Universidad de ColimaFACULTAD DE LETRAS Y COMUNICACIÓN

“LUVINA”,UN CUENTO INUSITADO

QUE PARA OPTAR AL GRADO DE

MAESTRO EN LITERATURA HISPANOAMERICANA

PRESENTA:

Genaro Eduardo Zenteno Bórquez

ASESOR:Dr. Sergio López Mena

COLIMA, COLIMA. MAYO DE 1998

TESIS

A G R A D E C I M I E N T O S

Considero una grata obligación manifestar mi más sincero agradecimiento a todos aquellos

que me brindaron su invaluable apoyo de una u otra forma, y a quienes creyeron siempre

en mí (varias veces en mayor grado de lo que yo mismo lo hacía, para ser franco). Sé que

sería imposible mencionar a todos a los que esta tesis y su servidor deben mucho más que

“algo”, pero aun a riesgo de ser injusto, estimo un deber ineludible mencionar algunos

nombres.

En primer lugar, debo agradecer al Dr. Sergio López Mena, amigo, maestro,asesor, coordinador de la maestría, sin cuyo permanente aliento y desinteresado apoyo en

todos los aspectos, seguramente me hubiera costado mucho más tiempo, dinero y

esfuerzo, concluir el presente manuscrito.

El Mtro. Víctor De Santiago Fuentes, director del Centro de Estudios Literarios dela Universidad de Colima (CEDELUC), merece de mi parte un reconocimiento especial,

pues sin su insistencia y sin su visión a largo plazo, para empezar, no habría existido jamás

la maestría de la que ahora soy egresado.

A José Eduardo Serrato, entrañable camarada y afortunadamente maestro

implacable, agradezco las observaciones que permitieron que este trabajo tuviera algunas

carencias menos, así como el animo y la convicción de que podría ser más crítico e

incisivo en mis juicios, cosa que, debo reconocerlo, no siempre logré a cabalidad.

Asimismo, debo dar las gracias a los que forman parte de la multitud de personas

queridas que han debido practicar la paciencia de manera rigurosa e involuntaria ante el

tiempo y energía que debí dedicar a esta labor: a Oralia, quien enfrentó (con estoicismo,

como siempre) crisis y ánimos diversos, así como, al entusiasta Dr. Jorge A. GonzálezSánchez, a la siempre alegre Licda. Ma. Angélica Rocha Zamora y al Mtro. José Miguel

Romero de Solís, quienes, lo mismo que el resto de mis amigos-compañeros, integrantes

del Programa Cultura de la Universidad de Colima (al cual tengo el honor y privilegio de

pertenecer), debieron resignarse ante mis frecuentes y repentinas desapariciones durante

días enteros, no obstante lo cual me brindaron siempre el apoyo y el estímulo

incondicionales para seguir adelante, como lo han hecho en todos mis proyectos y en cada

una de mis ocurrencias.

INTRODUCCIÓN

Ninguna interpretación de una obra maestrapuede dar resultados enteramente satisfactorios; siempre

resta algo que no es fácil de constreñir o reducir a fórmulasy que da lugar al nacimiento de otra interpretación,

distinta a la que poco antes se acaba de formular.Sergio Pitol1

A fines de 1996 fui amablemente invitado a colaborar en la edición de uno de varios discos

compactos (CD-ROM) que la Universidad de Colima y la UNAM tenían previsto producir

sobre los relatos de Juan Rulfo. En suerte me tocó preparar la información, analizar las

críticas y proponer los contenidos, para el disco que se dedicaría a uno de los diecisiete

cuentos que conforman El Llano en llamas: “Luvina”.

Hasta entonces, si bien consideraba los cuentos y sobre todo la novela de Juan

Rulfo como productos literarios de calidad inusitada, también es verdad que pensaba que

un pasante, recién egresado de la maestría en literatura hispanoamericana, sería incapaz de

aportar mayor cosa al estudio de su obra, comentada y analizada durante décadas por

críticos y estudiosos de renombrado prestigio; de hecho, había comenzado a escribir mi

tesis de grado sobre un tema diferente.

Al aceptar la propuesta de producir el disco compacto, pero sobre todo al revisar

el diverso, vasto y sugerente material bibliohemerográfico que el coordinador de la serie,

el Dr. Sergio López Mena, había reunido para crear cada uno de los discos proyectados,

se me ocurrió que tal vez cabría la posibilidad de matar dos pájaros de una pedrada:

preparar los contenidos del CD dedicado a “Luvina” y trabajar en una tesis sobre este

relato rulfiano en particular, al mismo tiempo.

El doctor López Mena, especialista de primer orden en la obra de Rulfo,2 y

coordinador de la Maestría en Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Colima,

1 En: “Prólogo”, Alicia en el País de las Maravillas. Porrúa, México, 1997, p. XV.2 Sergio López Mena ha publicado diversos textos en tomo a la obra de Juan Rulfo. Baste mencionar aquísu libro Los caminos de la creación en Juan Rulfo. México, UNAM, 1994; su decisiva colaboración en

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nos instó, a quienes la cursamos, a considerar la posibilidad de dedicar nuestro trabajo

recepcional al análisis de alguno de los diversos aspectos de los textos del escritor

jalisciense: “todavía queda mucho por decir de la obra de Rulfo”, nos insinuaba e insistía.

El caso es que ninguno le hicimos caso, hasta que surgió mi propuesta, brotada en

la práctica de las circunstancias, de abordar el estudio del mismo material escrito para

obtener dos productos distintos, aunque de cierta forma cercanos.

A la fecha, he concluido la tesis, si bien la producción del CD, por los siempre

imprevisibles avatares del destino, ha quedado pospuesta.

“Luvina” me resulta fascinante, a partir del momento en que me encuentro frente a

diversas críticas y estudios que se dedican a su análisis. Fueron ellas quienes me sirvieron

como una especie de llave maestra para abrir las diferentes puertas de acceso a los

múltiples significados que encierra, “dormidos”, el cuento. Además, me decía, es imposible

que la reproducción de este relato en diversas antologías3 sea un hecho gratuito o se deba

a consideraciones editoriales meramente fortuitas.

Si en una primera lectura, “inocente”, no ocurre nada en “Luvina”, a la luz de

otros puntos de vista, con la utilización de herramientas diversas y explorando los caminos

trazados por otros estudiosos, resulta que tras bambalinas, de manera subrepticia, suceden

diversos acontecimientos durante su narración. Es precisamente el juego que pone en

práctica Rulfo de aparentar que en este cuento no sucede gran cosa, que obliga al lector a

Juan Rulfo. Toda la obra. Madrid; París, México; Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro; Lima, FCE.Edición crítica, Claude Fell, coordinador. 2a. ed. 1996, y su texto Dos estudios sobre Juan Rulfo. Colima,CEDELUC-Universidad de Colima/Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. 1994.Cuadernos para la docencia nº 16, p. 5.3 La antología más reciente en la que ha sido reproducida “Luvina” es la preparada por Bárbara Jacobs yAugusto Monterroso. Antología del cuento triste. Alfaguara, México, 1997. Además, resulta interesantesaber que la antología de los cuentos de Rulfo del FCE, grabada en audiocassette, lleve el título de“Luvina y otros cuentos”. El mismo Rulfo parece haber tenido especial afecto por este relato, pues no sólolo grabó para la serie “Voz viva de México”, de la UNAM, sino que lo menciona con cierta frecuenciadurante algunas de las entrevistas que concedió. Al respecto, cfr. el capítulo de esta misma tesis “Luvina:tan lejos de Dios y tan cerca de Comala”.

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leerlo y releerlo con detenida atención para descubrir sus posibles y múltiples significados,

lo que finalmente cautivó mi atención.

De ahí que mi principal interés en todo momento consistió en “revelar” todos los

elementos “ocultos” o “semiocultos” posibles que había en “Luvina”, susceptibles, por su

misma condición “clandestina”, de ser “descubiertos”.

Por supuesto que mi curiosidad se enfrentó a la necesidad de crecer hasta

pretender abarcar no sólo qué había “ocultado” el autor, sino cómo había logrado

disimular el dinamismo interno de “Luvina”.

Para acercarme al qué y al cómo referidos, reuní todo el material que me fue

posible sobre el relato en cuestión, para sistematizarlo y analizarlo desde un punto de vista

crítico, que me permitiera a su vez “distinguirlo” de la obra de Juan Rulfo en general, y

compararlo posteriormente con mi propia interpretación de “Luvina”.

Antes de descender a los detalles específicos, sin embargo, comprendí que tenía

que ubicar al escritor, primero, como vástago de un país determinado -México- en una

época precisa y particularmente convulsionada: la Revolución Mexicana; y después como

individuo, como sujeto singular, dueño de una biografía única. Ambos contextos no sólo

tienen la función de servir para ubicar al escritor a partir de la historia contemporánea de

su país y de su vida, sino que incluso pueden sernos útiles al arrojar luces tenues pero sin

duda nítidas, sobre las razones por las que Juan Rulfo escribió tal y como lo hizo.

Es por ello que diseñé la estructura del presente trabajo para estar formada por dos

secciones claramente diferenciadas: la primera, dedicada a lo que podríamos llamar

“consideraciones externas” al texto de “Luvina”, dentro de la cual se inscriben los

capítulos dedicados al “México de Juan Rulfo” y a la biografía del escritor. La segunda

parte reúne “consideraciones internas”, o por lo menos “cercanas” a “Luvina” como obra

literaria; se trata de los apartados dedicados al análisis del relato a partir de la teoría del

cuento y de su comparación con el resto de relatos rulfianos; del dedicado al análisis de las

múltiples críticas de la que ha sido objeto desde su publicación, así como el que reservo

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para mi interpretación personal, al que agrego, además, el análisis de una traducción del

cuento al inglés, como una herramienta adicional a la que es posible acudir en nuestra

búsqueda por definir la especificidad de los relatos rulfianos.

El nacimiento de Juan Rulfo coincide con el del Estado mexicano moderno,

surgido de la Revolución. En el capítulo dedicado al país concreto en el que vivió el

escritor, pretendo discutir algunos de los hechos históricos fundamentales que le tocó vivir

(o cuyas consecuencias hubo de sufrir aunque fuera de manera indirecta y retardada), y

que sin duda influyeron en mayor o menor medida a conformar la visión del mundo del

autor de “Luvina”. Sin pretender en lo más mínimo adoptar una visión mecanicista y

determinista de los efectos que los sucesos históricos pueden tener sobre la conciencia de

los individuos, sí creo que los hechos desencadenados a partir del surgimiento del nuevo

estado revolucionario, contribuyeron de forma significativa a cultivar el pesimismo y la

tristeza que permean los textos rulfianos.

La parte dedicada a Rulfo como individuo (capítulo II), la concebí, más que como

una cronología exhaustiva de hechos relevantes en su vida, como una discusión de

aquellos sucesos que considero pertinentes para tratar de comprender su temperamento,

su genio, sus particularidades, como escritor pero también como ser humano. NQ es

casual, por lo tanto, que haga énfasis en las vicisitudes sufridas durante su niñez y su

juventud; lo azaroso que en realidad resultó su “conversión” en escritor, así como las

razones objetivas y subjetivas que le impidieron seguir produciendo, todo ello a partir de

sus propias palabras pero asimismo de los testimonios invaluables de muchos de sus

contemporáneos que lo conocieron en mayor o en menor profundidad.

Una vez esbozada la biografía y la historia en la que vivió sumergido Rulfo, entro a

la materia que nos ocupa: el cuento. Así, el tercer capítulo está destinado al análisis de los

cuentos de El Llano en llamas en general y de “Luvina” en particular, a la luz de los

recursos proporcionados por diversos teóricos y escritores que han reflexionado sobre el

género, con el objetivo primordial de elucidar, en la medida de lo posible, qué

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innovaciones introdujo el escritor a la creación de cuentos. Aquí solamente adelanto, al

respecto, que veremos por qué es posible hablar, en el terreno de la producción cuentística

en México, de una época “antes” de Juan Rulfo y de otra “después”.4

El capítulo IV lo dedico a las críticas y a los estudios a los que ha sido sometido

“Luvina” desde que vio la luz por primera vez en 1953.5 Resalta de manera significativa la

forma en que este cuento rulfiano ha logrado conservar, a lo largo de su existencia, el

interés de los estudiosos, así como su capacidad para soportar diversas críticas y

acercamientos de índole variada. Como explico en este apartado, una de las lecturas más

enriquecedoras de “Luvina” (y de hecho la que me parece más completa, coherente y

profunda) corre a cargo de Tommaso Scarano, cuyo texto6 lo incluyo como apéndice al

final de este trabajo.

La sección consagrada al análisis literario de “Luvina” la incluyo en el capítulo V,

en el que explico mi interpretación personal del cuento.

Por último, cierro la discusión de “Luvina” con el estudio de una de sus

traducciones.7

4 La idea de un ‘antes” y de un “después” de Rulfo, no es nueva en lo absoluto, pues ha sido planteada porvarios críticos del escritor jalisciense, que recurren a diversas razones para sostenerla. Véase, a manera deejemplo particularmente interesante y bien fundado: Manuel Duran. “La obra de Juan Rulfo vista a travésde Mircea Eliade”, pp. 25 y SS.5 El Llano en llamas y otros cuentos. México, FCE, 1953 (Letras Mexicanas, 11), 171 p. A diferencia deotros cuentos de Juan Rulfo (“Nos han dado la tierra”, “Macario”, “Es que somos muy pobres”, “LaCuesta de las Comadres”, “Talpa”, “El Llano en llamas” y “Diles que no me maten”), “Luvina” noapareció publicado antes de la edición de El Llano en llamas. Su versión original se encuentra en elmanuscrito de 129 cuartillas entregado a la imprenta del Fondo y que aun están en poder del FCE. SergioLópez Mena. “Nota filológica preliminar”, en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. XXXI-XXXVII.6 Tommaso Scarano. “Lettura di Luvina di Juan Rulfo”, en: Studi Ispanici, 1978.7 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Translated by George D. Schade.Illustrated by Kermit Oliver. University of Texas Press Austin & London. Third Printing, 1971. 175 p.

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I. UN PAÍS PARA ESCRIBIR:EL MÉXICO QUE LE TOCÓ VIVIR A JUAN RULFO, 1917-1986

Este no es el México que deseamos,pero es el único que tenemos y amamos1

Juan Rulfo

Resulta de particular interés ver de qué manera la historia de la vida de Juan Rulfo se

desarrolla de forma paralela y similar a la del Estado y nación que comienzan a surgir en

México a partir de 1917.

La existencia de la Revolución mexicana y la del escritor coincidirán en varios

aspectos a lo largo de casi 69 años2 de convivencia prácticamente ininterrumpida, pues el

autor de El Llano en llamas, a diferencia de muchos de sus colegas paisanos y

contemporáneos, evitó residir en el extranjero.

Para empezar, el 5 de febrero de 19173 se proclama la nueva Carta Magna de la

República Mexicana en la ciudad de Quéretaro,4 y sólo tres meses y once días después, el

16 de mayo5 del mismo año para ser precisos, en Sayula,6 Jalisco, llega al mundo Juan

Nepomuceno Carlos Pérez Vizcaíno.7

1 Juan Rulfo. “México no se ha acabado”, en: Excélsior. México, sábado 19 de enero de 1985, p. 1.2 Juan Rulfo vivió del 16 de mayo de 1917 al 7 de enero de 1986. No alcanzó a cumplir los 69 años deedad. “Cronología”, en: Toda la obra. Madrid; París, México; Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro;Lima, FCE. Edición crítica, Claude Fell, coordinador. 2a. ed. 1996, pp. 487 y 495.3 Jesús Silva Herzog. Breve historia de la Revolución mexicana. México, FCE, 1960, p. 264.4 La promulgación de la Constitución de 1917 es fundamental para la historia del México moderno, sitenemos en cuenta que a partir de ella se debería erigir la “nueva sociedad que la Revolución se habíapropuesto construir”. Daniel Cosío Villegas. “El momento actual”, en: Historia Mínima de México,México, El Colegio de México, 1981, p. 157.5 Sergio López Mena. Los caminos de la creación en Juan Rulfo. México, UNAM, 1994, p. 39.6 Como explica Sergio López Mena, a pesar de que el acta de bautismo, del 11 de junio de 1917, asientaque el escritor nació en Sayula, “Rulfo siempre señalaba que había nacido en San Gabriel, pero que porcircunstancias de la Revolución sus padres lo llevaron a bautizar a Sayula. Lo importante es la decisiónque siempre tuvo Rulfo de pertenecer por nacimiento a San Gabriel, oficialmente llamado 1934 a 1993[curiosamente] Venustiano Carranza”. Sergio López Mena. Los caminos de la creación en Juan Rulfo.Op. cit., p. 38.7 Sobre los nombres y apellidos originales de quien se consideraría a sí mismo mas tarde Juan Rulfo,consúltese: Sergio López Mena. Dos estudios sobre Juan Rulfo. Colima, CEDELUC-Universidad deColima/Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. 1994. Cuadernos para la docencia núm. 16,pp. 2-5.

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La propuesta de la norma fundamental que serviría de marco legal al nuevo país, la

entregó Venustiano Carranza, jefe máximo de la triunfante facción constitucionalista. El

proyecto del “Varón de Cuatro Ciénegas” copiaba, en la práctica, la Constitución liberal

de 1857, pero con una reforma fundamental: la de un poder ejecutivo fuerte, con la idea

de que sería capaz de sortear las emergencias así como de garantizar en adelante, por

consecuencia confiada de su propia fuerza, la existencia de los otros poderes, las libertades

de los municipios y las soberanías de los estados.8

La suerte estaba echada, se preparaba la mesa para el surgimiento del

presidencialismo mexicano,9 uno de los rasgos autoritarios que han caracterizado al

sistema político mexicano del siglo XX: ni una hoja de árbol se moverá en el país sin el

conocimiento -ni la aprobación, por supuesto- del primer mandatario en turno.10

Afortunadamente para la mayoría de habitantes del país, el ala radical de los

constituyentes pugnó para que las reformas de la nueva Constitución de la República no se

limitaran a ensanchar el poder y las facultades del presidente y pretendió ir más lejos, al

tratar de recuperar las demandas sociales que habían impulsado a tantos mexicanos a

sumarse a la guerra civil. Nuestra Constitución de 1917 debe a la intervención de los

8 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “La disputa constituyente”, en: Historia Gráfica de México -Siglo XX. Vol. 4. México, INAH-Planeta, 1987, p. 126.9 “La Constitución de 1917 puso el énfasis en la construcción de un ejecutivo fuerte. En los constituyentesestuvo presente la idea de que la dictadura porfiriana encontró parcialmente su origen en el hecho de quela Constitución de 1857 hubiera diseñado un ejecutivo débil, el cual, para poder, gobernar, tuvo que irsehaciendo del poder apoderándose de las funciones y prerrogativas de los poderes legislativo y judicial y delos estados de la federación. La decisión del constituyente de 1916-1917 fue conceder al ejecutivoatribuciones amplias, muy por encima de cualquiera de los otros poderes constitucionales”. Héctor AguilarCamín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”, en: Historia Gráfica de México- Siglo XX. Op. cit., p. 262.10 “¿Cuáles son los alcances de un presidente? -se pregunta Carlos Monsiváis-. Extraordinarios encierto modo: nombra y protege, concede, coarta o facilita la corrupción, es la medida de toda carrerapolítica, le da el tono a los estilos de su sexenio. En otro sentido no parecen serlo tanto: en el terreno delas transformaciones fundamentales. Si este poder no es minimizable, tampoco es magnificable. Pero elpresidencialismo es la teoría de la desmesura, y el mito del presidencialismo que implanta lasformaciones burocráticas, simplemente no toma en cuenta el orden financiero internacional, elimperialismo norteamericano, las prohibiciones y los intereses de la Iglesia católica, el capitalismonacional, la autonomía creciente de la burocracia, el ‘independentismo’ policiaco, las estructuras mismasdel país en suma”. Citado por Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro(1968-1984)“, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 267.

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constituyentes más progresistas, sus notables avances en los ámbitos laboral, educativo y

agrario. Asimismo, quedó de manifiesto su carácter marcadamente nacionalista, pues

sometió a la propiedad al interés público, y otorgó a la nación el dominio sobre sus

recursos naturales.11

Ambos, nación y escritor, recién nacidos, deberán enfrentar todavía sinnúmero de

escollos en sus respectivos caminos para alcanzar la madurez: la primera, como proyecto

de país que aspiraba, en la mente de muchos, a ser más justo y desarrollado; el segundo,

como uno de los narradores más importantes de la historia moderna de nuestra literatura.12

De 1921 a 1940, período en que Juan Rulfo vive de los 4 a sus 23 años, México

atraviesa también por una etapa formativa, aún llena de esperanzas, de ilusiones y de

planes, derivados, como decíamos, de las intenciones de los constituyentes más avanzados,

pues comienza a aplicarse la reforma agraria, se fomenta el fortalecimiento de las

organizaciones obreras, se apoyan proyectos para impulsar la educación y la cultura, se

fundan instituciones como el Banco de México, el Banco Nacional de Crédito Agrícola,

11 “El proyecto de reformas de don Venustiano reproducía buen número de artículos de la Constitución de1857 sin ninguna modificación, pero contenía cambios más o menos substanciales en varios de los másimportantes. Sin embargo esos cambios resultaron demasiado prudentes o tímidos para el ala izquierda delCongreso que incuestionablemente constituía la mayoría del mismo. Mención especial merecen losartículos 3º, 27, 28, 123 y 130”. Jesús Silva Herzog. Breve historia de la Revolución mexicana. México,FCE, 1960, pp. 253-254.l2 Carlos Fuentes, por citar un ejemplo, a propósito de la calidad de Pedro Páramo, la consideró en unensayo “la mejor novela que se ha escrito en México”. Carlos Fuentes. “Radiografía de una década: 1953-1963”, en: Tiempo Mexicano, México, Joaquín Mortiz, 1971, p. 59. Desde la aparición de la novela deRulfo, Fuentes fue uno de los escritores mexicanos que más se entusiasmaron con su publicación y“contribuyó a la internacionalización de Rulfo y la literatura mexicana con una de las primeras reseñas dePedro Páramo, publicada en Francia”. Martín, Gerald. “Vista panorámica: la obra de Juan Rulfo en eltiempo y en el espacio”. Reproducida en Toda la obra. Op. cit, p. 592. Martín se refiere a la reseña deCarlos Fuentes, L'Esprit des Lettres, Rhône, 6 (noviembre-diciembre de 1955), pp. 74-76. Para unabibliografía sobre lo escrito a propósito de Juan Rulfo y sus obras, cfr. Aurora Ocampo. “Una contribucióna la bibliografía de y sobre Juan Rulfo”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., pp: 985-1037, asícomo el artículo “Hacia una bibliografía de Juan Rulfo”, en Revista Iberoamericana, 86, enero-marzo de1974, pp. 135-145. Cabe señalar, como dato adicional, que las obras de Rulfo, El Llano en llamas y PedroPáramo siguen siendo de las más solicitadas en la actualidad por los lectores mexicanos. En la lista “Lascien obras más vendidas” del FCE de diciembre de 1997, el volumen que recoge sus cuentos aparece enprimer lugar, y su novela en el cuarto. “Precios de novedades y reimpresiones”, folleto anexo, p. 3. Azteca.México, FCE, diciembre de 1997.

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las Escuelas Agrícolas Regionales, medidas de las que supuestamente iba a salir el

“México Nuevo”.13

Un entusiasmo similar ocurría en el campo de la educación y de las artes.

El primer régimen revolucionario considerado estable, el de Álvaro Obregón, lleva

a la nueva Secretaría de Educación Pública a José Vasconcelos. Gracias a ello, la pintura

mural se encontró en 1921 “con la mesa puesta”, en palabras de José Clemente Orozco.

La personalidad de Vaconcelos, el apoyo del general Obregón (indispensable en un país

que comenzaba a ensayar los excesos del presidencialismo), y el ambiente optimista del

México revolucionario de la época, fueron todos factores decisivos en el surgimiento de lo

que se llamaría la “escuela mexicana de pintura”.14

El muralismo y la novela de la Revolución surgen como dos formas diferentes de

un mismo fenómeno, conocido como “nacionalismo cultural”.

A pesar de que se sucedían los planes y proyectos en todos los campos con la

intención de construir una sociedad nueva, sana y vigorosa, la terca realidad del país

seguía empeñada en amargarle la vida a sus ciudadanos:

La Revolución sufrió traiciones, se limitó a sustituir personas, elcampesino o el obrero continúan explotados sin misericordia, únicamentese han beneficiado oportunistas y logreros. Ante esta andanada radical,el muralismo se convierte en la expresión más consecuente de undesignio: otorgarle forma significativa al movimiento armado y/oconstitucional que logró conocer y reconocer a México.15

Por su parte, la novela de la Revolución, en palabras de Carlos Monsiváis, se

caracterizará por ser “escéptica” y “desesperanzada”,16 rasgos que persistirán sin duda en

la obra del escritor jalisciense décadas más tarde.

l3 Daniel Cosío Villegas. “El momento actual”, en: Historia mínima de México. Op. cit., p. 157.l4 Jorge Alberto Manrique. “El proceso de las artes, 1910-1970”, en: Historia general de México, Tomo2, México, El Colegio de México, 1981, p. 1364.15 Carlos Monsiváis. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en: Historia general de México.Op. cit, p. 1421.l6 Ibidem, p. 1421.

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El niño que firmaría muchos años después con el nombre de Juan Rulfo, sufrió en

carne propia el estado de abandono material y espiritual ancestral de la mayoría de los

mexicanos que la Revolución fue incapaz de combatir. El futuro escritor, durante su niñez,

estuvo en el numeroso conjunto de todos aquellos a los que “no les hizo justicia” el

movimiento revolucionario; incluso antes de quedar huérfano de madre,17 él y todos sus

hermanos fueron internados en un orfanatorio.l8 El niño tenía escasos 10 años.19

Los conflictos, no obstante, no sólo se presentaban a nivel individual, familiar o al

interior de una comunidad determinada. La estabilidad política del país entero, por

ejemplo, se alcanzó apenas hasta 1929, después de varias rebeliones militares, en las

últimas de las cuales desconocieron al presidente Calles los generales Francisco Serrano,

Arnulfo R. Gómez, Francisco Manzo y Gonzalo Escobar en 1928.20 Se trataba de las

postreras disputas de carácter militar por el control de la hegemonía estatal.21

México, por si fuera poco, se había visto sacudido por un conflicto de mayor

crudeza, y mucho más importante para la historia de vida pero sobre todo para el

desarrollo como escritor de nuestro protagonista: la guerra cristera o “Cristiada”, iniciada

en 1926, cuando la tensión en las relaciones entre la Iglesia y el Estado mexicanos se

l7 “Fuentes. -¿Después fuiste al orfanatorio, cuando ella murió?Rulfo. -Sí, cuando ella murió; No; antes de que ella muriera fuimos al orfanatorio todos mis

hermanos.” Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Publicada en Espejo de escritores. Hanover, N. H.,Ediciones del Norte, 1985, pp. 65-77. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 471.l8 “Cronología”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 488.19 “Rulfo entró en el internado Luis Silva a los diez años. En ese lugar, al poco tiempo, él y su hermanoSeveriano fueron informados del fallecimiento de su madre, cuando ésta ya había sido sepultada. Ladistancia y los malos caminos evitaron que ambos le dijeran el adiós último.” Sergio López Mena en: Dosestudios sobre Juan Rulfo. Op. cit , p. 15.20 Daniel Cosío Villegas. “El momento actual”, en: Historia mínima de México, Op. cit., p. 159.21 “El gobierno de Obregón llevó adelante su tarea de desarrollar las bases de la nueva burguesíamexicana en medio de un complicado juego de equilibrios entre las fuerzas contradictorias en que debióapoyarse. Reprimió huelgas e hizo concesiones al movimiento obrero. Favoreció el desarrollo de unaparato de burócratas sindicales, encabezado por Luis N. Morones, que llegaron a su punto culminante decorrupción y sumisión al Estado capitalista en el régimen de Calles, del cual Morones fue ministro.Resistió la presión del imperialismo y finalmente le hizo grandes concesiones -aunque no todas las quepedía Washington- en los acuerdos de Bucareli. Exterminó a buena parte de los jefes militaresconstitucionalistas y reprimió sangrientamente todo intento de sublevación o rebelión militar”. AdolfoGilly. La revolución interrumpida, México, “El caballito”, 1971, p. 347.

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volvió insoportable, y, después de varios años de deterioro, estalló. Durante el conflicto se

llegará al extremo de suspender el culto religioso,22 y el movimiento “cristero” se

extenderá ampliamente en el centro y en el occidente del país,23 distinguido por su carácter

netamente popular:

La Cristiada es el nombre de esa guerra que sorprende a todos, personase instituciones; sorprende al ejército y a su gobierno, a la Iglesia, a losinsurgentes mismos que se lanzan sin más preparativos que los necesariosa la buena muerte, muerte que les espera después de la penitenciapública, de la peregrinación y de la súplica, de la procesión y de lafiesta.24

Mientras la disputa entre las dos instituciones más fuertes, influyentes y poderosas

del país en ese momento continuaba, a nivel copular, su caminito tranquilo de conflicto

político”,25 al unísono estallaba el movimiento popular de manera imprevista,

desorganizada, y, sobre todo, inesperada.

Juan Nepomuceno Carlos Pérez Vizcaíno, testigo infantil de la guerra, recordará

años más tarde y con toda claridad, algunos de los efectos de la cristiada:

Rulfo. - Como no podiamos salir a la calle porque los cristeros entrabana cada rato al pueblo...

Fuentes. - ¿Cómo era eso? ¿Balaceras, como vaqueros?

Rulfo. -Sí; entraban a galope tendido y tirando balazos, y sobre todopor la calle donde vivíamos, porque allí estaba el cuartel. Mientras lossoldados se subían a la torre de la iglesia, ellos desde ahí pasabandisparándose, echando bala.26

22 Para una descripción concisa y gráfica de los orígenes y desarrollo del movimiento cristero, consúltese:Jean Meyer. La Cristiada, México, Clió, 1997.23 “La lucha se concentró principalmente en los estados de Jalisco, Guanajuato, Colima y Michoacán. Lasfuerzas cristeras, calculadas en 12,000 hombres para 1927, eran 20,000 en 1929, pero nunca llegaron aconstituir una amenaza efectiva para el gobierno. Sin embargo, la pacificación fue lenta e incompleta, ylas arbitrariedades que las tropas del gobierno cometieron en esta campaña la hicieron más difícil.”Lorenzo Meyer. Historia de México. Tomo 5: El primer tramo del camino (1920-1940). México,CONAFE, 1976, p. 17.24 Jean Meyer. La Cristiada - La guerra. Op. cit., pp. 8-9.25 Ibidem, p. 8.26 Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit.,p. 472.

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La influencia de la guerra cristera como movimiento genuino de masas, será

notoria en la forma en que recuperará en sus cuentos su atmósfera de violencia y de lucha

fraterna.

Quizás no encontremos un ejemplo tan claro y directo de dicha recuperación en las

obras de Rulfo, como en “La noche que lo dejaron solo”, su cuento “cristero” por

excelencia:

De pronto se quedó quieto.

“¡Cristo! ”, dijo. Y ya iba a gritar: “¡Viva Cristo Rey!”, pero se contuvo.Sacó la pistola de las costalilla y se la acomodó por dentro debajo de lacamisa, para sentirla cerquita de su carne. Eso le dio valor. Se fueacercando hasta los ranchos del Agua Zarca a pasos queditos, mirando elbullicio de los soldados que se calentaban junto a grandes fogatas.

Llegó hasta las bardas del corral y pudo verlos mejor; reconocerles lacara: eran ellos, su tío Tanis y su tío Librado. Mientras los soldadosdaban vuelta alrededor de la lumbre, ellos se mecían, colgados de unmezquite, en mitad del corral. No parecían ya darse cuenta del humo quesubía de las fogatas, que les nublaba los ojos vidriosos y les ennegrecía lacara.27

Al gobierno le resultó imposible acabar con la rebelión cristera, pero los alzados

tampoco tuvieron la capacidad de derrotar al nuevo Estado. Se llegó entonces a una

especie de sangriento empate del que sólo se pudo salir después de largas negociaciones

con la Iglesia -en las que intervino la embajada norteamericana- y que culminaron en un

acuerdo el 21 de junio de 1929. Iglesia y gobierno se comprometieron a respetar sus

respectivos “reinos”: ni la Iglesia continuaría incitando a sus partidarios a tomar el poder,

ni el Estado interferiría con los asuntos internos de la institución eclesiástica.28

Habrán de transcurrir, no obstante, varios años para que las huellas de la guerra se

desvanezcan poco a poco y pueda hablarse de una reconciliación, a pesar de que desde el

27 “La noche que lo dejaron sólo”, en: El Llano en llamas, reproducido en: Obras. México, FCE, 1992, p.100.28 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El Congreso o las armas”, en: Historia Gráfica de México -Siglo XX. Op. cit., p. 176.

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domingo 30 de junio de 1929 se abrieron formalmente las iglesias al culto regular. Más

allá de los acuerdos en el papel, sin embargo, habrían de pasar diez años para que la

violencia desapareciera por completo.29

En efecto, será hasta casi una década después que pueda empezar a hablarse de un

verdadero inicio del término del conflicto:

1938 fue el año de la reconciliación nacional cuando el presidenteCárdenas suspendió la aplicación de la legislación anticlerical y extendióa toda la república la misericordia que había manifestado en I929 enMichoacán. Así logró lo que las armas no habían podido: la paz.30

El desencanto

Las grandes y variadas expectativas que la Revolución había generado en amplios sectores

de la población mexicana -que deseaban creer que el único resultado posible que surgiría

inevitablemente después de tantos años de muerte, de miseria, de violencia y de luchas

entre facciones y caudillos, era un futuro promisorio, en el que estaría garantizado el

bienestar para todos como si se tratara de una especie de “pago” a tantos sacrificios-,

comenzó a evaporarse en el aire muchos años antes de que Juan Rulfo publicara sus

cuentos.

A una escasa docena de años del triunfo de los constitucionalistas -apunta Lorenzo

Meyer- los principales miembros de la élite dirigente contaban ya con cuantiosas

fortunas, producto de la corrupción y de sus relaciones con el aparato estatal, situación

que no les impidió continuar presentándose como abanderados de los intereses de los

grupos populares. Lo escandaloso de la corrupción junto con el poco entusiasmo

desplegado por el equipo gobernante para cumplir con las promesas de la Constitución de

29 Lorenzo Meyer. Historia de México. Tomo 5: El primer tramo del camino (1920-1940). Op. cit., p. 17.30 Jean Meyer. La Cristiada - La guerra. Op. cit., p. 94.

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1917, produjeron un gran escepticismo y desilusión acerca de la Revolución como lo

muestra no sólo el movimiento cristero, sino también el vasconcelista.31

José Vasconcelos, creativo, inquieto e innovador Secretario de Educación durante

el mandato de Alvaro Obregón, como apuntamos líneas arriba, entró en conflicto con el

grupo gobernante y en 1929 se lanzó como candidato opositor, centrando su campaña en

la denuncia de la corrupción del gobierno del general Plutarco Elías Calles, fundador, por

cierto, del Partido Nacional Revolucionario, “abuelo” del PRI. Aunque en las zonas

rurales el impacto de Vasconcelos fue más bien limitado, en las ciudades obtuvo un apoyo

considerable, al capitalizar el descontento que ya empezaba a aflorar en amplios sectores

de la población. Vasconcelos declaró haber triunfado en las elecciones, pero careció del

apoyo militar para hacer respetar su supuesta victoria y al final se vio obligado a

abandonar el país.32 Este sería el primero de una serie de movimientos opositores con los

que tendría que vérselas el sistema político de México, recurriendo a distintos grados de

violencia para enfrentar (y arrollar con todos los recursos a su disposición) a cada uno de

ellos: el de Juan Andrew Almazán en 1940;33 el de Ezequiel Padilla en 1946;34 el

“Henriquista” de 1952,35 el estudiantil de 196836 (que sería descabezado el 2 de octubre

de ese año en Tlatelolco) y el de apoyo a la candidatura presidencial de Cuauhtémoc

31 Lorenzo Meyer. Historia de México. Tomo 5: El primer tramo del camino (1920-1940). Op. cit., pp.17-18.32 Ibidem, p. 18.33 “...a partir de la desaparición del movimiento almazanista en 1940, el grupo dirigente pudo gobernarininterrumpidamente, sin que surgiera ninguna fuerza capaz de poner en entredicho su hegemonía”.Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Historia general de México. Op. cit., p. 1299.34 “...ni el movimiento encabezado por Ezequiel Padilla en 1946, ni el dirigido por el general MiguelHemíquez Guzmán en 1952, tuvieron posibilidades reales de triunfo ni consecuencias mayores a largoplazo, pues no dejaron una oposición estructurada: al cabo del tiempo la mayoría de los disidentesvolvieron a las filas del partido dominante de donde habían salido y los recalcitrantes fueron reprimidos”.Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Historia general de México. Op. cit., p. 1299.35 Para una descripción de los movimientos políticos opositores al régimen de partido de Estado durantelas elecciones presidenciales de 1940, 1946 y 1952, consúltese: Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit.,pp. 1298-1335.36 Véase al respecto el célebre trabajo testimonial de Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco. México,Era, 1975.

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Cárdenas de 1988 (del cual Juan Rulfo ya no podría ser testigo por haber fallecido dos

años antes).

Como bien comprendió desde el principio Rodolfo Usigli, autor de la obra teatral

El gesticulador, la Revolución mexicana se convirtió en un conjunto adicional de métodos

para manipular las ilusiones y las esperanzas de millones de mexicanos, es decir, la utopía

acabó convertida en un mecanismo sofisticado para garantizar la larga existencia de un

sistema de dominación política particular:

A la gran mentira colectiva de todos los tiempos -la esperanza- sesuma entonces en los caminos de la revolución un procedimientodestinado a inflar, a decorar y a publicar las mentiras individuales. Esteprocedimiento es viejo y sus raíces se hunden en la antigüedad griega. Merefiero a la demagogia. Cada partido revolucionario tiene sus demagogoso cantores. La demagogia no es otra cosa que la hipocresía mexicanasistematizada en la política. Es el lenguaje siempre hablado y jamásescrito -aunque impreso- por el que los candidatos y las institucionespolíticas encarecen y disfrazan sus intenciones y sus conquistas hastadarles un aspecto universal y moderno. La demagogia entre nosotrossuple a la realidad, excita la actitud de creer y tiende a precipitar elproceso de colectivización de las mentiras: pero no es una u otra, sino elinstrumento de todas ellas.37

Desde entonces, prosigue Usigli, el afán de México por lograr una apariencia de lo

que no es, es bien manifiesto ya.38

La derrota del vasconcelismo era apenas el primer indicio del desencanto al que

tendríamos que ir acostumbrándonos cada generación de mexicanos con los resultados de

los gobiernos “revolucionarios”, porque los grandes problemas y “lastres” nacionales

-sin importarles tantas promesas de funcionarios- no se resolverían nunca de manera

favorable para la mayoría de la población.

Durante tres largas décadas antes de la publicación de sus obras (1920-1950) e

idéntico período de tiempo después (1950-l980), Juan Rulfo, como el resto de mexicanos

37 Rodolfo Usigli. “Epílogo sobre la hipocresía del mexicano”, en El gesticulador, México, Stylo, 1947,pp. 189-190.38 Ibidem, p. 190

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de su generación, verían acumularse algunos logros de la Revolución,39 pero la balanza se

inclinaría, con el paso de los años y definitivamente, del lado de las afrentas, de las

injusticias, de los retrocesos y de la perenne desigualdad económica.40

El escritor jalisciense, desde entonces, entablará una especie de “divorcio” respecto

a los regímenes “revolucionarios”, distancia que será más o menos patente en sus cuentos

y en su novela, como veremos a lo largo del presente trabajo.41

El autoritarismo, omnipresente en toda relación política y social en la historia de

México, prácticamente no retrocederá un ápice, como podrán comprobarlo los

trabajadores ferrocarrileros en 1958, los estudiantes e intelectuales en 1968 y las guerrillas

urbana y rural en la década de los años sesentas y setentas.

El cardenismo: Revolución en pubertad

El gobierno presidencial del general Lázaro Cárdenas (1934-40) como apunta Luis

Medina, ha sido objeto de opiniones encontradas desde su término, debido a todo lo que

hizo o intentó hacer mientras se mantuvo en la cúspide del poder.42

39 La industrialización y el aumento de los principales indicadores del nivel de vida de la población,durante la época del “desarrollo estabilizador”, por ejemplo. “No hay duda de que los resultados globalesfueron notables. México entró definitivamente en la era industrial con todas las consecuencias propias deese fenómeno; la agricultura se modernizó, los servicios se expandieron y la red de comunicaciones uniópor primera vez a todo el país cuyo carácter urbano se fue perfilando”. Lorenzo Meyer. “La encrucijada”.Op. cit, p. 1352.40 “La clase alta -el 2% de la población- percibe la mitad del ingreso nacional. Cuando no lo convierteen consumo suntuario, lo dedica a operaciones de agio. Cuando no exporta sus ganancias a bancosextranjeros (mil millones de dólares yacen celosamente guardados detrás de las puertas de acero de NuevaYork, Zurich y Londres) los invierte en sectores improductivos, valores de renta fija, bienes raícesurbanos. Cuando ha logrado levantar una industria próspera, no tarda en venderla a interesesnorteamericanos. Su riqueza se finca sobre el sacrificio de millones de campesinos e indios que handebido aplazar sine die sus demandas de una mínima, humana prosperidad a fin de que laindustrialización de México prosiga sin contratiempos...”, escribía Carlos Fuentes a propósito de la década1953-1963, pero sus palabras bien pueden aplicarse a 1980 e incluso a 1998. Carlos Fuentes. “Radiografíade una década: 1953-1963”, en: Tiempo mexicano, Op. cit., p. 76.41 Véase al respecto el capítulo de esta misma tesis “ ‘Luvina’, un cuento inusitado”.42 Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Historia de la Revolución mexicana, Tomo 18,México, El Colegio de México, 1978, p. 13.

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El régimen cardenista se distinguió por otorgar al Estado un papel más activo en la

política y en la economía del país, lo que originó altos costos. Las reformas en la

economía, las consecuencias políticas del impulso que otorgó Cárdenas a diferentes y

numerosos grupos tanto de obreros como de campesinos, así como la disminución de

poder de los viejos políticos callistas, aunado al fallido -a pesar de lo bien intencionado

que hubiera podido ser- intento de preparar a través de la educación a las futuras

generaciones para que continuaran el proceso de transformación, se enfrentó,

irremediablemente, a una serie de intereses creados.43

De tal manera que a pesar de que, durante su mandato, Lázaro Cárdenas impulsó

políticas de orientación social, que tuvieron el mérito de nunca antes haber sido

practicadas en México, al final de su período presidencial lo que ocurrió fue que la

sociedad mexicana se encontró severamente escindida:

De una parte quedaron todos los beneficiados; de otra, todos losperjudicados directamente, incluyendo a algunos grupos de campesinos yobreros que, no obstante pertenecer a los grupos sociales a los que sedirigían las políticas oficiales, no habían alcanzado beneficio algunodurante el sexenio. EI efecto divisionista de esas políticas configuró unasituación social y políticamente explosiva al hacer coincidir élitesincongruentes con masas alienadas.44

De las medidas cardenistas, es claro que ninguna provocó mayor división que la

reforma agraria. Aunque más de un millón de ejidatarios se vieron beneficiados, aún había

tres millones de campesinos con derechos ya reconocidos o expedientes instaurados para

quienes no había tierras de buena calidad disponibles.45

Porque a nosotros nos dieron esta costra de tepetate para que lasembráramos.46

43 Ibidem.44 Ibid., p. 15.45 Ibidem.46 Juan Rulfo. “Nos han dado la tierra”, en: El Llano en llamas, en: Obras. Op. cit., p. 19.

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A pesar de sus innumerables contradicciones, mencionadas aquí de manera somera,

el cardenismo se convertiría en la única época posrevolucionaria de respiro para los

A principios de la década de los treintas, justo antes de la experiencia cardenista,

parecía que el latifundio sobreviviría a la Revolución. Sin embargo, Cárdenas se las

ingenió para expropiar casi 18 millones de hectáreas, en su mayoría de tierras ya en

cultivo. Las expropiaciones otorgaron a los ejidatarios zonas tan productivas y codiciadas

como la algodonera de la Laguna, las plantaciones de henequén en el sur del país o las

tierras de riego del Valle del Yanqui en Sonora. En 1930, las propiedades ejidales

constituían apenas el 13 por ciento de las tierras cultivables de México; para 1940 este

porcentaje ascendía a 47 por ciento, y casi la mitad de la población rural tenía acceso a

tierras ejidales.48

No obstante el apoyo del gobierno de Lázaro Cárdenas al agro, diez años después

de terminado su sexenio, a principios de los cincuentas, tras los períodos presidenciales de

Manuel Ávila Camacho (1940-46) y del “cachorro de la Revolución”, Miguel Alemán

Valdés (1946-52), precisamente cuando están a punto de aparecer los cuentos de El Llano

en llamas y la novela Pedro Páramo, los campesinos seguirán sumergidos en, la

desesperación y en el olvido.

El campo, espacio de la gran mayoría de los relatos rulfianos, además, se vería

afectado profundamente tanto por los embates de la “modernidad”, como por el desprecio

siempre latente de los gobernantes de todos los niveles y de los grandes terratenientes

47 “Durante el período cardenista -escribe Adolfo Gilly-, el gobierno expropió y repartió en forma deejidos más de dieciocho millones de hectáreas de grandes latifundios de propiedad nacional y extranjera ydio un golpe profundo a buena parte de las bases económicas que aun le restaban a la oligarquíaterrateniente después de haber perdido definitivamente el poder político en 1910-1920. Dio el paso másgrande hasta entonces, la primera medida real y verdadera de un gobierno de la revolución mexicana, paracumplir con las promesas agrarias de la Constitución de 1917”. Adolfo Gilly. La revolución interrumpida.Op. cit, p. 359.48 Lorenzo Meyer. Historia de México. Tomo 5: El primer tramo del camino (1920-1940). Op. cit., pp.92-93.

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campesinos.47

hacia los trabajadores agrícolas y sus familias, sometidos con firmeza por el peso milenario

del caciquismo:

-Pedro Páramo es un cacique, algo característico de México. Hay unacosa curiosa: la estabilidad del país tiene mucho que ver con elcaciquismo. Cada cacique domina una región y el Estado se la deja ensus manos para no tener problemas; el cacique da las órdenes, rige esaregión, es un Estado dentro del Estado. Yeso es Pedro Páramo, piedra deun páramo.49

La narrativa de Juan Rulfo dará cuenta de dicha situación, emanada de la injusticia,

de la incapacidad y de las promesas incumplidas de los gobiernos “revolucionarios”:

-... Nade les dijo que se les iba a dotar con tierras de riego. En cuantoallí llueva, se levantará el maíz como si lo estiraran.

-Pero, señor delegado, la tierra está deslavada, dura. No creemos que elarado se entierre en esa como cantera que es la tierra del Llano. Habríaque hacer agujeros con el azadón para sembrar la semilla y ni aun así espositivo que nazca nada; ni maíz ni nada nacerá.50

Todos ustedes saben que nomás con que se presente el gobernador, contal de que la gente lo mire, todo se queda arreglado. La cuestión está enque al menos venga a ver lo que sucede, y no que se esté allá metido en sucasa, nomás dando órdenes. En viniendo él, todo se arregla, y la gente,aunque se le haya caído la casa encima, queda muy contenta de haberloconocido. ¿O no es así, Melitón?51

Pero el valor de las obras de Rulfo no reside básicamente en la denuncia de

problemas sociales. Su aportación tiene que ver también, de manera preponderante, con

un progreso estético, con la recuperación de las tendencias más avanzadas de la literatura

de su época:

1953, 1955, los años en que aparecen, primero los cuentos, y después lanovela de Rulfo: estos son los años en que se parten las aguas. O, mejordicho, este es el momento en que se reúnen, se mezclan, se combinan en

49 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto GonzálezBermejo”, publicada en la Revista de la Universidad de México, v. XXXIV, nº 1, sept. de 1979, pp. 4-8.Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 463.50 Juan Rulfo. “Nos han dado la tierra”, en: El Llano en llamas, en: Obras. Op. cit., p. 19.51 Juan Rulfo. “El día del derrumbe”, en: El Llano en llamas, en: Obras. Op. cit , p. 119.

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apretarda síntesis dos corrientes literarias que antes fluían separadas. Poruna parte, la novela y el cuento «realistas»; por otra parte, la visiónpoética y mítica.52

Según Manuel Durán, hacia la década de los años veinte, es nítida la división, en

México, entre los novelistas que se dedican a explorar la realidad desde un punto de vista

realista y naturalista (Mariano Azuela, el mejor ejemplo) y los poetas (en especial el grupo

“Contemporáneos”), que se dedican a “escuchar”: “Voces misteriosas, murmullos

metafísicos, presencias avasalladoras de un pasado mítico, de un tiempo fuera del

tiempo”:53

En esta división los poetas se han quedado, quizá, con la mejor parte, conla porción más rica y vasta, pero los novelistas se han quedado con elpúblico más numeroso, venden más ejemplares, son más conocidos, másfamosos.54

La obra de Rulfo, entonces, funde la novela realista y la poesía mítica, y cuando

aparece, a mediados del siglo XX, “la literatura mexicana se ha puesto en perfecta

sincronía con la literatura mundial”.55

Carlos Monsiváis está de acuerdo también en que en la obra de Juan Rulfo

“culmina y se extingue una tradición novelística”, al liberar a la narrativa mexicana “de la

imposición de un realismo unívoco”.56

52 Manuel Duran. “La obra de Juan Rulfo vista a través de Mircea Eliade”, en: Inti, ns. 13-14, YaleUniversity, 1981, p. 25.53 lbidem, p. 26.54 lbidem.55 Ibid.56 “La novela rural adquiere diversificaciones existenciales. Para Rulfo, los hombres de la provincia y elcampo no son protagonistas morales, son criaturas vencidas por un destino anterior al libre albedrío, a laposibilidad de elección, pero no anterior a la fatiga y la sequía y la humillación sexual y el crimen. Lafatalidad lo es todo, La Revolución Mexicana se disuelve bajo un clima cruel, soez. No hay gratitudes nigratuidades: toda violencia es una extensión del proceder de la naturaleza; toda acción es una síntesis dela historia y del paisaje.” Carlos Monsiváis. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en:Historia general de México. Op. cit., p. 1481.

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De regreso a los problemas sociales de nuestro país, diremos que la reforma

agraria no fue, sin embargo, la única generadora de descontentos: la política obrera del

cardenismo no permaneció a la zaga. El movimiento obrero hizo grandes progresos en el

sexenio cardenista, gracias al apoyo del gobierno; la CTM logró tal vigor, que llegó a

convertirse en la organización obrera más importante e influyente, su preeminencia sobre

el resto de asociaciones de trabajadores, provocaba no sólo el disgusto y la declarada

oposición de los patrones, sino también la división al interior de los grupos que

conformaban a la “familia revolucionaria”.57

A partir de ese momento histórico, la CTM se convirtió en uno de los pilares

fundamentales del régimen corporativo mexicano, pues se consolidó desde entonces y se

ha mantenido como uno de los “sectores” del partido oficial. Su poderío no era nada

despreciable, pues contaba entonces con alrededor de dos y medio millones de afiliados,

según sus propias estimaciones. Al concluir el régimen de Lázaro Cárdenas, Lombardo

Toledano intentó usar a la central como base para la formación de un partido

independiente (el futuro Partido Popular, más tarde PPS), pero el presidente Ávila

Camacho se lo impidió.

Lombardo terminó por ser expulsado mientras la CTM permaneció dentro, del

partido oficial: hacía ya tiempo que el movimiento obrero había perdido su independencia.

La CTM abandonó sin mayor tramite el lema del cardenismo: “por una sociedad sin

clases”, y lo sustituyó por uno más ambiguo pero que justificaba su colaboración plena

con el capital mexicano: “por la emancipación de México”. Los líderes obreros que, con el

favor de las autoridades, ocuparon los puestos directivos tras la caída de Lombardo, no

variaron ya esta línea política.58

57 Luis Medina Del cardenismo al avilacamachismo. Historia de la Revolución mexicana. Op. cit., pp.20-21.58 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Historia general de México. Op. cit., p. 1303.

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Efectivamente, Fidel Velázquez, secretario general de la CTM desde 1950, se

mantendría fiel al sistema político mexicano durante casi medio siglo, hasta su muerte en

junio de 1997, aunque para ello tuviera que aplaudir la represión a cualquier insurgencia

obrera, colaborar con el Estado en el impulso al crecimiento económico basado en la

sustitución de importaciones, legitimar la masacre de Tlatelolco, mantener relegadas las

demandas salariales e incluso aguantar las humillaciones que le dedicaría Carlos Salinas de

Gortari durante su sexenio (1988-1994).59

De regreso al análisis del gobierno de Cárdenas, diremos que el apoyo a los

sectores menos favorecidos con recursos estatales60 durante su gobierno, produjo serias

dificultades económicas al país:

EI principal problema económico del México cardenista parece habersido la conjunción de las preocupaciones por llevar adelante las reformassociales y la decisión de financiarlas con un gasto deficitario por falta derecursos. La unión de ambos elementos llevó el temor y la desconfianza agrupos económicamente poderosos que, gracias a recursos y a una mayorfacilidad de organización, se opusieron a los propósitos del gobiernodesde distintos ángulos, sin descartar la callada subversión económica através del boicot a las inversiones...

De esta manera se produjo una inflación cuyos efectos sociales serían amplificados

por el descenso de la producción agrícola, en especial de algunos alimentos de consumo

interno. Conviene señalar que este fenómeno económico, más que afectar al campesino,

incidió sobre las clases medias y bajas de las ciudades. De aquí, pues, la inquietud urbana a

59 Andrea Becerril. “50 años de fidelidad al sistema”. La Jornada, suplemento especial, 22 de junio de1997, p. 4.60 “Fue el presidente Cárdenas quien por primera vez empleó el gasto público primordialmente paraalentar el desarrollo económico y social del país... En promedio, durante el sexenio cardenista los egresosse distribuyeron en la siguiente forma: 44% a gastos burocráticos, 38% a objetivos de desarrolloeconómico (carreteras, irrigación, crédito y otros similares), y el 18% a gastos de tipo social (educación,salubridad, etc.). Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “Las palancas financieras”, en: HistoriaGráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 276.

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fines de los años treinta, sobre todo de los obreros que veían esfumarse sus ganancias

salariales con los aumentos de precios.61

Al mismo tiempo, Juan Rulfo llegaba a la adolescencia, y lo hacía también el

sistema político mexicano heredero de nuestra Revolución. El libre juego de los partidos

políticos desaparecería bajo el esquema de partido único (PNR-PRM y PRI), y los

diferentes sectores de la población se verían copiados por el Estado mexicano a través de

sus organizaciones: CTM,62 CROM, y otras en el caso de los obreros, la CNC63 en el de

los campesinos y la CNOP64 en el de los sectores “medios”, como profesionistas, taxistas,

carniceros y demás empleados urbanos.

Es en ese marco que México comienza a navegar por los mares del

avilacamachismo, régimen que desandaría o “rectificaría” muchos de los caminos trazados

por el gobierno del general Lázaro Cárdenas.

Con el “Presidente Caballero”, y a partir de 1940, el desarrollo de la economía

mexicana entra en un proceso que lleva al país de una economía predominantemente

agrícola a una industrial. A diferencia del cardenismo, que concebía al México del porvenir

61 Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Historia de la Revolución mexicana. Op. cit., pp.41-42.62 “Durante el cardenismo volvió a fortalecerse la unión del movimiento obrero organizado y el grupogobernante. El lugar dominante que la CROM había dejado pasó a ser ocupado por la central creada ainstancias de Cárdenas: la Confederación de Trabajadores de México (CTM)”. Lorenzo Meyer. “El primertramo del camino (1920-1940)”. Historia general de México. Op. cit., p. 1253.63 Como muestra de la importancia de las organizaciones de masas creadas durante el cardenísmo comoórganos de control social, baste recordar la génesis de la CNC: “El 9 de julio de 1935, el presidenteCárdenas ordenó la creación de la Confederación Nacional Campesina (CNC) como la gran central delsector agrario... De no haber existido la CNC, la movilización campesina habría sido mas bien un peligroque una fuente de poder para el régimen... La CNC se convertiría pronto en un organismo efectivo notanto para promover el reparto agrario como para canalizar el apoyo de un amplio sector campesino,beneficiado por este reparto, al presidente Cárdenas y a sus sucesores. La organización también serviría deun buen medio para controlar las demandas y actividades de esos mismos grupos”. Lorenzo Meyer. “Elprimer tramo del camino (1920-1940)”. Op. cit., p. 1247.64 Como preámbulo a la transformación del PRM cardenista en el PRI concebido por Miguel Alemán en1946, “se había creado ya la Confederación Nacional de Organizaciones Populares (CNOP) paracoordinar las acciones del sector popular, que hasta entonces lo había formado la burocracia estatal peroque cada vez se hacía mas complejo. Pronto la CNOP habría de ocupar posiciones clave dentro del partidoy, poco a poco, como representante de las demandas de los ‘grupos medios’, logró que más y mas se dieraprioridad a sus demandas sobre las de los sectores campesino y obrero”. Lorenzo Meyer. “Laencrucijada”. Op. cit., p. 1302.

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como un país primordialmente rural y cooperativo,65 la “Revolución” y sus dirigentes, a

partir de entonces: “lanzaron de lleno al país a una nueva empresa: propiciar por todos los

medios el crecimiento económico y cambiar materialmente en unas cuantas décadas al

país... De una economía basada sobre todo en la agricultura y en la explotación de

minerales, se pasaría a otra en que la industria manufacturera para surtir el mercado

interno constituyese el sector mas dinámico, y en que formarían las exportaciones una

variedad relativamente grande de productos agropecuarios e incluso bienes

Una de las “rectificaciones” más trascendentales a las políticas del cardenismo que

realizó el gobierno de Ávila Camacho (1940-46) -y que continuarían aplicando religiosa-

mente sus sucesores- tuvo que ver con la siempre conflictiva cuestión agraria:

El gobierno, una vez comprometido el nuevo presidente a sacar adelanteuna política conciliatoria, terminaría por inclinarse en favor de lafórmula que relegaba el ejido y favorecía la propiedad privada y elcapitalismo en el agro cuando se configuraba ya toda una nuevaconcepción económica. Esta nueva política, que daría una motivaciónmás permanente a lo que se hiciera en cuestiones agrarias, habría dequedar conformada plenamente a finales del sexenio pero a todo lo largodel mismo iría adquiriendo su perfil principal: la búsqueda de una rápidatasa de desarrollo basada en la industrialización acelerada, hecho querequería a su vez un crecimiento satisfactorio de la agricultura,proveedora de materias primas y de divisas por la vía de lasexportaciones.67

Cuarenta años después del inicio de la aplicación de tales políticas, Juan Rulfo

haría un dictamen certero de sus implacables resultados y de sus funestas consecuencias:

Como tantos países del llamado Tercer Mundo, México destruyó lasociedad agraria cuando adoptó el modelo estadounidense demodernización y desarrollo industrial Hoy tenemos que importar

65 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “La utopía cardenista (II)“, en: Historia Gráfica de México -Siglo XX. Op. cit., p. 280.66 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1276.67 Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Op. cit., p. 231.

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manufacturados”.66

alimentos básicos y seguimos padeciendo al mismo tiempo los males de lapobreza y las enfermedades de los ricos.68

Las muestras de descontento campesino hacia las medidas de rectificación agrícola

que decretarían los gobiernos posteriores al de Lázaro Cárdenas, fueron, curiosamente,

más bien débiles69 en comparación a las medidas que sufría la política agraria del Estado

mexicano, así como al impacto de la inflación en la economía del sector rural.

Sin embargo, no sólo se empezó la marcha atrás acelerada en el campo. Si durante

el cardenismo se habían alentado el obrerismo y el sindicalismo por razones

eminentemente políticas, por propósitos parecidos ahora pero distintos a los que habían

movido a Cárdenas, Ávila Camacho se propondría lograr la disminución de las

reivindicaciones obreras, de la militancia sindical, del izquierdismo y del internacionalismo

proletario.70

Desde ese instante, los gobiernos “revolucionarios”, con tal de congraciarse con

los inversionistas nacionales y extranjeros, se dedicaron a proteger, en la medida de las

posibilidades que ofrecían las circunstancias políticas y sociales, lo que los patrones

consideraban los “derechos inalienables e imprescriptibles del capital”: la explotación al

máximo de sus inversiones, sin cortapisas ni molestos frenos como el derecho a la huelga,

el contrato colectivo y el salario decente para los obreros.71

De hecho, según Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer, la “Revolución” dejó de

ser una fuerza real después del sexenio avilacamachista, aunque su prestigio histórico y las

transformaciones profundas que provocó continuaron dando legitimidad a los gobiernos

mexicanos de la segunda mitad del siglo XX.72

68 Juan Rulfo. “México no se ha acabado”, Op. cit., p. 12-A.69 Podemos mencionar las movilizaciones y protestas de los ejidatarios laguneros, las infinitasdelegaciones campesinas a la ciudad de México de todos los estados de la República, el movimiento deRubén Jaramillo, las invasiones continuas de tierras y hasta el sinarquismo en el centro del país. LuisMedina. Del cardenismo al avilacamachismo. Op. cit., p. 231.70 Ibidem, p. 283.71 Ibid.72 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 34.

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México se transforma así, a partir de los años cuarenta, a paso veloz, en un país

predominantemente urbano.73 Las preocupaciones de los gobernantes y de los gobernados,

ahora en su mayoría habitantes de las ciudades, se desviaron, naturalmente, hacia la

problemática de las grandes y densamente pobladas urbes, las cuales empezaron a crecer

desde entonces en forma acelerada e incontrolable.74

Si en 1940 apenas el 7.9% de los mexicanos vivía en ciudades de más de medio

millón de habitantes, en 1960 el porcentaje se había incrementado a 18.4% y en 1970

alcanzaba ya el 23%; la tendencia en los años posteriores se mantendría idéntica.75

Juan Rulfo conocerá de cerca a su país y siempre tendrá presente la interminable

lista de problemas que lo aquejan, que someten y humillan a sus habitantes; primero como

burócrata en la Oficina de Migración de la Secretaría de Gobernación (1938-1946),76 pero

sobre todo como agente viajero de la compañía llantera Goodrich Euzkadi, trabajo que le

permite recorrer gran parte del territorio nacional y conocer por sí mismo las verdaderas

73 “México pasó entre 1940 y 1970 de ser una sociedad esencialmente agraria a una urbana, en donde laindustria y los servicios crecieron rápidamente. En los años sesenta, la población rural creció a un ritmode 1.6 por ciento anual, mientras que la urbana lo hizo a razón de 5.4. En 1970 el 45 por ciento de lapoblación vivía en localidades de 15 000 o más habitantes.” Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p.1342.74 “. . .los «gobiernos de la revolución» viraron, a partir de los años cuarenta, hacia la decisión central deindustrializar el país por la vía de la sustitución de importaciones, lo que desplazó duraderamente elcentro de gravedad tradicional de la sociedad mexicana, del campo a la ciudad. Las filas del proletariado,la burguesía y la clase media crecieron y se expandieron las ciudades, su ambiente natural”. HéctorAguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 40.75 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”, en: HistoriaGráfica de México - Siglo XX. Op. cit., p. 81.76 “Cronología”, en: Toda la obra. Op. cit., p. 485. De no haber sido por la muerte violenta e inesperadade su padre, así como el deceso prematuro posterior de su madre, Juan Rulfo hubiera sido, muyprobablemente, un propietario rural de altos ingresos. En lugar de eso, tuvo que conformarse con suadhesión a una clase media urbana en pleno crecimiento, derivado por factores diversos: “Por diversasrazones -entre las que se cuentan la propia etapa armada de la revolución y la aplicación de la reformaagraria-, la clase media rural y urbana se había visto enriquecida en números con miembrosprovenientes de las clases altas. Gracias también a la educación superior, el crecimiento de la burocraciagubernamental, y en menor grado la industrialización, a la clase media se habían incorporado miembrosprovenientes de las clases bajas”. Luis Medina. Del cardenismo al avilacamachismo. Op. cit., p. 36.

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condiciones de vida de la mayoría de los mexicanos, de aquellos “olvidados” por la

Revolución.77

Entre ellas sobresalen las condiciones ancestrales de extrema pobreza, desigualdad

e ignorancia que los “gobiernos revolucionarios” no fueron capaces nunca (ni siquiera

durante los años aparentemente esperanzadores del cardenismo) de combatir a cabalidad:

La apuración que tienen en mi casa es lo que pueda suceder el día demañana. ahora que mi hermana Tacha se quedó sin nada. Porque mipapá con muchos trabajos había conseguido a la Serpentina, desde queera una vaquilla, para dársela a mi hermana, con el fin de que ellatuviera un capitalito y no se fiera a ir de piruja como lo hicieron misotras dos hermanas, las más grandes.78

“Un día encontramos a unos peregrinos. Anacleto estaba arrodilladoencima de un hormiguero, enseñándome cómo mordiéndose la lengua nopican las hormigas. Entonces pasaron los peregrinos. Lo vieron. Separaron a ver la curiosidad aquella Preguntaron: ‘¿Cómo puedes estarencima del hormiguero sin que te piquen las hormigas?'

“Entonces él puso los brazos en cruz y comenzó a decir que acababa dellegar de Roma, de donde traía un mensaje y era portador de una astillade la Santa Cruz donde Cristo fue crucificado.

“Ellos lo levantaron de allí en sus brazos. Lo llevaron en andas hastaAmula. Y allí fue el acabose; la gente se postraba frente a él y le pedíamilagros.

“Ése fue el comienzo. Y yo nomás me vivía con la boca abierta,mirándolo engatusar al montón de peregrinos que iban a verlo.”79

El escritor jalisciense extremó su intención de abordar la ignorancia y el fanatismo

en determinados sectores de la sociedad mexicana. Acerca de las razones para escribir

“Talpa”, por ejemplo, explicó:

77 “-En realidad he viajado mucho. Como agente de inmigración viajé por todo el país: a veces seformaban columnas volantes, temamos que visitar casi todas las ciudades grandes; después viajé comoagente de ventas de una compañía pulquera [creo que la transcripción de las palabras de Rulfo es errónea;debiera decir hulera]. Y es curioso que en cada trabajo duré diez años, parece que es esa la etapa detiempo más soportable para mí”. Ernesto Parra. “Juan Rulfo. Retrato de un exnovelista”. Quimera, nos.103-104, sept.-oct. de 1990, pp. 112-l 17. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 479.78 Juan Rulfo. “Es que somos muy pobres”, en: El Llano en llamas, Op. cit., p. 33.79 Juan Rulfo. “Anacleto Morones”, en: El Llano en llamas, Op. cit., p. 139.

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No sólo se trata de atacar el fanatismo y la ignorancia de las gentes... Elfanatismo es terrible y naturalmente que es falta de cultura, deeducación; es ignorancia. Quise tratar ese tema pero no diciendodirectamente las cosas, ¿verdad?, no en un plano didáctico, sinopresentando una historia, haciendo una historia con esta gente que va aTalpa a buscar el milagro. Es un cuento que me gusta, me gusta por eso.También me gusta porque tiene ciertas cosas que me evocan algunosdetalles de la infancia.80

Cuando Rulfo recorría el país vendiendo neumáticos81 y asimilando con sus

propios sentidos las tristezas y las miserias nacionales, corrían los últimos días del

alemanismo (1952), época en la que el modelo de la Revolución mexicana daba muestras

de los principales síntomas de agotamiento; si bien se aceleró de manera espectacular el

proceso de industrialización, apoyando de manera incondicional a las grandes empresas

privadas, lo cierto es que se logró acentuar la desigual distribución del ingreso con la baja

del poder adquisitivo de los grupos populares.82 Ocurrían entonces varios fenómenos a lo

que también los mexicanos tendríamos que acostumbrarnos nos gustara o no: la carestía,

la corrupción, el cinismo oficial, la pauperización de campesinos y obreros, la supeditación

flagrante a Estados Unidos.83

A pesar de que entre 1910 a 1940 México se enfrentó continuamente a los

intereses de las grandes potencias industriales, particularmente a los de Estados Unidos,84

a partir de la entrada de México a la Segunda Guerra Mundial, nuestra nación se encontró a

sí misma como aliada del país que emergería a partir de esa coyuntura histórica, como la

potencia hegemónica a nivel mundial: “La guerra creó una atmósfera de excepción que

propició soluciones rápidas y definitivas a muchos de los problemas existentes entre

80 “Juan Rulfo examina su narrativa”. Transcripción y edición de María Helena Ascanio de las palabrasde Rulfo grabadas durante su dialogo con los estudiantes de la Universidad Central de Venezuela el 13 demamo de 1974, publicada en la revista Escritura (Caracas), 1, 2, 1976, pp. 305-317. Reproducida en JuanRulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 457.81 “Rulfo trabaja en la Goodrich desde 1947 hasta 1954”. Sergio López Mena. Los caminos de la creaciónen Juan Rulfo. Op. cit., p. 62.82 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1300.83 José Agustín. Tragicomedia mexicana 1. México, Planeta, 1990, p. 113.84 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 49.

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México y Estados Unidos, entre ellos la forma de pago de las reclamaciones y la deuda

petrolera. El gobierno de Washington facilitó a México la obtención de los primeros

préstamos internacionales desde la caída de Victoriano Huerta, para inducir la producción

de materias primas requeridas por la economía bélica estadounidense. En reciprocidad, el

gobierno mexicano firmó con su vecino del norte tratados de comercio, braceros y

cooperación militar...”.85

Al terminar la guerra, por lo tanto, México se encontró integrado a la zona de

influencia de Estados Unidos, pues había desaparecido la posibilidad de que los países de

Europa sirvieran de contrapeso al poderío norteamericano.86

Desde entonces, la mayoría del capital y de la tecnología de la industrialización

mexicana, tuvieron su origen en el vecino del norte,87 con lo que la dependencia hacia el

“Tío Sam” se acrecentaría de manera considerable al paso de los años.

No obstante la gran dependencia respecto de los Estados Unidos a partir de la

Segunda Guerra Mundial, la acción exterior de México conservó ciertos rasgos de

independencia, que se acentuaron en el campo de la política hemisférica.88

Por lo general, México ejerció una relativa independencia respecto a los Estados

Unidos en política exterior, procurando mantener una relativa y sana distancia frente a su

política anticomunista, al recurrir con frecuencia al principio de no intervención, como lo

demuestra el rechazo al derrocamiento del gobierno progresista de Jacobo Arbenz en

Guatemala en 1954 así como a las invasiones a la República Dominicana en 1965 y a la

isla de Grenada en 1983, sin hablar del apoyo a la revolución Cubana a partir de 1959, y a

la sandinista en Nicaragua en la década de los años ochenta.

85 Ibidem, pp. 49-51.86 Ibid., p. 51.87 “En 1940, la inversión extranjera directa apenas llegaba a los 450 millones de dólares, para 1960superaba los mil millones, para la segunda mitad de los años setenta llegó a los 4,500 y en los ochentasuperó los 10,000 millones”. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 53.88 Ibidem.

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No sólo en materia de política internacional México ha tenido que enfrentarse a los

Estados Unidos. Quizás el problema más crítico en la historia contemporánea de la

relación bilateral, sea el de los “braceros”, pues si bien durante la Segunda Guerra Mundial

la economía norteamericana había necesitado mano de obra no calificada al grado de

requerir la contratación de trabajadores mexicanos, una vez terminado el conflicto bélico,

los sindicatos norteamericanos comenzaron a ejercer una dura presión para que se

devolvieran muchas de las plazas que ocupaban los trabajadores migratorios mexicanos a

sus compatriotas, lo que ocasionó, finalmente, que el acuerdo para la contratación de

braceros firmado entre los dos países en 1951, desapareciera en 1964.89

Rulfo dio cuenta de la dimensión humana de la problemática de los braceros,

destacando su necesidad de emigrar para encontrar fuentes de subsistencia:

-Y ¿qué diablos vas a hacer al Norte?

-Pos a ganar dinero.90

Como la de los abusos de los que son víctimas quienes lo arriesgan todo con tal “de salir

adelante”:

-Padre, nos mataron.

-¿A quienes?

-A nosotros. Al pasar el río. Nos zumbaron las balas hasta que nosmataron a todos.

-¿En dónde?

-Allá, en el Paso del Norte, mientras nos encandilaban las linternas,cuando íbamos cruzando el río.

-¿Y por qué?

-Pos no lo supe, padre.91

89 “...las fuerzas que empujaban a los trabajadores mexicanos a ir a Estados Unidos -desempleo obúsqueda de mejores salarios- no sólo desaparecieron, sino que en cierto sentido se acentuaron. Lademanda de mano de obra barata no especializada de los grandes agricultores norteamericanos y ciertasindustrias, continuó. Y el flujo de braceros, ahora ilegales, siguió en aumento, aunque ya sin ningúnmecanismo oficial que pudiera servirles de protección”. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “Elmilagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 144.

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La preocupación de Rulfo por los trabajadores migratorios no terminaría con la

publicación de sus obras fundamentales. Todavía en 1985, un año antes de morir, nos

recordaría, en un artículo periodístico, los problemas que debe enfrentar uno de los

sectores menos favorecidos por el “éxito” oficial:

Mil inmigrantes llegan cada día al Distrito Federal. Según datos delMovimiento Ecologista Mexicano, hay al margen de las zonasresidenciales 6,800 “ciudades perdidas” conjunto de habitacionesimprovisadas sin agua corriente, electricidad ni drenaje. En ellas cada 22segundos nace un niño. Cien mil mueren anualmente y muchos otrosquedan incapacitados de por vida.92

El “PRI-Gobierno”

Un año antes de iniciar el régimen del Miguel Alemán Valdés (1946-1952), el partido

oficial, creado por Plutarco Elías Calles (PNR) y reformado por Lázaro Cárdenas, dejó de

ser Partido de la Revolución Mexicana (PRM) para convertirse desde esa fecha en el

Partido Revolucionario Institucional (PRI).93

Con el cambio el partido oficial no modificó ni mucho menos su estructura básica,

pero sí aprovecho la ocasión para abandonar de una vez por todas la meta, propuesta en

1938 de crear de una “democracia de los trabajadores”. Siguiendo las instrucciones del

presidente Alemán, se hizo de lado la retórica de la lucha de clases para sustituirla por la

“colaboración” entre las mismas. Esta “cooperación” se presentó no como un fin, sino

como un medio para conseguir un crecimiento económico acelerado dentro de un marco

capitalista, un capitalismo “mixto” que, se dijo, terminaría por beneficiar a todas las

clases.94 Como podemos apreciar, los argumentos políticos y económicos no han variado

demasiado en cuarenta años.

90 Juan Rulfo. “Paso del Norte”, reproducido en: Obras. Op. cit., p. 102.91 Ibidem.92 Juan Rulfo. “México no se ha acabado”. Op. cit., p. 12-A.93 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1302.94 Ibidem.

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Pero el cambio fue más de forma que de fondo, pues el PRI, al igual que sus

predecesores PNR y PMR, no perdió en las urnas, no digamos la presidencia de la

República, ni siquiera una sola gubernatura (hasta 1989) ni un escaño en la cámara alta.

Los opositores que pudieron llegar al congreso federal fueron contados, en la cámara de

Diputados, y por supuesto que nunca tuvieron la capacidad para limitar y mucho menos

modificar las iniciativas del Poder Ejecutivo (hasta 1997 y solamente en la cámara baja),

único y verdadero depositario del poder real en México.95

De hecho, como mencionábamos líneas arriba, a propósito de la Constitución de

1917, la presidencia de la República ha sido, hasta ahora, la pieza fundamental del sistema

político mexicano contemporáneo.96 No fue sino hasta que el sistema mexicano se vio

obligado gradualmente a aminorar las tensiones generadas por el descontento de diversos

sectores, así como por los movimientos organizados por distintos grupos y clases sociales,

que comenzó a darse en la práctica una verdadera apertura política, cristalizada en la serie

de reformas que se han impulsado al respecto, desde la iniciativa de reforma política del

entonces secretario de Gobernación, Jesús Reyes Heroles en 1977.97

El “desarrollo estabilizador”

Hacia 1954, año intermedio entre la publicación de El Llano en llamas (1955) y de Pedro

Páramo (1955), el Estado mexicano daría una de sus múltiples muestras de recuperación,

de su capacidad para adaptarse y de sobrevivir a sus múltiples y variadas crisis. Parecía

entonces que las tensiones políticas y los problemas económicos del gobierno de Ruiz

Cortines en sus inicios habían sido resueltos. Las declaraciones contra la corrupción que se

95 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 96.96 “Entre 1934 y 1984 ha ido pasando de la consolidación del presidencialismo mexicano bajo LázaroCárdenas y Ávila Camacho (1934-1946) a la indesafiabilidad de los años alemanistas, ruizcortinistas ylopezmateístas (1946-1964), y a una especie de nueva fase, durante los setenta, en la que, sin perder elcarácter de eje indisputable de la vida política del país, el presidente actúa y funciona en verdad como ungran coordinador de intereses y agencias burocráticas.” Ibidem, p. 262.97 Ibid., p. 96.

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había heredado del gobierno alemanista, y la austeridad que el ejecutivo se empeñaba en

aparentar, habían logrado restablecer en gran medida la imagen del grupo gobernante, tan

deteriorada a finales del sexenio de Miguel Alemán.98

En el ámbito económico, se desbordaba el optimismo, pues “las medidas adoptadas

por el gobierno en 1954 habían tenido éxito. El mayor gasto público, la política general de

acercamiento a la iniciativa privada, las medidas fiscales y la devaluación, habían dado por

resultado que en aquel año hubiera un aumento general de la producción y se reanimaran

las inversiones privadas; el crecimiento económico del país, interrumpido en 1952 y 1953,

había vuelto a recuperarse. El año de 1955 fue uno de los mejores en la historia de la

economía mexicana debido, principalmente, al comportamiento de las exportaciones

alentadas por la medida devaluatoria y a la recuperación económica en los Estados

Unidos”.99

Pero el eterno optimismo oficial resultó igualmente efímero en esa época y debió

afrontar, muy a su pesar, la siempre terca y aguafiestas realidad.

Los cambios ocurridos en el comercio exterior desde 1956, sobre todo la caída de

los precios de las exportaciones de algodón, determinaron que la agricultura comercial

sufriera un serio colapso haciéndose evidente que, a pesar de los buenos índices de

crecimiento agrícola de 1954 y 1955, el problema del campo en México estaba lejos de

haber sido resuelto. El menor crecimiento agrícola a partir de 1956 tuvo consecuencias

serias e inmediatas en la producción industrial, al provocar la reducción del poder de

compra de artículos manufacturados; los inventarios comenzaron a acumularse, los

empresarios privados a reducir sus inversiones y el capital exterior de carácter

especulativo a abandonar lentamente el país.100

98 Olga Pellicer de Brody y Esteban L. Mancilla. El afianzamiento de la estabilidad política. Historia dela Revolución mexicana. Op. cit., p, 107.99 Ibidem.100 Ibid., p. 108.

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Los mismos problemas habrá de enfrentar una y otra vez nuestra nación durante

los próximos cuarenta años:

La difícil combinación de crecimiento económico con estabilidad políticadel país, alcanzada por México a partir de 1940, indujo a muchosobservadores, en la década de los sesenta, a presentar el modelomexicano como un ejemplo a seguir por otros países en desarrollo. Elentusiasmo se vio disminuido por la crisis política de 1968, en que vastoscontingentes estudiantiles desafiaron la legitimidad del sistema yprobaron, por la represión sangrienta, su naturaleza autoritaria.101

Como habíamos adelantado en párrafos anteriores, varios fueron los movimientos

sociales que se enfrentaron al acendrado autoritarismo del sistema político mexicano desde

el triunfo de la Revolución.

A fines del gobierno de Ruiz Cortines y a principios del de Adolfo López Mateos

(1958-1959), diversos grupos de trabajadores, a la cabeza de los cuales se encontraban los

ferrocarrileros, se manifestaron en contra de las prácticas sindicales antidemocráticas

distintivas del sistema político mexicano que ya para entonces regían durante largos años.

Se animaron a movilizarse, junto a los trabajadores del riel, petroleros, maestros,

telefonistas, telegrafistas y electricistas, ni más ni menos: “el núcleo de trabajadores y

empleados gubernamentales que ocupaban el centro estratégico del movimiento

sindical”.102

El movimiento derivó en una huelga de los ferrocarriles que estalló el 25 de febrero

de 1959, pero debido al riesgo que implicaba para la estabilidad del régimen, fue reprimida

sin miramientos.103

101 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 54.102 Ibidem, p. 115103 “...policía y ejército entraron en acción, miles de trabajadores ferrocarrileros fueron arrestados y suhuelga, rota con lujo de violencia. Una vez que los principales líderes se encontraron en prisión, seprocedió a enjuiciarlos y a designar una nueva directiva. Así, de golpe, se restableció el control oficialsobre el gremio ferrocarrilero y sobre los impulsos levantiscos de todo el movimiento en general”. Ibid., p.118.

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Además de los líderes ferrocarrileros Demetrio Vallejo y Valentín Campa, durante

el sexenio de López Mateos fueron arrestados el mm-alista David Alfaro Siqueiros y

Filomeno Mata hijo, con el cargo de “disolución social”, pero en realidad por el “delito”

de criticar frontalmente al presidente.104

En 1962, murió acribillado el líder campesino Rubén Jaramillo en Xochicalco,

junto con su esposa Epifania García, quien tenía ocho meses de embarazo, al lado de sus

hijos Ricardo, Enrique y Filemón, por haberse atrevido a combatir a los terratenientes del

estado de Morelos, con lo que obtuvieron para los campesinos de la región derechos sobre

las tierras de Michapa y Los Guarines. Como es costumbre y tradición con los crímenes

políticos en contra de líderes sociales, jamás se sometió a juicio a ninguno de los

culpables.105

Pero si el de López Mateos fue un régimen represivo, el de Díaz Ordaz (1964-

1970) rompió todos los récords. Durante los primeros meses de su gobierno, el

movimiento de los médicos, por mejoras salariales, también fue reprimido sin

miramientos.106

A casi diez años del movimiento ferrocarrilero, en 1968, sería el turno de mostrar

la inconformidad a los sectores medios urbanos, representados por estudiantes, profesares

universitarios e intelectuales, entre ellos, al parecer, nuestro escritor, que tuvo

oportunidad de demostrar su “insatisfacción” con la sociedad y el Estado mexicanos de

otra manera.107 El conflicto que se inició con la pelea de dos bandas juveniles rivales,108

terminó con la tristemente célebre masacre del 2 de octubre.

104 El pintor antecedió a López Mateos en su viaje a Caracas, donde “lo criticó ferozmente e incluso loacusó de traición a la patria. La indignación de Siqueiros brotó a partir de la brutalidad antiobrera y lohizo declarar que el gobierno de López Mateos era ‘de extrema derecha y fuera de la constitución’ ”. Elmuralista fue arrestado el 9 de septiembre de 1960 por agentes de la judicial federal. José Agustín.Tragicomedia mexicana 1. Op. cit., p. 185.105 Elena Poniatowska. Fuerte es el silencio. México, Era, 1982, p. 41.106 Ibidem, p. 42.107 Según Jan Lechner, traductor al holandés de Rulfo, el escritor y su primogénito participaronactivamente en el movimiento estudiantil de entonces: “En 1968, en la última semana de agosto, duranteun período muy tenso de rebeldía estudiantil, que daría como resultado la masacre de Tlatelolco del 2 de

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Después de sucesivas manifestaciones, represiones sin fin e intentos de negociación

entre el gobierno y los líderes estudiantiles, a deiz días de la apertura de los Juegos

Olímpicos, el presidente y sus colaboradores más cercanos consideraron intolerable el

desafío al principio de autoridad, y el 2 de octubre de 1968 el ejército y la policía acabaron

de manera sangrienta con la protesta mediante una matanza indiscriminada de

manifestantes en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco. Los líderes del movimiento

fueron arrestados y el miedo suprimió la movilización.109

Suerte similar corrieron los movimientos guerrilleros, secuelas directas e indirectas

de la represión desatada a partir de 1968. Genaro Vázquez Rojas110 y Lucio Cabañas,111

ambos maestros rurales, organizaron en distintos momentos a finales de los sesenta y

octubre, encontré a Juan Rulfo: un hombre frágil, con una voz suave y con ojos penetrantes. Su hijomayor, como él, estaba involucrado directamente en la revuelta de los intelectuales”. Juan Rulfo.Verzameld werk. Amsterdam, Meulenhoff, 1997, p. 517. Esta afirmación parece coincidir con laafirmación de Rulfo en el mismo sentido, y respecto al papel de los intelectuales en el movimiento: “...sehan portado muy bien en los últimos años. Sobre todo desde el 68, cuando nos lanzamos a la calle contrael Gobierno. Todos los intelectuales se portaron muy bien, vi que era gente con la que se podía contar paraluchar contra la injusticia, contra las malas leyes, contra la mala leche del Gobierno ¿no?, con elimperialismo, contra todas esas cosas. “Juan Rulfo examina su narrativa”. Gp. cit, reproducido en: JuanRulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 458. [Las negritas son mías].108 Los “Araños y los Ciudadelos, dos pandillas de vagos -no de estudiantes-, picándoles las crestas alos de la Vocacional 2 y a los de la Isaac Ochoterena, causaron un pleito que, de no haber intervenidosalvajemente los granaderos, no habría pasado de simple escaramuza. La clave del movimientoantiestudiantil -el oficial- esta en la sospechosa intervención de trescientos granaderos armados hastalos dientes, quienes tras de aplacar a los chamacos en la calle de Lucerna, fueron a arriarse a estudiantes ymaestros de la Vocacional 5, totalmente ajenos al lío. Un pleito aparentemente sin importancia (unoscuantos vidrios rotos) desencadenó el movimiento estudiantil de 1968, que terminó en la matanza del 2 deoctubre, diez días antes de inaugurarse la fiesta olímpica”. Elena Poniatowska. Fuerte es el silencio. Op.cit., p. 43.109 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 123.110 “El auge de la guerrilla de Genaro Vázquez Rojas en realidad fue efímero, pues sólo duró unos meses,en los que obtuvo publicidad y difusión de sus comunicados... finalmente decidió reemprender la lucha yquiso regresar a Guerrero a través de Michoacán. Pero tuvo pésima suerte: su automóvil se estrelló contraun puente, Genaro se fracturó el cráneo y fue rematado de un culatazo, cuenta Carlos Montemayor, por uncabo de la tropa que llegó después del accidente”. José Agustín. Tragicomedia mexicana II. México,Planeta, 1990, p. 11.111 “Lucio accedió a la entrevista [con el entonces candidato priísta al gobierno de Guerrero, RubénFigueroa], sólo que el 4 de junio de 1974 no sólo se presentó sino que de pasada secuestró a Figueroa y lopaseó por toda la sierra... Lucio Cabañas anduvo huyendo durante junio, julio y agosto pero las estrechecesy dificultades fueron demasiadas y el 8 de septiembre, tras un fuerte tiroteo, el ejército logró el rescate delcandidato a gobernador. A partir de ese momento la persecución del Ejército de los Pobres se intensifico almáximo, y a fin de año, en el Ocotal, Lucio fue abatido con diez de los suyos. Para fines prácticos, conesto se terminó la guerrilla mal en México”. lbidem, p. 94.

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principios de los años 70, sendas guerrillas en su estado natal, Guerrero. Ambos fueron

asesinados en distintos momentos.

Una de las rarísimas excepciones a la regla de las movilizaciones sociales

aplastadas por la represión inclemente del Estado, la encontramos en el movimiento

“navista” de San Luis Potosí.

El cacique potosino Gonzalo N. Santos, no obstante haber dejado la gubernatura

del estado en 1949, continuaba imponiendo a sus sucesores, y, en la práctica, seguía

gobernando desde alguno de sus múltiples ranchos en la Huasteca.112

Pero la paciencia de los pobladores de cualquier región tiene un límite frente al

omnipotente cacicazgo que los sojuzga, pues ni la astucia, ni la violencia, ni ninguno de

los recursos fraudulentos de Santos lograron evitar la gestación, durante los años

cincuenta, de un movimiento opositor urbano que terminarla por aglutinar tanto a

elementos de derecha como de izquierda, bajo la Unión Cívica Potosina, que postuló al

doctor Salvador Nava -rector de la universidad- como candidato opositor para el

gobierno de la ciudad en 1959.113

Gracias a la magnitud que adquirió la protesta y a que las autoridades del centro

temieron un desenlace violento que podría originar repercusiones de insospechados

resultados, por el carácter inédito de la situación, se decidió aceptar la derrota del PRI en

el municipio. Hubo entonces un reacomodo de las fuerzas políticas locales, que llevó, en

primer lugar, a la caída del gobernador impuesto por Santos, y más tarde, al final del

cacicazgo de este último en San Luis Potosí.114

Si bien el sistema se mostró en esa ocasión lo suficientemente flexible y prudente

como para aceptar un triunfo opositor, cuando el movimiento navista pretendió crecer, al

buscar la gubernatura en 1961 para su líder, se vio parado en seco por el gobierno federal,

112 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El milagro mexicano (1940-1968)”. Op. cit., p. 111.113 Ibidem.114 Ibid.

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“para no perder el monopolio sobre las gubernaturas estatales, piezas no negociables en el

sistema de dominación”.115

No sería sino hasta 28 años después, en 1989, cuando el PRI, durante el sexenio de

Carlos Salinas de Gortari, aceptaría por primera vez en su historia, haber perdido el

gobierno de una entidad federativa, Baja California, a manos de un partido opositor, el

PAN.

De tal manera que entre 1940 y 1970, el sistema político mexicano se mostró

prácticamente incólume frente a sus adversarios, pues los grupos sociales y políticos

organizados, rara vez tuvieron la capacidad para presentar iniciativas políticas

significativas a las autoridades y mucho menos el poder y el apoyo necesarios que lograran

presionarlas para llevarlas a cabo. En general, las propuestas más importantes provinieron

de la élite política misma y no de los grupos organizados, los cuales generalmente se

concretaron -y conformaron- a reaccionar ante ellas. Como la mayor parte de la

población se encontró fuera de las grandes organizaciones, su acción pocas veces se hizo

presente en el proceso de toma de decisiones.116

Como hemos visto a lo largo de las páginas precedentes, a pesar del cínico

optimismo oficial, cabría perfectamente el pesimismo y la desilusión en la mayoría de los

mexicanos. Precisamente en los cuentos y en la novela rulfianos, encontramos la

desesperanza ante las afirmaciones eufóricas y entusiastas de que la situación es

“inmejorable” o de aquellas que aseguran que las condiciones de vida de los mexicanos

“muy pronto” serán mejores. Juan Rulfo nunca creyó (como lo demuestran sus textos) en

los supuestros “beneficios” del “milagro” mexicano, y mucho menos en la capacidad o la

intención de los gobiernos posrevolucionarios para cumplir con las promesas de justicia

social, democracia política y prosperidad económica para las masas, de la Revolución. La

demagogia, que detectó certeramente Usigli en los inicios de la Revolución, siguió

115 Ibidem, p. 112.116 Lorenzo Meyer. “La encrucijada”. Op. cit., p. 1313.

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gozando de cabal salud, y serán más bien limitadas las voces que llegarán a manifestarse

en contra y comportarán, con las obras de Rulfo, una visión pesimista de los resultados de

la Revolución.117

Carlos Fuentes resume con certeza, a propósito del singular mecanismo para

designar al sucesor presidencial, las características que definen a México a varias décadas

de haberse implantado la Constitución de 1917:

Detrás de la máscara de la comedia hay un rictus trágico: cincuenta añosdespués de la revolución maderista, México aún no cuenta con un sistemade expresión democrática. Precisamente en la sucesión presidencial-que muchos, por instinto de conservación y sanidad mental, conviertenen algarada burlona- se destaca el fracaso político de la revoluciónmexicana. El paternalismo, signo fehaciente de desconfianza en elpueblo, es hoy tan sistemático, aunque más sutil que en tiempos dePorfirio Díaz. Los indudables avances económicos del país no puedenocultar el estancamiento político de una nación que, hoy como aprincipios de siglo, carece de canales para la manifestación de dudas,disidencias, alternativas, voluntades, aspiraciones. Cámaras legislativasdomesticadas, periódicos subvencionados y mentirosos, medios deinformación modernos -cine, radio, televisión- viciados y estúpidos. Laausencia total del ejercicio de la ciudadanía política moral eintelectual.118

Curiosamente, las dificultades por las que atraviesa una nación particular, en una

época determinada, contribuyen, en gran medida, al desarrollo de obras literarias de

calidad. Dejemos que el mismo Juan Rulfo explique este fenómeno a su manera:

...creo que la insatisfacción es la que lanza al escritor hacia algo. Hayfenómenos inusitados: Haití estuvo produciendo una obra literaria muybuena en la época de Gobernadores del Rocío, de Jacques Roumain,fabulosa novela, época de Stephen Alexis; los dos estuvieron presos y

117 Una de las honrosas expeciones la produjo el cineasta español Luis Buñuel. En 1950, “Su obra maestraLos olvidados impacto en el festival de Cannes, después de que aquí [en México] hubo quejas inanes demucha gente que consideró ‘denigrante’ la película. Buñuel contó que una peinadora de plano no podíaadmitir que una Madre Mexicana se comportara como lo hacía la enigmática Stella Inda en Losolvidados. Sin embargo, el éxito internacional tapo la boca de los subdesarrollados mexicanos queechaban pestes y el público tuvo mejor animo para enfrentar los horrores abismales del film de Buñuel”.José Agustín. Tragicomedia mexicana 1. México, Planeta, 1990, p. 101.118 Carlos Fuentes. “Radiografía de una década: 1953-1963”, en: Tiempo mexicano. Op. cit., p. 70.

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murieron en la cárcel. Un país necesita estar en crisis, en conflicto,conmovido, para producir algo...”.119

Y en el caso concreto de nuestro país:

“En México, la literatura se dio cuando el país no sabía para dónde iba;una crisis social, económica, terrible. Por los años de Cárdenas yposteriores a Cárdenas, los años 30-40, se dio la mejor literatura. Ydejaron de ser escritores cuando el país llegó a la estabilidad política.Teníamos a Martín Luis Guzmán, a Rafael F. Muñoz .- Se llevaron elcañón para Bachimba, excelente novela-, a Jorge Ferretis. Fue la novelade la Revolución”.120

El hombre de letras, habitante de un país surgido de una violenta, larga y costosa

revolución,121 nunca se sentirá satisfecho con los resultados de los gobiernos emanados

del movimiento armado. No lo dirá de manera explícita, directa, porque, como hemos

visto antes a propósito de su cuento “Talpa”, entre sus objetivos como creador literario

nunca habrá de destacar la denuncia social como un fin en sí mismo,122 pero en sus

cuentos se reflejaran, sin duda alguna, las principales problemáticas perennes de los

campesinos mexicanos que la Revolución fue incapaz de atender: marginación y pobreza,

119 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto GonzálezBermejo”. Op. cit., pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 468.120 Ibidem, p. 469.121 El precio de la Revolución mexicana fue altísimo, tanto en vidas humanas (alrededor de 825 mil almasperdidas no sólo en batallas, sino también derivadas de epidemias de tifo y fiebre amarilla), como en pesosy centavos: “El costo económico de la Revolución mexicana, su costo de oportunidad, ha sido calculadopor los expertos en un 37% en términos de ingresos no producidos. Durante la década de la violenciatodos los sectores de la economía, con la sola excepción del petróleo, sufrieron un considerable descenso”.Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “Diez anos después”, en: Historia Gráfica de México - Siglo XX.Op. cit., p. 146.122 “Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque, entonces entro en ladivagación del ensayo, en la elucubración; llega uno a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, yuno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre elmundo, sobre los seres humanos, cual es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucedeeso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento”. Juan Rulfo. “El desafíode la creación”. Transcripción de una plática que sostuvo en la Escuela de Diseño de la UNAM, aprincipios de 1980. En Revista de la Universidad de México, vol. XXXV, núms. 2-3, octubre-noviembrede 1980, pp. 15-17. Reproducida en Juan Rulfo, México, PRI, 1988. Colección Forjadores de la Cultura,p. 68.

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emigración forzada a las grandes ciudades y al extranjero en busca de trabajo, caciquismo,

burocratismo, ignorancia, fanatismo y desamparo:

...debido a la escasez de trabajo, se iban de braceros a los EstadosUnidos y dejaban todo. Esto hacía que casi toda la región quedasedeshabitada: primero se iban los hombres, después enviaban por lafamilia, luego cerraban la casa y ya no volvían más. Me encontré con unaserie de pueblos fantasmas, donde no sólo había habitantes, sino quenada vivía, y en mi obra ese abandono lo achaqué a un cacique, elcacicazgo, que aún persiste en México y que también ha obligado a lagente a abandonar sus lugares de origen. Esto fue lo que me dio la clave[de la Comala de Pedro Páramo].123

Después del “milagro mexicano”Después de El Llano en llamas y de Pedro Páramo

A partir de la década de los sesentas, Juan Rulfo, quien se había hecho famoso de manera

inesperada para él y para muchos de sus colegas, con sus cuentos y con la que se

convertiría a la postre en su única novela, que tenían por escenario un lugar ideal pero que

surgía de las condiciones sociales del campo mexicano, no quiso, no pudo (o una

combinación de ambos factores) escribir cuentos que tuvieran por escenario las grandes

urbes del país. Él mismo llegó a confesar en alguna ocasión que la ciudad y sus

“complejidades” le resultaban completamente ajenas:

-Quizás porque vino la moda, el cambio, a la literatura urbana. Si elescritor vive en la ciudad, tiene que plantear los problemas de la ciudad,Yo he vivido 40 años en la ciudad de México, y a mí no me dice nada. Yademás, ¿qué ciudad?, ¿qué clase de ciudad?, ¿cuál de todas lasciudades de México, de todos los Méxicos que hay?124

El escritor jalisciense desistió a seguir publicando. El México rural en el que había

nacido y pasado los primeros años de su vida, había desaparecido de una vez y para

siempre: los caminos del país y del hombre de letras se separaban irremediablemente...

123 Ernesto Parra. “Juan Rulfo. Retrato de un exnovelista”. Op. cit., pp. 112-117. Reproducida en JuanRulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 480.124 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto GonzálezBermejo”. Op. cit., pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 468.

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En el lugar del país agrícola, quedaba una nación a la que había visto transformarse

de forma vertiginosa en fundamentalmente urbana durante el transcurso de tres décadas. Y

aunque Rulfo se mantenía al día en información y estaba perfectamente consciente de que

la modernización del país no resolvería per se y de manera automática los graves

problemas, conflictos y rezagos de todas las épocas de la nación mexicana,125 los nuevos

tiempos no le decían nada literariamente hablando; él, aparentemente no podía decir

tampoco nada a los nuevos tiempos...

El anquilosamiento del sistema político y de la sociedad de México parece haber

alcanzado al campo de la creación a fines de los años sesenta. El mismo Rulfo opina en ese

sentido:

...Pero después de esto [de la novela de la Revolución] surgió unageneración -ahí tiene lo curioso-, la del 68, de Tlatelolco, muy dolida,y que, sin embargo, no produjo la novela necesaria. Vino una especie deestancamiento, de crisis, de derrota; ya no de fatalidad, sino de apatía;nadie quería hacer nada”.126

A partir de entonces, Juan Rulfo será uno de los más feroces y despiadados críticos

del aislamiento e individualismo de los caudillos intelectuales mexicanos, en especial de los

escritores de la “onda”, como lo demuestran las siguientes palabras:

En lo que respecta a los grupos intelectuales mexicanos, ellos giranalrededor de los suplementos de los diarios...

Entre los escritores ya reconocidos, Octavio Paz nuclea a un pequeñocírculo de incondicionales. Es un gran poeta y ensayista, pero también unhombre autoritario, con el cual sólo se puede discutir. José Revueltas

125 Como apoyo a esta afirmación, baste un ejemplo. Juan Rulfo escribía artículos para la agencia EFE.Reproduzco enseguida el párrafo final del último de ellos, escrito apenas dos años antes de sufallecimiento: “Nuestros grandes problemas nacionales son de tres clases: los específicamente mexicanos,los de Hispanoamérica y los de España. Nos salvamos juntos o nos hundimos separados. Una verdaderacomunidad sólo podrá construirse basada en el respeto a las diferencias, pero sobre todo basada en lajusticia: el fin del hambre, la opresión y el desprecio que las mayorías mexicanas han sufrido durantecuatro siglos”. Juan Rulfo. “México y los mexicanos”. Apareció como prólogo al texto sobre México quese halla en el Anuario de Nuestro Mundo, 1985-1986, editado por EFE y Espasa Calpe reproducido enJuan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. 444-445.126 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Una conversación con Ernesto GonzálezBermejo”. Op. cit., pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 469.

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[Carlos] Fuentes, José Emilio Pacheco y Fernando del Paso sonescritores con una obra seria. De los «onderos», gente de mediana edad,no rescato a nadie. Son escritores de flamazo. Buscan una editorial debest-sellers, y ahí publican con gran promoción obras mediocres. Sonescritores que envejecen rápidamente. Arreola, por su parte, es unhombre de talento, pero se ha quedado imitando a Marcel Schwob, Kafkay Borges, y ahora hace payasadas por la televisión.127

No debe resultar extraño entonces el comentario del escritor José Agustín, de la

generación de la “onda”, sobre el escritor jalisciense y su obra:

Como es sabido, Juan Rulfo ya no volvió a publicar otro libro, al puntoque se convirtió, como se decía después, en el único autor que cada vez sevolvía más famoso con cada obra que no publicaba. Esto generó laleyenda rulfiana, pero al escritor le representó un triunfo terrible quetuvo que pagar y que lo hundió en neurosis abismales, en amargura y entarjeta de presentación del régimen.128

Los gobiernos de las crisis

A partir de 1970, los gobiernos “herederos” de la Revolución mexicana, se verán

sometidos a diversas e inacabables crisis (económicas algunas, políticas otras, sociales las

más), interrumpidas, de cuando en cuando, por escasos y breves períodos “brillantes” y

“esperanzadores”, de “administración de la abundancia”, de superaciones recurrentes de

las crisis, de atractivas pero ilusorias promesas de instantáneos “arribos al primer mundo”.

Así como el país empezó a bajar en la empinada resbaladilla de las -por lo visto-

interminables “situaciones de excepción”, Juan Rulfo también cayó en la debacle como

creador literario y nunca más volvió a publicar novela o cuento alguno.

El sexenio de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) fue un intensoperegrinaje desde el milagro mexicano hacia la realidad... Estuvosembrado de caídas agrícolas y monopolio industrial, invasiones detierras, huelgas, contradicciones abiertas entre las fuerzas que nacían del

127 “Una perspectiva rulfiana de la vida intelectual mexicana”. Al parecer transcrito de una exposiciónoral de Rulfo, este texto apareció publicado en La Cultura en México, suplemento de Siempre!, nº 1348,25 de abril de 1979, p. IX. Reproducido en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 410.128 José Agustín. Tragicomedia mexicana 1. Op. cit., p. 144.

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seno de la sociedad y las que seguían reclamando para sí, desde elEstado, los papeles históricos de árbitro y padre.129

Como consecuencia de la crisis política del Estado mexicano provocada por el

movimiento estudiantil de 1968, Echeverría puso en marcha la famosa “Apertura

Democrática”, que aparentaba ir en serio, sobre todo en la noche del trágico 10 de junio

de 1971, fecha en que un grupo paramilitar organizado en secreto por una dependencia

oficial disolvió a garrotazos y a tiros, con metralletas y armas de alto poder, una

manifestación estudiantil en la ciudad de México. Echeverría prometió por la televisión

que los culpables serían castigados. Fue un momento “espectacular” porque acarreó la

destitución de altos funcionarios, entre ellos el regente de la Ciudad de México, Alfonso

Martínez Domínguez, aunque la investigación no se concluyó nunca y la ley no cayó sobre

los culpables.130

En la práctica, la Apertura Democrática sirvió en realidad para apaciguar a los

sectores que se lanzaron a las calles en 1968: líderes estudiantiles e intelectuales críticos,

por medio de subsidios, reconocimiento, y tolerancia.131 Entre los que se “apuntaron”

enseguida con Echeverría, estaban José Luis Cuevas, Fernando Benítez, María Luisa

Mendoza, Ricardo Garibay y, por supuesto, Carlos Fuentes.132

Pero ¡ay! de aquellos que malinterpretaran o “abusaran” de las libertades

graciosamente concedidas por el presidente, poder máximo en el país. Tal fue el caso del

129 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”. Op. cit., p.172.130 Ibidem, p. 191.131 Ibid.132 “Uno de los primeros éxitos del presidente en este terreno fue la conquista fácil de Carlos Fuentes,quien no sólo se adhirió al nuevo mandatario sino que incluso hizo un gran proselitismo a su favor alcompás del lema ‘Echeverria o el fascismo’. El escritor organizó una reunión entre Echeverría y Lo MásDestacado de la Intelectualidad de Nueva York, y, como premio, obtuvo el puesto de embajador de Méxicoen París; éste era uno de los sueños de los viejos intelectuales latinoamericanos, y poma a Fuentes a la parde Pablo Neruda, Alejo Carpentier o Miguel Angel Asturias”. José Agustín. Tragicomedia mexicana II.Op. cit., pp. 18-19.

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grupo de intelectuales que dirigió el periódico Excélsiorl33 y que puso en práctica las

propuestas de “apertura, diálogo y autocrítica”:

El 8 de julio de 1976, una larga ingeniería de presiones internas yexternas determinó la expulsión de siete cooperativistas de Excélsior,entre ellos el director, Julio Scherer García. Con ellos salióprácticamente toda la planta de redactores y editorialistas que habíanhecho del periódico el instrumento polémico, informativo y crítico queera.134

Pero lo más desastroso ocurrió en el ámbito económico, pues el país vivió una de

sus crisis más profundas en muchas décadas en 1975: “el crecimiento de la producción por

habitante fue cero, el salario real quedó por debajo del tenido en 1972, la inversión privada

se contrajo por primera vez en cinco años, el déficit en la cuenta corriente de la balanza de

pagos fue cuatro veces mayor que el de 1971, el del sector estatal siete veces mayor y el

subempleo tocó al 45% de la población económicamente activa”.135

En diciembre de 1976, al asumir la presidencia José López Portillo, la crisis

financiera por la que atravesaba el país “abrió la entrada a fórmulas de estabilización y

ajuste del Fondo Monetario Internacional, se impusieron topes a los aumentos salariales,

límites a la capacidad de endeudamiento externo del país y mecanismos de supervisión

internacional sobre el comportamiento de las finanzas mexicanas”.136

En medio de la austeridad con la que inició el régimen de López Portillo, llegó el

petróleo. A mediados de la década de los años setenta, el descubrimiento de nuevos

yacimientos prometía -según el entonces director de PEMEX, Jorge Díaz Serrano-

sacar a México del subdesarrollo, pues las reservas probadas del país ascendieron de 10

mil a 70 mil millones de petróleo en unos cuantos años. Por si fuera poco, la diosa de la

133 “Julio Scherer García, Gastón García Cantú, Samuel 1. del Villar, Froylán López Narváez, AntonioDelhumeau, Carlos Monsiváis, Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero, Ricardo Garibay, Luis Medina,entre otros...” . Ibidem, p. 19.134 Héctor Aguilar Camín y Lorena, Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”. Op. cit., pp.191-192.135 Ibidem.136 Ibid., p. 192.

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fortuna parecía empeñada en sonreírle (¡por fin!) a nuestro país, pues tal descubrimiento

coincidió con la primera crisis energética mundial de magnitud considerable, lo que hizo

subir el precio del petróleo de 4 a 38 dólares por barril en 1979.137

Desafortunadamente, el valor de las exportaciones petroleras no creció lo

suficiente como para pagar las importaciones que se realizaron desmedidamente, pues

luego de cuatro años de auge sin precedente, el país volvió a caer en una grave crisis de

financiamiento y producción en 1981.

Entre 1976 y 1981, el valor del petróleo exportado creció 32 veces, de 560 a

14,600 millones de dólares. Pero el total de las importaciones de bienes y servicios,

aunque sólo creció tres veces, pasó de 9,400 millones de dólares a 32,000 millones de

dólares, un incremento absoluto mucho mayor que el de los ingresos petroleros.138 De esta

manera, los mexicanos nos ahorramos la terrible monserga de prepararnos para

“administrar la abundancia”.

En lugar de abandonar el molesto y pegajoso subdesarrollo, México debió

enfrentar, desde 1982 -otra vez- una profunda crisis económica: “frente al enorme

déficit en la balanza de pagos, ampliado por la especulación cambiaría, los costos de una

deuda externa de proporciones considerables (19,000 millones de dólares en 1976, 80,000

millones en 1982) y un mercado petrolero que no repuntaba, el gobierno de México se vio

forzado, tardíamente, a devaluar su moneda en un 70%”.139

Debido á los abusos especulativos de la burguesía financiera, que profundizaron la

crisis de 1982, el gobierno decidió nacionalizar la banca el 1º de septiembre, día del último

informe de gobierno de José López Portilllo. En él, se olvidó mencionar la responsabilidad

directa del gobierno federal en el desastre financiero nacional, pues “la acción de los

bancos no era autónoma sino que obedecía a las reglas básicas de las instituciones de

137 Cfr. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”. Op. cit.,p. 195.138 Ibidem, p. 196.139 Ibid., p. 202.

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crédito, y estas reglas habían sido formuladas con la intervención directa de la Comisión

Nacional Bancaria”.140

La nacionalización de la banca no respondió de manera directa a los problemas de

la economía mexicana, ya que la raíz de ellos se encontraba, antes que en las estructuras

financieras del país, en el modelo global de desarrollo económico seguido durante varias

décadas.141

El sexenio de Miguel De la Madrid Hurtado (1982-1988), enfrentó, por lo tanto,

desde su comienzo la recesión, el estrangulamiento financiero, el cierre de los mercados

monetarios y comerciales internacionales, el desempleo y el castigo a los salarios, la caída

del gasto público, y un decrecimiento económico para 1983 previsto de entre cero y

menos cinco por ciento.142

Por tercera vez consecutiva, el gobierno entrante heredaba del anterior una

situación crítica agravada considerablemente durante el último año de gestión.

Y no sería el último, pues el régimen de De la Madrid terminaría en medio de una

crisis política y el de su sucesor, Carlos Salinas De Gortari (1988-1994), enfrentaría -de

nueva cuenta- una situación económica grave y, por si fuera poco, un alzamiento en el

estado más rico en recursos naturales, pero más pobre socialmente hablando: Chiapas.

“El día del derrumbe”

De todos los relatos de El Llano en llamas, hay uno que resalta por la coincidencia en la

descripción de un hecho que sucedió prácticamente 30 años justos después de su

publicación original143 y a escasos meses de la desaparición física de su autor:

140 Ibidem, p. 209.141 Ibid., p. 221.142 Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimiento del milagro (1968-1984)”. Op. cit., p.219.143 “Rulfo publicó ‘El día del derrumbe’ dos años después de la aparición de El Llano en llamas. En elsuplemento México en la Cultura -número 334, 14 de agosto de 1955-, [30 años, un mes, cinco díasantes, exactamente, del temblor del 19 de septiembre de 1985] aparece este relato trágico-humorístico, que

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-Esto pasó en septiembre. No en el septiembre de este año sino en el delaño pasado. ¿O fue el antepasado, Melitón?

-No, fue el pasado.

-Sí, si yo me acordaba bien. Fue en septiembre del año pasado, por eldía veintiuno. Óyeme, Melitón, ¿no fue el veintiuno de septiembre el merodía del temblor?

-Fue un poco antes. Tengo entendido que fue por el dieciocho.144

En efecto, el diálogo inicial tiene una similitud sorprendente con lo ocurrido en la

ciudad de México los días 19 y 20 de septiembre de 1985. Además de una aparente

premonición, resulta interesante recordarlo por otro motivo: los sismos que sacudieron a

la capital del país provocando la muerte y la desolación de miles de conciudadanos, se

produjo sólo cuatro meses antes del fallecimiento de Juan Rulfo. Es más, ese mismo

jueves 19, el escritor recibió el diagnóstico definitivo del padecimiento que lo aquejaba y

que resultaría fatal: cáncer pulmonar.145 Víctima de otros elementos tan devastadores

como los cancerígenos: la corrupción, de la ineptitud y de la ausencia total de planeación

oficiales durante décadas, la ciudad se derrumbaba; al mismo tiempo se consumía el

escritor...

Un año antes de los sismos, el país se cimbró con otra catástrofe cuyos resultados

mortales para miles de mexicanos146 fueron resultado más de la corrupción y de la

descomposición del sistema mexicano, que de la “mala suerte” o de los riesgos inherentes

a toda actividad laboral, me refiero a los estallidos en San Juan Ixhuatepec.147

habría de presentar pocas modificaciones al ser recogido en volumen en 1970”. Sergio López Mena. “Notafilológica preliminar”, en: Toda la obra. Op. cit., p. XXIX.144 Juan Rulfo. “El día del derrumbe”, en: Obras. Op. cit., p. 118.145 “El México de Juan Rulfo”, en: Sergio López Mena. El Llano en llamas. Disco Compacto producidopor el CENEDIC de la Universidad de Colima, Colima, 1997.146 500 muertos y 2,000 “desaparecidos”. Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer. “El desvanecimientodel milagro (1968-1984)“. Op. cit., p. 256.147 “La trágica explosión de gas habida en San Juanico, a finales de 1984, reprodujo, en el monstruosonivel urbano del Distrito Federal de los años ochenta, un tipo de catástrofe obrera clásica del siglo XIX.Diversos analistas reconocieron en San Juanico la consecuencia de un proceso mas general de menor gastoen vigilancia, mantenimiento, seguridad industrial y protección contra accidentes de trabajo, asuntos todosno medibles técnicamente como parte del salario y que, sin embargo, están hablando de las condicionesgenerales del trabajador, sus garantías sociales efectivas y la calidad de su vida”. Ibidem. p. 254.

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Rulfo escribió un artículo a propósito de la tragedia en San Juan Ixhuatepec,

“México no se ha acabado”, en el que destaca su conocimiento de los problemas

nacionales, pues explica a cabalidad tanto la respuesta de la población ante corrupción y

la ineficacia oficiales, como la causa de las explosiones:

Se ha respondido a la tragedia mediante una movilización solidaria capazde mostrar que no todo es corrupción e inefìciencia entre nosotros. Lasvíctimas de Ixhuatepec encarnan una tragedia mucho más vasta, lainmigración campesina.148

Lo ocurrido en la gasera de San Juanito, sólo seria un avance de lo que sucedería

diez meses después en la capital del país, con los terremotos de septiembre de 1985, que si

bien dejaron al descubierto -por enésima ocasión- los efectos del autoritarismo y, de la

corrupción, también demostraron que la solidaridad y la confianza mutua entre ciudadanos

podría surgir, al margen del paternalista Estado mexicano:

Pánico, desesperación, rabia, impotencia, horror, rescates, solidaridad,muerte, la megalópolis sembrada de destrucción aquí y allí... Deinmediato, desde el primer momento, obedeciendo a un extraordinariosentimiento colectivo, los sobrevivientes se lanzaron a las tareas delrescate, la inmensa mayoría de ellos sin más medios que sus manos, suemoción y, en casos incontables, su heroísmo. Una de las ciudades máspobladas y más extensas del mundo se volcó a los lugares donde lossismos la habían herido de muerte.149

Pero la ciudad de México no es lo único que se desplomaría junto con el ganador

del Premio Nacional de Literatura 1970: apenas dos años después de su desaparición

física, en julio de 1988, el sistema político y social “emanado de la Revolución mexicana”

prácticamente comenzaría a venirse abajo con la “caída” del sistema de cómputo electoral

en las elecciones presidenciales.

Juan Rulfo nació en la misma época que el Estado y los gobiernos surgidos de la

Revolución; falleció al inicio de la larga agonía de aquellos. Lo mejor de su literatura se

148 Juan Rulfo. “México no se ha acabado”. Op. Cit., p. 12-A.149 Elena Poniatowska. Nada, nadie. México, Era, 1988, contraportada.

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nutrió de las vicisitudes provocadas por los efectos (y defectos) de nuestro movimiento

revolucionario en sus épocas mas brillantes pero igualmente terribles, en una etapa en la

que se llegó a pensar (y a soñar) que el futuro de la nación le quedaban pocos momentos

oscuros. Sin embargo, el destino pareció darle la razón al “tremendismo” de la obra

rulfiana: a pesar de las declaraciones y de la demagogia en sentido contrario, la miseria, la

soledad y los dilemas humanos, así como los ancestrales problemas sociales, no han

desaparecido, ni con la urbanización del desarrollo estabilizador y la sustitución de

importaciones ni con la “modernidad” neoliberal a la mexicana;150 es más, permanecen más

cerca de nosotros de lo que nunca habíamos imaginado y quizás como jamás habíamos

aceptado.

150 Juan Rulfo, en absoluta congruencia con el tono apesadumbrado y tremendista de su narrativa, eramás bien pesimista en cuanto a la posibilidad de cambio de las estructuras políticas del país:“Rulfo.- Los problemas sociales existen en toda América Latina. Los mismos que existen en Méxicoestán en todas partes -quizá en una dimensión más fuerte en otros países que en México. Pero lafatalidad, el fatalismo del mexicano, es muy característico. Tú sabes que siempre dicen que este puebloaguanta, como estamos ahorita, por ejemplo, aguantando: aguanta todo. Aguanta corrupción, robo,devaluación, todo.Fuentes.- ¿No crees que va a haber un momento en que eso va a explotar definitivamente?Rulfo.- En México no. México es un país muy sólido en ese aspecto. No creo que haya otra revolución.Ya la hubo y costó un millón de muertos, tú lo sabes. Entonces es muy difícil que haya otra rebelión, quese rebele el pueblo contra el sistema ¿no? Además, tenemos un sistema tan característico, que es muydifícil destruirlo -tú sabes cómo cada seis anos cambiamos de sistema y de qué modo sucede. Cadapresidente trae otra forma de ver las cosas. Cada seis anos nos surge una esperanza: a ver si las cosascambian. Y así nos hemos pasado toda la vida. Y creo yo que hasta cierto punto nos ha dado resultado.”Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p.475.

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II. JUAN RULFO: “EL ÚNICO OFICIO ES EL DE VIVIR”1

El Zorro no lo decía, pero pensaba:es que yo publique un libro malo;

pero como soy el Zorro,no lo voy a hacer».

Y no lo hizo.Augusto Morterroso2

Si las obras de Juan Rulfo son excepcionales en la historia de la literatura

hispanoamericana contemporánea,3 lo es también, sin duda, su trayectoria como escritor.

Gran parte de la fascinación por Rulfo y por sus obras, me parece que deriva

precisamente del hecho de que su carrera literaria distó mucho de ser convencional y

común a las de otros de sus colegas contemporáneos.

A diferencia de varios escritores mexicanos y latinoamericanos de su generación,

Rulfo no terminó una carrera en letras (aunque llegó a acudir como “oyente” a la

Universidad),4 no se formó ni vivió en el extranjero; tampoco escribió sus cuentos y su

novela alejado de su país; su producción literaria no fue vasta y mucho menos se ganó el

pan de cada día con el sudor de su escritura cotidiana. Es más, Juan Rulfo nunca se dejó

seducir por los encantos y beneficios del poder, a los que con toda seguridad hubiera

podido acceder gracias a su fama -demostró que, simplemente, no le interesaban;5 eso lo

l “Para mi el único oficio es el de vivir”, afirmó en entrevista el escritor. José Emilio Pacheco. “JuanRulfo en 1959”. Entrevista aparecida en México en la Cultura, suplemento de Novedades, México, D.F.,20 de julio de 1959, pp. 1 y 3. Reproducida en Juan Rulfo. Op. cit., p. 72.2 Augusto Monterroso. “El zorro”, en: La oveja negra y demás fábulas. México, Era, 1990, p. 97.3 “Creo muy probable que los futuros historiadores de la narrativa mexicana de nuestro siglo se veránobligados, si quieren alcanzar claridad y precisión en su panorama histórico, a dividir la producción decuentos y novelas publicados en México en el siglo XX en dos grandes etapas. La primera podríadenominarse A.J.R y la segunda D.J.R, es decir, «Antes de Juan Rulfo» y «Después de Juan Rulfo»“.Manuel Duran. “La obra de Juan Rulfo vista a través de Mircea Eliade.” Op. cit., p. 25.4 Ante la negativa de la UNAM de revalidarle sus estudios de bachillerato hechos en Guadalajara, Rulfocomentó: “...fui de oyente a Mascarones, a Filosofía y Letras, y ahí me pasaba en realidad oyendo lasconferencias, porque entonces... los maestros daban conferencias, mas que clases: eran don Antonio Caso,Vicente Lombardo Toledano, García Máynez; eran muy buenos maestros...”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo.Inframundo”. Op. cit. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 472.5 Juan Rulfo jamas obtuvo prebenda ni embajada alguna a partir de la notoriedad adquirida por susescritos. Como muestra: después del éxito de sus obras y durante 23 anos se dedicó a trabajar en eldepartamento editorial del Instituto Nacional Indigenista (INI). Cfr. “Rulfo en el INI”, en: MéxicoIndígena, número extraordinario 1986. México, INI, pp. 62-63.

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distinguió no solamente como escritor sino como persona. ¿Cómo podemos entonces

explicar que un taciturno burócrata y años más tarde vendedor de llantas6 haya producido

tan extraordinarios textos?7

Por cierto que el reconocimiento a la originalidad y a lo extraordinario de sus

obras, sobre todo de Pedro Páramo, no fue unánime ni inmediata,8 como sucede por lo

general con los avances y rompimientos estéticos, pero la calidad literaria de sus textos

acabó por imponerse finalmente.9

El enigma y el mito de Juan Rulfo no se circunscriben a esos linderos. A su

alrededor, en tomo de su imagen, de los recuerdos que lo nombran, está siempre presente

6 Rulfo trabajó como archivista en la Oficina de Migración de la Secretaria de Gobernación de 1938 a

1946. En ese año ingreso a la compañía Goodrich Euzkadi como agente viajero. Cfr. “Cronología”, en:Juan Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., pp. 488-489. Su trabajo como editor de libros en el InstitutoNacional Indigenista (INI) lo obtuvo en 1964, cuando tenla alrededor de 47. años; nueve después de lapublicación de Pedro Páramo. Cfr. “Rulfo en el INI”, Op. cit., p. 62.7 Sobre el carácter excepcional de los cuentos recogidos en El Llano en Llamas y de la novela Pedro

Páramo, así como de su posterior impacto en el ámbito literario, baste mencionar los múltiples ensayos,tesis y estudios diversos de los que han sido objeto, así como su traducción a diversas lenguas y lasopiniones favorables que han recibido de varios críticos y escritores. Para una bibliografía sobre lo escritoa propósito de Juan Rulfo y sus obras, cfr. Aurora Ocampo. “Una contribución a la bibliografía de y sobreJuan Rulfo”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., pp. 985-1037, así como el articulo “Hacia unabibliografía de Juan Rulfo”, en Revista Iberoamericana, 86, enero-marzo de 1974, pp. 135-145. Unseguimiento de las traducciones de las obras de Rulfo se halla en: “Cronología”, en: Juan Rulfo. Toda laobra. FCE. Op. cit., pp. 488-489. Finalmente, para consultar las opiniones de diversos escritores sobre lostextos de Rulfo, cfr. México Indígena, Op. cit., y Juan Rulfo. Op. cit., pp. 8-9.8 Citemos sólo algunas de las criticas mas desfavorables de la época a propósito de Pedro Páramo. De

Eduardo Luquin : “Yo no invito a Rulfo a escribir novelas de exquisiteces verbales, sino a pensar en que elescritor auténtico no puede ni debe sacrificar la calidad artística a ninguna exigencia anecdótica, aunquehaya en la anécdota la fuerza y el vigor de lo primigenio... Si aplicara su inteligencia a la elaboración deuna obra de gran aliento lograría escribir novelas capaces de resistir la acción demoledora de los anos”.Eduardo Luquin. “La novelística mexicana y una novela”, en: Revista Mexicana de Cultura (ElNacional), 26 de mayo de 1957. De José García Dueñas: “...lo que en Pedro Páramo juzgo más censurablees que la estructura, en puridad de lo mas simple, se encuentra deliberadamente desquiciada y confusa...”.John S. Brushwood y José García Dueñas, Breve historia de la novela mexicana, México, Ediciones deAndrea, 1959, p. 140. Ambas citas las reproduzco de: Gerald Martín. “Vista panorámica: la obra de JuanRulfo en el tiempo y en el espacio”, en: Toda la obra. Op. cit., pp. 592-593.9 “Fue en México donde Pedro Páramo alcanzó en sus inicios una llovizna de reparos y objeciones. Se

trataba, en la mayor parte de los casos de observaciones de buena fe. Pero hubo algunas voces que tomaronel camino de la acusación consabida y grotesca;...”. Jaime García Terrés. “Proemio”, en: Juan Rulfo.Obras. Op. cit., p. 8. Para una descripción detallada de las primeras críticas a Pedro Páramo, así comodel intento de varios escritores por apropiarse o compartir el crédito de su originalidad, véase: JorgeRuffinelli. “La leyenda de Rulfo: cómo se construye un escritor desde el momento en que deja de serlo”.Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra, Op. cit., pp. 549-572.

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y flotando en el ambiente, la gran interrogante a la que pocos han resistido la tentación de

ofrecer alguna respuesta definitiva: ¿por qué no volvió a publicar?

“Tengo la característica de eliminarme de la historia... ”10

Juan Rulfo mismo se consideraba escritor “aficionado”,11 rehuía el contacto con los“intelectuales”12 y mostró en todo momento desinterés, cuando no desprecio, por lospremios, por los reconocimientos y por todo tipo de distinciones:

En primer lugar, debo decir que no creo en los premios. Ni siquiera en elNobel.

l3

No obstante, la calidad de sus obras le valió la obtención de galardones tan

importantes como el Nacional de Literatura en 1970 y el Príncipe de Asturias en 1983, así

como distinciones tan significativas como el ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua

y el Homenaje Nacional del que fue objeto en 1980.14

A Rulfo parecían molestarle en grado sumo las entrevistas (para atestiguarlo están

el tono y las respuestas a veces breves y cortantes que regateaba), y por lo visto lo único

que pedía era que lo dejaran en paz, disfrutando de su anonimato, guarecido en su espacio

10 Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., Reproducida en Juan Rulfo. Op. cit., p. 67.

11 “He escrito meros intentos de aficionado. No soy un escritor profesional”. José Emilio Pacheco. “Juan

Rulfo en 1959”. Op. cit., p. 72. Declararía años mas tarde: “Nada más escribía por afición, y hasta lafecha”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 473.12

Ya desde 1954 Rulfo declaraba: “Yo no soy un intelectual... Yo soy un hombre de Apulco, allá enJalisco, cerca de Sayula y de Zapotlán”. Elena Poniatowska. “El terrón de tepetate”, en PalabrasCruzadas. Era. México, 1961, p. 138. Algo similar repetiría en otras oportunidades muchos años después:“. . .yo no soy un intelectual y me rozo muy poco con los intelectuales; yo cada vez que veo uno le saco lavuelta”. “Juan Rulfo examina su narrativa”. Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 458. En otraoportunidad declaró: “...en realidad, yo soy muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a losintelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que elescritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos soncosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás;... Juan Rulfo. “El desafío de lacreación”. Op. cit., p. 68.13

Transcripción de declaraciones de Rulfo en tomo al Premio Nacional de Cultura, hechas a solicitud deDiorama de la Cultura, 30 de noviembre de 1969, p. 1, citada en: “El Premio Nacional”. Juan Rulfo. Todala obra. Op. cit., p. 396.14

Para una relación de los premios y distinciones que obtuvo el escritor a lo largo de su vida, consúltese:“Cronología”. Op. cit., pp. 488-489.

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vital. Seguramente aborrecía las entrevistas porque se sentía desnudado, objeto de

observación con lupa o microscopio; sabía que iba a sufrir un examen minucioso y que

entonces estaría desprotegido sin remedio, sin nada que le permitiera cubrirse de las

miradas indiscretas y morbosas. Lo suyo no era hablar, sino contar desde la escritura, y,

sin embargo, entre las mejores fuentes para conocer a Juan Rulfo están sus propias

palabras, las transcripciones de sus testimonios, a través de los cuales seguimos

escuchándolo en diálogos, entrevistas y en una que otra conferencia.

Es verdad, siempre fue muy celoso de su vida privada, de su intimidad, y para

evitar hablar de su familia incluso desde lejos, se adelantaba a los entrevistadores:

En mi casa no hablábamos, nadie habla con nadie, ni yo con Clara niella conmigo, ni mis hijos tampoco, nadie habla, eso no se usa, ademásyo no quiero comunicarme, lo que quiero es explicarme lo que me sucedey todos los días dialogo conmigo mismo...

15

El desinterés por la fama y por la notoriedad, así como su notable parquedad, no

fueron los únicos rasgos que lo diferenciaron siempre de la mayoría de sus colegas

contemporáneos, de otros escritores de su época. La modestia, virtud que rara vez se

conserva cuando se adquiere la fama que llegó a “disfrutar” en vida el escritor, se contó

como una más de sus cualidades distintivas. Carmen Rosenzweig recuerda al respecto:

Uno podía encontrarse cualquier tarde con él en la esquina, si es quetenía la grandísima suerte de encontrárselo, y él se estaba platicando allícon uno horas y horas. No hacía ningún alarde de su grandeza.

16

Y Fernando Benítez apuntó asimismo en su oportunidad:

No cree en la publicidad de que gustan rodearse los escritores, detesta losdimes y diretes del mundillo literario y le molesta que siempre lepregunten por qué no escribe y entonces inventa novelas y dice que estáescribiendo para que lo dejen en paz...

17

15 Elena Pouiatowska. “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Reproducida en

Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 921.16

Citada por Sergio López Mena en: Dos estudios sobre Juan Rulfo. Op. cit., p. 5.l7

Fernando Benítez. “Conversaciones con Juau Rulfo”, en México Indígena, Op. cit., p. 46.

- 49 -

“Vamos a quedarnos callados, ¿no?”18

El silencio que guardó Juan Rulfo como escritor durante treinta años le acarreó el acoso y

la curiosidad de todo el mundo: amigos y detractores, escritores, periodistas y críticos

literarios. La mayoría parecía sentirse con el derecho a saber (exigía conocer) por qué no

seguía escribiendo el “maestro”. Y aunque no faltó quien saliera en su defensa, en hacer

valer el derecho que tenía el escritor del sur de Jalisco a dejar de escribir sin que eso

significara necesariamente disminuir ni en un ápice los logros alcanzados en sus obras

maestras EI Llano en llamas y Pedro Páramo, Rulfo se sintió acorralado, teniendo que

responder de una y mil formas a quienes, de manera impertinente casi siempre, lo

increpaban constantemente por su silencio.

Es que yo he vivido tan a gusto en el anonimato, tan feliz, tan tranquiloque lo dejan a uno, que me volví alérgico a la gente. Y eso de sacar lacabeza, no falta quien le dé a uno un garrotazo.

l9

Era tanta la insistencia de quienes querían ver a un escritor famoso preocupado por

escribir para complacer a la siempre insaciable crítica, que prácticamente se vio obligado a

ofrecer diversas respuestas, en diferentes momentos de su vida, sobre las razones de su

“tardanza” para publicar otra novela. Entre ellas encontramos:

No es silencio; es, simplemente, que no he tenido tiempo de dedicarme aescribir, a lo mío, a lo propio. He tenido que ganarme la vida.

20

Creo que tengo todavía para contar algunas cosas, lo que me falta estiempo... Necesito tranquilidad, calma... No opero bajo planes.Simplemente me pongo a escribir.

21

Tengo intención de escribir otra novela y otra serie de cuentos, pero laverdad es que, por una parte, me ha dado flojera; y por la otra, me

18 Al terminar su intervención ante estudiantes de la Universidad Central de Venezuela, el escritor

comentó: “...Pero dicen que los silencios son más emotivos que las palabras así que. . . vamos a quedarnoscallados, ¿no?“. “Juan Rulfo examina su narrativa”. Op. cit., pp. 451-461.19

Declaración de Rulfo aparecida el 16 de abril de 1963 en Excélsior. Citada por Jorge Ruflinelli. “Laleyenda de Rulfo: cómo se construye un escritor desde el momento en que deja de serlo”. Op. cit., pp. 549-572.20

“Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., p. 465.21

Ibidem, p. 467.

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enchufé en este trabajito burocrático que me agrada por tener que tratarcon indígenas y me quita tiempo.

22

-He escrito más, lo que pasa es que no he estado conforme con lo quehice. Y además, me ha pasado algo que creo que le puede suceder acualquiera. Se impusieron ciertas corrientes literarias que te hacíanparecer que estabas escribiendo cosas ya envejecidas, pasadas de moda,que no estaban de acuerdo con la situación, que no iban a ser tomadas encuenta.

23

Yo sufro mucho cuando escribo. Algunos años después de la salida dePedro Páramo vinieron muchas fiestas, muchos cocteles, muchos amigos,muchas desveladas. Este ritmo se me fue convirtiendo en un problema ymás tarde, después de una cura antialcohólica, dejé de escribir. Se mefueron las ganas.

24

Llegó a tal extremo la presión sobre el escritor, que incluso se llegó al extremo de

publicar que La cordillera, supuestamente la segunda novela del autor de Pedro Páramo

¡había aparecido en 1965, con todo y datos bibliográficos de por medio!25

Fernando Benítez, vecino, amigo, fue uno de los que salieron en su apoyo:

Los novelistas son escritores de un solo libro con variantes. Rulfo haescrito ya lo medular y lo que podría escribir serían modalidades de susviejos temas... Rulfo no se siente obligado a dar un libro anual. Nocome te esa tontería.

26

Más allá de la tristeza y de la soledad

Se ha insistido sobremanera en que Juan Rulfo era víctima permanente del desaliento, delpesimismo, de la timidez y de la depresión, tal vez como la mejor forma de explicar tantola extraordinaria obra rulfiana como su posterior “incapacidad” para seguir escribiendo.

22 Renato Leduc. “Juan Rulfo y yo”, en: México Indígena. Op. cit., p. 28.

23 Ernesto Parra. “Juan Rulfo. Retrato de un exnovelista”. Op. cit., p. 478.

24 Federico Campbell. “El silencio de Juan Rulfo. Se llevó su secreto a la tumba”. Proceso, no. 480, 13 de

enero de 1986, pp. 47-48, 5l-53. Citado por Alfonso Villa Rojas. “El secreto de Don Juan”, en: MéxicoIndígena. Op. cit., p. 34.25

Orlando Gómez-Gil escribió en su Historia crítica de la literatura hispanoamericana (Holt, Rinehart,Winston, 1968, p. 736.) sus datos bibliográficos: “La cordillera, México, Fondo de Cultura Económica,1965”. Cfr. Jorge Ruffínelli. Op. cit., pp. 556-557.26

Fernando Benítez. “Conversaciones con Juan Rulfo”. Op. cit., p. 47.

- 5l -

Sin ir más lejos, Elena Poniatowska, primero en “El terrón de tepetate” (1954)27 y

luego en “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo” (1980)28

contribuye a que tengamos en mente la imagen de un escritor silencioso, triste,

desencantado y apabullado por la vida:

Para sacarle provecho a Rulfo hay que escarbar mucho, como parabuscar la raíz del chinchayote. Rulfo no crece hacia arriba sino haciaadentro. Más que hablar, rumia su incesante monólogo en voz baja,masticando bien las palabras para impedir que salgan.

29

Y reproduce enseguida una opinión atroz que el escritor externa sobre sí mismo:

-Pues yo siento que soy un pobre diablo, así es el sentimiento que yotengo, soy todo deprimido y marginado.

30

Esta declaración está totalmente a tono con las palabras que pronunció Juan Rulfo

al recibir el Premio Nacional de Literatura en 1970 y que todo mundo parece recordar

-la reproducen la mayoría de sus biógrafos- a la menor provocación cada que se habla

del escritor ( no podía ser yo la excepción):

No recuerdo por ahora quién dijo que el hombre era una pura nada Noalgo, ni cualquier cosa, sino una pura nada Y yo me siento así en esteinstante...

31

Afortunadamente, se han conservado otros testimonios que demuestran que el

escritor jalisciense, a pesar de ser efectivamente serio y reservado en su trato personal, no

era tan ensimismado y retraído como se acostumbraba describirlo por definición y como se

ha vuelto costumbre pintarlo.

27 Elena Poniatowska. “El terrón de tepetate”. Op. cit., pp. 138-142.

28 Elena Poniatowska. “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Op. cit., pp. 916-

926.29

Ibidem, p. 916.30

Ibid., p. 917.31

Fragmento del discurso de Juan Rulfo al recibir el Premio Nacional de Letras 1970 el 25 de noviembrede ese año. Apareció publicado en El Día, el 26, p. 10. Reproducido en Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit.,p. 397.

- 52 -

Gracias a diversas entrevistas y al recuerdo de distintas personas que lo

conocieron, que tuvieron un trato cotidiano con él, sabemos hoy que Juan Rulfo era capaz

también de entablar una charla amena, erudita y prolongada (apoyada sin duda en sus

múltiples y variadas lecturas, en las “aficiones” que practicó de manera seria y

disciplinada,32 así como en el conocimiento actualizado de los mejores autores de la

literatura universal de su época) y hasta de desplegar un increíble y sagaz buen humor.33

En 1974, en un dialogo memorable con estudiantes de la Universidad Central de

Venezuela acerca de su obra,34 Juan Rulfo demostró una elocuencia y una capacidad para

inventar sobre la marcha extraordinarias, como lo reconocería años más tarde en otro de

los interrogatorios que a todas luces no gozaba, esta vez frente a un reportero:35

-En Caracas estuve en la Universidad Central de Venezuela ante milquinientos estudiantes en la condición de que hicieran preguntasprevias. Y lo que respondí fue una serie de mentiras. Inventé que había unpersonaje que me contaba a mí los cuentos y que yo los escribía y quecuando ese personaje se murió yo dejé de escribir cuentos porque ya notenía quien me los contara.....-Seguramente estaba yo en vena, porque ahí mismo aparecíanpersonajes, se armaban los cuentos. Apareció un cierto tío mío al que ledecían «EI Bananas», que se dedicaba al contrabando de marihuana ycosas por el estilo.

36

En efecto, ese dialogo con los estudiantes venezolanos contrasta de forma

agradable con la mayoría de entrevistas que concedió Rulfo a lo largo de su vida en

México, debido a que éstas últimas recogen opiniones del escritor sobre sí mismo casi

32 “...yo tenía mis aficiones: fui alpinista, fui fotógrafo... he hecho muchas cosas por afición”. Sylvia

Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 473. Rulfo no sólo era fotógrafo, sino también unverdadero estudioso de la fotografía: “...nos sorprendía por su enorme cultura fotográfica; conocía aldedillo el origen y la evolución de la misma, sus exponentes y su admiración por los fotógrafos comoPierre Brassai, Erich Salomón, Robert Doinesnau, Eugene Atget, Paul Strand, Robert Capa y otros”.Nacho López. “El fotógrafo Juan Rulfo”, en: México Indígena, Op. cit., p. 37.33

Véanse al respecto los testimonios de Fernando Benítez, Nancy Cárdenas, Renato Leduc y de suscampaneros de trabajo en el INI, en: México Indígena, Op. cit.34

“Juan Rulfo examina su narrativa”. Op. cit., pp. 451-461.35

“Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad.” Op. cit., pp. 462-470.36

Ibid., p. 467.

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siempre desafortunadas, y porque a lo largo de ellas se mantuvo por lo general tímido,

reservado, hosco e incluso desinteresado y apático.

No obstante, la buena disposición del escritor jalisciense no fue privativa de ese

encuentro con los estudiantes en Venezuela, porque podemos detectar elementos del

humor rulfiano que distan mucho de ser involuntarios, en otros momentos fugaces de sus

encuentros con periodistas. Ante la pregunta de Elena Poniatowska de cómo vivía durante

la época de sus años como burócrata en la Oficina de Migración de la Secretaría de

Gobernación, por ejemplo, Rulfo contesta con travieso disimulo:

. . . Yo no tenía nada, ni tenía a nadie, yo caminaba a mi trabajo; era unbuen trabajo porque allí lo dejaban a uno en paz y no habíaentrevistadoras polacas.

37

Ante otra representante de la prensa, el escritor desmiente la ya para entonces muy

divulgada anécdota según la cual su mamá le tapaba sus ojos de niño para que no vieran a

los ajusticiados de la guerra cristera:

Es que en realidad no me los tapaba, simplemente nos llevaba porlugares donde no había colgados. En todos los postes había colgados.

38

El humor detrás de estos comentarios, que permiten a Rulfo ser gracioso en una

situación enmarcada por la tristeza y el desaliento, remiten inevitablemente a un pasaje desu cuento “Luvina”:

-¿Dices que el gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú no conoces algobierno?

Les dije que sí.

También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que nosabemos nada es de la madre del gobierno.

39

En otro fragmento de “Anacleto Morones”, el personaje principal, Lucas Lucatero,

hace gala de su cinismo socarrón:

37 Elena Poniatowska. “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Op. cit., p. 921.

38 Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 472.

39 “Lutina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 110.

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-Te confiesas primero y todo queda arreglado. ¿Desde cuándo no teconfiesas?

-¡Uh!, desde hace como quince años. Desde que me iban a fusilar loscristeros. Me pusieron una carabina en la espalda y me hincaron delantedel cura y dije allí hasta lo que no había hecho. Entonces me confesé hastapor adelantado.

40

Fernando Benítez, vecino durante muchos años de Rulfo en la ciudad de México, describe

a un escritor efectivamente serio y de figura triste, en ocasiones inasible, pero también

erudito y platicador, a quien le encantaba charlar largo y tendido sobre los temas que le

apasionaban:

Siempre deja una sensación de tristeza, de lejanía, de que está en otraparte a pesar de que habla con una naturalidad absoluta, empleando ellenguaje refinado y popular de sus personajes, un lenguaje que él mismose ha inventado y que no encontré en ningún otro escritor... Otras vecesme habla de libreros, o de pueblos, o de cuatreros y galleros, de cómobajó el cráter del Popocatépetl o iba a mi biblioteca y ponía frente a misojos el volumen que yo había buscado inútilmente durante una semana.

41

Ante la eterna insistencia sobre los motivos para haber dejado de publicar, Juan

Rulfo parece haber optado por la estrategia de refugiarse en un silencio casi hermético,

exagerando ante los ojos del mundo sus rasgos de soledad y de tristeza. Eso explicaría que

ante amigos y durante algunas de las entrevistas concedidas en el extranjero se mostrara

más abierto y menos formal, más libre de la exigencia siempre presente de seguir

escribiendo.

“Me produce una angustia enorme; el papel en blanco es algo tremendo”42

Si las razones que orillaron a Rulfo a dejar de escribir resultan enigmáticas (y se las llevó

consigo el escritor a la eternidad), estudiar las explicaciones que se han generado para

entender cómo y por qué escribió el escritor jalisciense sus cuentos y su novela, resulta

40 “Anacleto Morones”. Op. cit., p. 138.

41 Fernando Benítez. “Conversaciones con Juan Rulfo”, Op. cit., p. 47.

42 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., p. 466.

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una tarea apasionante. ¿Cómo nos explicamos a Juan Rulfo el escritor? ¿Fue producto de

una infancia terrible, transcurrida entre la muerte de sus seres queridos más cercanos, la

soledad de una estancia obligada en un orfanatorio y la desolación de la guerra cristera

primero y después en una ciudad extraña e inhóspita como le pareció la capital de la

República a su llegada a fines de los años 30?43 ¿Fue resultado de innumerables lecturas,

de sinfín de experiencias obtenidas en tantas otras aficiones y viajes por el país como

agente del gobierno y como vendedor,44 de la inspiración o de un trabajo incansable y

tenaz de pulir y corregir una y otra vez sus textos, desechando decenas de páginas?45

No hay duda de que todos estos elementos y circunstancias influyeron en mayor o

menor medida en el hombre y en el escritor que fue Juan Rulfo; es imposible soslayar el

peso específico de ninguno de ellos si es que pretendemos llegar a un retrato completo del

ex novelista.

Empecemos por el principio ¿qué fue lo que lo llevó a escribir?

Según palabras del mismo escritor:

...el hecho de que escribiera se debía precisamente a eso: parece quequería desahogarme por ese medio de la soledad en que había vivido, noen la ciudad de México, pero desde hace muchos años, desde que estuveen el orfanatorio.

46

Efectivamente, desde sus primeros años, Rulfo vivió sintiéndose solitario,

acompañado únicamente de la tristeza y de la muerte, que parecían sus compañeras

inseparables, llevadas de la mano por los desafortunados acontecimientos que le tocó

padecer:

43 “. . .casi no conocía yo a nadie en la ciudad de México... después de terminado el trabajo me quedaba y

me dio por escribir”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit., p. 473.44

Véase la nota 77 del capítulo anterior.45

“Últimamente no lo he leído [a Pedro Páramo], pero sí en un principio; lo leí dos o tres veces paratratar de corregir los borradores que hacía. Quité muchísimo de la novela. La novela tema mas de 200páginas, 250 páginas”. Sylvia Fuentes. Op. cit., p. 473.46

Citado por Federico Munguia Cárdenas. Antecedentes y datos biográficos de Juan Rulfo. Gobierno delestado de Jalisco, Guadalajara, 1987, p. 54. Lo reproduzco de “Juan Rulfo”, en Juan Rulfo. Op. cit., p. 16.

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Mi abuelo murió cuando yo tenía cuatro años; tenía seis años cuandoasesinaron a mi padre porque, tú sabes, después de la Revoluciónquedaron muchas gavillas.. . Regresaba de una gira cuando fue asaltado ymuerto por los gavilleros. Tenía treinta y tres años. Mi madre muriócuatro años después. Entretanto mataron a dos hermanos de mi padre.Luego, casi enseguida murió mi abuelo paterno. Murió de tristeza porqueal que más quería era a mi padre, su hijo mayor. Otro tío mío murióahogado en un naufragio, y así de 1922 hasta 1930 sólo conocí lamuerte.

47

Es innegable que el asesinato de su padre marcó definitivamente al niño Carlos

Juan Nepomuceno Pérez Vizcaíno;48 fue un hecho terrible e incomprensible para una

criatura, herida que dejó una huella indeleble que ni siquiera la madurez supo borrar del

todo. El dolor y la pena que acompañaron al escritor durante toda su vida han quedado

registrados en un texto desgarrador encontrado en el archivo intimo de Rulfo después de

fallecido; es una prueba de que el escritor era capaz de seguir creando con el talento que

lo caracterizaba, aunque no publicara novelas. Reproduzco algunos fragmentos:

Mi padre fue un hombre bueno...Lo mataron un amanecer, pero él no se dio cuenta cuándo murió ni porqué murió. Lo mataron y para él se acabó la vida...Mi padre murió un amanecer oscuro, sin esplendor ninguno, entretinieblas...Y tuve que llorar, y tener que oprimir el corazón para que suelte su jugo.Forzarlo hasta el llanto. A un corazón que sueña casi dormido, paragolpearlo con el martillo de la pena y hacerle sentir su dolor: Hice sóloeso por llorar. Por no gemir en silencio...Él no puede morir. Nadie le puede hacer nada. La justicia mataría latierra. Secaría las manos y haría inútil la vida para el hombre. Él nos hadado la vida, y si sentimos que hay vida es por él. No puede morir.Mi padre no puede ser un muerto. Morirá después que nosotros. Su vidano está hecha de miseria como la nuestra, ni de despojos cual lanuestra...Y mi llanto se hizo agua, como la sangre. Y cuando oía allá lejano, elllanto de mi madre, mi sangre se hizo como el agua.

49

47 Fernando Benítez. “Conversaciones con Juan Rulfo”. Op. cit., p. 50.

48 Sobre los nombres y apellidos originales de quien se consideraría a sí mismo más tarde Juan Rulfo,

consúltese: Sergio López Mena. Dos estudios sobre Juan Rulfo. Op. cit., pp. 2-5.49

Texto publicado en España por Culturas, suplemento semanal de Diario 16, número 91, 4 de enero de1987, p. VI. Lo reprodujo en México Perfil de La Jornada el 6 de enero de 1987, p. 16. Lo reproduzco de:Sergio López Mena. Dos estudios sobre Juan Rulfo. Op. cit., pp. 13-14.

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Y aunque la zozobra posrevolucionaria que convulsionaba al país dejó huérfano y

miserable desde temprana edad a Juan Rulfo, también es cierto que le hizo un pequeño

obsequio: lo puso en contacto con los libros, con la lectura, que se convertiría en una de

sus “aficiones” mas importantes y en una herramienta de indudable influencia y valor en la

futura definición de sus escritos:

Una vez vinieron los Reyes Magos y le trajeron un libro lleno de monitosdonde se contaban historias de piratas que recorrían las tierras y losmares más raros que tú y yo hayamos visto. Desde entonces no tuvo otroquehacer que estarse leyendo aquella clase de libros donde él encontrabaun relato parecido al de sus sueños.

50

...yo me senté a leer, las novelas de Alejandro Dumas, las de Víctor Hugo,Dick Turpin, Buffalo Bill, Sittin Bull. Todo eso lo leí yo a los diez años,me pasaba todo el tiempo leyendo, no podías salir a la calle porque tepodía tocar un balazo.

51

Y a pesar de que Rulfo no siguió publicando, sí continuó siendo un lector voraz,

conocedor profundo de la literatura universal, siempre actualizado:

Sí, soy un fanático de la lectura, leo mucho y naturalmente procuro leeraquello que más me interesa, ahorita más o menos mi interés está en losescritores españoles, como Daniel Sueiro, Caballero Bonald, Juan Benet,Juan Marsé, Luis Goytisolo y varios más...

52

Este amplio conocimiento de la literatura mexicana, hispanoamericana y universal

influyó muchísimo en la elaboración de sus obras, como él mismo lo reconoció en diversas

ocasiones, en las que también habló de sus preferencias:

En primer lugar Juan Carlos Onetti. Para mí es un autor fundamental.Después José Ma. Arguedas... Habría varios más, claro. Me gustaBorges, naturalmente, Cortázar... Pues en México, Martín Luis Guzmán,Rafael F. Muñoz, que tiene una obra titulada Se llevaron el cañón paraBachimba, que es realmente una obra extraordinaria para el tiempo enque fue escrita... yo creo que con José Emilio Pacheco, con Elizondo, conArturo Azuela y con Fernando del Paso termina una generación de

50 Juan Rulfo. Op. cit., p. 11.

51 Elena Poniatowska. “¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Op. cit., p. 920.

52 Ernesto Parra. “Juan Rulfo. Retrato de un exnovelista”. Op. cit., p. 481.

- 58 -

escritores que se inició con Carlos Fuentes y de ahí en adelante no hasurgido ningún nuevo escritor;. . . 53

He leído y releído a Franz Enil Sillanpää, a Bjömstjeme Bjömson, aGerhart Hauptmann y al primer Knut Hamsum. Encontré en ellos loscimientos de mi fe literaria.

54

Sin embargo, ni la soledad, ni los dolorosos recuerdos de la infancia, ni las

incontables lecturas bastan para definir por sí solos a Juan Rulfo hombre, a Juan Rulfo

escritor. Detrás de su literatura, de sus obras tan elogiadas, también hay un trabajo duro,

tenaz, de perfeccionismo a ultranza, no exento de dolores y de dificultades para crear:

-No crea que todo fue tan facilito. Apulco está metido en una barrancamuy honda, y cuesta mucho trabajo sacar los recuerdos de allí...

55

...yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yoescribo a mano.. . Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración,el asunto de escribir es un asunto de trabajo;...

56

P: ¿El contenido sociológico y otros contenidos de su obra sonetos deuna deliberación estética o algo intuitivamente producido?

J R. : Hay las dos cosas. Hay el trabajo puede decirse mecánico, decarpintería y hay también la intuición, que toma mucha parte en eso, Enrealidad no son obras planeadas.

57

Nos encontramos frente a un creador que reconoce que escribir le provoca

angustia, “remordimientos”,58 que es una tarea que requiere dedicación, tenacidad,

disciplina, y que -en un exceso de perfeccionismo- lleva a destruir muchas páginas

escritas antes de llegar al objetivo pretendido. Alguien que debe robar tiempo al descanso

para dedicarse a escribir, tras una agotadora jornada de trabajo como burócrata, como

agente de ventas.

53 Ibidem, pp. 480-481.

54 José Emilio Pacheco. “Juan Rulfo en 1959”. Op. cit., p. 70.

55 Elena Poniatowska. “El terrón de tepetate”. Op. cit., p. 139.

56 Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., p. 65.

57 “Juan Rulfo examina su narrativa”. Op. cit., p. 458.

58 Cuenta Elena Poniatowska que una admiradora se acercó durante una cena en su honor a preguntarle:

“Señor Rulfo, y ¿qué siente usted cuando escribe?” y el escritor contestó: “Remordimientos”. Citado en:“¡Ay vida no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. Op. cit., p. 918.

- 59 -

Y así fue siempre Rulfo el escritor, incluso desde antes de ser “descubierto” por

Efrén Hernández en el archivo de la Secretaría de Gobernación.59

La imagen que nos llega hasta hoy de Juan Rulfo remite a un personaje complejo al

que hay que desenvolver cuidadosamente del manto de la leyenda que lo cubre, oculta y la

cual tergiversa su fisonomía, si es que nuestra intención es evitar que se nos deshaga entre

las manos como reliquias que se hacen polvo al contacto con el aire.

Lector voraz, alma de niño abandonado a sus propios recursos para encarar la vida

sin el cariño y la protección del padre, escritor dedicado y atormentado por su propia y a

veces implacable exigencia, editor distinguido por su profesionalismo y dedicación,60

albañil de infinidad de murallas cimentadas en modestias y apatías para proteger su

intimidad y su derecho a conservar la salvaguardia de su soledad, Juan Rulfo es un

fenómeno inusual equiparable sólo a sus obras: ofrece a cada lector varias puertas y

ventanas,61 múltiples accesos, para explicar su genio desde perspectivas variadas.62

Quizás la angustia era la tensión insustituible, el motor indispensable para que

Rulfo escribiera como lo hizo. Tal vez el dolor era el precio que hubo de pagar para que

nosotros, en su futuro, disfrutáramos de sus obras.

59 Para una descripción del encuentro de Rulfo con Efrén Hernández y lo que significó para la carrera

literaria de aquel, consúltese: Sergio López Mena. “Así nacieron El Llano en llamas y Pedro Páramo”,en: Juan Rulfo. Toda la obra, Op. cit., p. 502 y SS.; también: Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”.Op. cit., p. 473.60

Sin contar con titulo alguno que lo avalara como especialista en antropología o historia, Rulfo llegó aposeer conocimientos vastos en ambos campos del saber, como lo demuestran varios ensayos que escribióasí como conferencias al respecto. Cfr. México Indígena, Op. cit., pp. 65-75 y Juan Rulfo. Dónde quedónuestra historia. Colima, Universidad de Colima, 1986.61

“Quería que el lector participara”. Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”. Op. cit. p. 463.62

Sobre Pedro Páramo, el propio Rulfo llegó a comentar en una entrevista: “Tiene tantas interpretacionesque a veces yo encuentro cosas que no había descubierto al principio”. Ibidem, p. 473.

- 60 -

III. “LUVINA”, UN CUENTO INUSITADO1

Todo buen cuento tiene un misterio,no del tipo de enigma,

sino del misterio de la seducción.A medida que entendemos mejor el cuentoes probable que el misterio no disminuya,

sino que se torne más bello.Eudora Welty

2

Me parece que la mejor forma de demostrar que “Luvina” es un cuento insólito3 dentro de

un estilo de escribir cuentos excepcional,4 es embarcarme en una rápida travesía que

conduzca a observarlo desde varias puntos más o menos distantes alrededor de su

geografía. Creo que dicho recorrido debe hacerse, en primera instancia, a partir de varias

teorías del cuento, considerando además otros relatos cortos antecesores y

1 De acuerdo con Alberto Paredes, entiendo por relato: “...toda obra de literatura de ficción que se

constituye como narrativa. Es decir, una organización literaria que erige su propio universo donde hayacontecimientos (pasan ‘cosas’ a ‘personas’) que deben interpretarse como reales en la lectura para que laobra funcione”, y por cuento: “...un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto único oprincipal” y “...forzosamente, dicho relato es breve e intenso”. De ahí que me refiera a “Luvina”indistintamente como cuento y/o relato. Alberto Paredes. Las voces del relato. Xalapa, UniversidadVeracruzana, 1987, pp. 13, 16.2 Eudora Wehy: “The Reading and Writing of Short Stories” (1949) en: The Atlantic Monthly,

reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. México. UNAM-UAM,1993, p. 168.3 Sobre el carácter extraordinario que varios críticos conceden a “Luvina”, consúltese el capítulo de esta

misma tesis: “Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)”.4 El gran numero de entrevistas a Juan Rulfo, los estudios sin fin que ha provocado su obra de cuentista,

así como la innumerable cantidad de elogios que han merecido sus textos, dan cuenta cabal de su peculiarestilo como escritor. Baste como muestra, el botón de los ensayos, lecturas y análisis incluidos en: JuanRulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. 499-975. Reproduzco además sólo dos del sinnúmero de testimoniosacerca de la importancia de sus cuentos: a) como autor fundamental en la literatura mexicana: “JoséRevueltas (Dios en la tierra, 1944), Juan José Arreola (Varia invención, 1949), Juan Rulfo (EI Llano enllamas, 1953) y Carlos Fuentes (Los días enmascarados, 1956). Ellos cimentaron el cuento en México, lopusieron al día, ahondaron sus perspectivas y su arsenal de recursos, le dieron un gran prestigio y loconvirtieron en un género muy seductor para los nuevos escritores puesto que podía producir obrasmayores a pesar de la extensión”. José Agustín. “Genealogías del cuento en México”. Alfil 8. México,febrero 1991. IFAL, p. 3; b) como escritor de talla universal: “Cree en un maestro -Quiroga, Borges,Meneses, Cortázar, Rulfo- como a veces en ti mismo” (cursivas del autor). José Balza: “El cuento: lincey topo” (1988) en: Sábado de Unomásuno, México, 6 de agosto de 1988; reproducido en: Lauro Zavala(comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 64.

- 61 -

contemporáneos a los de Juan Rulfo, sin olvidar, por supuesto, su comparación con el

resto de los textos publicados en El Llano en llamas.5 Vayamos por partes.

El arte del cuento en Rulfo: técnica y poesía

Juan Rulfo era un maestro de la técnica de escribir cuentos, no obstante haberlos

considerado, en una práctica de su característica modestia que nos parece exagerada,

como “ejercicios sobre diversos temas” que lo prepararon para escribir su novela:

-Tenía los personajes completos de Pedro Páramo, sabía que iba aubicarlos en un pueblo abandonado, desértico; tenía totalmenteelaborada la novela, lo que me faltaba eran ciertas formas para poderdecirlo. Y para eso escribí los cuentos: ejercicios sobre diversos temas, aveces poco desarrollados, buscando soltar la mano, encontrar la formade la novela.

6

Lector insaciable,7 es muy probable que haya asimilado de los autores clásicos, de

los fundadores del cuento como género moderno, los cimientos técnicos precisos para

5 Para comprender en qué medida “Luvina” es un cuento fuera de serie aun dentro de la serie de cuentos

de Rulfo, es imposible evitar su comparación con el resto de textos de El Llano en llamas con los cualescomparte, forzosamente, múltiples características: “Cada cuentista, quiéralo o no, imprime su sello en suscuentos. Su arte es el resultado de una percepción particular y originalísima del mundo”. Marco TuboAguilera Garramuño. “La creación del cuento”, en Plural núm. 176. México, mayo de 1986, reproducidoen: Lauro Zavala (comp.) Poéticas de la brevedad Teorías del cuento III. México. UNAM-UAM, 1996,p. 250.6 “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit:, p. 463. Llama la atención que

Rulfo haya sostenido que cultivando el cuento se haya preparado para escribir su novela, pues lasdiferencias entre la práctica de ambos géneros y de los recursos que deben utilizar los escritores en cadacaso, ha servido a la mayoría de teóricos y críticos para separar y hasta definir de manera excluyenteambos campos. Alberto Moravia, por ejemplo: “Entonces el cuento se diferencia de la novela en lossiguientes aspectos: personajes sin ideología de los que tenemos vislumbres tangenciales y bosquejossegún las necesidades de una acción limitada por el tiempo y el espacio; una trama muy sencilla: enalgunos cuentos -cuando se trata de poemas en prosa- ni siquiera existe y en cualquier caso se vuelvecompleja a partir de la vida y no de la composición de cierto tipo de ideología; psicología en función dehechos, no de ideas; procedimientos técnicos con el fin de proporcionar de una manera sintética, lo que enla novela requiere un análisis extenso y prolongado. Alberto Moravia “The Short Story and the Novel”(1965), en Man as End: A Defense of Humanism, Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux, 1969,reproducido como “El cuento y la novela”, en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas, Teoríasdel cuento I. Op. cit., p. 330.7 Acerca del entusiasmo por la lectura que demostró Rulfo durante toda su vida, así como de sus

preferencias e influencias literarias principales, véase el capítulo en esta misma tesis: “Juan Rulfo: elúnico oficio es el de vivir”.

- 62 -

escribir relatos breves. Así parece confirmarlo la lectura de sus textos breves

fundamentales a la luz de las principales ideas que los escritores y críticos han legado

sobre el género.

Edgar Allan Poe, considerado por lo general como uno de los progenitores

principales, a la vez que partero y padrino de bautizo del cuento tradicional, afirmaba

sobre su forma:

No debería haber una sola palabra en toda la composición cuyatendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido.

8

Una de las principales sensaciones que resulta de una lectura detenida de cada uno

de los cuentos de El Llano en lamas, y que se antoja común a todos ellos, es que parecen

haber sido despojados de todo elemento inútil, accesorio, en aras de la brevedad, de la

concreción y del efecto que el escritor buscaba crear en cada texto. Rulfo coincidía, en ese

aspecto, a pie juntillas tanto con el consejo de Anton Chéjov (otro de los autores

considerados como fundadores del cuento moderno):

Para esculpir una pieza de mármol es necesario quitar todo aquello queno es la cara,

9

como con el octavo punto del “Decálogo del perfecto cuentista” de Quiroga, escrito con

similar intención:

. . . Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdadabsoluta, aunque no lo sea,

10

8 Edgar Allan Poe. “La unidad de impresión”. Fragmento de “Review of Twice-Told Tales” (1842) en

Graham‘s Magazine, mayo, 1842. Traducido por Julio Cortázar como “Hawthome”, en Ensayos ycriticas, Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, núm. 464, 1973, pp. 125-141, reproducido en:Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 17.9 Anton Chéjov. Fragmento de una carta a E.M.S., noviembre 17, 1895, incluida en la recopilación

publicada bajo el título Letters on the Short Story, the Drama, and Other Literary Topics. Ed. Louis S.Fiedland, Nueva York, Minton, Balch and Co., 1924, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías delos cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 26.10

Horacio Quiroga: “Decálogo del perfecto cuentista” (1925), en: Obras (desconocidas e inéditas), vol. 7:Sobre literatura, Montevideo, Arca, 1978, pp. 86-87. Originalmente publicados en El Hogar en 1925,reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 30.

- 63 -

y así lo expresó con claridad en público el escritor jalisciense:

...en cambio [a diferencia de la novela] en el cuento tiene uno quereducirse, sintetizarse, y, en unas cuantas palabras, decir o contar unahistoria. Es muy difícil... que en tres, cuatro o diez páginas se puedacontar una que otros cuentan en doscientas páginas;...

11

No terminan ahí las coincidencias del “estilo rulfiano” con las recomendaciones del

escritor uruguayo. Juan Rulfo es una maestro de la adjetivación: éste es uno de los

elementos que mas han llamado la atención de la crítica y, de hecho, “Luvina” es uno de

los cuentos que destacan en ese aspecto,12 totalmente de acuerdo con las ideas del autor

de “La gallina degollada”:

7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas adhieras a unsustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él, sólo, tendrá un colorincomparable. Pero hay que hallarlo.

13

Así, en San Juan Luvina:

. . . ese viento que sopla.. . Es pardo. Dicen que porque arrastra arena devolcán; pero lo cierto es que es un aire negro.. . . todo el horizonte está desteñido.. . . todo envuelto en el calín ceniciento.. . . aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos...Veo las bolas brillantes de sus ojos...Vi a todas las mujeres de Luvina con... sus figuras negras sobre el negrofondo de la noche.

l4

en el Llano Grande:

. . . Y en este comal acalorado quieren que sembremos semillas de algo...

11 Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., p. 68.

12 Consúltese, al respecto, el capítulo de esta misma tesis: “Todo depende del cristal con que se mire

(‘Luvina’ ante la crítica)”, en especial la afirmación de María del Refugio Llamas sobre lo que distingue a“Luvina” como cuento: la parquedad y la plasticidad en el uso que se hace de los adjetivos, lo queincrementa el ambiente de desolación y de desconsuelo. María del Refugio Llamas. “Juan Rulfo, ‘Luvina’”. pp. 27-28.13

Horacio Quiroga: “Decálogo del perfecto cuentista” (1925). Op. cit., p. 30.14

“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. 102, 103.

- 64 -

Por encima del río, sobre las copas verdes de las casuarinas, vuelanparvadas de chachalacas verdes.

15

Podemos entonces partir de ahí para evaluar a “Luvina” en particular y a los otros

cuentos que Rulfo incluyó en El Llano en llamas en general, de acuerdo a las palabras de

Eudora Welty:

Los cuentos son algo nuevo, los cuentos hacen que las palabras parezcannuevas; eso es parte de su ilusión y de su belleza. Y; desde luego, losgrandes cuentos del mundo parecen nuevos a sus lectores una y otravez, siempre nuevos porque tienen el poder de revelar algo.

16

¿Qué es lo que, como cuento, revela “Luvina” a sus lectores?

Además del efecto de unidad de impresión y del notable manejo de la adjetivación,

que hemos mencionado líneas arriba, en los cuentos de Juan Rulfo -quizás en “Luvina”

más que en ningún otro-, encontramos un uso soberbio de los fenómenos naturales, a tal

grado que el mismo Chéjov podría presumir al escritor jalisciense como alumno ejemplar

que ha aplicado sus consejos al pie de la letra:

“En mi opinión, una descripción de la naturaleza debe ser muy breve y tener unefecto determinante”:l7

Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristesque apenas si pueden vivir un poco untadas a la tierra, agarradas contodas sus manos al despeñadero de los montes. Sólo a veces, allí dondehay un poco de sombra, escondido entre las piedras, florece el chicalotecon sus amapolas blancas.

18

“En las descripciones de la naturaleza uno debe concentrarse sobre los detalles,agrupándolos de tal modo que, al leerlos y cerrar los ojos, se obtenga unaimagen de lo descrito”:19

15 “Nos han dado la tierra”, en: El Llano en llamas, Op. cit., pp. 20 y 21.

16 Eudora Welty: “The Reading and Writing of Short Stories” (1949). Op. cit., p. 159.

(Las negritas son mías).l7

Anton Chéjov. “Fragmento de una carta a Alexander P. Chéjov, mayo 19, 1886”. Op. cit., p. 20.18

“Luvina”, Op. cit., p. 102.19

Anton Chéjov. “Fragmento de una carta a Alexander P. Chéjov, mayo 19, 1886”. Op. cit., p. 20.

- 65 -

Hasta ellos llegaban el sonido del río pasando sus crecidas aguas por lasramas de los camichines, el rumor del aire moviendo suavemente lashojas de los almendros, y los gritos de los niños jugando en el pequeñoespacio iluminado por la luz que salía de la tienda.

20

“La naturaleza logra adquirir vida propia si comparas los fenómenos conactividades humanas comunes y corrientes, etc.”21

Pero el chicalote pronto se marchita. Entonces uno lo oye rasguñando elaire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillosobre una piedra de afilar.

22

y más adelante:

“...Dicen los de allí que cuando llena la luna, ven de bulto la figura delviento recorriendo las calles de Luvina, llevando a rastras una cobijanegra;...

23

Los cuentos rulfianos de su único libro del género publicado, tienen otra

coincidencia con las recomendaciones de Chéjov: la participación del lector en la

construcción del cuento.

“Cuando escribo confío plenamente en que el lector añadirá los elementos subjetivos que

están faltando en el cuento”.24

Una de las características que han hecho de los cuentos de El Llano en llamas verdaderos

clásicos25 es, precisamente, la participación que exigen a quien se acerca a su lectura. Sin

la colaboración de los conocimientos, de la imaginación y de la inteligencia del lector, los

relatos quedarían incompletos. En sus textos, Juan Rulfo no ofrece respuestas claras y

contundentes a todas las interrogantes y ambigüedades que cada uno de aquellos plantean.

20 Ibidem, p. 103.

21 Ibid., p. 21.

22 “Luvina”, Op. cit., p. 102.

23 Ibidem, p. 105.

24 Anton Chéjov. “Fragmento de una carta a A. S. Souvorin, abril 1, 1890”. Op. cit., p. 25.

25 Sigo a Mempo Giardinelli al considerar como cuentos clásicos a aquellos que son aceptados,

reinventados y repetidos por diferentes generaciones, como ha resultado ser el caso de los recopilados enEl Llano en llamas. Cfr. Mempo Giardinelli. “Estructura y morfología del cuento”, en: Así se escribe uncuento. Buenos Aires, Beas, 1992, pp. 37-58, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Poéticas de labrevedad. Teorías del cuento III. Op. cit., p. 344.

- 66 -

“Luvina” es una clara muestra de dicha indeterminación. Recordemos simplemente, a

manera ilustrativa, las posibles respuestas (todas ellas debidamente fundamentadas con

argumentos sólidos por diferentes críticos) que se han ofrecido para explicar la naturaleza

del “interlocutor silencioso” que escucha al narrador protagonista, entre las que podemos

destacar aquí:

a) Se trata efectivamente de un reemplazo del profesor;

b) Existe sólo en la mente de quien monologa;

c) Es parte fundamental del cuento: tiene existencia material aunque no hable;

etcétera.26

Pero también es posible definir la especificidad de la escritura rulfiana a partir de

rupturas con las consignas de los “maestros” del cuento, de las distancias e innovaciones

que introduce respecto de aquellos. Ejemplo inigualable de ello, es la contravención más

que obvia del escritor jalisciense a los consejos del literato ruso en torno a la “esfera de lo

psicológico”:

Lo mejor es evitar la descripción de lo que ocurre en la mente del héroe;eso debe quedar claro a partir de las acciones del protagonista.

27

En efecto, uno de los rasgos fundamentales y claramente distintivos de los cuentos

de Juan Rulfo es el peso significativo que se da a las ideas del protagonista o en todo caso

a las del testigo privilegiado de los hechos, en la narración. Son sus pensamientos, su

relato a un tercero o su participación en los diálogos, los que narran lo acontecido. En la

mayoría de los cuentos (y “Luvina” no es la excepción) de El Llano en llamas, existe la

figura del narrador-protagonista/testigo que recuerda, casi siempre sin obtener respuesta

de sus interlocutores. Solamente en “¡Diles que no me maten!” y en “La noche que lo

dejaron solo”, destaca la participación del narrador omnisciente sobre el discurso de quien

26 Sobre las hipótesis alrededor de la identidad del narrador-protagonista en “Luvina”, consúltese elcapítulo de esta misma tesis: “Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)”.27 Anton Chéjov. “Fragmento de una carta a Alexander P. Chéjov, mayo 19, 1886”. Op. cit., pp. 21.

- 67 -

se dirige a sí mismo o a un interlocutor que no pronuncia palabra alguna. Pero incluso en

estos cuentos, los pensamientos y recuerdos de los personajes juegan un papel

determinante en la descripción de los hechos.28 Tal es el caso de los amargos recuerdos

del coronel en “¡Diles que no me maten!”:

“Luego supe que lo habían matado a machetazos, clavándole despuésuna pica de buey en el estómago. Me contaron que duró más de dos díasperdido y que, cuando lo encontraron, tirado en un arroyo, todavíaestaba agonizando y pidiendo el encargo de que le cuidaran a su familia.

“Esto con el tiempo parece olvidarse. Uno trata de olvidarlo. Lo que nose olvida es llegar a saber que el que hizo aquello está aún vivo,alimentando su alma podrida con la ilusión de la vida eterna. No podríaperdonar a ése, aunque no lo conozco; pero el hecho de que se hayapuesto en el lugar donde yo sé que está, me da ánimos para acabar conél. No puedo perdonarle que siga viviendo. No debía haber nacidonunca.”

29

Las historias de “Luvina”

Es posible confirmar la tesis de Picardo Piglia de que todo cuento narra siempre dos

historias,30 sin enfrentar dificultad alguna, si mencionamos un ejemplo perfecto para

ilustrar tal idea: nos referimos, por supuesto, al cuento que nos ocupa: “Luvina”. Si

partimos de la tesis de Piglia, podemos aventuramos a sostener que la versión moderna del

cuento abandona el final sorpresivo (al que tanto era afecto Poe) y la estructura cerrada;

de hecho, el cuento “moderno” trabaja ahora la tensión entre las dos historias sin

resolverla nunca:

28 Cfr. El Llano en llamas. Op. cit., pp. 13-145.

29 “¡Diles que no me maten!”, en: El Llano en llamas. Op. cit., pp. 86-87. Rulfo entrecomilla los párrafos

que el lector debe entender como surgidos de la mente de sus personajes.30

Ricardo Piglia: “El jugador de Chéjov”. Tesis sobre el cuento (1987), en el libro colectivo Techniquesnarratives et représentation du monde dans le conte latino-américain, París, La Sorbonne, CRICCAL,1987, pp. 127-130, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento 1.Op. cit., pp. 55-59.

- 68 -

El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que habíaotra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

31

Es claro que “Luvina” cuenta dos historias: la experiencia del cronista que describe

de memoria su vida en San Juan Luvina, en pasado, y la de las circunstancias en las que el

mismo narrador protagonista cuenta sus experiencias; se trata de una narración dentro de

otra.

“¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra?”, cuestiona Ricardo

Pilgia, y él mismo responde enseguida: “Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del

cuento”.32 Rulfo, por supuesto, resolvió perfectamente dichas dificultades de la técnica

cuentista, pues en “Luvina” narró sus dos historias como si fuesen una sola.

Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar condos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes decausalidad Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en doslógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuentotienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de lasdos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

33

“Luvina” carece efectivamente de sorpresa final y su anécdota, elemento del

cuento a la que Sean O’Faolain ha definido como “la tentación más grande para el

cuentista”,34 aparece atenuada, apenas dibujada, al grado que se ha llegado a considerar

este relato breve de Rulfo como uno de los representantes más importantes y mejor

logrados del “cuento de ambiente”.35

Aunque parezca paradójico, precisamente por carecer de sorpresa y de “acción”,

“Luvina” mantiene la expectación del lector, gracias a la descripción del paisaje desolado,

31 Ibidem, p. 57.

32 Ibid.

33 Ibid., p. 56.

34 Sean O‘Faolain. “Sobre el tema”. Traducción de “On the Subject” (1951), en: The Short Story.

Connecticut. The Devin-Adair Company, pp. 171-192, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías delos cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 191.35

Para una discusión de “Luvina” como cuento de ambiente, consúltese el capítulo de esta misma tesis:“Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)“, así como: Luis Leal. “El cuento deambiente: Luvina de Juan Rulfo”, en: Nivel 38, México, 1962. p. 4, y Tommaso Scarano. “Lettura di‘Luvina’ di Juan Rulfo”, en: Studi Zspanici, 1978, pp. 163-182.

- 69 -

a merced en todo momento de las calamidades provocadas por los elementos naturales y a

la verosímil construcción de soledad, resignación e inmovilidad eterna que se hace del

pueblo, mediante el discurso individual del narrador protagonista y de las intervenciones

del narrador omnisciente que trabajan en el mismo sentido aunque en dos niveles (dos

historias) distintos. Así, Rulfo cumple a la perfección, en “Luvina”, con uno de los

preceptos que ha heredado la literatura moderna de otro gran cuentista, Guy de

Maupassant:

La inteligencia del escritor en la creación de su trama residirá, entonces,no en el uso de lo sentimental o lo encantador, en un inicio fascinante ouna catástrofe emotiva, sino en la combinación ingeniosa de pequeñosdetalles constantes de los que el lector habrá de comprender un sentidodefinitivo de la obra.

36

Los comentarios de O‘Faolain, escritor más cercano en el tiempo a Juan Rulfo y a

nosotros, persiguen el mismo objetivo:

Hemos llegado a esperar del relato mucho más que incidentes, por muyinteresantes que éstos sean en sí mismos.

37

Y más adelante señala:

...la situación es mucho más fructífera que la anécdota, y... construcciónmás situación proporcionan todo el argumento que necesitamos.

38

Julio Cortázar, otro de los grandes cuentistas latinoamericanos, ha sido quizás másexpresivo al respecto:

Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esaexplosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que vamucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta.

39

36 Fragmento del prefacio a Pierre et Jean (1888); reproducción de la traducción al inglés en: The Story

and Its Writer. An Introduction to Short Fiction, e. AM Charters, Nueva York, St. Martin’s Press, 1987,pp. 1235-1237, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento 1. Op.cit., p. 69.37

Sean O‘Faolain. “Sobre el tema”. Op. cit., p. 193.38

Ibidem.39

Julio Cortázar. “Algunos aspectos del cuento” (1962), en: Casa de las Américas, La Habana, año II,núm. 15-16, noviembre 1961-febrero 1963. Reproducido en Julio Ortega, comp.: La casilla de los Morelli.

- 70 -

Rulfo y los “demás”

Sería imposible comprender y valorar las aportaciones de Rulfo a la narrativa breve de

México, sin comparar sus cuentos con quienes antecedieron a El Llano en llamas o fueron

sus contemporáneos.

Aquí, nos acercamos a algunos de ellos considerando tanto los temas recurrentes,

como la estructura narrativa y el lenguaje en boga entre finales de los años 20 y principios

de los cincuenta, época en la que Juan Rulfo publica sus relatos breves (1953).

El cuento mexicano debió enfrentar una travesía larga, dura y laboriosa para llegar

a su completa madurez. Al final de tan prolongada excursión, desde mi punto de vista, se

llegó a tres cúspides, de cimas ubicadas en diferentes latitudes aunque de altura y genio

similar, representadas por los cuentos de Juan José Arreola, de José Revueltas y, por

supuesto, de Juan Rulfo.40 De este último, coincido con la apreciación de Sergio López

Mena en el sentido de que la obra del escritor jalisciense:

…fue una síntesis de aciertos que se venían efectuando en la literaturamexicana desde el siglo XIX... Rulfo compendió en su época, un espacio yuna forma de ser. Lo hizo sin complacencias y sin otras pretensiones quelas de la creación artística.

41

Los cuentos de Rulfo son, en realidad, una culminación; su genio consistió en

haber tenido la capacidad de recuperar las experiencias, exploraciones y descubrimientos

de quienes se aventuraron antes que él por las sendas del relato breve, no sólo en nuestro

país, sino de la literatura hispanoamericana moderna.

La mayoría de los “ancestros literarios” de Juan Rulfo enfrentaron preocupaciones

similares -al ser ciudadanos, como él lo fue, del convulsionado México posrevoluciona-

rio-, derivadas de las mismas interrogantes: ¿quiénes y cómo somos los mexicanos

Barcelona, Tusquets, 1973, pp. 133-152, y en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías delcuento I. México. Op. cit., p. 310.40

Véase nota 4 de este mismo capítulo. Concuerdo con la opinión de José Agustín sobre los “tresgrandes” del cuento en México.41

Sergio López Mena. Los caminos de la creación en Juan Rulfo. Op. cit., p. 128.

- 71 -

después del conflicto armado y durante los primeros gobiernos herederos de la

Revolución?

El hueco que dejó la desaparición de las expectativas generadas por una utopía

mexicana que nunca terminó de cuajar favorablemente para la mayoría de la población, fue

ocupado rápidamente por la desesperanza, por la desilusión y por un indignado

pesimismo. Muchos de los cuentos de la época no son sino retratos que reflejan dicha

situación.

Al principio, abundan los relatos que narran anécdotas del movimiento armado

(entre los cuales están “Don Gabriel”42 de Francisco L. Urquizo; “El feroz cabecilla”,43

“Hermanos”44 y “Oro, caballo y hombre”45 de Rafael F. Muñoz), pero poco a poco

empiezan a competir con ellos y a sustituirlos, aquellos que relatan la miseria del país,

sobre todo la ancestral e incorregible del campo, en el que batallan más mexicanos que en

las ciudades, desde distintos tonos: violento (“¡Chus!”,46 de Ernesto Parrés Gastón de

Vilac), tragicómico (“La venganza de Cándido”,47 de Ramón Rubín) y dramático

(“Hombres en tempestad”,48 de Jorge Ferretis).

Surgen también los relatos breves que tienen por personajes a los marginados, a

todos aquellos que no tienen a quién recurrir, nos referimos a quienes “no les hizo justicia

la Revolución” nunca: pobres que sobreviven de lo poco que le arrebatan al mar

42 Francisco L. Urquizo. “Don Gabriel”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. 29 cuentistas

mexicanos actuales. México, Ediciones de la Revista América, 1945. pp. 37-46.43

Rafael F. Muñoz. “El feroz cabecilla”, en: Relatos de la Revolución. Colección “Palabra y Tiempo”.México, Utopía Compañía Editorial, 1976, reproducido en: María del Carmen Millán. Antología decuentos mexicanos, 1. México, Nueva Imagen, 1977, pp. 15-26.44

Rafael F. Muñoz. “Hermanos”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. Op. cit., pp. 91-102.45

Rafael F. Muñoz. “Oro, caballo y hombre”, en: Emmanuel Carballo. EI cuento mexicano del siglo XX.México, Empresas Editoriales, 1964, reproducido en: Edmundo Valadés. Cuentos mexicanos inolvidables.México, SEP-CANAIED-ANL, 1993, pp. 163-171.46

Ernesto Parrés Gastón de Vilac. “¡Chus!”, en: Lerín y Millán. 29 cuentistas mexicanos actuales. Op.cit., pp. 77-90.47

Ramón Rubín. “La venganza de Cándido”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 249-264.48

Jorge Ferretis. “Hombres en tempestad”, en: Hombres en tempestad. México, Colección de AutoresMexicanos. Editorial Cima, 1941, reproducido en: María del Carmen Millán. Antología de cuentosmexicanos, 1. Op. cit., pp. 30-36.

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(“Pescadores”49 de Ermilo Abreu Gómez), trabajadores del campo que viajan a las

ciudades en busca del paraíso y acaban de esclavos a cambio de un sueldo de unos cuantos

pesos (“Está verde la esperanza”,50 de Jorge Ferretis), “paracaidistas” que aterrizan en

predios (“Expulsados”5l de Jesús R. Guerrero), presos (“La celda 18”,52 de Francisco

Rojas González), y desadaptados sociales (“Juan Fish”53 de Juan de la Cabada y “El

trompo”54 de Raúl Noriega).

José Revueltas comparte la preocupación por los marginados y se interesa por su

suerte. Sus cuentos están llenos de pesimismo y están marcados por conflictos morales. A

diferencia de Rulfo, entrará a describir la problemática de los desheredados de las urbes

(“El corazón verde”55), y aunque coincide con el escritor jalisciense en la inquietud por

acercarse hasta donde sea posible a los sentimientos e ideas de sus personajes, no llegará a

recurrir al narrador-protagonista/testigo ni a ocultar al narrador ominsciente de la manera

en que lo logrará en sus cuentos el autor de El Llano en lamas.

Los cuentos que hemos mencionado líneas arriba no se despegan del realismo. En

la gran mayoría de escritores notamos una intención clara de “retratar” las condiciones de

vida de los mexicanos, aunque no falta quien parta de anécdotas “insignificantes” o

desligadas por completo del contexto social, algunas veces con bastante éxito (“Un clavito

en la pared”56 y “Tachas”,57 de Efrén Hernández; “El matón de Tonalá”,58 de Cipriano

Campos).

49 Ermilo Abreu Gómez. “Pescadores”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 47-54.

50 Jorge Ferretis. “Está verde la esperanza”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 103-118.

51 Jesús R. Guerrero. “Expulsados”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 281-293.

52 Francisco Rojas González. “La celda 18”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 155-169.

53 Juan de la Cabada. “Juan Fish”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 119-125.

54 Raúl Noriega. “El trompo”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 205-217.

55 José Revueltas. “El corazón verde”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 303-328.

56 Efrén Hernández. “Un clavito en la pared”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 127-136.

57 Efrén Hernández. “Tachas”, reproducido en: Edmundo Valadés. Cuentos mexicanos inolvidables. Op.

cit., pp. 45-52.58

Cipriano Campos. “El matón de Tonalá”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 219-234.

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También hay relatos en los que sobresalen los pensamientos y recuerdos de los

protagonistas. Se siguen de cerca sus ideas, sentimientos, reacciones y motivaciones; tal es

el caso de un loco en “Un nombre en la pared”,59 de Jorge Patiño, así como de un músico,

cuyo resentimiento vemos crecer paso a paso hasta desembocar en un final inesperado en

“El timbalero”60 de José Martínez Sotomayor.

Sin embargo, para explicar la enorme distancia que a veces demuestra respecto de

otros cuentistas mexicanos que le antecedieron, habría que remitirse también a las

principales influencias literarias que el mismo Rulfo aceptó tener en su obra61 así como las

que otros críticos han querido reconocer en sus textos.62

¿Cuáles fueron entonces, las innovaciones de Rulfo si lo comparamos con sus

antecesores?

La inmensa mayoría de cuentos anteriores a El Llano en llamas no se despegan en

lo absoluto del realismo; sus narraciones transcurren de manera lineal, sin transiciones

bruscas ni en tiempo ni en espacio y privilegian la anécdota o la descripción de las

condiciones sociales de los protagonistas frente a sus pensamientos y percepciones,

descuidando, en la narración, la construcción de imágenes y metáforas.

Juan Rulfo parte de quienes lo precedieron: retorna su preocupación por la miseria

rural, pero va más allá de la simple crítica social: explora y reconstruye a sus personajes no

sólo como campesinos, sino fundamentalmente como seres humanos; retrata sus

59 Jorge Patino. “Un nombre en la pared”, en: Lerín y Millán. Op. cit., pp. 265-274.

60 José Martínez Sotomayor. “El timbalero”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. Op. cit., pp. 55-

63 .61

“He leído y releído a Franz Enil Sillanpää, a Bjömstjeme Bjömson, a Gerhart Hauptmann y al primerKnut Hamsum. Encontré en ellos los cimientos de mi fe literaria”. José Emilio Pacheco. “Juan Rulfo en1959”. Op. cit., p. 70. Para una discusión más amplia sobre las influencias y preferencias literarias deJuan Rulfo, véase el capítulo en esta misma tesis: “Juan Rulfo: el único oficio es el de vivir”.62

Antonio Alatorre, quien conoció al autor de El Llano en llamas en 1944 o 1945, afirma: “Rulfo rechazóenérgicamente haber imitado a Faulkner. ‘Yo lo leí mucho después de haber escrito Pedro Páramo’, esuna mentira flagrante, porque él terna libros de Faulkner en esa biblioteca que te describí antes. Y fue larecomendación de Rulfo lo que me hizo leer por primera vez a Faulkner”. Roberto García Bonilla.“Miradas de la memoria”. Entrevista con Antonio Alatorre., en: Los Universitarios, no. 87, México,UNAM, septiembre 1996, p. 15.

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preocupaciones y sus condiciones de vida, pero también sus odios y sus amores, los

temores, el desamparo y los deseos que los devoran: el de ser amado, el de venganza, el

de conservar la vida:

Aquí todo va de mal en peor. La semana pasada se murió mi tía Jacinta, yel sábado, cuando ya la habíamos enterrado y comenzaba a bajársenos latristeza, comenzó a llover como nunca. A mi papá eso le dio coraje,porque toda la cosecha de cebada estaba asoleándose en el solar.

63

Siempre sucedía que la tierra sobre la que dormíamos estaba caliente. Yla carne de Natalia, la esposa de mi hermano Tanilo, se calentaba enseguida con el calor de la tierra. Luego aquellos dos calores juntosquemaban y lo hacían a uno despertar de su sueño. Entonces mis manosiban detrás de ella; iban y venían por encima de ese como rescoldo queera ella; primero suavemente, pero después la apretaban como siquisieran exprimirle la sangre. Así una y otra vez, noche tras noche, hastaque llegaba la madrugada y el viento frío apagaba la lumbre de nuestroscuerpos.

64

“Te cansarás primero que yo. Llegaré a donde quieres llegar antes que túestés allí -dijo el que iba detrás de él-. Me sé de memoria tusintenciones, quién eres y de dónde eres y adónde vas. Llegaré antes que túIlegues.

65

-¡Mírame, coronel! -pidió él-. Ya no valgo nada. No tardaré enmorirme sólito, derrengado de viejo. ¡No me mates...!

66

Perfecciona el discurso de sus personajes-narradores y, con su ayuda, en conjunto

con la utilización de diálogos y descripciones breves, logra ocultar al máximo al narrador

omnisciente, al que. como personaje ajeno al transcurso de los hechos, Rulfo siempre

buscó dejar fuera de sus creaturas en la medida de lo posible:

-¡Pichón te estoy esperando a ti! -me dijo-. ¡Te he estado esperandodesde hace mucho tiempo!

63 “Es que somos muy pobres”. Op. cit., p. 31.

64 “Talpa”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 53.

65 “El hombre”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 39.

66 “¡Diles que no me maten!“. Op. cit., p. 87.

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Yo entonces pensé que me esperaba para matarme. Allá como entresueños me acordé de quién era ella. Volví a sentir el agua fría de latormenta que estaba cayendo sobre Telcampana, esa noche que entramosallí y arrasamos el pueblo. Casi estaba seguro de que su padre era aquelviejo al que le dimos su aplaque cuando ya íbamos de salida; al quealguno nosotros le descerrajó un tiro en la cabeza mientras yo me echabaa su hija sobre la silla del caballo y le daba unos cuantos coscorronespara que se calmara y no me siguiera mordiendo.

67

Muchos son los cuentos mexicanos anteriores a Rulfo que no han soportado el

paso de los años; no experimentaron con la forma, evitaron jugar con el tiempo

(característica distintiva de varios relatos rulfianos, entre ellos de “Luvina”), no pulieron

su lenguaje y por lo tanto se vieron imposibilitados de acercarse a la poesía;68 evitaron en

su mayoría los fínales inesperados, y salvo honrosas excepciones, como algunos de los

relatos que hemos recordado aquí de Cipriano Campos y Efrén Hernandez, no fueron

capaces de crear expectativas cuya fuerza cautivara al lector moderno.

Sobre la psicología del habitante del medio rural, determinante en la forma de

describir de manera creíble y realista la forma de actuar de los personajes del campo, los

cuentos de El Llano en llamas sin duda deben mucho a los cuentos de Ramón Rubín,

como a los de Jorge Ferretis.69 En ellos podemos percibir los embriones de algunos de los

relatos de Rulfo, a los cuales dotó de una verosimilitud extraordinaria, gracias a que el

67 “El Llano en llamas”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 79.

68 “Creo que el cuento es un género emparentado con la poesía en tanto que persigue conmover al lector

de manera vertical, profunda. Comparte, en general, la brevedad de un poema”. Guillermo Samperio. “Elescritor y la autoaniquilación creativa”, en: Karl Kohut, ed.: Literatura mexicana hoy II. Los de fin desiglo. Frankfmt am Main, Vervuet Verlag, 1993, pp. 97-101, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Laescritura del cuento. Teorías del cuento II. México. UNAM-UAM, 1993, p. 104. Samperio no es el únicoque emparenta al cuento con la poesía. Frank O’Connor llegó a afirmar que escribía cuentos “- Porque eslo más cercano a la poesía. Escribí poesía lírica durante un largo tiempo, después descubrí que Dios noquería que yo fuera poeta lírico, y lo más cercano a la poesía lírica es el cuento”, en: Frank O‘Connor.Fragmento de la entrevista realizada por la revista París Review en 1958 y publicada en el libro Writers atWork, reproducido como Frank O‘Connor. “El cuento es lo mas próximo a la poesía”, en: Lauro Zavala(comp.) Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento I. Op. cit., p. 283.69

En entrevista con Ernesto González Bermejo, el autor de El Llano en llamas reconoció como losmejores escritores mexicanos de los años 30-40 precisamente a Jorge Ferretis, a Rafael F. Muñoz y aMartín Luis Guzmán. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., p. 469.

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jalisciense poseía entre su arsenal de escritor, lo que Flannery O’Connor ha llamado

“sentido de las costumbres”.70

“Luvina” revoluciona los relatos de la miseria en el campo porque cambia el eje de

lo trágico; en los cuentos anteriores lo terrible se. plasma en hechos concretos,

perfectamente definibles: asesinatos, muertes accidentales, humillaciones; en fin,

acontecimientos, que, aunque desafortunados, se caracterizan por ser aislados; en cambio,

en San Juan Luvina la tragedia se antoja aún más terrible porque es totalizadora e

inescapable: puede respirarse y sentirse en el ambiente, en el paisaje, pero sobre todo, en

las condiciones ancestrales que han marcado las mentes y las actitudes de los habitantes de

un pueblo específico, que sin embargo puede ser cualquiera.71

Destaca el lenguaje de “Luvina”, porque las metáforas y símiles a las que recurre se

convierten en los pilares fundamentales que construyen el ambiente de desconsuelo, de

melancolía, de abatimiento y de resignación del pueblo; los elementos naturales, como no

ocurre en ninguno de los relatos anteriores que hemos mencionado, se han vuelto parte de

los caracteres, quienes los han interiorizado: ambos (naturaleza y personajes) comparten

las características:

Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina... Se planta en Luvinaprendiéndose de las cosas como si las mordiera. Y sobran días en que selleva el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate,dejando los paredones lisos, descobijados. Luego rasca como si tuvierauñas: uno lo oye a mañana y tarde, hora tras hora, sin descanso,raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra, escarbando con su

70 “Son dos los requisitos para la ficción: uno es el sentido del misterio y el otro el sentido de las

costumbres. Se aprecian las costumbres en la textura de la existencia que nos rodea”. No hay duda de queJuan Rulfo estaba dotado de ambos “sentidos” cuando escribió “Luvina” y el resto de relatos de El Llanoen llamas. Flarmery O’Connor. “Para escribir cuentos”. “Writing Short Stories”, en: Mystery andManners. Occasional Prose. Selected and edited by Sally and Robert Fitzgerald. New York, Farrar,Strauss & Giroux, 1989. Traducción de Luis Arturo Ramos, tomada de La palabra y el Hombre, Xalapa,Universidad Veracruzana, abril-junio 1990, núm. 74, pp. 99-108, reproducido en: Lauro Zavala (comp,)Poéticas de la brevedad. Teorías del cuento III. México. Op. cit., p. 324.71

Sobre San Juan Luvina como un pueblo donde vive la tristeza, consúltese el capítulo de esta mismatesis: “Luvina: tan lejos de Dios y tan cerca de Comala”.

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pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlo bullir dentro de unocomo si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos.

72

Pero no sólo en la descripción surge una dualidad que difícilmente encontraremos

en relatos anteriores. En “Luvina” nos enfrentamos a tres mundos:73 el pueblo, la tienda y

afuera de la misma; el “puente” entre todas ellas es el profesor, quien existe a su vez en

dos tiempos (en pasado, como sujeto de sus propios recuerdos en San Juan Luvina, y en

presente, como narrador protagonista bebiendo con un interlocutor silencioso). Vemos

entonces que hay dos historias, cuya dinámica narrativa tienen sus correspondientes

espaciales en dos lugares (que en realidad son tres): el pueblo y la tienda/afuera, se

contraponen; las contradicciones entre ambos74 tienen la función de definirlas por

oposición: lo que no es cada una de ellas a partir una de la otra.

La figura del narrador también se ve sujeta a innovaciones considerables en

“Luvina”: es el mismo protagonista el que narra los hechos75 y se confunde con el

72 “Luvina”. Op. cit., p. 103.

73 Si bien Luis Leal considera que en “Luvina” hay dos mundos: el “real” y el fantasmal. Luis Leal. “El

cuento de ambiente: Lupina de Juan Rulfo”, Op. cit., p. 4. Roberto Echavarren los llama “paradójico” o“irreal” y “reahsta” o “verosímil”, respectivamente, así como Roberto Echavarren. “Contexto y puesta enescena en Luvina de Juan RuIfo”, en: Narradores latinoamericanos 1929-1979-11. XX CongresoInternacional de Literatura Iberoamericana. Ediciones del Centro de Estudios Latinoamericanos RómuloGallegos. Caracas, 1980, p. 219. Yvette Jiménez, por su parte, agrega un tercer espacio, y considera queen “Luvina” hay tres, uno interno: la taberna y dos exteriores, uno de vida (donde juegan los niños) y otrode muerte, San Juan Luvina. Yvette Jiménez. “Luvina”, “Pedro Páramo” y otros textos”, en: Juan Rulfo:del páramo a la esperanza. Una lectura crítica de su obra. 2a. ed. México, FCE, 1994. (Vida ypensamiento de México), p. 101. Tommaso Scarano concuerda en que son tres los espacios que hallamosen “Luvina”. Tommaso Scarano. “Lectura de ‘Luvina’ de Juan Rulfo”, en: Studi Spunici, 1978.Traducción de Genaro Zenteno, Colima, 1997, p. 1. Anexo esta traducción en el apéndice de la presentetesis, Consúltese al respecto la discusión sobre el tema en el capítulo “Todo depende del cristal con que semire (‘Luvina’ ante la crítica)”.74

“Las desgracias de San Juan Luvina resultan mas evidentes cada vez que se comparan con loselementos externos, con lo que encontramos ‘afuera’. Si Luvina padece de sequía crónica, el profesorrecuerda sus días en el purgatorio oyendo el chapotear del río; en el pueblo desgraciado no hay masvegetación que tristes flores del desierto, afuera hay almendros; mientras los niños no pueden conciliar elsueno por el miedo en Luvina, en otras partes juegan y causan alboroto”, escribí en el capítulo “Luvina:tan lejos de Dios, tan cerca de Comala”. Véanse también las contradicciones entre los dos “mundos” de“Luvina” discutidas en el capítulo “Todo depende del cristal con que se mire (‘Luvina’ ante la crítica)”.75

Se trata de la “narración en primera persona”, tal y como la define Alberto Paredes: “Se presentacuando la función propia de la persona narrativa se deja a cargo de alguno de los personajes. Así, se tieneun ser doble: por un lado, en la trama, desempeña el papel del narrador (al igual que la tercera persona):por el otro, es un individuo de la historia. El sujeto de la enunciación y del enunciado se condensan en una

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narrador omnisciente. A diferencia de cuentos precedentes, en el que el monólogo o la

narración a cargo del protagonista resulta clara a los ojos del lector (“La esquila”,76 de

Manuel González Ramírez o “Un nombre en la pared”77 de Joel Patiño). En este relato

rulfiano en particular se oculta al máximo la función del narrador omnisciente, al grado de

crear la ilusión de que uno es testigo directo de las ideas y recuerdos del protagonista, de

manera tal que al lector(a) le queda la sensación de estar escuchando una confesión. Lo

mismo ocurre en otros cuentos de Juan Rulfo:

Porque la cosa es que a Tanilo Santos entre Natalia y yo lo matamos. Lollevamos a Talpa para que se muriera. Y se murió. Sabíamos que noaguantaría tanto camino; pero, así y todo, lo llevamos empujándolo entrelos dos, pensando acabar con él para siempre. Eso hicimos.

78

A Remigio Torrico yo lo maté.79

“¡Que descanses en paz, Anacleto Morones!”, dije cuando lo enterré, y acada vuelta que yo daba al río acarreando piedras para echárselasencima: “No te saldrás de aquí aunque uses todas tus tretas”.

80

Llegamos a otra de las diferencias más importantes de “Luvina” (y de los relatos de

El Llano en llamas en general), respecto a relatos anteriores y contemporáneos: exige, de

parte del lector, una mayor participación, pues deja a su interpretación y a los medios a su

alcance, la construcción de significados en los textos: Rulfo provee las herramientas, los

materiales, pero evita siempre las conclusiones explícitas, claras y definitivas; cada quien

descubre a su modo los posibles significados del cuento, como, por ejemplo, en el final de

“No oyes ladrar los perros”:

sola unidad: ‘narrador personaje’ “. Alberto Paredes. Las voces del relato. Op. cit., pp. 50-51. A la figuraque Paredes llama narrador Personaje yo la nombro “narrador protagonista”.76

Manuel González Ramírez, “La esquila”, en: Manuel Lerín y Marco Antonio Millán. Op. cit., pp. 171-180.77

Jorge Patiño. Op. cit., pp. 265-274.78

“Talpa”. Op. cit., p. 57.79

“La cuesta de las comadres”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 26.80

“Anacleto Morones”. Op cit., p. 145.

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Destrabó fácilmente los dedos con que su hijo había venido sosteniéndosede su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban losperros.

-¿Y tú no los oías, Ignacio? -dijo-. No me ayudaste ni siquiera conesta esperanza.

81

81 “No oyes ladrar los perros”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 117.

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“Luvina”: vista panorámica desde El Llano

No, el Llano no es cosa que sirva, No hay - De los cerros altos del sur, el de Luvina es elconejos ni pájaros. No hay nada. A no ser unos más alto y el más pedregoso. Está plagado decuantos huizaches trespeleques y un otra esa piedra gris con la que hacen la cal, pero enmanchita de zacate con las hojas enroscadas; a Luvina no hacen cal con ella ni le sacan ningúnno ser eso, no hay nada. provecho.

Nos han dado la tierra “Luvina”

Como es natural suponer, “Luvina” comparte varias características con el resto de sus

“hermanos” de EI Llano en llamas. Los cuentos de Juan Rulfo respetan los elementos

formales clásicos de los relatos cortos: brevedad,82 unidad de impresión, tratamiento de un

asunto único, presentación de pocos personajes, pero al mismo tiempo se distinguen de

cuentos mexicanos anteriores porque no se limitan a contar la anécdota, lo ocurrido. A

partir de la fábula, o alrededor de la misma, el escritor jalisciense crea, al menos, un

mundo completo en cada relato (en “Luvina” distingo tres), mediante un manejo singular

del lenguaje que incluye una diestra utilización de la adjetivación, de la construcción de

metáforas que acercan y confunden a los personajes con los elementos y fenómenos

naturales que los rodean, el empleo constante de la reiteración, así como a una verosímil

re-creación del lenguaje rural, expresado en los discursos de los narradores-protagonistas

y en los diálogos de los personajes:

“Y le hubiera roto el hocico si no hubiera surgido por allí el patrón donJusto, que me dio de patadas a mí para que me calmara. Me zurró unasarta de porrazos que hasta me quedé dormido entre las piedras, con loshuesos tronándome de tan zafados que los tenía. Me acuerdo que durétodo ese día entelerido y sin poder moverme por la hinchazón que meresultó después y por el mucho dolor que todavía me dura.

83

82 Según Edmundo Valadés “el cuento escapa a prefiguraciones teóricas: si acaso, se sabe que su única e

inmutable característica es la brevedad”. Citado en: Mempo Giardinelli. “Estructura y morfología delcuento”, Op. cit., p. 331.83

“En la madrugada”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 47.

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Los narradores a los que da vida son, por lo general, los protagonistas de los

hechos, o, en su defecto, testigos muy cercanos que se han visto envueltos, por diferentes

circunstancias, a veces ajenas a su voluntad, en el curso de los acontecimientos:

Veníamos de bautizar a la criatura. Ella lo traía en sus brazos. No podríayo contarles los detalles de por qué y cómo se desbocó el caballo, porqueyo venía mero adelante. Sólo me acuerdo que era un animal rosillo. Pasójunto a nosotros como una nube gris, y más que el caballo fue el aire delcaballo el que nos tocó ver; solitario, ya casi embarrado a la tierra.

84

La participación de los narradores varía considerablemente: encontramos toda una

gama al respecto en EI Llano en llamas. Mientras en “Luvina”, el narrador-protagonista,

intentó no sólo pertenecer a una comunidad que siempre le fue ajena, sino incluso

pretendió -infructuosamente- acercarla a la esperanza:

“‘En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas... Ustedsabe que a todos nosotros nos infunden ideas. Y uno va con esa plastaencima para plasmarla en todas partes. Pero en Luvina no cuajó eso.Hice el experimento y se deshizo...

85

en “Acuérdate” el narrador es simple testigo lejano de la historia y del trágico fin

del personaje sobre cuya vida gira el cuento, Urbano Gómez:

Dicen que él mismo se amarró la soga en el pescuezo y que hasta escogióel árbol que más le gustaba para que lo ahorcaran... Tu te debes acordarde él, pues fuimos compañeros de escuela y lo conociste como yo.

86

Entre estos dos extremos (narrador-protagonista <-> testigo), encontramos

diferentes formas, utilizadas de manera intermitente, en las que transcurre la narración.

Veamos el caso de “El hombre”, porque destaca la utilización de diferentes “agentes

narrativos”:

a) El narrador omnisciente:

84 “La herencia de Matilde Arcángel”, en: El Llano en llamas. Op. cit., 1992, p. 129.

85 “Luvina”, Op. cit., p. 111.

86 “Acuérdate”, en: El Llano en llamas. Op. cit., p. 112.

- 82 -

La vereda subía, entre yerbas, sin desviarse, llena de espinas y demalas mujeres. Parecía un camino de hormigas de tan angosta.

87

b) Las ideas que expresa en voz alta “el perseguido”:

“No el mío, sino el de él”, dijo. Y volvió la cabeza para ver quién habíahablado.

88

c) Los pensamientos que formula “el perseguidor”:

“Pies planos -dijo el que lo seguía-. Y un dedo de menos. Le falta eldedo gordo en el pie izquierdo. No abundan fulanos con estas señas. Asíque será fácil”.

89

d) El narrador-protagonista frente a un interlocutor silencioso:

¿Dice usted que mató a toditita la familia de los Urquidi? De haberlosabido lo atajo apuros leñazos.

90

Quien narra, casi siempre permanece anónimo (sin ir más lejos, en “Luvina” es el

caso), aunque encontramos variaciones (en los cuentos rulfianos enfrentaremos, casi

siempre, excepciones que confirmarán las “reglas” con las que pretendamos medirlos y

clasificarlos), sobre todo cuando el nombre del protagonista es indispensable para el

relato: “Macario”;91 “Esteban” de “En la madrugada”;92 “Lucas Lucatero” de “Anacleto

Morones”93 y uno semi-anónimo, pues se recurre a un apodo: “Pichón” de “El Llano en

llamas”.94

Así como el narrador-protagonista por lo general permanece en el anonimato,

desconocemos el nombre de varios de los personajes de los cuentos. Recordemos que en

“Luvina” sólo se mencionan dos nombres, y son únicamente de pila: Agripina, esposa del

profesor, y Camilo, el tendero. El resto de personajes del cuento, incluyendo al

interlocutor silencioso, a los hijos del protagonista y a la totalidad de los habitantes de San

87 “El hombre”. Op. cit., p. 36.

88 Ibidem, p. 36.

89 Ibid.

90 Ibid., p. 43.

91 Cfr. “Macario”, en: El Llano en llamas. Op. cit., pp. 60-64.

92 Cfr. “En la madrugada”. Op. cit., pp. 45-50.

93 Cfr. “Anacleto Morones”. Op. cit., pp. 132-145.

94 Cfr. “El Llano en llamas”. Op. cit., pp. 65-80.

- 83 -

Juan Luvina permanecen sin nombre. Encontramos como constante de Rulfo el recurso de

ocultar la identidad de la mayoría de sus hombres y mujeres, que llega al extremo en

“Luvina” (los habitantes de todo un pueblo permanecen anónimos),95 pero que permanece

en la mayoría de sus cuentos. En “Macario”, por ejemplo, sólo aparece “Felipa”, pues

desconocemos el nombre de la madrina del monologante y conocemos su apelativo sólo

por el título. En este caso, como en ningún otro, queda de manifiesto que en realidad el

nombre del protagonista es irrelevante en la narración: podría ser, en la práctica,

cualquiera. La principal excepción la encontramos en “El Llano en llamas”, relato en el

que aparecen identificados diversos personajes con sus respectivos nombres, debido quizás

a la naturaleza del cuento, que narra supuestos hechos de armas de la guerra cristera, en

los que intervienen varios personajes a los que sería prácticamente imposible distinguir si

carecieran de apelativos propios.

Gracias al anonimato, se hace hincapié en lo terrible de las situaciones que narran

los cuentos: la tragedia, la desolación, la resignación existe independientemente de la

víctima, que puede ser cualquiera, siempre y cuando, claro está, viva en el campo

mexicano, sea pobre y carezca de los recursos económicos, materiales y educativos para

defenderse. Por eso atraen los personajes de Rulfo, porque son imágenes de todos

aquellos que no existen para la Historia: su muerte o sus desgracias cotidianos únicamente

pueden importarnos, llegar a significar “algo”, en la medida en que podamos compartir sus

pensamientos. En eso basó Juan Rulfo el éxito de sus relatos; para conseguirlo, recurrió a

la administración soberbia de los recursos que dominaba a la perfección: recreación de

diálogos, narración omnisciente que se oculta casi por completo mediante el monólogo,

interiorización del paisaje por sus personajes.

Encontramos otro motivo para identificarnos con los personajes rulfianos, que nos

afecta tanto (o tal vez más) como su anonimato: su impotencia ante el destino. La

95 Cfr. “Luvina”, Op. cit., pp. 102-112

- 84 -

fatalidad es un fantasma que ronda los relatos de EI Llano en llamas: los hechos así tenían

que suceder, aunque no sea invariablemente para mal (una excepción más a las

generalidades en Rulfo): gracias al cansancio y al abandono de sus compañeros, por

ejemplo, el cristero de “La noche que lo dejaron sólo”96 conserva el pellejo y los lectores

nos enteramos de la anécdota; o de las desgracias, la menor, como el asesinato de Remigio

Tarricos, a manos del narrador-protagonista, en legítima defensa propia, en “La cuesta de

las comadres”.97

El destino en los cuentos de Rulfo va casi siempre acompañado de la muerte. Sólo

en “Nos han dado la tierra”,98 en “Macario”99 y en “El día del derrumbe”,100 no aparece la

muerte de manera explícita, pues en no pocas ocasiones la enfrentamos de manera brutal.

“Es que somos muy pobres”101 es una de las excepciones significativas, pues hay un

deceso que resulta acaso más trágico, por sus implicaciones, que el de cualquiera de los

personajes humanos: el de “Serpentina”, la única vaca que tema la familia en su haber.102

“Luvina” también se distingue en este sentido del resto de relatos de El Llano en

llamas, porque si bien la muerte no aparece de manera clara y contundente, permite, por

su ambiente de abandono, resignación e inmovilidad, interpretaciones que consideran a los

habitantes de San Juan Luvina como “muertos en vida”. He aquí un elemento que no sólo

separa a “Luvina” de los otros cuentos, sino que ha servido para definir al pueblo como un

antecedente inmediato de Comala, de Pedro Páramo.103

96 Cfr. “La noche que lo dejaron sólo”. Op. cit., pp. 98-101.

97 Cfr. “La cuesta de las comadres”. Op. cit., pp. 22-30.

98 Cfr. “Nos han dado la tierra”. Op. cit., pp. 17-21.

99 Cfr. “Macario”. Op. cit., pp. 60-64.

100 Cfr. “El día del derrumbe”. Op. cit., pp. 118-124.

101 Cfr. “Es que somos muy pobres”. Op. cit., pp. 31-35.

102 El cuento de Jorge Ferretis “Hombres en tempestad” parece ser un claro antecedente de “Es que somos

muy pobres”, pues en el queda claro que un buey, por su importancia en el trabajo del campo, vale masque un “cristiano”. Cfr. Jorge Ferretis. “Hombres en tempestad”. Op. cit.103

“-Empecé por El Llano en llumas: un cuento, “Luvina”, me dio la clave” y páginas mas adelante estodavía más preciso: “Yo, como le decía, andaba con Pedro Páramo en la cabeza, buscando darle forma,ajeno por completo a ese contexto urbano, escribiendo mis cuentos, hasta que aquel profesor se va a unpueblo desértico, abandonado, y le cuenta a otro profesor, que va a sustituirlo, lo que es aquello, y tomacerveza -el otro no toma nada- hasta caerse borracho. Aquella era la atmósfera. ‘Luvina’ me dio la

- 85 -

Independientemente de la importancia de “Luvina” en la gestación de la novela de

Rulfo, podemos tender otros puentes entre este cuento y los relatos que lo acompañan en

El Llano en llamas.

Una de las técnicas utilizadas por Rulfo con gran efectividad, es el comienzo de

varios de sus cuentos: in medias res, es decir, en plena acción, en medio del asunto, con el

discurso del narrador-protagonista. Este recurso apela a la atención concentrada e

inmediata del lector: lo obliga a sentirse sumergido de pronto en aguas que desconoce, y

lo incita a plantearse preguntas no sólo sobre el porvenir en el relato, sino sobre los

antecedentes que generaron la situación en la que se encuentra inesperada y súbitamente

ubicado. Tal es el caso de:

“Luvina”

-De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y el máspedregoso.

104

“Acuérdate”:

Acuérdate de Urbano Gómez, hijo de don Urbano, nieto de Dimas, aquelque dirigía las pastorelas y que murió recitando el “ángel maldito”cuando la época de la influencia.

105

Pedro Páramo:

Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal PedroPáramo.

106

“Paso del Norte”:

-Me voy lejos, padre; por eso vengo a darle el aviso.107

clave para Pedro. Páramo”. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad. Unaconversación con Ernesto González Bermejo, publicada en la Revista de la Universidad de Mixico, v.XXXIV, n° 1, sept. de .1979, pp. 4-8. Reproducida en Juan Rulfo. Toda la obra. Madrid; París, México;Buenos Aires; São Paulo; Río de Janeiro; Lima, FCE. Edición crítica, Claude Fell, coordinador. 2a. ed.1996, pp. 462 y 469. (Las negritas son mías).104

“Luvina”, Op. cit., p. 102.105

“Acuérdate”, Op. cit., p. 109.106

Pedro Páramo, reproducido en: Obras. Op. cit., p. 149.

- 86 -

Con “Paso del Norte”, “Luvina” comparte además una problemática ancestral del

campo mexicano que no aparece en ningún otro de los cuentos de El Llano en llamas: la

emigración, en busca de trabajo y mejores perspectivas, a otras tierras. En el primer caso

se trata del tema del cuento, de un caso específico, de los cimientos sobre los que se

edifica el cuento, con una duración determinada y resulta claro que el destino del

emigrante son los Estados Unidos:

-Y ¿qué diablos vas a hacer al Norte?

-Pos a ganar dinero. Ya vé usté, el Carmelo volvió rico, trajo hasta ungramófono y cobra la música a cinco centavos. De a parejo, desde undanzón hasta la Anderson esa que canta canciones tristes; de a todo, porigual, y gana su buen dinerito y hasta hacen cola pa oír. Así que usté ve;no hay más que ir y volver. Por eso me voy.

108

En “Luvina”, por el contrario, se trata sólo de una de las múltiples razones

permanentes e insustituibles, que hacen del pueblo un verdadero nido de tristeza y de

soledad; una vez más, se deja a la imaginación del lector el destino de sus púberes y

adultos varones:

Vienen de vez en cuando como las tormentas de que le hablaba; se oye unmurmullo en todo el pueblo cuando regresan y uno como gruñido cuandose van... Dejan el bastimento para los viejos y plantan otro hijo en elvientre de sus mujeres, y ya nadie vuelve a saber de ellos sino al añosiguiente, y a veces nunca.. Es la costumbre.

109

Es más fácil distinguir la cercanía de otros cuentos de El Llano. . . con “Luvina”

porque coinciden en subordinar sus anécdotas a la descripción de un ambiente desolado,

en el que los personajes enfrentan, con obstinada resignación, los embates de los

fenómenos naturales y la esterilidad de la tierra.

“Nos han dado la tierra” es quizás el cuento de El Llano en llamas que más se

acerca a “Luvina” en este sentido:

107 “Paso del Norte”, reproducido en El Llano en llamas. Op. cit., p. 102.

108 lbidem.

109 “Luvina”, Op. cit., p. 109.

- 87 -

Así nos han dado esta tierra. Y en este comal acalorado quieren quesembremos semillas de algo, para ver si retoña y se levanta. Pero nada selevantará de aquí. Ni zopilotes. Uno los ve allá cada y cuando, muyarriba, volando a la carrera; tratando de salir lo más pronto posible deeste blanco terregal endurecido, donde nada se mueve y por donde unocamina como reculando.

110

Nunca verá usted un cielo azul en Luvina. Allí todo el horizonte estádesteñido; nublado siempre por una mancha caliginosa que no se borranunca.

111

Vuelvo hacia todos lados y miro el Llano. Tanta y tamaña tierra paranada. Se le resbalan a uno los ojos al no encontrar cosa que losdetenga.

112

Todo el lomerío pelón, sin un árbol, sin una cosa verde para descansarlos ojos; todo envuelto en el calín ceniciento.

113

En ambos relatos aparecen los mismos fenómenos naturales con todo su peso.

El sol:

Pero nosotros, .cuando tengamos que trabajar aquí, ¿qué haremos paraenfriamos del sol?

114

Malo cuando deja de hacer aire. Cuando eso sucede, el sol se arrimamucho a Luvina y nos chupa la sangre y la poca agua que tenemos en elpellejo. El aire hace que el sol se esté allá arriba.

115

La sequía:

No llovió. Ahora volvemos a caminar. Y a mí se me ocurre que hemoscaminado más de lo que llevamos andando. Se me ocurre eso. De haberllovido quizá se me ocurrieran otras cosas. Con todo, yo sé que desde queera muchacho, no vi llover nunca sobre el Llano, lo que se llamallover.

116

“...Sí, llueve poco. Tan poco o casi nada tanto que la tierra, además deestar reseca y achicada como cuero viejo, se ha llenado de rajaduras y deesa cosa que allí llaman ‘pasojos de agua’, que no son sino terrones

110 “Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 20.

111 “Luvina” Op. cit., p. 103.

112 “Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 19.

113 “Luvina” Op. cit., p. 103.

114 “Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 19.

115 “Luvina” Op. cit., p. 111.

116 “Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 18.

- 88 -

endurecidos como piedras filosas, que se clavan en los pies de uno alcaminar, como si allí hasta la tierra le hubieran crecido espinas. Como siasí fuera “.

117

El viento:

Ahora los ladridos de los perros se oyen aquí, junto a nosotros, y es queel viento que viene del pueblo retacha en la barranca y la llena de todossus ruidos.

118

Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños, pero loúnico que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lotuvieran encañonado en tubos de carrizo. Un viento que no deja crecer nia las dulcamaras...

119

En “Nos han dado la tierra” todavía hay una leve esperanza de que el gobierno sea

justo y dote de mejores tierras para sembrar a la comunidad:

-Pero, señor delegado, la tierra está deslavada, dura. No creemos que elarado se entierre en esa como cantera que es la tierra del Llano. Habríaque hacer agujeros con el azadón para sembrar la semilla y ni aun así espositivo que nazca nada; ni maíz ni nada nacerá.

-Eso manifiéstenlo por escrito. Y ahora váyanse. Es al latifundio al quetienen que atacar, no al Gobierno que les da la tierra.

120

Pero en San Juan Luvina se ha perdido ya toda esperanza de que los dueños del

poder siquiera se acuerden de los campesinos:

-“¿Dices que el Gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú conoces alGobierno?

“Les dije que sí.

-“También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que nosabemos nada es de la madre del Gobierno.

“Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no.Y se rieron. Fue la única vez que he visto reír a la gente de Luvina.Pelaron sus dientes molenques y me dijeron que no, que el Gobierno notenía madre.

121

117 “Luvina” Op. cit., p. 104.

118 “Nos han dado la tierra”. Op. cit., p. 21.

119 “Luvina” Op. cit., p. 102.

120 “Nos han dado la tierra”. Op. cit., pp. 19-20.

121 “Luvina”. Op. cit., p. 110.

- 89 -

Como vemos, hay una evolución significativa de “Nos han dado la tierra” a

“Luvina”.

En el primer cuento, acaba de terminar la Revolución, ha comenzado el reparto

agrario; en la época en la que ocurre el recuerdo de San Juan Luvina, ya ha transcurrido el

tiempo suficiente para que las esperanzas de un cambio se hayan esfumado como suspiros,

Pero también ha habido un avance en el aspecto formal del relato, en la construcción de

sus metáforas y en el manejo del lenguaje, como podemos apreciar líneas arriba, en la

comparación de sus respectivos textos. Del Llano Grande desértico e inútil se sube a

Luvina, de los cerros del sur el más alto y el más pedregoso. Persisten sin embargo, las

circunstancias adversas: la sequía, la infertilidad de la tierra y la desesperanza, así como la

intención de mostrar cómo los fenómenos naturales se reflejan en el carácter de los

individuos, cada vez maximizadas: ni siquiera hay perros que ladren122 en San Juan

Luvina.

Pero también es posible establecer paralelismos que no resultan tan obvios y que en

ocasiones incluso están fundados en su uso contradictorio. Por ejemplo: la culpa.

Mientras en “Talpa” el motivo del sentimiento de culpa de los personajes puede

palparse a lo largo de todo el relato en las actitudes de arrepentimiento y de

remordimiento de los protagonistas:

Yo sé ahora que Natalia está arrepentida de lo que pasó. Y yo también loestoy; pero eso no nos salvará del remordimiento ni nos dará ninguna pazy nunca,

123

en “Luvina” es fundamental precisamente porque está presente, al igual que la resignación

frente a las hechos y a las circunstancias, sólo de manera implícita e indirecta;124 ¿qué

122 Es curiosa la manera en la que Rulfo utiliza repetidamente el ladrido de los perros como metáfora de

vida. El ejemplo inmediato es el cuento que además lleva precisamente ese titulo: “No oyes ladrar losperros”, pero también se menciona en: “Nos han dado la tierra” (p. 21); “La cuesta de las comadres” (p.24); “En la madrugada” (“los perros aullan”, p. 49); “Luvina” es la excepción, pues se usa de maneracontraria al resto: “Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladreal silencio...”, p. 97. Todas las referencias aparecen en: El Llano eh llamas. Op. cit., pp. 13-145.123

“Talpa”. Op. cit., p. 52.

- 90 -

pecados habrán cometido los habitantes de San Juan Luvina para merecer el castigo de

vivir eternamente en condiciones de pobreza material y de miseria humana? Y ¿cuáles

serán las culpas de los profesores que deben expiar mediante el sacrificio de pasar varios

años en compañía de otras almas en pena?:125

“San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Peroaquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hastalos perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio que allí sopla, no seoye sino el silencio que hay en todas las soledades. Y eso acaba con uno.Míreme a mí. Conmigo acabó. Usted que va para allá comprenderápronto lo que le digo...

126

Quizás uno de los recursos técnicos que es posible distinguir con mayor claridad en

los cuentos rulfianos, y cuya utilización es casi constante, es el de la repetición. Juan Rulfo

utiliza la reiteración por dos razones fundamentales: para dar énfasis a situaciones

determinadas, y porque tiene la ventaja de provocar la sensación de que a sus personajes

les es prácticamente imposible escapar a una situación determinada. Veamos cómo la

utiliza en diversos relatos.

En “Luvina”:

Ya mirará usted / Ya lo verá usted / Usted lo verá / Usted que va para alláse dará cuenta /Nunca verá usted.

127

124 En este aspecto, me parece que Rulfo hace gala en “Luvina”, como en otros, de sus cuentos, de la

famosa “teoría del iceberg” de Hemingway: “Si .un escritor de prosa sabe bastante de lo que estaescribiendo, puede omitir cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con la suficiente sinceridad,tendrá un sentimiento de esas cosas tan fuerte como si el escritor las hubiese expresado. La dignidad demovimiento de un iceberg se debe a que sólo una octava parte de él aparece sobre el agua”. ErnestHemingway. Fragmentos recopilados por Larry W. Philips, en: Ernest Hemingway on Writing (1984).Publicado como “Saber qué dejar fuera”, en: Ernest Hemingway sobre el oficio de escribir. México,Edamex, pp. 69-73, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Poéticas de la brevedad. Teorías del cuentoIII. Op. cit., p. 28.125

Desarrollamos la presencia de la culpa en “Luvina” en el capítulo: “Luvina: tan lejos de Dios y tancerca de Comala” de esta tesis.126

“Luvina”. Op. cit., p. 110.127

“Luvina”. Op. cit., pp. 103-104, 110.

- 91 -

En “Talpa”:

Lo llevamos a Talpa para que se muriera / Lo que queríamos era que semuriera / lo llevamos allí para que se muriera.

128

Pero tal vez en ninguno sea tan claro (y su uso tan importante para el desarrollo del

relato), como en “¡Diles que no me maten!“, en el que precisamente la súplica que sirve

también de título y de incipit es lo que se repite continuamente:

¡Diles que no me maten! / ¡No me mates...!129

Lo notable del estilo que dominó Rulfo es que le dio la capacidad para plasmar,

prácticamente en el mismo tono sobrio, aparentemente inocente y descriptivo sólo en

apariencia, descripciones singulares:

. . . Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancashondas, de un fondo que se pierde de tan lejano. Dicen los de Luvina quede aquellas barrancas suben los sueños, pero o lo único que vi subir fueel viento, en tremolina, como si allá abajo lo tuvieran encañonado entubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esasplantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas a la tierra,agarradas con todas sus manos al despeñadero de los montes.

130

como comentarios sarcásticos:

Habló de Juárez, que nosotros teníamos levantado en la plaza y hastaentonces supimos que era la estatua de Juárez, pues nunca nadie noshabía podido decir quién era el individuo que estaba encaramado en elmonumento aquel. Siempre creíamos que podía ser Hidalgo o Morelos oVenustiano Carranza, porque en cada aniversario de cualquiera de ellos,allí les hacíamos su función. Hasta que el catrincito aquel nos vino adecir que se trataba de don Benito Juárez.

131

como descripciones que pasman por su crudeza:

Todo se debió a que Tanilo se puso a hacer penitencia. En cuanto se viorodeado de hombres que llevaban pencas de nopal colgadas como

128 “Talpa”. Op. cit., pp. 51, 53, 59.

129 “¿Diles que no me maten!“. Op. cit., pp. 81, 87.

130 “Luvina”. Op. cit., p. 102.

131 “El día del derrumbe”. Op. cit., p. 120.

- 92 -

escapulario, él también pensó en llevar las suyas. Dio en amarrarse lospies uno con otro con las mangas de su camisa para que sus pasos sehicieran más desesperados.

132

como narraciones de una acción determinada:

Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella sinforma, como si fuera la pezuña de algún animal. Treparon sobre laspiedras, engarruñándose al sentir la inclinación de la subida; luegocaminaron hacia arriba, buscando el horizonte.

133

Gracias a sus aportaciones, podemos decir que los relatos rulfianos se inscribirían

muy bien en lo que Guy de Maupassant pensaba sobre la función de quien se dedica a

escribir:

La meta (del escritor serio) no es contarnos una historia, ni conmovernoso divertirnos, sino hacernos pensar y llevarnos a entender el sentidooculto y profundo de los hechos.

134

Juan Rulfo, en sus cuentos, demostró no sólo haber dominado por completo las

técnicas del cuento, sino haber logrado, como vimos a lo largo de este recorrido, una

verdadera revolución del género en múltiples y diferentes sentidos. “Luvina” es, en

conclusión, una de las “cúspides” de la narrativa breve de Rulfo, en tanto le permitió, por

un lado, utilizar todos los hallazgos y recursos de su técnica, y por otro, preparar algunos

de los elementos que necesitaba desarrollar para lanzarse a escribir su novela.

132 “Talpa”. Op. cit., p. 57.

133 “El hombre”. Op. cit., p. 36.

134 Guy de Maupassant. Fragmento del prefacio a Pierre et Jean (1888); reproducción de la traducción al

inglés en The Story and Its Writer. An Introduction to Short Fiction, ed. Ann Charters, Nueva York, St.Martin’s Press, 1987, pp. 1235-1237, reproducido en: Lauro Zavala (comp.) Teorías de los cuentistas.Teorías del cuento I. Op. cit., p. 69.

- 93 -

IV. TODO DEPENDE DEL CRISTAL CON QUE SE MIRE(“LUVINA” ANTE LA CRÍTICA)

El carácter peculiar de “Luvina”, aun dentro de la misma narrativa de Juan Rulfo, queda

particularmente de manifiesto cuando nos acercamos a las numerosas criticas que se han

dedicado a leerla con el objetivo de comprender y tratar de explicar de qué manera, con

qué elementos y recursos, a partir de qué claves, fue construida.

Muestra de la calidad literaria de este cuento de Rulfo es el interés de varios

estudiosos de diferentes países -fundamentalmente de México, de España y de los

Estados Unidos, pero también de Italia, Venezuela e incluso de Israel-1 por descubrir sus

secretos.2 La mayoría de los analistas justifican el tiempo y los desvelos que le han

dedicado a su estudio, insistiendo en que debe distinguirse a “Luvina” de otros relatos de

El Llano en llamas, e incluso en declaraciones del mismo escritor, quien hizo explícita su

preferencia por este cuento en ocasiones distintas.3

Resulta particularmente útil e interesante analizar las interpretaciones de “Luvina”

porque demuestran que el alto grado poético de las imágenes que a lo largo de su texto

presenta y desarrolla, provocan explicaciones diversas. Si bien es cierto que encontramos

varias coincidencias tanto en los recursos literarios analizados como en los resultados y

conclusiones a las que llegan los estudios, también es verdad que se distinguen entre sí por

l Comparé dieciocho textos que analizan “Luvina”. De ellos cinco son de autores mexicanos, otros cincode España y cinco más de Estados Unidos. Hay uno proveniente de Italia, otro más de Israel y unoadicional de Venezuela.2 De acuerdo a David William Foster, “Luvina” se encuentra entre los principales cuentos de Rulfo, pues

es uno de los más comentados y reproducidos en diversas antologías. David William Foster. “Rulfo’s“Luvina” and Structuring Figures of Fiction”, en: Studies In The Contemporary Spanish-Ameritan ShortStory. Columbia, Missouri, University of Missouri, 1979, p. 32. El número de criticas que analizamos enel presente capítulo parece confirmar esta aseveración, así como su reciente inclusión en la antología delcuento triste preparada por Augusto Monterroso y Bárbara Jacobs (Alfaguara, 1997) y su reproducción, enaudiocassette, junto con otros cuentos de El Llano en llamas, por el FCE bajo el titulo “Luvina y otroscuentos” (FCE, 1997).3 Al respecto, véase la cita 103 del capítulo anterior: “ ‘Luvina’, un cuento inusitado”. Como apoyo al

comentario, añado que el mismo Rulfo escogió leer “Luvina” para la colección Voz viva de México de laUNAM, grabación que se realizó en 1963. Donald K. Gordon. “Luvina”, en: Los cuentos de Juan Rulfo.Madrid, Playor, 1976. Colección Nova Scholar. p. 102.

- 94 -

el énfasis que se otorga a uno u otro elemento determinado, por los matices de sus

interpretaciones o por la perspectiva desde que lo abordan.

Nos enfrentamos a estudios que recurren a diversos métodos para acercarse al

cuento y que varían en estilo y en profundidad. No obstante, en todos encontramos, como

denominador común subyacente, la inquietud por explicar a qué debe el cuento su

cualidad literaria así como lo que lo aleja de los demás relatos rulfianos o lo acerca a ellos.

Los análisis ponen también al descubierto la complejidad y el sinnúmero de

elementos que el crítico puede y debe considerar para entender la génesis de una obra

determinada; cada uno de dichos enfoques tiene el mérito de proporcionar múltiples y

variadas claves sobre el texto que poco a poco, en conjunto, configurarán una visión más

amplia del mismo: difícilmente encontraremos un análisis último, en el sentido de único y

exclusivo que explique por sí mismo y en su totalidad una obra determinada. La labor

inmediata consistirá, entonces, en ordenar y en comparar las diversas interpretaciones del

cuento para aprovechar, en lo posible, sus aportaciones.

Es por esa razón que he decidido presentar la comparación de varias críticas a

“Luvina” a partir de los principales elementos a los que cada análisis ha dedicado mayor o

menor atención. Las coincidencias y diferencias en su tratamiento permiten conocer cuáles

son las principales interpretaciones que se han derivado del texto hasta la fecha, pero

sobre todo, lo que se pretende es disponer, a partir de su comparación, con una

herramienta básica para entender los posibles significados y lecturas de este cuento de

Juan Rulfo, así como para identificar los elementos más sobresalientes e inquietantes que

fueron puestos en juego por el escritor para la construcción de “Luvina”.

- 95 -

Un cuento de ambiente

“Luvina” es, sin lugar a dudas, el cuento de un lugar.4 El mismo título parece indicar la

importancia “protagonistica” del espacio, del paraje, según afirma Martha Portal.5

Efectivamente, agrega Luis Leal, porque el cuento centra la atención en el lugar y no en

los personajes ni en la acción.6

En una de las criticas que me parece de las más brillantes, por su claridad y por su

coherencia, Luis Leal demuestra por qué “Luvina” ilustra mejor que ningún otro relato

mexicano contemporáneo la técnica del “cuento de ambiente”. En él, Rulfo desarrolla

aquellas características que lo distinguen y que otros analistas reconocen casi de

inmediato: carece tanto de punto culminante como de desenlace sorpresivo y su fábula, o

anécdota, es francamente débil; sus personajes son poco relevantes y el ambiente es lo

fundamental:

hasta el punto de convertirse en protagonista, en torno al cual seorganiza la narración.

7

En San Juan Luvina el ambiente es implacable y se impone sobre los personajes,

que permanecen inamovibles, estáticos. El pueblo se convierte en un infierno para el

profesor por su aire negro (similar al del segundo círculo del Infierno de Dante), el viento

que no deja crecer nada, el cielo nunca es azul, no hay arboles ni plantas.8

La gran mayoría de los críticos reconocen la importancia del papel que juegan los

elementos físicos, naturales, en “Luvina”, como preámbulo y sustento para describir el

ambiente emocional, subjetivo.

4 Roberto Echavarren. “Contexto y puesta en escena en Luvina de Juan Rulfo”, en: Narradores

latinoamericanos 1929-1979-11. XIX Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Ediciones delCentro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Caracas, 1980, p. 219.5 Martha Portal. “Luvina”, en Rulfo: Dinámica de la violencia. Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica,

1990, p. 122.6 Luis Leal. “El cuento de ambiente: Luvina de Juan Rulfo”. Nivel 38, México, 1962. p. 4.

7 Ibidem.

8 Ibid.

- 96 -

El viento y su importancia es lo que llama con más frecuencia la atención de

aquellos estudiosos que reconocen la trascendencia de los elementos de la naturaleza en el

cuento. En el caso de Alberto Ruy Sánchez, se llega al extremo de afirmar que la presencia

del viento no sólo es importante sino incluso esencial: todo el relato giraría en torno de las

sucesivas metamorfosis que sufre este elemento en particular:

es la personalidad del relato mismo: su carácter.9

Sin conceder que el viento represente necesariamente la esencia del relato, sí creo

que su caracterización resulta clave en el cuento, gracias a que “funciona” de diversas

maneras. Ante todo como portavoz de males:

Pesadilla que amenaza con su ruido de cuchillos...Tormento, presencia de una amenaza...Vehículo de las sombras muertas...

10

pero al mismo tiempo y de manera paradójica, como muchos de los recursos sobre

los que descansa “Luvina”:

Bendición porque las cosas estarían peor sin él.11

Benito Varela, como Ruy Sánchez, reconoce asimismo que el viento desempeña

múltiples funciones en el cuento, pues -explica-, se trata de una fuerza destructora que

además de erosionar las cimas, influye en el comportamiento humano:12

La poderosa e insistente violencia del viento es la función destructoramás persistente; entra en la línea simbólica de respiración de la tierra, defuerza elemental y cósmica.

l3

9 Alberto Ruy Sánchez. “El ritual de1 viento en “Luvina” de Juan Rulfo”, en: Juan Rulfo, un mosaico

crítico. México, UNAM-UdeG-INBA, 1988. (FIL 88. Textos de Humanidades). p. 190.10

Alberto Ruy Sánchez. “El ritual del viento en ‘Luvina’ de Juan Rulfo”. Op. cit., pp. 191-194.11

Ibidem. p. 195.12

Benito Varela Jacome. “Discurso narrativo de ‘Luvina’ ”, CH, 421-423, jul-sep, 1985, p. 267.13

Ibidem, p. 273.

- 97 -

Carlota B. Cannon se une a Varela y a Ruy Sánchez al considerar que el papel del

viento es fundamental para entender la tragedia de San Juan Luvina:

se mete en lo más intimo del ser destruyendo la tierra y sus habitanteshasta que no queda nada.

14

y más adelante recalca:

La esencia de Luvina es la del viento que define su clima.15

El viento en “Luvina”, asegura Nahum Megged, en una interpretación más

elaborada, que parte de la mitología indígena y del psicoanálisis, es contrario al símbolo

del alma; es el elemento de la violencia y de la destrucción, el que mantiene el

desconsuelo, pues -ni más ni menos- es la mismísima personificación del diablo, a la

vez que mantiene al pueblo en un silencio sepulcral, aplastante.16

Si bien otros autores que se han acercado al cuento no otorgan tanta importancia

al poder del viento, sí reconocen la manera en que los elementos físicos determinan su

ambiente.

Roberto Echavarren, por citar un ejemplo, señala que Rulfo utiliza en “Luvina” los

mismos elementos que reconoció Empédocles de Akragas, esto es: aire, fuego, tierra,

agua, y que gracias a su utilización (y al resultado de sus efectos, por supuesto), es

posible, en el cuento, observar el funcionamiento de una cosmología que traspone la

escena social a la escena fantástica.17

Pero si bien puede recurrirse indudablemente a la definición de “Luvina” como un

texto esencialmente descriptivo -explica el crítico italiano Tommaso Scarano-, “por sí

justificada a partir del indiscutible peso que el cuento reserva a la descripción de un

l4 Carlota B. Canon. “Luvina” o el ideal que pudo ser: en tomo a un cuento de Juan Rulfo “, en: Papeles

de Son Armadans 240. 1976, p. 206.l5

Ibidem,. p. 212.16

Nahum Megged. “Fondo indígena, antisímbolo y problemática moderna en Luvina de Juan Rulfo”, p.106.l7

Roberto Echavarren. “Contexto y puesta en escena en Luvina de Juan Rulfo”. Op. cit., p. 222.

- 98 -

espacio particularmente privilegiado”,18 también es cierto que dicha interpretación parece

contribuir también a “individualizar” el significado del cuento, impidiendo el análisis de

toda una serie de elementos de ninguna manera marginales.19

La descripción es, a través de los sentidos metafóricos de los cuales esportadora, el centro desde el que se propone repetidamente el tema quesustenta el caso biográfico del narrador, transformado en las imágenesdentro de las que está oculto, pero sustancialmente idéntico. Esta funciónparticular hace de la escena de Luvina algo mucho más que un ambientesemejante al suceso y a la experiencia que en ella se cumplen. Elescenario natural es en cierto sentido el lugar de la reproducción delmensaje contenido en la historia; los elementos constitutivos losvisualizamos construyendo grandes metáforas que se acercan a laalegoría.

20

De esta manera, Tommaso Scarano hace equivalentes la descripción y la anécdota

en “Luvina”: una está íntimamente entrelazada con la otra. Como veremos a lo largo del

presente capítulo, el estudio de Scarano contribuye de manera significativa a la

actualización de la crítica dedicada a este cuento rulfiano en particular, al renovar y

modificar de manera radical la perspectiva de su análisis.2l

Los escenarios de “Luvina”: mundos en contradicción

El ambiente físico en “Luvina”, señala Luis Leal, sirve para crear y describir el ambiente

subjetivo, de tal manera que nos encontramos ante dos escenarios que se superponen: el

mundo real y el fantasmal (definido por su naturaleza subjetiva, irreal).22

18 Tommaso Scarano. “Lectura de ‘Luvina’ de Juan Rulfo”, en: Studi Spanici, 1978. Traducción de

Genaro Zenteno, Colima, 1997, p. 1. Anexo esta traducción en el apéndice de la presente tesis.19

Ibidem.20

Ibid. p. 12.21

En su análisis, Tommaso Scarano pretende aclarar los siguientes problemas en “Luvina”: “A) Elsignificado al cual remite el nexo que el acto comunicativo establece entre narrador y destinatario; B) Lafunción que reviste la descripción del ambiente físico de Luvina; C) La relación que en el texto se instauraentre el primer relato, narrador interno, segundo relato y destinatario.” Tommaso Scarano. Op. cit., p. 3.22

Luis Leal. “El cuento de ambiente: Luvina de Juan Rulfo”. Op. cit., p. 4.

- 99 -

El real, está definido por la tienda donde se encuentra el narrador y se trata de un

lugar preciso; el segundo es un lugar fantasmal, pues es, ante todo, subjetivo, visto a

través de la mente de quien narra.23

El tema que unificaría a ambos ambientes, a los dos mundos, al físico y al

emocional o psicológico seria precisamente la desolación.24

Roberto Echavarren coincide con Leal, pues afirma que uno de los elementos más

importantes para analizar “Luvina” es la “puesta en escena”, que consiste, en este caso

particular, en la descripción de dos escenarios:

a) El paradójico (irreal); yb) El realista (es decir, el verosímil).25

A la mayoría de los críticos llama sobremanera la atención la división de dos

escenarios o dos mundos en que se desenvuelve la narración, aunque cabe señalar que

para Yvette Jiménez en realidad hay tres espacios en “Luvina”, uno interno y dos

externos:

1.- Interior de la taberna, en donde se organiza el relato y se manifiesta el sentido.2.- Exterior de vida: los niños jugando, las estrellas, el rumor del río.3.- Exterior de muerte: San Juan Luvina.26

Tommaso Scarano también identifica prácticamente estos mismos tres espacios

que considera muy distintos entre sí pero relacionados a lo largo del texto: “la tienda

dentro de la cual se efectúa la comunicación y que asume las características del lugar

sagrado de la evocación del reino de los muertos;27 Luvina que es el lugar objeto de la

23 Ibidem.

24 Ibid.

25 Roberto Echavarren. Op. cit., p. 219.

26 Yvette Jiménez. “Luvina”, “Pedro Páramo” y otros textos”, en: Juan Rulfo: del páramo a la esperanza.

Una lectura crítica de su obra. 2a. ed. México, FCE, 1994. (Vida y pensamiento de México), p. 101.27

Scarano no es el único que relaciona los espacios y los tiempos de los relatos de Rulfo con el reino delos muertos. Manuel Duran, por ejemplo, opina: “Cuando Rulfo explica que no hay fronteras entre tiempoy espacio y que los muertos no habitan ni en el tiempo ni en el espacio, debemos comprender que haencontrado el pasaje, el pasadizo secreto, que une nuestro tiempo cotidiano, presente, vulgar, y el tiemposagrado de los difuntos. No de los dioses, de los difuntos. Pero sagrado... En un cuento de El Llano en

- 100 -

evocación; y un genérico afuera que se opone tanto al espacio en el cual acontece la

evocación, como al espacio evocado”.28

Scarano, una vez más, es quién ofrece una explicación más compleja y elaborada (y

también más convincente por sus argumentos), de la función del afuera: respecto a

Luvina, subraya, contrastándolas, las connotaciones específicas, “volviéndolas positivas”:

La tienda parece en efecto participar de lo positivo del afuera en cuantorecibe los sonidos, pero se trata en realidad de un contacto lejano eindirecto, que proporciona el eco de un paraíso perdido. Es precisamenteal interior de aquel espacio que de hecho lo positivo se contradice por ladescripción de Luvina, evocación, pero también, y mejor dichoprecisamente en cuanto tal, actualización y concreción verbal de surealidad negativa. Como los habitantes de Luvina, también quien habla yquien escucha sobre Luvina está por eso condenado a permaneceralejado de los positivo: el limite constituido por el umbral de la puerta noserá sobrepasado por ninguno de los dos, y la realidad permaneceráinalcanzable.

29

Benito Varela concibe dos escenarios para entender la estructura ejemplar del

cuento y dedica una parte de su análisis a los contrastes entre la tienda y San Juan Luvina.

Aquélla es solidaria y habitable, mientras que el pueblo se define por su clima asfixiante y

marginado. Si el pueblo de Luvina está caracterizado por su geografía hostil, la dureza de

su clima, su constante sequía y la marginación permanente de sus habitantes, en la tienda

hallaremos un clima respirable, en medio de una geografía menos hostil, con sensaciones

de vida, gritos de niños y la posibilidad de coexistir.30

La interpretación de Roberto Echavarren complementaría la percepción del

contraste entre ambos mundos: en Luvina se deconstruye lo que en el lugar social (es

decir, en la tienda), se construye.31 Luis Leal diría que el ambiente emocional que sucede

llamas, se da a este puente infernal el nombre de Luvina.” Manuel Durán. “La obra de Juan Rulfo vista através de Mircea Eliade”. Op. cit., pp. 29-30.28

Tommaso Scarano. Op. cit., p. 13.29

Ibid., p. 15.30

Cfr. Benito Varela Jacome. “Discurso narrativo de “Luvina”. Op. cit., pp. 267-268.31

Roberto Echavarren. Op. cit., p. 227.

- 101 -

al ambiente físico tampoco resulta atractivo, pues se trata de un pueblo muy triste, donde

no se conoce la sonrisa.32

Iber H. Verdugo compara por su parte las oposiciones entre uno y otro lugar, y

señala que sirven para destacar la descripción de “Luvina” como “objeto actancial” y

pueden dividirse en metonimias de “muerte” y de “vida”:

de “muerte” de “vida”calor VS. Frescuraaridez VS. rumor del río33

viejos VS. Niñossoledad VS. Compañía

¿A que se debe la importancia que varios especialistas otorgan a estas oposiciones,

y que presento como muestra de las contradicciones entre los dos escenarios de “Luvina”?

Luis Leal parece ofrecer una de las mejores respuestas a esta interrogante:

Para hacer resaltar este ambiente subjetivo de Luvina, el autor lo pone encontraste con el mundo objetivo del narrador.

34

Las coincidencias de las interpretaciones anteriores contrastan (de la misma manera

en que lo hacen los dos -o más bien tres- escenarios-mundos de “Luvina”), con la

visión simple y reduccionista de Seymour Menton, quien sostiene la tesis de que el cuento

de Juan Rulfo es una expresión del “realismo mágico”: los dos escenarios en que se

desarrolla se deberían a la presentación simultanea y precisa de un espacio interior y

exterior, técnica muy recurrida por los pintores mágico realistas.35

32 Luis Leal. Op. cit., p. 4.

33 Iber H. Verdugo. “Análisis de ‘Luvina’ ”, en Un estudio de la narrativa de Juan Rulfo. México,

UNAM, 1982. (Letras del Siglo XX), p. 242.34

Ibidem.35

Seymour Menton. “Tres miniponencias sobre Juan Rulfo”, en: Narrativa mexicana (Desde Los de abajohasta Noticias del Imperio). México, Universidad Autónoma de Tlaxcala-Universidad Autónoma dePuebla, p. 90.

- 102 -

De aquí a la eternidad

Como en el infierno, el tiempo en Luvina es eterno36

A las oposiciones ambientales que sobresalen en “Luvina” y que acabamos de discutir,

muy bien se pueden agregar las oposiciones temporales, de la misma manera en que lo

hace Benito Varela en su estudio sobre el cuento, pues el tiempo narrativo es

completamente distinto al tiempo real de la “plática” en la tienda.37

Roberto Echavarren coincide en dicha apreciación: si bien el tiempo en San Juan

Luvina es pasado respecto al tiempo del discurso del narrador, es más bien una atmósfera

temporal que equivale a la eternidad.38

La negación del paso del tiempo, según Donald K. Gordon, también se logra “por

medio de repetidas descripciones del mismo pensamiento”.39

Carlota Cannon coincide: gracias al uso constante del presente para describir a

Luvina, que contrasta con el uso del imperfecto, del pretérito y del futuro para el plano

actual del hombre que relata. Juan Rulfo entonces:

establece una dimensión temporal para Luvina con vida propia,independiente de la del plano temporal del hombre que relata. Se crea asíun tiempo fiera del tiempo.

40

y (continúa Cannon):

Los dos tiempos: el pasado del narrador y el futuro del oyente convergenen el exánime presente eterno de Luvina. Aquí es donde los tiempos denarración se unen: el pasado-presente del hombre en Luvina es elpresente-pasado del narrador, y el futuro del oyente que será lo que elpasado del narrador.

41

36 Nahum Megged. “Fondo indígena, antisímbolo y problemática moderna en Luvina de Juan Rulfo”, Op.

cit., p. 107.37

Benito Varela Jacome. Op. cit., p. 264.38

Roberto Echavarren. Op. cit., p. 226.39

Donald K. Gordon. “Luvina”. Op. cit., p, 99.40

Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 209.41

Ibidem, pp. 211-212.

- 103 -

Tommaso Scarano parece coincidir con Cannon en este aspecto:

La tienda es el punto de encuentro entre pasado y futuro, es el lugarsagrado dentro del cual se efectúa esta especie de iniciación de lapráctica fracasada del ideal, a la práctica del ideal ya contravenido eimpracticable.

42

Siguiendo a Scarano, el tiempo para él es un elemento “positivo” del afuera, que

es utilizado para contrastarlo con el tiempo “negativo” en Luvina, con aquel que no

avanza:

La indicación del tiempo que pasa, siempre unida a la del rumor delarroyo, del viento, de los gritos de los niños, confirma el relato opuestoque media entre el mundo de Luvina y aquel que sirve de escenario a larevocación, y subraya el contraste entre una realidad acaba en el tiempoy una en cambio colocada en el flujo temporal.

43

Nadie escribe: alguien habla

La manera en que está construido el narrador-protagonista44 es fundamental en la

estructura de “Luvina”. Así lo han reconocido todos los críticos, y en especial Donald K.

Gordon:

Rulfo entrega el escenario, casi totalmente, al narrador quien con supropia personalidad cautiva a su auditorio. Uno siente entonces que enefecto nadie escribe: alguien habla.

45

Y ese “alguien”, que para Alberto Ruy Sánchez se trata de un personaje ritual, que

regresa del Infierno,46 está definido, una vez más de manera paradójica, por su

indefinición, pues, como apunta Luis Leal, el profesor no está:

42 Tommaso Scarano. Op. cit., p. 16.

43 Ibidem, p. 14.

44 Entiendo por “narrador-protagonista” al hombre que relata su experiencia en San Juan Luvina, para

diferenciarlo del “narrador omnisciente” que apenas tiene breves intervenciones en la narración delcuento. Al respecto, véase la nota 75 del capítulo anterior: “ ‘Luvina’, un cuento inusitado”.45

Donald K. Gordon. Op. cit., p. 92.46

Alberto Ruy Sánchez. Op. cit., p. 189.

- 104 -

caracterizado objetivamente: muy poco sabemos de su vida, de sus señasparticulares.

47

El hecho es que, como señala Carlota B. Cannon:

EI solitario monólogo del narrador es una extensión de la aridezespiritual de Luvina.

48

Decíamos líneas arriba que el ambiente físico desolado era insustituible para

prologar el ambiente emocional de tristeza y desesperanza de San Juan Luvina. De igual

forma, siguiendo este esquema, el narrador casi imperceptible, así como el escucha

silencioso, son imprescindibles para la completa y perfecta organización de la estructura

de “Luvina”. Como explica de manera acertada Alicia Llarena, el interlocutor callado

permite que los efectos metafóricos del relato no caigan en una “ambigüedad de difícil

comprobación”.49

Llarena no es la ímica que destaca el papel del narrador protagonista. Luis Leal

sostiene, de manera acertada desde mi punto de vista, que el ritmo de la descripción:

se obtiene, en la estructura del cuento, por medio de las interrupcionesperiódicas del narrador y sus preguntas, nunca contestadas, al oyente.

50

Martha Portal, por su parte, señala que es preciso contar, en el cuento, con el

interlocutor presente y callado, pues incluso el monólogo más íntimo, por su estructura

semántica y estilística es esencialmente dialógico.51

Donald K. Gordon, reconoce, como Portal, el peso de la estructura dialógica de

“Luvina”:

Todos los diálogos recordados sirven para reforzar de un mododramático lo horrible que es Luvina y su efecto sobre los que van allí ylos que viven allí.

52

47 Luis Leal. Op. cit., p. 4.

48 Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 207.

49 Alicia Llarena. “La actitud narrativa y la imagen creándose a sí misma (Luvina de Juan Rulfo)”, en

Revista de Filología, Universidad de La Laguna, n° 10, 1991. p. 247.50

Luis Leal. Op. cit., p. 4.

- 105 -

Lo mismo opina Roberto Echavarren, quien afirma que la narración toma la forma

de un “dialogo monológico”, en el cual, al faltar respuestas, produce un “efecto

inquietante”.53 El lector deduce que el interlocutor es imaginario, que el narrador está

demasiado borracho, pues sabe muy poco del aquí y ahora del “yo” y del “usted”, los dos

pronombres personales del diálogo:

Fuera de la visita a Luvina, el yo y el usted de la estructura dialógica noson absolutamente nadie. El emisor y el receptor que representan existenen el cuento exclusivamente y a partir de la experiencia de la visita.

54

A nivel del enunciado, explica de manera elaborada pero convincente Echavarren,

el regreso a Luvina está marcado por una “no-identidad” del que regresa en el pasaje del

yo al usted, lo que:

parecería indicar que quien visita Luvina no coincide (no es idéntico) conquien narra la experiencia- o con la persona gramatical que establecesu posición en el discurso. La situación de Luvina es diferente, extraña,fantástica. Quien está allí no está en la misma posición de quien narra eldiscurso desde el escenario normal (tienda de bebidas) con un discursocorrecto, gramatical.

55

Pero además de la indeterminación del narrador protagonista que regresa de San

Juan Luvina, hay críticos que observan la discontinuidad e incluso la ruptura entre las dos

partes del “dialogo”.

Para Jaime García Saucedo, por ejemplo, “no hay puente” entre ambos personajes,

pues incluso el que escucha no comparte la bebida con el profesor, negando la posibilidad

de cumplir con el rito.56

51 Martha Portal. “Luvina”. Op. cit., p . 118.

52 Donald K. Gordon. Op. cit., p. 93.

53 Roberto Echavarren. Op. cit., p. 220.

54 Ibidem. pp. 220-221.

55 Ibid., p. 225.

56 Jaime García Saucedo. “Luvina” de Juan Rulfo”, en: Revista Lotería, n° 322-323. Enero-febrero, 1983,

p. 35.

- 106 -

Nahum Megged ofrece, como explicación al fenómeno anterior, la diferencia entre

los mundos (irreal y verdadero) sobre los que está basada la narración del cuento:

Como la ilusión es una creación subjetiva y no producto del raciocinio,no hay posibilidad de diálogo entre la realidad del que regresó y el sueñoque está por ir.

57

Por lo que respecta al narrador omnisciente, encontramos un motivo más de

contraste en “Luvina”: la participación de aquél contrasta notablemente con la del

narrador protagonista, sobre cuyas intervenciones descansa prácticamente la totalidad de

la narración.

Martha Portal nos recuerda que el narrador aparece sólo en breves fragmentos

para cumplir con dos funciones: establecer la escena del dialogo en la cantina por un lado,

y para ceder la palabra al sujeto del enunciado por el otro,58 mientras que Seymour

Menton observa que el narrador omnisciente sólo interviene en cuatro oportunidades y

con un estilo parco, sin recurrir nunca a la utilización de símiles.59

Ser o no ser

Entre los elementos de “Luvina” que han provocado mayor polémica y sinnúmero de

interpretaciones con matices diversos, es la identidad (muestra mayúscula del manejo

magistral que Rulfo hace de la ambigüedad) de quien escucha, sin pronunciar palabra

alguna, al profesor que regresa al mundo triste y derrotado.

Como veíamos al analizar su papel en la narración, el escucha es irreal, pues no

pronuncia palabra alguna. Lo que motiva a Luis Leal a sostener que pareciera un

“desdoblamiento del mismo profesor, quien, en vez de pensar, se habla en voz alta”.60

Jaime García Saucedo opina igual, que el interlocutor no existe:

57 Nabum Megged. Op. cit., p. 112.

58 Martha Portal. “Luvina”. Op. cit., p. 117.

59 Seymour Menton. “Tres miniponencias sobre Juan Rulfo”, Op. cit., p. 90.

60 Luis Leal. Op. cit., p. 4.

- 107 -

Representa al presente condenado a hablar sin poder comunicarse. Talvez sea él lo irreal en el cuento.

61

Seymour Menton sostiene también que el oyente sólo es real en las palabras del

narrador-protagonista, y que el lector “hasta puede preguntarse si el viejo profesor está

hablando a solas”.62

David W. Foster entra de igual forma al equipo de quienes votan por el carácter

imaginario, subjetivo del interlocutor silencioso:

...todas las razones apuntan a pensar que no existe, que el viejo estáhablando no a una segunda persona sino a sí mismo como hombre jovenapunto de partir hacia Luvina.

63

Pero no todos los estudiosos coinciden en el carácter “no material” de quien

escucha el relato del profesor. Para Benito Varela, por ejemplo, sí hay pruebas de la

existencia del interlocutor silencioso, entre las que menciona: las reiteradas invocaciones al

destinatario que descartan la estructura del monólogo o monólogo interior; las secuencias

entrecomilladas por la reiteración de advertencias y ruegos al hombre que escucha; las

interpolaciones dirigidas al escucha; la intención del narrador por convencer al oyente para

que desista del viaje, así como el recuento autobiográfico dirigido a un interlocutor

pasivo.64

Varela va más lejos y ofrece una interpretación más osada que la de sus colegas: el

lector del cuento tiene la sensación de que el propio escritor está dentro de la plática, o

que es el mismo escritor quien representa al “viajero” que se dirige a San Juan Luvina.65

El caso es que nos encontramos ante un personaje indefinido que abre múltiples

posibilidades de interpretación a los lectores. De hecho, como bien apunta Yvette Jiménez,

61 Jaime García Saucedo. Op. cit., p. 35.

62 Seymour Menton. Op. cit., p. 90.

63 David W. Foster. “Rulfo’s “Luvina” and Structming Figures of Diction”. Op cit., p. 37.

64 Benito Varela Jacome. Op. cit., pp. 26l-262.

65 Ibidem pp. 265-266.

- 108 -

todo el texto de “Luvina” tiene una función apelativa que conmina al lector a estar alerta a

los signos de la historia.66

Y Carlota B. Cannon, afirma de manera mas específica sobre el interlocutor mudo:

permite que el lector entre directamente en el mundo de la escena y quereciba todo el impacto del monólogo, al punto de llegar a ser el “usted”del re lato, el que escucha, el que toma cerveza con el narrador en eselugar”,

67

Detengámonos un instante en el papel que juega el acto de beber cerveza en

“Luvina”, pues también ha suscitado diversas interpretaciones.

Mientras que Luis Leal ofrece una explicación relativamente simple, pues sostiene

que el narrador

trata de ahogarse en cerveza, para compensar los años sin agua, y sin fin,pasados en Luvina,

68

Martha Portal interpreta que la paulatina embriaguez del personaje tiene una significación

semántica importantísima y clara, porque

connota un indicio de alcoholismo, consecuencia tal vez de la dramáticaanécdota biográfica.

69

Seymour Menton coincide en lo fundamental con Portal, sostiene que el narrador

protagonista tiene un carácter “mágicorrealista” derivado no sólo de sus recuerdos de

quince años de vida en el pueblo, sino desatados por haber bebido varias cervezas.70

Pero es Carlota B. Cannon la que va más lejos y ofrece una propuesta sugerente:

La cerveza une el pasado con el presente y aún con el futuro71

porque, argumenta:

66 Yvette Jiménez. Op. cit., p. 98.

67 Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 214.

68 Luis Leal. Op. cit., p. 4.

69 Martha Portal. Op. cit., p. 118.

70 Seymour Menton. Op. cit., pp. 89-90.

71 Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 210.

- 109 -

La cerveza provee la tensión entre los dos planos temporales básicos delrelato -el presente actual y el pasado del recuerdo- y da la pauta devida. La pauta de que el hombre que narra no es sólo una voz en elaire...” “La cerveza también sirve de lazo humano, nos indica tantocomo el “ya verá usted”, “ya mirará usted”, que hay otra personapresente que escucha”.

72

Con lo que llegamos al punto de partida: ¿el interlocutor, es real o imaginario?

Es Tommaso Scarano, quien advierte con mayor precisión los riesgos de confundir

la estructura narrativa de “Luvina” como monólogo, confusión derivada de la intención

deliberada de Rulfo de no describirlo, ni presentarlo para crear un “personaje sin

densidad”, al que ha privado además del papel de interlocutor,73 porque entonces los

análisis ignoran, como hemos visto líneas arriba, la importancia del destinatario del

discurso del narrador-protagonista:

...esta característica del personaje de grado cero pone en evidencia elpeso y el significado de su presencia al nivel en cambio de la función quereviste dentro del discurso narrativo. Desde esta perspectiva, a lacaracterística de inconsistencia del personaje corresponde inversamentela importancia de la función narrativa, y como veremos, temática, que elpersonaje asume en cuanto destinatario. En resumidas cuentas estárevestida y completamente resaltada la utilización del mutismo delinterlocutor.

74

Es precisamente el insólito estatuto del destinatario interno -explica Scarano- lo

que hace de “Luvina” un relato inusitado.75 La recuperación de la función del personaje

destinatario, entonces, no se efectúa por simples motivos de precisión, sino porque su

presencia es decisiva para el significado del texto. El primer relato, el de “Luvina”, pasa

directamente de su fuente emisora (el narrador omnisciente), al lector, mientras que el

segundo, el del narrador-protagonista, se destina en primer lugar al destinatario interno,

72 Ibidem.

73 Tommaso Scarano. Op. cit., p. 2.

74 Ibidem.

75 Ibid.

- 110 -

este escucha “sin densidad”, y gracias a ello, cargado de todos los significados de la

recepción, llega al lector.76

Desde este punto de vista -interpreto-, el destinatario interno funciona como un

“acumulador” de significados sin el cual el lector obtendría una narración menos rica y

compleja en sentidos:

De todo esto parece claro qué tan reductiva resultan las lecturas si labasamos exclusivamente respecto a lo que cuenta el narrador; la primeraprescindiendo del relato entre el personaje narrador y el cuento, lasegunda eludiendo el medio de recepción representado por el oyente.

77

La importancia del oyente radica además, para Scarano, en que representa un

verdadero cambio (a diferencia de lo que generalmente sostienen la mayoría de los críticos

de “Luvina” sobre su “inmutabilidad”) respecto a lo vivido por el narrador:

. . . su experiencia futura será diferente y, si es posible, más amarga. Paraél Luvina no podrá ser el símbolo del ideal tradicional, en cuanto susilusiones han sido ya desmentidas. Para el escucha la experienciaconcreta de Luvina será sólo una ratificación de los conocimientosadquiridos escuchando la narración. He aquí la importancia de estedestinatario: representa, respecto al narrador, una etapa individual ohistórica ulterior, a la de la ausencia de las ilusiones y de los ideales.

78

Para terminar con nuestro examen de los personajes, diremos -con Leal- que los

secundarios y auxiliares no sirven para reforzar la fábula, sino para “caracterizar el

ambiente, que se convierte en el verdadero protagonista”.79 Una vez más, se trata de la

preeminencia de la descripción sobre la acción, de la narración dialógica sobre la anécdota,

los actores y las acciones.

Los personajes secundarios sólo funcionarían como meros recursos estilísticos,

como el caso de Camilo, el tendero, quien, en todo caso, apunta Martha Portal, prolonga

76 Ibid., p. 3 .

77 Ibidem.

78 Ibid., p.1 6 .

79 Luis Leal. Op. cit., p. 4.

- 111 -

la conversación, interrumpiéndola brevemente, para que la atención en el cuento no

decaiga.80

Según Jorge Rodríguez Padrón, la dependencia de los personajes de “Luvina” al

relato, demostraría que aquéllos no son sino “juguetes de su inexorable destino”.81

Roberto Echavarren apostaría por está línea de análisis, pues de acuerdo a su

estudio, el personaje o los personajes son poco más que puntos de vista indefensos e

impotentes frente a un escenario cuyo funcionamiento (como máquina o cosmos) es el

verdadero acontecer del relato.82

Respecto a los niños, aparentemente mencionados sólo de manera incidental, según

Tommaso Scarano serán los únicos beneficiarios del mundo positivo que representa el

afuera: “sobre ellos gravita la gran hipoteca representada por la luz que los ilumina y que

emana justamente del lugar dentro del cual, no obstante lo que simbólicamente representa,

se niega y desmiente”.83

Es cuestión de estilo

Al igual que los elementos estructurales de “Luvina”, los recursos de estilo utilizados por

Juan Rulfo en su construcción han sido ampliamente estudiados y elogiados por la crítica

en su conjunto.84

El primero de ellos que salta a la vista es, sin duda, el de la repetición, el cual,

según Tommaso Scarano, tiene diversas funciones:

80 Martha Portal. Op. cit., p. 118.

81 Jorge Rodríguez Padrón. Op. cit., p. 252.

82 Roberto Echavarren. Op. cit., p. 222.

83 Tommaso Scarano, Op. cit., p. 15.

84 Celia Paschero, por ejemplo, ha escrito que: “Luvina” es “uno de los cuentos que mejor muestran los

recursos estilísticos de Rulfo, entre ellos la repetición y el símil”. Citada por Donald K. Gordon. “Luvina”.Op. cit., p. 100.

- 112 -

a) Asegurar a quien escucha la autenticidad y fidelidad del relato a la realidad,

excluyendo cada posible contradicción o reducción de su parte;

b) Proporcionar al lector otro testimonio, eventual sólo porque es futuro, pero de

hecho seguramente coincidente, de soporte del relato; y (la función más

interesante)

c) Establecer una relación de identidad y de correspondencia precisa entre lo

narrado y lo esperado, entre un pasado experimentado y actualizado en el presente

de la narración y un futuro todavía de espera pero en esencia dado por hecho, y

por lo tanto narrable en los mismos términos, o, si se desea, narrado ya a través de

la misma narración del pasado. Entre el pasado y el futuro viene a establecerse una

equivalencia tal que los enunciados del narrador asumen incluso el valor de

narración del futuro.85

Según Luis Leal, además del de la repetición, los recursos que pone en juego

Rulfo, en “Luvina” son: personificación, alegoría y fiases retóricas que reflejan y dan

fuerza al tema, como las comparaciones de la aridez de la tierra con un cuero viejo o a las

mujeres de negro con murciélagos.86

En efecto, como bien dice Benito Varela, la función simbólica más perturbadora es

el desfile de las mujeres de Luvina, a quienes se compara con los quirópteros.87

Y si a comparaciones vamos, es prudente analizar las interpretaciones que han

surgido a partir de las imágenes de los comejenes. Para Carlota B. Cannon, por ejemplo:

Los comejenes ilustran de manera concreta el relato. Al principio loscomejenes y el narrador tienen vida independiente... Pero al final Rulfolos une en la impotencia total de ambos.

88

85 Tommaso Scarano. Op. cit., p. 4.

86 Luis Leal. Op. cit., p. 4.

87 Benito Varela Jacome. Op. cit., p. 274.

88 Carlota B. Cannon. Op. cit., pp. 212-213.

- 113 -

Luis Leal asiente: los comejenes con alas chamuscadas en “Luvina”, tienen su

correspondencia con los hombres del pueblo, quienes sólo esperan la llegada de la muerte,

la única esperanza que les queda.89

A partir de la misma imagen, Nahum Megged construye una interpretación más

rebuscada: el comején, al igual que la mariposa o el pájaro, es el emblema del alma; en el

mundo indígena representa al maíz elevado a sagrado, mientras que a partir del

psicoanálisis, se trataría del símbolo del renacimiento: su destrucción es la muerte.90

Scarano descubre en los comejenes el símbolo más explícito de todos los que

remiten al significado de “Luvina”: los gusanos voladores en la tienda repiten la

experiencia del narrador y prefiguran la del oyente, y representan la caída del ideal cada

vez que se enfrenta a una realidad aparentemente espléndida (la lámpara de petróleo que

equivale a San Juan Luvina, cuyo nombre sabe a cielo) pero de hecho engañosa y letal (el

foco, que es sinónimo del purgatorio).91

Sólo una vez concluida la narración, el narrador ve, sólo a la hora dehacerlo, a los comejenes volverse gusanos desnudos; sólo entoncesreconocerá en aquellos gusanitos desnudos al hombre acabado vuelto deLuvina. A partir de este momento (aunque narrativamente no habráningún después), el símbolo se volverá el apelativo del narrador y elgenérico «el hombre» o «el hombre que hablaba» se volverá «el hombreque miraba los comejenes». En este punto no le queda a él más que moriren cuanto narrador (como personaje ya está muerto en Luvina), nohablará más, se dormirá y se unirá físicamente a los gusanitos.

92

Pero ¿cómo es que Rulfo crea imágenes y comparaciones tan eficaces?

Según María del Refugio Llamas, además de la transmisión de sensaciones físicas a

base de repeticiones y de redundancias, Rulfo utiliza en “Luvina” repetidamente el

89 Luis Leal. Op. cit., p. 4.

90 Nahum Megged. Op. cit., p. 109.

91 Tommaso Scarano, Op. cit., p. 15.

92 lbidem, pp. 15-16.

- 114 -

adverbio comparativo “como si” para introducir una metáfora “que se resiste a ser

poética”.93

Si hemos de creer a Menton, Luvina se transforma en un sitio mágico por el uso

del símil “como si”, que aparece 18 veces en el cuento, y “como”, al que encontramos en

nueve ocasiones.94

La similitud, de acuerdo a Scarano, se debe a que el vocabulario para describir

Luvina, un lugar “pleno de presencias negativas y de signos de muerte”,95 resulta

inadecuado y aproximativo: “De ahí el abundantísimo uso de metáforas, de onomatopeyas,

de antítesis, de repeticiones, de figuras de personificación, y, sobre todo, de la similitud

como suplemento de la definición del fenómeno”.96

Sin embargo, hay otros elementos a considerar, además de la utilización de los

símiles, para definir el estilo con el que Juan Rulfo creó el universo de “Luvina”.

De las 2,614 palabras que conforman el texto de “Luvina” -nos dice María del

Refugio Llamas- 150 entran en la categoría de adjetivación. Y una de las características

de estilo distintivas del cuento, es la parquedad y la plasticidad en el uso que se hace de los

adjetivos, lo que incrementa el ambiente de desolación y de desconsuelo.97

Alicia Llarena coincide con Llamas al señalar que el rasgo estilístico más efectivo y

convincente de Rulfo es su parquedad:98

La eficacia de “Luvina”, no ya sólo como relato en sí, sino comocreación de un espacio imaginario que logra percibirse como real, yesmerada resolución de una primera ambigüedad, de un primerdescreimiento, descansa en esos rasgos esenciales, “lacónicos”, de suestructura narrativa.

99

93 María del Refugio Llamas. “Juan Rulfo, “Luvina”. p. 30.

94 Seymour Menton. Op. cit., p. 89.

95 Tommaso Scarano, Op. cit., p. 7.

96 lbidem.

97 María del Refugio Llamas. Op. cit., pp. 27-28.

98 Alicia Llarena. Op. cit., p. 243.

99 Ibidem, p. 247.

- 115 -

En “Luvina”, afirma Varela, encontramos una selección cuidadosa de Rulfo del

léxico, al que se dedicó a “estructurarlo en enunciados simples y complejos, o

dinamizarlos en fragmentos de diálogo”.100

En el mismo tenor, encontramos la postura de Carlota B. Cannon, quien añade que:

no sólo vemos la soledad de Luvina, oímos el viento demoledor y sentimoslas rajaduras de la tierra en la viva eficacia sugestiva de la recreaciónverbal del narrador, sino que la fuerza del relato se acentúa cada vez quese nos recuerda que “‘usted que va para allá se dará cuenta”, o que“usted los verá ahora que vaya”.

101

Donald K. Gordon, atento también a la forma del relato, resume así la importancia

del lenguaje del narrador como recurso estilístico peculiar del cuento:

El lenguaje del narrador fluye con una elegancia sencilla. Suvocabulario, dictado hasta cierto punto por las duras realidades deLuvina... también asume el colorido general del habla campesina.

102

Luvina y Comala

Varios críticos han visto a “Luvina” como antecedente directo de Comala e inmediato a él.

Tal es el caso de María del Refugio Llamas, para quien San Juan Luvina es la

representación del purgatorio que prefigura la Comala infernal de Pedro Páramo,103 y de

Alicia Llarena, la cual considera también que San Juan Luvina es la estación previa a

Comala.104

El mismo Rulfo no titubeó al afirmar que “Luvina” le abrió las puertas del camino

que lo conduciría a Comala.105

Donald K. Gordon cita a Earle y Alcalá para justificar su comparación:

100 Benito Varela Jacome. Op. cit., pp. 266.

101 Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 213.

102 Donald K. Gordon. Op. cit., p. 101.

103 María del Refugio Llamas. Op. cit., p. 28.

104 Alicia Llarena. Op. cit., p. 244.

105 Véase, al respecto, la cita 103 del capítulo anterior: “ ‘Luvina’, un cuento inusitado”.

- 116 -

...el ambiente de ‘Luvina” anticipa el de Pedro Páramo. RodríguezAlcalá ha documentado bien el hecho de que aire, viento y silencio sonleitmotifs comunes a Luvina y a Comala.

106

Katalin Kulin es quien desarrolla una confrontación más amplia entre “Luvina” y

Comala. Ambas, afirma Kulin, son sencillamente el frente y el revés de la misma realidad.

Si en la primera encontramos a sus pobladores vivos, a pesar de sobrevivir agarrados

apenas con las uñas a la desesperanza, en Comala todos sus habitantes están muertos.107

San Juan Luvina es el purgatorio; Comala el infierno.

Y hay otras contraposiciones que explica Kulin:

San Juan Luvina Comala

l Para ir hay que subir una montaña l Para ir hay que bajar a un vallel Cerro pedregoso e inútil l Tierras fértilesl Habitantes hambrientos l No hay quien cultive la tierral Naturaleza muerta l Pobladores fallecidos108

Lo que poseen ambas narraciones en común, de acuerdo a Kulin, es que se trata de

lugares en los que es imposible vivir, y en los que:

Los protagonistas del cuento y de la novela generalizan su experienciapor representar entre si todo el transcurso de la vida humana.

109

Yvette Jiménez también compara a la novela con el cuento, y concluye:

En Luvina el “espacio central de sentido” no tiene todavía lascaracterísticas sagradas de una lectura mítico religiosa como PedroPáramo pero ya adquiere caracteres simbólicos.

110

Además, sostiene Jiménez, este cuento es el más cercano a la novela rulfiana en

cuanto a atmósfera, a contrastes, a estructura y a visión del mundo.111

106 Donald K. Gordon. Op. cit., p. 95.

107 Katalin Kulin. “Luvina y Comala dos caras de la misma realidad”, en Acta Litteraria. Tomo XXIII,

Fasciculi 3-4, p. 352.108

Ibidem, p. 354.109

Ibid., p. 355.110

Yvette Jiménez. Op. cit, p. 101.111

Ibidem, p. 108.

- 117 -

Carlota B. Cannon es otra analista que alude de manera semejante a las

coincidencias entre ambas narraciones:

Grande es la similitud del clima ambiental y psicológico de Luvina yComala. Es indudable que “Luvina” provee el punto de engarce entre ElLlano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955).

112

En los dos relatos encontramos otro elemento que los une: un viaje, hacia Luvina

y hacia Comala. Así lo reconocen tanto Megged113 como Rodríguez Padrón.114

No obstante, es Katalin Kulin, una vez más, quien señala que la presencia del viaje

no es gratuita, pues es necesario hacer un viaje para realizar algo grandioso. Y tanto en

“Luvina” como en Pedro Páramo, el viaje del protagonista está basado en el mismo

incentivo: la ilusión; además, el viajero estará acompañado por guías al estilo de Virgilio

con Dante: un arriero y el primer viajero en el cuento, y las almas en pena en la novela.115

Luvina y otros textos

Aunque me sorprende que sean relativamente pocos los análisis de “Luvina” que se han

dedicado a estudiar las posibles similitudes y diferencias que guarda respecto a otras obras

semejantes: de género, de tiempo, de temática, podemos considerar el hecho como una

muestra de lo inusitado de “Luvina” como relato: es difícil encontrar textos similares.

El mérito principal del análisis de Yvette Jiménez quizás sea la audacia para

aventurar algunas comparaciones -aunque no estemos de acuerdo con ellas-, pues

acerca “Luvina” a otros textos que a su juicio le son cercanos. Entre ellos menciona:

a) El resplandor (1936) de Mauricio Magdaleno, en el que “...el desastre social yvital colectivo queda asociado para el otomí a la educación. La escuela pierde sufunción liberadora.”

112 Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 208.

113 Viajar, dice Megged, es “‘buscar, salir del laberinto”. Nahum Megged. Op. cit., p. 105.

114 El viaje es un aspecto central de “Luvina”, según Jorge Rodríguez Padrón. Op. cit., p. 252.

115 Katalin Kulin. Op. cit., pp. 351-352.

- 118 -

b) La serpiente emplumada (1926) de D. H. Lawrence, “Luvina” y El resplandorson similares, porque los tres “apuntan a un mal anterior no resuelto, de carácterestructural, que está en las bases mismas del sistema social”.

c) Cuentos de un soñador de Lord Dunsany, escritor irlandés, el cual “...narra elciclo vital y letal de ciudades que parecen imaginarias pero que al mismo tiemporesulta personales y cercanas”.116

Me parecen equivocadas las comparaciones de Jiménez, por la insuficiencia de

argumentos que presenta para apoyar sus acercamientos y porque no son textos que se

parezcan a “Luvina” ni en estructura, ni en utilización de recursos estilísticos, ni en

temática. La serpiente emplumada, por ejemplo, es la historia de un movimiento religioso

y político que plantea la reinstauración de un distorsionado mundo azteca.

Donald K. Gordon compara a su modo “Luvina” con San Andrés de la Cal de El

resplandor:

Luvina es una región árida de cal, pero aun menos útil que SanAndrés.

117

pero resulta más lógica, atractiva y sugerente118 la cita que reproduce de Amparo Dávila

en la que fundamenta su propuesta de comparar el cuento de Rulfo con Al filo del agua:

Pinos, el pueblo donde nací, es el pueblo de las mujeres enlutadas deAgustín Yáñez, es también Luvina donde sólo se oye el viento de lamañana a la noche, desde que uno nace hasta que muere. Situado en lacima de una montaña y rodeado siempre de nubes, desde lejos parecealgo fantasmal.

1l9

116 Yvette Jiménez. Op. cit., pp. 110-l11.

117 Donald K. Gordon. Op. cit., p. 95.

118 Dávila no es la única que menciona la obra maestra de Yañez como antecedente directo de los relatos

rulfiarlos: “...el hermosos libro de Agustín Yáñez, Al filo del agua, con sus secuencias oníricas y susdesolados panoramas subjetivos, cuya lectura Rulfo reconoce explícitamente como anterior a PedroPáramo”. Manuel Duran. “La obra de Juan Rulfo vista a través de Mircea Eliade”. Op. cit., p. 26.119

Amparo Dávila. Citada por Donald K. Gordon. Op. cit., p. 96.

- 119 -

Por último, comentaré que Jaime García Saucedo compara apenas de pasada a

“Luvina” con la ciudad de Santamaría creada por Onetti, señalando que el pueblo rulfiano

es menos “complicado pero más comprimido en sus proposiciones”.120

En definitiva, encontrar paralelismos o semejanzas de “Luvina” con otros lugares

(más allá de Comala) de la literatura contemporánea, no es tarea sencilla.

La importancia de llamarse “Luvina”

Como apuntábamos al inicio del capítulo, “Luvina” es singular, es un cuento único; a ello

debe tantos estudios que se le han dedicado desde su aparición en El Llano en llamas de

1953.

Para finalizar el análisis de “Luvina” ante la crítica, me gustaría presentar, las

características, a partir de las cuales, ajuicio de sus críticos, hacen de este cuento de Juan

Rulfo una “narración extraordinaria”.

Iber H. Verdugo es uno de los analistas que a mi juicio explica con mayor claridad

algunas de las principales razones por las que se distingue a “Luvina” de otros cuentos

rulfianos, y que resumo a continuación:

a)No hay competencia que enfrente a actores humanos entre sí, en acciones uocurrencias en que se ubiquen antagónicamente como en los otros cuentos (porlo menos de manera tan clara, agrego);

b) No hay una historia de hechos que sea la médula (la esencia, diría yo) delsignificado;121

c) El núcleo semántico es la descripción de Luvina; las pocas acciones quedansometidas a la descripción. Los hechos permiten percibir el ambiente desde laperspectiva humana de quienes lo padecen. “Se invierte la relación narración

120 Jaime García Saucedo. “Luvina” de Juan Rulfo”, Op. cit., p. 33.

121 Roberto Echavarren coincide en este punto. Afirma que la acción “resulta absorbida por la descripción

de la experiencia de estar en Luvina”. Op. cit., p. 221.

- 120 -

descripción propia de la narratividad... Aquí, es la narración la que se produceancilarmente respecto de la descripción”;122 y

d) El significado no se produce como resultante de relaciones de funcionesaccionales desarrolladas en secuencias.123

Estos argumentos se asemejan a los ofrecidos por Luis Leal para considerar que

“Luvina” como el mejor cuento mexicano contemporáneo “de ambiente”.124

Podemos completar el inventario de las características distintivas de “Luvina” con

las que añade David W. Foster a la ausencia de anécdota y de hechos, así como a la

preeminencia de la descripción:

1.- Presenta una extraña imprecisión de tiempo y espacio;

2.- Combina a un narrador omnisciente con un narrador que recuerda, quepermanece incógnito y cuyas palabras a veces se introducen sin una claratransición de las del narrador en tercera persona;

3.- El sentimiento de que la historia incluye de alguna manera una “trampa” para ellector, en el sentido de que hay algo mas que debe descubrir por sí mismo si esque no quiere permanecer completamente confundido.125

Todavía es posible mencionar más cualidades de “Luvina”: no debemos olvidar los

dos escenarios (entre los cuales se manifiestan oposiciones, contradicciones y paradojas)

que se desarrollan y transitan de manera paralela en el cuento:

“Luvina” -sostiene Jaime García Saucedo- es el relato más acabadode El Llano en llamas por su encuadre estructural. En él rielan ciertasexigencias lógicas que lo hacen totalmente inteligible y en un mundo que,en ocasiones, pareciera desvanecerse a la manera de gigantesco cuadrosurrealista donde las líneas y trazos buscan un escape por medio de laspalabras casi familiares, casi coloquiales pero con una elevada jerarquíaen la narrativa iberoamericana.

126

122 Iber H. Verdugo. Op. cit., p. 242.

123 lbidem., p. 242.

124 Luis Leal. Op. cit., p. 4.

125 David. W, Foster. Op. cit., p. 32.

126 Jaime García Saucedo. Op. cit., p. 34.

- 121 -

así como su capacidad apelativa que resume muy bien Carlota B. Cannon al observar que:

Rulfo logró fundir no sólo el mundo subjetivo y el objetivo sino tambiénla realidad del cuento y del lector

127

tal y como he comentado al analizar los tres escenarios-mundos y la capacidad de

apelación del texto de “Luvina”.

Finalmente, podemos concluir, como lo hace Benito Varela, que “Luvina”

representa una renovación técnica de Rulfo en cuanto a la semiotización de la lengua, la

exploración de la realidad, la utilización de las recurrencias y las distintas perspectivas del

relato.128

127 Carlota B. Cannon. Op. cit., p. 214.

128 Benito Varela Jacome. Op. cit., p. 261.

- 122 -

V. LUVINA: TAN LEJOS DE DIOS, TAN CERCA DE COMALA

San Juan Luvina.Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre.

Pero aquello es el purgatorio.1

Luvina: en blanco y negro

La desolación se enseñoreó de un lugar al que conocemos por el nombre de Luvina. Es el

sitio ideal para localizar y describir la geografía del purgatorio, porque tiene todo en su

contra.

San Juan Luvina vive en blanco y negro:2 sin un “cielo azul,. . . sin una cosa verde

para descansar los ojos...”3, entre sus viejos sin color y sus mujeres de “figuras negras”;4 a

merced de una naturaleza inclemente cuyos elementos se obstinan en azotar al apartado

pueblo en lugar de brindarle sus beneficios potenciales: el viento que se lleva el techo de

las casas; el sol que se dedica a chupar sangre y agua; la lluvia, cuya diversión consiste la

mayoría de las veces en esconderse para provocar la sequía cotidiana y otras - las

menos- en aparecer de improviso en forma de tormentas devastadoras; la tierra

pedregosa y caliginosa, que es insuficiente para producir la mínima cantidad de alimentos.

Por si fuera poco, a lo largo de sus callejones se respira la miseria, la tristeza5, el silencio,6

la soledad,7 la muerte:8 ¿hay algo levemente esperanzador en Luvina?

El paisaje no es lo único que desalienta a quien se atreve a recordar la obligada

estancia por aquel pueblo que sobrevive de milagro, rondado por sombras que han perdido

1 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 111.

2 El cronista que describe de memoria a San Juan Luvina y a sus habitantes no recuerda ni reconoce

ningún color en el pueblo tras su estancia de varios años, salvo el blanco y el negro. Cfr. “Luvina”. Op.cit., pp. 102-l12.3 Ibidem, p. 103.

4 lbid, p. 108.

5 “Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza... Y usted, si quiere puede ver esa tristeza a la hora que

quiera.”. Ibidem, p. 104.6 “Nosotros, mi mujer y mis tres hijos, nos quedamos allí,... En medro de aquel lugar donde sólo se oía el

viento...”. lbid., p. 106.7 “Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio;... no

se oye sino el silencio que hay en todas las soledades”. Ibidem, p. 111.8 “-¿Viste a alguien? ¿Vive alguien aquí?”. Ibid., p. 107.

- 123 -

el cuerpo al que solían proyectar y que ni a nombre llegan: son hombres viejos y cansados,

son mujeres silenciosas y espectrales, criaturas no natas dignas del limbo por carecer aún

del sacramento del bautismo; se trata de fantasmas que vegetan y que deambulan

abandonados a su suerte. Nadie parece querer saber nada de San Juan Luvina, ni el arriero

que accede a llevar nuevos condenados,9 ni el gobierno lejano, injusto y represivo.10

Quienes habitan Luvina se definen y se dibujan como reflejos de su medio

ambiente: aislado, desértico y desdichado: sin flores, sin colores, sin esperanza, sin vida:

¿están vivos, muertos o muertos en vida? Se sienten tan alejados de la mano de Dios, en

medio del purgatorio, que apenas simulan tener una iglesia:

Allí no había ni a quien rezarle. Era un jacalón vacío, sinpuertas, nada más con unos socavones abiertos y un techoresquebrajado por donde se colaba el aire como por uncedazo.

11

Distinguimos a “Luvina” de la generalidad de cuentos porque en apariencia no hay

anécdota que recordar: al igual que sucede en el purgatorio cristiano, nunca ocurre nada

digno de modificar la condición miserable del lugar, jamás sucede algo que invite a la

alegría aunque sólo sea durante un instante, cualquier cosa que interrumpa la eternidad

del castigo derivado de quién sabe cual pecado cometido; la maldición divina y el

desprecio humano han encontrado un espacio de reunión. Esa es la verdadera sentencia y

por ende la tragedia inevitable de aquellos que la sobrellevan, condenados sin fin por las

circunstancias adversas en su totalidad, pero también por su apatía, desesperanza e

impotencia, que los vuelven incapaces de enfrentar lo que consideran un destino fatal e

inexorable; quienes sobreviven en San Juan Luvina aceptan sus sufrimientos como una

9 “...el arriero que nos llevó no quiso dejar ni siquiera que descansaran las bestias”. Ibid., p. 106.

10 “El señor ese [el gobierno] sólo se acuerda de ellos cuando alguno de sus muchachos ha hecho alguna

fechoría acá abajo. Entonces manda por él hasta Luvina y se lo matan. De ahí en más no saben si existe”.Ibid., p. 110.11

Ibidem., p. 107.

- 124 -

carga que deberán soportar con absoluta resignación: “Dura lo que debe de durar. Es el

mandato de Dios”.l2 Amén.

Soy culpable, luego existo

Los luvinenses cumplen su condena a la perfección, inmóviles y resignados, aun cuando

los motivos de la culpa no queden claros. Ni siquiera logra comprenderlo el infortunado

maestro rural que llegó hace tiempo, inicialmente optimista y candoroso, a invertir la

energía y el entusiasmo que a todo empeño inyecta el ímpetu juvenil. Le fue imposible,

durante años, redimirlos, mejorar en un ápice sus condiciones de vida, convencerlos para

que emigraran en busca de oportunidades a otra parte, a cualquier geografía menos hostil

en la que hubiera, por lo menos, algún vestigio de esperanza, en la que se ofrecieran

posibilidades de aprovechar de manera óptima recursos naturales inexistentes en su

pueblo.

Pero -preguntaron los habitantes de Luvina- si nosotrosnos vamos ¿quién se llevará a nuestros muertos? Ellosviven aquí y no podemos dejarlos solos.

13

¿Qué harían los seres que pueblan San Juan Luvina con la ausencia de

sufrimientos, sin la necesidad de cargar “su cruz”? Si rechazaran sus infortunios,

seguramente carecerían de identidad. Gracias a la culpa es que existen y que tienen razón

para seguir “viviendo”. Se reconocen en sus difuntos porque la diferencia existencial entre

vivos y muertos en Luvina es ilusoria, es irreal.

No es gratuito que se niegue a sus habitantes el beneficio de un nombre; son

fantasmas, almas en pena, dignos inquilinos del purgatorio que no alcanzan apelativo para

distinguir a unos de otros porque no lo merecen, ni siquiera lo requieren para cumplir

hasta el fin de los tiempos el castigo divino impuesto.

l2 Ibid., p. 111.

l3 Ibid., p. 110.

- 125 -

Tampoco resulta casual que quienes vagan por Luvina sean los marginados de los

marginados: mujeres olvidadas igual que las condenas que cargan sobre sus hombros

como cántaros de agua y cuyas imágenes se confunden con las de las criaturas de la

oscuridad;14 hombres viejos, cansados; grupos condenados a repetir la historia y las

condiciones de su miseria de manera infinita, sin escapatoria posible. El final de los

sufrimientos será la muerte, la que llegará una vez que los pecados hayan sido purificados

gracias a que los culpables han sobrellevado la condena sin rebelarse:

Y es que allá el tiempo es muy largo. Nadie lleva la cuentade las horas ni a nadie le preocupa cómo vanacomodándose los años. Los días comienzan y se acaban.Luego viene la noche. Solamente el día y la noche hasta eldía de la muerte, que para ellos es una esperanza.

15

Carece de sentido medir el tiempo en el purgatorio: las condiciones de existencia y

de condena permanecen las mismas, y la duración para purificar los pecados veniales

-como su origen- que permitiría alcanzar el descanso eterno, escapa al entendimiento

humano, por lo menos al razonamiento del bien intencionado profesor rural, quien viose

derrotado ante la divina inmutabilidad de las calamidades de San Juan Luvina.

Ya no les volví a decir nada. Me salí de Luvina y no hevuelto ni pienso regresar.

l6

No sabemos nada de la madre del gobierno

En “Luvina” las fuerzas de la desesperanza han derrotado a las del optimismo oficial del

Estado mexicano posrevolucionario. Sin llegar a ser un cuento de “compromiso social” o

de “denuncia”, “Luvina” recupera la vigencia de problemas ancestrales del campo

l4 “Era como un aletear de murciélagos en la oscuridad, muy cerca de nosotros... de grandes alas que

rozaban el suelo. Me levanté y se oyó el aletear mas fuerte, como si la parvada de murciélagos se hubieraespantado y volara hacia los agujeros de las puertas... Me detuve en la puerta y las vi. Vi a todas lasmujeres de Luvina con su cántaro al hombro, con el rebozo colgado de su cabeza y sus figuras negrassobre el negro hondo de la noche”. Ibidem., p. 108.l5

lbid., p. 109.l6

Ibidem., p. 111.

- 126 -

mexicano que se aferran con obstinación a la realidad, negándose a desaparecer: la eterna

pobreza y el permanente abandono de autoridades e instituciones nacionales que provocan

la continua emigración a las ciudades y hacia Estados Unidos, la deficiencia cuando no

carencia total de educación formal. Mi hipótesis es que, antes que un cuento de denuncia

social, “Luvina” rescata los efectos de tales problemáticas para materializar el purgatorio,

para corporeizarlo, con el objetivo claro y preciso de aproximarlo: finalmente el lugar

destinado a pagar las faltas terrenales no se encuentra tan lejos de nosotros, de nuestra

realidad cotidiana: no tenemos por qué buscarlo necesariamente en otras dimensiones y ni

siquiera es exclusivo de Oaxaca, de Chiapas o de cualquier región de Centroamérica;

bastaría recorrer alguna “ciudad perdida” o cualquier barrio marginal de la urbe de nuestra

preferencia para encontrar coincidencias sorprendentes con los habitantes de San Juan

Luvina. En ese sentido, las imágenes de este pueblo tienen un carácter universal.

La virtud de “Luvina” estriba precisamente en ofrecemos una descripción

excepcional y verosímil de cómo los personajes interiorizan su medio ambiente: son

desgraciados porque están rodeados de miseria; carecen tanto de colores internos como

externos porque alrededor sólo encuentran rastros de un panorama desértico y de

oscuridad, apabullados por las inclemencias de la naturaleza; son intrínsecamente tristes y

apagados porque viven envueltos entre el silencio y la soledad de un pueblo de la sierra

aislado y abandonado por sus varones jóvenes, únicos que han logrado escapar.

Desde esta perspectiva, “Luvina” tampoco resulta ser un exponente del cuento

indigenista. No encuentro elemento alguno que indique lo contrario; jamás se hace

referencia (ni siquiera de manera implícita) a ninguna etnia en particular, ni tampoco a

costumbres o hábitos que pudieran servir como indicios de que los habitantes del pueblo

sean indígenas. En todo caso, la marginación y la desesperanza del campo mexicano y de

las zonas rurales de muchas otras naciones no es privativa de los indios.17

l7 Las declaraciones de Juan Rulfo en ese sentido apoyan esta afirmación: “El indio mexicano, como todos

los indios, tiene una mentalidad muy difícil: es muy difícil entrar en su mentalidad. No, yo no tengoningún personaje indígena ni he escrito sobre los indios jamás. Por eso los conozco mucho... He trabajado

- 127 -

La dirección del purgatorio

“Luvina” no es entonces necesariamente el retrato fiel del pueblo de la sierra de Oaxaca

que lleva su nombre. San Juan Luvina, el pueblo del cuento, se asemeja más a una

construcción mental, que parte, en efecto, de condiciones reales determinadas, las cuales

sirven de punto de arranque para enmarcar y para llevar al extremo los dolores y las

vicisitudes de la existencia humana.

La indeterminación de Luvina, gracias a su condición de concepto, de lugar ideal,

de abstracción, se ve complementada diestramente con la indeterminación presente en

otros elementos del cuento. La indefinición se utiliza aquí como recurso técnico

insustituible para que el lector se anticipe a los acontecimientos, descubra, explore,

deduzca, reflexione, construya: para que llene huecos con lo que no se ha dicho de forma

explícita; jugar con la indeterminación ofrece la posibilidad de abrir puertas de significado

alternativas.

Y la indefinición está por doquier en “Luvina”, empezando por los personajes: no

llegamos a saber ni sus nombres, ni su apariencia, salvo que se trata de mujeres y de viejos

en su mayoría.

Nos enteramos de forma tardía que el hombre que describe al pueblo desde sus

recuerdos es un profesor rural,18 y a quien dirige su relato jamás le es concedida la

palabra, nunca lo oímos y mucho menos lo identificamos; sabemos quién es porque así lo

explica el mismo maestro:

Usted que va para allá comprenderá pronto lo que ledigo....

19

con ellos más de quince años, pero su mentalidad es muy difícil de penetrar... Lo único que logré saber, loúnico que se puede saber de ellos es lo que se ve, no cómo piensan.” “Juan Rulfo examina su narrativa”,Op. cit., p. 455.l8

Hasta el diálogo del párrafo 68: “-‘. GDices que el gobierno nos ayudará, profesor?‘...“. “Luvina”. Op.cit., p. 110.19

Ibidemm., p. 111.

- 128 -

A los únicos personajes a quienes conocemos por sus nombres propios,

mencionados en los diálogos del profesor, son dos actores secundarios: Camilo, el tendero

que sirve las cervezas, y Agripina, la esposa del protagonista; omitirlos restaría

verosimilitud a los diálogos, resultaría la utilización extrema del recurso de

indeterminación que es fundamental conservar en el caso del profesor que relata sus

experiencias (puede tratarse. de las vicisitudes de cualquier maestro rural) y sobre todo de

quien lo escucha para mantener la atención del lector y provocar en él los efectos de la

indefinición que acabamos de apuntar.

Al silencio del personaje que escucha al protagonista, por ejemplo, pueden

ofrecerse diversas explicaciones: apatía o falta de interés; sorpresa o asombro; impotencia

o simple incredulidad. ¿Qué actitud asumiríamos cada uno de nosotros en semejante

situación?

Por otra parte, lo que llegamos a saber de San Juan Luvina es lo que cuenta el

profesor a un interlocutor fantasmal,20 es un recuento de sus impresiones, lo que ha

percibido en alrededor de quince años21 de luchar contra las actitudes fatalistas y

pertinaces de su gente. Luvina es entonces un concepto porque está moldeada a partir de

la memoria de alguien que paso por ella; como en ningún momento hay una narración del

maestro rural en el momento mismo en que ocurren los hechos, existe forzosamente una

distancia temporal y física entre el pueblo en el que vivió el profesor y la percepción que

20 Encuentro dos pruebas de la existencia del interlocutor silencioso del profesor. Una la ofrece el

narrador del cuento: “Hasta ellos llegaban el sonido del río...” (p. 103), y la otra el mismo profesor:“-¡Oye, Camilo, mándanos otras dos cervezas mas!” (p. 103). (Las negritas son mías). Juan Rulfotambién menciona en una entrevista la existencia del “interlocutor silencioso”: “Yo, como le decía,andaba con Pedro Páramo en la cabeza, buscando darle forma, ajeno por completo a ese contexto urbano,escribiendo mis cuentos, hasta que aquel profesor se va a un pueblo desértico, abandonado, y le cuenta aotro profesor, que va a sustituirlo, lo que es aquello, y toma cerveza -el otro no toma nada- hastacaerse borracho”. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit., pp. 469-470. (Lasnegritas son mías).21

“Tal vez ya se cumplieron quince años que me dijeron a mí lo mismo: ‘Usted va a ir a San JuanLuvina' ”, “Luvina”. Op. cit., p. 111.

- 129 -

del mismo tiene cuando lo recuerda para describirlo.22 Se trata entonces de la narración de

una idea, de una representación mental antes que de un lugar concreto por entero.

Se ha dejado la puerta abierta, de tal forma que podemos entrar a San Juan Luvina

(siempre en el pasado por los recuerdos del maestro) y salir de ella ágilmente para

hallarnos en sus linderos, con el narrador omnisciente que describe a un hombre tomando

cerveza con alguien que escucha sin replicar. La acción en la que intervienen los

personajes, por otro lado, es limitada y se reduce a algunos movimientos del profesor, lo

que refuerza el ambiente de eternidad e inmovilidad en el cuento.

Tampoco hay datos precisos de la época en la que ocurren los hechos: sin fecha, ni

estación del año, lo que también sirve para reforzar la sensación de eternidad e

inmutabilidad de las condiciones del pueblo, así como para permitir identificarlo con

diversos lugares en el tiempo y en el espacio.

“Usted ha de pensar que le estoy dando vueltas a una misma idea.Y así es, sí señor...”

23

Otro recurso técnico de gran efectividad utilizado en la construcción de “Luvina” es la

reiteración. De manera sutil se repiten ideas y descripciones para enfatizar situaciones, así

como para recordar al lector de manera constante la desolación de su paisaje y las

desdichas que el medio ambiente transmite a sus habitantes.

Las desgracias de San Juan Luvina resultan más evidentes cada vez que se

comparan con los elementos externos, con lo que encontramos “afuera”. Si Luvina padece

de sequía crónica, el profesor recuerda sus días en el purgatorio oyendo chapotear al río;

en el pueblo desgraciado no hay más vegetación que tristes flores del desierto, afuera hay

22 “Resulta fácil ver las cosas desde aquí, meramente traídas por el recuerdo, donde no tienen parecido

ninguno”. Ibidem., p. 105.23

Ibid., p. 109.

- 130 -

almendros; mientras los niños no pueden conciliar el sueño por el miedo en Luvina, en

otras partes juegan y causan alboroto.

Hasta ellos llegaban el sonido del río pasando sus crecidasaguas por las ramas de los camichines; el rumor del airemoviendo suavemente las hojas de los almendros, y losgritos de los niños jugando en el pequeño espacioiluminado por la luz que salía de la tienda.

24

Descripción de elementos del entorno que se recalcan más adelante en el párrafo:

Allá afuera seguía oyéndose el batallar del río. El rumordel aire. Los niños jugando. Parecía ser aún temprano, enla noche.

25

Y finalmente en este otro:

Los gritos de los niños se acercaron hasta meterse dentrode la tienda Eso hizo que el hombre se levantara, fierahacia la puerta y les dijera: “¡Váyanse más lejos! ¡Nointerrumpan! Sigan jugando, pero sin armar alboroto”.

26

La reiteración utilizada en este cuento tiene una ventaja adicional: provoca la

sensación de que a sus personajes les es prácticamente imposible escapar a una situación

determinada. Tanto se insiste en lo eterno e inamovible de las tribulaciones de San Juan

Luvina que éstas desembocan en impotencia:

Nosotros, mi mujer y mis tres hijos, nos quedamos allí,parados en mitad de la plaza, con todos nuestros ajuares enlos brazos. En medio de aquel lugar donde sólo se oia elviento...

Una plaza sola, sin una sola yerba para detener el aire. Allínos quedamos.

27

Se abona el terreno con la intención de describir más adelante para demostrar y

recalcar una situación en la que priva la desesperación:

24 Ibid., p. 103.

25 Ibid., p. 105.

26 Ibid., p . 104.

27 Ibidem.

- 131 -

-¿ En qué país estamos, Agripina?

Y ella se alzó de hombros.28

[...]

-¿ Qué haces aquí, Agripina?

-Entré a rezar -nos dijo.

-¿Para qué? -le pregunté yo.

Y ella se alzó de hombros.29

[...]

...Entonces entré aquí a rezar, a pedirle a Dios por

nosotros.

-¿Por qué no regresaste allí? Te estuvimos esperando.

Entré a rezar. No he terminado todavía.30

[...]

-¿Qué país es éste, Agripina?

Y ella volvió a alzarse de hombros.31

Vecinas distantes: Luvina y Comala

La voz con mayor autoridad para relatar la crónica de un pueblo desafortunado es la de

aquel que se ha aventurado no sólo a recorrerlo sino a vivir en él. Juan Preciado arribará a

Comala y nos hablará desde ahí, permaneciendo en el interior del pueblo hasta esfumarse

repentinamente de la narración, mientras que un maestro rural nos cuenta cómo ha

subido32 a Luvina para, de manera paradójica, descender a reconocer sus infortunios; el

profesor ha perdido por entero su idealismo juvenil entre la impotencia y la desilusión,33

así como varios años de su existencia34 entre las tribulaciones cotidianas y la indiferencia

28 Ibid.

29 Ibid., p. 107.

30 Ibid.

31 lbidem.

32 “De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto...” y más adelante: “Usted ver4 eso: aquellos

cerros apagados... y a Luvina en el más alto”. Ibidem., pp. 102 y 103 respectivamente.33

“En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas...[...] Pero en Luvina no cuajó eso. Hice elexperimento y se deshizo...”. Ibid., p. 111.34

Ibidem.

- 132 -

de los desdichados habitantes del pueblo. No obstante el largo tiempo transcurrido

viviendo en la desolación, el profesor ha regresado, ha logrado “resucitar” de alguna

manera y volver para contar cómo es aquello y qué seres deambulan por San Juan Luvina

arrastrando sus penas.35 En todo momento relatará desde afuera, siempre desde la

memoria.

A diferencia de lo que ocurrirá en Comala, en “Luvina” se nos ha impedido poner

un pie directamente en el purgatorio, por lo menos en tiempo presente, en el mismo

instante en que ocurren los hechos. De esta manera resulta más seguro, pues nos

encontramos frente a una aproximación -siempre retirada tanto temporal como

espacial- a un lugar habitado por muertos en vida, a través de los recuerdos de un

intruso que ha vuelto tras largo tiempo; todo está bajo control, pues se describe al pueblo

desde el futuro de las vivencias del protagonista (finalmente el profesor ha salido de

Luvina, si no tan sano36 por lo pronto salvo), aunque en forma de advertencia a quien

habrá de fungir como su relevo, aquel que deberá purgar, de ahora en adelante, una nueva

condena.

En Comala sucederá algo enteramente distinto, pues no sólo nos encontraremos a

mitad del pueblo desde el incipit, sino que navegaremos, literalmente, de manera más

incierta y sin previo aviso, saltando una y otra vez entre el presente, el pasado y el futuro.

Si la indeterminación es una peculiaridad de “Luvina”, en Pedro Páramo se llevará

a sus límites. San Juan Luvina y Comala comparten la característica de ser lugares

mentales, cuyos trazos se dibujan a partir de la indeterminación de varios de sus

elementos. En una y otra -así como está escrito que debe ocurrir en el purgatorio según

la doctrina cristiana (de cuyas características ambas idealizaciones abrevan sin duda)-,

permanece la idea de la eternidad y de la inmutabilidad de las circunstancias, así como

35 “Y allá siguen. Usted los verá ahora que vaya. Mascando bagazos de mezquite seco y tragándose su

propia saliva para engañar el hambre. Los mirará pasar como sombras, repegados al muro de las casas,casi arrastrados por el viento”. Ibidem., p. 111.36

“Perdí la noción del tiempo desde que las fiebres me lo enrevesaron;...”. Ibid., p. 109.

- 133 -

varias indefiniciones: ¿dónde se encuentran los personajes: en un lugar real, en una idea o

en el mismísimo purgatorio? ¿cuál es su apariencia? ¿qué encontramos donde habitan?

Me parece que “Luvina” sirvió a la perfección como antecedente exploratorio y

experimental para llegar a Comala. En Pedro Páramo se retornan los recursos estilísticos

como la indeterminación y la reiteración que recuperan los efectos de interiorización del

entorno logrados en la descripción distante, precavida y ya pretérita de San Juan Luvina,

pero se añadirán elementos más atrevidos, como el manejo relativo del tiempo, la

descripción detallada in situ del purgatorio (para algunos se trata más bien del infierno)37 y

el desarrollo más acucioso y cercano de los habitantes de Comala, cuya condición

fantasmagórica aparecerá delineada con mayor nitidez. Todo ello apoyado por el cambio

de género literario de cuento a novela, salto que ofrecerá mayor extensión y libertad al

manejo de los recursos rulfianos.

Si en Luvina hay un acercamiento prudente y pretérito al purgatorio, a la

desolación que lo permea y al pesimismo que lo define, en Comala partiremos desde sus

entrañas mismas, por lo que el deseo de querer abandonarlo se convertirá entonces en una

tarea imposible.

37 “Fuentes. -Yo me pregunto qué es el mundo de Pedro Páramo: ¿el mundo de los muertos o el

infierno?Rulfo. -Pues, no te sabría decir exactamente qué es. Tiene tantas interpretaciones que a veces yo

encuentro otras cosas que no había descubierto al principio.” Sylvia Fuentes. “Juan Rulfo. Inframundo”.Op. cit., p. 473.

- 134 -

VI. “LUVINA” Y LOS AVATARES DE LA TRADUCCIÓN LITERARIA

Traducción y creación son operaciones gemelas.Octavio Paz.

1

Es generalmente aceptado que una de las encomiendas intelectuales más arduas, por

requerir de quien la lleva a cabo tanto conocimientos especializados como sensibilidad,2 es

la de traducir un texto a otra lengua distinta en la que fue originalmente escrito. Dicha

tarea se complica aún más cuando se trata de una obra literaria, cuyos términos no son

fácilmente traducibles, si tenemos en cuenta que el carácter poético que la define encierra

más de un significado posible.3

El traductor se enfrenta entonces a una serie ininterrumpida de disyuntivas, a

manera de caminos que se brincan, entre las cuales encontramos: ¿Qué término ha de

utilizar para traducir cada palabra? ¿Debe favorecer la comprensión de los lectores

extranjeros (de diferente lengua y cultura a aquellos para los que se escribió la obra en

primera instancia) en detrimento de las imágenes que sugiere el texto en su lengua

original? ¿En qué medida es posible conciliar una y otra opciones? Y no sólo eso: ¿Cómo

traducir expresiones e ideas que han sido escritas en lenguaje popular y/o regional en el

texto de origen?

Estos son algunos de los obstáculos que hacen de la labor de un traductor una

tarea compleja y difícil4 que rara vez satisface a todos los críticos y lectores por igual.

1 “...la traducción es indistinguible muchas veces de la creación... hay un incesante reflujo entre las dos,

una continua y mutua fecundación”. Octavio Paz. Traducción: literatura y literalidad. Barcelona,Tusquets, 1971, p. 16.2 La traducción, de acuerdo a Alfonso Reyes, implica un elemento de creación incomunicable y difícil de

normar. De lo contrario, afirma: “sería sólo un oficio manual, como el trasiego del vino en vasijas”.Alfonso Reyes. “De la traducción”, en: La experiencia literaria. México. FCE. 1983, p. 130.3 Para una discusión amplia de algunos de los múltiples problemas que encierra la traducción de obras de

literatura, entre las que podríamos mencionar la posibilidad o no de la traducción; los conocimientos deltraductor y la disyuntiva entre “libertad” y “fidelidad” que enfrenta en todo momento quien traduce, véase:“Problemas de la traducción literaria”, en: Valentín García Yerba. En tomo a la traducción. México.Gredos, 1983, pp. 124-140.4 “Traducir -explica Octavio Paz- es muy difícil -no menos difícil que escribir textos más o menos

originales- pero no es imposible... los significados connotativos pueden preservarse si el poeta-traductorlogra reproducir la situación verbal, el contexto poético, en que se engastan.” Octavio Paz. Op. cit., p. 12.

- 145 -

Implica una seria responsabilidad en tanto que la traducción debe permanecer lo más

cercana y fiel posible no sólo a la forma, al estilo del texto, sino a las ideas que desea

transmitir, todo ello sin aumentar o disminuir, en la medida de lo posible, nada a la obra

original, a riesgo de tergiversarla o de caer en una de varias interpretaciones que puede

ofrecer el escrito.

Algunos de los riesgos que se corren al traducir un texto, han quedado de

manifiesto en nuestro análisis de la versión al inglés de “Luvina”,5 debida a George D.

Schade,6 que realicé con el objetivo primordial de demostrar el carácter único de este

cuento de Juan Rulfo como obra literaria; mi punto de partida es la idea de que no puede

ser traducido de manera literal7 y a la ligera a otra lengua, dada la condición poética de sus

recursos estilísticos. Además, el número de traducciones de la obra de Juan Rulfo8 amerita

acercarse a estudiar la calidad (con qué criterios, de qué manera) en que ha sido realizada

por lo menos en una de ellas.9

5 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Translated by George D. Schade.

Ilustrated by Kermit Oliver. University of Texas Press Austin & London. Third Printing, 1971. 175 p.6 Al parecer George D. Schade, traductor de “Luvina”, era profesor e investigador de la Universidad de

Texas en Austin. Especialista en el análisis de autores clásicos hispanoamericanos, entre sus publicacionespodemos mencionar:-González Gert, Miguel, ed. Ruben Dario Centennial Studies. Edited by... and George D. Schade.Austin, Texas, The University of Texas. Institute of Latin American Studies. Department of Spanish andPortuguese, 1970, 120 p.-Schade, George D. “El arte narrativo” en Sin rumbo. Austin, Texas, University of Texas, Institute ofLatin American Studies, 1978. Sobretiro de Revista Iberoamericana, ns. 102-103, January-June, 1978.

-Trucks and trains, scissors and spoons, onions, fish and fowl; notes on Neruda’s odes (withoriginal translations). Austin, Texas, University of Texas at Austin, 1981, 20 p.

7 “No digo que la traducción literal sea imposible sino que no es una traducción. Es un dispositivo,

generalmente compuesto por una hilera de palabras, para ayudamos a leer el texto en su lengua original.Algo mas cerca del diccionario que de la traducción, que es siempre una operación literaria. Octavio Paz.Op. cit., p. 10.8 Aunque Pedro Páramo se ha traducido a mayor numero de lenguas (alemán, danés, eslavonio, francés,

inglés, italiano, noruego, polaco, portugués, ruso, chino) que los cuentos de El Llano en llamas, de esteultimo también hay varias traducciones, entre ellas al inglés y al francés. De “Luvina” específicamente,además de las mencionadas, tenemos noticias de traducciones al italiano, holandés y chino, así como lasrealizadas por el Instituto Nacional Indigenista al náhuatl, maya y lengua mixteca. Véase: “Cronología”.Op. cit., pp. 485-495 y Zhang Guangsen. “Juan Rulfo y sus lectores chinos”, en: México Indígena. Op. cit.,pp. 24-25.9 La única traducción de “Luvina” que estoy en posibilidad de analizar por mis conocimientos de una

lengua extranjera, es la de inglés.

- 136 -

Como veremos enseguida, el análisis comparativo de la traducción de “Luvina”10

con su versión al inglés, nos ha permitido identificar y corroborar la existencia de algunas

de las características que distinguen a este cuento en particular como una obra literaria de

excepción.

Ahora bien, antes que evaluar esta traducción específica al inglés de “Luvina”, para

aprobarla o descalificarla, pretendo identificar los problemas, obstáculos, opciones y

limitaciones principales con los que ha de lidiar el traductor cuando enfrenta un texto

literario en otra lengua, así como reflexionar sobre la tarea de traducción a partir del caso

de “Luvina” en especial: qué responsabilidades ha asumido, cuales dificultades ha debido

sortear en su labor y cómo las ha franqueado.

Para cumplir con mis objetivos, tanto de diferenciación de “Luvina” como de

reflexión sobre este trabajo de traducción en particular, traduje primero la versión al inglés

que llegó a mis manos y la comparé enseguida con el texto original de “Luvina”. Muestra

de que la traducción al inglés de este cuento de Rulfo no es equivalente por completo al

original, es que una “re-traducción” de esta versión al castellano, ofrece varias

posibilidades de adaptación nuevamente al español. El resultado de nuestro análisis dio

origen a la segunda parte de este capítulo.

¿Traducir o no traducir?

Una de las características distintivas de la escritura de Juan Rulfo es la recreación

magistral que hace del habla rural jalisciense en particular y mexicana en general.11 De ahí

10 La versión del cuento que utilizo para compararla con la traducción al inglés se encuentra en:

“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., pp. 102-112.11

El mismo Rulfo explicó que el lenguaje de sus cuentos habría que definirlo como “recuperado”: “-Haypalabras que el diccionario llamaría arcaísmos; es que aun esos pueblos hablan el lenguaje del siglo XVI...no se trata de un retrato de ese lenguaje; esta transpuesto, inventado, más bien habría que decir:recuperado. Es muy difícil tratar con esa gente; usted les habla y no le responden; simplemente no hablan,guardan un hermetismo absoluto”. “Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad”. Op. cit.,p. 464. Al respecto, Sergio López Mena ha señalado, con certeza, sobre Rulfo: “...la fuerza de su literaturareside en el lenguaje expresivo del Jalisco humilde,... Recobrar esa tradición lingüística oral que Rulfovivió en los primeros años constituye el objetivo de la mayoría de las modificaciones realizadas en el

- 137 -

que el traductor se enfrente inevitablemente a términos y expresiones que no pueden

traducirse literalmente, pues no existen vocablos que les correspondan exactamente en la

“lengua destino” (es decir, al idioma al que va a traducirse). Alfonso Reyes lo identifica

como un problema de “argot”:

El problema del argot no reside tanto en cada términoaislado, sino en la atmósfera popular a que corresponde,intraducible por naturaleza. Además, el argot tiene uncanto, un acento que desaparece en la adaptación.

l2

Entre aquellos términos que es imposible traducir de manera literal encontramos lo

mismo sustantivos que verbos. Es decisión del traductor conservarlos en su lengua original

o bien traducirlos, tratando de reproducir lo que significan, aun cuando ello represente

modificar, aunque sea en grado mínimo, la intención con la que fue escrita por el autor en

primera instancia.

Veamos algunos ejemplos al respecto en “Luvina”.

Entre los términos originales que Schade mantuvo intactos en la traducción,

hallamos:

a) “Barrancas”:

Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados enbarrancas hondas,. . .

13

And the ground is steep and slashed on al1 sides by deepbarrancas...

14

Es curioso que no haya traducido “barrancas” por ravines o gorges, por ejemplo,

palabras de significado similar en inglés, sobre todo si tenemos en cuenta, como veremos

más adelante, que la mayoría de vocablos sí fueron traducidos. Una explicación plausible

proceso de redacción y de edición de sus textos”. Sergio López Mena. “Nota filológica preliminar”. Op.cit., p. XXXI. El lenguaje “recuperado” que Rulfo logró, hace que sea tan difícil traducir todos loselementos de la obra rulfiana que dan origen a sus múltiples y posibles interpretaciones.l2

Alfonso Reyes. “De la traducción”. Op. cit., p. 141.l3

“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 102.l4

“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 111.

- 138 -

sería que ninguno de los términos propuestos tiene la sonoridad (ni tampoco la elegancia)

del original en español, y se ha mantenido en la traducción al inglés porque su significado

es fácil de inferir a partir del contexto.

b) “Chicalote”:

Pero el chicalote pronto se marchita.15

Rut the chicalote soon withers.16

El verbo to whiter (en español “marchitar”) da a entender que el incluso en

castellano extraño y curioso nombre chicalote, se refiere a una planta. Algo similar ocurre

con:

c) “Dulcamaras”, pues el mismo texto explica lo que son:

Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esasplantitas tristes…

17

A wind that doesn’t even let the dulcamaras grow: those sadlittle plants...

18

También se aclara de manera explícita en “Luvina” a qué se refiere:

d) “Hojas?”:

Allí no podrá probar sino un mezcal que ellos hacen conuna yerba llamada hojasé,...

19

There all you can drink is a liquor they make from a plantcalled hojasé,...

20

Aunque en este caso debemos observar que se ha traducido “yerba” como plant

(“planta”), al no existir un término semejante, pues la alternativa en inglés, weed, sólo se

aplica a lo que nosotros llamamos “hierba mala”. Lo mismo ocurre, curiosamente, con

l5 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 102.

l6 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 112.

l7 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 102.l8

“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 111.19

“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 105.20

“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 114.

- 139 -

“mezcal”, pues se traduce en la oración anterior como liquor, mientras que párrafos

adelante se respeta su nombre (no obstante que su grafía en inglés cambia):

¡Oye, Camilo, mándanos ahora unos mezcales!21

Hey, Camilo, let’s have two mescals this time!22

¡Por qué se ha traducido el término original en el primer caso mientras en el

segundo se decide respetarlo? La respuesta parece tener que ver con la claridad del texto.

Cuando se define “hojasé” como un tipo de “mezcal”, el lector de la versión al inglés de

“Luvina” podría no entender a qué se está refiriendo el narrador, mientras que en la

segunda acción, queda claro, por el mismo dialogo, que los “mezcales” o mescals,

designan un tipo de aguardiente. El valor de este ejemplo reside en su forma de demostrar

que el traductor debe decidir, incluso en diferentes partes del mismo texto, cuándo

traducir un término determinado, y cuando mantenerlo en su idioma original. Podemos

apreciar entonces el papel que la sensibilidad juega en el trabajo de traducción.

e) “Plaza”:

“Nosotros, mi mujer y mis tres hijos, nos quedamos allíparados en la mitad de la plaza,...23

“My wife, my three children, and I stayed there, standing inthe middle of the plaza,...24

En inglés se utiliza el mismo término, con significado idéntico, así que esta oración

prácticamente no presenta problema alguno en su adaptación, cosa que no ocurre con

otros espacios públicos a los que, por razones culturales, conocemos de manera distinta.

Nos referimos a “fonda”,25 que se tradujo como restaurant,26 así como a “mesón”,27 que

21 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 111.

22 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 120.

23 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 106.

24 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 115.

25 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 107.

- 140 -

se sustituyó por el vocablo inn (que puede aplicarse también a “posada”),28 en lugar de

haber utilizado tavern.

Entre los nombres que sí se tradujeron podemos encontrar:

a) “Camichines”,29 como fig-trees,30 es decir “higueras” en español. El traductor

consideró en este caso que era más conveniente privilegiar la comprensión del

lector en lengua inglesa sobre lo que era un “camichin”, es decir, un árbol de

higos, a dejar el término original que en castellano permite reforzar, por un lado

la ubicación de los personajes en un ambiente rural, y por el otro, el habla del

narrador-protagonista.

b) “Comejenes”,31 como frying ants, o sea, “hormigas voladoras”. Una vez más, se

dio prioridad a que quedara clara la referencia: ¿cómo podrían saber los lectores

qué clase de insectos son lo “comejenes”? Aquí también es posible observar que

no sólo las diferencias culturales influyen en la manera de traducir un texto

literario a una lengua determinada. En este caso, se han tomado en cuenta hasta

las diferencias geográficas, reflejadas en las diferencias climatológicas, que

ofrecen una flora y una fauna distintas a las conocidas por los lectores potenciales

de esta traducción.

c) “Tepetate”,33 se adaptó como stony crust,34

o bien: “corteza pedregosa”. De

nuevo: se traduce el concepto, en detrimento del sustantivo y de lo que

representa su significado específico, pues es un término que se acostumbra

utilizar sólo en México.

26 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 116.

27 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 107.

28 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 116.

29 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 103.

30 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 112.

31 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 103.

32 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 112.

33 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 104.

34 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 113.

- 141 -

d) “Dientes molenques”,35 se convirtieron en toothless mouths,36 que en realidad

significa en inglés “bocas sin dientes”. La traducción añade una ligera variación,

pues la definición de “molenque” sería más cercana a “raquítico”.37

e) “Pellejo”,38 devino skin,39 es decir “piel”, en inglés. Este ejemplo quizás ilustra

mejor que ninguno la modificación de significado de ciertos términos al traducirse

a otra lengua. “Pellejo” es sin duda un término característico de un habla popular,

muy utilizada en el lenguaje coloquial mexicano. Si bien se refiere a lo mismo que

el término “piel”, utilizado en la traducción, ambos no son equivalentes por

completo. El primero se utiliza por lo general de manera despectiva; el segundo

es demasiado formal y no encaja en la forma en la que Rulfo definió

originalmente el discurso del narrador-protagonista de “Luvina”.

f) “Patria”,40 se interpretó como country,41 “país”. Este es uno de los pocos

“errores” de la traducción. Me parece que sería más cercano, en cuanto a

significado: motherland, aunque debemos reconocer que en los países

angloparlantes no se utiliza, por lo general, de la misma manera que

acostumbramos hacerlo en los iberoamericanos.

g) El caso de “loma”, “cerro” y “cuesta” merece atención especial, pues los tres

términos, al no existir equivalentes idénticos en inglés, son sustituidos con la

misma palabra: hill, que se traduce por lo general al castellano con una cuarta

opción (y que no aparece en el texto original de “Luvina” , por no ser utilizada

con frecuencia en México), “colina”:

35 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 110.

36 “Luvina”, in The Buming Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 119.37

Consúltese: “Notas a ‘Luvina’ “, en: Juau Rulfo. Toda la obra. FCE. Op. cit., p. 113.38

“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 111.39

“Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 120.40

“Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 110.41

“Luvina”, in The Buming Plain und Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 119.

- 142 -

...y la loma que sube hacia Luvina la nombran cuesta de laPiedra Cruda.42

...and the hill that climbs up toward Luvina they call theCrude Stone Hill.43

Independientemente de lo adecuado o no de designar con la misma palabra a tres

términos distintos, aunque similares, lo menos que ocurre en la versión traducida al inglés

de referencia es que disminuye su riqueza en vocablos, el peso específico que otorgó a

cada uno de ellos Rulfo a lo largo de su cuento.

Finalmente, por lo que respecta a términos particularmente difíciles de traducir,

también hubo omisiones (¿o deberíamos decir desapariciones?), como el caso de:

a)“Petate”, en la oración:

Y sobran días en que se lleva el techo de las casas como sise llevara un sombrero de petate,...44

And there are lots of days when it takes the roofs off the

houses as if they were hats,...45

Pero si algo se decidió simplemente pasar por alto, seguramente por la inexistencia

de algún equivalente, fue:

b) “Pasojos de agua”:

...se ha llenado de rajaduras y de esa cosa que allí llaman‘pasojos de agua’, que no son sino terrones endurecidoscomo piedras filosas,...46

...gets filled with cracks and [¿ ?] hard clods of earth like

sharp stones,...47

42 “Luda”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 102.

43 “Luvina”, in The Buming Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 111.

44 “Luvina”, en: Juan Rdo. Toda la obra. Op. cit., p. 103.

45 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 112.

46 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 104.

47 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 113.

- 143 -

Como podemos apreciar, en “Luvina” encontramos ejemplos de las tres actitudes

que un traductor puede seguir ante los términos o expresiones intraducibles: respetarlos en

su grafía original, sin adaptarlo, omitirlos, o sustituirlos, generalmente con términos o

frases que explican su significado en la “lengua destino”.

La traducción de imágenes

La tarea del traductor se hace todavía más ardua cuando las palabras o fiases describen

imágenes que al traducirse literalmente perderían su significado original o serían

ininteligibles para el lector de la versión en lengua extranjera. En “Luvina” hay varias

muestras de ello.

El párrafo:

Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esasplantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadasa la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñaderode los montes.48

Se traduce al inglés sin incluir algún verbo equivalente a “untar”:

A wind that doesn’t even let the dulcamaras grow: those sadlittle plants that can live with just a bit of earth, clutchingwith all their hands at the mountain claffsides.49

En su lugar se agrega with just a bit of earth, que puede traducirse (“de regreso” al

español) a su vez como “con sólo un puño de tierra”. Como puede apreciarse, el traductor

privilegió la idea frente a la imagen, de difícil traducción literaria al inglés.

Y no sólo hay cambios en los términos, sino también interpretación de los

conceptos, como en la siguiente oración:

Y mujeres sin fuerzas, casi trabadas de tan flacas.50

48 “Lutina”, en: Juan Rulfo. Toda la Obra. Op. cit., p. 102.

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And weak women, so thin they are just skin and bones.51

El significado de la traducción al inglés ha quedado ahora como:

Y las mujeres débiles, tan delgadas que sólo son piel yhuesos.

El traductor ha hecho explícito el significado de “trabadas”, lo que limita el

significado del término. Se ha utilizado una frase común en inglés: skin and bones, similar

a “en los huesos”, utilizada en español cuando se quiere explicar que alguien es delgado en

exceso.

Incluso los verbos, que deberían presentar, por lo menos en teoría, menor grado de

dificultad para ser traducidos, por describir acciones, se han visto modificados a la hora de

su traducción al inglés (gracias a la utilización “anormal” que hace de ellos Rulfo):

Donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente lehubieran entablado la cara.52

Where smiles are unknown as if people’s faces had beenfrozen.53

La traducción de George D. Schade sugiere el significado “congelado”, cercano a

la imagen de rigidez y solemnidad de los habitantes de San Juan Luvina, pero alejada de la

que el texto pretende ofrecer originalmente.

Schade ha tratado de conservar las imágenes originales ofrecidas por el texto o por

lo menos acercarse lo más posible a ellas. En el siguiente caso, en lugar de traducir

“recorrer” de manera literal utilizando el verbo to pass through, decidió recurrir al verbo

to sweep (“barrer”), con lo que el traductor ofrece su versión de una de las imágenes de

“Luvina”:

49 “Luvina”, in The Burning Pluin und Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., pp. 111-112.

50 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 109.

51 “Luda”, in The Burning Pluin und Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 118.

52 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 104.

53 “Luvina”, in The Burning Pluin und Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 113.

- 145 -

“...Dicen los de allí que cuando llena la luna, ven de bultola figura del viento recorriendo las calles de Luvina,...54

“The people from there say that when the moon is fil1 theyclearly see the figure of the wind sweeping along Luvina’sstreets,...55

“La gente de ahí dice que cuando la luna está llena se veclaramente la figura del viento barriendo a lo largo lascalles de Luvina,...

Por supuesto que hay verbos que refieren acciones cuya definición es difícil

delimitar incluso en español y que quizá sólo sea posible traducir recurriendo a la

descripción de lo que significan. El mejor ejemplo de ello en “Luvina” es “chacamotear”,

en la oración:

...y que a los primeros tragos estará usted dando devolteretas como si lo chacamotearan.

...and after the first swallows your head’ll be whirlingaround like crazy, feeling like you had banged it againstsomething.57

La traducción literal de la versión de “Luvina” al inglés quedaría entonces como:

y después de los primeros tragos su cabeza dará vueltascomo loca, sintiendo que se ha golpeado contra algo.

“Chacamotear” se traduce por lo tanto describiendo la acción que representa:

“golpearse contra algo”. El problema aquí sería que el traductor incluye su interpretación

de lo que significa el verbo. Porque si bien, en este caso, se ha traducido “chacamotear”

como “golpearse contra algo”, también es posible entender el término como un suceso

diferente: “darle chacamotas, vueltas, borrachinas”.58

54 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 105.

55 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 114.

56 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 105.

57 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rtio. Op. cit., p. 114.

58 Consúltese: Notas a “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit , p. 113.

- 146 -

Algo similar ocurre con “enrevesar”:

Perdí la noción del tiempo desde que las fiebres me loenrevesaron...

59

I lost the notion of time since the fevers got it al1 mixed upfor me,...60

que, como podemos apreciar en la “re-traducción” al castellano, tendría la siguiente

posibilidad de lectura:

Perdí la noción del tiempo desde que las fiebres mehicieron todo confuso,

Resulta también complejo traducir verbos muy específicos, incluidos por Rulfo

para hacer verosímil el discurso del narrador-protagonista, como representante del habla

rural mexicana. Tal es el caso de “sestear”, que fue traducido al inglés por el verbo más

común y general to rest, “descansar”:

-“Espera, ¿no vas a dejar sestear tus animales?61

“Wait, aren? you going to let your animals take a rest?62

Queda de manifiesto con claridad, que es prácticamente imposible traducir

términos que no tienen su equivalente social y cultural en la “lengua destino”.

Similar dificultad ofrecen aquellos verbos que tienen un uso distinto al que

generalmente poseen. Así, matizar el mezcal, se refiere, en “Luvina” a la acción de

sostener en la mano un recipiente pequeño con mezcal para que se caliente un poco.63

Esto se tradujo en este caso particular con un verbo distinto que modificó la acción

descrita originalmente en el cuento, pero que resultó coherente con el desarrollo del

relato:

59 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 109.

60 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., pp. 117-l18.

61 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 106.

62 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 115.

63 Consúltese: “Notas a ‘Luvina’ “, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 113.

- 147 -

“¿Qué opina usted si le pedimos a este señor que nosmatice unos mezcalitos?

64

“What do you say we ask this fellow to pour a littlemescal?

65

La transformación de significado, aunque un tanto sutil, es clara:

“¿Qué dice de que le pidamos a este amigo que nos viertaun poco de mezcal?

Aquí, además, surge otro problema para el traductor: el uso de diminutivos,

característico del habla de los mexicanos en general. Si bien en la oración anterior se ha

traducido como a little (“un poco”), el sentido original no ha sido respetado por

completo. Otro ejemplo de la traducción de los diminutivos, en el mismo texto, puede

ayudarnos a comprender a qué nos referimos:

Se quedó mirando un punto fijo sobre la mesa donde loscomejenes ya sin sus alas rondaban como gusanitosdesnudos.

66

He kept staring at a fixed point on the table where the flyingants, now wingless, circled about like naked worms.

67

Se quedó viendo a un punto fijo en la mesa donde lashormigas voladoras, ahora sin alas, se movían en círculoscomo gusanos desnudos.

En el párrafo anterior, el traductor optó por omitir el diminutivo, aunque pudo

haber agregado el adjetivo little (“pequeño”), para acercarse más al sentido original del

texto.

Resulta más o menos clara la manera en que los términos que no es posible

traducir literalmente, o cuya traducción resulta muy difícil y quizás inadecuada, modifican

el sentido del texto original en otra lengua. No obstante, hay modificaciones que, si bien a

64 “Luvina”, en: Juan Rdo. Toda la obra. Op. cit., p. 111.65 “Luvina”, in The Buming Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 120.66 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 112.67

“Luvina”, in The Buming Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., pp. 120-121.

- 148 -

primera vista parecieran mínimas y de menor importancia, también pueden cambiar de

manera sustancial el sentido de una obra determinada. Por ejemplo, la oración de

“Luvina”:

Usted sabe que a todos nosotros nos infunden ideas68

se ha traducido así:

You know how we’re al full of idea.69

la cual, si volvemos a traducirla al español podríamos escribirla como:

Usted sabe cómo estamos llenos de ideas.

Vemos cómo se pierde el sentido original. Si en el texto de “Luvina” se entiende

implícitamente que “alguien” (se mantiene indeterminado quién, pero es claro que existe, y

queda abierta la posibilidad de que el lector intuya o proponga su identidad) ha influido en

el idealismo de los profesores rurales, en la versión al inglés dicha referencia implícita no

se recupera. A partir de este ejemplo, estamos en posibilidad de decir que en la traducción

se corre el riesgo de “transferir” el sentido original de una obra de manera “incompleta”, o

por lo menos “diferente”.

Eso mismo ocurre, por ejemplo, cuando se trata de traducir el sentido del humor

que contiene el párrafo siguiente:

De lo que no sabemos nada es de la madre del Gobierno.70

But we don? know anything about the government’smother’.71

68 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 111.

69 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 120.

70 “Luvina”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Op. cit., p. 110.

71 “Luvina”, in The Burning Plain and Other Stories by Juan Rulfo. Op. cit., p. 119.

- 149 -

No obstante que la traducción es intachable desde el punto de vista literal, no

podemos asegurar que tenga la misma eficacia en inglés, debido a las diferencias culturales

en el uso del referente materno.

El arte de la traducción

Después de haber analizado la traducción de “Luvina” hecha por George D. Schade al

inglés, podemos preguntarnos: ¿en qué grado afectan todos los factores discutidos la

calidad (entiéndase el sentido) original del texto?

Debe resultar claro que una traducción únicamente literal de “Luvina” no es

posible, ni mucho menos deseable, pues el cuento está formado por términos, expresiones

e imágenes que deben traducirse, en primera instancia respetando su significado, antes que

por su forma, para que el texto no pierda su intención primigenia.

Con todo y sus limitaciones, creo que no ha sido en vano el esfuerzo de traducir

“Luvina” al inglés, pues la mayoría del texto no presenta problemas de traducción serios,

es decir que modifiquen sustancialmente el significado del cuento.

Los mayores problemas que ha enfrentado el traductor se refieren precisamente a

aquello que distingue la escritura de Rulfo: los términos peculiares del habla rural del

México posrevolucionario (a la mayoría de los cuales se ha traducido explicando su

significado con más de una palabra), las imágenes y metáforas (que se han traducido

utilizando equivalentes en la lengua destino) y las acciones que determinan el carácter y

ubicación de los personajes del cuento.

Aquellos elementos que distinguen a “Luvina” y lo definen como un cuento

singular, son precisamente los que han presentado mayores obstáculos para ser traducidos.

La labor del traductor, como vimos, consistió en elegir, a partir de una serie de

alternativas, qué camino seguir, tratando de mantener su paso lo más cercano posible al

trazo del texto original.

- 150 -

Así como la labor del traductor seguramente fue difícil, de revisión continua y de

selección de alternativas mutuamente excluyentes, en las que seguramente debió poner en

juego todos sus conocimientos al igual que su sensibilidad, para decidir cuándo utilizar

uno u otro de los recursos a su disposición, en el mismo tenor llevó a cabo Rulfo la tarea

de escribir sus obras, como él mismo reconoció, de trabajo paciente de corrección

permanente y aparentemente inacabable para pulir sus textos, antes que de una inspiración

inagotable.72

72 “Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de

trabajo;...”, declaró Juan Rulfo. Juan Rulfo. “El desafío de la creación”. Op. cit., p. 65. Y en otra ocasióntambién respondió: “Hay las dos cosas. Hay el trabajo puede decirse mecánico, de carpintería y haytambién la intuición, que toma mucha parte en eso. En realidad no son obras planeadas.” “Juan Rulfoexamina su narrativa”. Op. cit., pp. 451-461.

- 151 -

Conclusiones

He demostrado a lo largo este trabajo que “Luvina” es un cuento fuera de serie (dentro de

un estilo inusitado como el de Juan Rulfo): ha admitido, a lo largo de las décadas

posteriores a su publicación, diferentes lecturas e interpretaciones. Y sin embargo, de

“Luvina” se pueden decir todavía (ahora y en el futuro) muchas cosas atractivas,

novedosas y sugerentes.

Podemos considerarlo como un relato “clásico”, una verdadera obra maestra, en

tanto objeto de numerosos estudios, material de diversas reproducciones antológicas y

modelo de diversas traducciones a distintos idiomas.

“Luvina” revoluciona los relatos dedicados a la miseria porque modifica el eje de lo

trágico; si en los cuentos anteriores lo terrible se plasma en hechos concretos,

perfectamente definibles, entre los que destacan asesinatos, muertes accidentales,

humillaciones, en fin, acontecimientos, que, aunque desafortunados, se caracterizan por

ser aislados, esporádicos y la mayoría de las veces individuales, en San Juan Luvina la

tragedia se antoja aún más terrible porque es totalizadora y despiadada: puede respirarse y

sentirse en el ambiente, en el paisaje, pero sobre todo, en las condiciones ancestrales que

han marcado las mentes y las actitudes de los habitantes de un pueblo específico, que sin

embargo puede ser cualquiera en el lugar que se elija.

Pero antes que un cuento de mera denuncia, “Luvina” aprovecha y rescata los

efectos de las problemáticas sociales para hacer concreto y palpable el purgatorio, para

corporeizarlo, con la finalidad manifiesta de acercarlo: el lugar destinado a pagar las

culpas terrenales (aunque no se sea consciente de cuales) no se encuentra lejos: no hay

razón para buscarlo en otras dimensiones y ni siquiera es exclusivo de Oaxaca, de Chiapas

o de cualquier región de Centroamérica; bastaría recorrer alguna “ciudad perdida” o algún

barrio marginal de la gran urbe de nuestra preferencia para encontrar coincidencias

sorprendentes con los habitantes de un San Juan Luvina aislado de la vida. En ese sentido,

- 152 -

las imágenes de este pueblo particular tienen un carácter universal y temporalmente

indefinido.

Destaca el lenguaje narrativo de “Luvina”, puesto que las metáforas y símiles a las

que recurre se convierten en los pilares fundamentales que construyen el ambiente de

desconsuelo, de melancolía, de abatimiento y de resignación de la comunidad; los

elementos naturales, como no ocurre en ninguno de los relatos que le anteceden, se han

vuelto parte de los caracteres, quienes lo han interiorizado hasta ser absorbidos

enteramente por ellos; ambos (naturaleza y personajes) comparten características: éstos se

nutren de aquélla. Quienes habitan Luvina se definen y se dibujan como reflejos de su

medio ambiente: aislado, desértico y desdichado: sin flores, sin colores, sin esperanza, sin

vida.

No debemos, sin embargo, pensar que todo en “Luvina” se reduce al ambiente,

como explicó Luis Leal en su estudio sobre este relato, que por cierto ha servido como

punto de partida esencial para quienes hemos querido analizarlo después. Como apunta

Tommaso Scarano, efectivamente la descripción ambiental de “Luvina” cumple un papel

preponderante en el cuento y contribuye a definirlo, pero acercarnos a él considerándolo

única y exclusivamente a partir de esa óptica, impide la recuperación de otros elementos

tanto o más significativos, entre ellos, el del sentido último del cuento: el fracaso total de

cualquier aspiración idealista, así como el de la situación narrativa, fundamental por la

existencia del interlocutor, quien, por su absoluto silencio es un personaje extraordinario,

que carece de densidad y al que no pocos han negado incluso su existencia. No obstante,

el escucha silencioso cumple una función esencial de “intermediario”, al recibir, como

destinatario interno, todos los significados que transmite el discurso del narrador-

protagonista, que de otra manera no llegarían al lector.

Es la identidad de quien escucha (muestra mayúscula del manejo magistral que

Rulfo hace de la ambigüedad) al profesor que regresa al mundo triste y derrotado, uno de

los componentes de “Luvina” que han provocado mayor polémica y sinnúmero de

- 153 -

interpretaciones con matices diversos. Hemos visto que el oyente no sólo existe -aunque,

si se quiere, sin densidad-, sino que es fundamental para que quien lee tenga acceso a

diversos significados que de otra manera permanecerían ocultos. Es precisamente el

insólito estatuto del destinatario interno lo que, en mayor medida, contribuye a hacer de

“Luvina” un relato inusitado.

La importancia del oyente silencioso radica, además, en representar una verdadera

evolución (a diferencia de lo que sostienen la mayoría de los críticos de “Luvina” sobre su

“inmutabilidad”) respecto a lo vivido por el narrador. Si bien en el universo que es el

pueblo de San Juan Luvina no encontramos modificación alguna (ni la posibilidad de que

la haya en el futuro), en el horizonte del próximo viajero, ahora oyente, sí existe, pues sus

expectativas están frustradas desde antes de iniciar el viaje; a diferencia del profesor-

narrador, que las vio desechas hasta enfrentarse a la realidad de San Juan Luvina, el

escucha ya no cargará el optimismo en su mochila durante el trayecto de ascenso.

La figura del narrador se ve también sujeta a innovaciones considerables en

“Luvina”: es el mismo protagonista el que narra los hechos y se confunde con el narrador

omnisciente. En este relato rulfiano en particular se oculta al máximo la función de este

tipo de narrador, al grado de crear la ilusión de que uno es testigo directo de las ideas y

recuerdos del protagonista, de manera tal que al lector(a) le queda la sensación de estar

escuchando una confesión de derrota y abatimiento.

Las marcadas diferencias entre los espacios de “Luvina”: la tienda, San Juan

Luvina y el afuera, también merecen ser consideradas como algo extraordinario. El

contraste entre los tres, las contradicciones que caracterizan a cada uno de ellos, no sólo

sirven para definirlos de manera individual, sino por oposición: cada uno también no es lo

que son los otros dos: así es la manera en que las fronteras entre los tres espacios se

mantienen nítidas y prácticamente infranqueables.

“Luvina” es también un cuento excepcional gracias a la utilización magistral de

diversos recursos técnicos. La indefinición, por ejemplo, es utilizada para que el lector (o

- 154 -

lectora) se anticipe a los acontecimientos, descubra, explore, deduzca, reflexione,

construya: para que llene huecos con lo que no se ha dicho de forma explícita; la

indeterminación ofrece la posibilidad de abrir enésimas puertas alternativas de significado.

En este sentido, cabe destacar otra técnica utilizada por Rulfo con gran

efectividad: el comienzo de varios de sus cuentos in medias res, es decir, en plena acción,

en medio del asunto, con el discurso del narrador-protagonista. Este recurso apela a la

atención del lector con vigor, al obligarlo a sentirse sumergido de pronto en aguas que

desconoce, y al incitarlo a plantearse preguntas no sólo sobre el porvenir en el relato, sino

sobre los antecedentes que generaron la situación en la que se encuentra inesperada y

súbitamente.

Otro recurso técnico de gran efectividad utilizado en la construcción de “Luvina”

es la reiteración. De manera sutil se repiten ideas y descripciones para enfatizar

situaciones, así como para recordar al lector de manera constante la desolación de su

paisaje y las desdichas que el medio ambiente transmite a sus habitantes. Además, gracias

a la reiteración, se abona el terreno con la intención de describir y recalcar una situación

en la que priva la desesperación.

“Luvina” está formado por múltiples símbolos e imágenes, pero cabe destacar el

representado por los comejenes, pues remiten directamente al significado total de

“Luvina”: los gusanos voladores en la tienda repiten la experiencia del narrador y

prefiguran la del oyente: representan el derrumbe del ideal cuando se enfrenta a una

realidad aparentemente espléndida pero de hecho funesta.

Es verdad que “Luvina” no tiene un final sorpresivo, pero lo que resulta falso es

que “no ocurra nada”, como podría sugerir una lectura rápida y/o descuidada: más bien lo

que sucede está oculto a la vista del observador distraído que no preste la debida atención

a sus innumerables claves y elementos.

- 155 -

Si bien “Luvina” comparte características con algunos de los cuentos de El Llano

en lamas, como el narrador-protagonista y el lenguaje rural re-creado, es esencialmente

distinto. Es fácil distinguir sus afinidades porque coinciden, por lo general, en subordinar

sus anécdotas a la descripción de un ambiente desolado, en el que los personajes

enfrentan, con obstinada resignación, los embates de los fenómenos naturales, la

esterilidad de la tierra, las injusticias de propios y extraños.

A partir de la fábula, o alrededor de la misma, el escritor jalisciense crea, al menos,

un mundo completo en cada relato (en “Luvina” distingo tres), mediante un manejo

singular del lenguaje que incluye una diestra utilización de la adjetivación, de la

construcción de metáforas que acercan y contunden a los personajes con los elementos y

fenómenos naturales que los rodean, el empleo constante de la reiteración, así como a una

verosímil re-creación del lenguaje rural, expresado en los discursos de los narradores-

protagonistas y en los diálogos de los personajes.

Gracias al anonimato de los narradores, se hace hincapié en lo terrible de las

situaciones que relatan los cuentos: la tragedia, la desolación, la resignación, existe

independientemente de la víctima, que puede ser cualquiera, siempre y cuando, claro está,

viva en el campo mexicano, sea pobre y carezca de los recursos económicos, materiales y

educativos para defenderse. Por eso atraen los personajes de Rulfo, porque son imágenes

de todos aquellos que no existen para la Historia (así, con mayúsculas): su muerte o sus

desgracias cotidianas únicamente pueden importamos, llegar a significar “algo”, en la

medida en que podamos compartir sus pensamientos. En eso se basa el éxito de los relatos

de El Llano en llamas; para conseguirlo, Rulfo recurrió a la administración

particularmente hábil de los recursos que dominaba a la perfección y que ya hemos

mencionado líneas arriba: diálogos, narración omnisciente ocultada casi por completo

mediante el monólogo, interiorización del paisaje por sus personajes.

Encontramos otro motivo para identificamos con los caracteres rulfianos, que nos

afecta tanto o más como su anonimato: su impotencia ante el destino. El fatalismo de los

- 156 -

cuentos de Rulfo va casi siempre acompañado de la muerte, por lo general de manera

brutal.

De los relatos que forman El Llano en llamas, uno de los cuentos que le son más

cercanos a “Luvina” es “Nos han dado la tierra”; sin embargo, entre ambos ha habido una

evolución significativa. En “Nos han dado la tierra”, acaba de terminar prácticamente la

Revolución, ha comenzado el reparto agrario; durante la época en la que ocurre el

recuerdo de San Juan Luvina, ya ha transcurrido el tiempo suficiente para que las

esperanzas de un cambio se hayan esfumado como suspiros en el aire. Pero también ha

habido un avance en el aspecto formal del relato, en la construcción de sus metáforas y en

el manejo del lenguaje, como pudimos apreciar en la comparación de sus respectivos

textos, que hacen de “Luvina” un relato sui generis incluso dentro de la colección de los

extraordinarios relatos rulfianos. Del Llano Grande desértico e inútil se sube a Luvina, de

los cerros del sur el más alto y el más pedregoso. Persisten sin embargo, las circunstancias

adversas: la sequía, la infertilidad de la tierra y la desesperanza, así como la intención de

mostrar cómo los fenómenos naturales se interiorizan en el carácter de los individuos,

llevadas cada vez más al extremo: ni siquiera hay perros que ladren en San Juan Luvina.

“Luvina” también se distingue del resto de relatos de El Llano en llamas por la

manera en que se relaciona con la muerte: ésta no aparece de manera tan clara y

contundente: por su ambiente de abandono, resignación e inmovilidad, la mayoría de las

interpretaciones consideran a los habitantes de San Juan Luvina como “muertos en vida”.

He aquí un elemento que no sólo separa a “Luvina” de los otros cuentos, sino que ha

servido para definir a su pueblo como antecedente inmediato a otro espacio ideal: Comala

de Pedro Páramo.

En efecto, “Luvina”, ha sido considerado en diversas ocasiones como el

antecedente inmediato y directo a la Comala de Pedro Páramo. El mismo escritor llegó a

declarar que así lo consideraba. Sin embargo, distingo varias diferencias entre ambos

lugares conceptuales que seguramente podrán ser clasificadas con mayor rigor y

- 157 -

profundidad en estudios posteriores. Entre dichas discrepancias, menciono en primera

instancia que nunca entramos a San Juan Luvina, sólo sabemos del lugar por los

testimonios del narrador-protagonista, mientras que en Pedro Páramo, entramos de lleno

al escenario inicial que es ni más ni menos que el reino de los muertos: “Vine a Comala

porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”; “Luvina” es un

purgatorio al que se accede subiendo, Comala un infierno, al que, de manera emblemática,

se llega descendiendo; es posible escapar con vida, si bien viejo y acabado, de Luvina,

como lo demuestra el caso del profesor, no así de Comala; si bien ambas comunidades

viven olvidadas de la mano de Dios, Comala todavía enfrenta mayores sufrimientos, al

tener que soportar los caprichos y andanzas del cacique, cuyo nombre da el título a la

novela. Por lo demás, el nombre del pueblo, Luvina, da asimismo, título al relato.

Finalmente, si los habitantes de “Luvina” son sólo “sombras, repegados al muro” y viven

junto a sus muertos, en Comala todos han fallecido ya.

Como decíamos, una de las características distintivas de la escritura de Juan Rulfo

es la recreación magistral que hace del habla rural jalisciense en particular y mexicana en

general. A pesar de lo difícil que resulta traducir términos y expresiones coloquiales, y

como una muestra del enorme valor literario de los textos rulfianos, el interés por darlos a

conocer en otras lenguas es vasto.

En mí análisis de la traducción al inglés de “Luvina”, efectuada por George D.

Schade, los mayores problemas que ha enfrentado el traductor se refieren precisamente a

aquello que distingue a “Luvina” y lo definen como un cuento singular, así como a la

escritura de Rulfo en general: la re-creación del habla rural del México posrevolucionario

y sus términos peculiares (a la mayoría de los cuales se ha traducido explicando su

significado con más de una palabra), las imágenes y metáforas (que se han traducido

utilizando equivalentes en la lengua destino) y las acciones que determinan el carácter y la

ubicación de los personajes del cuento. La labor del traductor, como vimos, consistió en

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elegir, a partir de una serie de alternativas, qué camino seguir, tratando de mantener su

paso lo más cercano posible al trazo del texto original, tarea nada sencilla y por lo demás

encomiable.

La complejidad de “Luvina” es tal, que ha provocado diversas interpretaciones

lógicamente estructuradas. Creo que la visión de conjunto que he presentado en las

páginas precedentes demuestra que cualquier análisis de un texto extraordinario no puede

considerarse acabado, último o definitivo, pues siempre estará limitado por las fronteras de

la(s) perspectiva(s) que se adopte(n) para estudiarlo. Si Leal demuestra que “Luvina” es

un típico cuento de ambiente, más tarde Scarano arguye que la importancia de la

descripción del ambiente físico se debe a que funciona para transmitir el verdadero

mensaje del relato: el pueblo es el lugar simbólico donde el fracaso traiciona a cualquier

expectativa de exito; ambas interpretaciones no son contradictorias por completo, sino en

mucho sentidos complementarias.

Seguramente en el futuro surgirán muchas otras interpretaciones “Luvina”, pues

es, en conclusión, una de las “cúspides” de la narrativa breve de Juan Rulfo en tanto le

permitió utilizar todos los hallazgos y recursos de su técnica, logrando una verdadera

revolución del género en múltiples y diferentes sentidos.

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APÉNDICE*LECTURA DE “LUVINA” DE JUAN RULFO

Tommaso Scarano.**

En un artículo titulado de manera significativa “El cuento de ambiente: ‘Luvina’ de Juan Rulfo”,Luis Leal daba una definición del cuento rulfiano destinada a permanecer como firme ycorroborado por cuantos se han ocupado de él en lo sucesivo: «En conclusión -escribía-podríamos afirmar, sin temor a exagerar, que este cuento de Rulfo ilustra mejor que ningún otrorelato mexicano contemporáneo la técnica del cuento de ambiente, que se caracteriza por la pocaimportancia que se le da a la fábula, el poco relieve que se da a los personajes, la ausencia de unpunto culminante y un desenlace sorpresivo, y, sobre todo, la preponderancia que se da alambiente, que eclipsa a los otros elementos del cuento, hasta el punto de convertirse enprotagonista, en tomo al cual se organiza la narración».1

Definido así, Luvina asume el carácter de un texto esencialmente descriptivo, que a travésde la reproducción de una realidad de soledad, de desolación y de tristeza, enfoca el tema de laimpotencia del hombre frente a la naturaleza.

Pero una perspectiva de lectura de este tipo, de por sí justificada a partir del indiscutiblepeso que el cuento reserva a la descripción de un espacio particularmente privilegiado, no parece,sin embargo, impedir la puesta en evidencia del resaltamiento de toda una serie de elementos deninguna manera marginales los cuales, quizás rescatados del aparente papel de contorno, asumenuna función significante tal, que implicaría una utilización diferente del mismo tema ambiental. Enesta óptica diferente y propia de esos «otros elementos del cuento», que en opinión de Lealeclipsan la preponderancia del tema ambiental, vamos a proponer una lectura diferente y másexhaustiva de “Luvina”. Nos referiremos a la situación narrativa que origina el cuento y que porlo general es considerada como el exclusivo elemento formal y citada como una especie devariante al interior de la técnica, recurrente en Rulfo, del monólogo y de la narración en primerapersona.

Es probable que tengan que reencauzarse tanto la interpretación inicial como la que es enapariencia menos parcial y aproximativa; la primera es aquella de la que Leal no es más que unamuestra, y la segunda es la que aun reconociendo como tema central el distinto y más importantede la desilusión y de la derrota del idealista, luego no identifica sus articulaciones y susimplicaciones, y tampoco recupera en su interior al elemento descriptivo ambiental.

A pesar de ser visiblemente diferentes, las dos interpretaciones parten en efecto del errorcomún de leer a Luvina como un monólogo. Que en el origen de este equívoco esté en verdad laintención de designar los recursos estilísticos rulfianos, o que más bien sea una confusión de los

* Existen dos artículos fundamentales en el estudio de “Luvina”: el de Luis Leal y el de Tommaso Scarano. El deLeal es accesible y conocido (Luis Leal, “El cuento de ambiente: Luvina de Juan Rulfo”, en: Nivel 38, México,1962. p. 4.); no así el de Scarano (Tommaso Scarano, Studi Ispanici, 1978), cuya traducción del italiano presentoa continuación.** Traducción de Genaro Zenteno Bórquez. Agradezco a la maestra María Luisa Quaglia y al doctor SergioLópez Mena sus amables y valiosas observaciones para mejorar, en lo posible, la calidad de la presentetraducción, lo cual no significa, de ninguna manera, que quiera evitar mi ineludible responsabilidad por losinnumerables errores que todavía presenta.1 En «Nivel», núm. 38, 25 de febrero 1%2: además en Homenaje a Juan Rulfo (a cargo de H. F. Giacoman),Madrid 1974, pp. 91-98. Citamos esta última edición, p. 98.

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problemas vinculados a la instancia narrativa, como parece sugerir el uso desenvuelto y rápido delas fórmulas utilizadas una y otra vez (“monólogo interior”, “soliloquio sin interlocutor”, etc.),2

importa aquí sólo de manera marginal.3 Lo que nos interesa es hacer notar la individualización delos significados que desvían las definiciones que de hecho determinan una alteración auténtica dela forma que asume el discurso narrativo. Todas ellas, en efecto, al prescindir del modo en que seexpresa, inevitablemente suprimen un elemento de la situación narrativa, el interlocutor, quien, enrazón de su mutismo, se considera, según los casos, un desdoblamiento del narrador, un dobledel lector, y un «pretexto literario para la confesión».4

Esta determinación nos parece del todo arbitraria, y por más de una razón. Digamos enseguida que ella se funda sobre una sobreposición discutible del personaje en cuanto dramatispersona y del personaje en cuanto función. Es un hecho que, al no dotarlo de algunaconnotación, al no describirlo, al no presentarlo, Rulfo (o en su lugar el narrador externo) hahecho de este interlocutor un personaje sin densidad. Es también un hecho que, al no concederlela palabra, lo ha privado además del papel de interlocutor. Pero nuestro parecer es justamenteque esta característica del personaje de grado cero es la que pone en evidencia el peso y elsignificado de su presencia en el nivel, en lugar de la función que tiene dentro del discursonarrativo. Desde esta perspectiva, a la característica de inconsistencia del personaje lecorresponde inversamente la importancia de la función narrativa, y como veremos, temática, queel personaje asume en cuanto destinatario. En resumidas cuentas, tiene que ser reconsiderada ytotalmente modificada la concepción del uso del mutismo del interlocutor. Sin embargo, lejos depermitir su cancelación, este elemento nos parece, en cambio, constituir una indicación evidentede su imprescindibilidad, en los análisis. Un señalamiento de imprescindibilidad que hace de“Luvina” un texto algo inusitado, y no tanto por la estructura que asume respecto a las vocesnarrativas,’ cuanto por el insólito estatuto del destinatario interno, que es un personaje único yexclusivamente en este sentido.6

La recuperación de la función del personaje destinatario no se realiza por excluvisasrazones de precisión, sino porque su presencia en “Luvina” es decisiva para el significado deltexto. Si, en efecto, el primer relato pasa directamente de su fuente emisora al lector, no es asípara el segundo relato que, de manera planificada, está destinado en primer lugar al destinatario

2 Véase respectivamente C. Blanco Aguinaga; op. cit., p. 90; C. B. Cannou: Luvina o el ideal que pudo ser: en

torno a un cuento de Juan Rulfo en «Papeles de Son Armadans», núm. 240, 1976, p. 207; 1. Luraschi: Narradoresen la obra de Juan Rulfo. Estudio de sus funciones y efectos, en «Cuadernos Hispanoamericanos», núm. 308,1976, p. 7.3 No podemos revelar, aunque sea en nota, cuanto se ha recurrido en los escritos sobre El llano en llamas al uso

de tratar de manera densa vistosamente confusa el problema de la voz narrativa. Y esto lamentablemente de partetambién de críticos acreditados como E. Miró que en su Juan Rulfo, en Homenaje a J. R., citado, define lomonólogos prácticamente todos los relatos en primera persona (en La Cuesta de las Comadres, en Es que somosmuy pobres, en Nos han dado la tierra, en Talpa); o E. Rodríguez Alcalá quien, en Nostalgia del Paraíso y tresrelatos (en Narrativa hispanoamericana, Madrid 1973, pp. 85-172), analizando En la madrugada habla desoliloquio (p. 109) cometiendo así el idéntico error respecto a Luvina. Para no decir más del criterio, a decir pocodiscutible, en base al cual D. K. Gordon reagrupa los relatos en su volumen reciente Los cuentos de J. Rulfo,Barcelona, 1976.4 Respectivamente L. Leal, op. cit., p. 94; C. B. Cannou, op. cit., p. 214; E. Miró, op. cit., p. 255.

5 Que podemos esquematizar así:

NARRADOR 1NARRADOR II ---------> RELATO ---------> DESTINATARIO

LECTOR6 Ver al respecto G. Prine: Introduction a l’etude du narrataire, in «Poétique», núm. 14, 1973, pp. 178-196.

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interno, y que llega al lector, por este medio, cargado de todos los signos y de los significados dela recepción. Respecto al discurso del narrador interno, el lector está obligado a asumir el puntode vista del destinatario y a recibir las palabras del narrador no sólo como dichas sino tambiéncomo recibidas y utilizadas por aquel intermediario.

Dicho esto, parece claro qué tan reductivas resultan las lecturas que se basanexclusivamente en lo que cuenta el narrador; la primera al prescindir nada menos que de larelación entre el personaje narrador y el cuento, y la segunda al omitir el medio de recepción querepresenta el oyente.

Pero la parcialidad de tales interpretaciones no consiste nada más en haber descuidado eltomar conciencia de la situación narrativa como problema de análisis, sino también de otroelemento, el descriptivo, que no ha sido identificado en su función significante. Generalmenteparafraseada y a su vez descrita en su forma expresiva, la descripción ha constituido siempre unámbito independiente, del todo desvinculado del significado global de “Luvina”. De aquí suexclusiva utilización en cuanto elemento puramente escénico (y esto además da cuenta de cómose impone la lectura del relato sobre el tema del fracaso del intelectual),7 de entorno, gran frescode la realidad natural del Jalisco rural, esbozo no menos magistral que la más famosa Comala dePedro Páramo. Obviamente la descripción de Luvina es más que esto, pero de eso no vamos aocuparnos, nos parece, la relación que se establece con el mensaje y la indicación temática quecontiene.

Con base en estas premisas, nuestro análisis deberá por consiguiente poner en evidencia yaclarar los siguientes problemas:

A) El significado al cual remite el nexo que el acto comunicativo establece entre narrador y

destinatario;8

B) La función que reviste la descripción del ambiente físico de Luvina;

C) La relación que en el texto se instaura entre el primer relato, narrador interno, segundo relato

y destinatario.9

Abordamos enseguida el primer problema, partiendo de la forma particular que en el relato delprofesor asumen las huellas de la segunda persona. Que esté recalcado por la gran franqueza conque acompaña al acto comunicativo que la situación narrativa representa, es superfluo decirlo.Lo que en cambio nos parece interesante examinar es el tipo particular de fórmula de llamada aldestinatario de las cuales el narrador hace uso repetido:

«Ya mirará usted» (p. 203).10

7 Cfr. E. Miró e C. B. Cannou, ya citados.

8 Por exclusiva comodidad de exposición, cuando hablemos del narrador y del relato nos referiremos al narrador

interno y al segundo relato. Especificaremos cada vez cuando se trate de nombrar al narrador externo y el relatoprimero. Del mismo modo, cuando hablemos del destinatario, no aludiremos al lector, sino al personaje queescucha la narración.9 También respecto a este problema no faltan las confusiones. Para C. B. Cannou, por ejemplo, el narrador interno

interviene hasta el vigésimoquinto renglón (cfr. op. cit., p. 213). Permanece además del todo misteriosa, a menosque se nos quiera hacer pensar en un tercer narrador fantasma que habla en primera persona, la identidad del yo(«pero yo lo ímico que vi subir fue el viento») que se encuentra en el decimosexto renglón.

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«Ya lo verá usted» (p. 204).«Ya lo verá usted» (p. 204).«Nunca verá usted» (p. 204).«Usted verá eso» (p. 204).«Usted [...] se dará cuenta» (p. 205).«Usted los verá» (p. 211).«Los mirará pasar» (p. 211).«Usted […] comprenderá pronto» (p. 211).

El recurso de esta fórmula tiene diversas funciones según como se considere el relato al interiorde la narración entre narrador, narración y lector: asegurar al escucha de la autenticidad yfidelidad del relato a la realidad, excluyendo cada posible contradicción o reducción de su parte;proporcionar al lector otro testimonio, eventual sólo porque es obturo, pero de hechoseguramente coincidente, de soporte del relato. Pero, más allá de éstas, está la otra y másinteresante función de establecer una narración de identidad y de correspondencia precisa entrelo narrado y lo esperado, entre un pasado experimentado y actualizado en presente de lanarración y un futuro todavía de espera pero en esencia dado por cierto, y por lo tanto, narrableen los mismos términos, o, si se desea, narrado ya a través de la misma narración del pasado.Entre el pasado y el futuro viene a establecerse una equivalencia tal que los enunciados delnarrador asumen incluso el valor de narración del futuro. La coincidencia de estos tiempos, deuna parte declara como inmutable la realidad que se describe, y por la otra, presenta comorepetible hasta el infinito la experiencia del narrador.

En este sentido parece funcionar toda una serie de hechos expresivos característicos deldiscurso del narrador y que liberan a la realidad y a la experiencia de cualquier delimitaciónrestrictiva temporal 0 personal, sustrayéndola de cualquier eventualidad hipotética demodificación o de contradicción.

Es este el sentido que asume el uso, asimismo particularmente frecuente, del pronombreindeterminado uno, que libera la experiencia de aquél respecto de los hechos y de la narración y,al proponerla como universalmente valida, la atribuye en perspectiva también al oyente:

«Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina [...] Ya lo verá usted.[…] uno lo oye a mañana y tarde [...] hasta sentirlo bullir dentro de uno[…] Ya lo verá usted » (pp. 203-204).«Y eso acaba con uno. Míreme a mí. Conmigo acabó. Usted que va paraallá comprenderá pronto lo que le digo...» (p. 211).

Los párrafos transcritos describen con bastante claridad el recorrido lógico que cumple eldiscurso: en el primer caso entre la segunda persona, impersonal y todavía segunda persona; en elsegundo caso entre impersonal, primera y segunda persona. Y al nivel de los tiempos vienensuperpuestos pasado, presente (atemporal) y futuro. Pero al respecto, el texto ofrece un ejemplomás específico del uso recurrente de los adverbios de tiempo siempre y nunca

11 que definen una

realidad inamovible y petrificada y, en cuanto tal, común al ámbito de lo esperado y lo esperable:

10 Citamos la edición Planeta, Barcelona, 1975, que reúne en un volumen Pedro Páramo y El llano en llamas,

11 Comparados respectivamente 6 y 3 veces.

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«Nunca verá usted un cielo azul en Luvina. Allí todo el horizonte estádesteñido; nublado siempre por una mancha caliginosa que no se borranunca. […] Usted verá eso» (p. 204).

«Y usted, si quiere, puede ver esa tristeza a la hora que quiera. El aire queallí sopla la revuelve, pero no se la lleva nunca. [...] está siempre encimade uno, apretada contra de uno» (p. 205).

Así como el juego de las personas verbales, también, y mejor dicho en modo más directo, estosadverbios de la repetición y de lo definitivo en el tiempo evidencian una relación de identidadentre pasado y futuro. No es el caso además que en ninguno de los párrafos citados (perotampoco en otros) los adverbios aparezcan vinculados a la huella de la segunda persona yaexaminados y, en el segundo, en el cual la remisión al futuro asume la forma del presente,también al pronombre indeterminado uno.

Al interior de una trama de signos como tal, un significado completamente particularasume la frase que introduce el único tramo de relato verídico y original hecho por el narrador enprimera persona y el pasado remoto, y, por consiguiente, por definición, de pertenencia exclusivade lo narrado e históricamente concluido y agotado:

«Me parece recordar el principio. Me pongo en su lugar y pienso... Mireusted, cuando yo llegué por primera vez a Luvina... » (p. 206).

Este exordio comunica un proceso anómalo e invertido respecto al normal de la remembranza.Para narrar la experiencia de su primer impacto con Luvina y el esfuerzo de mantener presente ensu memoria aquel episodio, el narrador sustituye al escucha y ofrece esta perspectiva futura,recuerda. La memoria del narrador busca la inminente experiencia del escucha y recuerda elfuturo. Lo irregular del proceso mental descrito confirma el carácter repetitivo de la experienciadel oyente respecto a la del narrador y hace del relato de éste la representación del futuro deaquél.

De tal significado se hace cargo el término maroma, en su acepción de voltereta, usadocomo conclusión del discurso del narrador, en un contexto dentro del cual el viaje que el escuchaestá a punto de cumplir acaba por configurarse como una continuación de la experiencia hechaen Luvina por el narrador:

«Me salí de Luvina y no he vuelto ni pienso regresar.«Pero mire las maromas que da el mundo. Usted va para allá ahora, dentrode pocas horas. Tal vez ya se cumplieron quince años que me dijeron a mílo mismo: ‘Usted va a ir a San Juan Luvina ’ » (p. 211).

A la salida de Luvina o a la fallida vuelta a Luvina del narrador, corresponde la ida deldestinatario en una especie de estafeta en la cual, una vez recibido el testimonio, uno toma elpuesto del otro.

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La distancia entre destinatario y narrador, y destinatario y relato, máxima al inicio de lanarración, se anula por completo.l2 En el relato autobiográfico del narrador está también unabiografía anticipada del escucha; la función de comunicación que habíamos reconocido alnarrador asume casi el carácter de una iniciación, y la situación narrativa se configura como elritmo que la pone en práctica.

Pero veamos qué tipo de información contiene el discurso del narrador. Y comencemospor precisar que aquél se mueve sobre dos registros de la descripción y de la narración verídica yoriginal. Es sin duda el primero el que cualitativamente prevalece sobre el segundo, pero estáademás porque este último constituye el medio obligado por la lectura de la descripción. Lasimágenes que la descripción proporciona, los procedimientos estilísticos, los elementos mismosque la acompañan, no tienen en efecto un papel puramente referencial sino entrelazado con eltema al cual remite la experiencia del narrador, un cierre metafísico del relato.

Algunas frases, balbucientes y ricas en interrupciones, están dedicadas a la tarea deindicar el significado de la experiencia concluida en Luvina del narrador. La suya es la historiasimbólica de un idealista que ha experimentado la impotencia de la propia idea, y ha verificado laimposibilidad de obrar con aquella sobre la realidad:

«En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas... Usted sabeque a todos nosotros nos infunden ideas. Y uno va con esa plasta encimapara plasmarla en todas partes. Pero en Luvina no cuajó eso. Hice elexperimento y se deshizo…» (p. 211).

El fracaso está en no tener éxito en hacer funcionar aquel ideal, de modificar ,la realidad, y dehaber sufrido en su lugar un cambio: «Fui a ese lugar con mis ilusiones cabales y volví viejo yacabado» (p. 206). El tema está entonces en lo impracticable del ideal, en la divergencia entreidea y práctica. Luvina representa el momento, individual o histórico, de la puesta en marcha delos ideales, de la verificación de su factibilidad; pero es verdaderamente este el centro que nosrevela la naturaleza de las ilusiones, la debilidad y la abstracción que las caracteriza.

Sin olvidar la referencia polémica al problema de la redistribución de la tierra, es este elsignificado que emerge del dialogo que los habitantes de Luvina tienen con el narrador:

«Un día traté de convencerlos de que se fueran a otro lugar, donde la tierrafuera buena. ’ ¡Vámonos de aquí! -les dije- No faltará modo deacomodamos en alguna parte. ¡El Gobierno nos ayudará! [...].«‘¡Dices que el Gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú conoces alGobierno? ’.«Les dije que sí.«También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad De lo que no sabemosnada es de la madre del Gobierno.«Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no.[...] Pelaron sus dientes molenques y me dijeron que no, que el Gobierno notenía madre.

12 Pierde así consistencia otro lugar común, que afirma que en Luvina no hay historia porque no hay cambio de

situación. En efecto, si se considera el factor de distancia y el tipo de comunicación que se configura comotransmisión de saber, la situación final (el destinatario sabe) registra respecto a la inicial (el destinatario no sabe)una evolución innegable.

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«Y tienen razón, ¿sabe usted?» (p. 210).

Patria, Gobierno, Justicia, son los principios que este intelectual empapado de fórmulas yprescripciones está llevando cabales a Luvina. Pero en Luvina aquellas convicciones no tardanen revelar su naturaleza retórica y su no correspondencia con lo real. Las referencias aloptimismo idealista chocan de frente con los hechos y con las situaciones concretas que lasdesmienten: Luvina se vuelve la metáfora del progreso y la alternativa abortadas, al mismotiempo milagro engañoso y dolorosa desilusión:

«San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Peroaquello es el purgatorio» (p. 211).

En estas pocas pero claras palabras está contenido por entero el sentido de la experiencia vitaldel narrador: de las sugestiones de la palabra a la contradicción con la realidad, de la promesa delo aparente al desengaño del ser. El mensaje del relato se agota por completo en estos términos;Luvina es el lugar simbólico donde los éxitos traicionan las expectativas y donde aquellos soncontinuamente solicitados por una esperanza falaz.

Respecto a estos significados la descripción del ambiente físico de Luvina se comportacomo una gran caja de resonancia. Los elementos del paisaje componen un escenario pleno depresencias negativas y de signos de muerte, para comunicar los cuales, el vocabulario pertinentese revela inadecuado y aproximativo. El discurso se dificulta al representar y al describir, y por laausencia de términos de atributos comunes (el mismo superlativo está ausente, casi eliminado porser inadecuado) recurre a definiciones circunlocutivas e impropias, a connotaciones ypredicaciones metafóricas, a imágenes retóricas cuya cualidad común es el elemento hiperbólico,excesivo, anormal. De ahí el abundantísimo uso de metáforas, de onomatopeyas, de antítesis, derepeticiones, de figuras de personificación, y, sobre todo, de la similitud como suplemento de ladefinición del fenómeno.13 Pero, así como la palabra en su propia acepción, también la formatradicional de la similitud ha vuelto a aparecer inadecuada para traducir la realidad si no vieneasimismo alterada y modificada por un exceso de información: analógica, pero al mismo tiempoopuesta y antifrástica, descriptiva pero también metafórica.

Es una comparación de este tipo la que inaugura la descripción y la que introduce,metafóricamente, el relato, remitiendo con suficiente claridad a los elementos temáticos quehabíamos indicado. El cerro del sur del cual surge Luvina, «el mas alto de los cerros altos delsur», está enteramente recubierto de una piedra gris que los habitantes del lugar llaman piedracruda y que da el nombre a la colina que sobresale en el territorio. Desmenuzada por el viento ypor el sol aquella piedra se transforma en fragmentos:

«de modo que -dice el narrador- la tierra de por allí es blanca y brillantecomo si estuviera rociada siempre por el rocío del amanecer» (p. 203).

La similitud establece entre comparado y comparante un doble tipo de relato: analógico respectoal predicado, opuesto respecto a los dos términos de la comparación que aluden de por sí a los

13 De aquí las declaraciones sólo aparentemente contradictorias del narrador que de una parte insiste en subrayar

la verosimilitud y la fidelidad de la descripción a la realidad descrita («Como si así fuera», «Yo sé lo que le digo»,«Así es allí la cosa»), de la otra define el relato aproximativo y reductivo respecto a la realidad: «Resulta fácil verlas cosas desde aquí, meramente traídas por el recuerdo, donde no tienen parecido ninguno)) (p. 206).

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significados fuertemente antitéticos y que, referidos como son al término tierra, remiten demanera simbólica a la oposición muerte/vida.

Pesantez ligerezapiedra aridez rocío humedad

solidez liquidez

La factura particular de esta comparación produce una información redundante ydesproporcionada si se le asume como destinada a ilustrar exclusivamente el predicado es blancay brillante. Pero es precisamente debido a tal desproporción que emerge la función específica deeste tipo de similitud, a la cual el exceso de información que la imagen comparativa condensa entorno al predicado confiere una capacidad de significación que la contrapone netamente a laestructura y a la función tradicional de la comparación. El elemento de deformación quecaracteriza esta comparación y que opone los dos términos antitéticos piedra/rocío encuentra enel predicado su cancelación momentánea. Pero ésta es operativa sólo sobre el plano perceptivo,en cuanto es originada por una ilusión óptica. Blanca y brillante son verdaderas cualidadesperceptibles y por lo tanto reales tanto de la piedra como del rocío, pero es justamente revelaresta semejanza, lo que sirve para subrayar el error de la percepción y de poner en marcha demanera contrastante, una información ulterior, que es aquella de veras pertinente, negativa de lasimilitud, pero que la engloba de manera considerable. Por medio de esa imagen el lector esinformado no sólo de la verdadera realidad, sino también y contemporáneamente, del hecho deque esta realidad se presenta de enmascarada. Luvina se distingue inmediatamente por parecer loque no es; y ahora es un purgatorio disfrazado de paraíso.

Así que la imagen que al nivel de la descripción es una figura retórica, al nivel de laexperiencia es un milagro puro:

«aunque esto es un puro decir, porque en Luvina los días son tan fríos comolas noches y el rocío se cuaja en el cielo antes que llegue a caer sobre latierra» (p. 203).

El narrador advierte la paradoja de la imagen utilizada y siente la necesidad de aclararenseguida que la suya no es una simple manera de decir, porque el clima de Luvina (es decir, surealidad no ilusiona) es tal que no permite siquiera la formación del rocío. La imagen que endefinitiva parece querer proporcionar el inicio, es la de una tierra cubierta siempre de rocíopetrificado. Para continuar con la metáfora, es como si en la mañana de su primer día, Luvinaestuviera regado con este rocío y condenado para siempre al error dramáticamente irónico de suresplandor.

Pero otra indicación (también considerablemente pertinente del significado que laexperiencia del narrador configura) proporciona esta especie de apéndice a la similitud: Luvina sepresenta entonces como el lugar en el que lo virtualmente positivo degenera en negativo, oporque es obligado a un proceso de metamorfosis cualitativa (es el caso del rocío) o porquecarece de éxito. Es el caso de la misma piedra gris de la que se indica de manera general el usonormal (normalidad subrayada por el impersonal «con la que hacen la cal») pero que enseguidaes privada de la connotación positiva que comporta la relativa apariencia. En efecto, loshabitantes de Luvina «no hacen cal con ella ni le sacan ningún provecho» (p. 203): cualquierequívoco posible alrededor de las piedras es así desatinado, y en consecuencia se hace negativa

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su presencia. En el plano estilístico funciona macroscópicamente en este sentido la adversidadintroducida por el pero, en que insisten la repetición negativa y de manera especular los términosdel rasgo positivo al cual se opone:

con la que hacen la cal /no hacen cal con ella.

Pero ya una indicación prefigurada en este sentido era confiada a un léxico selecto, es decir eluso del término plagar, que sugiere implícitamente lo nocivo de la piedra, de la cual el monte noestá lleno o cubierto, sino plagado, como se podría decir de un elemento calamitoso.

Cargado de estos sentidos el motivo de la piedra, que constituye el incipit del discursodel narrador, será recurrentemente utilizado en una serie de imágenes: así como el rocío, tambiénel viento, la tierra y la lluvia son objeto de un proceso análogo de petrificación.

Por lo que respecta al viento, es de nuevo un regreso a la similitud el que confía la tareade proporcionar esta indicación:

«Entonces uno lo oye [el chicalote] rasguñando el aire con sus ramasespinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo sobre una piedra deafilar» (p. 203).

La comparación establece dos equivalencias: espinas=cuchillo por una parte,viento=piedra de afilar por la otra. El viento, objeto aéreo por excelencia, adquiere el estadosólido y la consistencia de la piedra. Pero también en este caso no se trata sólo de una imagen: elviento de Luvina pone en suspensión “arena de volcán”; precisamente por esto es pardo y negro,espeso al grado de asumir una consistencia maciza y voluminosa, hasta volverse una presenciaantropomorfa visible y tangible:

«...Dicen los de allí que cuando llena la luna, ven de bulto la figura delviento recorriendo las calles de Luvina, llevando a rastras una cobijanegra» (p. 205).

Toda la descripción está per-meada obsesivamente por esta presencia, cuyas connotaciones sonseñales evidentes de antropomotización («como si las mordiera», «como si tuviera uñas»,«escarbando con su pala picuda», «con sus manos de aire», «con sus largos aullidos»)14 y cuyospredicados se reúnen todos alrededor de los campos semánticos de la agresión y de la fiereza(arrastrar, rascar, raspar, arrancar, escarbar, golpear). Pero es en la secuencia autobiográficade la noche pasada en la iglesia por el narrador y su familia, que tales indicaciones se concentrany enfatizan al máximo. Detrás de la puerta, el viento se ha vuelto patrón absoluto del lugar, elúnico sacerdote que permanece y que anima un viacrucis eterno que sirve de acompañamiento alcalvario que es la vida en Luvina, un calvario que es muerte sin resurrección, expiación sinredención, un purgatorio, como dirá el narrador, que de hecho no se abandona nunca y que elmismo narrador, recontándolo, repite al infinito.15

14 En perfecta coherencia con las predicaciones del viento, esto termina por subrayar antes la naturaleza bestial y

animal que la humana.15

«Lo estuvimos oyendo pasar por encima de nosotros, con sus largos aullidos; lo estuvimos oyendo entrar y salirpor los huecos socavones de las puertas; golpeando con sus manos de aire las cruces del viacrucis: unas crucesgrandes y duras hechas con palo de mezquite que colgaban de las paredes a todo lo largo de la iglesia, amarradas

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El viento es en suma una especie de divinidad maléfica que sirve de operador negativosobre Luvina. Nada ni nadie se arriesga a enfrentarse a su furia destructiva: ni las plantas, a lasque no permite crecer («un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras», p. 203) ni los hombresni las cosas, que destruye con igual violencia:

«Luego rasca como si tuviera uñas: uno lo oye a mañana y tarde, hora trashora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra,escarbando con su pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlobullir dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestrosmismos huesos» (p. 204).

Resalta el uso metafórico de gozne (evidentemente activado por la puerta que precede) cuyafunción es claramente la de presentar a la persona humana degradándola al mismo nivel de tantosobjetos que el viento agrede y trastorna.

Pero ni siquiera el viento, no obstante la connotación infaliblemente negativa que recibe,se sustrae al equívoco de las apariencias y de las ilusiones:

«Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yolo único que vi subir fue el viento» (p. 203).

Son estas las palabras que introducen la descripción del viento. No es casual que, así como parala tierra blanca y brillante, el discurso tome a forma de una oposición. La creencia mítica de loshabitantes por la cual de las barrancas salen los sueños, entidad inmaterial y psíquica, y la ilusióndel positivo, son desmentidas por el narrador, testigo ocular y por consiguiente indiscutiblementecreíble de la realidad negativa.

Con este tipo de representación del negativo es perfectamente homogéneo el párraforelativo a la lluvia, en el cual se vuelve a proponer implícitamente la oposición entre ilusión yrealidad. Así como el rocío es sólo apariencia, también la lluvia que raramente cae sobre Luvina,no aporta humores vitales a la tierra, sino acentúa su estéril condición pedregosa. La tormentaque a mediados de año arroja violentamente sobre Luvina una enorme cantidad de agua, diluye elterreno «dejando nada más el pedregal flotando encima del tepetate» (p. 205). La tormenta dehecho no proporciona agua a la tierra, pero hace emerger sus secretos: una vez más ladescripción coloca al desnudo el contraste irónico entre promesa y éxito. Así, las nubes «searrastran», llenas como están de agua, «dan tumbos como si fueran vegijas infladas», «pegan detruenos», pero no ocasionan sino «una cuantas tormentas» que desfiguran el terreno dejándolomás pedrogoso que al principio.

Prosiguiendo con la metáfora de la petrificación, también aquellos pedazos de tierra quepermanecen en la superficie «no son sino terrones endurecidos como piedras filosas». Estaspiedras que se clavan en los pies permanecen a breve distancia de las espinas de los raroschicalotes, que ocultos entre la piedra surgen sólo por breve tiempo para defenderse del viento ydel sol, pero «pronto se marchitan», y como ellos, rozan las blancas amapolas, quedando sólo«ramas espinosas». Las piedras afiladas son en efecto objetos punzantes como si «hasta a la tierra

con alambres que rechinaban a cada sacudida del viento como si fuera un rechinar de dientes» (p. 208). A talviolencia corresponde el extravío y el absoluto sentido de impotencia del narrador, imposibilitado para interveniren un modo cualquiera en defensa de la esposa y de los hijos: «Y yo allí, sin saber qué hacen) (p. 208).

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le hubieran crecido espinas». El uso de preposición hasta se constituye en el elemento deatracción de la información precedente: en esencia, no sólo la vegetación de Luvina está seca ymuerta, sino que la tierra se modifica sin ninguna mediación sobre estas plantas muertas; elterrón, además de generar pocas plantas que en breve se reducen a esqueletos, se vuelveesqueleto a sí misma, como el chicalote, asumiendo su forma y características.

De estos indicios de muerte, en parte externos y naturales, se desarrolla la descripción deLuvina en cuanto a lugar habitado: no sólo los chicalotes hacen eco de los «cerros apagadoscomo si estuvieran muertos» (p. 204), sino que en aquel lugar moribundo «se han muerto hastalos perros» (p. 211). Y ya se han mencionado los elementos malignos de la naturaleza a los quese agrega el sol, que succiona la sangre de los hombres y los priva de los humores vitales. Es enconsecuencia de todos estos signos que Luvina se presenta también de manera visible «como sifuera una corona de muerto» (p. 204). En suma, una enorme tumba de la vida16 de la cual laexistencia en estricto sentido está ausente «porque en Luvina sólo viven los puros viejos y losque todavía no han nacido» (p. 209). De este paisaje humano están ausentes de manerasignificativa los niños, símbolos de la vida y de la alegría de vivir. Más bien a la gente de Luvinaparece estar negada dicha etapa: el alba no llega a tiempo para iluminarlos cuando ya sonhombres y los presiona con los problemas de la sobrevivencia midiéndolos con la naturalezahostil y maligna. El salto del pecho de la madre al azadón pasa por alto el tiempo de las ilusionesy lo rechaza en un pasado nunca visto.

A los habitantes de Luvina les falta sin embargo no sólo la infancia sino la vida y lacorporeidad mismas. Luvina es un país habitado por sombras, seres que no son ya otra cosa quela proyección de sí mismos, una apariencia de vida inconsistente e impalpable:

«Luego, como si fueran sombras, echaron a caminar calle abajo» (p. 209).

«Los mirará pasar como sombras, repegados al muro de las casas, casiarrastrados por el viento» (p. 211).

Un relación de crecimiento se establece entre estas dos comparaciones y sus respectivoscontextos. En la segunda los seres humanos son, si es posible, todavía más sombras que en laprimera. En la primera similitud son figuras negras en la noche, en la segundas verdaderassombras sobre el muro, sin espesor, bidimensionales; capaces incluso de una actividad motoraautónoma, sombras vivas, no son más que figuras mutantes y tal vez deformes, generadas por unjuego de luz y por completo a merced de la violencia del viento.17

l6 Los únicos seres vivos en Luvina son precisamente los muertos: «Pero si nosotros nos vamos ¿quién se llevará a

nuestros muertos? Ellos viven aquí...» (p. 21.1).l7

En una sola ocasión Luvina parece animarse y poblarse con presencias reales, cuando regresan, una vez al añoo incluso más raro, y por pocos días, sus hombres. Pero tampoco su retorno es motivo de fiesta y de alegría. Unmurmullo difuso que es más de palabras dichas a medio labio, que no de festejo, señala la llegada, y un gruñido derabia indica la partida. Y en resumen ni siquiera por estos pocos días Luvina cambia de aspecto. Al contrario elmismo regreso de los hombres se convierte en costumbre, en una ley y asume el aspecto de un rito celebrado porsiempre y compuesto de dos actos: de gratitud el primero, de amor el segundo. Pero ambos vacío, precisamentepor costumbre, de cada alegría y de cada pasión: detrás del saco de provisiones para los viejos hay un año detrabajo duro, lleno de carencias y privaciones; el flujo de las relaciones sexuales, exclusivamente procreativo, esla repetición de su mismo destino, un niño que no será más niño y que deberá pensar, como ellos ahora, en elsostenimiento de sus progenitores. Y aunque el regreso de los hombres es tutt’altro que un rompimiento de lamonotonía de la vida en Luvina, porque eso mismo monótono y risaputo: y es tutt’altro que una interrupción de la

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En esta morada de muerte no pueden más que morir, renunciando a la ilusión queconstituía la vitalidad («En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas.») también elnarrador: «Allá viví. Allá dejé la vida...» (p. 206).

Los elementos de la descripción que habíamos examinado parecen ser ejemplossuficientemente significativos y probatorios de la hipótesis de lectura propuesta al inicio. Ladescripción es, a través de los sentidos metafóricos de la cual es portadora, el centro dentro delcual el tema que sostiene el caso biográfico del narrador, se propone repetidamente,transformado en las imágenes dentro de las cuales está oculto, pero sustancialmente idéntico.Esta función particular hace de la escena de Luvina algo mucho más que un ambientehomogéneo al caso y a la experiencia que en ella se cumple. El escenario natural es en ciertosentido el lugar de la reproducción del mensaje contenido en la historia; los elementosconstitutivos los visualizamos construyendo grandes metáforas que se acercan a la alegoría.También los elementos descriptivos contenidos en estos pocos párrafos que constituyen el relatooriginal funcionan como señales que remiten al tema. Pero decimos enseguida que las relacionesque la narración original establece con el tema y con los personajes, se presentan de maneraligeramente más compleja que los internos al segundo relato. Este escenario adicional sirve defondo en efecto no sólo a la situación que origina Luvina, es decir, al acto comunicativo querepresenta, sino también al narrador.

Llegamos a definir así tres espacios bien distintos, pero relacionados continuamente a lolargo de todo el texto: la tienda dentro de la cual se efectúa la comunicación y que asume lascaracterísticas del lugar sagrado de la evocación del reino de los muertos;18 Luvina, que es ellugar objeto de la evocación; y un genérico afuera que se opone tanto al espacio en el cualacontece la evocación, como al espacio evocado.

El espacio de afuera se indica y describe tres veces en términos prácticamente idénticos:

«Hasta ellos llegaban el sonido del río pasando sus crecidas aguas por lasramas de los camichines; el rumor del aire moviendo suavemente las hojasde los almendros, y los gritos de los niños jugando en el pequeño espacioiluminado por la luz que salía de la tienda» (p. 204).

«Allí afuera seguía oyéndose el batallar del río. El rumor del aire. Losniños jugando» (p. 206).

«Afuera seguía oyéndose [...] el chapoteo del río contra los troncos de loscamichines. El griterío ya muy lejano de los niños» (p. 212).

continua persistencia de la tristeza y del dolor, porque es triste y doloroso. Y más bien a dicha ocasión se debe lamisma existencia y la persistencia de Luvina.18

A enfatizar este hecho contribuye el pasaje siguiente: «Los gritos de los niños se acercaron hasta meterse dentrode la tienda. Eso hizo que el hombre se levantara, fuera hacia la puerta y les dijera: ¡Váyanse más lejos! ¡Nointerrumpan! Sigan jugando, pero sin armar alboroto» (p. 204). Entre el interior de la tienda y el afuera, entremuerte y vida, no puede haber ninguna contaminación. Las voces alegres y bulliciosas de los niños se adviertecomo un elemento de molestia, una nota desafinada y fuera de lugar, y por lo tanto alejado. De manerasignificativa, no es el juego de los niños lo que fastidia al narrador, sino el bullicio, porque es el sonido el que,superando los confines señalados por el hueco de la puerta, pone en contacto a los dos mundos.

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El primer elemento de relevancia es que estos indicios se distribuyen en el texto de modoque lo traiccionan, provocando en la narración tres pausas marcadamente evidenciadas. Laprimera incluye una conclusión del lugar pasado en la cual se proporciona toda la connotaciónnegativa del viento. La segunda introduce el relato de la llegada a Luvina y del primer impactodel narrador con su realidad negativa. La tercera concluye el texto y constituye el epílogo. Todaslas veces que se compara, el afuera establece un precisa aunque compleja y diferenciada relacióncon los otros dos espacios.

Respecto a Luvina su función es la de subrayar, contrastándolas y tornándolas al positivo,las connotaciones específicas. Este paralelismo se revela como opuesto a la primera aparición delafuera; en efecto, el primero de los paisajes citados aparece en el relato con la descripción queprecede no sólo al plano temático sino también al plano sintáctico y rítmico.

La actividad destructiva del viento ha encontrado en el uso de las hipótesis un énfasismarcado. La obsesión y la insistencia de aquella acción se indica por tres precisiones temporalesque encuentran una puntual repercusión en tres gerundios. El período en suma, se articula sobrela base de una repetición, y virtualmente múltiple, estructura triple:

a mañana y tarde hora tras hora sin descansouno lo oye

raspando... arrancando... escarbando...19

Una estructura triple análoga compara el pasaje que sigue inmediatamente a este y que introducepor primera vez el mundo del afuera:

el sonido del río pasando...Hasta ellos llegaban el rumor del aire moviendo...

los gritos de los niños jugando...

Es en primer lugar que este vínculo superpone en transparencia los dos párrafos y por lo tantolos sentidos que contiene. Realidad narrada y realidad del afuera vienen marcados por el mismoelemento, el sonido; pero los sonidos de casa en Luvina son bien distintos de aquellos queacompañan a la descripción, así como son distintos los elementos característicos de los dosescenarios. Al viento que rasca, raspa, arranca, escarba, corresponde en positivo «el airemoviendo suavemente las hojas de los almendros»; a las rajaduras debidas a la absoluta ausenciade agua se contrapone el río que corre entre las ramas de los camichines; a la ausencia de losniños corresponden los gritos festivos de aquellos niños que juegan en el pequeño espacioiluminado por las luces de la tienda; al ralo y vulnerable chicalote se oponen los altos y frondosostroncos de los camichines y de los almendros; las espinas de la vegetación de Luvina reemplazanlas hojas de su exuberante flora.

Otro elemento positivo del afuera es el tiempo, destacado tres veces mediante laevocación del avance de la tarde:

«Y afuera seguía avanzando la noche» (p. 204).

«Parecía ser aún temprano en la noche» (p. 206).

19 Cfr. Todo el párrafo de la p. 204.

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«Afuera seguía oyéndose cómo avanzaba la noche» (p. 212).

La indicación del tiempo que pasa, siempre unida a la del rumor del arroyo, del viento, de losgritos de los niños, confirma el relato opuesto que media entre el mundo de Luvina y aquel quesirve de escenario a la reevocación, y subraya el contraste entre una realidad acabada en eltiempo y una en cambio colocada en el flujo temporal. El tiempo tiene en Luvina una solamedida, la natural de alternancia del día y de la noche; se trata sin embargo de una medida inútilporque los períodos de tiempo transcurrido no pueden ser fraccionados («nadie lleva la cuenta delas horas», p. 209) ni sumados («ni a nadie le preocupa cómo se van amontonándose los años»,ibidem).20 En concreto, es por lo tanto un tiempo que no transcurre o que avanza sólo por laduración de un día. Un tiempo escotado que vuelve a comenzar eternamente de cero,. paraavanzar, pero sin la delimitación de las horas, hasta lo oscuro de la noche, y después iniciar denuevo, o mejor, comenzar sin memoria del día precedente. Un tiempo en suma sin devenir,señalado pero no registrado por los viejos, péndulos sin esfera del tiempo de Luvina, que loevitan repitiendo el movimiento del sol («mirando la salida y la puesta del sol, subiendo y bajandola cabeza», p. 209) hasta que lo débil termina por romperse y el péndulo se cierra y con él secierra para siempre el tiempo.

Sin ninguna alternativa es esta última y sólo esta la realidad de Luvina; la positiva descritaen la primera narración es completamente externa a ella, en otro lugar lejano e inalcanzable.

Más articulada es la relación que el texto establece entre el afuera, la tienda y Luvina. Latienda parece en efecto participar de lo positivo del afuera en cuanto recibe los sonidos, pero setrata en realidad de un contacto lejano e indirecto, que proporciona el eco de un paraíso perdido.Es precisamente al interior de aquel espacio que de hecho lo positivo se contradice por ladescripción de Luvina, evocación, pero también, y mejor dicho precisamente en cuanto a tal,actualización y concreción verbal de su realidad negativa. Como los habitantes de Luvina,también quien habla y quien escucha sobre Luvina está por eso condenado a permanecer alejadode lo positivo: el límite constituido por el umbral de la puerta no será sobrepasado por ningunode los dos, y la realidad permanecerá inalcanzable. Los únicos beneficiarios del mundo positivoparecerán ser los niños; porque sobre ellos gravita la gran hipoteca representada por la luz quelos ilumina y que emana justamente del lugar dentro del cual, no obstante lo que simbólicamenterepresenta, es negado y desmentido. Y no podemos encontrar otro lugar, quizá el másdescubierto y explícito, de los símbolos que remiten al significado de Luvina: los comejenes queen la tienda repiten la experiencia del narrador y prefiguran la del escucha, representandoconcretamente la caída del ideal cuando se enfrenta con una realidad aparentemente espléndida(lampara de petróleo=San Juan Luvina, nombre de cielo) pero de hecho engañosa y letal(foco=purgatorio).21

20 Incluso el narrador ha perdido, en Luvina, la noción: «Perdí la noción del tiempo desde que las fiebres me lo

enrevesaron» (p. 209). Único detentador y registrador del tiempo porque, proveniente de una realidad distinta,una vez perdida la noción, no hay ninguna posibilidad de recuperarla. Ninguno puede proporcionarla, porqueninguno la posee.21

Parece este el significado mas certero para atribuir a los comejenes. Por lo tanto no compartimos ni lainterpretación de L. Leal («Los comejenes que chocan contra la lampara y caen con las alas chamuscadas noshacen pensar en los hombres de Luvina, que sólo esperan la muerte, que es la única esperanza», op. cit., p. 97), nila de C. B. Carnou: «La gente de Luvina como los comejenes del comienzo del cueto rebotan contra la lámpara depetróleo (la aridez de la vida en Luvina) y terminan en el suelo con las alas chamuscadas» (op. cit., p. 212).

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Para el narrador contar es repetir la propia experiencia, revivirla, pero también lo obliga auna operación de distanciamiento y de cuasi exorcismo; reencontrarla no sólo como experienciasuya, sino como experiencia futura del escucha. Este procedimiento de desdoblamiento que seefectúa todo el tiempo de la narración implica al final uno opuesto, de reconocimiento primero yde identificación después con el símbolo: «Se quedó mirando un punto fijo sobre la mesa dondelos comejenes ya sin sus alas rondaban como gusanitos desnudos», (p. 212). Sólo una vezconcluida la narración, el narrador ve, sólo a la hora de hacerlo, a los comejenes volversegusanos desnudos; sólo entonces reconocerá en aquellos gusanitos desnudos al hombre acabadovuelto de Luvina. A partir de este momento (pero narrativamente no habrá ningún después), elsímbolo se volverá el apelativo del narrador y el genérico «el hombre» o «el hombre quehablaba» se volverá «el hombre que miraba a los comejenes». En este punto no le queda a él másque morir en cuanto narrador (como personaje ya está muerto en Luvina), no hablará más, sedormirá y se unirá físicamente a los gusanitos:

«El hombre que miraba a los comejenes se recostó sobre la mesa y se quedó dormido» (p. 212).

Y su muerte viene significativamente acompañada, y tal vez determinada, por los signos positivosdel afuera («Afuera seguía oyéndose...»): que el mundo (la vida) no puede ser de un hombre-gusano, de un hombre sin más ideales (alas).

Si la narración se cierra de este modo respecto del narrador, es justamente así que seinaugura la experiencia del escucha, a punto de ir a Luvina. Pero su experiencia futura serádiferente, y, si es posible, más amarga. Para él Luvina no podrá ser el símbolo del idealtradicional en cuanto sus ilusiones han sido ya desmentidas. Para el escucha la experienciaconcreta de Luvina será sólo una ratificación de los conocimientos adquiridos escuchando lanarración. He aquí la importancia de este destinatario: representa, respecto al narrador, una etapaindividual o histórica ulterior, a la de la ausencia de las ilusiones y de los ideales. Y el símbolo delos comejenes representa, más allá de la del narrador, también su experiencia: si el narrador es elcomején que se está quemando las alas a la luz engañosa de la lampara, el escucha es el gusanitodesnudo en que aquél se ha convertido. La tienda es el punto de encuentro entre pasado yfuturo, es el lugar sagrado dentro del cual se efectúa esta especie de iniciación de la prácticafracasada del ideal, a la práctica del ideal ya contravenido e impracticable.

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ÍNDICE

Introducción 1

I. Un país para escribir:el México que le tocó vivir a Juan Rulfo, 1917-1986 1

II. Juan Rulfo: “el único oficio es el de vivir” 46

III. “Luvina”, un cuento inusitado 61

IV. Todo depende del cristal con que se mire(“Luvina” ante la crítica) 94

V. Luvina: tan lejos de Dios, tan cerca de Comala 123

VI. “Luvina” y los avatares de la traducción literaria 135

Conclusiones 152

Apéndice: Lectura de “Luvina”, de Juan Rulfo 160

Bibliografía consultada 175

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