la
facilidad con la que se
transformaba en un personaje,
reconociéndose como
multifacético cuenta que
incluso llegó a ganar un
concurso de boxeo amateur
gracias a esta habilidad que
desarrolló de forma
consciente desde muy
temprana edad. Además
menciona el rol que juega el
teatro en su vida para sanar
traumas y postraumas.
57
3. A breves rasgos, describa los ejercicios que más ha utilizado a lo largo de su carrera
profesional para alcanzar la impostación o colocación de la voz en sus estudiantes.
¿Qué importancia tiene el diafragma en ese proceso?
Tabla 5. Resumen pregunta 3
Interpretación personal:
La base para todo tipo de disciplina que amerite el uso de la palabra es el desarrollo de la
respiración diafragmática. En el teatro es necesario encontrar la voz cero, es decir, la voz real de
cada actor. Además es necesario el calentamiento corporal en vista del desplazamiento en el
escenario que debe ejercer cada actor. Dos de los entrevistados han descubierto nuevos métodos
ENTREVISTADO 1 ENTREVISTADO 2 ENTREVISTADO 3
Explica que la respiración,
ejercicios de control del
ritmo, del control del flujo del
aire, son básicos para iniciar
el calentamiento. Menciona la
colocación de las vocales en
la zona palatal y velar para
aprovechar la resonancia
natural de la cavidad bucal.
Hace hincapié en el
calentamiento de los
músculos, tanto faciales como
corporales.
Expone que la base de la
técnica vocal que él trabaja
con sus estudiantes de teatro
es la respiración
diafragmática. También
menciona ejercicios con los
fonemas “m” y “n”.
La repetición de retahílas
usando diferente intensidad
de la voz y el calentamiento
de los músculos del rostro
también forman parte
importante de los ejercicios
para la impostación de la voz.
Recalca el método
diafragmático para la
respiración y las
impostaciones de la voz
típicas del teatro, así como los
ejercicios de vocalización
para desarrollar la voz alta,
media y baja. Manifiesta la
importancia de trabajar la
impostación hasta alcanzar la
voz cero. Hace
diferenciaciones sobre las
técnicas científicas y
experimentales. De la fusión
de las mismas recomienda
sincretizar ejercicios básicos
del yoga para la relajación
corporal además de la
concentración mental.
Manifiesta que ha incluido el
ritmo africano para trabajar
con los más pequeños.
58
e innovan con respecto a los ejercicios que pueden efectuar para fortalecer el desarrollo de la
técnica vocal.
4. Antes de una puesta en escena, ¿Qué acostumbra hacer? (como actor y como
director)
Tabla 6. Resumen pregunta 4
Interpretación personal:
En nuestro país lo único que la mayoría de gente aprecia es el resultado final, no están conscientes
de todo el trabajo que hubo detrás de una puesta en escena de una hora o más. Quizá esta sea una
ENTREVISTADO 1 ENTREVISTADO 2 ENTREVISTADO 3
Dentro de su grupo de teatro
asistían aproximadamente
tres horas antes de la puesta
en escena para ubicar los
objetos del escenario en el
lugar adecuado, hacer
calentamiento vocal y
corporal para, además de
calentarse y estar listos,
también encontrarse en un
estado de calma para que así
ocurran las diferentes
emociones. Durante los
últimos minutos antes de la
puesta en escena solían
conversar en grupo y desearse
buena suerte entre las
personas del elenco, beber
algo y servirse caramelos de
miel.
Tanto como actor y como
director lo primero es crear un
ambiente de calma, para sí
mismo o para sus estudiantes.
Confía en que todo el trabajo
previo a la presentación de la
obra se reflejará y no habrá
mayor problema. Aconseja no
hacer las cosas a última hora,
ensayos o cosas parecidas, ya
que lo más importante es la
relajación antes de actuar.
Personalmente menciona su
costumbre de cantar las
canciones favoritas de su
madre al entrar a escena,
como actor. Recalca que la
puesta en escena no es sino el
resultado final de un trabajo
largo, comprometido y en
conjunto. El guion juega un
papel fundamental, por lo que
debe estar bien trabajado y
adaptado al entorno en el que
la obra será presentada. La
relajación de los actores
también es primordial, para
evitar el miedo escénico, por
lo que aconseja que el proceso
de calentamiento se desarrolle
adecuadamente.
59
de las razones por las que las artes no son tomadas en serio ni valoradas como lo merecen. Sin
embargo, mientras exista gente empeñada en hacer las cosas que aman y demostrarlo al resto…
no toda el arte está perdida.
5. ¿Cómo integraría el teatro en la educación ecuatoriana actual?
Tabla 7. Resumen pregunta 5
Interpretación personal:
De manera unánime los entrevistados piensan que la educación ecuatoriana presenta esta falencia,
ya que no desarrolla el potencial artístico de los estudiantes. La falla no solo proviene de los altos
mandos, sino también de la falta de preparación y conocimiento de los docentes para desarrollar
nuevos métodos de enseñanza que involucren el teatro, el canto, la pintura y más disciplinas
asociadas con el arte que permitan el perfeccionamiento de destrezas como la comunicación oral
y la escritura.
ENTREVISTADO 1 ENTREVISTADO 2 ENTREVISTADO 3
Michael Santa sugiere el
aumento de la carga horaria
en materias centradas en las
artes, añadiendo los posibles
beneficios que tendrían los
estudiantes gracias a la
educación, principalmente la
sensibilidad hacia la realidad
suya y de otros.
Silvio Rodríguez usaría el
teatro como técnica didáctica
en un sinnúmero de
asignaturas además de la
lengua y la literatura. En
Estudios Sociales, por
ejemplo, prepararía
dramatizaciones en torno a
sucesos históricos al igual que
en Ciencias Naturales lo
usaría para explicar ciertos
procesos complejos por los
que pasan los seres vivos o la
materia.
Uno de los principales aportes
que dio al entrevistado de
forma general para los
docentes es revisar la obra:
“La triple dimensión del
psicodrama” de Jacob Levi
Moreno. Según este autor el
teatro permite hacer, no solo
arte, sino también ciencia y
pedagogía. A su vez
menciona la importancia de
no centrarse en un solo
modelo pedagógico, ya que
todos tienen bondades que
ofrecer.
60
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Conclusiones:
1. El déficit que presentan los estudiantes para desenvolverse en diferentes situaciones
comunicativas proviene de las aulas en las que se trabaja muy poco la destreza del habla.
2. A pesar de que el método Stanilavski permite el desarrollo global y completo de los
elementos teatrales, se concluye que es el método de Grotowski el que mejor se adapta al
contexto educativo. Puesto que permite la preparación del estudiante enfocado en ser
actor, por ende, los esfuerzos se concentran en mejorar la comunicación oral para llegar
al espectador.
3. La educación en el Ecuador no potencia las artes, en general, hay un completo desinterés
en crear espacios para la recreación en base a las distintas disciplinas artísticas. Por lo
que tampoco existe el aporte económico necesario por parte del Estado para que estas
surjan.
4. La accesibilidad para los maestros a material didáctico que permita la inclusión del teatro
en sus clases es casi nula.
Recomendaciones:
1. Como docentes, propiciar espacios en los que los estudiantes puedan interactuar de
manera formal e informal, para así desarrollar la comunicación oral de los mismos.
2. Revisar la obra “Hacia un teatro pobre” de Jerzy Grotowski para acercarse a su teoría y
lograr ponerla en práctica.
3. Eliminar el pensamiento de que el arte no da de comer, en lugar de ello se debe demostrar
los beneficios que las artes escénicas dan al individuo para trabajarlas desde un enfoque
de crecimiento personal, mas no lucrativo.
4. Compartir guías de trabajo y otros elementos que faciliten la introducción del teatro como
técnica de enseñanza.
61
CAPÍTULO VI
PROPUESTA
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS
DE LA EDUCACIÓN
PEDAGOGÍA DE LA LENGUA Y LA LITERATURA
CUADERNILLO DE EJERCICIOS
AUTORA: Paola Manosalvas.
El
teatro
en el
aula
62
Introducción
Una de las principales destrezas que deben desarrollarse en la asignatura de lengua
y literatura es la comunicación oral, para ello es necesario estimular a los estudiantes a través
de estrategias innovadoras y llamativas que les permitan emitir la voz de una forma natural,
modular la misma y manejarse sobre cualquier escenario, además de reconocer los contextos
comunicativos en los cuales se desenvuelven.
Esta guía contiene los ejercicios más básicos y simples para iniciar a los jóvenes y
niños en la educación de la voz a través de la técnica vocal. La cual abarca el desarrollo de la
respiración diafragmática, vocalización, volumen y tono de la voz. Una vez trabajados estos
aspectos se garantiza la preparación básica de los estudiantes para desenvolverse, no solo en
una obra teatral, sino en cualquier contexto comunicativo formal e informal.
Finalmente, cada uno de los ejercicios se explica detalladamente y se incluyen los
materiales y links necesarios para que el maestro acceda a los instrumentos tecnológicos que
se requieren para desarrollar estas clases.
Objetivo
Crear una guía que explique de forma detallada los principales ejercicios que
permiten el desarrollo de la voz para enfocar su uso en dinámicas teatrales.
63
EJERCICIO 1: RESPIRACIÓN DIAFRAGMÁTICA
Objetivo: Diferenciar la respiración pulmonar de la diafragmática.
Reconocer el diafragma, su ubicación y funciones.
Procedimiento:
Para realizar este ejercicio es necesario tener un espacio grande y cerrado, si es posible, colocarse
frente a un espejo para observar que realicemos correctamente la respiración.
1. Pedir a los estudiantes que se pongan de pie. Deben abrir sus pies ligeramente a la altura
de los hombros en forma de v. Además es necesario que estén erguidos (con la espalda
recta) ya que la postura es primordial a la hora de efectuar la respiración.
2. Con el espacio suficiente a su alrededor, solicitarles que inspiren solo a través de sus fosas
nasales, evitando hacer ruido mientras toman el aire. A su vez deben abrir sus brazos de
forma horizontal y elevarlos al ritmo del aire entrando por la nariz.
3. Una vez hecha la inspiración deben retener el aire durante 3 segundos y mantener sus
brazos estirados sobre la cabeza.
4. Para expulsar el aire deben usar solo la boca mientras los brazos descienden hasta su
posición inicial. Deben procurar que la exhalación dure el doble del tiempo que duró la
inhalación.
Repetir el procedimiento 15 veces. Se recomienda que las primeras cinco sean muy lentas, las
siguientes a un ritmo normal y las cinco restantes deben ser más aceleradas.
Lo importante en este ejercicio es empezar a usar el diafragma, es decir, que la parte superior del
estómago se eleve mientras se inhala el aire y descienda cuando se produzca la exhalación. Como
se explica en la imagen.
64
TIP: Para aumentar el rango de la respiración es recomendable utilizar un botellón y una manguera
de suero. Introducir uno de los extremos en el fondo del botellón con agua previamente colocada
hasta la mitad del envase. El otro extremo debe introducirse en la boca para enviar el aire al agua
dentro del botellón y agitarla lo más fuerte que se pueda mediante el aire inhalado por la nariz al
empezar el ejercicio.
65
EJERCICIO 2: GIMNASIA DEL EPIGASTRIO
Objetivo: Ubicar el epigastrio y desarrollar su movilidad para aumentar la rapidez con la que se
toma el aire.
Procedimiento:
1. Como primer paso se debe ubicar al epigastrio, con nuestras propias manos haremos
presión entre las costillas flotantes, al final del esternón. Para comprobar que es el
lugar correcto podemos dar una carcajada y sentir que esa pequeña parte se mueve.
2. Una vez ubicado el epigastrio, procedemos a respirar normalmente por la nariz y a
hacer presión con la parte baja del abdomen (diafragma), para que el aire salga de
golpe.
3. Ubicamos la lengua como si fuéramos a producir una ´s´ para que escuchemos de
mejor manera al aire salir a través de la boca. Hacemos este ejercicio 10 veces.
Se recomienda emitir una fuerte carcajada con los dedos ubicados en el epigastrio, al reírse
sentirán un ligero movimiento en esa zona por lo que podrán identificarla mejor y comprender
el ejercicio. Se puede alternar la “s” con un “shh” o usar un sonido dentolabial, como la “f”.
Es normal que al finalizar este ejercicio exista un dolor ligero en la zona abdominal, esto
significa que el ejercicio fue realizado adecuadamente.
epigastrio
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EJERCICIO 3: IMPOSTACIÓN
Objetivo: Ubicar el punto específico (alveolo) dentro de la cavidad bucal para que el sonido se
emita von mayor intensidad y claridad.
Procedimiento:
1. El primer ejercicio es la vibración de labios con la boca cerrada. Para ejecutarlo es
necesario tomar aire por la nariz y exhalarlo con la boca ligeramente abierta para que el
aire que sale agite los labios.
2. Primero se debe efectuar solo el movimiento de labios, sin hacer sonidos.
3. Poco a poco ir prolongando el ejercicio y añadir la voz con su timbre natural.
4. Al empezar la vibración de labios usar una nota grave e ir aumentando la agudeza de la
misma lo que más se pueda.
Labios relajados y semiabiertos vibración de labios
EJERCICIO 3.1:
1. Primero, necesitamos ubicar el alveolo, colocamos la punta de la lengua sobre los
dientes superiores del medio.
2. Una vez ubicado este punto empezaremos a pronunciar el fonema ´l´
3. Para que la sonoridad sea mejor es necesario abrir un poco más la boca.
4. Durante 1 minuto emitiremos este fonema con nuestro timbre normal, renovando el aire
siempre que sea necesario.
EJERCICIO 3.2:
1. Parecido al ejercicio anterior emitiremos el fonema ´i´.
2. Realizamos el ejercicio durante 1 minuto, respirando cuando sea necesario.
Consejo: al momento de emitir este fonema, para que su impostación sea mejor, intenta
sonreír relajadamente.
EJERCICIO 3.3:
1. Esta vez emitiremos el fonema ´r´ colocando la punta de la lengua sobre el alveolo.
2. Realizamos el ejercicio durante 1 minuto, respirando cuando sea necesario.
EJERCICIO 3.4:
67
En este ejercicio intentaremos hacer lo más parecido al maullido de un gato.
1. Pronunciamos la ´m´ de manera alargada y sonora para luego unirla a las vocales ´iau´.
2. Intentamos pronunciarla de manera más aguda para que nuestra voz suene más
impostada.
EJERCICIO 3.5:
Al igual que el ejercicio anterior, procuraremos imitar a un animal, en este caso, la vaca.
1. Pronunciamos la ´m´ de manera alargada y sonora para luego unirla a la vocal ´u´.
2. Realizamos este ejercicio durante 1 minuto.
EJERCICIO 3.6:
1. Pronunciaremos la sílaba “mi” repetidamente y de forma muy rápida.
2. Lo haremos durante un minuto, usaremos el método del epigastrio.
EJERCICIO 3.7:
1. Por último, vamos a emitir el fonema ´m´ con la mandíbula relajada y la boca cerrada se
debe intentar emitir este sonido de forma clara.
2. Con la mandíbula relajada se pronuncia “nia” haciendo mayor énfasis en la consonante
inicial.
Para verificar que la vibración de labios se realiza adecuadamente se debe preguntar al estudiante
si siente que la vibración asciende hasta sus mejillas. Para todos los ejercicios de este apartado se
debe renovar el aire consecutivamente y continuar. Se debe controlar la duración de cada uno por
tiempo. Con el tiempo el minuto puede extenderse a más, según cada caso.
68
EJERCICIO 4: VOCALIZACIÓN
Objetivo: Calentar adecuadamente los músculos faciales para que las palabras sean pronunciadas
con claridad.
Procedimiento:
1. Para empezar el estudiante debe simular que está masticando chicle con la boca cerrada
y exagerar sus movimientos alrededor de 30 segundos, después debe repetir los
movimientos por otros 30 segundos pero con la boca ligeramente abierta.
2. En parejas cada estudiante debe pensar en una frase y decírsela a su compañero pero sin
usar su voz, solo articulando las palabras de la manera más clara para que su mensaje sea
comprendido.
3. Una vez que se han comprendido las frases, cada estudiante debe repetirla en voz alta
para luego pronunciar solamente las vocales.
Por ejemplo: El sujeto E le dice al sujeto R la siguiente frase: “Mi teléfono está dañado” (sin
usar su voz, sino solo su boca) una vez que R la comprende debe decir la frase en voz alta y
acto seguido, solo pronuncia las vocales de la misma. Por lo que la frase original sonaría así
“i eéoo eá aao”
4. De manera individual se puede trabajar con los siguientes trabalenguas.
El siguiente ejercicio se basa en la maestría de posgrado del Maestro Silvio Enríquez, quien utiliza
un corcho para repetir retahílas y trabalenguas como los mencionados en la parte anterior.
Sobre esto el autor menciona:
Con este ejercicio entrenan la articulación y el ritmo esto permite ejercitar y desarrollar la
vocalización, movimientos de los músculos de la cara para tener mejor dicción y proyección de
la voz, ya que permite mejorar el tacto vocal, es importante emplear este recurso didáctico para
mejorar la pronunciación y el timbre de la voz, relajar la mandíbula, lengua y labios ayuda a que
Compré pocas copas
Y como pocas copas compré
Pocas copas pagué
El perro de San Roque no tiene rabo
Porque Ramón Ramírez se lo ha cortado
Y al perro de Ramón Ramírez,
¿quién el rabo le ha cortado?
Manuel micho por capricho mecha la carne de macho, ayer me dijo por capricho
mecha, mucho, macho.
69
te acostumbres a abrir bien la boca para que puedas articular o pronunciar bien las palabras sean
vocales o consonantes como también mejorar el volumen de voz que es lo que un director de
teatro busca conseguir en sus estudiantes. (Enríquez, 2018)
5. Colocar un corcho No. 10 entre los dientes y leer los trabalenguas o cualquier texto que
se tenga a mano.
Se adjunta el link del video en el que se explica de mejor manera la técnica del corcho para
mejorar la vocalización.
https://www.youtube.com/watch?v=hqAFR7EMedc
70
EJERCICIO 5: CAMBIO DE TONALIDAD
Objetivo: Intercalar las tonalidades de la voz para expandir el rango de la misma.
Procedimiento:
1. Formar tres grupos de personas y ubicarlas en círculos.
2. Los participantes del grupo número uno debe dar lectura al micro cuento “La Uña”,
intercalando entre la tonalidad aguda y grave de la voz.
3. El grupo dos leerá en voz alta el cuento “Blancanieves”, siempre cambiando de voz de
acuerdo al personaje de turno.
4. Por último, el grupo número tres debe escuchar atentamente el audiocuento “El ratón de
campo y de ciudad” para luego intentar emitir voces parecidas a las escuchadas en este
audiocuento.
Guion de “Blancanieves” (fragmento)
Narrador: Hace mucho tiempo había una dulce princesa llamada Blanca Nieves.Era muy amable,
bonita y bella que su madrastra la Reina estaba celosa. Pero aún asi, Blanca Nieves era alegre y
todos la amaban, hasta los animales.
Reina: Espejito, espejito, Quién es la mas bella de todas?
Espejo: "Tú eres la más bella"
Narrador: Pero un día, el espejo dijo que Blanca Nieves era la más bella y que nada podía ocultar
su belleza. Pero la reina enfureció y ordenó a su cazador que la matara y le entregó un cofre en
donde le traería el corazón de Blanca Nieves.
Cazador: Pero majestad es la princesa
Reina: ¡silencio! sabes como castigo al que me desobedece
Cazador: Si majestad
Reina: Pero para asegurarme me traerás su corazón en este cofre
Cazador: Como usted diga majestad
71
Narrador: Y ya en el bosque...
Blanca Nieves: ¡Hola! ¿Qué te pasa? ¿Quieres a tu mamita? Ahí está. Adiós... Ahhhh
Cazador: No puedo hacerlo, perdóneme, imploro su perdón.
Blanca Nieves: Pero… ¿por qué ibas a hacerlo?
Cazador: La bruja está loca, está celosa, quiere matarla
Blanca Nieves: Pero ¿quién?
Cazador: La reina, ¡corra, huya!, intérnese en el bosque donde no pueda encontrarla... ¡Huya!
Narrador: Blanca Nieves no tuvo más remedio que huir a lo más profundo del bosque.
Blanca Nieves: ¡Qué linda casita! parece una casita de muñecas, que lindo lugar, adentro está muy
oscuro, ¿será porque no hay nadie? ¡Hola!, ¿puedo entrar? Que sillitas tan pequeñas, debe haber
7 niñitos… y muy desordenados, o tal vez no tengan mamá. Limpiaré la casa para que dejen que
me quede.
Blanca Nieves: Iré arriba… ¡Qué camitas más lindas! Cada una tiene un nombre: DOC, FELIZ,
ESTORNUDO, TONTIN… qué nombres tan raros. GRUÑON, TIMIDO, DORMILÓN...
(Bosteza) al ver estas camitas me ha dado sueño.
Doc: ¡la santa!, digo, ¡la casa! ,¡la azul!, digo la luz encendida..
Feliz: La puerta abierta
Estornudo: ¡Se metió alguien!
Tímido: ¿Un fantasma?
Para conseguir el texto completo puede visitar el siguiente link:
http://heidimonserrat.blogspot.com/2012/05/guion-blanca-nieves-y-los-7-enanos.html
Audiocuento: “El ratón de campo y el de ciudad”
Link: https://www.youtube.com/watch?v=V13R53p-09I
Recomendaciones:
El material debe entregarse de forma individual para garantizar la participación de todos los
estudiantes. Si los estudiantes terminan con una actividad deben pasar a la siguiente para que
completen las tres actividades propuestas.
72
EJERCICIO 6: EMOCIONES
Objetivo: Demostrar a través de los gestos distintos estados de ánimo y emociones.
Materiales:
Post-its
Marcadores
Procedimiento:
1. Formar grupos de tres personas.
2. Cada estudiante debe escoger una emoción y escribirla en un post it.
3. Intercambiarlos papeles entre sí y sin leer su contenido, pegárselo en la frente.
4. De manera ordenada cada estudiante intentará adivinar la emoción que le corresponde
guiándose por las expresiones que hagan sus compañeros.
Recomendaciones:
Antes de iniciar el ejercicio el maestro puede hacer una lluvia de ideas con los estudiantes para
anotar las diversas emociones existentes en la pizarra. Los chicos podrán usar estos datos como
referencia. Se debe indicar a los estudiantes que no deben repetirse las emociones a ser
interpretadas en cada grupo.
Es prohibido usar palabras para explicar el contenido del papel, solo se permiten movimientos
corporales y el uso de gestos. En caso de que el estudiante no comprenda lo que quieren decir sus
compañeros y por ende no adivine el contenido del papel debe intentar adivinar otra emoción.
73
EJERCICIO 7: IMPROVISACIÓN
Objetivo: Crear a un personaje en base a una imagen.
Procedimiento:
1. El maestro llevará distintas imágenes de personas conocidas o desconocidas y las
colocará en una bolsa para efectuar un sorteo.
2. De manera ordenada cada uno de los estudiantes debe tomar un papel y regresar a su lugar
sin abrir el papel.
3. Una vez que haya terminado el sorteo y que todos (incluido el maestro) tengan el papel,
deben abrirlo al mismo tiempo.
4. De manera individual y en silencio analizarán las características físicas de la persona que
se muestra en el papel.
5. Cada estudiante pasará adelante y luego de mostrar la imagen se presentará como el
individuo de la foto. Deberá dar a conocer sus nombres, edad, lugar en el que estudia o
trabaja y un pequeño resumen de su vida (hobbies, comida favorita, música que escucha)
todo acorde a la persona que aparece en la imagen.
74
EJERCICIO 8: JUEGO DE ROLES
Objetivo: Personificar a protagonistas con características diferentes a las propias.
Procedimiento:
1. En el centro del aula debe colocarse un recipiente que contenga el nombre de todos los
compañeros y compañeras del aula.
2. De manera ordenada cada uno de los estudiantes tomará un nombre.
3. Sin excepción alguna los estudiantes ocuparán el asiento en el que inicialmente estaba
sentada la persona a la que deben imitar.
4. En lo que resta de la clase cada estudiante debe hacer su mayor esfuerzo para hacerse
pasar por el compañero que le ha sido designado. Para ello deberá imitar la voz,
movimientos e incluso pronunciar frases distintivas del compañero.
Recomendaciones:
Aclarar a los estudiantes la importancia de mantener la seriedad durante esta dinámica. El papel
del sorteo no se puede cambiar a menos de que al estudiante le aparezca su propio nombre. Se
puede replicar esta dinámica en casa, incitando a la estudiante a imitar a su actor o cantante
favorito.
75
EJERCICIO 9: LA PUESTA EN ESCENA
Objetivo: Presentar una obra teatral con el grupo de estudiantes.
Procedimiento:
1. El maestro o el grupo escogerán la obra a ser desarrollada.
2. De acuerdo a la obra seleccionada el maestro será quien forme los grupos para repartirse
las responsabilidades, como el escenario, elaboración vestuario y utilería, promoción de
la obra teatral.
3. Todo el grupo debe participar en la reescritura del guion, sea por grupos o de manera
general.
4. Durante los ensayos se pondrá en práctica los ejercicios trabajados con anterioridad,
además de que se requiere un esfuerzo general por parte del elenco para memorizar el
guion.
Recomendaciones:
El elenco puede estar conformado tanto por estudiantes que demuestren una mejor disposición en
el escenario como por estudiantes cuyo desenvolvimiento aún necesite ser pulido siempre y
cuando los estudiantes hayan demostrado suficiente interés.
No hay problema si hay estudiantes que participan en distintos grupos, como el elenco y la
creación de utilería, por ejemplo.
En caso de que el grupo de estudiantes sea muy numeroso, se puede ubicar grupos encargados de
organizar intermedios.
76
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Universidad Central del Ecuador. (2016). Estatuto de la Universidad Central del Ecuador.
Quito.
Vanguardia, Buena Vida. (2017). Stanilavski, creador del método de actuación más prestigioso.
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Wikipedia. (06 de 2011). Mundo Japón. Obtenido de
http://bartjapanworld.blogspot.com/2011/03/el-teatro-tradicional-japones.html
Wikipedia. (21 de 02 de 2019). Wikipedia . Obtenido de
https://es.wikipedia.org/wiki/Cuerdas_vocales#Caracter%C3%ADsticas
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ANEXOS
A continuación se añaden las entrevistas respondidas por los entrevistados.
ENTREVISTA 1:
Nombres y apellidos: Michael Josué Santana Maldonado.
Edad: 22 años.
Estudiante de Licenciatura en Artes literarias Licenciatura con mención en literatura y otras artes
en la Universidad de las Artes de Guayaquil.
1. ¿Cuál fue tu primera experiencia con el teatro?
Mi primera experiencia con el teatro se dio gracias a una casualidad. Realmente mi conexión
con el teatro fue la danza. Yo asistí el año 2011 a la Escuela Municipal de las Artes en Otavalo
y me inscribí en el taller de danza porque es algo que siempre me ha gustado hacer desde
niño, o sea bailar, bailar en general. Y pues yo encontré ahí un taller de teatro y me apunté
para hacer otras cosas los demás días de la semana y me estaba metiendo en un universo que
no tenía idea, en una práctica que me amplió mucho el horizonte intelectual, sensible,
expresivo… Al principio fue mucho por placer, me empezaron a ocurrir unas cosas super
interesantes en ciertos procesos internos y cognoscitivos por decirlo así y después de fui
dando cuenta que por ahí iba mi vocación. Me gustaban mucho los medios de expresión
escénica, aunque hoy estudio literatura pero siempre estoy relacionado o mis trabajos
ensayísticos, o poéticos están orientados hacia el teatro y tienen mucho que ver con el cuerpo.
En la poesía inmiscuyo siempre el cuerpo y la danza. La danza me llevó al teatro, esa sería la
respuesta. Un momento en que empezaba a experimentar con el cuerpo. Un momento en que
las palabras querían fluir y ahí fue entonces como que las herramientas del teatro ayudaron a
canalizar esas cosas.
2. Los beneficios del teatro que has visto reflejados directamente en tu vida.
Hay varios aspectos: En el plano más personal, como te decía, hubo una mejora en mis
procesos de conocimiento, o sea fue bastante avallasador los resultados que hubieron porque
por ejemplo hubo muchas materias en el colegio que me empezaron a resultar más fáciles.
No sé si el mismo acto de hablar, de hablar frente a los demás y de articular un discurso como
que hace más ágiles los procesos de abstracción y memoria, entonces esas cosas me ayudaron
como que a relacionarme de una manera más íntima con el conocimiento, con los textos, con
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los libros de muchas otras cosas, incluso de matemáticas. Me parecía que es algo super aparte,
super lejano pero no.
En el plano social creo que me ayudó a crear unas redes, unas amistades; pero también me
ayudó de alguna forma a ser una especie de agente fortuito en la sociedad, ¿si? entendiendo
lo fortuito como acciones. Hubo varias obras que nos permitieron hablar de cosas que
conforman la identidad de la ciudad, al mismo tiempo que el grupo de teatro por ejemplo se
preguntaba sobre cuestiones morales como el amor en sueño de una noche de verano, sobre
la magia misma, en otras obras sobre la religión. Creo que sí nos fue cambiando la conciencia
de la misma ciudad. En dos formas me aportó dinamismo y naturalidad; mientras que en el
campo social, creo un colectivo y sé que socialmente incidimos también en la manera de
pensar de toda la ciudad.
3. A breves rasgos, describa los ejercicios que más ha utilizado a lo largo de su carrera
profesional para alcanzar la impostación o colocación de la voz en sus estudiantes.
¿Qué importancia tiene el diafragma en ese proceso?
Con impostación ¿a qué te refieres específicamente?
La impostación se refiere a la colocación efectiva de la voz en la cavidad bucal para
emitir sonidos de mejor manera, con más volumen.
Hay varias técnicas, el último proceso de educación vocal que tuve el punto de partida
fue la preparación como la respiración, ejercicios de control del ritmo, del control del
flujo del aire. También hubo muchos ejercicios físicos, para trabajar el movimiento y
saber controlar el aire. O cómo se podría decir, la respiración en movimiento y después
de eso también tuve un proceso de trabajo con las vocales. Con la colocación de las
vocales en la zona palatal y velar. Un trabajo de colocar las vocales en lugares precisos
para que utilizaran la cavidad de resonancia natural del cuerpo y que se dé algún tipo de
daño en la voz. Así para que suene la voz tanto en el pecho, en la boca misma. Reconocer
cuándo un sonido es nasal, entonces todos esos tránsitos y eso con respecto a mi última
preparación en la voz. El calentamiento también, el calentamiento facial. Ejercicios que
tienen que ver con el movimiento de labios, de la lengua, de soltar el aire. Esos
mecanismos.
4. Antes de una puesta en escena, ¿Qué acostumbras hacer?
En el grupo de teatro durante la primera hora nos encargábamos de la utilería, de dejar en
los sitios, terminar de ajustar algunos detalles de la misma, probar las últimas luces.
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Después hay un proceso de reunión de todos en el escenario. Tiene que ver con un
calentamiento físico, tener el cuerpo listo. También activar la respiración y a partir de ahí
alcanzar una especie de estado de calma, de punto cero para que puedan ocurrir las
diferentes emociones y así partir para la representación. Finalmente es algo muy ritual lo
que hacíamos los últimos segundos antes de la puesta en escena. Nos reuníamos todos en
un círculo a conversar, a expresar algunas palabras que eran… yo les llamo invocaciones,
por decirlo así, de hechizos. De expresiones de cariño, de miedo también. Bebíamos agua
o los más grandes se servían una copa de vino. Todos chupábamos caramelos de miel y
eso era en los últimos segundos. Luego las luces se apagaban y todos iban a sus lugares.
5. ¿Cómo integrarías el teatro en la educación ecuatoriana actual?
Bueno, yo creo que ese es un tema importantísimo de tocar. Es algo que yo lo tengo en
mente todos los días, debido a mi carrera universitaria. Yo creo que la educación estética
es fundamental. Con educación estética me refiero a crear seres sensibles en el sentido de
que estén con sus 5 o 6 sentidos entrenados para poder percibir la realidad. Percibir la
realidad de una manera clara. El poder crear procesos críticos, procesos creativos,
procesos de conocimientos más profundos en otras ciencias o en otras áreas. Lo primero
es entender que las artes son importantes, no como una carrera en sí misma sino como
una carrera que atraviesa a todas las formas de conocimiento humano.
Tomando en cuenta que los procesos de abstracción, de almacenamiento, de
ordenamiento de información; procesos más complejos que se desarrollan con el tiempo
pero tiene mucho que ver con las artes. Yo creo que una forma en la que integraría las
artes en la educación, si tuviera en mis manos esa potestad lo que haría es poner
obligatoriamente una importante carga horaria centrada en artes porque hay modelos muy
exitosos de educación que han puesto énfasis en la educación en artes, como es Italia, por
ejemplo. Con resultados asombrosos realmente en donde no se evidencia lo que estamos
haciendo en Latinoamérica.
ENTREVISTA 2:
Nombres y apellidos: Silvio Rodrigo Enríquez Pozo.
Edad: 61 años.
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Licenciado en Ciencias de la Educación, mención Lengua y literatura.
Magister en Actuación Teatral
Actualmente se desempeña como Maestro de Teatro en la Universidad Técnica del Norte
1. ¿Cuál fue su primera experiencia con el teatro?
Desde muy pequeño sentí mucha curiosidad por distintas artes, pero fue a la edad de 15 años
cuando tuve la oportunidad, gracias a una gran maestra de Lenguaje, de estar en el escenario. Mi
maestra me preparó para la puesta en escena de la obra “Sueño de una noche de verano” de
Shakespeare. Al inicio tuve mucho miedo pero con los ejercicios y los ensayos decidí que ese era
mi lugar en el que me he quedado hasta el día de hoy.
2. Mencione los beneficios del teatro que ha visto reflejados en su vida de forma
directa.
Bueno, lo beneficios son muchos, especialmente cuando el teatro ha formado parte de tu vida por
más de 20 años. La voz, por ejemplo, mediante el trabajo técnico desarrolla su volumen por eso
en mi casa me dicen que en el trabajo son un dulce pero en mi hogar solo paso gritando. No es
así, mi profesión me exige mantener un volumen de voz alto y claro. La forma en la que el teatro
actúa para bien en los estudiantes puede ser un claro ejemplo. Algunos vienen solo para
experimentar un hobbie más mientras que otros se quedan. Descubren el teatro en su vida, el
trabajo en equipo, el autoconocimiento, la amistad incluso, y se quedan.
3. A breves rasgos, describa los ejercicios que más ha utilizado a lo largo de su carrera
profesional para alcanzar la impostación o colocación de la voz en sus estudiantes.
¿Qué importancia tiene el diafragma en ese proceso?
Bueno, la respiración diafragmática es la que mejor funciona para todo tipo de puesta en escena,
no solo en lo actoral sino también en lo musical, se me ocurre. Esta consiste en usar el diafragma
para que la cantidad de aire aumente considerablemente. Pero en el teatro no solo se trata de la
respiración, sino también de la vocalización. Personalmente, luego de seguir la maestría, los
profesores de teatro chilenos nos enseñaron la técnica del corcho. ¿en qué consiste? Ubicas el
corcho entre tus dientes e intentas leer en voz alta o repetir retahílas de la manera más clara. ¿qué
logras con esto? Pues para mí funciona mejor que la técnica del lápiz ya que la lengua se
desenvuelve mejor y esos son los movimientos necesarios para articular mejor las palabras.
4. Antes de una puesta en escena, ¿Qué acostumbra hacer? (como actor y como
director)
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Tanto como actor y como director siempre se debe tener en mente que la relajación y la
concentración son indispensables para actuar, para estar sobre las tablas. Para ello se practica una
serie de ejercicios que produzcan no solo la relajación corporal sino también una relajación
mental. Por ejemplo, en mi caso, lo que más uso es la técnica del carrizo para que los estudiantes
se hagan uno solo con el escenario y puedan desenvolverse de la mejor manera.
5¿Cómo integraría el teatro en la educación ecuatoriana actual?
Esto es imprescindible, creo que el teatro es una disciplina muy flexible que puede enfocarse
como técnica de aprendizaje en distintas áreas, no tiene por qué ser solo parte de la materia de
lengua y literatura. Por ejemplo, se me ocurre que en estudios sociales puedes hacer una obra
sobre algún acontecimiento histórico y qué logras, pues tus estudiantes recordarán mejor esa
puesta en escena que las fechas y acciones que constan en una hoja. Igual en ciencias naturales,
música y otras materias.
Claro que para eso los docentes necesitan una capacitación, una preparación ¿si? O al menos una
guía que les permita desarrollar esta técnica ya que no todos conocen verdaderamente el teatro y
el pensar que es algo sencillo hace que en el país, al menos, no se lo tome en serio.
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ENTREVISTA 3:
Nombres y apellidos: Lenin Von Brown Malenkov Camargo Enríquez.
Edad: 59 años.
Licenciado en Ciencias Sociales (Ciencias de la educación)
Licenciado en Ciencias jurídicas y sociales.
Maestría en Instrucción Teatral (Cuba)
Experiencia laboral:
Colegio Atahualpa (Profesor titular)
Colegio Diocesano Bilingüe
Ministerio de Cultura
Grupos teatrales:
Caricatura, La televisión del pueblo
Pegasos
Alquimia
La Sirena
La huella
Escritor (guiones teatrales, cuento, poesía)
Empleado público.
1. ¿Cuál fue su primera experiencia con el teatro?
Mi primera experiencia es muy bonita, muy maravillosa porque yo tenía nueve años y mi
madre, que en paz descanse, Doña Clarita Enríquez González, que todo el mundo le conocía
como la señorita Ligia era una profesora que toda la vida hizo del teatro su herramienta
pedagógica. Entonces yo tenía de 8 a 9 años, no estoy seguro pero eso es lo que yo me calculo.
Entonces mi madre siempre hizo teatro, incluso como instrumentos pedagógicos ella
mantenía cualquier cantidad de utilería para vestirse de caperucita roja, toda esa serie de
cosas. Y nosotros crecimos en ese ambiente. Entonces resulta que mi mami tenía solo alumnos
varones; pero yo no era alumno de mi mami, estaba en otra escuela. Y mi mami quería hacer
“La Caperucita Roja” pero nosotros los pastusos y campesinos no queríamos vestirnos de
mujer. Entonces mi mami me trató de convencer y me dijo: Malenko, ayúdame para que esta
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obra salga. Yo la quiero hacer y la quiero hacer bien bonita. No dije. Ella me convenció:
¿sabes cuál es nuestro trato? Yo te voy a convertir en la Caperucita Roja más linda del mundo.
Entonces me entrenó, me dio el guion, me dio los pasos, me enseñó su manejo de escenario
y todo lo demás y me vistió de Caperucita Roja; pero lo extraordinario es que no era la
Caperucita Roja, era una caperuza azul con un sombrero negro. Entonces yo salí allí y ese día
todos los padres de familia y los niños que estuvieron ahí se morían de la risa… entonces a
mí me emocionó tanto el espectáculo ¿si? Que ya no pude salir del mundo de mi mamá. Yo
salí de allí y para mí todo fue teatro hasta que tuve mi primera experiencia ya fuerte de tablas.
Porque bueno, ya en el curso, en la escuela yo era el que se prestaba para el espectáculo. Es
decir, se me eliminó el miedo escénico de una. Mas bien se me vino la necesidad de los
públicos, vivir la soledad del público, esa es la técnica de Chaplin ¿no? Esa fue mi gran
primera experiencia. Y la segunda fue cuando la casa de la cultura convocó para un curso de
teatro y yo fui. Entonces ahí tuve un gran instructor que fue quien me guió precisamente, sin
querer, al teatro técnico. A entender que el teatro ya era una forma de comunicación. Ya no
tan empírica, tan experimental; sino que tenía una serie de cosas. Entonces ese fue Gonzalo
Gallo, quien pues hasta ahora vive ya está viejito. Y con él montamos la obra “La Multa” de
un gran escritor chileno-peruano Sergio Arrau. Actualmente director de la escuela de Artes
Escénicas en Lima. Entonces es ahí cuando me quedaron el montón de inquietudes. Que el
teatro esto, que el teatro este otro. Entonces fue cuando fui, como ya me gustó el espectáculo
comencé a experimentar los espectáculos, pero no precisamente con cualquier espectáculo,
sino como teatro. Es decir, realmente aprendí a coger los personajes que yo quiera. Resulta
que ya terminamos el colegio, mi papá y mi mamá como, para la época eran personas
educadas, tomaban en cuenta la educación de sus hijos por encima de todo. Fui a Quito a
seguir derecho, pero al estar ahí hubo un concurso de teatro popular campesino. Organizado
por FODERUMA y el Banco Nacional del fomento. Entonces hicimos ahí “Caricatura, la
televisión del pueblo” con otros dos muchachos, los tres pastusos. Recuerdo que
escenografiamos la historia de un mentirosazo que había ahí en el Ángel. Yo no lo conocí
pero vivía a las puertas de ahí, que había sido compañero de colegio de mi madre. Un señor
de apellido Cazares que de todo hacía chisme hasta que había “hecho aparecer una virgen”
todo eso. Rosalino Cazares creo que era o Juventino Cazares, bueno. Entonces lo que pusimos
fue eso en escena y la obra se llamó “Las historias de Juan Da Meriendas” que eran las
mentiras de él pero a la vez había el mensaje de comunicación. Es allí cuando nosotros
quedamos en segundo lugar, en primer lugar quedaron unos muchachos de Cuenca. Uno de
los premios, en ese tiempo, era irse a estudiar a Cuba, teatro, la especialidad. Y el otro era
ciento cinco mil sucres que ha de haber sido plata. Pero los muchcachos que ganaron el
primero no querían ese premio, ellos querían los ciento cinco mil sucres, entonces
conversaron con nosotros y llegamos a un acuerdo. Dijimos que bueno. Nosotros debíamos
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ir a Cuba pero no pudimos ir los tres. El uno ya iba a ser médico, salía a la rural. Él dijo que
no quería eso, que ya tenía que irse. Y mi otro amiguito estudiaba aquí en la Técnica del Norte
pero él hasta ahora es profesor de matemática y ya era casado, ya tenía un guagua y además
ya estaba por egresar. Entonces me dijeron Malenko, no te preocupes, ándate vos. Pasé allá
tres años desde 1982 hasta el 85, estudiando lo que a mí más me gustó. El teatro. Cuando vine
acá, pues, me topé con la decepción típica porque uno se viene con la formación actoral y en
realidad aquí no hay el espacio económico para sobrevivir.
2. Mencione los beneficios del teatro que ha visto reflejados en su vida de forma
directa.
Me hizo multifacético, por ejemplo, mi padre era un médico veterinario que trabajaba toda la
zona y como era de origen colombiano nos íbamos hasta Cali. Y una vez que nos fuimos allá
yo entré a un gimnasio de boxeo y ahí ene se gimnasio de boxeo en ese tiempo había esos
aparatos de película grandotes, unos rollos; porque no había otro tipo de tecnología y pasaban
las películas de los mejores boxeadores de esa época y había un argentino-italiano que se
llamaba Nicolino Locche, el intocable. Que él no boxeaba, se burlaba. Era un Chaplin dentro
del ring. Entonces yo igual comencé a hacer esa serie de cosas y cuando vine aquí sabía ir al
gimnasio de boxeo pero no a pelear, sino a jugar, hasta que el entrenador me dijo: Malenko,
coge guantes con alguien y él decía: pelea mejor que usted. Entonces me llevaron a un
campeonato y ahí terminé como Campeón Nacional Amateur. Pero no era porque el deporte
me inculcaba eso, sino porque precisamente era el teatro, era el personaje. Entonces a ese
extremo llegué yo a amar el teatro. Más que autoestima me ha dado autoconfianza, porque el
autoestima porque el autoestima psicológica necesita elementos externos que alguien te diga,
en cambio lo que yo denomino autoconfianza, o sea, yo mismo he superado mis traumas y
mis postraumas, voy enfrentándolos a través del teatro. He logrado dominar mi propia burbuja
mágica, o sea, mis propios problemas los he superado con el teatro.
3. A breves rasgos, describa los ejercicios que más ha utilizado a lo largo de su carrera
profesional para alcanzar la impostación o colocación de la voz en sus estudiantes.
¿Qué importancia tiene el diafragma en ese proceso?
Ahí tenemos que diferenciar una situación. El teatro empírico y el teatro académico. Y ahí si
toca decirlo con bastante pena que el teatro académico es más malo que el teatro empírico.
Entonces, cuando se habla de técnica o sea se habla de técnica. De técnicas experimentales y
de técnicas científicas. Bueno, las técnicas científicas, para bien o para mal se aprenden. En
cambio las experimentales se van reuniendo de un montón de cosas, como por ejemplo los
cantantes, los manejos de la voz. Lo que más he utilizado es el método diafragmático y las
impostaciones de la voz típicas del teatro. Ejercicios de vocalización, ejercicios de respiración
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diafragmática; pero a eso se le ha combinado una serie de cosas. Algo más extraordinario sale
de los actores populares, porque ellos comienzan a experimentar varias cosas y en definitiva
han logrado generar ciertas técnicas que son muy efectivas y son sencillas, por ejemplo el
juego a la sirena para aprender a soltar agudos. En cambio dentro de nosotros mismos lo que
es otro tipo de técnicas. El manejo de la voz alta, media, baja. La impostación hasta lograr la
voz cero, se llega a la voz cero y ya sale todo. Es decir la voz que no te daña tu dialecto, solo
te hace actor. Hay una combinación muy chévere que a mí me ha dado resultado y a otros
compañeros también. Sincretizar cosas del yoga con el arte, por ejemplo en el yoga ellos
utilizan el mantra que no es otra cosa que sonidos vibratorios. Quitándole al yoga su parte
religiosa sacas hartas cosas, ahí la respiración no es tan diafragmática sino global. Pero tienes
que lograr también la oxigenación del cerebro y eso es fácil. Otra cosa que también me ha
dado resultado son las posturas básicas del yoga. Para estar relajado y lograr concentración
en el escenario. Cada una de las posturas provoca que todos nuestros sistemas, sobre todo el
sistema nervioso central y periférico, vibre. El ritmo africano también ha sido algo que he
involucrado, por ejemplo: kelele, kelele, hakuna mushta tril jalá. Provoca una cuestión
integral, te lleva del simple sonido a una relajación absoluta. Los haces gritar a esos chiquitos
un montón de keleles y por más hiperactivos que sean se quedan tranquilos.
4. Antes de una puesta en escena, ¿Qué acostumbra hacer? (como actor y como
director)
Hasta ahora yo no puedo salir al escenario sin tararear las canciones que eran del gusto de mi
mamá. Sobre todo José Alfredo Jiménez, los boleros de esa época y los vals peruanos. Es un
ritual que vive en mi subconsciente. Bueno, la puesta en escena viene a ser un conjunto de
actividades específicas. Cuando quieres una obra seria recibes la ayuda de todos y haces una
buena distribución del trabajo. Pero el éxito de una gran puesta en escena primero es un buen
guion, cuando trabajas con guion; y cuando trabajas en modelo psicodramático, es decir teatro
sin guion, es necesaria una buena cantidad de ensayos y el diseño del escenario, o sea el
manejo correcto del escenario –sea en este de cajón, ya sea el hemicíclico o el círculo mágico-
pero hay dos formas. Si trabajas el teatro netamente académico tiene que ser con guion y el
guion bien trabajado. Bien trabajado no quiere decir bien memorizado, sino bien adaptado al
público donde vas a entregar. Y por eso, por ejemplo, las obras más maravillosas son las de
Shakespeare. Más de 500 años que se siguen adaptando, porque el maestro tuvo esa visión
extraordinaria de escribir para el futuro. Entonces esa es la clave, un buen guion y dentro del
buen guion, le buen manejo de escenario. Eso quiere decir: posturas, poses. Pero para que eso
dé resultado tienes que tener un actor en caliente, es decir, siempre bien relajado. Porque el
miedo escénico no es pues ese miedo que nosotros conocimos que pasó el cuco y se va. El
miedo escénico es, o sea, algo tan torpe y a la vez extraordinario. Porque es tenaz. En el miedo
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escénico pueden aflorar también tus prejuicios, por esa razón es buena la calepstemia. Y a la
calepstemia no hay que entenderla como el calentamiento, porque el calentamiento es algo
deportivo. La calepstemia es el mismo tipo de ejercicios pero sin presión, es decir que
realmente entres a un relajamiento total para el ensayo. Entonces para mí como director debe
existir esas dos bases cuando el teatro es con guion. A diferencia del teatro sin guion que
aunque es más divertido es también más largo.
5. ¿Cómo integraría el teatro en la educación ecuatoriana actual?
Esa pregunta es muy buena, porque ustedes como profesores, deben saber de alguien muy
especial. No sé si han oído hablar de Jacob Levi Moreno. No es muy conocido, sin embargo,
Jacob Levi Moreno es el nuevo padre de las corrientes psicológicas. Y su obra magna se llama
“La triple dimensión del psicodrama” y en esa obra él establece que el teatro como arte es
una situación universal que fácilmente se empata con la ciencia pero de manera metodológica
y científica ¿no? Y él lo demuestra. Es el creador del psicodrama como terapia psicológica y
a la vez psiquiátrica. Él dice que a través del teatro tienes la posibilidad de hacer arte, pero de
hacer también ciencia y pedagogía.
Antes era muy criticado el constructivismo. Hoy en día en cambio hay esa apertura de entrar
precisamente al constructivismo pedagógico que es bastante difícil, la teoría existe pero entrar
a la práctica es bastante difícil. Una de las últimas conversaciones que tuve con mi mamá
trataba de eso. Ella decía que el constructivismo pedagógico planteado por Vigotsky necesita
un montón de instrumentos y otra, se trata también de generaciones. Entonces yo le decía,
mami, para mí que usted siempre ha aplicado el constructivismo. Ella respondía, sí creo que
lo hice… pero lo mío no es constructivismo pedagógico, entonces le decía, ¿qué es para
usted? Para mí es un sincretismo dual, yo he utilizado el conductismo en el cual no formamos
y el constructivismo; es decir, he humanizado el conductismo a con metodologías
constructivistas. Esa forma es buscar la metodología dual, porque no se puede descartar ni lo
uno ni lo otro.