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UNIVERSIDADE LUTERANA DO BRASIL
PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO
DIRETORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO
TEMPLOS DA “VERDADEIRA” ARTE, ESPAÇOS INTERATIVOS,
LOCAIS DE PROPAGANDA: o que se ensina no Museu de Arte?
Linha de pesquisa: Currículo e Pedagogias culturais
Mestranda: Clarice Pinto Ben
Profª. Orientadora: Drª. Maria Lúcia Castagna Wortmann
Canoas, 2006.
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
2
UNIVERSIDADE LUTERANA DO BRASIL
PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO
DIRETORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO
TEMPLOS DA “VERDADEIRA” ARTE, ESPAÇOS INTERATIVOS,
LOCAIS DE PROPAGANDA: o que se ensina no Museu de Arte?
Mestranda: Clarice Pinto Ben
Profª. Orientadora: Drª. Maria Lúcia Castagna Wortmann Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade Luterana do Brasil como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Educação.
Canoas, 2006.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
B456t Ben, Clarice Pinto
Templos da “verdadeira” arte, espaços interativos, locais de propaganda: o que se ensina no museu de arte? / Clarice Pinto Ben - Canoas, 2006.
193f.; il. Dissertação (Mestrado em Educação) - Universidade Luterana do Brasil,
2006. Orientador: Profª Drª Maria Lúcia Castagna Wortmann 1. Museu de Arte 2. Educação da Arte 3. Estudos Culturais 4. Museu de
Arte do Rio Grande do Sul: MARGS I. Wortmann, Maria Lúcia Castagna II. Título
CDU 069.013(816.5) 069.1.013
Bibliotecária Responsável: Magda Guimarães - CRB10-1307
Para minha mãe Vera, que com amor me incentivou a conhecer os caminhos da arte. Para meu pai, Simão Egídio (in memorian) pelo seu exemplo.
Para meu esposo Jorge que acompanhou toda a gestação da dissertação, me apoiando e caminhando junto.
AGRADECIMENTOS
À minha orientadora, Professora Maria Lúcia Castagna Wortmann, pela dedicação,
paciência, incentivo e competência.
Às professoras Susana Rangel Vieira da Cunha, Maria Angélica Zubarán e Maria
Isabel Bujes, por aceitarem avaliar este trabalho como membros da Banca Examinadora.
A todos professores do PPGEdu – ULBRA pelas instigantes aulas.
Ao Professor Luís Henrique Sacchi dos Santos, pela colaboração e disponibilidade.
À Sheila Garlet, pela presença simpática e atenciosa, sempre disponível a resolver
questões administrativas.
Aos funcionários do MARGS, em especial à Cybeli Moraes, Christina Torres de
Almeida, José Luís do Amaral, Maria Tereza Silveira de Medeiros, Paulo César Brasil do
Amaral, Vera Grecco e Vera Lúcia Machado da Rosa pela colaboração e apoio durante a
pesquisa.
Aos colegas do PPGEdu – ULBRA, em especial à Jaqueline Alves de Moraes, pela
amizade e apoio constante.
Ao meu esposo Jorge Fayet Del Re, pelo amor, apoio, compreensão e interesse em
contribuir com o trabalho.
Ao Fernando Michelotti, pela amizade e competência na revisão e formatação da
dissertação e também a sua esposa Luana, pela compreensão e paciência.
À minha família: minha mãe Vera, meus irmãos Antônio e Cláudia e sobrinha Juliana,
pelo carinho e compreensão durante este trajeto.
Aos meus sogros Luigi Del Re e Marion Fayet Del Re, pela compreensão e apoio
constante.
Ao Fábio Del Re, cunhado, e Carlos Stein, pelo apoio com as fotos.
À Marli, amiga e guia espiritual, pelas orações e apoio.
Aos amigos, em especial ao Marcos Teixeira e a Maria Alice Ferreira, pelo interesse e
compreensão.
À doutora Zilka Gyenes, pelos cuidados com minha saúde.
À direção e colegas da Escola Lauro Rodrigues, pela compreensão.
A Deus, de onde tirei muitas das minhas forças, principalmente nos momentos
difíceis.
Os tons mais altos e mais profundos, os mais fortes e os mais tênues estão adormecidos, como em um instrumento que
ninguém toca, até que a nação aprenda a escutá-los.
WILHELM VON HUMBOLDT
7
SUMÁRIO RESUMO............................................................................................................................09
ABSTRACT........................................................................................................................10
LISTA DE ILUSTRAÇÕES ..............................................................................................11
COMO SURGIU MEU INTERESSE PELA ARTE E PELOS MUSEUS DE ARTE.....12
Apresentando o MARGS a partir de seu site.........................................................................18
CAPÍTULO 1: CONSIDERAÇÕES INTRODUTÓRIAS SOBRE OS MUSEUS...........23
1.1. A HISTÓRIA DO COLECIONISMO DESDE A ANTIGÜIDADE...............................24
1.1.1. Algumas características dos primeiros museus............................................................26
1.1.2. Os museus como instituições públicas ........................................................................27
1.2. OS MUSEUS E A EDUCAÇÃO...................................................................................28
1.3. A RELAÇÃO ENTRE MUSEU E COMUNIDADE.....................................................34
1.4. A ARTE-EDUCAÇÃO NOS MUSEUS DE ARTE DO MUNDO.................................37
1.5. A ARTE-EDUCAÇÃO E OS MUSEUS DE ARTE DO BRASIL .................................38
1.6. COLOCANDO EM DESTAQUE PROPOSTAS QUE CONFIGURAM A "NOVA
MUSEOLOGIA"..................................................................................................................46
1.6.1. Articulando o conceito de patrimônio e de identidade .................................................49
CAPÍTULO 2: EXAMINANDO ALGUMAS PROPOSTAS DO MUSEU DE ARTE DO
RIO GRANDE DO SUL.....................................................................................................52
2.1. APRESENTANDO O MUSEU DE ARTE DO RIO GRANDE DO SUL ADO
MALAGOLI ........................................................................................................................54
2.2. OS ANOS INICIAIS DO MARGS................................................................................63
2.3. OUTRAS CONSIDERAÇÕES SOBRE O MARGS......................................................66
CAPÍTULO 3: OS MUSEUS DE ARTE COMO UMA PEDAGOGIA CULTURAL ....69
8
CAPÍTULO 4: AS DIMENSÕES POLÍTICAS E SOCIAIS E AS AÇÕES DOS
MUSEUS.............................................................................................................................80
4.1. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES ACERCA DAS POLÍTICAS CULTURAIS
BRASILEIRAS PARA OS MUSEUS ..................................................................................83
4.1.1. O papel dos museus na instituição de uma visão de nação...........................................87
4.1.2. Alguns dados sobre a expansão dos museus nos estados brasileiros ............................92
4.2. MUSEUS GLOBAIS: MÁQUINAS DE MARKETING................................................93
4.2.1. A globalização promovendo a internacionalização dos museus de arte........................95
4.2.2. Museus: Patrimônio - território - comunidade ........................................................... 102
CAPÍTULO 5: ANALISANDO O MARGS. ................................................................... 105
5.1. MUSEU-TEMPLO DE ARTE: UMA ANÁLISE DA ARQUITETURA DO MARGS 109
5.2. ESPAÇOS EXPOSITIVOS E DE ATIVIDADES DE EXTENSÃO: OUTRAS
SIGNIFICAÇÕES PARA O MUSEU ................................................................................ 115
5.3. ESPAÇOS INTERATIVOS? ANÁLISES DE DUAS EXPOSIÇÕES: EXPOSIÇÃO
"ARTE NO BRASIL AO LONGO DO SÉCULO XX: A FORMA DA FIGURA E A
FIGURA DA FORMA" E "A OBRA GRAVADA DE PEDRO WEINGÄRTNER"........... 121
5.4. LOCAIS DE PROPAGANDA: O QUE SE ENSINA NO MARGS? A ARTELOJA, O
CAFÉ E O BISTRÔ. ....................................................................................................... 132
5.5. CONFIGURAÇÕES E TRANSFORMAÇÕES DO MARGS...................................... 138
5.5.1. Indicando algumas mudanças ocorridas no "perfil" do MARGS ............................... 141
CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................... 150
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................ 154
ANEXO 1.......................................................................................................................... 161
ANEXO 2.......................................................................................................................... 187
ANEXO 3.......................................................................................................................... 191
ANEXO 4.......................................................................................................................... 194
9
RESUMO
Esta dissertação examina o Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS) como um espaço que exerce funções pedagógicas que vão além das propostas categorizadas por seus gestores como educativas (visitas guiadas, cursos de arte, palestras, artigos e publicações do jornal do MARGS). Pretende-se salientar que o museu realiza ações pedagógicas de diferenciadas maneiras, atuando como uma pedagogia cultural. Pode-se, ainda, fazer muitas leituras interessantes do museu, quando se examina sua arquitetura, cuja suntuosidade tende a distanciar o homem comum do museu, quando se atenta para seus muitos espaços, bem como para a disposição de suas obras nas salas e, ainda, quando define as propostas e as exposições que sediará. O museu nos ensina sobre arte em todas essas ações e, também, quando estampa em objetos, como camisetas e calendários comercializados em sua loja, obras que integram seu acervo, marcando, também, desse modo, as formas de arte e os artistas que merecem ser conhecidos, perpetuados e comercializados.
O estudo destaca, ainda, algumas tendências assumidas pelo MARGS desde o final dos anos de 1980 até finais do ano de 1997, quando deu ênfase a arte sul-rio-grandense e o intercâmbio com a América Latina e a partir dos anos de 1998, quando passou a privilegiar as grandes exposições, seguindo, talvez, uma tendência que tem sido caracterizada como mundial.
O estudo foi realizado sob a inspiração dos Estudos Culturais e buscou colocar em articulação os campos da Educação, da Arte e dos estudos museológicos. Shirley Steinberg, Henry Giroux, Néstor Canclini, George Yúdice, Stuart Hall, Ana Mae Barbosa, Marlene Suano, Francisca Hernández Hernández e Myrian Sepúlveda dos Santos são alguns dos autores a que se recorreu no desenvolvimento das análises conduzidas.
10
ABSTRACT
This dissertation examines the Art Museum of Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS) as a pedagogical space that practices its function beyond the proposals categorized by its managers as educatives (guided visits, art courses, lectures, articles and publications in the newspaper of MARGS). This study intends to indicate that the museum brings pedagogical actions in several different ways, acting as a cultural pedagogy. It’s possible to make lots of interesting readings of the museum, when examining its architecture which sumptuosity tends to distance the ordinary man from the museum, when attempting to its several spaces, as well as to the disposition of the art pieces in the rooms and even when it defines its proposals and the exhibitions that will take place. The art museum teaches us about art in all of these actions and also when prints in objects, like t-shirts and calendars commercialized in its store, works of art that integrate its collection, marking this way which forms of art and which artists deserve to be known, perpetuated and commercialized. The study also detaches some tendencies assumed by the MARGS since the end of the 80’s, when it had privileged the sul-rio-grandense art and the exchange with the rest of Latin America, until the end of the year 1997, when its begins to privilege the big expositions, following, perhaps, a tendency that has been characterized as worldwide. The study was made under the inspiration of the Cultural Studies and seeked to articulate the fields of Education, Art and the museological studies. Shirley Steinberg, Henry Giroux, Néstor Canclini, George Yúdice, Stuart Hall, Ana Mae Barbosa, Marlene Suano, Francisca Hernández Hernández and Myrian Sepúlveda dos Santos are some of the authors used in the elaboration of the conducted analysis.
11
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1. Centro Georges Pompidou.................................................................................96
Figura 2. Guggenheim de Bilbao .......................................................................................99
Figura 3. Tate Modern Museum...................................................................................... 100
Figura 4. Prédio do Museu............................................................................................... 113
Figura 5. Sinalização das salas do Museu........................................................................ 118
Figura 6. Banner de divugalção de cursos....................................................................... 120
Figura 7. Legenda de telas ............................................................................................... 121
Figura 8. Telas.................................................................................................................. 121
Figura 9. Painel explicativo.............................................................................................. 123
Figura 10. Painel explicativo............................................................................................ 124
Figura 11. Legenda Gato Preto........................................................................................ 126
Figura 12. Quadro Gato Preto......................................................................................... 126
Figura 13. Disposição dos quadros .................................................................................. 126
Figura 14. Bancos para apreciar as obras....................................................................... 126
Figura 15. Vitrine ............................................................................................................. 128
Figura 16. Detalhe da legenda da obra............................................................................ 129
Figura 17. Banners de divulgação de exposições do MARGS ........................................ 131
Figura 18. Banners de divulgação de exposições do MARGS ........................................ 131
Figura 19. Placa da Arteloja ............................................................................................ 135
Figura 20. Produtos da V Bienal do Mercosul ................................................................ 135
Figura 21. Xícaras do MARGS........................................................................................ 135
Figura 22. Catálogos do MARGS .................................................................................... 135
Figura 23. Camisetas do MARGS.................................................................................... 135
Figura 24. Cadernetas temáticas ..................................................................................... 135
Figura 25. Cardápio Bistrô .............................................................................................. 136
Tabela 1. Atividades do MARGS 1990-2005 ................................................................... 141
12
COMO SURGIU MEU INTERESSE PELA ARTE E PELOS MUSEUS DE
ARTE
A arte tem feito parte de minha vida desde criança. Aos seis anos, pedi a minha mãe
um violão – instrumento que passou a me interessar, quando meu irmão mais velho começou
a ter aulas com o professor Kraemer, um senhor de origem alemã, já bastante velho.
Costumava passar alguns momentos “espiando” tais aulas e acho que assim desenvolvi um
certo gosto pela música. Além disso, minha mãe tocava acordeão, e assim, entre tangos e
boleros, aprendi a gostar muito de música.
Não somente a música, interessava-me desde cedo. Também adorava desenhar, gosto
que se manifestou, principalmente, no Jardim da Infância. Assim, várias das muitas horas de
que eu dispunha quando criança, eram gastas em cantos, composições e rabiscos.
Durante os anos escolares, sempre me envolvi e participei de apresentações artísticas
com colegas ou de atividades como: teatro, música, desfiles de moda e aulas de violão que,
embora soassem bem mais como brincadeiras, do que qualquer outra coisa, entendo hoje, já se
constituíam em aprendizagens artísticas que se davam de maneira bastante espontânea. O fato
é que, de certa forma, meu olhar se voltava para a arte.
Junto ao gosto pela arte, entretanto, mesmo sem saber, desenvolvi um modo de vê-la,
que foi influenciado pelos padrões estéticos familiares, de meu cotidiano e de alguns tênues
estudos quase que autodidatas por que passei, pois não havia freqüentado escolas de arte.
Em 1981, ao ingressar finalmente no Curso de Artes Plásticas da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (UFRGS), a visão que tinha sobre arte não conferia com aquela
ensinada no Instituto de Artes. Tudo começou a mudar, e a maneira como aprendera a fazer
arte parecia não ser considerada a mais adequada. Aprendera a desenhar sem muitos
parâmetros do que era certo ou errado1. Na verdade não imaginava que a arte para ser
considerada como tal, devesse ser feita de determinada maneira. Na época, algo que me
surpreendeu foi perceber que a arte mostrada em espaços de rua como o brique da Redenção,
1 Às vezes fazia cópias, noutras desenhava, observando ou utilizava quadrinhos, enfim era uma autodidata.
13
perdia espaço em galerias, pois não era bem vista pelos marchands, em Porto Alegre e que a
pintura em porcelana, feita por uma colega desde antes da faculdade, também não era
considerada como “arte”2. Era preciso mudar meus conceitos sobre arte; enfim, era preciso
conhecer a “verdadeira” arte, aquela que fora consagrada e selecionada em diversos
momentos, ao longo da história da humanidade, bem como me capacitar a reconhecer os
vários estilos de arte dentro de uma linha de tempo que se iniciava na pré-história, passando
pelo renascimento, momento considerado áureo dentro da história das artes pela importância e
magnitude de suas obras, até chegar à arte contemporânea. Estudar Filosofia e História da
Arte também fez parte desse processo – que, posso dizer, foi um tanto “sofrido” - de
contextualização de outros parâmetros até então desconhecidos para mim sobre arte. Desde
então, percebi que existe uma arte que é mais aceita e reconhecida, e outra que se desconhece
e que, por isso, não é colocada em destaque, mesmo que, hoje, os parâmetros que definem arte
tenham se ampliado, pois tantos espaços alternativos, quanto propostas mais abrangentes
destacam novas formas de ver a arte, ao mesmo tempo que alguns locais consagrados
perderam um tanto da sua aura.
Voltando às minhas recordações, considero oportuno salientar que também a educação
passou a fazer parte de minha vida durante meus estudos no Curso de Artes Plásticas. Naquela
época, o ensino acadêmico sofreu algumas modificações e o curso de arte passou a oferecer
duas ênfases: bacharelado e licenciatura, entre as quais se deveria optar. Optei pela
licenciatura plena, pois ela abria as portas para ensinar arte, embora o curso apresentasse uma
forte tendência à formação do artista, mais do que a de professor. Nesse período, também o
ensino da arte na educação básica sofria modificações. A partir da promulgação da “nova”
Constituição, em 1988, ainda no início das discussões sobre a nova Lei de Diretrizes e Bases
da Educação Nacional, educadores da área de arte, protestavam contra a retirada da
obrigatoriedade da área3. A Lei 9.394/96 revogou as disposições anteriores e a arte tornou-se
novamente disciplina obrigatória na educação básica.
Mesmo que não me sentisse preparada para ser professora em uma escola, era comum
fazer-se um estágio, quase que complementar, mas não curricular, na chamada Escolinha de
2 Depois vim a conhecer aquilo que se denominam no ensino da arte de artes menores que são as gravuras, as pinturas em porcelana, etc. Como Artes Maiores são consideradas as obras pictóricas, as escultóricas e a arquitetura, segundo classificações no campo da Arte, que remontam o século XVIII. 3 Com a lei 5.692/71, a Arte foi incluída no currículo escolar com o título de Educação Artística, mas era considerada apenas uma atividade educativa e não uma disciplina.
14
Arte, que tinha sua sede no próprio Instituto de Artes4. Desde 1988, portanto, venho atuando
como professora de arte em escolas públicas e particulares, em cursos de arte para professores
no Centro Vida, em pré-escolas e também, em um curso de Desenho no SENAC. Tenho-me
interessado intensamente pelo tema da educação em arte, buscando compreender as várias
formas de atuação relativas a esse campo.
Cabe, ainda, registrar, que, durante o desenvolvimento de meus estudos acadêmicos,
em 1981, tudo o que se podia conhecer em arte provinha basicamente de livros, enciclopédias
ou vídeos apreciados nas aulas de História da Arte. Realizei poucas visitas a museus de arte,
no decorrer do curso. Lembro-me, apenas, de uma viagem interessante que realizamos a Rio
Pardo5, para fotografarmos prédios de arquitetura antiga que possuíam alguma importância
artística pelo seu estilo ou aspecto histórico. As demais aulas possuíam, na sua maioria,
caráter eminentemente prático e nelas aprendia-se: Pintura, Desenho, Escultura, Cerâmica,
etc. Então, vim a conhecer o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS)6, em Porto
Alegre, apenas por volta de 1987, quando realizava um curso de escultura em um dos torreões
do museu, tendo como professores os artistas Vasco Prado e Francisco Stockinger. O
MARGS, desde aquela época, já possuía um “charme especial”, que lhe era conferido,
especialmente, pela imponência do prédio que o abriga, de valor histórico e arquitetônico
bastante destacados7.
Ressalto, agora, que um dos interesses que uma estudante de arte passa a ter, envolve
conhecer algumas das obras de arte “consagradas”, aquelas que são marcadas como
importantes nas aulas, nos livros, nas palestras e comentários de artistas e especialistas. A
propósito, registro que muitas são as instâncias de consagração e de afirmação daquilo que é
chamado de arte e que uma dessas instâncias em que se define e consagra a arte é o museu.
Usualmente, pensa-se que o museu de arte faz com que o estudo teórico da arte se torne mais
“real” ao proporcionar contato com a obra de arte ao vivo. Entretanto, é possível pensar que
se cria, ao mesmo tempo, neste espaço, um distanciamento exagerado da obra, não somente
pelo modo de expô-la, mas também pelas regras que disciplinam a sua observação - nelas não
se pode tocar e, ao observá-las não se deve conversar, enfim, elas só podem ser olhadas e de
4 A “Escolinha” ensinava técnicas e atividades que me serviram bastante para que eu pudesse, posteriormente, propor atividades criativas para os alunos, embora com muitas adaptações à chamada realidade escolar. 5 Esta atividade foi proposta na aula de Fotografia I, durante o Curso de Artes Plásticas. 6 A partir deste momento passo a me referir ao Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, como MARGS. 7 Cabe salientar, no entanto, que o prédio, em 1987, apresentava-se em uma situação bastante precária, o que levou à sua restauração, mas somente em 1996.
15
preferência de longe. Lembro-me, por exemplo, da visita que realizei ao Museu Van Gogh,
em Amsterdã, e da decepção que senti ao ver que as telas possuíam vidro protetor. Um dos
aspectos que me chamava a atenção era justamente a textura das pinturas e o vidro impedia
que isso pudesse ser visto com detalhe.
Mas, certamente, isso não invalida as visitas feitas aos museus de arte por professores
e estudantes, embora, quando se trata de conhecer obras consagradas, seja necessário viajar
muito, pois a maioria delas faz parte de acervos europeus ou americanos8. Eu mesma só tive
duas vezes oportunidade de vê-las, quando visitei o Museu Van Gogh em Amsterdã, e o
Museu do Louvre em Paris, por apenas duas horas. É interessante destacar as escolhas que fiz
no Louvre. Uma delas foi a Mona Lisa e a outra foram as múmias do Egito, dentre outras
obras diante das quais circulei menos atentamente. Essas obras tornaram-se ícones de uma
forma de arte e de uma civilização, respectivamente, as quais uma professora de arte não
consegue resistir... Ou seja, os museus produzem ícones e também autenticidades, como
destacou Lenoir (1997). E elas se manifestam nos espaços que desejamos visitar (sejam:
cidades, museus ou outros locais turísticos). Como salientou Culler (apud Lenoir, 1997), os
museus e os objetos que neles estão tornam-se importantes por terem sido marcados como
dignos de serem vistos por vários marcadores semióticos, entre os quais estão os cartões
postais, os monumentos, os catálogos, os roteiros, etc. E, foi por isso que ao final da minha
visita ao Louvre, eu certamente me senti tão orgulhosa por ter tirado uma foto “autêntica” da
Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, apesar de mal ter chegado perto dela9.
Quero, agora, destacar que, ao iniciar este curso de Mestrado em Educação, meu foco
de pesquisa pendia para a educação em arte na instituição escolar, já que é esse o campo em
que estou atuando hoje, especificamente em uma escola municipal de Porto Alegre/RS. Ao
reconhecer outros campos de atuação da arte, a partir de minha experiência profissional, mas,
também, a partir da incursão a conceitos de outros campos de estudos que não somente os da
arte, e, principalmente, ao reconhecer o papel constitutivo operado pelas chamadas
pedagogias culturais, a partir dos Estudos Culturais, passei a interessar-me pela ação
educativa de outra instituição/instância cultural – o museu de arte – no processo de
aprendizagem da arte.
8 Mesmo que hoje seja possível acessar a qualquer museu do mundo pela Internet, através de um tour aos museus virtuais, o que estou destacando tem a ver com a questão da legitimidade que o “ter estado lá” e visto pessoalmente confere ao sujeito que empreendeu tal ação. 9 Admito que gostei mais das múmias.
16
Optei, então, por examinar o papel educativo que se exerce em um museu de arte.
Nesse sentido, minha intenção foi buscar ver que discursos são produzidos no campo da arte
neste espaço, e como neles se consagram determinadas obras a partir de disciplinamentos que
envolvem a definição de modos de ver a arte, de naturalizar movimentos artísticos, dentre
outros movimentos que busco destacar ao longo desta dissertação. Cabe, ainda, indicar que, a
partir das diferentes perspectivas, a partir das quais se tem configurado os museus, o museu de
arte pode ser visto, ora como um templo da arte, ora como um espaço interativo, aspecto
bastante enfatizado na contemporaneidade e, ainda, como mais um dos locais em que o capital
se instaura para promover o consumo através da propaganda. Mas, na perspectiva dos Estudos
Culturais, os museus de arte podem ser, ainda, vistos como exercendo ações educativas,
processadas, a partir de um entendimento mais amplo do que seja educativo, entendimento
esse associado a já referida expressão que Giroux (1995) consagrou como pedagogias
culturais.
Ao mesmo tempo, cumpre indicar que, ainda hoje, o museu representa para muitos um
local que permite a possibilidade de aprendizagem semelhante à das enciclopédias. Acerca
disso, Loureiro (2004, p. 102) diz:
Como aparatos informacionais, os museus produzem e processam informações extraídas dos itens de suas coleções – individualmente ou em conjunto – de modo a gerar novas informações. Tais operações podem ser realizadas internamente, no âmbito de suas atividades de rotina (particularmente a documentação e a exposição), ou externamente, por estudiosos que invocam objetos como testemunhos ou recorrem aos mesmos na qualidade de documentos. Ao propormos o museu como “aparato informacional”, além de reconhecer em sua estrutura aspectos de “máquina”, conforme definida por Santaella, pretendemos colocar em destaque seu papel ativo como produtor de informação, a qual ultrapassa a mera função de mediador.
É evidente que se pode ver a obra ao vivo ao visitar um museu, o que torna a
aprendizagem bem mais interessante, a meu ver10. O museu, seja ele virtual ou real,
representa para a aprendizagem e a pesquisa em arte, assim como outras instituições culturais
(bienais de arte e centros culturais), uma possibilidade bastante valorizada. Pude verificar,
através de pesquisas realizadas nos sites da Internet, que há muitas discussões em curso sobre
tal tema e que há, inclusive, um fórum permanente e on-line de museus de arte, que permite o
acesso a artigos e cursos, bem como a obtenção de várias informações sobre as atividades
gerais dos museus. 10 Sobre a questão do aqui e agora da obra de arte, Walter Benjamin coloca que nela estão presentes “a história da obra, as transformações que ela sofreu com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as relações de propriedade que ela ingressou” (Benjamin, 1994, p.167).
17
A busca de interação com as escolas parece ser, também, uma preocupação presente
em projetos de muitos museus de arte, sendo muitos os educadores em arte que se têm
envolvido em tais propostas de interação escola-museu, como, por exemplo, em São Paulo, a
arte-educadora Ana Mae Barbosa, uma das precursoras desse movimento11. Os museus de
arte, em suas várias formas, também propõem, freqüentemente, ensinamentos em arte através
de atividades como cursos e exposições ao público em geral. Os museus virtuais de arte, da
mesma forma, também se apresentam como propostas para conhecer arte, seja na própria
escola ou fora dela, sendo possível acessar com grande facilidade, através dos sites
disponíveis na Internet, qualquer museu do mundo.
É interessante indicar que essas são algumas das intencionalidades educativas dos
museus hoje, no que concerne à Arte-Educação. Mas é preciso buscar ir além dessas
propostas.
Na perspectiva dos Estudos Culturais em Educação, é importante proceder-se a um
constante exercício de estranhamento acerca do que se tem afirmado ser mais relevante,
importante ou correto acerca de movimentos, entes e processos; ou seja, é importante colocar-
se questões acerca do que é comumente dito ou feito para buscar perceber, também, as coisas
que não são ditas ou feitas.
No caso dos museus, por exemplo, há muitas coisas que não são ditas – começando
pelo que não é mostrado em um museu. Mas como o museu configura-se como um espaço da
arte consagrada, como uma instituição que contém “o patrimônio da humanidade”, é também
interessante olhar para ele como sendo um dos “operadores” do referido processo de
consagração da arte.
Vale indicar, ainda, que o museu de arte assume configurações semelhantes às
destacadas por Thimoty Lenoir (1997), Donna Jeanne Haraway (apud Wortmann & Veiga-
Neto, 2001) e Henrietta Lidchi (1997) para outros museus, como procurarei mostrar nos
capítulos que seguem. Nele se promovem ordenamentos e disposições prioritárias das obras
nas salas, selecionam-se as obras mais destacadas e propõem-se temas para exposições, que se
atrelam às políticas nacionais e curatoriais. Nessa última direção, registro, que os museus têm
se aberto ao chamado público de massa, através das megaexposições, ou ao assumirem 11 Ana Mae Barbosa é professora aposentada da pós-graduação em arte-educação da Escola de Comunicação e Arte da Universidade de São Paulo. Foi diretora do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e presidente do INSEA, Associação Internacional de Arte/Educação. É autora de 16 livros sobre Arte-Educação e 125 artigos.
18
algumas propostas mais interativas, mesmo que esses continuem geralmente restritos a um
público mais seleto em algumas propostas. Mas é interessante indicar que eles sempre
possuem uma arquitetura destacada, ora suntuosa, ora caracterizada pela ousadia das formas e
do estilo, merecendo também ser “lida”, tal como os outros objetos museísticos que os
compõem. Enfim, o que pretendo destacar nesta dissertação é que o museu ensina arte de
muitas maneiras (e não apenas em seus projetos previamente definidos como educativos) e
que eles também atuam na definição do que merece ser considerado artístico, articulando a
arte a muitos aspectos e questões, entre os quais figuram, muitas vezes, a dimensão nacional
ou regional, sendo que é nesse sentido que os museus podem ser vistos como exercendo o
papel de uma Pedagogia Cultural.
Apresentando o MARGS a partir de seu site...
Uma das maneiras de conhecer os museus, hoje, conforme já coloquei anteriormente, é
através de seus sites. Através desta tecnologia, os professores e alunos de uma escola podem
pesquisar sobre arte e, sobretudo, acerca do que está disponível no site do museu acessado.
Hoje, é possível acessar inúmeros museus através de seus sites, eles contêm informações
bastante completas sobre as suas obras, suas exposições, o prédio, a história, dentre outras.
Foi, também, através de um site que iniciei o estudo sobre o MARGS. O site do
MARGS apresenta várias possibilidades exploratórias – entre elas está um tour virtual, links a
vários museus nacionais e internacionais, bem como uma série de informações descritivas
acerca das atividades realizadas pelo museu.
Através do site, pude ver que o museu contém em sua estruturação um núcleo de
pesquisa. Além disso, que ele se responsabiliza pela edição de um jornal mensal que pode ser
acessado na íntegra, através do site, tal como sucede com as obras de arte que constituem o
acervo desse museu. No item que se refere às atividades de extensão, é possível encontrar
listadas neste site as atividades que o museu proporciona. Nele aparecem em destaque a
proposta pedagógica e a ênfase dada ao diálogo com a comunidade, sendo que o público
escolar é apontado como sendo o alvo principal das ações desse museu. Dentre as atividades
indicadas como principais são destacadas as seguintes: a visitação mediada, as palestras, os
cursos de arte e os eventos culturais. Entre os museus que podem ser acessados através dos
19
links do MARGS estão: o Museu de Arte de São Paulo (MASP), o Museu de Arte Moderna
da Bahia, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o Museu Guggenheim Bilbao e o
Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque.
Em consulta feita a tais sites, pude constatar que em todos esses museus, são
realizadas atividades educativas por setores que recebem denominações tais como: setor
educativo (MAM/BA), serviço educativo (MASP), setor educação (MAM/RJ), programas
educativos (Museu Guggenheim Bilbao) e Educational resources (Metropolitan Museum of
Art/NY), que parecem cumprir, no entanto, objetivos semelhantes. Em geral, a preocupação
com a educação parece ser uma tônica especial dos museus de arte não apenas nacionais, mas
internacionais também. No Museu Guggenheim Bilbao, por exemplo, há um programa
voltado para as escolas chamado “aprendiendo através del arte”, que foi criado em 1970, por
Natalie Lieberman; no Guggenheim Museum de Nova Iorque; um programa educativo
semelhante foi criado, conforme o site do referido museu, “como resposta à eliminação das
artes nas escolas de Educação Primária da cidade”, com o objetivo de “reforçar os materiais
do currículo escolar através de atividades artísticas”.
A ênfase dada às práticas educacionais pelos museus ocorreu, principalmente, a partir
dos anos de 1990, no Brasil, tema que desenvolvo mais detalhadamente no Capítulo I, que
trata da Educação nos museus e da chamada nova museologia. Outro aspecto importante
sobre este tema refere-se à atuação do arte-educador nos museus de arte. Ana Mae Barbosa,
arte-educadora de renome no Brasil, discute, em artigo escrito para a Revista da USP, a
participação dos arte-educadores no museu de arte e a falta de preparo dos mesmos para o
exercício dessa função. Esta autora coloca, ainda, que, muitas vezes, o arte-educador limita-se
apenas a executar o que o curador julga importante na montagem de uma exposição, sem
poder dar sugestões ou propor idéias relacionadas ao evento que está sendo realizado no
espaço do museu. Ela sugere, ainda, que se busque proceder a uma maior integração do arte-
educador com o curador, dentro do museu. Barbosa (2004) também discute a não-abordagem
da preparação do arte-educador nos Institutos de Artes brasileiros e a aparente falta de
interesse pelos canais burocráticos na Universidade de São Paulo. A autora salienta a
importância a ser dada à questão da interpretação de uma exposição pelo público,
considerando ser esse “um processo tão complexo e dialético, quanto interpretar um quadro
ou uma escultura”.
20
O MARGS possui, hoje, uma arte-educadora12, que entrevistei no início desta pesquisa
(24/03/06) e que abordou muitas das questões apontadas por Barbosa (2004).
Além do acervo, das exposições e das atividades gerais do museu, outros aspectos são
significativos para este estudo. A arquitetura dos museus, seja ela representada por prédios
históricos como o do MARGS ou por prédios de estilos arrojados como os dos museus
contemporâneos, merece atenção por nos permitir pensar questões que dizem respeito aos
públicos que freqüentam tais instituições, bem como as que envolvem a relação dos museus
com os novos meios de comunicação de massa. A arquitetura dos museus, além disso,
permite-nos levantar questionamentos acerca dos papéis conferidos aos museus de arte. Tais
questionamentos nos permitem colocar em discussão as múltiplas representações já
associadas a um museu, dentre as quais indico as seguintes: o museu como um templo em que
se cultua a verdadeira arte; o museu como um espaço interativo em que se pode, inclusive,
tocar e modificar os objetos expostos; ou, ainda, o museu como mais um espaço de consumo e
de propaganda. Acerca dessa representação do museu de arte como mais um espaço destinado
à propaganda, David Sperling (2005), em artigo escrito para o fórum permanente de museus
na Internet, cita um caso ocorrido com o MASP: “Há alguns anos, a direção do museu
transformou sua fachada em outdoor [que, trocado] a cada exposição, visava atingir o grande
público. Na ocasião, o limite de contato com o público deslocou-se para a comunicação de
massa, em sintonia com a lógica comunicativa do mercado”.
Em um sentido semelhante, Cristiana Santiago Tejo (2005, p. 20) afirma que o museu
passou, hoje, de “guardião dos tesouros artísticos, para mediador de um público massivo,
multicultural e ávido por novidades”. Nessa mesma direção, Santos (2004, p.54) também
aponta que “o museu como espaço de preservação da cultura das elites e do oficial, teria sido
substituído por uma instituição que se abre aos meios de comunicação de massa e ao grande
público”. E é nesse sentido que é possível dizer que os museus brasileiros têm assumido
diferentes facetas, a partir da transformação do seu papel social ao longo da história.
Como salientou o Ministro da Cultura do Brasil, Gilberto Gil, em artigo publicado no
jornal “O Estado de S.Paulo”, por ocasião do lançamento em maio de 2003, das bases para a
Política Nacional de Museus “para além dos baús pessoais, os museus brasileiros devem 12 Durante este estudo realizei quatro entrevistas no museu a que denomino entrevistados 1, 2, 3 e 4. A partir desse momento, a arte-educadora vai ser denominada entrevistada 2. A entrevistada 1, funcionária do núcleo de documentação e pesquisa (NDP) do MARGS, realizou entrevista em 16 de março de 2006, porém não é citada neste trabalho.
21
cumprir um papel de referência para o futuro da cultura” (Moreira, 2005). Somente, desde o
ano de 2003, tem-se uma política cultural voltada especificamente para os museus, sendo
importante salientar que não basta, apenas, que nos ocupemos da discussão de tais políticas
para refletir acerca do que sucede aos museus na contemporaneidade; questões relacionadas à
globalização, às políticas regionais diferenciadas e aos investimentos feitos nos museus
também merecem ser examinadas.
E esses são alguns dos aspectos para os quais estarei atentando neste estudo que
focaliza as dimensões pedagógicas do museu de arte, tema que me parece ser bastante
instigante, atual e, sobretudo, pertinente em função das muitas articulações que permite serem
feitas entre arte e educação sob a lente dos Estudos Culturais.
Ressalto, ainda, que me vali para tanto, das idéias de Michel Foucault, presentes na
obra de Esther Díaz (1996), de estudos desenvolvidos sobre museus de História Natural por
Donna Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001); Thimoty Lenoir (1997); Henrietta
Lidchi (1997) sobre os museus etnográficos, e por Lavínia Schwantes (2002) acerca do
Museu de Ciência e Tecnologia da PUC/RS, bem como do estudo sobre museus e educação
realizado por Alice Bemvenuti (2004), procurando mostrar os olhares dos arte-educadores e
de estudiosos como Ana Mae Barbosa (2002) sobre a educação em arte no Brasil; já para
proceder a uma contextualização do MARGS frente a aspectos globais, busquei apoio em
estudos realizados por Néstor Canclini e George Yúdice e para discutir os museus brasileiros,
utilizei-me dos estudos de Myrian Sepúlveda dos Santos (2004).
Apresento, agora, alguns objetivos que nortearam meu estudo:
• Indicar em que momento os museus de arte passaram a ocupar-se explicitamente
com a tarefa educativa, promovendo uma sucinta revisão acerca de como tal tarefa
tem sido posta em ação em alguns museus de arte europeus e brasileiros, detendo-
me, principalmente, no MARGS;
• Apontar algumas tendências globais contemporâneas para os museus, bem como
tecer considerações sobre as políticas culturais brasileiras. Examinar o Plano
Político Nacional de Museus, elaborado em 2004, buscando relacioná-lo à atual
proposta de ação do MARGS;
22
• Examinar e discutir as propostas do MARGS – o Jornal, os folhetos explicativos, os
projetos, os convênios firmados com outras instituições culturais – bem como a
organização das obras nas salas, as exposições itinerantes e permanentes, a loja e
os objetos nela comercializados, os roteiros das visitas guiadas, o acervo, dentre
outros, para indicar como através disso tudo se marca, enquadra e coloca em
destaque determinados estilos, épocas e opções, estabelecendo, desse modo, uma
pedagogia da arte colocada em ação no MARGS.
23
CAPÍTULO 1: CONSIDERAÇÕES INTRODUTÓRIAS SOBRE OS
MUSEUS
Documentos em arquivos, seres no zoológico e formas nos museus já foram entendidos como coleções postulares e de valor indiscutível, uma espécie de história notável, imutável e consagrada, sofrendo revisões necessárias quando se alteraram as culturas, as políticas e os conceitos (Lourenço, 1999, p. 60).
A preocupação inicial, assumida nesta incursão à história dos museus, foi a de afastar-
me de um traçado linear, para que se tornasse possível focalizar alguns momentos que
considerei serem relevantes diante do que me propus analisar nesta dissertação. Reconheço,
contudo, que, nesta busca das “origens” do museu, ainda esteja presente uma tendência à
explicação dos fatos, embora tenha procurado com afinco não fazê-lo. Na perspectiva de
análise do discurso que assumo neste estudo, a partir das propostas dos Estudos Culturais,
procuro indicar significados atribuídos aos museus desde a Grécia Antiga, período do qual o
termo emerge, buscando indicar como se processavam nessas instituições, algumas práticas e
discursos que examino. Ainda atendo-me a essa perspectiva, considero importante examinar a
história dos museus para tentar compreender como eles se constituíram em instituições de
poder/saber13, tal como destacou Díaz (1996).
O termo museu não se referiu em todos os tempos a uma instituição, como a
concebemos hoje. Vários são os significados a ele atribuídos, mas, principalmente a partir dos
anos de 1970, no século XX, a partir do movimento denominado de a nova museologia,
ampliou-se ainda mais este espectro de significados.
Passo, agora, a destacar alguns destes tópicos que procurei indicar até aqui.
13 Foucault (Rose,2001) destacou em sua obra, o surgimento de instuições e tecnologias estruturadas a partir de discursos específicos. Para este autor, o domínio de certos discursos ocorria, não por estarem localizados em instituições socialmente poderosas – como o poder que o Estado exerce nas prisões, na polícia e em outros espaços – mas por estes alegarem absoluta verdade. As alegações de poder constroem-se, para Foucault (Rose,2001), em uma imbricada relação entre poder e conhecimento (poder/saber). Entretanto, este poder, segundo Foucault, como destaca Diaz (1996), não está centralizado no Estado, mas nos corpos que se individualizam nas relações de poder. Foucault, ainda, segundo Díaz (1996), indica que este poder exercido sobre os corpos atua de forma a disciplinar os corpos.
24
1.1. A HISTÓRIA DO COLECIONISMO DESDE A ANTIGÜIDADE
A origem etimológica do termo museu vem do grego mouseion que quer dizer “lugar
mitológico habitado pelas nove deusas da poesia, música e artes liberais, chamado lugar onde
vivem as Musas” (Lidchi, 1997, p.155). As obras de arte expostas no mouseion existiam para
agradar às divindades e não para serem contempladas. O mouseion, definido como tal, era
então um tipo de santuário, ao redor do qual se construíam pequenos monumentos chamados
Thesaurus, onde eram colocados os ex-votos dos fiéis, destaca Hernández (1998). Pode-se
dizer que estes locais ligados à religiosidade popular foram, segundo essa mesma autora, os
primeiros núcleos museológicos, sendo que neles eram os sacerdotes os encarregados da
guarda dos tesouros e também os responsáveis pelo inventário dos dados e dos objetos, já
havendo, inclusive, algumas medidas de conservação de obras de arte, como destaca
Hernández (1998). Também já havia naquela época nos museus, como destaca León (1995),
objetos religiosos que exaltavam o poder da realeza com a finalidade de promovê-la.
O termo mouseion, também, foi atribuído às escolas filosóficas e de investigação
científica, ou seja, que seu uso foi direcionado para o conhecimento, sendo que as Musas
eram consideradas protetoras das artes e das ciências (Hernández, 1998).
Consta, também, que o termo museu foi usado pela primeira vez em Alexandria, na
Grécia fundada por Ptolomeu, como um “lugar público devotado à escolarização e
desenvolvimento” (Lidchi, 1997, p.155). Esse local era um tipo de universidade e era também
considerado como um Centro Cultural com vários espaços como observatório, sala de
reuniões, laboratório, biblioteca com mais de 700.000 livros manuscritos e jardim botânico e
zoológico (Hernández, 1998). Suano (1986) também destaca, que em tal local, era dada uma
grande ênfase ao conhecimento enciclopédico14. Já a idéia de compilação exaustiva e quase
completa sobre um tema, mesmo sem a existência de instalações específicas, também ficou
ligada à palavra museu, a partir do Poetical Museum (coletânea de poemas e canções), em
Londres, significado este que também foi atribuído a outras coleções como as do naturalista
Aldovrando de Bologna.
Em Roma, após a tomada da Grécia, formaram-se coleções que reuniam objetos de
botins de guerra, que ressaltavam suas conquistas, sendo que as coleções romanas tinham
14 O termo “enciclopédia”, segundo o Grande Dicionário Larousse Cultural da Língua Portuguesa (1999), é derivado do grego egkylopaideia e “refere-se a ciclo de conhecimentos; pelo fr[ancês] encyclopédie, obra na qual se expõe metodicamente o conjunto de conhecimentos universais ou específicos”.
25
como objetivo principal ilustrar o poderio e a força dos inimigos conquistados (Suano, 1986).
Os objetos coletados também eram sinais de educação, fineza e riqueza de seus
colecionadores.
Outra função é atribuída às coleções, durante a Idade Média. Surge a idéia de
formação de tesouros, apregoada principalmente pela Igreja Católica. É interessante
considerar que a Igreja, ao mesmo tempo em que pregava o despojamento dos bens materiais,
reunia tesouros de ourivesaria, relíquias e pedras preciosas em suas igrejas, catedrais e
monastérios (Hernández, 1998).
Somente a partir do século XV, foi abandonada a idéia do objeto como tesouro para
ressaltar o valor histórico, artístico e monumental. Nesse período, as coleções renascentistas
são também tomadas como elementos representativos do prestígio das famílias italianas. Os
primeiros colecionistas em Roma foram o papa Paulo II, seguido por Júlio II, Leon X e Paulo
III. A coleção do papa Paulo III destaca-se, inclusive, por incluir objetos advindos de
autênticos saques realizados nos diversos monumentos romanos (Hernández, 1998).
Consta ter sido Paolo Giovio, um humanista, que, em 1520, reuniu em seu Palácio o
que foi considerado o museu histórico mais antigo, composto por uma série de retratos. Na
mesma época, o esplendor cultural e artístico do Renascimento chegou à França, onde se
iniciou também o colecionismo. O rei Francisco I interessou-se pelas obras de artistas
famosos italianos como Michelângelo, Leonardo da Vinci e Ticiano, cujas obras ficaram
inicialmente, no Palácio de Fontainebleau (Hernández, 1998).
Outras formas de colecionismo correspondem às chamadas coleções maneiristas e os
gabinetes de curiosidades, que foram organizados em lugares como Ambras, Munique,
Dresden e Praga, onde surgem as câmaras artísticas (Kunstkammer), os gabinetes de
curiosidades da natureza (Schatzkammer) e os guarda-roupas de armaduras de parada
(Rüstkammer), muito comuns na Alemanha (Hernández, 1998).
De um modo geral, pode-se dizer que o colecionismo e os museus estiveram
indissociavelmente relacionados às classes dominantes como a dos faraós e imperadores da
Antigüidade, os papas e sacerdotes da Igreja Católica e à burguesia (León, 1995), sendo ainda
possível indicar que “a formação de coleções de objetos é provavelmente quase tão antiga
quanto o homem e, contudo, sempre guardou significados diversos, dependendo do contexto
em que se inseria”, como destacou Suano (1986, p.12).
26
1.1.1. Algumas características dos primeiros museus
O século XVI pode ser considerado o momento em que se formaram os grandes
patrimônios artísticos nacionais da Europa em torno das Casas Reais, e onde se gestaram os
Grandes Museus Europeus (Suano, 1986).
Nos tempos modernos, o movimento da contra-reforma católica com o desejo de
preservar e garantir a sociedade cristã, ameaçada pelo avanço do protestantismo na Europa,
criou, em 1601, a Biblioteca Ambrosiana e a Academia de Belas Artes, através do arcebispo
Federico Borromeo. Esta última foi chamada de museum e era visitada por um público seleto,
no intuito de ser um receituário de estética aprovada pela Igreja (Suano, 1986).
O primeiro museu europeu que abriu suas portas ao público, mesmo que de maneira
restrita, foi o Ashmolean Museum, em 1683, em Oxford. Assim como as visitações da Igreja
destinavam-se aos convidados especiais, artistas e elite governante, as deste museu
restringiam-se a estudiosos, especialistas e estudantes universitários (Suano, 1986).
Ao final do século XVII foram abertas algumas galerias em palácios reais, como a
Galeria Apolo no Palácio do Louvre, em Paris, abertas desde 1681 a visitas de artistas e
estudantes. Nessa mesma época, o aprendizado artístico passou também a ser estimulado por
ser útil ao Estado, já que saía mais barato formar artistas locais do que buscá-los no
estrangeiro. Para Suano (1986), foi, inclusive, a política econômica dos séculos XVI ao século
XVIII que gerou uma política educacional e cultural responsável pela ampliação do acesso às
Grandes Coleções.
Pouco a pouco foram sendo abertas ao público as galerias, os gabinetes, os guarda-
roupas (Rüstkammer), com uma série de restrições feitas a sua visitação. Uma das mais
interessantes foi a feita por Catarina II, que impôs o uso de traje cerimonial pela corte russa
para a visita ao Palácio Hermitage. Outro aspecto considerado dizia respeito ao modo de
portar-se em tais locais. Julgavam que as pessoas do povo que não sabiam ler nem escrever
fariam algazarras por considerarem que coisas raras e curiosas estavam associadas a circo e a
feiras. Outra questão apontada para a restrição a visitas era o medo de roubo, manifestado
pelo autoritarismo dos reis e nobreza (Suano, 1986).
Somente ao final do século XVIII, abriu-se definitivamente o acesso às grandes
coleções, tornando-as efetivamente públicas.
27
1.1.2. Os museus como instituições públicas
É importante lembrar que a Europa no final do século XVIII, vivia em constante
tensão, destaca Suano (1986). Em 1789, a crise econômica e social na França culmina com a
Revolução Francesa (1789-99). Em 21 de setembro de 1792, cria-se a Convenção Nacional
Francesa, representação máxima do poder político francês. Dentre as obras culturais da
Convenção foi aprovada a abertura de quatro museus dentre eles o Museu do Louvre15 em
1793, em Paris e o Museu de História Natural.
A transformação de um palácio real em um museu público como ocorreu não somente
com o Museu do Louvre, segundo Magalhães (2005), contribuiu para legitimar em 1793 o
novo Estado Republicano Francês que se instaurara. Desse modo, pode-se ver o Louvre,
segundo esse mesmo autor, como um “símbolo da queda do antigo regime e da imposição da
nova ordem”.
Magalhães (2005), também, destaca que vários museus europeus, como o Museu
Britânico e os museus portugueses, de um modo geral, bem como todos os museus públicos16
que começavam a surgir a partir da abertura do Museu do Louvre, estavam a princípio abertos
a todas as pessoas, fossem quaisquer as suas classes sociais, manifestando o esforço do Estado
em disseminar os ideais de igualdade17.
Duncan (apud Magalhães, 2005, p.40) ressalta que, no museu
[t]odos eram, por princípio, iguais e se aqueles que menos tinham acesso à educação não pudessem, ou dominassem os instrumentos mentais que lhes permitissem usar os bens culturais do museu em seu proveito, eles podiam (e continuam a poder) ser atingidos pela grandiosa magnitude do tesouro museológico.
O Louvre, conforme Magalhães (2005, p.41), não só “redefiniu a identidade política
de seus visitantes, como atribuiu novos significados aos objetos, exibindo e qualificando uns,
enquanto obscurecia ou distorcia outros”. Outros museus de arte na Europa, segundo este
autor, assim como o Louvre, estavam organizados em escolas de arte, definidos pelos mestres,
15 A criação do Louvre está vinculada às coleções da coroa, desde Francisco I (1515- 1547) a Luís XVI (final do século XVIII). 16 Outros museus criados na mesma época foram o Museu Belvedere de Viena (1783), Museu Real dos Países Baixos em Amsterdã (1808), Altes Museum em Berlim (1810), Museu do Prado em Madri (1819) e Museu Hermitage em Leningrado (1852) (Suano, 1986). 17 Na França os ideais nascidos da Revolução eram igualdade, liberdade e fraternidade (Magalhães, 2005).
28
segundo um modelo de beleza universal inspirados nas culturas clássicas, grega e romana e na
pintura italiana do período final da Renascença.
Nos Estados Unidos, diferentemente da Europa, os museus já nasceram como
instituições voltadas ao público. Dentre eles estão o Museu Peale (1782), o Museu Salem
(1799) da Sociedade Marítima das Índias Ocidentais e o Museu Metropolitano de Nova
Iorque (1872).
No Brasil, destacam-se, conforme Suano (1986), a criação do Museu de Belas Artes
do Rio de Janeiro (1815), o Museu Real/ Museu Nacional, no Rio de Janeiro (1818), o Museu
do Exército (1864), o Museu da Marinha (1868), o Museu Paraense Emílio Goeldi (1866), o
Museu Paulista/ Museu do Ipiranga (1892) e o Museu do Instituto de História e Geografia da
Bahia (1894).
1.2. OS MUSEUS E A EDUCAÇÃO
Neste item, faço uma breve revisão acerca de como os museus no mundo e no Brasil, a
partir de sua institucionalização, ocorrida principalmente no século XIX, atuariam em
dimensão que se poderia considerar como educativa. Cabe destacar que os museus sofreram, a
partir de seu surgimento na Idade Clássica, na Grécia, várias modificações até se
transformarem nas instituições como hoje são, visando ao público e assumindo a configuração
de espaços educativos. Minha intenção é indicar algumas das diferentes funções atribuídas aos
museus durante o século XIX, buscando chegar aos dias de hoje, funções essas que ora
revelam a existência de “brechas” nas quais se inserem explicitamente propostas educativas;
ora apenas nos permitem considerar que o processo educativo se cumpre mesmo que não
encontremos propostas esboçadas em tal direção.
De qualquer forma, no Brasil, pode-se indicar diferentes funções exercidas pelos
museus, bem como as muitas dificuldades, especialmente as de natureza estrutural, que,
muitas vezes, têm restringido as possibilidades de ação dessas instituições culturais.
Segundo Marlene Suano (1986), no início do século XIX, foram feitos estudos sobre o
aprendizado, a educação e a necessidade de educar-se o maior número possível de pessoas de
todas as classes sociais, e que acabaram influenciando os museus. Isso ocorreu durante o
apogeu do Iluminismo, movimento que se encontrava sintonizado aos conceitos de progresso,
29
ao culto à razão, à educação e à liberdade – mas, Gustavo Brandariz (s/d) conta que, já no
século XVIII, desenvolveu-se a idéia de “público” como um espaço comum, e cresceu a teoria
de que o patrimônio entesourado pelo exercício do poder deveria ser acessível a um maior
número de pessoas, aspecto a que já referi, mesmo que sucintamente em uma subseção
anterior. A Revolução Francesa, segundo o referido autor, “concretizou drasticamente o que
em outras partes da Europa, como a Inglaterra, já havia começado harmoniosamente: a
criação de Museus Públicos” (s/d, p.1).
Nesta direção, a missão social atribuída ao museu mudou muito, durante o século XIX,
pois promover a educação popular, atendendo aos ideais democráticos e liberais do momento
passou a ser uma outra função do museu. Para isso, foram utilizados nos museus mecanismos
didáticos que visavam educar o povo considerado ignorante e profano. Foi da prática da
educação18 que os museus criaram seus modos de atuação19, que passaram a utilizar métodos
cada vez mais científicos, retirados dos modelos das ciências naturais: catalogando,
selecionando e classificando (Brandariz, s/d).
No início do século XIX, na Europa, a burguesia vitoriosa sobre a aristocracia,
instituía novos quadros administrativos que pressupunham o controle, a organização e a
observação de tudo. O conhecimento precisava ser ordenado e sistematizado para poder ser
dominado melhor. Ao mesmo tempo, o mundo natural estava sendo classificado e as espécies
deveriam se tornar categorizáveis20. Assim, o museu se tornou a instituição ideal para ser
palco dos feitos da burguesia, um lugar de exibicionismo das realizações da elite e, também,
dos “feitos” da ciência (com a exibição das coleções de espécies exóticas, nos museus de
História Natural)21. Suano (1986) diz que, no âmbito mais geral, a sociedade também buscava
a ordenação e o controle de vários setores – das Forças Armadas, da regulação e da circulação
dos bens, da classificação das espécies e das doenças –, almejando o enriquecimento e o
18 A educação moderna, que estabeleceu-se progressivamente na Europa a partir do século XVI, desempenhou papel decisivo como agente disciplinador na criação de uma sociedade civilizada. Foi também com a modernidade que naturalizou-se a divisão e a hierarquia dos saberes em categorias (Veiga-Neto, 1996). Verifica-se que, no museu, a partir de sua institucionalização, no final do século XVIII, também se operaram disciplinamentos e categorizações para o conhecimento, semelhantes às práticas construídas pela escola. 19 Estes movimentos nos museus tratavam de promover nestes espaços a educação das massas, junto ao processo iniciado com a Revolução Industrial em meados do Século XIX. 20 É interessante destacar que, nessa época, muitos naturalistas, dentre esses, Darwin, por exemplo, passaram a percorrer o mundo para catalogar novas espécies. 21 A segunda metade do século XIX corresponde à criação dos museus etnográficos, que explicitarei no último capítulo deste trabalho.
30
crescimento do poder econômico. Movimentos filosóficos como o positivismo, nascido na
França com Comte, também surgiram atuando nessa mesma direção.
A primeira metade do século XIX, na Europa, principalmente na Inglaterra, foi
marcada pela Revolução Industrial. O interesse pela máquina, surgido especialmente com o
advento da indústria, substituiu o trabalho que até então era feito artesanalmente, marcando a
Era das Grandes Exposições. A mais famosa foi a “Grande Mostra de Todas as Nações”,
realizada em Londres, em 1851, no Palácio de Cristal, especialmente construído para este
feito. Acerca dessa exposição, Suano (1986, p. 38) diz que nela havia inclusive,
um Departamento de Ciências e Artes, onde se discutia com empenho as possíveis políticas de educação e instrução pública. Esse Departamento transformou-se, após o final da exposição, no Victoria and Albert Museum, em homenagem à rainha Vitória e seu consorte, grande protetor das artes.
Ocorre que tais exposições eram realizadas em espaços suntuosos, semelhantes a
grandes templos e palácios, que, para o público comum, funcionavam como locais inibidores.
Somente no final do século XIX, o público de fato começou a se apropriar dos museus,
motivados principalmente pelas grandes exposições industriais, pelas quais manifestavam
grande interesse, como aparece em relatos de cartas escritas aos jornais da época como o
Times de Londres (Suano, 1986).
Uma das primeiras iniciativas de introduzir explicitamente nos museus ações
educativas foi tomada por John Ruskin, em 1857, na Inglaterra. Esse estudioso de assuntos da
arte apresentou ao parlamento britânico um Projeto, propondo que os museus tivessem não
apenas finalidades expositivas, mas, também, que os objetos neles expostos contribuíssem
para alguma forma de aprendizagem. Outro exemplo de que se buscava conferir aos museus,
não apenas o papel de espaço destinado a grandes exposições, mas, também, de local para
relaxar e aprender com tranqüilidade, desde essa época, foi o surgimento dos salões para chás
e refrescos, no prédio do Museu de História Natural de Londres.
Colocam-se, então, várias funções para os museus a partir dessa época na Europa: eles
ora são configurados como “templos”, onde devem ficar guardadas as obras primas dos
“grandes mestres da humanidade”, ora são locais que devem receber mostras das grandes
exposições itinerantes e ora, ainda, devem servir de local de exibição do exótico e de tudo que
o homem encontra na natureza. Com o intuito de incorporar várias dessas funções, o museu
passou a assumir uma função enciclopédica, configurando-se como um “álbum aberto de tudo
31
que a natureza e o homem conheciam, expressão da pujança econômica e territorial das
nações européias, verdadeiro retrato tridimensional da nação e dos seus feitos” (Suano, 1986,
p.40). Ou seja, essa função enciclopédica parece ter sido uma das mais constantes e marcantes
nos museus ao longo dos tempos, desde a idade clássica com o nascimento do mouseion até os
tempos de hoje.
Os museus serviram também para colocar questões ideológicas que estavam em jogo
em determinadas épocas, como, por exemplo, a questão do evolucionismo nos museus
etnográficos. Segundo Suano (1986), o primeiro museu etnográfico que surgiu foi o Museu
das Colônias, na Dinamarca, em 1839. A questão do evolucionismo foi nele colocada de
forma linear, dispondo os utensílios e vestígios de modo crescente e marcando a passagem da
selvageria à civilização; além disso, havia interesse em se comprovar uma versão bíblica do
surgimento das espécies, aspecto que voltarei a mencionar no III capítulo deste trabalho,
quando trarei indicações relacionadas aos museus de História Natural. Estava também em
jogo, em muitas exposições, o interesse de perpetuar a cultura européia e de garantir a
hegemonia da sociedade européia sobre as demais, mesmo que isso implicasse um custo
social grande; ou seja, o museu deveria mostrar como “naturais” e “reais” determinados
aspectos da cultura que haviam sido eleitos como importantes pelo grupo que exercia o poder.
Suano (1986, p.44) diz que, na segunda metade do século XIX, o museu como
instituição pública iniciou uma reflexão a respeito dos problemas sociais na Europa, tendo
sido utilizado também para “enraizar a consciência nacional”. Assim, surgem os Museus
Nacionais, que se destinam, especialmente, “a encorajar sentimentos patrióticos, fazendo uso
ideológico desse ambiente cultural”22.
Nos dias de hoje, em geral é o Estado que cria e reformula seus museus nos países do
chamado terceiro mundo. Nesse sentido, Suano (1986) cita vários exemplos, como o do
Museu Nacional de Antropologia do México – que enaltece as raízes indígenas do povo
mexicano. Ainda hoje, conforme colocou Angel Kalenberg, diretor do Museu Nacional de
Artes Visuais de Montevidéu23, a situação atual no México é de proliferação de museus
promovidos pelo Estado, utilizados algumas vezes como estratégia para que figuras públicas
se auto-promovam. É interessante destacar que Kalenberg exemplificou o uso de tais
estratégias, na mesma ocasião referida, indicando que cada novo ministro da Cultura no 22 No capítulo IV faço uma reflexão sobre o papel dos Museus na instituição de uma visão de nação no Brasil. 23 Angel Kalenberg participou do seminário “Arte e Museu em Questão”, já citado anteriormente.
32
México costuma tirar fotos ao lado de um Museu para mostrar o seu interesse pela
preservação da cultura.
Segundo Suano (1986), o uso ideológico dos museus para promover e instituir
políticas (sejam elas educacionais, culturais ou para fins patrióticos) aconteceu sobejamente
em Budapeste, Hungria. No Museu Nacional, conforme destaca a autora,
(...) o povo, ele próprio, viu no museu a concentração de provas de sua identidade nacional, aumentando seu acervo mediante pagamento de impostos especiais estabelecidos por eles próprios e foi das escadarias do Museu Nacional de Budapeste que em 1848, se iniciava a nova fase de luta para a conquista da libertação dos húngaros do domínio da Áustria (Suano, 1986, p.44).
Seguiu-se a essa situação uma crescente insatisfação com as grandes exposições e o
museu passou a ser visto como um lugar comum. A partir da introdução da pesquisa, a
atividade do museu assumiu novos rumos, aspecto que também permitiu a renovação das
coleções, a reformulação de sua arquitetura e dos serviços prestados, bem como a introdução
de pessoas especializadas na realização das tarefas. Acerca disso, Suano (1986, p. 45) diz que,
na revista francesa Gazette des Beaux Arts, apareciam roteiros de exposições com guias
disponíveis para escolares, bem como “idéias de criação de um departamento voltado para o
público”.
A introdução de reformulações como estas foi importante para a criação de museus
novos. Nos países nórdicos, surgiram vários museus artísticos, etnográficos, bem como
propostas diferenciadas – os museus ao ar livre, contendo grande riqueza de fauna e flora.
Suano (1986), na sua obra “O que é Museu”, escreve sobre o surgimento de vários museus
deste tipo, em um capítulo denominado “O museu ao ar livre ou “vilarejo-museu”: imitações
da vida ou participação?”.
Outros dois museus organizaram propostas explicitamente educativas ainda neste
mesmo século: o Museu de Arte Aplicada na Alemanha e o Cooper Union Museum em Nova
Iorque, voltados para o estudante, o artesão e o designer. Apesar de já no século XIX se ter
presente a importância do papel educativo a ser cumprido pelos museus na Europa, não se
conheciam bem os mecanismos para tal. Somente a partir dos anos 1960 e 1970 do século XX
é que se passou a encarar com seriedade a função de educar como uma atribuição dos museus.
No início do século XX, os museus na Europa, e principalmente nos países
colonizados, como o Brasil, ainda tinham problemas com o público, que parecia
33
desinteressado em suas exposições. Roquete Pinto, diretor do Museu Nacional no Rio de
Janeiro refere esta situação em um texto publicado em 1926, denominado “A Historia Natural
dos Pequeninos”, onde relata visitas de escolares “desinteressados” ao Museu (Suano, 1986).
E na Itália, segundo Suano (1986), Marinetti publicou um “Manifesto Futurista”, no qual
criticava os museus, propondo, inclusive, a sua demolição. Segundo tal Manifesto os museus
eram
cemitérios idênticos pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que não se conhecem, dormitórios públicos onde se repousa para sempre junto a seres odiados ou ignotos, absurdas misturas de pintores e escultores que se vão trucidando ferozmente a golpes de cores e de linhas contidas ao longo de paredes (Suano, 1986, p.48).
A situação relativa aos museus, incentivada pelo poder público, no entanto, nos EUA,
era de promover a auto-educação no país. O Manual de visitação com “Regras úteis para ter-
se em mente quando visitando um museu”, publicado por Thomas Greenwood, em 1888,
continha dicas de visitação que sugeriam ter-se em mãos um “caderninho para anotações”,
para fazer o museu tornar-se mais próximo de você, ou seja, tornar-se sua “escola avançada de
auto-instrução” (Suano, 1986, p.48).
Registra-se, ainda, que o século XX caracterizou-se pela proliferação e pelas grandes
transformações ocorridas nos museus. Entre as responsáveis por estas mudanças
encontravam-se as associações, dentre elas a “Associação de Museus Inglesa” que, através da
revista inglesa Museums Journal e Museums News, publicava conferências para
trabalhadores, bem como trazia indicações acerca do preparo de Coleções para circular nas
escolas e assuntos periódicos sobre museus.
Ainda naquele século, enquanto na Europa os museus entravam em decadência após a
II Guerra Mundial, nos EUA ocorria o oposto: os museus passavam a desenvolver uma
estreita ligação com a indústria cultural, com a universidade e com a produção artística,
conforme indica Suano (1986). Somente nos anos de 1960, a Europa passou a conhecer a
“dinamização nos museus”, ocorridas, principalmente, na França e na Itália.
Entre as mudanças de proposta ocorridas nos museus, Suano (1986) salienta as
seguintes: 1) o museu passa a refletir o meio ambiente e a agricultura; 2) o museu vai à escola,
à fábrica, às prisões, à periferia e à zona rural, através do trem museu e do museobus; 3) surge
a necessidade de formação de especialistas nesse campo; 4) e organizam-se mostras e
exposições.
34
Enfim, os museus passaram a trabalhar basicamente em torno de um eixo que focaliza
especialmente três aspectos: a relação entre museu e comunidade, a realização de pesquisas
científicas e as atividades de museografia. Dentre esses, o item que focaliza mais
explicitamente a questão educativa é o que trata das relações entre museu e comunidade. Na
seção seguinte, me detenho na exploração desse aspecto.
1.3. A RELAÇÃO ENTRE MUSEU E COMUNIDADE
O termo comunidade na sua relação com o museu refere-se, principalmente, ao serviço
educativo prestado ao público. Em pesquisa realizada na Internet, observei que nos sites de
museus, encontravam-se, com freqüência, nomenclaturas diferentes, indicando um mesmo
serviço; mas observei, também, que em todos eles faz-se referência aos serviços educacionais
oferecidos pelos museus às comunidades.
Assim, no site do Museu Guggenheim de Bilbao na Espanha, fala-se em “Programas
Educativos”; no do Museu de Arte de São Paulo (MASP), fala-se em “Serviço Educativo”; no
Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM), indica-se a existência de um “Setor Educativo”;
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM) está contida a indicação “MAM
Educação”; e, no MARGS fala-se em “Atividades de Extensão”.
Volto agora a me valer das considerações feitas por Suano (1986), para tentar
relacionar a escola e o museu, bem como para comentar questões relacionadas ao ensino da
arte bastante características ao século XX, indicando, também, como essas se relacionaram e,
inclusive, influenciaram os rumos tomados pelos museus nessa direção. Esta autora coloca
que a questão educativa nos museus passou de fato a ser considerada somente a partir dos
anos 1960 do século XX. Este fato se relaciona ao gerenciamento da educação, da ciência, da
cultura e do lazer – este último tomado como criação da sociedade pós-industrial – por um
grupo reduzido de pessoas normalmente sob o poder do Estado. Para ela, este atua não apenas
como mantenedor, mas também como imbuído de poder para estabelecer as políticas que
determinam e indicam parâmetros a serem seguidos. Além do Estado, no caso dos museus, a
maioria dos museus de que se tem notícia é mantida pelo poder público, por fundações
privadas ou por empresas (Suano, 1986).
A função de ensinar atribuída ao museu, como pudemos ver até aqui, não estava
apenas restrita à escola. Entretanto, pode-se encontrar semelhanças e diferenças nos processos
35
em que tal atribuição é posta em ação nestas instituições, das quais a autora indica algumas;
dentre essas estão questões relativas à implantação de parâmetros nacionais, diferenças de
público, formas de transmissão do conhecimento e outras funções assumidas pelo museu que
o diferenciam da escola. A discussão acerca de como ocorre o processo educativo no museu,
visto como uma pedagogia cultural, é abordado com mais propriedade no V e último capítulo
desta dissertação.
Por volta dos anos 1960, vários protestos se iniciam no Ocidente cristão, em função do
pouco acesso às universidades. Esse movimento atingiu vários países de maneira diferente e
foi associado a outras discussões sociais e políticas que protestavam contra o imperialismo.
Na França, principalmente, eclodiu um movimento violento (maio de 1968) que abalou o
governo do General de Gaulle e, a partir do qual, foram feitas muitas modificações no sistema
educacional universitário que atingiram também os museus. Bourdieu & Darbel (2003)
publicaram, sob a forma de livro, a primeira análise sistemática, quantitativa e qualitativa
sobre o público que freqüentava os museus na Europa. Nessa pesquisa, que compõe o livro “O
Amor pela Arte: os museus de arte na Europa e seu público”, os autores colocaram em
evidência as condições sociais do acesso à prática cultural e questionaram a cultura como
privilégio da natureza. Segundo Suano (1986), os questionamentos de Bourdieu e Darbel
foram importantes no sentido de abrirem possibilidades para o “aprender arte”, abandonando
a visão de arte para alguns privilegiados apenas. A partir daí, segundo ela, ocorreram
mudanças bastante relevantes que culminaram na inauguração do “Centro Nacional de Arte e
Cultura Pompidou, o Beaubourg”, dez anos depois, que trouxe propostas diferenciadas
daquelas vistas nos museus europeus até então. Cabe destacar que o Beaubourg é “uma
mistura de museu, casa de espetáculo e praça pública” (Suano, p. 60).
Buscando ainda uma inter-relação museu-comunidade, o termo “extensão cultural”
tem sido assim usado em alguns museus para referir-se às atividades que o museu adota além
das exposições relativas à educação, como os cursos, visitas, etc. Essa proposta foi criada nos
EUA, no início do século XX, com o argumento de que era necessário educar os adultos que
chegavam embrutecidos das fábricas (Suano, 1986). Para a referida autora, o museu educa de
maneira mais desimpedida do que a escola, mas faz o homem comum se sentir inferior diante
da grandiosidade e suntuosidade dos prédios, o que talvez afaste e crie barreiras significativas
quando se pensa em uma proposta educativa.
36
No Brasil, o uso educacional dos museus aparece nos anos 1930, através de estudiosos
da geração de Anísio Teixeira, com a proposta da “Escola Nova”. Surgem, nessa época,
proposições de Sussenkind de Mendonça, que previam maneiras de o museu se incorporar à
educação regular, mas que acabaram não frutificando. Nos EUA, na Ásia, na Europa e na
África, no entanto, foi diferente e, até hoje, nos museus dos países citados, há clubes de
adultos e clubes de crianças e museus infantis e museus de infância.
Outra modalidade interessante de opção, neste campo dos museus explicitamente
educacionais, são os chamados museus especiais. Neles, a educação supletiva foi trabalhada
com uma eficiência tal que trouxe até melhorias nas condições de vida dos cidadãos. Países
socialistas, a Ásia e os Estados nacionais africanos criaram os “museus da agricultura”, que
ensinam questões de plantio e de colheita, bem como formas de operar a terra (Suano, 1986,
p.62).
Santos (2004) fala das práticas educacionais instituídas nos museus a partir dos anos
1950 e 1960, bem como da situação em que se encontram hoje os museus brasileiros. Naquela
época, os museus brasileiros davam ênfase à conservação de coleções e ao papel educacional.
A partir daí, a autora aponta que novas práticas se desenvolveram, estando, entre elas, a tarefa
educativa, que passou a ser compreendida a partir do diálogo com o público e de práticas
interativas. Santos (2004, p.23) coloca, ainda, que “os museus hoje são instrumentos que
educam a partir da interação do visitante com o meio ambiente e por intermédio da utilização
de instrumentos dinâmicos e plurais”.
Apesar da tradição de educação patrimonial no Brasil e de alguns museus possuírem
abordagens interativas (como ocorre em alguns museus, especialmente, os de Ciências),
Santos (2004) aponta que ainda há muita negligência em relação ao repasse de dados acerca
de visitantes e acervos. A autora traz dados sobre vários museus brasileiros e sobre a política
cultural com informações bastante relevantes para esta dissertação, as quais investigo no
último capítulo deste trabalho. Também, no Rio Grande do Sul, alguns museus têm
desenvolvido propostas de educação patrimonial, como o Museu Júlio de Castilhos, em Porto
Alegre e o Museu Municipal da Cidade, em Caxias do Sul.
37
1.4. A ARTE-EDUCAÇÃO NOS MUSEUS DE ARTE DO MUNDO
Nessa seção, pontuo como a questão Arte-Educação tem sido focalizada relativamente
aos museus e, para isso, valho-me dos estudos de Ana Mae Barbosa (s/d; 1989; 2002) sobre a
experiência dos EUA, usualmente considerado como modelo inovador em termos de Arte-
Educação no mundo, como veremos a seguir.
A referida autora (s/d) conta que o Victoria and Albert Museum, em 1852, acoplado a
uma escola de Artes Industriais, a South Kensington School, introduziu no corpo de
profissionais do museu (curadores e conservadores) a figura do arte-educador, criando
pioneiramente nesta instituição este cargo. Para Barbosa (1989, p. 126), neste museu, as
“Artes Menores” estavam no mesmo nível que as “Artes Maiores”, influenciadas por John
Ruskin24, anteriormente mencionado, William Morris, entre outros.
Barbosa (s/d) indica que o Victoria and Albert Museum teve até 1970 o que foi
considerado um dos três melhores programas de Arte-Educação em museus na Europa. Na
América, somente no século XX, a função educativa dos museus tornou-se tão importante
quanto a função de conservar e expor obras de arte – já os museus dos EUA, a partir do
advento da Arte Moderna, tornaram-se a vanguarda no ensino da arte ao assumirem a
realização de um trabalho considerado inovador nas escolas e nas universidades (Barbosa,
s/d). A autora diz que, na Europa, foi necessário um trabalho de convencimento junto aos
conservadores e ao público para a aceitação de novos parâmetros na arte.
O Museu de Arte Moderna (MOMA) de Nova Iorque foi criado em 1929, com o
objetivo didático de levar a compreender a Arte Moderna (Barbosa, s/d), sendo que o público
alvo dessa proposta era a elite de Nova Iorque. No entanto, os curadores desse museu
preocuparam-se, também, com a possibilidade dos outros estratos culturais aprenderem arte,
em suas visitas ao Museu.
Barbosa (1989) afirma que museus como o MOMA e o Cleveland Museum, em Ohio,
nos EUA, foram os primeiros a adotar a moderna Arte-Educação – e, segundo ela, Dewey25
24 Segundo Barbosa (s/d), posteriormente, em 1869, Ruskin, criticando a South Kensington School, propôs a criação de escolas primárias de desenho em todas as galerias de arte e museus da Inglaterra. 25 John Dewey, filósofo e pedagogo norte-americano, contribuiu com suas idéias para o movimento da Escola Nova que opunha-se à Pedagogia Tradicional de Ensino. A sua obra completa compõe-se de 37 livros. Aliado à democracia e inserido no processo de industrialização americana, fundou uma escola experimental em Chicago que uniu teoria e prática. Para Dewey, a escola não pode ser uma preparação para a vida, mas a própria vida. No Brasil, as idéias do autor foram implementadas pela Pedagogia Nova em 1930.
38
influenciou e orientou teóricos e arte-educadores norte-americanos como Victor D’Amico em
Nova Iorque e Munro em Cleveland, incentivando-os a visitarem a escola de Franz Cizek26
em Viena, considerada a escola pioneira na moderna Arte-Educação. Para estes teóricos, o
objetivo almejado era diminuir as distâncias entre a estética dos museus e a da vida cotidiana,
trazendo para dentro do museu milhões de trabalhadores. Havia nos EUA, no período
denominado de Depressão, em 1929, grande aceitabilidade e valorização da arte; entretanto,
passada a crise, os programas de aproximação com os trabalhadores foram considerados
dispendiosos e elitistas. A partir de então, o MOMA passou a privilegiar a educação superior,
adotando, segundo Barbosa (1989, p. 129), uma atitude scholar diante da Arte Moderna,
“tornando-se um instituto de pesquisa”.
Além do caso americano, que trouxe inovações para o ensino da arte nos Museus –
especialmente, a preocupação com uma maior aproximação de públicos que até então não
freqüentavam o museu – houve iniciativas, como as que já citei anteriormente, também na
Europa e especialmente na França (os já referidos estudos conduzidos por Pierre Bourdieu e
Alain Darbel no ano de 1966).
A Arte-Educação no Brasil e a relação com os museus se deram de forma bastante
diferente do que ocorreu nos EUA, embora os primeiros serviços educativos nos museus de
arte brasileiros tenham sido influenciados pelas propostas deste país.
1.5. A ARTE-EDUCAÇÃO E OS MUSEUS DE ARTE DO BRASIL
Um exame da história do que hoje se chama Arte-Educação mostra que várias foram
as tendências pedagógicas e estéticas que influenciaram os modos de ensinar arte no Brasil.
Pode-se dizer que algumas dessas tendências (surgidas, inclusive, há bastante tempo) estão,
ainda hoje, presentes no modo de ensinar artes nas escolas formais, nas universidades, nas
instituições culturais, nos museus e nas escolinhas de arte, bem como em alguns outros
espaços de educação artística. Uma outra metodologia adotada pela Rede Estadual de Ensino
no Rio Grande do Sul, e creio que, em outros estados brasileiros também, foi criada a partir de
26 “A ação pioneira do tcheco Franz Cizek, que criou, em 1897, a Escola de Arte Infantil ou Escola de Arte e Ofícios, em Viena, trouxe os primeiros estudos sobre a produção gráfica das crianças, que datam desta instituição. Estiveram fundados nas concepções psicológicas e estéticas de então, a psicologia genética, inspirada pelo evolucionismo e pelo princípio do paralelismo da filogênese com a ontogênese, que impôs o estudo científico do desenvolvimento mental da criança” (Noma & Bacarin, 2004, p.8).
39
uma proposta concebida para museus, a Getty Foundation, que é o caso da Metodologia
Triangular27.
Neste item, pretendo fazer uma revisão não exaustiva da história da arte-educação no
Brasil, mas considero relevante fazer abordagens da história desse campo com o intuito de
relacionar estes movimentos processados nos museus artísticos e nas academias de arte do
passado com o que se apresenta nos museus no presente.
Ao longo do tempo, vários movimentos culturais podem ser associados às tendências
assumidas no ensino da arte. Dentre eles se destacam, inicialmente, os movimentos
decorrentes da vinda da Missão Francesa para o Brasil no século XIX, período considerado
como sendo o da instituição oficial do ensino da arte no país e, também, o da formação dos
primeiros profissionais nesta área em nível nacional.
Inicio minhas considerações, lembrando que o século XIX, até a sua segunda metade,
foi marcado pela separação que os eruditos procuraram, exaustivamente, fazer/estabelecer
entre as formas de cultura, consideradas como a alta cultura e a baixa cultura. Segundo
Santaella (2003), até a segunda metade do século XIX, as belas artes (desenho, pintura,
gravura e escultura), as artes do espetáculo (música, dança e teatro) e as belas letras
(literatura) distinguiam-se do folclore, das formas populares de cultura. Tal distinção chegou,
inclusive, a considerar como cultura apenas as produções mais destacadas de alguns grupos
sociais.
No caso brasileiro, tal distinção também foi processada, sendo que os trabalhos dos
artistas locais (bem como o artesanato) ficaram demarcados como não-arte, evidenciando e
criando preconceitos com as artes manuais que eram até então produzidas pelos escravos.
Com a queda de Napoleão, a França e o Brasil iniciaram uma “política de
reaproximação” que, segundo Lopez (1988, p. 15), permitiu a vinda de uma Missão Artística
Francesa com a intenção de “introduzir o ensino artístico acadêmico em nosso país”. Assim, a
vinda dessa Missão para o Brasil em 1816, autorizada por D. João VI, significou uma
mudança marcante para a arte, pois como também destaca este autor,
[u]m dado importante é que a missão francesa se inscreve num quadro mais amplo do que a mera circunstância da presença da Corte no Brasil. Foi na verdade, parte de
27 No final da década de 1980, a arte-educadora brasileira Ana Mae Barbosa, apresentou uma proposta adaptada do Projeto Discipline Based Art Education (DBAE), renomeado no Brasil para “Metodologia Triangular”, que enfatizava três vertentes: o fazer artístico, a leitura de imagens e a contextualização histórica da arte.
40
um processo de rompimento com a arte colonial barroca, mestiça e autodidata. Foi também o coroamento de uma nova concepção de arte, integrada no contexto mundano-aristocrático do Rio de Janeiro dos começos do século XIX. A serviço de interesses seculares, a arte, segundo as novas idéias trazidas pela missão francesa, deveria ser aprendida nas academias (Lopez, 1988, p.15).
Com a vinda da Missão Francesa, instituiu-se, paralelamente, uma postura de
valorização das produções culturais estrangeiras, promovendo-se, também, como destacou
Lopez (1988), a desvalorização da arte barroca, que assumira características bastante
peculiares no Brasil colonial, a partir de artistas destacados, tal como Antônio Francisco
Lisboa, o Aleijadinho, e Manuel da Costa Ataíde. Para Cavalcanti (apud Barbosa, 2002, p.
19), “o emocionalismo barroco foi repentinamente substituído pela frieza intelectual do
neoclassicismo”. Além disso, naquela época, como coloca Lopez (1988, p. 18), muitos artistas
brasileiros foram considerados meros artesãos, iniciando-se um processo de
“desnacionalização da arte brasileira”. Para este autor, inclusive, a “missão de 1816
sacramentou uma ideologia, em nível de produção de cultura, que duraria até a Semana de
Arte Moderna em 1922” (Lopez, 1988, p.18).
Como destacaram Barbosa (2002) e Lopez (1988), neste momento instala-se o
preconceito com o ensino artístico brasileiro e rompe-se com as tradições coloniais, vistas
pelos franceses como “góticas” e “bizarras”, enquanto que as esculturas, pinturas e
decorações dos santeiros eram consideradas “toscas”, “primitivas” e “sem acabamento
técnico”. Assim, a arte que se fazia no Brasil até então, passou a ser considerada inferior à
produzida segundo os padrões trazidos pelo academismo francês.
Por muito tempo, as artes visuais no Brasil respeitaram as normas “consagradas”, o
“virtuosismo técnico” e o “academismo”, sendo possível dizer que essa “visão” de arte nas
escolas brasileiras persistia até três décadas afirma Lourenço (1999, p.87). Nessa mesma
direção, Barbosa (2002) mostra que, em pesquisas feitas em escolas brasileiras na década de
1970, os professores de educação artística continuavam a usar métodos e conteúdos que se
originaram no século XIX. A arte européia figura até hoje nas artes visuais como parâmetro
principal para o estudo das artes plásticas. Em escolas públicas brasileiras, artistas como
Monet, Picasso, Van Gogh, entre outros europeus, servem de referência e ponto de partida no
ensino de arte. Os livros de arte também reproduzem, preferencialmente, uma arte consagrada
no passado.
A introdução do Desenho no ensino da arte é que iniciou o seu processo de
valorização, mesmo assim, resumindo-se ao ensino do Desenho. A pedagogia neoclássica
41
trazida ao Brasil pela Missão Francesa, trouxera consigo a tradição do desenho, estilo artístico
que procurava o retorno aos padrões da arte clássica (greco-romana) da Antigüidade,
determinando a precisão das linhas e dos contornos do modelado.
Quem mais se deteve sobre o ensino da arte e do Desenho foi Rui Barbosa – inspirado
no modelo americano28 e, também, pelos dados que indicavam que aquele país se
desenvolvera principalmente por causa do Desenho Industrial. Ele pretendia, conforme indica
Barbosa (2002), que o Brasil (como um dos maiores seguidores da corrente liberal norte-
americana) também enriquecesse.
As idéias de Rui Barbosa tiveram grande repercussão até o início do século XX,
segundo Ana Mae Barbosa (2002), por causa do constante uso e reafirmação que fez dos
pareceres que escreveu em 188229.
No século XX, a Semana de Arte Moderna realizada em 1922 foi responsável por
marcantes mudanças pedagógicas que ocorreram no Brasil, principalmente para o
reconhecimento dos valores estéticos da arte infantil. Barbosa (s/d) também afirma que os
participantes do Movimento Modernista começaram a postular idéias acerca da importância
da livre-expressão da criança, inspirados nos princípios do austríaco Cisek, estimulados pelos
estudos psicanalíticos de Freud e pelas teorias expressionistas30. Além disso, a autora diz que
Anita Malfatti, uma das participantes desse movimento, orientou classes para crianças e
jovens em São Paulo, e que Mário de Andrade promoveu programas de pesquisas na
Biblioteca de São Paulo, além de ter escrito artigos sobre livre-expressão e introduzido
estudos sobre a arte da criança no Curso de História da Arte, na Universidade do Rio de
Janeiro, onde lecionava (Barbosa, s/d).
O movimento modernista representou, para Oliven (2001), uma reatualização do
Brasil aos movimentos culturais e artísticos do exterior e, por outro lado, buscou também
retomar o que era configurado como as raízes nacionais. Pode-se considerar, então, que, por
28 Nos EUA, a lei educacional do Industrial Drawing Act, de 1870, obrigava o ensino do Desenho nas escolas primárias e secundárias, com fins técnicos (não criativos). 29 Rui Barbosa escreveu “Pareceres sobre a Reforma do Ensino Secundário e Superior”, em 1882, e sobre a Reforma do Ensino Primário em 1883. 30 O expressionismo teve início no fim do século XIX, na Alemanha, e expandiu-se nas décadas de 1910 e 1920 no século XX. Caracterizou-se pelo uso de cores fortes e pela expressão de sentimentos intensos, por isso teve sua expressão maior no povo germânico com a eclosão da I Guerra Mundial. Na França, foi o fauvismo o expoente maior. Está ligado aos movimentos sociais e políticos da virada do século, assim como à revolução russa, às descobertas de Freud, às idéias niilistas de Nietzsche e à evolução da ciência. Artistas como Van Gogh, Edvard Munch, Kandinski e Paul Klee são nomes consagrados nas Artes Plásticas por este movimento artístico.
42
um lado, esta proposta de livre-expressão31 trouxe, aparentemente, maior liberdade ao ensino
da arte, mas para Barbosa (s/d), confundiu-se criatividade com imaginação e, por algum
tempo, os educadores em arte deixaram de “ensinar arte” para se preocuparem com métodos
que não interferissem nos processos criativos infantis.
A livre-expressão, no Brasil, alcançou as escolas públicas a partir da Pedagogia Nova,
por volta de 1930. A ênfase dessa pedagogia é o “aprender fazendo” e a compreensão da
expressão como um processo individual, baseado na experimentação e fundamentado na
Psicologia e na Biologia. Cabe registrar que a Pedagogia Nova ou Escolanovismo foi uma das
bandeiras do Manifesto dos Pioneiros da Educação Nova, publicado em 1932, e que essa
“pedagogia” voltou a ser difundida no Brasil nos anos 1950/60 com as Escolas Experimentais.
Associada às idéias da Pedagogia Nova e influenciada pelas idéias de John Dewey e
de Herbert Read32, surgiu a proposta educacional, filosófica e metodológica de “Educação
através da arte”, representada pela Escolinha de Arte do Brasil (EAB) e pelo Movimento
Escolinha de Arte (MEA). A Escolinha de Arte do Brasil foi criada em 1948, no Rio de
Janeiro e introduzia a proposta de permitir a livre expressão da criança na arte. Tal iniciativa
deu origem à criação de outras “escolinhas de artes” em diferentes estados brasileiros,
especialmente após os anos de 1960 e, embaladas por uma visão idealista gestada,
especialmente, no movimento capitaneado por Augusto Rodrigues33, consubstanciava-se a
idéia de não interferir no trabalho da criança, o que caracterizava a arte espontânea. O método
da livre–expressão na escola se transformou, assim, numa nova convenção social (Barbosa,
s/d).
Noma & Bacarin (2004) referem que, nos anos 1960, cresceram as organizações de
promoção da cultura popular no Brasil e os movimentos de conscientização da população e os
grupos de esquerda passaram a se interessar pela problemática cultural das classes
trabalhadoras. No período compreendido entre 1961 e 1964 desenvolveu-se o método de
alfabetização de adultos de Paulo Freire, considerado revolucionário, que se instituiu ao lado
de uma Pedagogia que passou a ser chamada de Libertadora, inscrita em uma perspectiva
crítica da sociedade. Nessa mesma época, advogava-se em outros setores a favor de uma
31 Segundo Barbosa (s/d), a livre-expressão foi introduzida no Brasil por Anita Malfatti e Mario de Andrade. 32 Herbert Read é o autor do livro “Educação pela Arte”, de 1958, baseado na tese de Platão de que a Arte deve ser a base da Educação. O livro foi (e é ainda) muito difundido no Brasil, no campo da Arte-Educação. 33 Augusto Rodrigues foi o criador da Escolinha de Arte do Brasil (EAB), junto com a professora de arte gaúcha Lúcia Alencastro Valentim e a escultora norte-americana Margareth Spencer. Era artista plástico, poeta e arte-educador pernambucano.
43
Pedagogia Tecnicista, que estaria voltada ao desenvolvimento da racionalidade e da
,produtividade. A ênfase da Pedagogia Tecnicista era a proposição de técnicas que fossem
voltadas a uma proposta de modernização da Educação. No Brasil, o interesse por essa
pedagogia atingiu seu apogeu na década de 1970, com a presença do autoritarismo do Estado
e do Regime Militar (Noma & Bacarin, 2004).
Tal perspectiva, segundo as referidas autoras, foi assumida na Educação Artística
valorizando o “saber exprimir-se” e o espontaneísmo. É interessante indicar que a
participação política e social que caracterizava alguns movimentos sociais, nessa época, era
inexpressiva no Movimento Escolinha de Arte – um movimento isolado, gestado nos ateliês e
em instituições privadas, cujas abordagens não favoreciam ações de natureza
“conscientizadora” ou de tomada de posições políticas.
A Educação Artística passou a ser obrigatória no ensino fundamental, apenas como
atividade educativa em 1971, quando foi promulgada a Lei de Diretrizes e Bases da Educação
Nacional (Lei nº 5.692/71). O movimento pela Arte-Educação, desencadeado a partir dos anos
1980, constituiu-se fora dos espaços escolares, especialmente em museus e escolinhas de arte
que emprestaram suas idéias, técnicas e metodologias à prática escolar, como aconteceu no
final da década de 1980, com a proposta da “Metodologia Triangular”, introduzida por Ana
Mae Barbosa, conforme indicação no início deste tópico.
Em 1987, foi iniciado um programa de Arte-Educação no Museu de Arte
Contemporânea de São Paulo (MAC-SP) com a referida Metodologia Triangular, combinando
atividades de ateliês com aulas de história da arte e leituras de obras de arte, voltadas à busca
do que seus proponentes consideram como a alfabetização visual dos educandos (Noma &
Bacarin, 2004). Considera-se que esse movimento contribuiu para a inclusão da arte como
disciplina obrigatória na Educação Fundamental, o que ocorreu quando da promulgação da
última Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB) de 1996. Na verdade, os
fundamentos propostos por esta metodologia serviram de base aos Parâmetros Curriculares
Nacionais (PCN) para a área de arte, elaborados pelo MEC para o Ensino Fundamental em
1998 (Brasil, 2001).
Segundo Noma & Bacarin (2004), o Movimento Arte-Educação parece estender-se,
hoje, para várias vertentes que se manifestam não apenas no ensino escolar, mas, também, nos
44
vários espaços educativos da arte34. As vertentes modernistas, por exemplo, procuram lidar
com a arte a partir das transformações das linguagens da arte moderna, prestando atenção na
estetização da vida social. Segundo estas autoras, tais vertentes utilizam, para tanto,
concepções artísticas ligadas à cultura de massa e veículos como o rádio, a televisão, o
cinema, a moda, a publicidade e outras formas de mídia. Além disso, abrigam propostas de
ação ampliadas como as performances, as instalações e intervenções no espaço urbano e em
ambientes naturais, articulando as várias formas de arte: artes plásticas, cênicas, música,
cinema, literatura e poesia numa proposta estética interdisciplinar. As autoras afirmam que
tais vertentes modernistas estão presentes, principalmente nas bienais, nos museus de arte
contemporânea e nas exposições itinerantes.
Há também vertentes que se utilizam de um referencial histórico-social, constituídas a
partir de propostas de arte-educadores que se formaram a partir das Escolinhas de Arte do
Brasil e da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Essas
educadoras consideram, especialmente, o relacionamento com as práticas artísticas e as
possibilidades de acesso ao conhecimento da arte. Nesse contexto, incluem-se “o artista, a
obra de arte, os difusores comunicacionais e o público; a arte apresenta-se como produção,
trabalho, construção” (Noma & Bacarin, 2004, p. 5).
As práticas educacionais nos museus se deram a partir dos anos 1990, ou seja, no
Brasil são muito recentes, em comparação com o que vimos até então. Isso se deu a partir de
grandes eventos35 trazidos pelas grandes exposições, a partir das quais se descobriu que as
escolas traziam para dentro dos museus um grande público.
Outros museus no Brasil adotaram propostas pedagógicas e criaram setores
educacionais como: MAM/SP, MAM/RJ, MAC/Niterói36, MARGS/Porto Alegre, MAMAM/
Recife, Centro Cultural do Banco do Brasil (Rio, São Paulo, Brasília), Instituto Cultural Itaú,
Museus de Belém, de Curitiba, de Belo Horizonte, de Florianópolis.
Barbosa (2004) coloca que há vários problemas no desenvolvimento das práticas
educativas dos museus. Há análises feitas sobre as visitas que demonstram que os roteiros
34 O Museu Lagar Segall, a partir da década de 1980, foi muito influente também na formação de professores de Arte. 35 Neste estudo, chamo estes grandes eventos de megaexposições, ou seja, as exposições que atraem grande número de visitantes, que possuem patrocinadores e comercialização de produtos associados ao evento. 36 São usadas as abreviaturas MAM para os museus de Arte Moderna e MAC para os museus de arte contemporânea, no Brasil.
45
mediados restringem o olhar dos visitantes apenas para as obras que os guias se prepararam
para falar. E, em outros casos, há programas de animação cultural usados apenas para seduzir os
visitantes, criticando-se, então, o fato desses não trabalharem a percepção e não levarem, então, ao entendimento
da arte.
A autora aponta, entretanto, para exposições que considera serem “questionadoras”,
tais como as exposições feitas pelo Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo
(CCBB/SP). Este oferece monitores, que Barbosa (2004) prefere chamar de “educadores”,
que, em vez de fazerem as tradicionais visitas guiadas, propõem “questões que exigem
reflexão, análise e interpretação” dos visitantes, que também têm, por certo, direito a
informações. Outro exemplo de uma exposição para crianças, considerada por ela bem
sucedida foi a denominada “Labirinto da Moda”, realizada na década de 1990 em São Paulo,
pelo MAC/USP e o SESC. Um dos aspectos indicados como responsável pelo sucesso da
exposição foi o preparo dos monitores, efetuado a partir de reuniões de discussão, da leitura
prévia de textos, bem como de aulas ministradas por profissionais de arte.
Barbosa (1989) faz uma crítica à inexistência de cursos universitários em Arte-
Educação no Brasil que ofereçam formação na área de museologia37 e ressalta a importância
da participação do arte-educador na instituição museu38.
Outra questão que a autora coloca, diz respeito à superposição de função de curadores
e arte-educadores nas exposições. Ela vê tal situação como sendo um equívoco que ainda
aparece em megaexposições. Como a autora também destaca, em muitas exposições, o arte-
educador ainda é um “apêndice”, e o que predomina é a visão imposta pelo curador – que dita
como deve ser feita e lida a exposição.
É interessante verificar como os movimentos ocorridos na educação em arte foram
permeados pelas propostas dos museus, como ocorreu com a Metodologia Triangular. Estas
ações atuaram, ainda, na direção de disciplinar o olhar, estabelecendo como parâmetros os
artistas consagrados pela História da Arte, que são, em sua maioria, europeus e norte-
americanos.
37 O Conselho Internacional de Museus (ICOM) define a museologia como uma ciência aplicada, a ciência do museu, que estuda a história do museu, seu papel na sociedade, os sistemas de busca, conservação, educação e organização, já a museografia estuda o seu aspecto técnico: instalação das coleções, climatologia, etc (Hernández, 1998). 38 Ana Mae Barbosa (1989) cita que o primeiro curso de especialização em museu foi realizado por ela e Elza Ajzenberg, em 1986.
46
Assim como as atividades inicialmente concebidas para os museus foram levadas à
educação escolar, nota-se que o oposto não tem sido recíproco. A atuação de arte-educadores
em museus de arte, no Brasil, ainda não é valorizada, como indicou a arte-educadora do
MARGS (entrevistada 2). Destaco algumas atividades e propostas que têm sido desenvolvidas
na Rede Municipal de Ensino de Porto Alegre, por arte-educadores que trabalham com alunos
das classes populares. Considero que tais propostas devam construir diálogos com os museus
que poderiam acrescer as propostas de ambas as instituições, a partir de olhares diversos e de
maior interação com aqueles que constituem seu público, tanto nos museus, quanto na escola.
O museu, de certa forma, tem concebido suas propostas para as escolas e não com essas.
Além das questões levantadas até então, outras propostas permeiam as ações ditas
como educativas nos museus brasileiros e no mundo, e essas dizem respeito, principalmente,
àquelas razões que levam os museus a voltarem-se à comunidade, não apenas de maneira a
atraí-la, mas a considerá-la como integrante e também criadora de cultura em um processo de
relação com o museu, que se dá a partir do movimento da “nova museologia”.
1.6. COLOCANDO EM DESTAQUE PROPOSTAS QUE CONFIGURAM A “NOVA
MUSEOLOGIA”
A sociedade, principalmente nas últimas quatro décadas, tem-se transformado muito e
com ela também os museus. Isso pode ser atribuído, principalmente, ao surgimento do
movimento de uma nova museologia, uma mudança de parâmetros no campo museológico,
que se desloca do interesse pelo objeto para o interesse da comunidade (Hernández, 1998).
A partir daí, o conceito de museu se modifica e passa a ser entendido como um
instrumento necessário ao serviço da sociedade. A este tipo de instituição que busca
considerar o entorno social e natural denominou-se “ecomuseu” (Hernández, 1998, p. 75). O
“ecomuseu” reflete sobre a ecologia e a etnologia regional de forma a tornar o museu mais
participativo e de autogestão. A idéia de criar um museu com tais semelhanças surge entre
1971 e 1974. Destaca-se, neste sentido, o projeto colocado em prática de Hugues de Varine-
Bohan, Marcel Evrard e Georges Henri-Rivière, do Museu do Homem e da Indústria em uma
cidade mineira de “Le Creuzot-Montceau-les-Mines”, na França, com a participação de
membros daquela comunidade (Suano, 1986).
47
Os aspectos da nova museologia apresentam-se contemplados na definição do
Conselho Internacional de Museus (ICOM, 2005)39 que considera o museu “uma instituição a
serviço da comunidade, da qual é parte integrante e que possui, nele mesmo, os elementos que
lhe permitem participar na formação da consciência das comunidades a que ele serve”.
Segundo o ICOM (2005), o museu é ainda
uma instituição permanente sem finalidade lucrativa, a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público, que realiza pesquisas sobre a evidência material do homem e do seu ambiente, as adquire, conserva, investiga, comunica e exibe, com a finalidade de estudo, educação e fruição (ICOM apud Leite, 2005, p.23).
Paralelamente aos eventos na Europa, foi realizada a mesa redonda organizada pela
UNESCO em Santiago do Chile, em 1972, sobre a “função do museu na América Latina de
hoje” (Hernández, 1998, p. 74). A Declaração de 1972 firmada no encontro, teve uma grande
importância na busca de definição de novos papéis para os museus. Nesta reunião, surgiu o
conceito de museu integral40, que se assemelha aos ecomuseus europeus, mas que é bem mais
particular a um contexto latino-americano e africano. Dentre as resoluções adotadas em
Santiago, consta, ainda, no documento, o destaque dado à perspectiva de transformação dos
museus na América Latina e a criação de uma Associação Latino-Americana de Museologia.
À idéia de proposição de um museu integral, esboçada a partir dessas resoluções, associou-se,
como destacou Bemvenuti (2004), a busca de valorização da tomada de consciência da
comunidade, quanto a aspectos políticos, econômicos, sociais e técnicos implicados nas ações
museológicas.
Para Maria Teresa Custódio (2000, p. 136), a declaração de Santiago “evidencia
simbolicamente a implosão de valores seculares, desencadeando uma busca de novos
caminhos para os processos de musealização”. A vocação dos museus, pelo menos a
construída secularmente que é a de coletar e conservar, foi profundamente abalada pelas
39 O ICOM é uma organização internacional de museus e profissionais de museus, a quem está confiada a conservação, a preservação e a difusão do patrimônio mundial - cultural e natural, presente e futuro, material e imaterial - para a sociedade. Criado em 1946, o ICOM é uma Organização não-governamental que mantém relações formais com a UNESCO (Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura) executando parte de seu programa para museus, tendo status consultivo no Conselho Econômico e Social da ONU (ICOM, 2005). 40 No Brasil, algumas propostas de “ecomuseus” têm sido colocadas em prática, como é o caso do Ecomuseu Ilha Grande, no Estado do Rio de Janeiro. A Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), desde 1999, passou a promover o projeto do Ecomuseu Ilha Grande, voltado para a preservação histórica e ambiental através do incentivo ao desenvolvimento sustentável (Santos, 2005).
48
resoluções de Santiago, a partir das quais se passou a construir uma idéia de patrimônio global
a ser gerenciado pelos interesses da comunidade.
Custódio (2000) indica que, posteriormente, em 1984, a declaração de Quebec dá
demonstrações da existência de uma nova museologia ou de diferentes museologias,
reafirmando a projeção social do museu sobre suas funções tradicionais. A declaração de
Caracas, em 1992, também avança na proposição dessas mudanças, como destaca a autora.
A idéia principal da nova museologia, como sugere Hernández (1998), é tornar o
museu adaptado às necessidades de uma sociedade em rápida mutação. A partir daí, a
museologia assumiria uma forma interdisciplinar, apoiando-se, também, nos recursos atuais
dos meios de comunicação. Em decorrência disso, pensa-se em museus que se tornem mais
vivos e participativos.
Hernández (1998) indica que há problemas em relação a estas novas resoluções, pois
muitos museus continuaram com seus esquemas tradicionais, como o Louvre de Paris, que
desenvolveu novos serviços e reorganizou suas coleções, mas que continuou privilegiando um
“conteúdo” enciclopédico.
Os profissionais dos museus, segundo esta autora, apontam, ainda, para uma grande
separação entre o que é proposto pelos membros do ICOM e a prática museológica. Um dos
pontos problemáticos destacados pela autora é a não correspondência das transformações no
campo teórico com a prática, porque os museus são muito diferentes em tamanho, conteúdo e
funcionamento. Um outro aspecto que Hernández (1998) indica é a deficiência na política
oficial em muitos países. Há uma correspondência destas afirmações, destacada por esta
autora, com a realidade de muitos museus brasileiros. Algumas dificuldades encontradas nos
museus brasileiros envolvem a falta de pessoal técnico e científico, a escassez de recursos
que, muitas vezes, são supridas pelos recursos da iniciativa privada.
Um último ponto que a autora destaca, ainda, é o receio que alguns museus têm de
perder a aura que os consagrou como santuários das obras de arte. Para Eugênio D’Ors (apud
Hernández, 1998, p.74), “o museu não deve mudar a cada instante”. O Museu do Prado, por
exemplo, destaca este autor, melhorou muito porque se transformou pouco.
As propostas da nova museologia, entretanto, através do ICOM, vêm atender a
demandas sociais de grupos com pouca ou nenhuma representação social e política de seus
49
interesses, nas instituições patrimoniais e a chamada nova museologia antecipa esta crise de
representação social e política.
É importante ressaltar, de qualquer forma, a dificuldade de colocar em prática os
novos conceitos que envolvem a ampliação da concepção de patrimônio e identidade, e de
conceitos como os de objeto, coleção, bem como do que é museu.
1.6.1. Articulando o conceito de patrimônio e de identidade
Como já foi abordada anteriormente, a definição de museu se ampliou bastante a partir
das propostas da nova museologia e com isso também se ampliou a definição de patrimônio41.
Fernando Magalhães (2005, p. 21) destaca que ao falarmos em patrimônio, devemos
considerar inicialmente “todo o objeto ou coleção de objetos inseridos em museus cujo valor
simbólico ultrapassou o funcional”.
Magalhães (2005, p. 22) indica que a preservação do patrimônio tornou-se importante
na sociedade nascida do século XVI. A partir da nova sociedade, denominada de moderna,
segundo este mesmo autor, passa-se a investir na recuperação, reinvenção e invenção do
patrimônio material e imaterial. O autor destaca a idéia de cultura material e imaterial de uma
comunidade específica, simbolizada por um passado grandioso “de um tempo sem tempo e de
um espaço sem espaço”, e que assenta no presente a sua identidade, ao mesmo tempo que a
permite enfrentar os inúmeros fluxos, provenientes das sociedades e culturas, que derivam da
globalização.
Para Magalhães (2005), o conceito de patrimônio relacionado com a questão da
memória, faz com que as sociedades tenham a consciência do presente a partir do passado,
projetando o futuro. Para este mesmo autor, o patrimônio cultural como testemunho do
passado tem cada vez mais relevância em uma sociedade pontuada pela destruição acelerada
dos bens de consumo e que se caracteriza pelo efêmero.
A UNESCO definiu como patrimônio cultural, a partir da 17ª Conferência Geral em
Paris, os monumentos, destacando entre eles as obras arquitetônicas, de escultura e pintura e
os elementos arqueológicos; os conjuntos, como as construções de valor universal do ponto de
41 A palavra patrimônio, no seu sentido etimológico provém de patrius e este de pater, e de monium, que tem a ver, segundo o direito romano, com o poder masculino, pátrio, e com a herança paterna, e a necessidade de sua preservação (Beneviste, apud Magalhães, 2005).
50
vista da história, da arte ou da ciência e os lugares que se definem como as obras do homem e
da natureza, como as estações arqueológicas (Magalhães, 2005).
A estas referências, principalmente sobre o patrimônio material, devem ser também
considerados, para Magalhães (2005), os testemunhos imateriais. A resolução da UNESCO de
1993 define como patrimônio imaterial
o conjunto de manifestações culturais, tradicionais e populares, ou seja, as criações coletivas, emanadas de uma comunidade, fundadas sobre a tradição. Elas são transmitidas oral e gestualmente, e modificadas através do tempo por um processo de recriação coletiva. Integram esta modalidade de patrimônio as línguas, as tradições orais, os costumes, a música, a dança, os ritos, os festivais, a medicina tradicional, as artes da mesa e o “saber–fazer” dos artesanatos e das arquiteturas tradicionais (Abreu, 2003, p. 81-82).
Nesta direção, a UNESCO inclui, ainda, a proteção do Folclore e das culturas
tradicionais nas noções de Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade.
Para Silva (apud Magalhães, 2005, p. 24-25) a patrimonialização consiste
num processo simbólico de legitimação social e cultural de determinados objetos que conferem a um grupo um sentimento coletivo de identidade. Neste sentido, toda construção patrimonial é uma representação simbólica de uma dada versão da identidade, de uma identidade “manufaturada” pelo presente que a idealiza. Assim sendo, o patrimônio cultural compreenderá então todos aqueles elementos que fundam a identidade de um grupo e que o diferenciam dos demais.
Nesta perspectiva ainda, Magalhães (2005, p.25) destaca que se trata de transformar
objetos materiais e imateriais, aparentemente vulgares, em legados históricos, mas que
contudo, a quem decide distinguir o patrimônio do “não patrimônio, não estão ausentes as
relações de poder”.
Procurei destacar ao longo deste capítulo que o conceito de patrimônio, bem como de
museu moderno, somente começou a se constituir a partir do século XVI, solidificando-se no
século XVIII. Nesta direção, aponta Magalhães (2005), os museus modernos, associados a
uma visão de mundo sociotemporal e cultural muito característica, como indiquei no início
deste capítulo, diferem dos templos gregos ou romanos. Embora as primeiras coleções de arte
remontem à Idade Média, como já coloquei anteriormente, não é possível, de acordo com este
mesmo autor, falar de colecionismo com vocação museológica, pois estas tinham um caráter
devocional, diferente daquele atribuído às coleções no Renascimento.
51
Referi-me, ainda, como a Igreja Católica promoveu o entesouramento de objetos que
relacionou com a religiosidade, e também a reunião destes nas igrejas, mosteiros e catedrais.
Para Magalhães (2005, p.35),
estes objetos selecionados no mundo físico que nos rodeia, serviram para uns grupos reivindicarem identidades particulares perante outros, nomeadamente os muçulmanos em face dos quais se definiram as identidades européias ibero-peninsulares, constatando-se, desta forma, o papel fundamental que a religião teve na definição identitária das sociedades européias ao longo do período medieval.
Saliente-se, ainda que o museu moderno é um “produto do humanismo renascentista,
do iluminismo oitocentista, e da democracia do século dezenove” como indica Crook apud
Magalhães (2005, p.37).
Nesta direção, Magalhães (2005) considera que os objetos patrimonializados, mesmo
aqueles vindos de outras sociedades ou da natureza, nos museus modernos, contribuíram para
ilustrar e celebrar a Nação, na Europa. Desta forma ainda, destaca este autor, os governos
compreenderam a utilidade de ter um museu público, na promoção de uma identidade
nacional.
Aponto ainda que, ao final do século XIX, o público motivado pelas Grandes
Exposições Industriais, de fato começou a se apropriar do museu, com seus propósitos
educativos e civilizatórios. Entretanto foi durante o século XX que ocorreram as grandes
transformações nos museus, que passaram a priorizar a relação com a comunidade.
Magalhães (2005) destaca que, a partir dos anos de 1980, em lugar de modernidade se
começa a falar de pós-modernidade e que as sociedades que eram vistas até então como
entidades fechadas e autônomas passaram a ser vistas como marcadas pelo multiculturalismo
crescente.
Para este autor, os museus e o patrimônio em geral têm, ainda hoje, alguns desafios a
serem enfrentados; entre os quais estão as audiências heterogêneas e a reflexão sobre quais
identidades culturais têm sido representadas pelo patrimônio, apontando-se aí, também, a
questão das minorias culturais.
52
CAPÍTULO 2: EXAMINANDO ALGUMAS PROPOSTAS DO
MUSEU DE ARTE DO RIO GRANDE DO SUL
Mais do que expor, catalogar e reunir objetos canônicos, o museu é um centro dinâmico, feito de perguntas, de estranhamento, de aprendizado estético e cultural. Não é um espaço de tempo estático, mas uma casa onde o passado e o presente fornecem elementos para vislumbrar e construir o futuro (MARGS, 2002a, p. 11).
Nesse excerto, o então diretor do MARGS, Fábio Luiz Coutinho, procura definir quais
as funções de um museu, indicando, ao mesmo tempo, aspectos ou parâmetros por ele
considerados importantes, relativamente ao desenvolvimento das ações do MARGS. Nessa
fala, Coutinho destaca o museu como um centro dinâmico, bem como refere a dimensão do
estranhamento, ao refletir sobre o MARGS, aludindo, também, à arquitetura do prédio em que
o museu se instala, construção que remonta ao início do século XX (1913).
A construção de prédios que contemplem a dimensão da contemporaneidade tem sido
bastante considerada relativamente aos museus, podendo funcionar na direção de configurá-
los, ora como um objeto artístico, ora como chamariz de público. Museus como os
Guggenheim, por exemplo, considerados contemporâneos por sua arquitetura e propostas
sempre diferenciadas, têm alcançado grande sucesso de público e, ao mesmo tempo, suscitado
muitas polêmicas e estranhamentos.
Coutinho refere-se a outro aspecto que diz respeito à aprendizagem estética e cultural
processada no museu. Considero relevante fazer alguns questionamentos, a partir das
reflexões contidas no excerto que implicam indagar, por exemplo: “de que lugar ele [o
artista/diretor] fala? De que estética ele fala? De que cultura ele fala?”. Adianto, no entanto,
que estes questionamentos, bem como outros que faço ao longo deste estudo, serão objeto de
minha atenção, mesmo que eu não tenha a pretensão de responder a todos eles.
O estudo que estou aqui propondo, discute, valendo-se das lentes dos Estudos
Culturais, que outros aspectos, além daqueles apontados por Coutinho, podem ser associados
e considerados pertinentes às ações implementadas nos museus. Pretendo, também, mostrar, a
partir do caso especial que estudei, como museus como o MARGS atuam, a partir de suas
53
configurações – e não apenas de suas ações – como Pedagogias Culturais, produzindo uma
multiplicidade de efeitos, entre os quais incidem sobre modos de “ver” e de ensinar as artes
visuais, além da definição do que é arte e dos artefatos que merecem ser considerados
artísticos. Assim, procurarei indicar neste estudo, como, através das exposições, das vendas de
produtos (marcados com seu logotipo ou que reproduzem suas obras mais destacadas); de
publicações que falam sobre seu acervo ou que divulgam suas propostas, dos cursos
oferecidos ao público em geral, entre outras ações; o museu vai-se configurando como um
local de produção de arte, e definindo os “objetos” que nele se encontram como artísticos, ao
mesmo tempo que vai produzindo e instituindo, a partir dessas ações, uma especial forma de
significar a arte.
Buscarei, especialmente, mostrar que o educativo opera sempre no museu,
independentemente do que é enunciado como tal no site que o apresenta na Internet, nas suas
publicações (revistas tais como as editadas pelo MARGS) ou nas falas de seus curadores, por
considerar, tal como fizeram Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001) e Lenoir
(1997), relativamente a museus de História Natural42, que a arquitetura do prédio onde se
instala o museu, bem como a seleção, o ordenamento e a disposição das obras de arte no seu
interior também atuam na direção de ensinar (e de definir) o que é, e o que não é arte.
Caberia considerar, introdutoriamente, que a simples aceitação de determinadas obras
para comporem exposições ou o acervo de um museu já consagra tais obras como “arte” e que
tais aceitações (tal como indiquei no Capítulo 1, em relação ao ocorrido com a obra do artista
uruguaio Joaquín Torres García), fazem-se em disputas de poder.
Aponto, valendo-me de considerações feitas por Lenoir (1997) e por Wortmann &
Veiga-Neto (2001) relativamente aos estudos de Haraway de 1989, que a seleção das obras
apresentadas no museu pode ser vista como uma das estratégias a partir da qual se marca e
define o que é importante ser aprendido sobre as artes visuais no Rio Grande do Sul. Assim, a
Pinacoteca é destinada às grandes exposições trazidas pelos curadores, e que garantem maior
número de visitantes ao museu, trazendo retornos sociais e políticos interessantes à promoção
do museu como pólo cultural de importância para a cultura gaúcha.
42 Trata-se do Museu Britânico de História Natural de Londres e do Museu Americano de História Natural de Nova Iorque.
54
Procurei atentar também, ao longo do desenvolvimento da dissertação, para os
critérios que tornam visível o acervo nas salas permanentes e itinerantes, bem como para os
temas e artistas selecionados a participar das exposições temporárias e a disposição destas
obras nas salas que o MARGS oferece.
Passo, a seguir, a reapresentar, agora de forma mais detalhada, o Museu de Arte do
Rio Grande do Sul Ado Malagoli, no qual centrei meu estudo, valendo-me de indicações
disponíveis na Internet, através do site do museu e de dois livros publicados pelo museu com
o intuito de apresentá-lo, denominados respectivamente “Aquisições 1999-2002” e “MARGS
2000”. Outras fontes de consulta foram também utilizadas para ampliar as considerações que
faço neste capítulo, estando, entre elas, a publicação sobre os 50 anos do MARGS43.
2.1 APRESENTANDO O MUSEU DE ARTE DO RIO GRANDE DO SUL ADO
MALAGOLI
O MARGS possui o nome de seu fundador Ado Malagoli44, e é considerado o
principal e maior museu de arte desse Estado. Possui um acervo de mais de 3000 peças,
fornecendo um panorama de quase todos os movimentos artísticos ocorridos na região desde
meados do século XIX até a contemporaneidade. Localiza-se em região central de Porto
Alegre, RS, sendo sua sede definitiva, desde 1978, um prédio histórico que está localizado na
Praça da Alfândega. Como está indicado no catálogo do MARGS (2000, p. 21):
[c]onstruído em 1913 para abrigar a Delegacia Fiscal, o imponente prédio, de quase cinco mil metros quadrados de área, foi projetado pelo arquiteto alemão Theo Wiederspahn, que chegou a Porto Alegre em 1908 para trabalhar na Viação Férrea. A suntuosidade da construção, com seus vitrais, mármores e ornamentos, materializava, no início do século, o ideal de modernização e progresso da república positivista gaúcha.
Segundo Lourenço (1999), esse prédio passou por uma grande reforma em 1996/1997
e foi reaberto ao público em 1998, quando foi considerado pelas autoridades competentes,
preparado para receber exposições de cunho internacional. Entre os melhoramentos feitos
estão: a inclusão de um filtro solar nas janelas para proteger o acervo da irradiação solar e a
inclusão de controladores de umidade para manter em condições a edificação antiga.
43 O livro “MARGS 50 anos” foi lançado em três volumes no final de dezembro de 2005. 44 Ado Malagoli, pintor e professor, foi o primeiro diretor do MARGS. Em 1954, foi nomeado Diretor de Artes da Divisão de Cultura da Secretaria de Educação do Estado do Rio Grande do Sul. Neste cargo, propôs e recebeu apoio para a fundação de um Museu de Arte. Em 27 de julho de 1954 foi criado o MARGS.
55
Atualmente, o MARGS está reformando suas pinacotecas, contando para tal com o auxílio do
Projeto Monumenta.
O MARGS dispõe de vários espaços que se destinam às mais variadas atividades,
algumas das quais, procurarei explicitar agora:
• Salas Negras: São assim denominadas em função do seu visual, com paredes negras.
Neste espaço, são expostos normalmente trabalhos em papel, gravuras e desenhos.
• Pinacoteca: Este é o maior espaço do museu. A Pinacoteca abriga exposições de grande
porte. Os trabalhos variam de acordo com os projetos em vigor.
• Arteloja: É o local dedicado à venda de lembranças e objetos de arte. É na Arteloja que o
visitante do MARGS pode encontrar os mais diversos produtos (como em outros grandes
museus), como livros, catálogos de exposições, objetos com a grife do MARGS, produtos
relacionados à arte em geral, ao acervo do museu e às exposições temporárias e, ainda,
camisetas, posters, postais, aventais, bolsas, quebra-cabeças, ímãs de geladeiras (todos
eles com motivos relacionados ao acervo do museu), reproduções de obras, entre outros.
• Entrada: É o hall de entrada. A decoração é composta de azulejos e de mármores.
Seguindo-se por ele, pode-se conhecer os ambientes do segundo andar, após subir as
escadarias ou seguir em direção às Pinacotecas e às salas deste andar.
• Salas Berta-Locatelli: Desde 1992, estas duas salas levam os nomes de Rubem Berta,
criador da VARIG, e do artista ítalo-brasileiro Aldo Locatelli. Este espaço é cedido para a
Prefeitura de Porto Alegre, que define as exposições que, em geral, mostram o próprio
acervo do museu.
• Sala de Documentação e Pesquisa: Nela podem ser encontradas fotos, vídeos, slides,
artigos de jornais e pastas de artistas que compõem a documentação do museu. O núcleo
abriga também todos os números do Jornal do MARGS, a coleção do Em Pauta (antigo
periódico do MARGS) e os boletins editados pelo museu desde a sua fundação até o ano
de 1987.
• Biblioteca: Possui mais de 1500 obras dedicadas à arte e à história da arte, além de
revistas especializadas e catálogos sobre arte.
56
• Galeria João Fahrion: Destinada a apresentar o acervo permanente, até 2002. As obras
ficam expostas por um longo tempo.
• Sala Pedro Weingärtner: Organizada para homenagear esse artista de grande expressão,
tendo a primeira exposição do MARGS, apresentado as obras desse pintor.
• Galeria Ângelo Guido: Hoje abriga exposições temporárias. Abrigava anteriormente o
Projeto Presença. Os trabalhos lá expostos eram escolhidos a partir de convite feito a um
determinado artista – homenageavam-se, assim, determinados artistas, sendo que eram
eles mesmos que escolhiam as obras a serem apresentadas.
• Galeria Iberê Camargo: Esta galeria abriga exposições temporárias, anteriormente era
destinada às exposições que integravam o “Projeto Participação” e o “Programa de
Imagem Mercosul”.
• Café do MARGS: Cafeteria para almoços rápidos, cafés especiais e chás com
acompanhamento, vinhos e champanhes. Também expõe obras do acervo do MARGS e
promove encontros sistemáticos para a prática de línguas estrangeiras.
• Bistrô do MARGS: Restaurante com cardápio internacional, com entrada direta pela Praça
da Alfândega. Expõe mostras fotográficas.
• Grande Auditório: Auditório para cursos, filmes e palestras de arte.
• Pequeno auditório: Auditório para cursos e palestras, não necessariamente sobre arte.
• Torreões: Local onde acontecem os cursos de arte do museu, que se localizam no seu
terraço45.
O MARGS possui uma programação cultural regular, desenvolve cuidados e estudos
sobre as obras, organiza publicações e interage com outras instituições culturais, além de
aperfeiçoar os registros e a pesquisa, e propor “relações seqüenciais para interpretar as
transformações artísticas” (Lourenço, 1999, p. 210). Além disso, proporciona espaços de lazer
em seu Café, Bistrô e Loja. 45 Estes locais foram descritos a partir das informações contidas no CD-ROM (MARGS, 1997) e no Catálogo do MARGS (2000). Alguns dos locais descritos como a Galeria Iberê Camargo, Galeria Ângelo Guido e Sala João Fahrion eram chamadas até 1997 de Galeria 1, Pequena Galeria e Sala Ado Malagoli, respectivamente. O Café e o Bistrô não existiam até 1997. Também as funções dos espaços foram redefinidas a cada gestão.
57
O MARGS tem captado recursos junto à iniciativa privada e dela recebido ajuda sob a
forma de serviços, com o objetivo de financiar as ações planejadas. Os projetos são definidos,
levando em consideração necessidades específicas de tais empresas patrocinadoras, as quais
se envolvem com a qualidade dos eventos e serviços prestados, buscam a abrangência de
públicos variados, a adequada exposição da marca dos patrocinadores, a eficiência no uso dos
recursos e a transparência nas prestações de contas. As empresas e instituições, ao se tornarem
parceiras do museu, tornam viável a realização de mostras e de muitas outras atividades.
Dentre tais empresas, é possível indicar algumas como: Banco Safra, Banrisul, Centro
Cultural Banco do Brasil, Revista Aplauso, Yázigi, Aliança Francesa, Fundação Bienal do
Mercosul, Fundação Iberê Camargo e o Instituto Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(IPHAN).
Para George Yúdice46 (s/d), não há cultura que não passe pelo veículo empresarial. E,
atualmente, ainda segundo esse autor, a propriedade dos autores é propriedade também dos
distribuidores. Para ele, o Estado deve ser o gestor e o financiador de atividades culturais,
devendo haver políticas públicas para a cultura. O Brasil, carece, em muitas situações, de
verbas para a cultura e, nesse sentido, especialmente em relação aos museus, essa é uma
questão bastante crítica.
De acordo com o atual diretor do MARGS, Paulo Amaral, em declaração feita no
Fórum Arte e Museu em Questão (realizado em 2005), o museu trabalha com pouco apoio do
Governo. As atividades culturais do MARGS têm sido mantidas através da Lei de Incentivo à
Cultura e o compromisso do Estado47 tem-se restringido ao pagamento dos seus funcionários.
Desse modo, estando o museu atrelado ao Estado, poucas seriam as suas possibilidades de
ação. A idéia defendida por Amaral foi, então, a de transformar o MARGS em uma Fundação,
o que lhe permitiria ter recursos próprios. Atualmente, ainda segundo Amaral, a única
possibilidade de captação de recursos para o MARGS se faria através da Associação de
Amigos do Museu (AAMARGS)48.
Ainda de acordo com Amaral, a arte ainda é vista no Brasil como um bem
praticamente dispensável, mesmo que as Bienais venham criando condições para a
46 Yúdice falou em entrevista ao programa Milênio (s/d), assistido na Disciplina “Pedagogias Culturais e Educação”, em novembro de 2005. 47 Amaral estava se referindo ao Estado do Rio Grande do Sul. 48 A Fundação de Cultura deu vinte computadores ao MARGS, cujo monitoramento de imagens foi patrocinado pela Fundação Vitae.
58
valorização da arte. Em época de Bienal49, no entanto, o MARGS não expõe o acervo do
museu porque seu espaço é exíguo.
Segundo o site do MARGS na Internet, o referido museu não se limita à valorização
do regional, mesmo que mantenha sua política original de estabelecer-se como um pólo e
referência da Arte Gaúcha. Em seu acervo, o MARGS possui, além de obras nacionais, peças
internacionais de artistas europeus e sul-americanos. Merecem destaque as obras de artistas
considerados precursores das Artes Plásticas no Rio Grande do Sul, como Pedro Weingärtner,
Araújo Porto Alegre, Oscar Boeira, João Fahrion, Leopoldo Gotuzzo, Libindo Ferraz e
Francis Pelichek. E, entre os brasileiros, estão Lasar Segall, Di Cavalcanti, Cândido Portinari,
Artur Timótheo da Costa, Henrique Bernardelli, Antônio Parreiras e Alberto Guignard. O
acervo apresenta, ainda, os mestres gaúchos modernos Xico Stockinger, Vasco Prado e Iberê
Camargo. Dentre as obras em papel, destacam-se as de Marcelo Grassmann, Käthe Kollwitz,
Oswaldo Goeldi, Lívio Ábramo, Ernest Zeuner e Arthur Piza, além dos representantes do
Clube de Gravura e do Grupo de Bagé como Scliar, Petruccci, Danúbio, Bianchetti, Glauco
Rodrigues, Plínio Bernhard e Edgar Koetz.
O livro do MARGS (2000, p. 11) traz que, inicialmente, o núcleo de obras do referido
museu
proveio da reunião de peças dispersas por vários órgãos da administração estadual, seguindo-se então um programa de aquisições que, através da orientação de Ado Malagoli, fundador do museu, privilegiou obras de mestres como Eliseu Visconti, Emiliano Di Cavalcanti e Cândido Portinari, entre outros, constituindo um corpo categorizado de obras que, até hoje, estão entre as mais expressivas de nosso acervo.
Nas administrações posteriores, e a partir da consagração de vários artistas no Estado,
o MARGS incorporou ao seu acervo inúmeras obras provindas de doações, principalmente
gravuras, destes novos mestres. Esta técnica passou a ser reconhecida aqui no Estado nas
obras de artistas como Carlos Scliar e Danúbio Gonçalves que, segundo o livro do MARGS
(2000, p. 11-12), “contribuíram para a formação de uma identidade sociocultural no Rio
Grande do Sul”.
É importante destacar que o MARGS, como a maior parte dos museus de arte do
mundo, trabalha com a chamada “perspectiva de Arte consagrada” – isto é, o acervo de um
museu, para ser considerado “de peso”, necessita estar associado à “boa arte”. Ado Malagoli,
49 As Bienais, as grandes exposições e outros eventos de porte, bem como as relações que tais eventos estabelecem com o Museu também serão abordadas neste estudo.
59
quando da aquisição de obras para a constituição do acervo inicial do MARGS, declarou,
inclusive, que não havia comprado “ninguém de baixa categoria artística” (MARGS, 2000,
p.18).
Segundo seu site na Internet, “a exemplo dos mais importantes museus do mundo e
seguindo as novas tendências que direcionam a atividade cultural destes locais, o MARGS
volta-se com intensidade para o lado social e educativo”, oferecendo “cursos, seminários e
visitas com mediadores”. Dentre as atividades sociais e educativas estão o encontro com os
artistas, as mostras de arte, as visitas guiadas, as palestras, os cursos de arte e os eventos
culturais. Exemplificando algumas das atividades mencionadas, o site do MARGS divulgou a
realização dos seguintes eventos no mês de dezembro de 2005, nas suas instalações: uma
mostra de fotos de alunos do Instituto de Artes da UFRGS no Café; o lançamento dos livros
MARGS 50 anos e Diversidade Cultural no RS; e, ainda, um show especial de Natal com o
conjunto Oficina de Choro.
Segundo o livro do MARGS (2000, p. 27), “o museu se estrutura em núcleos de
trabalho que desenvolvem ações específicas, a partir de necessidades e projetos característicos
de um museu de arte do seu porte”. Sua estruturação administrativa compreende: um Diretor
(designado pelo Governo do Estado); a Associação de Amigos do MARGS (AAMARGS);
uma Secretária; e os Núcleos Administrativos: de Comunicação, de Acervo, de Conservação e
Restauração, de Extensão, de Exposição, de Documentação e Pesquisa, e de Mediadores
(grupo voluntário que ajuda nas visitas).
A AAMARGS, fundada por um grupo de museólogos em 1982, é uma organização
não governamental que “trabalha no Museu, pelo Museu e para o Museu” (MARGS, 2000).
Para tornar-se um amigo do MARGS pode-se escolher uma das duas modalidades oferecidas:
sócio-patrocinador ou sócio-colaborador. Constam no site do MARGS, na Internet, as
vantagens proporcionadas ao sócio, mas as suas funções não aparecem. Nas obras a que tive
acesso e que tratam do museu são citadas, dentre suas funções, a da promoção de palestras,
cursos de artes e excursões culturais, bem como a busca de patrocínio como “seu mais urgente
objetivo” (MARGS, 2000, p.37).
O núcleo de acervo do MARGS é o responsável pelas ações de ampliação do acervo,
pelo registro, pela guarda e pela conservação das obras (MARGS, 2000), sendo que o museu
tem como proposta não apenas adquirir obras e fazer grandes mostras. Em 2002, as maiores
60
preocupações eram a manutenção do prédio, a qualificação do pessoal e a construção de um
laboratório de restauro. Era preciso, portanto, captar recursos e esses foram encontrados no
apoio recebido da Fundação Vitae50, que ampara financeiramente projetos culturais.
Com o apoio dessa organização, através do projeto Banco de Imagens do Acervo, foi
feito o registro das obras tal como se procedeu em outras grandes instituições nacionais,
modernizando-se o sistema. Essas ações facilitaram o trabalho curatorial, que necessita
visualizar as obras durante a montagem do projeto, evitando o manuseio direto das peças. A
criação do laboratório de conservação e restauro de obras de arte, conforme está destacado em
MARGS (2002a, p.30), “é um dos grandes pilares da ação dos museus”. O referido livro diz
ainda, que “a guarda e a conservação do patrimônio artístico cultural de nossa comunidade é
pré-requisito para todas as outras ações do MARGS”.
As atividades ligadas ao núcleo de extensão do MARGS, que pretendo apontar a
seguir, fazem parte do foco de interesse deste trabalho, por abordarem mais diretamente o
caráter educativo e dialógico com a comunidade a quem o museu direciona aqueles que seus
dirigentes consideram ser seus mais nobres objetivos. Como já foi indicado anteriormente, o
setor de extensão nos museus foi implantado inicialmente nos museus dos EUA, procurando
estender a eles responsabilidades com a educação do povo, especialmente, na direção de
complementar a educação oferecida na escola e de proporcionar às pessoas que não têm
acesso diário à cultura consagrada (no caso americano, na época, aos trabalhadores de
indústrias) o acesso à arte. Enfim, o setor de extensão teria a função de atuar na
complementação da educação.
Vera Lúcia da Rosa, pronunciando-se a esse respeito no jornal do MARGS (2004, p.
7), coloca o seguinte:
Buscando acompanhar as iniciativas que procuram suplantar uma escola de perfil mais conservador para um espaço multicultural, o Núcleo de Extensão do MARGS planeja ações sistemáticas ao longo do ano. Todas as visitas mediadas para escolas serão antecedidas por uma entrevista com o professor e pelo encontro com as educadoras do Núcleo de Extensão para explicitação de aspectos pedagógicos e de segurança. A partir do dia 17 de março, haverá todas as quartas feiras, às 14 horas uma reunião com professores de diversas disciplinas (não somente de Arte) das escolas públicas e privadas interessados em trabalhar a criação artística de uma forma mais abrangente e interdisciplinar. Dessa forma, acreditamos contribuir para o diálogo da arte com o público, cativando os pequenos e revelando a eles que o Museu é seu patrimônio.
50 A Fundação Vitae é uma fundação privada que patrocinou entre outros o MARGS em 2005, no Projeto Vídeo Monitoramento. Tem dez anos de atividade no Brasil e desde 2006 não possui mais sede no Brasil. É gerenciada por Eduardo Luis de Almeida.
61
A verificação destas atividades educativas propostas pelo MARGS, o modo como são
colocadas em prática, bem como o que é definido como sendo patrimônio histórico, fazem
parte da investigação a que me proponho neste estudo.
O livro do MARGS (2000) traz, ainda, indicações acerca das atividades relacionadas
com a extensão no museu (tarefas essas caracterizadas como sendo de “mediação”) e que
incluem as visitas guiadas e os cursos de arte. No referido livro (2000) constam, ainda, outras
informações acerca dessa tarefa, como as palestras e seminários, mas eu não as encontrei
listadas no site disponível na Internet. Essas ações do museu puderam ser verificadas através
da entrevistada 2 e do Relatório de atividades do museu (MARGS, 2006a). Outra atividade
referida pelo livro (MARGS, 2000) é o encontro com artistas, cuja finalidade indicada é a de
divulgação das obras e dos trabalhos dos artistas, “através de suas próprias interpretações”. O
nome desta atividade foi substituído por “Encontros com o público” e pela Happy Hour
Cultural51.
Já os cursos e oficinas, de acordo com o livro MARGS (2000), são projetados dentro
de critérios que contemplam a contemporaneidade e as técnicas diversas, sendo ministrados
por artistas e profissionais ligados à arte e buscados por um público variado. A esse respeito
cabe ainda esclarecer que o MARGS oferece Cursos Práticos de Arte, que funcionam nos
moldes de ateliê, oficinas ou sob a forma de palestras, sendo a sua divulgação feita através do
site na Internet e também do jornal do Margs. No ano de 2005, foram oferecidos os seguintes
cursos: Aquarela para Iniciados e Iniciantes, Desenho a pastel, História em Quadrinhos e
Mangá; Pintura em acrílica e óleo, Mosaico romano e contemporâneo e Representação gráfica
de produtos. As aulas ocorrem nos torreões do museu, uma vez por semana. Consta ainda no
Jornal do MARGS de julho de 2005, a indicação dos cursos Xilogravura a cores e Relevo
seco. Chama a atenção o fato de o museu não dar mais ênfase à gravura, já que essa técnica é
de relevância histórica na formação do próprio MARGS, tal como já foi referido
anteriormente.
Já em MARGS (2002, p. 31), as Happy Hours Culturais “reuniam artistas plásticas
para discutir o processo de criação e o universo feminino”. Tal atividade foi oferecida entre os
anos de 2001 e 2002, sendo ainda oferecida.
51 A descrição mais detalhada de cada atividade consta no Relatório de Atividades 2003-2006 (ANEXO 1).
62
A visita guiada é definida no texto MARGS (2000) como uma oportunidade para o
público conhecer as obras, a história e as dependências do museu, sendo muito procuradas por
escolas e por admiradores da arte. De acordo com o site do museu na Internet, para fazer essa
visita é necessário um agendamento prévio de, no mínimo, dez dias. São aceitos grupos de no
máximo 40 alunos por hora, com um professor acompanhando cada dez alunos. Aos sábados,
há preferência para escolas do interior e noturnas.
O site do MARGS apresenta, ainda, o Núcleo de Exposições, que é responsável por
promover e produzir as mostras, definidas em conjunto com a direção do museu. Tal Núcleo
faz contato com artistas, produtores, patrocinadores e com empresas prestadoras de serviços
para a montagem das exposições.
Neste item, é interessante indicar a hegemonia dos curadores na proposição das
mostras. Conforme foi apontado no capítulo anterior, geralmente os curadores não requerem a
participação do arte-educador na condução das mostras, sendo essa postura criticada por arte-
educadores, já que para eles, o curador acaba impondo a sua maneira de fazer a leitura visual
da exposição, o que não lhes parece ser adequado por não haver uma única maneira de “ler” a
exposição. O site do MARGS na Internet refere também que o Núcleo de Documentação e
Pesquisa é constituído pela biblioteca especializada em artes visuais e pelo setor de
documentação que abriga dossiês de artistas plásticos, acervos especiais, hemeroteca com
publicações culturais, arquivos com recortes de jornais, catálogos e material publicitário das
atividades realizadas no museu. Tal Núcleo é aberto à consulta local e é freqüentado por
pesquisadores de todo o país.
Gostaria de destacar que, no desenrolar da pesquisa, indiquei somente aquelas
atividades que considerei mais relevantes para o estudo a que me propus fazer sobre a
pedagogia cultural operada no MARGS. Interessou-me compreender, por exemplo, como se
estabelecem os critérios para a seleção de obras no Núcleo de Acervo e como são definidas as
mostras, os cursos e as palestras realizadas no museu, bem como a distribuição destas nos
seus espaços.
No que se refere à editoração de periódicos, destaco que o MARGS possui um
periódico – que anteriormente consistia em um simples jornal mensal – denominado “Em
Pauta”, transformado, desde 1999, em uma edição colecionável de oito páginas. O Jornal do
MARGS não se restringe apenas a divulgar programações, mas também publica artigos e
63
textos de críticos e pesquisadores, bem como depoimentos inéditos. É distribuído anualmente
em 200 locais no Brasil, nos estados do Rio Grande do Sul, de Santa Catarina, de São Paulo,
do Rio de Janeiro, de Minas Gerais e da Bahia. Atualmente o Jornal do MARGS não está
sendo editado52. É possível, entretanto acessar pela INTERNET as notícias do MARGS e
obter informações sobre os cursos, palestras e outras atividades do museu.
Ressalto que, dentre as “novas propostas” direcionadas aos museus se incluem as que
visam proporcionar aos visitantes um local agradável para estarem – ou seja, as que visam
representar o museu também em um local de lazer de modo a permitir que se estenda a
permanência do público nesse local. Contemplando essa busca, o MARGS dispõe de serviços
à comunidade que incluem uma loja (Arteloja), um café e um bistrô, conforme já referi
anteriormente. O café é um local aconchegante e elegante que dispõe de lanches, de bebidas,
de refeições e também de revistas e de catálogos de arte que podem ser apreciados pelos
freqüentadores, funcionando, também, como local de exposições. Em dezembro de 2005, lá
estavam em exposição as fotografias feitas por alunos do Instituto de Artes da UFRGS.
Já o bistrô, conforme refere o site do museu, é um ambiente climatizado que comporta
cerca de 80 pessoas e serve vários tipos de pratos criados especialmente por Aninha Comas,
uma conhecida quituteira gaúcha. Destaques especiais são dados, no cardápio, ao “filé Ado
Malagoli” e ao “filé Aldo Locatelli”, relembrando, mais uma vez, os nomes destes dois
importantes artistas ligados à cultura gaúcha.
2.2. OS ANOS INCIAIS DO MARGS
Tal como ocorreu com outros museus de arte moderna (o Museu de Arte de São Paulo,
MASP, em 1947; o Museu de Arte Moderna de São Paulo, MAM, em 1948 e o MAM do Rio
de Janeiro), o MARGS “surgiu dentro do surto de criações de museus de arte moderna”
(MARGS, 2000, p. 17). Como está destacado nesse mesmo livro, “naquele momento, em
Porto Alegre, a cultura das artes visuais estava povoada pelo saber sacralizado do Instituto de
Artes, pelo engajamento do Clube de Gravura e pela Associação Francisco Lisboa”.
Pela Lei 2.345 de 29 de janeiro de 1954, instituiu-se a Divisão de Cultura da Secretaria
de Educação e Cultura do Estado do Rio Grande do Sul (MARGS, 2006b). Através da
52 A edição desse jornal foi suspensa a partir de agosto do ano de 2006 por falta de verbas.
64
Diretoria de Artes foi prevista a criação de um museu de arte no Estado. O Museu de Arte do
Rio Grande do Sul Ado Malagoli era, então, em seus primórdios, uma instituição ligada à
Secretaria de Estado da Cultura.
Cabe lembrar que Malagoli, seu primeiro diretor53, era participante do Núcleo
Bernardelli54, tendo-se radicado em Porto Alegre, desde os anos de 1950, a convite de Ângelo
Guido, pintor bastante consagrado e o primeiro historiador da arte gaúcha. Malagoli era
reconhecido por sua preocupação em modernizar o ensino e, como artista, pela exigência e
uso correto da técnica. Essa publicação afirma, ainda, que Malagoli queria criar um “museu
dinâmico” e não apenas um receptáculo de obras de arte, e que ele “vislumbrava a
necessidade de atualizar o sistema artístico local com o nacional” (MARGS, 2000, p.17).
A primeira exposição realizada pelo novo museu foi realizada em 1955 na Casa das
Molduras e denominou-se “A Mostra de Arte Brasileira Contemporânea”. Nela, Malagoli
reuniu obras de artistas de várias tendências, tais como Di Cavalcanti, Iberê Camargo, Ângelo
Guido, entre outros.
Em 1957, o MARGS foi inaugurado oficialmente no Foyer do Teatro São Pedro em
Porto Alegre, marcando-se esta solenidade com uma retrospectiva do histórico pintor Pedro
Weingartner, uma exposição de pinturas do recém iniciado acervo e a realização de um ciclo
de palestras sobre arte para mobilizar o público, ministrado por Ângelo Guido.
Segundo o MARGS (2000), Malagoli formou o acervo do museu com dificuldades.
Costumava viajar para São Paulo para comprar obras disponíveis no mercado e disputou
peças até com Assis Chateaubriand (jornalista que, nessa época, era diretor do Museu de Arte
de São Paulo). A compra da tela “O Menino do Papagaio”, de Di Cavalcanti, por exemplo,
gerou inúmeras polêmicas. Hoje, ela faz parte do acervo do museu e é uma de suas obras mais
destacadas, transformando-se em um de seus ícones pela presença marcante de sua
reprodução em produtos encontrados na Loja, sendo que entre esses há até um quebra-
cabeças.
53 Ado Malagoli foi diretor do MARGS até 1959, ano em que o irreverente grupo Bode Preto realizou sua terceira exposição na Praça da Matriz. Este grupo, composto por cinco jovens estudantes da Escola de Belas Artes de Porto Alegre, fez uma exposição de forte sentido expressionista, manifestando-se pelo direito à livre pesquisa estética (Spinelli, 2003). 54 O Núcleo Bernardelli surgiu no Rio de Janeiro, em 12 de junho de 1931, por iniciativa de artistas na sua maioria pobres, que trabalhavam durante o dia para poder pintar à noite. O objetivo central do grupo era o aprimoramento técnico e a profissionalização de seus artistas. O nome foi dado em homenagem aos professores Henrique e Rodolfo Bernardelli.
65
Após a gestão de Malagoli, o MARGS continuou procurando investir na sua
programação, tentando impor-se como referência para o sistema de arte local. Em 1960,
surgiram os “Encontros com Iberê Camargo”, que decorreram da polêmica que se criou a
partir de críticas que esse artista, então radicado no Rio de Janeiro, fez, denunciando o
“marasmo cultural’ do país e da “província” (MARGS, 2000).
Ainda de acordo com o Livro do MARGS (2000), durante a década de 1960, o museu
se preocupou em exibir o acervo e em refletir sobre a História da Arte Brasileira (as
exposições sobre arte sacra, Debret, entre outras). Outra “tônica” do MARGS, na mesma
época, correspondeu à promoção de exposições de artistas consagrados e em ascendência,
como Di Cavalcanti, Goeldi, Grassmann, Stockinger, Scliar entre outros. Nesse período, o
museu também recebeu mostras internacionais como a de artistas italianos da VII Bienal
(1962) e do Atelier Tamarindo de Los Angeles (1970).
Nos anos de 1973, o Teatro São Pedro foi interditado, tendo ficado fechado durante
nove anos. Assim, o MARGS passou a funcionar temporariamente no Cotillon, clube
tradicional para jantares-dançantes. O MARGS comemorou, nessa sede, o seu vigésimo
aniversário e lançou, nessa ocasião, o seu primeiro catálogo (MARGS, 2000).
O catálogo citado refere, ainda, que, em 11 de março de 1974, o Decreto Federal
73.789 autorizou a utilização, pela Secretaria da Educação e Cultura, do Prédio da Delegacia
Estadual do Ministério da Fazenda para a instalação do MARGS. O MARGS, entretanto, não
se transfere para lá imediatamente. Nos anos de 1970, foram realizados no museu, seminários
sobre arte e museologia, foi ampliado seu projeto de arte-educação, além de estimulada a
organização de manifestos artísticos e a abertura de concursos de monografias. Em 1975, o
museu recebeu a doação de obras do Palácio Piratini como “Paisagem” de Ângelo Guido,
“Colonas” de Di Cavalcanti e “Paisagem” de Iberê Camargo, que hoje fazem parte do acervo.
Também nesse ano, suas atividades começam a ser divulgadas sistematicamente no Boletim
Informativo do MARGS, que, posteriormente, foi substituído pelo informativo “Em Pauta”,
até 1998, e, finalmente, pelo Jornal do MARGS.
Somente em 1978, o MARGS foi transferido definitivamente para a sede da Praça da
Alfândega – o prédio da Delegacia Estadual do Ministério da Fazenda, acima referido. A
inauguração oficial foi marcada pela edição do segundo Catálogo Geral de Obras do MARGS
e pela abertura do “III Salão de Cerâmica do Rio Grande do Sul e da Mostra de Desenho
66
Industrial Gaúcho”. De acordo com o catálogo do MARGS (2000), foi a partir da década de
1980 que o MARGS, procurando adaptar-se às exposições de porte, ganhou visibilidade
nacional. O referido catálogo também aponta que, nessa época, foram também realizados
seminários e encontros importantes, editados livros de artistas como Xico Stockinger, Vasco
Prado e Iberê Camargo e fundada, em 1982, a AAMARGS (MARGS, 2000).
Como foi destacado nos materiais a que tive acesso e que falam desse museu
(MARGS, 1997; 2000; 2001; 2002a; 2002b; 2004 e 2006), o MARGS, desde a sua criação,
buscou integrar-se à produção artística do centro do país. Para tanto, fez parcerias com o
Instituto Goethe, Consulado do Japão, Consulado dos EUA e Instituto Marc Chagall para
realizar mostras internacionais. Em 1997, mesmo com o prédio em reformas, como citei
anteriormente, tornou-se sede da “I Bienal do Mercosul”.
Ainda de acordo com os livros do museu (2000; 2002), em 1998, ano de sua
reabertura, realizou-se a mostra de “Cerâmicas de Picasso” e, em 1999, a “II Bienal do
Mercosul”, que trouxe a Coletiva de “Picasso, Cubistas e América Latina” e a “Retrospectiva
Iberê Camargo”. No mesmo ano, o livro do MARGS (2000) afirma ter trazido “de maneira
inédita” para sua sede, obras de Botticelli, Pontormo, Della Robbia, entre outros gênios da
Pintura Renascentista, na exposição “Florença: Tesouros do Renascimento”.
Mais recentemente, em 2000, o MARGS refere a abertura de suas salas do segundo
andar para abrigar seu acervo permanente.
2.3. OUTRAS CONSIDERAÇÕES SOBRE O MARGS
Armindo Trevisan (2000) afirma que o MARGS começou gaúcho, mas não se limitou
ao regional. No momento de seu surgimento, o museu se destacava pela consciência histórica
e artística, bem como pela valorização do homem, da paisagem e dos costumes da terra
gaúcha. Naquele contexto, a atenção dada à memória social passou a ser considerada
importante. Trevisan (2000, p. 33) considera que, no passado do Rio Grande do Sul, “a
obrigação dos homens era dedicar-se às espadas e não aos pincéis e às penas”. Mas, mesmo
assim, em 1845, artistas gaúchos cursavam a Academia Brasileira de Belas Artes no Rio de
Janeiro e criou-se, em 1846, a primeira escola de desenho no Rio Grande do Sul. Como
destacou Trevisan (2000, p. 33), “a primeira mostra coletiva de Artes Plásticas realizou-se por
67
ocasião da Exposição brasileira-alemã de 1875. Em 1881 e, mais tarde, em 1901, sempre
germinadas com certames comerciais, ocorreram a segunda e a terceira mostras”.
Um outro aspecto que o mesmo autor destaca, refere-se aos processos de imigração
alemã e italiana que, segundo ele, “contribuíram para a internacionalização da arte produzida
no Rio Grande do Sul”, embora Ângelo Guido tenha referido a sua impressão de que o Rio
Grande vivia isolado dos demais centros culturais do país (Trevisan, 2000, p. 35).
Para Trevisan (2000), só é possível entender o processo de instituição do MARGS
destacando-se a importância dos artistas que lhe ofereceram o acervo e o prestígio. Entre eles
estão os “precursores” das Artes Plásticas Pedro Weingärtner e Manuel de Araújo Porto
Alegre. Como também destacou Trevisan (2000, p. 34), “Weingartner foi o primeiro artista
gaúcho a se aperceber de que possuíamos uma alma e uma paisagem gaúcha”, sendo que
devido à sua persistência na exploração do entorno de Porto Alegre e de outras regiões do
Estado, foi considerado o fundador da expressão plástica no Rio Grande do Sul.
Uma outra peculiaridade, destaca Trevisan (2000), foi o MARGS ter sido atrelado ao
atual Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), instituição
fundada em 1908 por Carlos Barbosa Gonçalves, presidente da Província de Porto Alegre,
Olinto Olympio de Oliveira, médico e jornalista, e Araújo Vianna, maestro e seu primeiro
diretor. No Instituto de Belas Artes (IBA), na década de 1950, exerciam o magistério artistas
como Oscar Boeira, Augusto Luiz de Freitas, Libindo Ferraz e Ângelo Guido (Trevisan,
2000). Cabe dizer, também, que, desde sua fundação, o museu estabeleceu vínculos com o
Instituto de Belas Artes (IBA), através de Ado Malagoli, fundador do MARGS, que exerceu
as funções de professor no IBA, desde sua chegada a Porto Alegre. Desde os anos iniciais do
MARGS, já se realizavam atividades como ciclos de palestras, mostras e cursos ministrados
por artistas e professores do IBA (MARGS, 2006b). O Instituto de Artes da UFRGS teve,
ainda, na década de 1970, assim como o Atelier Livre da Prefeitura, importante participação
na instalação de um mercado de arte em Porto Alegre, até então insipiente (Rosa, 1998).
Como ainda destacou Trevisan (2000, p. 35-36), “o MARGS não seria compreensível
sem os movimentos das décadas seguintes, 1920, 1930, que se caracterizaram pelo
aparecimento das revistas: ‘Máscara’ (1918-1925), ‘Madrugada’ (1926), do ‘Suplemento
Literário do Diário de Notícias’ e da ‘Revista do Globo’, com sua prestigiosa equipe de
68
desenhistas”. Para ele, “em resumo, o MARGS foi como a flor que brotou de um húmus
repleto de raízes”55.
Trago estas considerações na medida em que elas dizem respeito a um dos aspectos
que destaquei em minha dissertação e que se refere à investigação da preponderância ou não
da dimensão regional nesse museu; nessa direção procurei verificar, por exemplo, como tem
sido nele representada a arte regional, que espaços o museu oferece a artistas “regionais”, com
que freqüência esses artistas considerados “representativos da arte gaúcha” estão presentes
nas mostras organizadas pelo museu e que estratégias são usadas para colocar em destaque
tais artistas.
55 Lourenço (1999, p.207), referindo-se à criação de museus de arte moderna (MAM) no Brasil, afirma que a região gaúcha possui forte acento regional.
69
CAPÍTULO 3: OS MUSEUS DE ARTE COMO UMA PEDAGOGIA
CULTURAL
As fronteiras entre o conhecimento escolar, o acadêmico e o conhecimento do
cotidiano têm sido vistas, a partir da virada culturalista associada à teorização curricular,
conforme aponta Tomaz Tadeu Silva (1999), como cada vez menos delimitadas, o que tem
permitido que conceitos, tais como pedagogia, sejam estendidos a várias instâncias culturais.
Shirley Steinberg (2004) utiliza a expressão pedagogia cultural para situar a Educação em
diversas áreas sociais que não se limitam ao espaço escolar:
Áreas pedagógicas são aqueles lugares onde o poder é organizado e difundido, incluindo-se bibliotecas, tv, cinemas, jornais, revistas, brinquedos, propagandas, videogames, livros, esportes, etc. (Steinberg, 2004, p.14).
Dentre os artefatos e instituições culturais que assumiriam essa dimensão pedagógica,
Silva (1999) destaca também as exposições de museus, o turismo, a música, entre outros. E a
esses podemos incluir outros mais, como os shopping-centers, as histórias infantis, etc. Como
também destaca esse autor, ao considerar a educação processada em tais artefatos, neles o
pedagógico se torna cultural e o cultural se torna pedagógico.
Apoiados nas contribuições dos Estudos Culturais, estudiosos como Steinberg e Joe
Kincheloe examinam os efeitos das pedagogias culturais: estas atuariam na produção de
identidades, na produção e legitimação do conhecimento, identificando nestes efeitos a
existência de um “currículo cultural”56 (Steinberg & Kincheloe, 2004).
Silva (1999), na perspectiva da teoria curricular, refere-se à existência de um currículo
mais amplo nas instituições e instâncias culturais – não exatamente nos mesmos moldes
escolares, com objetivos planejados. Transfiro tal consideração para a perspectiva dos
museus, tema desta investigação, nos quais não é possível afirmar a existência de um
currículo préestabelecido intencionalmente, pelo menos na maioria das situações e nem
tampouco, atribuir-se a eles uma tarefa própria à educação, mesmo que muitos museus
56 Para Giroux (apud Silva, 1999) o currículo é um local onde se criam e produzem significados culturais e estes estão ligados a relações sociais de poder e desigualdade. Para este autor o campo da pedagogia e do currículo está muito próximo ao campo da cultura.
70
incluam entre seus objetivos principais a inserção de suas propostas em programas educativos,
tal como se observa no MARGS.
No entanto, o que quero indicar em meu estudo, valendo-me da noção de pedagogia
cultural, enunciada por Giroux & Mclaren (1995), Steinberg & Kincheloe (2004) e também
examinada pelos grupos de praticantes de Estudos Culturais filiados aos PPG/Educação da
ULBRA e da UFRGS57 é que independentemente de uma intencionalidade voltada ao ato de
educar nas programações de uma tal instituição, essa sempre exerce ações pedagógicas -
essas se processariam, por exemplo, mesmo a partir da arquitetura do prédio onde se instala o
museu, bem como nas ações de seleção, ordenamento e disposição das obras de arte no seu
interior; todas essas ações operariam na direção de ensinar (e também de definir) o que é e o
que não é arte e de marcar através de catálogos, cartões postais e souvenirs diversos, tal como
foi destacado por Lenoir (1997), o que merece ser visto e admirado como arte nesse museu.
Steinberg (1997) considera que os currículos culturais instituídos a partir de ações de
grandes corporações são movidos, primordialmente, por interesses comerciais, estabelecendo-
se a partir deles uma pedagogia cultural também corporativa58. Wortmann (no prelo) destaca,
a partir dessa mesma autora, que “as pedagogias culturais também se estruturam a partir de
padrões de consumo, moldados pela publicidade empresarial”.
Saliento, então, a importância de pensar-se em um currículo e em uma pedagogia que
se realizam nos museus, assim como nas outras instâncias culturais acima apontadas,
ressaltando, ao mesmo tempo, que elas diferem das pedagogias e dos currículos escolares.
Dentre as diferenças existentes, talvez a mais evidente seja o “caráter sedutor” dos
“currículos” dessas pedagogias culturais, que se associam, muitas vezes, a uma bagagem rica
e atualizada de recursos tecnológicos, bem como ao acesso mais fácil a recursos econômicos.
Douglas Kellner (2001) destaca a transformação da cultura em mercadoria,
principalmente aquela veiculada pela mídia. A indústria cultural, segundo este autor, procura
57 O grupo de praticantes de Estudos Culturais filiados ao PPG/Edu da ULBRA e UFRGS é constituído por docentes e pesquisadores como Alfredo Veiga Neto, Luís Henrique Sacchi dos Santos, Maria Isabel Bujes, Maria Lúcia Castagna Wortmann, Marisa Vorraber Costa, Mauro Grün e Rosa Hessel Silveira. Esses autores dedicam-se a refletir, discutir e investigar novos caminhos de pesquisa em Educação. 58 Steinberg sustenta que os pais e mães, cidadãos e cidadãs e educadores devem conhecer e estudar o currículo cultural das grandes corporações empresariais e seus efeitos sociais e políticos. Para esta autora, as grandes corporações são responsáveis pela produção de uma Kindercultura. A pedagogia cultural de empresas como a Disney Company (Giroux, 1996) produziu formas educacionais de sucesso do ponto de vista comercial, atingindo as vidas não somente das crianças como também dos adultos.
71
atingir o grande público, desenvolvendo produtos que sejam populares ou que atinjam grandes
audiências como no caso da televisão e do rádio. Estas produções, além de criarem
necessidades de consumo de bens materiais para grande parte da população, também
modelam comportamentos, valendo-se de temas pertinentes à vida contemporânea, de críticas
sociais postas em circulação e criados pela mídia. Kellner (2001) coloca que tais produções da
mídia são atravessadas por estratégias voltadas à comercialização. Para Steinberg (2004), as
organizações culturais que criam estes currículos culturais não pretendem educar, mas vender.
Segundo Kellner (2001), a indústria cultural se utiliza da cultura high-tech, dotada de
tecnologia avançada, para tornar-se mais atraente com suas imagens e sons e para construir
um ambiente sedutor que consegue estabelecer com eficácia novas formas de comportamento
e entretenimento.
No caso dos grandes museus, por exemplo, isso se materializa em suas páginas na
Web, que podem ser acessadas, permitindo um passeio virtual pelas obras localizadas no
interior de tais instituições. Além disso, pode-se adquirir reproduções das obras lá encontradas
sob a forma de pôsteres, livros, calendários e, mais recentemente, de camisetas, bonés,
aventais, canecas de chá ou café, etc., comercializados nas “lojinhas” dos museus ou através
da própria web. Muitas vezes, ainda, os museus congregam segmentos da população em
associações de “amigos”, instituídas para garantir a sua permanência, manutenção, ampliação,
remodelação, etc.
Timothy Lenoir (1997) destaca, a partir da história dos museus de História Natural,
como estas instituições fornecem marcadores em forma de placas, souvenirs, cartões postais,
guias e vídeos que criam autenticidade e atuam no sentido de promover a naturalização de
determinadas representações e discursos. O autor destaca, ainda, que tais processos
configuram tais locais como originais e reais. Lenoir (1997) relata o registro da reação de um
visitante a uma exposição de história natural no século XIX59 que, ao ser tomado de euforia
pela beleza e veracidade que as coleções expostas apresentavam, bem como pela sensação de
organização e refinamento que essas lhe propiciavam, considerou-as, inclusive, superiores à
experiência direta com a natureza. O mesmo autor (Lenoir, 1997) destaca, ainda, o
crescimento do turismo internacional, relacionando-o com o desenvolvimento dos museus
públicos de História Natural. Ele destaca, também, o modo como os museus, tal como sucede
com o turismo, produzem autenticidades, através de signos que colocam em destaque. O
59 Lenoir (1997) refere-se ao registro no periódico de Ralph Waldo Emerson, de 1833, sobre a visita de um turista norte-americano ao Cabinet de História Natural, no Jardin des Plantes, em Paris.
72
turista reflexivo, segundo Culler (apud Lenoir, 1997) discutindo a “semiótica do turismo”,
aprende através de verdadeiras experiências originais de outra cultura. Museus e monumentos
tornam-se, então, importantes pontos turísticos por terem sido marcados como reais e dignos
de serem vistos.
Cristiana Tejo (2005) coloca que os museus, atualmente, modificaram drasticamente
seu perfil de guardiões de tesouros do século XIX, passando a ser espaços de entretenimento
popular e mediadores de públicos massivos, a partir do final do século XX, início do século
XXI: as megaexposições que mobilizam diferenciadamente empresários, escolas e públicos,
em geral, gastam com freqüência enormes somas de dinheiro e voltam-se ao chamamento de
visitantes. E tal consideração nos leva a indicar como os museus se modificaram, buscando
atender aos apelos da comunicação de massa, passando a lidar com novos modos de atrair o
público para dentro deles. Assim, no lugar daquele espaço no qual se armazenavam coisas
velhas (aspecto indicado para caracterizá-los durante séculos), ou de instituições que
guardam, organizam e disponibilizam documentos, os museus são do ponto de vista midiático
os mais ruidosos [artefatos] de nosso tempo (Lopes, 2003). Os museus vêm utilizando, por
exemplo, campanhas publicitárias, cartazes, bandeiras e banners para divulgar grandes
exposições, podendo-se dizer que, deste modo, eles se aproximam do mundo dos espetáculos,
da diversão e da cultura de massas60.
Creio que é possível dizer que os museus de arte instituem modos de ver a arte, não da
mesma maneira que faz a mídia (que atinge amplamente vários setores que envolvem a vida
cotidiana), mas, de qualquer forma, marcando, ao selecionar determinadas obras e não outras,
o que está dentro do museu como obra de arte e o que está fora dele como passível de
questionamentos relativamente a essa classificação. Já ouvi vários comentários em exposições
de Arte Contemporânea que destacam o quanto os observadores não compreendem e não
gostam do que vêem, mesmo que, apesar disso, eles admitam que tais obras expostas no
museu devam ser vistas como possuidoras de valor artístico. Ao aceitar-se colocar
determinadas pinturas, gravuras, esculturas e outras modalidades artísticas em um museu de
arte implica representá-las e instituí-las como obras de arte; ao mesmo tempo, pode-se
também dizer que tal ação atua na definição do que pode ser considerado como arte e quem
merece ser qualificado como artista.
60 Douglas Kellner (2001) aborda como a mídia se impõe como uma pedagogia cultural, ensinando-nos a como nos comportar, fornecendo-nos materiais para forjar identidades e para construir sentidos para classe, nacionalidade, sexualidade, etnia, etc.
73
Buscando relativizar a afirmação que fiz, valho-me de consideração feita por Kellner
(2001) referente à mídia, que é apontada por esse autor como implicada na produção de
relações de poder que, por um lado, permitem a construção de identidades e, por outro,
reiteram o fortalecimento de ações de luta e resistência à mídia. Nesse sentido, é possível
dizer que a mídia não é tão impositiva como parece ser (ou como se tem afirmado que ela é
nas teorizações críticas), pois há possibilidades de os públicos “resistirem” aos significados
nela mais destacados e de criarem uma leitura própria. Também, no caso dos museus de arte,
há possibilidade de que os públicos construam significados diferentes daqueles propostos
pelos curadores e organizadores, por mais explícitos e diretivos que estes possam ser.
Além disso, cabe destacar que há museus que atuam com propostas pedagógicas
bastante abertas, que incluem, inclusive, exposições de produções que fazem parte da
chamada cultura do cotidiano. Barbosa (2002) cita, como exemplo disso, o Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), que preparou em 1987 a
exposição “Carnavalescos”, levando para o museu alegorias de escolas de samba do carnaval
carioca e paulista, algumas delas criadas por artistas eruditos e até com formação
universitária”. Segundo Régis Michel, conservador-chefe de artes gráficas do Louvre, em
recente entrevista concedida à Folha de São Paulo (2006), há, ainda, muita resistência por
parte das instituições em pensar em novas formas de trabalho e exposições de arte. Referindo-
se a videoarte, ele ressaltou a importância deste novo tipo de arte para o cenário
contemporâneo. Para Michel (2006, p. E3), “a videoarte nos ajuda a repensar a modernidade,
reflete nossas preocupações, fazendo surgir uma espécie de arqueologia do vivente - jogo de
espelhos - de nossos mitos contemporâneos” (ANEXO 2).
Entretanto, propostas como essa nem sempre são aceitas, sendo muitas as dificuldades
encontradas para colocá-las dentro de um museu, por não tratarem ou não se enquadrarem nos
padrões da cultura erudita, apesar de o propósito de lidar com as chamadas culturas populares
estar inserido em documentos que definem a Política Nacional dos Museus. Vale lembrar que
os museus, no Brasil, como, aliás, em outras partes do mundo, nasceram como instrumentos
da ordem política e social estabelecida e durante muitos anos construíram a visão oficial da
história seja ela na arte, na história ou na ciência (Lopes, 2003).
Mas é preciso também destacar que o museu que estou estudando se propõe a ensinar
arte através da exposição de suas obras, dos cursos que oferece, das palestras que realiza em
seus recintos, das publicações que produz, do site de que dispõe na Internet, das exposições
74
itinerantes, do espaço que oferece em integração com outras Instituições Culturais, das visitas
guiadas à instituição, dos encontros que promove com artistas, entre tantas outras ações. Mas,
novamente, também é importante indicar que o museu de arte ensina, não apenas através
dessas ações em que ele pretende ensinar, mas através de tudo aquilo que o forma e conforma.
Discuto, então, neste estudo, o papel produtivo que exercem os museus, ainda hoje tantas
vezes configurados como detentores do “verdadeiro” saber artístico, ou seja, daquele “saber”
que foi consagrado como artístico ao longo do tempo. Evidentemente, isso não se faz com a
mesma convicção assumida no século XIX e início do século XX. Embora essa instituição
tenha-se reformulado ao longo da história, ainda se pode ver os museus de arte como os
espaços nos quais está a legítima arte. Valho-me do caso do MARGS para relacionar algumas
práticas educativas e artísticas processadas nos museus e para indicar como essas são
construídas social e historicamente e reconfiguradas nos dias de hoje.
Como já referi em outros momentos desse estudo, muitas das considerações que faço
apóiam-se em estudos sobre museus de História Natural e etnográficos realizados por
Thimoty Lenoir (1997), Donna Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001), Henrietta
Lidchi (1997), na dissertação de Mestrado de Lavínia Schwantes (2002) sobre o Museu de
Ciência e Tecnologia da PUC, bem como em trabalhos de arte-educadores, críticos de arte,
pesquisadores nos campos de ciências sociais e históricas e, em pesquisas realizadas no
campo dos Estudos Culturais em Educação do PPG/Edu UFRGS e ULBRA. Busquei em tais
textos indicadores que me levaram a referir alguns modos de configurar a arte, bem como a
destacar que, também nos diferentes modos como se ensina arte nos museus, instituem-se
relações de poder/saber61. Procurei, além disso, atentar, também, para alguns marcadores
(Lenoir, 1997) que operam nesta prática cultural e pedagógica e para o modo como eles
colocam em destaque e instituem significados para a arte e seus praticantes.
Esses marcadores, tal como indicou Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001),
em seus estudos sobre o Museu Americano de História Natural de Nova Iorque, podem ser
encontrados, inclusive, na arquitetura dos prédios, que, no caso que ela estudou, data de
186862 e pode ser visto, ora como um templo grego, ora como uma grande catedral. Essa
61 Na perspectiva pósestruturalista, privilegiar um tipo de conhecimento é uma operação de poder. É colocar em destaque entre diversas possibilidades uma identidade ou subjetividade como ideal. 62 Timothy Lenoir já havia realizado estudos sobre este mesmo museu, focalizando as representações das diferentes “raças” de homens primitivos.
75
associação a “templos” operaria, como destaca a mesma autora, na direção de “sacralizar” os
objetos que lá estão.
Além disso, a autora se detém no exame de cenas representadas nas vitrines que
reproduzem habitats característicos a diferentes locais do mundo – nelas são ordenados,
agrupados e hierarquizados elementos da flora e fauna para caracterizar e, dessa forma,
marcar o que lhe é próprio, peculiar e nativo. Wortmann & Veiga-Neto (2001, p. 81),
comentando acerca do trabalho de Haraway, diz que é na arquitetura e na disposição desses
objetos “que a autora lê as histórias que tais representações contam sobre a vida, transformada
por tais ‘elementos’, naquilo que ela considera ser a ‘principal arena cívica da teoria política
ocidental: o corpo natural do homem’”.
No caso dos museus de arte, mesmo que eles se detenham em uma série de
características particulares que os diferenciam dos museus de História Natural e Etnográfico –
pode-se apontar a existência de alguns propósitos comuns – a idéia de colecionismo, por
exemplo, seria uma delas. Como destacou Lourenço (1999), os museus de arte herdam
pressupostos, tanto dos de história natural, quanto das coleções religiosas e reais, ignorando-
se a diversidade, seja tipológica, seja cultural. Da mesma forma,
[os museus de arte] acolhem o sentido triunfalista, grandiloqüente e celebrativo das coleções, como também os valores de raridade, exemplaridade, notabilidade e conservação de tipos em extinção, presentes no de história natural, o que interfere no recolhimento classificação e exibição dos conjuntos (Lourenço, 1999, p.87).
Em meu trabalho sobre o MARGS, a arquitetura do museu é um dos aspectos que
analiso – examino o prédio do museu e suas instalações, bem como a disposição das obras e
objetos nas salas, como um texto que deve ser lido e relido.
A partir do que venho argumentando, pode-se dizer que a arquitetura do prédio que
abriga atualmente o MARGS não é neutra, mesmo que o prédio não tenha sido especialmente
construído para abrigar este museu (tal como ocorreu, por exemplo, com o prédio do Museu
de Arte de Nova Iorque ou do Museu Americano de História Natural de Nova Iorque). É
interessante indicar que, apesar disso, escolheu-se um prédio de arquitetura suntuosa para
abrigá-lo – ele próprio representa um estilo arquitetônico destacado. Então, a localização do
museu em tal prédio já configura tanto a importância do prédio, quanto do acervo que esse
passará a conter.
76
Cabe ainda indicar que no CD-ROM do MARGS (1997), bem como no site do museu,
os apelos visuais para que se conheça o museu se iniciam pela descrição do seu prédio. Há
muitas imagens no site do MARGS e no CD-ROM que o apresentam e contêm detalhes de
esculturas das paredes externas e, também, do interior do prédio. Além disso, há destaques
para as escadarias, os vitrais, os azulejos, os mármores e até para a privilegiada vista para o
rio que se pode descortinar a partir do torreão.
Então, saliento, novamente, que é nesse sentido que vejo o museu, não apenas como
um local de exposição de objetos, mas também como um local em que se marca, organiza-se,
justapõe-se e se seleciona, a partir de interesses humanos e com fins educativos, inúmeros
significados que se pretende colocar em destaque ao lado da Arte. Lenoir (1997), a partir de
estudos sobre o Palácio de Cristal, de Londres, discute como tem sido autenticada e
representada a natureza nestes espaços que ele considera “privilegiados”. Além disso, como
destaquei anteriormente, este autor coloca que o museu apresenta marcadores semióticos da
natureza cuja autenticidade é reforçada nos processos históricos que produzem sua
naturalização.
Lenoir (1997) quer ressaltar, no estudo que realizou, principalmente, que as
representações criadas acerca da natureza são sempre marcadas pelos interesses de quem as
organiza. Tais assertivas podem ser transferidas para os museus de arte. É possível, também,
refletir sobre as representações de arte produzidas no Museu de Arte do Rio Grande do Sul,
estudando artefatos que as produzem como os catálogos, os souvenirs, os vídeos, as legendas
e placas, os guias e cartões postais relacionados às exposições e até nos roteiros turísticos que
apresentam o museu. É possível examinar, também, as marcas presentes no formato das
exposições, no prédio, nos textos das publicações, nos cursos e nas imagens reais e virtuais
deste museu.
Outra questão que merece ser destacada de maneira mais aprofundada diz respeito à
questão do colecionismo. Ressalto de maneira superficial esta questão que se refere, não
apenas aos museus de arte, mas também a outros já aqui citados, como os museus de História
Natural. Para a museologia, segundo Hernández (1998), a coleção é considerada como
condição prédeterminante para a existência do que denominamos museu, já que essa ação deu
origem ao termo museu, referido pela primeira vez no século XVI para designar uma coleção,
bem como por fazer parte das políticas de expansão de acervo dos museus na atualidade
(MARGS, 2002a).
77
Sobre esta questão, ainda cabe abordar como são constituídas estas coleções no museu
de arte e como são expostas estas coleções. Lidchi (1997, p. 185) desenvolveu um estudo em
museus etnográficos, relacionando as exposições às políticas de exibição, que nos remete,
novamente, a pensar acerca das relações de poder dentro do museu. Sobre esse tema, a autora
coloca que as “coleções de museus não ‘acontecem’, simplesmente: artefatos têm de ser feitos
e colecionados, e colecionados para serem exibidos”. Assim, Lidchi considera as coleções
como “eventos históricos, sociais e políticos”.
Um outro aspecto a salientar diz respeito a configurar-se o MARGS como um museu
com ênfase nos aspectos regionais, conforme pude verificar em consultas aos boletins
informativos do MARGS das décadas de 1970 e 1980, bem como em depoimentos e
entrevistas que realizei no MARGS, entre os meses de fevereiro a junho de 2006.
Disponibilizo, em anexo, os roteiros utilizados nas entrevistas (ANEXO 3). Paulo Gomes
coloca que, por volta dos anos de 1950, a busca de uma identidade nacional nos anos
getulistas teve sua maior expressão no movimento tradicionalista do RS (Gomes & Grecco,
2005). Este movimento refletiu-se também nas Artes Plásticas ajudando a criar o arquétipo
visual do gaúcho. As obras de artistas de grande expressão daquele momento, como as do
pintor Aldo Locatelli, do escultor Antônio Caringi e as dos integrantes do Clube de Gravura
de Bagé vieram compor posteriormente, parte do acervo do MARGS. Outro momento
marcante desse momento regionalista foi o final dos anos 1980, quando o MARGS
privilegiou a arte sul-rio-grandense e o intercâmbio com a América Latina. Destaco, no
entanto, que, atualmente, as exposições do acervo restringem-se a mostrar cerca de oitenta
obras (o acervo é de aproximadamente 3000 obras) e que esse museu seguindo, uma tendência
mundial, e em função das dificuldades de conservação de suas obras, passou a privilegiar
mostras internacionais trazidas através de exposições itinerantes ou mesmo as grandes
exposições como a Bienal do Mercosul, que se realiza tanto nas dependências do museu,
quanto em outros espaços culturais da cidade. Pode-se dizer que, dessa forma, tem-se
promovido uma espetacularização e internacionalização da arte, que também passou a ser
especialmente patrocinada por empresas, bancos privados, etc.
Cabe referir, finalmente, que um exame da arquitetura do museu pode nos instigar a
fazer, tal como Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001) e Lenoir (1997), outras
leituras acerca do museu: a suntuosidade de seu prédio pode configurá-lo como um espaço
sagrado, representação essa que pode auxiliar a manter o distanciamento tantas vezes
denunciado entre o homem comum que passa nas ruas e o museu. O museu tem-se destacado
78
por múltiplas funções e se distanciado de finalidades sociais relevantes como estabelecer-se
como um espaço para pesquisa no campo da Arte e propiciar programas educacionais mais
amplos para a população.
Apontando para outros aspectos sobre as questões abordadas acima, Myrian Sepúlveda
dos Santos (2004) relembra que, nos anos de 1970, o museu era bastante criticado em vários
campos do saber, que apontavam ser esta uma instituição que representava as histórias
oficiais, o autoritarismo das elites ou ainda as sociedades sem história. Diagnosticava-se,
inclusive, com o desenvolvimento dos meios de comunicação de massa, o seu
desaparecimento. Segundo um número crescente de análises, Santos (2004, p. 53) diz que “o
museu hoje é considerado um espaço dinâmico e criador de narrativas culturais múltiplas” e
que ele se coloca como o filho preferido entre as instituições culturais. Para a autora, o museu
teria transposto aquela visão inicial de detentor do discurso oficial para outra concepção, ou
seja, ele teria passado a ser visto como uma instituição aberta aos meios de comunicação de
massa e ao grande público.
A situação brasileira, entretanto, parece ser bastante diferente. Santos (2004) coloca
que análises pontuais mostram essa diferença em relação ao panorama mundial, ressaltando
que os museus brasileiros estão muito distantes de serem considerados instituições de sucesso.
Santos (2004) oferece, neste estudo, um panorama geral da situação dos museus brasileiros
que procurei averiguar e pontuar em minha dissertação.
Referindo-se á situação dos museus, Luís Lopes (2003) reflete sobre a situação
brasileira surpreendendo-se por não ter ainda o Rio de Janeiro um museu social do escravo,
apesar de possuir objetos e instalações possíveis para fazê-lo. Um museu deste porte é de
extrema importância, segundo Lopes (2003), já que o passado escravista do Brasil durou
“quatro centúrias”. O autor marca o museu como um dos lugares que permitiriam
compreender e comunicar o passado daqueles que dele foram excluídos. Se fizermos uma
relação com a arte brasileira, penso que um museu dessa natureza também representaria um
resgate interessante, possibilitando o debate em torno de um tema bastante pertinente ainda
pouco discutido nos museus artísticos.
Para Armindo Trevisan (1990, p. 51), muitas exposições, não apenas no Brasil,
apresentam-se descontextualizadas. Ele também refere que
(...) nessa estetosfera, o objeto sagrado converte-se numa forma artística, que os meios de comunicação reproduzem escandalosamente. Surgem centenas de museus
79
imaginários, com valores separados de suas origens e circunstâncias. Formam constelações de objetos soltos no espaço e no tempo, porém classificados, ordenados, relacionados entre si.
Nessa colocação de Trevisan, além da questão bastante pertinente sobre a
desvinculação das exposições com as realidades sociais e históricas, destaca-se a crítica que
ele faz ao uso da Arte pelos meios de comunicação.
Cabe dizer, ainda, que focalizar o museu de arte como uma pedagogia cultural passa,
também, pela análise do relacionamento entre museu, Estado e mercado – este último já
brevemente abordado. Os museus, sejam eles artísticos ou não, inserem-se em políticas
sociais. No caso brasileiro, segundo Santos (2004), 80% dos museus são ainda instituições
públicas. No Brasil, a Política Nacional de Museus (PNM), elaborada em 2004, e no Rio
Grande do Sul o Sistema Estadual de Museus (SEM, s/d) criado em 1991, são responsáveis
por fornecer as diretrizes e implementar as políticas públicas para os museus. Recentemente,
Francisco Marshall, em palestra realizada na Câmara de Vereadores de Porto Alegre, no dia
18 de maio de 2006, institucionalizado como Dia Internacional de Museus, na 4ª Semana de
Museus, relatou a situação crítica dos museus no Rio Grande do Sul, destacando a sua
fragilidade política, bem como a precariedade das condições de manutenção destas
instituições que considera ser como uma espécie de Universidade.
Outra questão abordada durante a 4ª Semana de Museus tratou do anacronismo
verificado no cenário museológico brasileiro nos dias de hoje. Contribuiriam para este
cenário, a já indicada precariedade das condições físicas de manutenção de seus acervos e as
poucas condições financeiras para a compra de novos acervos ou captação de recursos para
tal. Em outros países como os Estados Unidos, por exemplo, segundo os estudos que realizei,
os museus têm-se apresentado como o cenário predileto das experiências educacionais. Para
estas sociedades a experiência de museu é fundamental. Isso não se construiu da mesma
forma no Brasil, em relação aos museus de arte, onde os primeiros serviços educativos foram
somente iniciados em 1950, no Rio de Janeiro, enquanto que, nos EUA, eles datam do início
do século XX.
Finalmente, cabe indicar que o estudo que realizei sobre a dimensão pedagógica do
museu de arte, a partir dos Estudos Culturais, não se esgota neste trabalho, mesmo que seja
possível pensar que ele poderá contribuir para dar sentido e, especialmente, para ampliar a
noção de Arte-Educação para além da escola e de outras instituições vistas usualmente como
pedagógicas.
80
CAPÍTULO 4: AS DIMENSÕES POLÍTICAS E SOCIAIS E AS AÇÕES
DOS MUSEUS
Os museus (...) constituem espaço privilegiado para produção e reprodução do conhecimento, em especial em países carentes, como o Brasil, porquanto trabalham com matéria viva e presente - a cultura material, um bem ressaltável com o qual, nem sempre, a escola e o ambiente familiar podem contar. Não obstante, entre nós, só ganham projeção pública com megaeventos, pouco restando para sua essência. (Lourenço, 1999, p.11).
Os museus têm sido considerados, geralmente, como espaços de aprendizagem e
pesquisa. Hoje, também estes espaços estão mais abertos a novas propostas, sejam elas
voltadas para a educação ou para a preservação do patrimônio. Entretanto, em ambas as
direções, não são mais restritas a um público “seleto”, conforme indiquei em capítulos
anteriores.
Ressalto, ainda, que as propostas da chamada “nova museologia”, estabelecidas a
partir de 1984, também contribuíram para definir outras funções para os museus e para
estimular a intensificação das relações desses com a educação e com o público. A nova
museologia posiciona o museu como um espaço mais democrático e interativo, e pode-se
dizer que ela voltou-se, especialmente, a pensar um museu integral, um ecomuseu, um museu
interativo, etc.
No Brasil, entretanto, muitas destas propostas, como apontou Lourenço (1999), ainda
não foram contempladas devidamente. Para melhor localizar esta problemática seria preciso
buscar compreender melhor as ações envolvidas nas políticas culturais em pauta no Brasil,
bem como aspectos associados a elas, os quais procurarei salientar neste capítulo.
Santos (2004, p. 54) afirma que foram feitos muitos estudos importantes sobre museus
na década de 1990, no Brasil, mesmo que haja, ainda, poucos estudos que “procuram
relacionar as práticas desenvolvidas pelos museus a transformações recentes, como
enfraquecimento de políticas públicas, fortalecimento do liberalismo econômico e
consolidação de um mercado transnacional”.
81
A autora afirma que
(...) no Brasil, há uma forte tendência a se privilegiar nos estudos das questões nacionais as suas especificidades constituintes, sejam elas nacionais, regionais, sejam locais. Há quase uma rejeição obsessiva a estudos que entrelaçam questões nacionais a estruturas e processos mais amplos (Santos, 2004, p.54).
Então, por isso, Santos (2004) sugere que os estudos conduzidos sobre museus, além
de buscarem uma contextualização histórica, levantem outros aspectos como os que dizem
respeito aos processos em que se deu a legitimação dos museus brasileiros. Para a autora, a
participação de empresas no financiamento da cultura, ocorrida a partir de meados dos anos
de 1990 está, no Brasil, entre os aspectos que podem ser considerados importantes nesses
processos. Tais empresas têm participado, por exemplo, na produção de megaexposições
realizadas com bastante freqüência pelos museus de arte brasileiros, notadamente nos últimos
anos.
No Brasil, têm-se desenvolvido políticas culturais que diferem das pensadas para os
países europeus. Em artigo divulgado na Internet, na Revista Cultura e Mercado, Inge
Ruigrok (2006) disponibiliza um trecho traduzido do site The Power of Culture, da Holanda,
que reflete sobre políticas culturais latino-americanas, asiáticas e africanas. Ela destaca que,
em uma visão européia, parece ser inédito que na América Latina empresas brasileiras
invistam em produções culturais. Atenta, também, por outro lado, que este aspecto tem sido
considerado controverso, pois, conforme os críticos de tal opção, ela representaria um modo
de operar a privatização da cultura, que já estaria em andamento, principalmente nas regiões
sul e sudeste do Brasil.
Vários são os motivos levantados para que se possa entender esta complexa rede na
qual os museus se inserem e que os tornam alvos de projeção pública e da espetacularização
da arte. Detenho-me, agora, um pouco mais, no processo que tem sido chamado de
espetacularização da arte. Salienta, o responsável pelos Projetos Especiais do MARGS63 que
[os museus nos anos 80] representaram um papel, mas nos museus nos anos 80 eles se transformam em que? O Metropolitam, o MOMA [Museu de Arte Moderna]. O MOMA cada ano faz uma retrospectiva do Picasso, retrospectiva do Matisse: museus como Centro de Turismo. Os grandes museus se transformaram em marcas para trazer turismo. O espetáculo não é por acaso. O espetáculo passou a fazer parte inerente da estrutura econômica (considerações feitas pelo entrevistado 3, 18/07/2006).
63 Daqui por diante me refiro ao responsável pelos Projetos especiais do MARGS, como entrevistado 3.
82
Nessa mesma direção, também operariam as megaexposições, consideradas capazes de
atrair um grande número de pessoas seduzidas pelo espetáculo que estas proporcionam. Os
grandes investimentos feitos pelas empresas que as patrocinam, geram expectativas nos
museus que abrigam tais exposições temporárias; esses almejam aumentar, por exemplo, o
seu prestígio e para tanto mobilizam esforços, envolvendo um grande número de pessoas,
sendo um exemplo bastante característico de uma megaexposição, a exposição “Brasil + 500
anos”64, que ocorreu no ano de 2001.
Deve-se considerar, ainda, a polêmica suscitada pela criação dos museus
transnacionais, tais como os museus Guggenheim. Essa rede de museus, pertencentes à
Fundação Sólomon Guggenheim, já tem várias filiais pelo mundo como em Bilbao na
Espanha, em Nova Iorque, em Berlim e em Las Vegas.
Neste contexto geral, em que busco apresentar algumas das problemáticas
contemporâneas relacionadas aos museus, especialmente as relacionadas às muitas
modificações processadas nas relações globais na contemporaneidade, é importante
considerar, ainda, o papel que tem sido desempenhado por outros espaços e instituições
culturais, que também atuam na legitimação da arte como produto cultural e mercadológico.
No Brasil, Instituições Culturais como o Santander Cultural, o Centro Cultural Banco do
Brasil, as Fundações Culturais e Bienais têm-se destacado como espaços onde acontecem
eventos artísticos paralelamente aos museus. Além disso, galerias, casas de cultura,
associações e clubes artísticos e, também, Universidades passaram a realizar ações nessa
direção, principalmente a partir dos anos de 1980.
Deve-se reafirmar que a análise de depoimentos, entrevistas, bem como dos boletins
informativos que examinei no MARGS, em seu Núcleo de Documentação e Pesquisa (NDP),
durante o ano de 2006, permitiram-me focalizar de modo mais abrangente aspectos que, como
os citados, dizem respeito às problemáticas que têm afetado muitas das decisões políticas
tomadas em relação aos museus de arte. Igualmente importantes foram as leituras que fiz no
campo dos Estudos Culturais Latino-americanos de autores como Néstor Garcia Canclini
(1995, 1999 e 2004) e George Yúdice (2004), que realizam estudos sobre os processos de
globalização, bem como de trabalhos no campo das Ciências Sócio-Históricas, notadamente
os estudos sobre museus brasileiros, como os realizados por Myrian Sepúlveda dos Santos
(2004).
64 Parte dessa exposição esteve inclusive no MARGS, também em 2001.
83
Enfatizo que tais estudos me permitiram ampliar o campo teórico-metodológico de
maneira determinante, possibilitando-me a realização das análises a que me propus nesta
dissertação.
4.1 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES ACERCA DAS POLÍTICAS CULTURAIS
BRASILEIRAS PARA OS MUSEUS
(...) o campo institucional da cultura começa a ganhar novos contornos, transitando de um longo período de fragilidade e ações dispersas para o da construção de uma política pública, de caráter nacional, federativo e democrático. E, criando as bases para a institucionalização de um sistema de financiamento público à cultura condizente com as expectativas da nação, tal como a vinculação orçamentária constitucional, já existente para a Saúde e Educação. Nesse contexto, a Política Nacional de Museus, a criação do Departamento de Museus do IPHAN, rumo à implantação do Instituto Brasileiro de Museus, são ações de política cultural do setor museológico brasileiro (Meira, 2005, p. 11).
Segundo Santos (2004), a grande maioria dos museus brasileiros foi criada pelo
Estado e é, ainda hoje, mantida por ele. No que diz respeito às políticas públicas culturais
brasileiras instituídas em nível federal, cabe destacar que está em andamento a elaboração de
um Plano Nacional de Cultura, desde o ano de 2003. Cabe assinalar, também, que o
estabelecimento de uma Política Nacional de Museus, que, como já referi, foi estabelecida em
2003, a criação do Sistema Brasileiro de Museus, em 2004, bem como a criação do
Departamento de Museus (DEMU), em 2003, do IPHAN, em 1937, e, ainda, o projeto em
andamento de implantação do Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) podem ser vistos
como ações que visam à institucionalização de políticas culturais nacionais. Para apoiar tais
ações relativas à implementação de sua política de museus em termos econômicos e
operacionais, segundo a Política Nacional de Museus (2005), o Ministério da Cultura conta
com os recursos do Fundo Nacional da Cultura (FNC), das leis de incentivo fiscal, do
Programa Museu, Memória e Cidadania, e com a Parceria do Programa Monumenta65, além
de investimentos feitos por empresas estatais em cultura e dos parcos orçamentos próprios dos
órgãos e entidades atuantes no campo museal.
No entanto, contrapondo as diversas propostas públicas para os museus, em seus
estudos sobre este tema, Santos (2004, p. 54) constatou que mesmo as análises pontuais sobre
as práticas específicas de museus brasileiros revelam que estes
65 O Programa Monumenta conta com financiamentos do Banco Internacional de Desenvolvimento (BID).
84
(...) estão longe de serem caracterizados como instituições culturais de grande sucesso. Alguns observam a indiferença do público diante das modificações implementadas nos museus e do conteúdo simbólico dos objetos, que deveriam representar valores e práticas consolidados socialmente. Outros enfatizam a situação precária dos museus que não apresentam condições de montar exposições atrativas ao público e outros ainda os problemas relacionados ao público.
No Brasil, historicamente, as propostas de mudanças são freqüentes e seus
direcionamentos variam a cada governo. Nem sempre, além disso, as palavras proferidas
pelos governantes, mesmo que publicamente, são acompanhadas de ações na sua prática e
mesmo que, muitas vezes, sejam lançadas bases para ações culturais, como é comum
ouvirmos durante as campanhas políticas, tais propostas, poucas vezes, têm continuidade em
ações. É voz corrente, em várias instâncias, que cada governo, seja esse municipal, estadual
ou federal, quer deixar sua marca na cultura, colocando, preferencialmente, pedra sobre pedra
nos feitos dos governos anteriores. Em relação aos museus, o que se tem visto é a participação
cada vez menor das instituições públicas.
Francisco Marshall, na já referida palestra realizada sobre as funções do museu, em 18
de maio de 2006, em Porto Alegre, data da comemoração do Dia Internacional dos Museus,
indicou algumas questões políticas e sociais próprias ao Rio Grande do Sul, que estariam
comprometendo a realização das funções sociais dos museus gaúchos. Ele salientou, por
exemplo, que a precariedade dos museus, o anacronismo do cenário museológico no Brasil, a
falta de investimentos em projetos educacionais nestes espaços e a fragilidade política dos
museus estariam facilitando a apropriação destes espaços para finalidades de propaganda,
entretenimento e clientelismo. Sobre a questão do anacronismo dos museus brasileiros, ele
destacou o quanto a experiência educacional desenvolvida nos museus não parece ser
fundamental, especialmente se comparada a países como os EUA, país no qual, segundo ele,
os museus correspondem ao cenário predileto da Educação.
Além disso, é preciso atentar para dados levantados por Santos (2004, p. 11) sobre a
concentração dos museus brasileiros, com base em dados da Comissão do Patrimônio Cultural
da Universidade de São Paulo (USP), onde a autora coloca que “os estados que apresentam
um maior número de museus por habitante são Minas Gerais, Rio Grande do Sul, Paraná e
Santa Catarina”66. No que se refere à concentração de museus por região no Brasil, os índices
66 O diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais do IPHAN, José do Nascimento Jr., declarou, no Jornal Correio do Povo (seção Variedades, p. 17) do dia 08 de abril de 2006, existirem aproximadamente 2000 museus no Brasil, sendo que 312 só no Rio Grande do Sul. O diretor do IPHAN destaca que isso representa o segundo maior volume do país.
85
são os seguintes: 47% no Sudeste, 26% no Sul, 17,9% no Nordeste, 4,8%, no Centro-Oeste e
3,9% no Norte. É importante destacar, ainda, a partir dos dados levantados por esta autora,
que a distribuição dos museus no Brasil pode ser relacionada a critérios de poder financeiro e
cultural.
Para Santos (2004, p. 62)
O padrão de crescimento no Rio Grande do Sul e no Paraná acompanham o modelo descrito, ou seja, o de multiplicação acelerada de museus locais nas três últimas décadas, subsidiados por governos estaduais e municipais, como também crescimento do número de museus sustentados por capital privado. Seria interessante observar o comportamento deste padrão de descentralização e investimentos privados nos demais estados do Brasil. Entretanto, somente existem esses dados para o estado do Rio de Janeiro, onde o crescimento do número de museus apresenta características diferentes.
Santos (2004, p. 62) também destaca que o crescimento do número de museus não está
vinculado a iniciativas municipais, mas que “o padrão se confirma com relação à elevação dos
índices de investimento privado”. Entre os anos de 1960 e 1979, os museus criados foram
financiados, principalmente, por órgãos públicos, federais ou estaduais, enquanto que o
mesmo não ocorreu no período subseqüente, pois, entre 1980 e 2000, a criação dos museus,
em sua maioria, foi resultado de investimentos da iniciativa privada.
Sabe-se, por exemplo, que no Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro,
aproximadamente metade de seu orçamento provém, atualmente, de doações feitas por
empresas privadas. São desconhecidas, no entanto, as causas do aumento quantitativo de
museus, aspecto que, para Santos (2004, p. 63), poderia ser associado a decisões de cunho
econômico, político e até clientelista, ou mesmo, ainda, a interesses voltados para a
preservação da memória das comunidades na “disputa por reconhecimento e fortalecimento
da auto-estima como um processo de negociação de narrativas constituídas de que participam
diversos setores da sociedade”.
Um dos aspectos que pude constatar no decorrer deste estudo, confirmando o que foi
apontado nos estudos de Santos (2004), diz respeito à participação cada vez maior das
empresas privadas no direcionamento das ações do MARGS, ficando o poder público com
responsabilidades cada vez menores em relação a este museu. Saliento, ainda, que tal situação
tem afetado o museu significativamente, como abordarei nas análises feitas sobre o MARGS,
que apresento em uma próxima seção deste estudo.
86
Como destacou o entrevistado 3, a instituição do Sistema Estadual de Financiamento e
Incentivo às Atividades Culturais, da Lei de Incentivo à Cultura no Rio Grande do Sul (n°
10.846/96) e a reforma ocorrida nessa Instituição em 1996/1997 decorreram da acentuação da
política neoliberal estendida à gestão do museu; tal situação se expressaria na diminuição do
número de exposições realizadas no MARGS, a partir do ano de 1995 (ver tabela da subseção
5.5.1.).
Deve-se registrar que o entrevistado 3 também destacou que a participação do Estado
é mínima hoje no museu e que a atuação dos empresários se faz cada vez mais presente, o
que confere com o que indicou Santos (2004), relativamente a outros estados brasileiros.
Nessa mesma direção, Santos (2004) afirma que no Brasil tem sido clara a tentativa do
Estado de diminuir sua intervenção nas instituições culturais. A autora destaca ainda os
efeitos da Lei Rouanet (n. 8313/91), a Lei Federal de Incentivo à Cultura, que, desde 1991,
permite que pessoas físicas e jurídicas possam investir na área da cultura e abater esta quantia
do imposto de renda.
Cumpre registrar que a política de exposições promovidas por empresas privadas tem-
se intensificado e afetado significativamente o MARGS. Uma exposição, hoje, demanda uma
estrutura maior do que antigamente67 e as exposições patrocinadas possuem curadores
próprios, previsões de uso do espaço físico e da distribuição das obras, enfim, o papel do
museu, em relação a elas, acaba-se restringindo, apenas, ao empréstimo de seu espaço físico.
Por outro lado, embora haja muitos problemas verificados a partir desta relação que
vem-se estabelecendo entre a participação de empresas privadas e a diminuição da
intervenção do Estado nos museus é apontada alguma perspectiva favorável para essa situação
desde o estabelecimento da recente Política Nacional de Museus em 2003. O diretor do
MARGS (entrevistado 4)68, em entrevista que me concedeu em agosto de 2006, destacou que
entre as iniciativas louváveis, atualmente em curso no país, em relação aos museus está a
reforma em andamento no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro.
67 Segundo o entrevistado 3, as exposições do MARGS há quinze anos eram feitas de modo caseiro, colocando pregos nas paredes e pintando de branco a cada nova exposição, que os próprios artistas e diretor do museu mesmo faziam. 68 A partir daqui refiro-me ao diretor do MARGS como entrevistado 4.
87
Aponto, ainda, alguns aspectos sobre as políticas culturais desenvolvidas pelo Estado
durante o século XX e sobre como estas se relacionaram com a pouca legitimação que os
museus têm perante a sociedade (Santos, 2004).
Procurarei apresentar tais esclarecimentos, fazendo uma breve retrospectiva da história
de alguns museus brasileiros, baseando-me, mais uma vez, nos importantes estudos realizados
por Santos (2004).
4.1.1 O papel dos museus na instituição de uma visão de nação
A identidade é uma construção que se relata. Estabelecem-se acontecimentos fundadores, quase sempre referidos à apropriação de um território por um povo ou à independência obtida enfrentando os estranhos. Se vão somando as façanhas em que os habitantes defendem esse território, ordenam seus conflitos e fixam os modos legítimos de viver nele para diferenciar-se dos outros. Os livros escolares e os museus, os rituais cívicos e os discursos políticos, foram durante muito tempo os dispositivos com que se formulou a identidade de cada nação e consagrou-se sua retórica narrativa (Canclini, 1995, p.107).
Neste excerto, Canclini (1995) nos mostra como os museus podem atuar como
dispositivos importantes nos processos de identificação das nações. O autor salienta, ainda, o
papel que as narrativas possuem nesse mesmo processo, o que é, também, ressaltado por
Santos (2003), quando refere que a história pode ser determinada por uma lógica inerente à
narrativa e submete os objetos dos quais se vale em sua apresentação, atuando no sentido de
fabricar um sentimento comum de nação que passa a ser compartilhado por muitos.
Estudos como os realizados por Gillis e Evans & Boswell (apud Santos, 2004)
indicam a forte relação existente entre museus e a formação dos estados-nações. Além disso,
baseados nos Estudos de Foucault, esses autores destacam o quanto os museus foram capazes
de ordenar, civilizar e disciplinar grandes setores da população, processo no qual, também,
atuam, é interessante destacar, outras instituições públicas.
O Museu Real criado em 1818 por D. João VI, no Brasil, foi inicialmente um museu
de história natural que mantinha grande intercâmbio com os museus europeus69. Na mesma
ordem de importância desse museu, nesse mesmo período, é possível apontar dois outros
museus brasileiros: o Museu Paulista – 1895 – e o Museu Goeldi – 1866 –, sendo interessante
destacar que todos os três foram constituídos como museus de história natural. (Santos, 2004).
69 Após a República, em 1822, passou a chamar-se de Museu Nacional do Rio de Janeiro.
88
Os Museus de História Natural gozavam, ainda, neste mesmo período na Europa,
como se pode deduzir, de grande prestígio, mesmo que se diferenciassem dos museus
brasileiros, porque esses últimos colocavam em destaque sua flora e fauna natural, enquanto
que os museus europeus guardavam as suas riquezas culturais. No caso do Museu Nacional,
do Rio de Janeiro, por exemplo, destaca-se que esse era o local encarregado de “guardar” as
riquezas naturais consideradas importantes para o país. Tal Museu mantinha então reunida
essa valiosa bagagem para preservá-la, em um momento em que uma nova configuração do
Estado brasileiro se instaurava – a República. Já no caso de países com herança arqueológica
muito marcada, tal como o México e o Peru, desde o início foram os museus arqueológicos
que zelaram pela preservação de materiais considerados como a bagagem cultural importante
desses países. Mas é por terem sido depositários de tudo aquilo que se considerava como
próprio e particular a todas essas nações emergentes, que os museus latino-americanos podem
ser vistos como locais associados ao processo de construção das narrativas envolvidas com a
produção do sentimento de nação na América70. É por isso, também, que esses podem ser
vistos como um dos lugares em que se estabeleceram relações assimétricas de poder, que
atuaram na marcação de desigualdades entre as metrópoles (Portugal e Espanha, por exemplo)
e as suas colônias americanas. Pratt e Mignolo (apud Santos, 2004) destacaram, no entanto,
que a constituição da nação brasileira possui especificidades que a diferenciam de outros
países latino-americanos. Santos (2004, p. 56) assume essa mesma posição e ressalta que,
[s]e houve uma tendência nos países que declaravam a independência das matrizes colonialistas em criar um conjunto de símbolos que lhes desse autonomia por meio da ruptura radical com a antiga metrópole, no Brasil, esses símbolos criados após a declaração da Independência marcaram a singularidade do Império, ou seja, um novo Estado que não procurava a ruptura radical com Portugal.
O importante é, no entanto, destacar que o museu, enquanto um local de preservação
e de apresentação de símbolos, pode ser visto como uma das instâncias que atuam na
instituição de representações de nacionalidade.
Um outro ponto a destacar diz respeito às diferenças existentes entre museus europeus
e brasileiros, as quais já remontam ao Império. Os museus brasileiros mantiveram por longo
tempo um caráter mais acadêmico, enquanto nos museus europeus, estudos de tal ordem
migraram para as universidades. As condições sociais, econômicas e educacionais, desde
longa data bastante precárias no Brasil, contribuíram para que os museus sejam freqüentados,
apenas, por um público seleto. Já na Europa houve uma grande preocupação em priorizar a
70 Donna Haraway faz estudos nessa mesma direção em relação ao Museu de História Natural de Nova Iorque.
89
adoção de modelos explicativos acerca do que estava mostrado no museu para a população,
diferentemente do que ocorreu no Brasil, onde o acesso às mostras se deu de forma muito
menos direcionada.
Santos (2004) destaca a criação do Museu Histórico Nacional, em 1922, por Gustavo
Barroso, como inaugurando uma nova era de museus nacionais no Brasil. Como indica essa
autora (2004, p.6), o “acervo deixava de ser constituído por elementos da natureza e passava a
ser de objetos que representassem a história da nação”. Simultaneamente ao modelo
implantado por Barroso, instituiu-se um outro modelo, que passou a ser implantado pelos
adeptos do movimento modernista. Foi Mário de Andrade que projetou a criação do Serviço
de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) em 1937, promovendo a união do
popular com o erudito e valorizando aspectos culturais que não eram considerados tão nobres.
Rodrigo Mello Franco de Andrade foi o diretor do SPHAN desde a sua criação até 1967, mas
foi Mário de Andrade que instituiu as coleções nacionais com o intuito de nelas abarcar a
diversidade cultural brasileira.
A valorização da diversidade cultural brasileira, tão incentivada por Mário de
Andrade, manifestou-se, também, em outros estados do Brasil. Vários prédios e sítios
históricos foram tombados e museus foram criados a partir da instituição de uma política de
preservação do patrimônio cultural, estando entre eles, o Museu das Missões no Rio Grande
do Sul e os museus de arte sacra no Brasil. Santos (2004, p.6) destaca que, nesse momento,
“os museus brasileiros modificaram e diversificaram suas narrativas, abandonando antigos
heróis nacionais e erigindo representantes mais populares da nação”.
Na mesma direção, Williams (apud Santos, 2004) refere que os museus criados após
1945, já não eram mais tão nacionalistas como aqueles do período Vargas (Williams apud
Santos, 2004), embora ainda mantivessem distantes deles os setores menos privilegiados da
nação.
Como menciona Santos (2004, p.57), o Brasil, no campo da arte, “foi o primeiro país
da América Latina a ter um conjunto de importantes museus e uma Bienal capazes de
aglutinar um acervo significativo de obras de arte nacionais e estrangeiras”, tendo integrado
em suas exposições, tanto produções mais “clássicas”, quanto contemporâneas. São destaques
no país, o Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro – 1937 –, o Museu de Arte de São Paulo
(MASP) – 1947 –, o Museu de Arte Moderna de São Paulo –1948 –, sendo este o local que
90
sedia as bienais internacionais, a partir de 1951, e o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro – 1948. A autora assinala, ainda, que desde o após-guerra, a presença de empresários
estrangeiros, bem como de poderosos grupos de imprensa que se formavam, como O Estado
de São Paulo e os Diários Associados, foram responsáveis pelos investimentos privados em
arte, ocorridos em São Paulo, Rio de Janeiro, Campinas, Pernambuco e Paraíba71.
Cabe referir, ainda, que um terceiro setor - o primeiro e o segundo seriam o Estado e o
Mercado -, as Organizações não Governamentais (ONGS), também têm atuado no
estabelecimento de parâmetros para os museus. É interessante indicar que o Conselho
Internacional de Museus (ICOM) define até hoje as linhas mestras que servem de base às
práticas desenvolvidas pelos profissionais dos museus, sendo ele o responsável por muitas das
medidas implementadas pelos órgãos públicos federais.
Santos (2004, p. 7) diz que têm sido considerados como “instituições museais,
monumentos, jardins botânicos e zoológicos, aquários, galerias, centros científicos,
planetários, reservas naturais, como também centros culturais, pois eles se constituiriam em
práticas culturais capazes de preservar legados intangíveis e atividades criativas do mundo
digital”.
Ainda, segundo esta autora, pode-se apontar como sendo uma peculiaridade dos anos
de 1950 e 1960 o modo como os museus privilegiavam o seu papel educacional e a
conservação de suas coleções. Já na década de 1970, tais ênfases passam a ser criticadas,
especialmente, quando se passa a indicar que elas seriam instrumentos para a veiculação dos
discursos oficiais. Surgiram, como destaca Santos (2004), a partir daí, propostas novas de
intervenção social.
Entre elas, pode-se destacar, por exemplo, a mesa redonda que já referi ter ocorrido
em Santiago do Chile, na qual se marcou uma nova concepção de museu como instrumento de
desenvolvimento social, diferenciando-o da museologia de coleções que até então vigorava
quase incontestavelmente. Além disso, passa-se a ter uma preocupação com conceitos como o
de museu integral, patrimônio global e ecomuseu e essa “nova” visão da museologia traça
novas diretrizes teóricas, que começam a fazer parte dos debates em países europeus e norte-
americanos.
71 Destaca-se, em meados da década de 1960, a criação dos museus regionais graças às atuações de Assis Chateaubriand, considerado o mecenas do Brasil, e de Yolanda Penteado. O acervo de Rubem Berta, hoje guardado pela reserva técnica do MARGS, foi doado nesta mesma época.
91
E mais, os museus passaram modificar as relações processadas entre profissionais,
exposições e públicos, também a partir dos anos de 1970. A defesa do patrimônio das
minorias étnicas e o respeito às diversidades culturais, bem como a ênfase nas práticas
interativas e nas tarefas configuradas como educativas dos museus, passaram a ser aspectos
muito valorizados.
No caso do Brasil, cabe indicar, que houve, ainda, uma incorporação do discurso
desenvolvimentista, assumido intensamente pelo governo e pelas elites da época, pelos
dirigentes dos museus históricos. Os museus de fato, como destaca Santos (2004), superaram
a crise dos anos de 1970 e ocorreu, inclusive, um crescimento no número de museus,
principalmente nos anos de 198072. Mesmo que esse crescimento não tenha sido restrito ao
Brasil, pesquisas revelam que decorreu, especialmente, de demandas localizadas e
direcionadas a um processo de preservação do passado73. Apesar de não haver estudos
aprofundados sobre esta questão, Santos (2004) ressalta, no entanto, que possivelmente este
boom de museus, ocorrido na década de 1980, deveu-se a um processo de comercialização de
narrativas e de elementos simbólicos pelos museus e de grandes investimentos feitos no setor.
A autora também destaca que o aumento no número de visitantes deveu-se ao “fortalecimento
de demandas específicas e locais, que diversificaram uma memória anteriormente calcada em
narrativas nacionalistas autoritárias” (Santos, 2004, p. 59-60).
No entanto, as transformações apontadas ocorreram, especialmente, nos países
desenvolvidos economicamente e parecem não ter sucedido no Brasil e em outros países da
América Latina, pelo menos com a mesma intensidade neles percebida. Os profissionais do
campo da Museologia apontaram, inclusive, através da Declaração de Caracas, no ano de
1992, que os museus latino-americanos estavam em crise.
Como destacou Araújo (apud Santos, 2004, p. 40),
(...) na América Latina os museus, geralmente, não são conscientes da potencialidade de sua linguagem e de seus recursos de comunicação, e muitos não conhecem as motivações, interesses e necessidades da comunidade em que estão inseridos, nem seus códigos de valores e significados.
72 Observa-se hoje, que 81,24% dos museus brasileiros foram criados nas últimas quatro décadas (Santos, 2004). 73 Germain Vitae detectou um crescimento dos museus na França em 1991. Os franceses viram na abertura de museus locais uma oportunidade de convívio e de fortalecimento das ações solidárias (Santos, 2004).
92
Passo a seguir a dar mais destaque aos aspectos que dizem respeito à incorporação de
diferenças regionais nos museus brasileiros.
4.1.2 Alguns dados sobre a expansão dos museus nos estados brasileiros
Santos (2004) aponta a existência de muitas diferenças regionais no Brasil em relação
à distribuição de museus e aos critérios que são relevados para tal. A Comissão do Patrimônio
Cultural, da Universidade de São Paulo (CPC/USP) indicou, por exemplo, em 1997, uma
maior concentração de museus por habitantes nas regiões Sul e Sudeste, mas indica que este
dado não se refere à concentração populacional. A região Nordeste, mais populosa detém
menor número de museus, por exemplo.
A distribuição de museus no Brasil parece que se deve em maior grau a critérios
financeiros e culturais. As regiões Sudeste e Sul possuem respectivamente 59,4% e 15,9% do
PIB do país e são também regiões com menor taxa de analfabetismo e maior índice de
urbanização74.
Santos (2004) salienta que além das referidas questões econômicas e culturais,
também devem ser considerados outros fatores. No caso de Minas Gerais, por exemplo, a
autora destaca a grande concentração de museus de arte sacra, o que poderia ser explicado
pela política preservacionista do IPHAN, que atuou intensamente naquele estado. A autora
aponta, também, que o aumento de museus em Minas Gerais se deu a partir da política de
preservação decorrente do movimento modernista e que 77,86% deles foram criados a partir
de 1960. O crescimento de museus em Minas Gerais foi descentralizado, sendo que dos 46
museus criados após 1988, apenas quatro localizam-se em Belo Horizonte.
Já nos estados do sul, em Santa Catarina, por exemplo, 74,36% dos museus foram
criados de 1970 para cá, sendo que apenas 15,38% estão na capital. Na região catarinense
houve, também, a atuação das empresas privadas na criação de museus. No Rio Grande do
Sul e no Paraná também ocorreu um aumento no número de museus, especialmente nas três
últimas décadas, tendo concorrido para tal, subsídios dos governos estaduais e municipais,
bem como de empresas privadas.
74 Bourdieu e sua equipe (Bourdieu & Darbel, 2003) estabelecem a partir de análises de museus, uma relação entre disputa por capital simbólico e aquisição de prestígio, o que justifica um maior número de museus nas regiões mais ricas da França. Também, neste estudo, pode-se estabelecer relação semelhante, no Brasil.
93
Santos (2004) assinala que seria interessante observar o comportamento desse padrão
de descentralização e de investimentos privados nos demais estados do Brasil, pois somente o
Rio de Janeiro possui tal tipo de dados. No Rio de Janeiro, apesar das características que
diferenciam este Estado dos apontados anteriormente, manifesta-se também um crescimento
de financiamentos obtidos a partir do capital privado, entre os anos de 1980/2000, tendo a
maioria dos museus lá existentes sido criada nas últimas quatro décadas. Embora haja neste
Estado uma grande diversidade de museus, a maioria deles encontra-se na capital.
Santos (2004) conclui suas considerações sobre o crescimento numérico dos museus,
dizendo que houve um crescimento maior de museus municipais em Minas Gerais, uma
menor descentralização no Rio de Janeiro, porém com muitas pluralidades temáticas, e que
houve, nos estados do Sul, uma maior descentralização de museus e, um aumento
considerável de investimentos de capital privado.
4.2 MUSEUS GLOBAIS: MÁQUINAS DE MARKETING
Eles [os museus] podem ser privados, como nos Estado Unidos; ou públicos como na França. A questão é que na maior parte eles são grandes máquinas preocupadas essencialmente com o marketing, com arranjar dinheiro a todo custo. A serviço de que está esse dinheiro? (...) É um modelo autoritário que faz com que procuremos a grandeza e a centralização, quando deveríamos forçar a descentralização para produzir espaços de liberdade (Fala de Régis Michel, reproduzida no anexo 2).
A questão da importância da realização de eventos que buscam espetacularizar a arte,
valendo-se da estratégia da produção de grandes mostras de arte e do uso do espaço do museu,
como local de propaganda, vistos igualmente como uma das formas de promover-se a cultura,
tem-se apresentado como uma tendência seguida com freqüência pelos grandes museus,
conforme aponta o conservador-chefe de artes gráficas do Museu do Louvre, Régis Michel. O
processo amplo da globalização – que pode ser situado como operando na cultura e nas
diferentes instituições culturais, e inclusive nos museus – associado à participação cada vez
maior de empresas privadas no financiamento de eventos culturais, relacionados aos museus,
tem implicado a diminuição de elementos nacionais e locais nos museus e dado mais espaço à
consideração de aspectos internacionais. Canclini (1999) coloca o quanto a globalização
94
mostra-se paradoxal, pois ao mesmo tempo que proporcionou a expansão dos mercados,
também destituiu a capacidade de ação dos estados nacionais e de outros agentes políticos75.
Considero importante referir a globalização como um tema pertinente às discussões
desenvolvidas sobre os museus, apoiada nos estudos de Néstor Canclini (1995, 1999 e 2004),
George Yúdice (2004) e em artigos do fórum permanente de museus.
Saliento, a partir do estudo que realizei, alguns aspectos como: a institucionalização de
megaeventos nas propostas do museu, a inserção de projetos de exposições através de
financiamentos por empresas de capital privado, via Lei de Incentivo à Cultura no Estado, e a
valorização da comercialização de produtos, apontando-os como indicativos das ações de
globalização operadas no MARGS por conta da adoção de políticas econômicas neoliberais,
em consonância com tendências mundiais.
Problematizo alguns desses pontos, levantando alguns questionamentos que procurei
investigar ao longo desta dissertação, sem, no entanto, ter a pretensão de solucioná-los.
Assim, interessou-me atentar para como se executam no museu propostas com forte acento
globalizante – ou seja, que características têm as propostas assumidas pelo museu que
conteriam um forte acento globalizante. Para tanto, busquei ver, por exemplo, com que
freqüência o museu tem-se utilizado de financiamentos privados em suas ações e projetos e,
ainda, quão amplamente essas empresas privadas têm atuado nas políticas culturais e na
transformação de uma possível identidade deste museu. Além disso, indaguei-me acerca dos
modos como os aspectos regionais e locais foram (são) postos em destaque no MARGS76.
Destaco, ao final deste capítulo, outras instituições culturais brasileiras e, em especial,
as localizadas no Rio Grande do Sul, que também têm se configurado como espaços de
produção de megaeventos e de valorização da comercialização de produtos no campo da arte,
como a Fundação Bienal, bem como outras que apresentam propostas vinculadas à arte como
o Santander Cultural, a Fundação Iberê Camargo, a Associação Chico Lisboa, o Núcleo de
Gravura e o Torreão.
75 Este processo também pode ser indicado como ocorrendo nas políticas governamentais. Neste estudo, busco destacar que a adoção de políticas neoliberais, implementadas no RS, também afetou a “fisionomia” do museu a partir de1995 (ver tabela da subseção 5.5.1.). 76 Os problemas como o trânsito, as interações do mercado nacional e internacional, dentre outros nas megalópolis, levam grupos, administradores e políticos a transcender o local. Canclini (1995) destaca que não é casual a utilização e a criação do termo “glocalizar”, por empresários japoneses, referindo-se ao empresário-mundo que articula vários aspectos do local, nacional e internacional. O processo de massificação não descarta a presença de aspectos locais nas diversas manifestações culturais.
95
4.2.1 A globalização promovendo a internacionalização dos museus de arte
A intenção de promover a internacionalização dos museus que pode ser associada a
processos de globalização mostra-se presente em grande parte dos museus, embora continuem
a neles existirem particularidades locais, como procurei indicar neste estudo sobre o Museu de
Arte do Rio Grande do Sul.
Ao abordar o tema da globalização, Néstor Canclini (1995) discute como se processou
a abertura da economia de cada país aos mercados globais e aos processos de integração
regional, bem como o modo como se deu a redução do papel da valorização das culturas
nacionais nos anos de 1980. Este aspecto se manifestou, também, segundo Canclini (1995),
nos estilos de arte, nas linhas editoriais, na publicidade e na moda, que passaram a se
estabelecer a partir das redes globalizadas de produção e circulação de bens simbólicos77.
Canclini (1995, p. 111) aponta, também, que, na primeira metade do século XX, os
museus nacionais colocavam em destaque as identidades nacionais e que, a partir de 1950,
este cenário mudou e “as ‘culturas-mundo’ passaram a ser exibidas como espetáculos
multimídia, tornando-se protagonistas, promovidas pela transnacionalização econômica e
pelas tecnologias comunicacionais como a televisão e satélites”.
Pode-se dizer que ocorreu um processo semelhante, por exemplo, com o cinema
nacional que, diante das dificuldades em subsistir, eliminou, muitas vezes, de suas produções
características regionais e nacionais para adaptar-se à transnacionalização, passando a
configurar-se com freqüência como um cine-mundo.
Filmes brasileiros como “Macunaíma” e “Dona Flor e seus dois maridos” realizados,
respectivamente, nos anos de 1970 e na primeira metade dos anos 1980, conseguiram
combinar aspectos relacionados à identidade nacional e à internacionalização cultural,
mostrando que as identidades locais ainda cabem nas indústrias culturais que exigem retornos
financeiros.
Canclini (1995) fala na existência de “locais” transculturais, como as vozes de pátrias
mais estreitas, como é o caso do Rio de Janeiro, no Brasil, do Bronx; em Nova Iorque ou da
77 Acrescentaria, também, que os museus se inseriram no processo de globalização, mesmo que de maneira diferente. Em relação aos estudos sobre museus no Brasil, destaco a partir de Santos (2004, p. 54), que “[a]queles que analisam os processos de mundialização, globalização ou mesmo de formação de contextos pós-coloniais destacam as mudanças ocorridas nas esferas da economia, da política, do trabalho e mesmo da cultura, mas ainda não incluíram os museus brasileiros como parte desses processos”.
96
fronteira mexicana, que ainda conquistam espaços no mercado e nas exposições de arte
americana das metrópoles.
Exposições internacionais como as mostras Paris-Berlim e Paris-Nova Iorque,
realizadas no Centro “Georges Pompidou”78 (Figura 1), propuseram-se a olhar a história da
arte contemporânea, destacando pontos que atravessam fronteiras e subtraindo as
particularidades de cada país. Para Canclini (1995), o mercado de arte é quem estabelece estas
relações, colocando as conotações locais como referências folclóricas secundárias e
priorizando o discurso internacional homogeneizado. Isso acontece, também, nas grandes
galerias e nas feiras e bienais, como a Bienal de Veneza de 1993, na qual artistas latino-
americanos expuseram, na seção italiana - o tema da mostra era “Pontos cardeais da arte”-,
marcando a circulação desterritorializada das obras e de artistas adaptados a públicos globais.
Figura 1. Centro Georges Pompidou: o início de uma nova era para os museus (Faccenda, 2003).
Renato Ortiz (apud Canclini, 1995, p.113) indica que a questão da mundialização da
cultura opera como “um mercado diferenciado, constituído por ‘capas’ afins” voltadas para
produzir e vender artefatos, promovendo-os globalmente entre grupos específicos. E é por
78 A construção do Centro Georges Pompidou, no Plateau Beaubourg, em Paris, representou a transição entre a tradição moderna dos museus neutros e a tendência que norteou sua construção a partir da década de 80 (Faccenda, 2003). É possível dizer que os objetos, práticas e tradições tornaram-se, desde então, passíveis de associações simbólicas em um universo global. A cultura durante os anos de 1980 movimentou-se no sentido de incluir os excluídos social e economicamente - aspecto que os museus também abarcaram buscando um ambiente mais democrático.
97
isso que esse mesmo autor sugere que se substitua o termo homogeneização frequentemente
utilizado, por nivelação cultural.
George Yúdice (2004) examina a globalização da cultura, marcando como aspectos
relevantes a esse processo, o neoliberalismo, a participação de atores inovadores – os
movimentos sociais e as ONGS, nacionais e internacionais que os sustentam –, e o pouco
êxito das políticas institucionais e partidos políticos na resposta às necessidades sociais.
Destaca, ainda, que a noção de sociedade civil não se coloca de forma igual em todas as
sociedades, assim como ressaltou também Canclini (1995). Yúdice (2004) considera que isto
se explica em parte devido a força performativa exercida através da rede de instituições,
compondo um todo significativo.
Em relação aos processos globais, Yúdice (2004) refere à ocorrência de um colapso de
várias economias como a Rússia, seguidas da América Latina a partir de 1998. Destaca,
também, como a mídia, principalmente, acentuou os aspectos catastróficos desses processos
globais, comparando-os com o vírus da febre asiática. Também no Brasil ocorreu uma grave
inflação monetária, abrindo um rombo nas reservas monetárias brasileiras e essa crise afetou
principalmente a educação e os serviços sociais e culminou com a desvalorização do real.
Naquele momento, destaca Yúdice (2004), instituíram-se as políticas de privatização do
sistema universitário.
A partir dos ataques de 11 de setembro e de suas conseqüências marcou-se
destacadamente o “acometimento virótico do capitalismo” (Yúdice, 2004, p.123). Intelectuais
orgânicos do mercado prognosticaram a morte das ideologias e a partir daí o campo de batalha
se transferiu cada vez mais para a cultura.
Para aqueles que criticam o neoliberalismo, a globalização da cultura é a grande
responsável pela destruição das culturas locais e pelo desgaste de identidades e soberanias
nacionais. Marca-se e denuncia-se a presença de uma ideologia cultural do capitalismo
consumidor que mantém a burguesia transnacional no poder hegemônico79.
Nesse sentido, é possível dizer que a globalização faz com que cidadãos comuns
tornem-se parte de uma cultura globalizada, onde além do cine-mundo, arriscaria dizer,
79 Richard Barnet e John Carnavagh, em Global Dreams, destacam os casos do McDonalds e da Sony (apud Yúdice, 2004).
98
coexiste o museu-mundo, com semelhanças aos supermercados no interior dos quais se
espetaculariza a cultura, tal como o faz a mídia80.
O Museu transnacional Guggenheim81 de Nova Iorque, projeto de Frank Lloyd
Wright, é o precursor desse estilo de museus. Segundo Faccenda (2003), museus como o
Metropolitam Museum e o Guggenheim, ambos em Nova Iorque, transformaram-se em
centros de lazer e comércio voltados para as massas, com estratégias de marketing. Vinte e
cinco redes de museus americanos, hoje, têm planos de gastar U$ 3 bilhões de dólares em
projetos de construções de novas filiais em todo o mundo.
Basbaum (2005), artista e escritor, coloca que, tanto o Museu Guggenheim, quanto a
Tate Gallery, em Londres, transformaram-se para atender às demandas do final do século XX.
Basbaum (2005) refere que
(...) trata-se de uma reação – e conseqüente adaptação – das duas instituições frente à diferente localização do campo da cultura, em nossa época, em relação ao novo quadro socioeconômico correspondente às mutações recentes do capitalismo: sob impacto da informática e globalização, grandes somas de capital têm migrado para as atividades culturais, em busca de materialização e cristalização de sentido simbólico para operações financeiras que se tornam virtualmente imateriais, ao se processarem em tempo real em toda a superfície do globo.
Para Basbaum (2005), o campo da arte contemporânea, principalmente nestas
instituições de grande porte, é compreendido dentro da lógica das grandes corporações
(sobretudo financeiras) e de uma estrutura que se distancia do Estado como produtor de
sentido, relocalizando o capital. Para esse autor, o atual Museu Guggenheim e também a Tate
Gallery têm se configurado como espaços semelhantes a shopping centers, marcando estes
espaços para o entretenimento e o comércio. Basbaum (2005) não reduz, entretanto, este
espaço a um mero comercialismo cultural, mas também não o menospreza, correndo o risco
de obter um quadro da cultura artística, descontextualizado e desatualizado.
Há uma forte tendência de implantar estes museus em áreas residenciais ou industriais
desvalorizadas de grandes cidades, visando a sua valorização, incentivando o turismo,
80 Benjamin (apud Faccenda, 2003) colocou sobre os museus parisienses, a sua semelhança com grandes lojas de departamentos e Vittorio Gregotti (apud Faccenda, 2003) comparou os museus aos supermercados. 81A Fundação Guggenheim foi criada pelo milionário Solomon R. Guggenheim, em 1937. A instituição atrai mais de 2,5 milhões de visitantes anuais com seus museus. Entre eles, a matriz, situada em Nova York, e as filiais, localizadas em Bilbao, Berlim, Veneza e Las Vegas. Há alguns anos, a prefeitura do Rio de Janeiro negociou a criação de uma filial do museu na cidade, mas o projeto acabou não sendo levado adiante. O sexto museu Guggenheim, que será construído em Abu Dhabi, nos Emirados árabes será o sexto Guggenheim e o primeiro fora dos Estados Unidos e da Europa.
99
aumentando a receita dos municípios e favorecendo a especulação imobiliária (Faccenda,
2003). O caso do Museu Guggenheim, em Bilbao (Figura 2), cujo projeto foi concebido pelo
arquiteto Frank Gehry, ilustra bem o modo de atuar de redes como a Fundação Guggenheim.
Ressalto que esse museu foi construído para valorizar uma área bastante degradada da cidade
de Bilbao, na Espanha, e que a construção deste complexo foi um dos elementos mais
importantes de reurbanização dentro de um projeto maior de revitalização desta localidade,
que visava, ainda, a ampliação da capacidade operativa do porto, à renovação do aeroporto de
Bilbao e do Palácio de Congresso.
Figura 2. Guggenheim de Bilbao: o museu transformou a cidade basca na menina dos olhos do turismo na Espanha (Faccenda, 2003).
Muitos governos estão investindo na cultura, conscientes do retorno financeiro que
essa proporciona. Em palestra recente, no 2° Encontro Brasileiro de Estudos Culturais em
Educação na Universidade Luterana do Brasil, em agosto de 2006, o palestrante George
Yúdice indicou a participação da cultura assim como do patrimônio cultural na geração de
valores. A cultura corresponde hoje ao 4º setor da economia: na Europa a cultura gera 7% das
finanças, enquanto que, nos Estados Unidos, esse item corresponde a 8%.
No ano de 2006, o projeto de implantação de um Museu Guggenheim no Rio de
Janeiro, defendido pelo prefeito César Maia e criticado pela oposição pelo alto custo que
demandaria aos cofres municipais – um gasto de US$ 28,8 milhões, apenas para uso da marca
100
– foi cancelado. O secretário municipal da Cultura do Rio de Janeiro, Ricardo Macieira,
declarou, no entanto, que há a intenção de retomar um projeto de criação da Cidade das Artes,
com o arquiteto francês Jean Nouvel. Tal projeto prevê a construção de um grande museu
internacional, que poderá ser construído na zona portuária do Rio de Janeiro, o que, segundo
ele, será a porta de entrada para a população carioca no mundo das artes plásticas, além de
trazer de volta para o Rio de Janeiro a tradição das grandes exposições retrospectivas no site
canal contemporâneo.
Cabe, ainda, indicar que, há alguns anos, foi criada a Millenium Comission, que fazia
parte de um plano para subsidiar e construir obras nas áreas de esportes, ciências, artes e lazer
com objetivos de promover melhores condições de vida aos habitantes das capitais britânicas,
em especial, de Londres e de revitalizar o tecido urbano. Dentre estas obras, ocorreu a
construção do Tate Modern Museum (Figura 3), um grande museu projetado pelo escritório
suíço Herzog & Meuron, instalado às margens do Rio Tâmisa, em uma antiga estação de
energia, desocupada. Esse complexo seguiu prerrogativas semelhantes às da rede de museus
Guggenheim, entretanto, neste caso, visava-se a revitalização de uma área portuária
degradada, onde se localizam as regiões do Bankside, em Southwark (Faccenda, 2003).
Figura 3. Tate Modern Museum: o projeto do escritório suíco Herzog & de Meuron ajudou a transformar docas inglesas no metro quadrado mais caro da Europa (Faccenda, 2003).
101
Em uma mesa redonda organizada em 2003 pelo Fórum Permanente de Museus, em
São Paulo, esteve presente o diretor da Tate Modern Gallery de Londres, Inglaterra, Sir
Nicholas Serrota, que falou acerca do modelo de espetacularização da cultura abordado pela
Tate Modern, e também pelo polêmico programa de franquia cultural-comercial do
Guggenheim, modelos que, segundo ele, não devem ser supervalorizados. É interessante
indicar que ele defendeu, inclusive, que se promova a valorização de políticas museológicas
regionais que se relacionem a aspectos locais. Já Moacir dos Anjos (apud Grossmann, 2004),
diretor do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães – MAMAM – presente a esse mesmo
encontro, enfatizou ainda mais tal posição, ao considerar que as políticas culturais voltadas
para grandes eventos, exposições de arte, que dominam o cenário cultural nacional e
internacional nos últimos anos, prejudicariam, inclusive, o processo de consolidação de
museus regionais82, situação em que se enquadraria o MAMAM, em Recife.
Em texto que consta no site do MAMAM, o mesmo Moacir dos Anjos critica a
tentativa de manipulação das exposições por parte de produtores que atendem a interesses
exclusivos das empresas financiadoras, privilegiando-as em detrimento do repertório do
museu. Anjos coloca que
(...) é importante que as instituições se posicionem criticamente em relação ao que expõem. E para isso é preciso, entre outras coisas, que organizem, elas próprias, exposições. Seja de artistas locais ou nacionais, é preciso que exposições formatadas regionalmente enunciem, para suas próprias cidades e para o restante do país, um certo olhar que é diferente (nem melhor nem pior, mas diferente) do que aquele que é lançado de outros cantos. Não é desejável que essas instituições fiquem reféns absolutos de produtores que, por sua vez, só vão oferecer aquilo que as empresas patrocinadoras concordarem em financiar, definindo o que as cidades vão ou não ver. Para que essa mudança aconteça, contudo, é preciso pensar em estratégias voltadas à profissionalização das instituições, pois sem profissionais competentes nas áreas de curadoria, museologia, montagem, educação e captação de recursos dificilmente as instituições vão poder escapar do circuito de exposições imposto pelos patrocinadores. E esse é um grande desafio (s/d).
Anjos (s/d) levanta, neste texto, questões pertinentes que se referem às exposições
trazidas e patrocinadas por produtores externos, bem como financiadas por empresas, que,
mesmo sendo proporcionadas pelo museu, muitas vezes não contam com a participação deste
em quase nada, a não ser com o empréstimo do seu espaço. Outra questão apontada por
Anjos, e que também merece ser indicada, refere a falta de estrutura dos museus em
82 Os museus regionais desencadeiam-se a partir de 1965 pelas ações de Chateaubriand e Yolanda Penteado. “Os museus regionais tinham como objetivos estender a todas as regiões brasileiras a formação de coleções, levando-lhes a arte de outras regiões, daí o nome (regional), e, também aglutinar os valores locais, circulando-os pelo território nacional” (Lourenço, 1999, p.239).
102
funcionamento, que inclui desde o pouco profissionalismo do pessoal que trabalha nos
museus até a precariedade de materiais de que os museus dispõem83.
Foi possível verificar neste estudo relacionado ao MARGS, como as políticas culturais
e as Leis de Incentivo Fiscal no RS, juntamente com outros aspectos mercadológicos
presentes dentro da Instituição têm atuado, modificando a fisionomia deste museu,
principalmente a partir de 1995. Destaco que uma das minhas principais problematizações em
relação a esse estudo ligava-se, especialmente, à intenção de verificar como a dimensão
regional era considerada neste museu e esse é o aspecto que passo a focalizar na próxima
seção.
4.2.2. Museus: patrimônio – território – comunidade
Nosso objetivo aqui é o de reavivar a memória, pois a memória funciona e se constitui como instrumento e objeto de poder. Os museus devem trabalhar para que os membros de sua comunidade venham a se constituir em sujeitos culturais, pois (...) é no nível local que as mudanças efetivamente ocorrem. É aí que se concretizam as relações patrimônio-território-comunidade (Custódio, 2000).
Para o museu-mundo, ao mesmo tempo que se apresentam aspectos globais, estes se
articulam com aspectos locais. Segundo Hall (2004), ao lado da tendência em direção à
“homogeneização cultural”, há também um interesse crescente pela diferença e
mercantilização da etnia e da alteridade. Assim como os museus procuram atrair público,
comercializar produtos e proporcionar um local agradável para se estar, ao mesmo tempo em
que se percorre as exposições, surge a necessidade de trazer para estes espaços as diversas
formas de cultura, contextualizadas e ressignificadas de modo a contribuir para a promoção de
novas identificações locais.
Hall (2004, p. 77) destaca que “a globalização (na forma de especialização flexível e
da estratégia de criação de nichos de mercado), na verdade, explora a diferenciação local”.
Assim esse autor propõe que, ao invés de pensarmos o global como superposição ao local,
passemos a conceber a idéia de promover a articulação dessas duas variantes. Trata-se,
portanto, de repensar o local, redefinindo-o no global.
83 Durante o desenvolvimento desta pesquisa, pude verificar na fala de funcionários do museu, como o entrevistado 3, já mencionado, e também do diretor do MARGS, que há falta de profissionais, como por exemplo um curador, neste espaço.
103
Também nos museus a idéia de patrimônio cultural requer uma nova compreensão de
cultura, que não apenas aquela relacionada à cultura de elite, consagrada. A sociedade hoje
pode ser vista como um espaço multicultural. Para Canclini (2004, p. 17) os estudos sobre
hibridação84 transformaram “o modo de falar sobre identidade, cultura, diferença,
desigualdade, multiculturalismo e sobre os pares organizadores dos conflitos nas ciências
sociais: tradição-modernidade, norte-sul, local-global”.
Para Karp & Lavine (apud Magalhães, 2005), os grupos culturais questionam de
diversas maneiras os museus, ao considerá-los como espaços privilegiados de um discurso
oficial ocidental acerca de suas culturas. Tais grupos têm, no entanto, segundo esses autores,
passado a requerer participação nas tomadas de decisões em relação às representações de suas
culturas, também nessas exposições museológicas. O desafio maior nesse sentido dirige-se
aos museus de arte ocidentais e à sua estética universalista.
Em uma outra direção, Magalhães (2005) destaca a importância dos museus se
fortalecerem como instituições que oportunizem a participação às populações, decidindo
sobre as formas de apresentações sobre as culturas, bem como que esses priorizem a
apresentação das minorias culturais.
No mês de agosto de 2006, em Porto Alegre, chamou-me atenção um evento que
ocorreu no Memorial de Porto Alegre, relacionado à arte africana no Rio Grande do Sul.
Considero importante que as instituições proporcionem espaço para as culturas que não têm
sido enfocadas nos espaços consagrados e destaco, nesse sentido, a referida mostra do II Salão
de Arte Afro, cuja exposição se inspirava no universo africano e afro-brasileiro, Essa mostra
teve a participação de 50 artistas gaúchos, tendo os trabalhos sido selecionados por
expressarem a influência afro na diversidade artística gaúcha.
Chamou-me atenção, também, o fato de esta exposição não ter sido captada por
museus de arte em Porto Alegre e isso me levou a pensar sobre “quais foram os motivos que
poderiam justificar o desinteresse desses museus, relativamente a essa mostra, que poderia ter
permanecido, por exemplo, no MARGS?”.
84 Canclini (2004, p.19) define hibridação como “processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas”. E esclarece ainda que as estruturas que denomina discretas foram resultados das hibridações e portanto não são puras.
104
Magalhães (2005) destaca que entre os desafios de diferentes ordens que se impõem
hoje aos museus, consta, também, a necessidade da discussão acerca da participação das
minorias culturais em um espaço de representação da cultura local, regional e global
constituído pelo patrimônio. Além disso, ele aponta para uma crescente heterogeneidade do
público que circula nos museus, aspecto que associa ao grande número de turistas que os
visitam. Este autor indica, ainda, a problemática do sentimento de pertencimento posta em
jogo, quando da atribuição e apropriação dos objetos e da sua transformação em patrimônio,
bem como da especial atenção que lhe parece merecer ser dada ao modo como se processam
as relações de poder em momentos tais como o da seleção dos objetos que poderão integrar-se
ao espaço do museu; nesse sentido, ele recomenda que seja oportunizada uma ação articulada
às vozes da comunidade que aí quereriam se sentir representadas, sendo neste sentido que
passa a ser pertinente considerar como o público passa a construir as identidades culturais a
partir de tais ações.
Cada vez mais se faz sentir a necessidade de se examinar, com atenção, todos esses
novos parâmetros museológicos, constantes das muitas proposições voltadas ao
estabelecimento das ações museológicas, alguns deles apenas ensaiados pelos museus de arte
brasileiros. E essas proposições incluem desde a recomendação de que neles se considere a
diversidade cultural e sua representatividade até os modelos de globalização assumidos em
esfera mundial em muitos museus.
105
CAPÍTULO 5: ANALISANDO O MARGS
Neste capítulo, examino aspectos e práticas processadas no Museu de Arte do Rio
Grande do Sul, valendo-me, principalmente, de considerações feitas por Gillian Rose (2001)
acerca do modo de proceder a análises discursivas. O estudo de Rose (2001) contém
importantes esclarecimentos sobre o modo de desenvolver tal tipo de análise, que me
permitiram lidar com o aparato institucional do museu e as tecnologias que nele atuam na
instituição de práticas de poder/saber85. O tipo de análise focalizado por Rose (2001), volta-se
para as Instituições e os seus modos de ver, sendo que ela examina duas instituições: as
galerias de arte e os museus - referindo-se mais aos museus de história natural e ciências –
mas seus estudos me permitiram fazer analogias com os museus de arte a partir,
especialmente, das considerações que faz acerca das suas tecnologias institucionais. Suas
considerações permitiram-me, também, enfatizar os efeitos da archivalization86 nos textos,
imagens, entrevistas, considerando que os arquivos não são neutros e que eles incorporam o
poder, como propõe Alan Sekula (apud Rose 2001).
Examino, então, os materiais que encontrei no museu como arquivos, procurando ver
neles a instituição museu e as suas práticas sociais, representadas nos modos de expor suas
obras, nos textos que publica, nas falas autorizadas de seus funcionários e administradores,
nos documentos e registros do museu, bem como em seu entorno - o próprio prédio e as
atividades terceirizadas associadas ao museu, como o café, a loja e o restaurante. Embora, este
estudo não se proponha a examinar aspectos referentes aos visitantes do museu, refiro, no
entanto, mesmo que superficialmente, que são feitas distinções entre os produtores do saber,
os sujeitos cultos e os consumidores do saber, o público do museu de arte. No museu, se
estabelece uma divisão entre o sujeito que produz, ou seja, aquele que “trabalha” nos espaços
ocultos – os organizadores, administradores e técnicos e que estão por detrás das exposições -,
e o sujeito que consome, considerado como aquele que “trabalha” no seu espaço público
85 Pode-se considerar os museus como locais nos quais se processam relações de poder/saber que têm efeitos produtivos nas sociedades. Para Foucault (Rose, 2001), toda relação de poder pressupõe a constituição correlata de um campo de conhecimento, assim como todo conhecimento implica em relações de poder. 86 O termo archivalization é um neologisno derridadiano, que significa “a escolha consciente ou inconsciente (determinada por fatores sociais e culturais) de considerar algo digno de ser arquivado” (Ketelaar, 2000, p. 328). O arquivamento é precedido pela arquivalização.
106
(Hooper Greenhill apud Rose, 2001, p.83). Esse autor ainda coloca que “as relações no
interior da instituição são distorcidas para se privilegiar o “trabalho” produtivo, oculto do
museu, a produção do saber através da compilação de catálogos, inventários e instalações”. Este
discurso mostrou-se presente em falas dos entrevistados, pessoas que trabalham no espaço do
museu, atuando, também, na sua produção cultural.
Foucault (apud Rose 2001, p.70) sugere que as instituições funcionam de duas formas:
através de seu aparato e de suas tecnologias. Hall (apud Rose 2001, p.70) define com
propriedade o aparato institucional, destacando-o como “um conjunto de formas de
poder/saber que constituem as instituições, por exemplo: arquitetura, regulações, tratados
científicos, declarações filosóficas, a Moral, o Direito, etc., e o discurso articulado através de
todos estes”.
Para Foucault (apud Rose, 2001, p. 70) as tecnologias institucionais são mais difíceis
de definir por serem “difusas, raramente formuladas em discurso contínuo, sistemático...
freqüentemente composto de coisas pequenas... um conjunto díspar de ferramentas e
métodos”.
Enfim, neste estudo, examinei a instituição museu de arte e os discursos que nele são
postos em circulação e produzidos em seus aparatos e tecnologias. Para Foucault, “o discurso
tem um sentido bem específico. Refere-se a grupos de enunciados que estruturam a maneira
de algo ser pensado e a maneira de agirmos com base nesse pensar” (Rose, 2001, p.48). O
termo discurso pode ser relacionado, ainda, resumidamente, a “um determinado conhecimento
sobre o mundo que molda a forma desse ser compreendido, bem como molda, também, as
coisas a serem feitas neste mundo” (Rose, 2001, p.48). Como Lynda Nead (apud Rose 2001,
p.48) propõe, o discurso é “uma determinada forma de linguagem com suas próprias regras e
convenções e as instituições nas quais é produzido o discurso e no qual este circula”. Neste
sentido, é possível afirmar, então, que existem vários discursos como, por exemplo, um
discurso médico, um discurso pedagógico, etc. Nead (apud Rose 2001) sugere que a “arte”
também pode ser compreendida como discurso, como forma especializada de conhecimento.
Destaco, ainda, que busquei ler o museu e a sua iconografia como um texto, detendo-
me mais em alguns de seus aparatos do que em outros, mas sempre buscando ver como neles
se representava a arte. Busquei, também, articular tais representações a questões que vêm
sendo discutidas acerca dessa mesma instituição.
107
Um dos aparatos institucionais do museu que analiso é o próprio prédio, a sede do
MARGS com sua arquitetura neoclássica, na qual se destacam elementos alusivos à filosofia
positivista. Também a arquitetura do museu pode ser tomada como um texto discursivo que
pode ser lido e interpretado. Para realizar as análises sobre a arquitetura do museu, recorri a
ferramentas deste aparato como fotos do prédio do museu, o CD-ROM (MARGS, 1997), que
coloca em destaque a beleza e a imponência de sua construção arquitetônica, e alguns
documentos do Núcleo de Documentação e Pesquisa (NDP) do MARGS, que destacam
momentos da mudança definitiva do MARGS para o prédio onde ele agora está, mas que,
anteriormente, fora a sede administrativa da Receita Federal da União. Detive-me, também,
no exame da forma como os espaços de exposição estão distribuídos neste museu.
Como tecnologias institucionais do museu, analiso as tecnologias de exposição, que
colocam em evidência a maneira como os objetos e imagens são exibidos no museu, os nomes
atribuídos às salas, bem como as classificações procedidas para dispor e apresentar
determinados objetos, esculturas e pinturas de determinadas maneiras. Destaco algumas delas,
especialmente as que compuseram uma exposição de acervo ocorrida no mês de julho-agosto
de 2006, denominada: “Arte no Brasil ao longo do século XX; a forma da figura & a figura da
forma”.
Os efeitos das tecnologias de exposição se complementam com o uso de outras
tecnologias que são visuais e textuais, como os rótulos e legendas localizados próximo à obra
e que fornecem informações sobre ela e também sobre o que se deve considerar
prioritariamente ao observá-la, direcionamento esse que também é dado pelos catálogos da
exposição. Além desses, uma exposição desse tipo coloca em evidência os grandes painéis
com textos explicativos e os banners de divulgação da exposição que são instalados,
geralmente, na parte externa do museu.
Para as exposições de acervo geralmente o museu não publica catálogos, por se tratar
de exposição de obras permanentes87. Há, entretanto, exceções, como no caso da exposição
“Aquisições 1999-2002”, que marcou a aquisição/doação de 313 obras para o acervo do
museu e que gerou a publicação de um catálogo que recebeu esse mesmo nome. Em geral, são
87 O MARGS editou três catálogos de obras do acervo. Um deles é o Catálogo de obras somente nacionais do acervo do MARGS, editado pelo Banco Safra. Este Banco escolhe anualmente um museu para edição de obras. O segundo catálogo é o MARGS (2000), que apresenta obras nacionais e internacionais do acervo. O terceiro é o Catálogo Aquisições, de 2002, editado ao final da gestão de Fabio Coutinho, quando ocorreu também uma exposição das obras adquiridas e doadas naquele período (1999/2002).
108
as grandes mostras e exposições temporárias que editam catálogos que, muitas vezes, já
trazem previamente consigo.
Rose (2001) indica que aquilo que ela chama de tecnologias do museu passa além das
propostas de exposição, de interpretação textual e visual, das tecnologias de layout, das
tecnologias tácteis e dos espaços por detrás da exposição. Além disso, a autora destaca que é
importante considerar-se nas análises, a produção de um determinado visitante esperado pelo
museu. Seria preciso pensar, também, para quem a exposição se endereça.
Examino, valendo-me de tecnologias de interpretação textual, uma legenda do
Catálogo da exposição Paris 1900 (MARGS, 2002b), interpretando algumas informações
contidas nesta legenda e me detendo em uma reprodução de obra de Toulouse Lautrec,
constante deste catálogo. Também apresento algumas considerações sobre algumas marcações
que entendo serem feitas no texto sobre o artista, que constam na mesma página.
Procurei também analisar alguns produtos da Lojinha do MARGS (Arteloja), tal como
a xícara de cafezinho, que estampa a grife do MARGS, e as demais louças do café e objetos
comercializados na loja, bem como a evocação feita a alguns artistas nos pratos do Bistrô.
Todos esses aspectos, pode-se dizer, contemplam a dimensão do consumo, e esses podem ser
vistos como artefatos nos quais é possível colocar em articulação a questão do consumo e a
busca de eternização da exposição temporária88, além de marcarem, desse modo, a elitização
do público que tem acesso a estes espaços, principalmente o café, o Bistrô e a Loja de
souvenirs.
Concluindo, analiso o quadro de atividades que elaborei a partir de documentos do
NDP do MARGS, no qual estão informações retiradas de boletins de atividades, jornais e
catálogos. Nesta análise, cabe, ainda, dizer que procurei sempre relacionar as mudanças que
percebi terem ocorrido nas atividades do MARGS com o contexto mais global e com eventos
locais. A análise feita a partir das atividades documentadas pelos profissionais do museu, bem
como das falas expostas nas entrevistas, foi realizada com a proposta de indicar mudanças
ocorridas no museu ao longo dos últimos quinze anos. Esta mudança pode ser indicada, por
exemplo, ao observar-se que, até 1995, era dada uma ênfase maior às propostas de exposições
e atividades relativas a artistas do Rio Grande do Sul e que, a partir da reinauguração do
88 Santos (2002) destaca que as megaexposições apelam para o desejo de consumo que cria movimentos como a Monetmania, Rodinmania ou Picassomania.
109
museu em 1998, após a sua principal reforma, ocorrida no ano de 1997, passaram a prevalecer
propostas voltadas a temas bem mais globais.
Passo a seguir a apresentar as análises.
5.1. MUSEU–TEMPLO DE ARTE: UMA ANÁLISE DA ARQUITETURA DO MARGS
1. Lugar por onde você passa e pensa / Imagem - Prédio do MARGS visto de longe
2. Preciso entrar aí um dia. / Imagem - Porta de entrada do museu vista de dentro para
fora
3. Lugar em que você faz questão de entrar / Imagem - O museu por dentro
4. Desde que fique em outro país / Imagem - Planeta Terra
5. Lugar para levar alguém que visita a cidade / Imagem - Fotos da cidade e do MARGS
6. Mas do qual você se lembra depois que o visitante foi embora / Imagem - Avião
7. Lugar para passar o tempo até que a chuva passe/ Imagem - Guarda-chuvas
8. Mas pensando bem um cinema é melhor / Imagem - Troféus de cinema (Kikitos, do
festival de cinema de Gramado)
9. Uma daquelas coisas pela qual você não tem mais tempo (mas não freqüentava
mesmo quando tinha) / Imagem - Relógios
10. Se você se enquadra em qualquer um desses quadros, parabéns / Imagem - Quadro
do pintor gaúcho Pedro Weingärtner
11. Ao contrário de quem já sabe que visitar o MARGS é uma experiência fascinante /
Imagem - Sorriso
12. Você ainda tem essa descoberta no futuro / Imagem - Olho verde
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13. O fascínio começa pelo interior do prédio / Imagem - Escadarias da entrada
14. Suas escadarias, seus mármores seus vitrais, sua memória / Imagem - Escadarias
internas, mármores, vitrais, prédio MARGS em foto antiga
15. O grande terraço com vista para o Guaíba ou para as árvores da praça / Imagem -
Foto do MARGS de longe, praça e árvores
16. E o acervo: grandes nomes da arte internacional e brasileira (alguns que você nem
imagina) / Imagem - obras do acervo do MARGS e fotos de artistas
17. E o melhor da arte gaúcha, outra descoberta que você está se devendo/ Imagem -
Pinturas
18. Pra descobrir tudo isso basta entrar da próxima vez que passar por ele mesmo, que
não esteja chovendo/ Imagem - Porta de entrada vista de dentro para fora.
Texto de abertura do CD-ROM (MARGS, 1997). Autoria de Luís Fernando Veríssimo.
O texto inicial do CD-ROM (MARGS, 1997) procura fazer um chamamento ao
público para conhecer o MARGS, procurando enfatizar e valorizar alguns elementos que tem
de forma destacada representado o museu: o prédio e o seu acervo. Detenho-me a examinar,
inicialmente, a partir dos textos e imagens desse CD-ROM (MARGS, 1997), a arquitetura do
museu vista como um aparato institucional, analisando-a como um texto discursivo, que se
materializa no prédio.
Na epígrafe de Veríssimo, com a qual introduzo esta seção, sublinhadas ao lado de
cada frase, indicadores das imagens a que se refere cada uma das considerações feitas pelo
autor para tornar o texto mais compreensível. Além disso, numerei cada uma das frases para
facilitar a indicação de alguns comentários que teço sobre este texto que alude ao museu.
Destaco, porém, inicialmente, que as imagens do prédio correspondem a 50 % da edição do
111
CD-ROM, indicando ser esse um forte apelo para tornar conhecida a fisionomia do
MARGS89.
Inicio a análise pelo texto/imagem número 2, que dá destaque para a porta, que estou
considerando também ser tomada no texto como um símbolo de “poder”, notadamente em
função de conotações históricas que as portas recebem como símbolos arquitetônicos de
autoridade (Bittencourt, 1990). Cabe ainda salientar que em civilizações antigas as portas
fizeram parte do complexo palácio-templo.
Bittencourt (1990, p.65-66) destaca que
[n]o antigo Egito e na Mesopotâmia, num período em que os reis atuavam como deuses e os deuses eram interpretados como reis, a arquitetura palaciana adquiriu conotações divinas. (...) As portadas dos templos egípcios serviam ao mesmo tempo como fachada do palácio ao serem anexadas ao recinto sagrado.
Estes símbolos dos palácios na Antiguidade, tais como o pórtico de entrada, remetem ao
sagrado, e é representado no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, pela porta de entrada.
No CD-ROM, a porta de entrada é vista pelo interior do prédio do MARGS e destacada
pela luz que vem de fora. A porta vista pelo interior do prédio sugere por um lado um convite
para ingressar no museu, e por outro uma forma de colocar em destaque a beleza dos seus
detalhes e adornos, salientados por uma oportuna “iluminação”, estabelecendo-se como foco a
luz que entra no prédio90.
Outros elementos da arquitetura destacados no CD-ROM são as escadarias, os
mármores, os vitrais, as fotos do prédio vistas a distância, destacando suas paredes, o torreão e
o teto plano (elemento considerado arquitetonicamente inovador para a época em que foi feita
esta construção). Assim como às portas, são atribuídos significados às escadarias e janelas,
que podem ser vistas como parte de um todo, que estabelece relações deste espaço com um
templo ou palácio. É interessante a descrição da visita de um grupo de crianças ao MARGS
como sendo a visita a um castelo, onde os monitores e monitoras são os príncipes e as
princesas (Ganzer, 2005).
89 Indico, tanbém, a presença do elemento arquitetônico em outros materiais, que verifiquei, como alguns textos com enfoque turístico, encontrados em alguns sites da Internet como Jornal Braziliense, Secretaria da Cultura do RS, em um informativo da UFRGS e no RS virtual, que é um site de informações sobre o Rio Grande do Sul. 90 O elemento da iluminação remete ao período em que o espaço do museu trouxe à luz o conhecimento para os cidadãos comuns, em finais do século XVIII, época em que museus abriram suas portas ao público. A arte pela sua relação com o sagrado, também se destaca como elemento iluminador.
112
Cabe destacar que, embora este prédio não tenha sido construído para ser um museu, ele
assemelha-se a outros prédios de museus famosos pela suntuosidade de sua aparência. Mesmo
que ele não seja o templo grego91 associado na Antiguidade à Casa das Musas, e essa foi a
origem dos museus na Grécia, como já destaquei, ele utiliza elementos da arquitetura clássica
- como duas colunas na entrada92 - escadarias, alegorias e estatuárias e elementos da
arquitetura greco-romana. Mais do que tentar enfocar o estilo deste prédio, quero indicar a sua
semelhança a um templo ou ainda a uma igreja, e com isso marcar o quanto este simbolismo é
acompanhado de outras associações, como a de guardar tesouros e conectar-se ao sagrado e à
religiosidade93. Evidentemente esse não é mais o conceito vigente de museu na
contemporaneidade94, mas, através destes elementos arquitetônicos que remetem ao passado,
pode ser feita ainda esta leitura neste museu, embora as propostas do MARGS também
procurem acompanhar algumas das tendências contemporâneas, como aquelas das grandes
exposições, que indico no final do capítulo95.
Outra tecnologia que o museu usa não somente para destacar a arquitetura, mas,
principalmente, para marcar a sua “fisionomia”, para torná-la conhecida e para dar-lhe
visibilidade e torná-lo de certa foram um ícone cultural são as publicações do MARGS. O
elemento arquitetônico nelas se destaca através de inúmeras fotos (figura 4) de portas,
escadas, janelas, vitrais, detalhes de azulejos e de paredes externas, do portão, etc. Estas fotos
estão presentes em 72 páginas de um total de 239, em uma de suas publicações chamada
Memória do Museu (Grecco & Gomes, 2005). O livro é composto de vários textos de
autoridades na Arte, cada um deles ilustrado por detalhes do prédio – alguns das janelas,
outros dos portões, das esculturas, do teto, das colunas, etc. Também em outras publicações
do museu, o prédio adquire grande importância. Examinei quatro publicações recentes do
museu e observei que, em todas elas, foi dado grande destaque a elementos do prédio e eu
estou lendo essa repetição continuada, como a afirmação de sua identidade de templo da arte
91 Ele é considerado um prédio representativo do período em que o governo gaúcho era pautado pela filosofia positivista. Segundo Günter Weimer (2005), além desses elementos, pode-se notar a adoção de elementos da arquitetura que caracterizou o período pré-guerra e denota , ainda, outros da modernidade pelo teto e iluminação zenital e mais do clássico do que do barroco como o prédio gêmeo que é o do correio. 92 As colunatas nas fachadas e a estatuária são ícones representativos da ordem greco-romana: ordem dórica, jônica, coríntia, etc. (Bittencourt, 1990). 93 Lenoir (1997) conduziu estudos sobre o design do museu Britânico de História Natural, enquanto que Haraway (apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001) focalizou o Museu Americano de História Natural de Nova Iorque. 94 A arquitetura dos prédios e suas modificações têm estreita ligação com o conceito de museu. Segundo Hernández (1998), a crise de identidade nos museus se reflete na morfologia e idéia conceitual destes edifícios. 95 Outros aspectos são levantados no item final deste capítulo, sobre o perfil da instituição e sua relação com a arte gaúcha em diversos períodos, desde a sua inauguração.
113
– na medida em que, no MARGS, tanto estão abrigadas obras representativas de muitas
formas e estilos artísticos mundiais e regionais, quanto o próprio prédio do museu é, também,
uma peça artística – e, isso pode ser confirmado pelo exame minucioso dos elementos que
compõem a sua arquitetura destacada e fragmentada nas fotos que ilustram os catálogos que
examinei.
Figura 4. Prédio do Museu (MARGS, 2000).
O prédio do MARGS é imponente e suntuoso, afirmando através de sua arquitetura
elementos do poder, da política e da economia que estiveram presentes desde a sua construção
em um período no qual o positivismo marcou não apenas a arquitetura, mas, também, a
política no Rio Grande do Sul96. Assim, então, alguns dos sentidos que poderiam ser
atribuídos a este prédio incidiriam na construção de representações de poder, de hierarquia, de
autoridade e da verdadeira arte?
Saliento, também, nesta análise, a portaria, na entrada do prédio. O grandioso balcão em
sua entrada guarda as portas de ingresso para os diferentes departamentos da Instituição, tais
como a Direção do MARGS, os Núcleos de Exposição, o acervo do museu, a Associação de
Amigos, etc. Este atua até certo ponto como um elemento constrangedor, pois ali está para
preservar os espaços, a primeira vista ocultos, dessa instituição, na qual se articulam poder e
96 Como já indiquei anteriormente, originalmente esta edificação abrigou a sede da Delegacia Fiscal do Tesouro Nacional.
114
saber e, também, onde se guarda o seu tesouro mais precioso: o acervo. Saindo dessa
portaria, nas duas laterais, impõem-se, simetricamente, duas escadarias, uma de cada lado,
que não apenas levam ao andar superior, mas aos espaços considerados privilegiados do
museu que são as Pinacotecas, onde se realizam as principais exposições.
A grande Pinacoteca é a maior sala deste museu, possuindo três alas: a da esquerda, a
ala central e a da direita que se comunicam como uma única sala, pois não possuem
divisórias. Acima está um teto de formas arredondadas, com iluminação zenital, como indica
Weimer (1999), e grandes vitrais que tornam o local e o modo como é iluminado muito
semelhante a uma igreja. A imponência e a altura do teto da Pinacoteca, geralmente,levam os
visitantes a examinarem este espaço como uma obra de arte. Também as janelas arredondadas
do andar superior lembram as das igrejas, reforçando o caráter de religiosidade que impregna
o prédio do MARGS tal como o de outros museus. O teto e seus vitrais chamam a atenção
pela beleza e imponência, sendo comum vermos visitantes interessados olharem para o alto,
bem como para suas janelas e paredes – afinal, há arte a ser vista em todos os detalhes do
prédio.
Finalmente, indico, ainda, o terraço do museu, no terceiro andar, que permite
estabelecer relações do prédio com seu entorno, tão destacado pelas fotos das publicações do
MARGS97. Os torreões, embora eu não os tenha visitado durante este estudo, já os conhecera
quando cursei aulas de Escultura no museu. Neste local, ainda são promovidos os seus cursos
de Arte. Ao analisar as programações do MARGS, observa-se que o museu realiza poucos
eventos neste espaço que permitam ao público conhecê-lo. Poderia dizer que, assim como um
shopping volta suas ações principalmente para despertar o interesse para seu interior, o
museu, ao não possibilitar ao público uma maior exploração do terraço, procuraria, desse
modo, direcionar suas ações para as obras e suas exposições que ficam no interior do museu.
Além das tecnologias usadas pelo museu para dar destaque à arquitetura do prédio,
outros elementos que aqui não foram nomeados, também ressaltam este prédio como ponto
turístico que merece ser conhecido em Porto Alegre. Em todos os casos citados, o MARGS é
destacado pela sua edificação, o que determina a importância deste aparato na constituição de
um discurso que marca este espaço como um templo da arte em todas as direções apontadas.
97 Além de poder avistar-se, a partir daí, o entorno do museu, que são o Lago Guaíba, a praça da Alfândega e outros prédios, detém espaços envidraçados que abrigam as oficinas e os cursos de arte ministrado no museu.
115
5.2. ESPAÇOS EXPOSITIVOS E DE ATIVIDADES DE EXTENSÃO: OUTRAS
SIGNIFICAÇÕES PARA O MUSEU
Os espaços do museu, tais como todos os outros aos quais os Estudos Culturais têm
incursionado – salas escolares, recreio, shopping-centers, entre outros – buscando mostrar os
efeitos produtivos por eles exercidos, não são neutros. As exposições do MARGS e as
atividades de extensão do museu são distribuídas neste espaço, estabelecendo graus de
importância e visibilidade para algumas formas e expressões artísticas. Alguns espaços são
mais destacados do que outros. Alguns são considerados legítimos e outros nem tanto, embora
também funcionem como espaços expositivos e de extensão de suas atividades.
Consultando o site do museu, examinando o CD-ROM (MARGS, 1997) e documentos
do Núcleo de Documentação e Pesquisa (NDP), realizando entrevistas, coletando
depoimentos com o pessoal da instituição, visitando seus espaços expositivos e fotografando-
os, foi possível verificar como o MARGS articula suas mostras temporárias e permanentes e
suas atividades de extensão do museu com os seus espaços. Alguns de seus espaços não são
reconhecidos pelo museu, por serem considerados como “de serviços” que esse presta à
comunidade que o visita. Entre esses estão o Café e o Bistrô, embora esses abriguem,
também, eventos e exposições de arte.
Alguns locais são mais amplos e melhor localizados, dando maior visibilidade às
exposições, como as Pinacotecas, que se localizam a partir do saguão à esquerda e que são os
maiores espaços do museu. As Pinacotecas não só abrigam as exposições de maior porte
como instituem através deste olhar, quais são as exposições mais importantes98, cabendo
destacar que essas são marcadas pelo museu como o seu espaço mais nobre99.
98 É neste espaço que são instaladas as mega-exposições, exposições de grande porte como a da Coleção Pirelli/MASP de Fotografias, no mês de abril de 2006. Também, recentemente houve uma grande exposição do acervo, inaugurada em maio do ano de 2006. Esta exposição também contribuiu para dar destaque ao Ano Nacional de Museus, inaugurado no MARGS, no Estado, em abril do ano de 2006. 99 Neste espaço, nos últimos dez anos, estiveram exposições como “Florença: Tesouros do Renascimento” e “Arte Missioneira” no ano de 2000, “Brasil + 500 anos” no ano de 2001, “Paris -1900 no Petit Palais” e “Aquisições” no ano de 2002, “A Arte da Tapeçaria do Petit Palais” em 2004, “Quixote por Vasco Prado e “Anima Italiana” em 2005, “Coleção Pirelli/MASP de Fotografias” e “Arte no Brasil ao longo do século XX” em 2006 e as Bienais do Mercosul: I (1997), II (1999), e V (2005). Algumas exposições não foram mencionadas, pois na análise dos boletins do museu procurei focar mais a categorização por regionalidade, nacionalidade e internacionalidade das exposições. Outros materiais que acessei como o livro MARGS 50 anos e as listas de atividades do NDP, também não disponibilizavam o local das exposições.
116
O direcionamento das ações, no sentido de organizar as exposições, é marcado pelas
direções temporárias (gestões) que se estabelecem no museu. Entre 1998-2002, por exemplo,
é possível verificar que houve uma forte tendência a marcar este espaço por mega-exposições
temporárias. Muitas vezes tem sido comentado que isso se deveu à adesão às políticas
neoliberais assumidas pelos gestores das propostas do MARGS. A este dado acrescento,
ainda, a indicação de um considerável aumento da participação de empresas privadas,
patrocinando a arte no MARGS. Já no período compreendido entre 2003 e o momento atual,
parece ter havido uma atenuação desta proposta. No ano de 2005, por exemplo, foram
realizadas várias exposições de acervo e, recentemente, as Pinacotecas abrigaram uma longa
exposição do acervo (aproximadamente quatro meses).
Outro fator que determina a ocupação das salas de exposições são as demandas por
exposições “de fora” que podem sustar as do acervo previamente organizadas, modificando-se
a programação geral. Neste caso, o museu não deixaria de aceitar uma exposição de artistas
europeus ou nacionais consagrados, por exemplo. Hoje, segundo informações obtidas no
Núcleo de Exposições, não há mais uma destinação fixa para as exposições como havia antes,
conforme indicavam as propostas de organização dos espaços, segundo o local e a
especificidade de cada sala.
Outro aspecto que pode ser indicado diz respeito às exposições globalizadas que
passaram a fazer parte da agenda do museu, interferindo prioritariamente na distribuição de
seus eventos pelos seus espaços expositivos. Grandes exposições de arte européia vindas de
seus museus, mostras de Coleções que devem ser expostas juntas, exposições via Lei de
Incentivo Fiscal, entre outras, colocaram o museu em movimento e são, na sua maioria,
mostras prontas, que não dependem do museu para suas montagens. Cabe destacar que essas
mostras são muito valorizadas pelo museu. Uma exposição de arte hoje neste museu tem um
custo muito elevado, pois demanda projetos que envolvem curadoria, pessoal de montagem,
museografia, seguro de obras, design, etc. Antigamente, segundo o entrevistado 3,
responsável pelos projetos especiais do MARGS, as exposições do museu não exigiam tantos
requisitos. O próprio diretor do museu, o pessoal do museu e o artista montavam as
exposições. Hoje, através de grandes projetos, institucionalizou-se principalmente em grandes
museus uma cultura de espetacularização da arte. Embora as leis de incentivo tragam
possibilidades de se trazerem boas exposições para o museu, por outro lado, essas ainda
priorizam os grandes projetos. Isto faz com que exposições individuais de artistas não tão
renomados tenham menos espaço no museu de arte. Ao mesmo tempo, o espaço do museu
117
parece se burocratizar. As pequenas mostras de artistas, sem curadorias e captação de
recursos, hoje encontram dificuldades para serem expostas em um museu como o MARGS,
pois, por muitos motivos, incluindo-se entre esses as suas importantes dificuldades
financeiras, o museu só oferece parte da estrutura necessária à sua montagem. Além disso, o
padrão de exigência para montagens de exposições mudou muito. “Hoje não se faz mais uma
exposição com paredes brancas e pregos nas paredes, como eram feitas antigamente no
MARGS” (depoimento do entrevistado3).
Questões de estrutura econômica também interferem na constituição dos espaços de
exposição, porque definem, muitas vezes, aquilo que vai ser mostrado. Com a globalização,
segundo Paulo Amaral, diretor do MARGS, tornou-se muito mais barato e possível trazer
mostras de outros museus de renome do que há um tempo atrás. Também há interesse destes
museus em fazer circular as suas obras, pois, com os valores arrecadados torna-se possível,
inclusive, fazer a manutenção de outras. Para outros museus que cobram ingresso, não para o
MARGS, esta arrecadação também significa possibilidades de investir em sua estrutura seja
ela na manutenção do acervo ou para outras necessidades100.
Além dos espaços expositivos consagrados pelo museu, que são as salas já citadas,
também há no museu os espaços terceirizados que expõem “trabalhos artísticos”, mas não
“obras”. Faço esta distinção, pois o espaço do Café não dá legitimidade às obras. Fica claro
neste exemplo como os espaços podem legitimar e instituir o que é arte, no museu. O Café e o
Bistrô, embora realizem mostras de arte, são considerados como espaços menos autorizados.
Assim, mais uma vez cabe afirmar que também esses espaços não são neutros. Os eventos e
mostras de arte do Café e do Bistrô devem passar pelo crivo do museu, mas o MARGS não
oferece estrutura para estas mostras, como montagem ou captação de recursos, o que ocorre
nas exposições nos espaços mais autorizados do museu.
Assim, é possível dizer que o museu ao determinar os seus espaços mais nobres, e ao
definir que obras podem neles estar, seleciona e estabelece categorias para a arte,
classificando-a em níveis que vão da arte menor até chegar à categoria máxima que é a “obra
de arte”. O lugar da “obra de arte”, como instância máxima, é o interior e as salas mais
“nobres” do museu de arte. É possível dizer, então, que, embora as visões sobre o que seja
arte tenham-se modificado bastante, os museus ainda fazem distinções de “artes” em seus
100 Outro aspecto a ser indicado é que as obras que circulam nestas mostras não são as consideradas as mais importantes e, portanto, seus seguros são mais baixos.
118
espaços, a partir de relações entre memória e poder, estabelecidas no passado, mesmo que isso
se faça de modo pouco explícito, ou pelo menos, de modo bem mais sutil se o compararmos
com o passado. Cabe dizer que não apenas o museu faz isto através de ações de seus
curadores, mas que essa é uma prática que se estende aos especialistas, aos historiadores e a
outras pessoas autorizadas para tal.
Outra maneira deste museu classificar a arte em seus espaços, colocando, ao mesmo
tempo, alguns artistas em destaque, é atribuindo os nomes desses – e isso ocorre
especialmente em relação aos artistas de seu acervo - às salas de exposição (Figura 5). Temos
então, por exemplo, a Sala Pedro Weingärtner, a Galeria João Fahrion, a Sala Berta-
Locatelli101, a Galeria Iberê Camargo, a Galeria Oscar Boeira e a Galeria Ângelo Guido.
Figura 5. Sinalização das salas do Museu (foto da autora).
Na leitura que estou fazendo deste espaço, os artistas que nomeiam essas salas
adquirem também, dessa forma, status diferenciado e se reafirmam como artistas consagrados
dentro do museu.
Até 1997, as galerias, por exemplo, não recebiam denominações específicas. Elas
eram simplesmente designadas como galeria I e pequena galeria, mas, a partir dessa data, este
museu passou a dar maior destaque a artistas que tiveram uma forte inserção regional como
Iberê Camargo, Oscar Boeira e Ângelo Guido. Nesse processo, a sala Ado Malagoli se tornou
a Galeria João Fahrion, quando o museu passou a receber o nome de seu fundador, Ado
101 O MARGS reserva esta sala para as exposições da Prefeitura de Porto Alegre. A sala recebeu este nome porque o museu guarda as pinacotecas Ruben Berta e Aldo Locatelli, que pertencem à Prefeitura de Porto Alegre. Montadas a partir do acervo que pertencia a Rubem Berta e de obras do artista Aldo Locatelli, essas pinacotecas adquiriram status por serem consideradas uma das mais completas em termos de obras brasileiras.
119
Malagoli, no ano de 1998, a partir da sua reinauguração. Com esta nomeação, o museu
também passou a dar maior destaque ao seu fundador, o artista e professor paulista Ado
Malagoli, que trabalhou durante muitos anos como professor no Rio Grande do Sul, tornando-
o o artista mais destacado do museu.
Outras atividades que não envolvem a exposição de obras, as consideradas atividades
de extensão, são também organizadas, tanto nesses espaços que qualifiquei de mais
autorizados, quanto nos menos autorizados do museu. O auditório grande e o mini auditório,
por exemplo, localizados no segundo piso ao lado da Galeria Iberê Camargo também abarcam
categorizações para realização das suas atividades.
Vídeos, palestras, seminários, encontros com artistas, happy hours culturais e cursos
teóricos que tenham como tema a Arte, são realizados preferencialmente no Auditório grande.
Já os eventos culturais relacionados com outros temas se realizam no mini auditório.
Eventualmente, esta organização pode mudar, tal como é feito com exposições de acervo, se
forem incluídos outros eventos no calendário do museu.
Alguns cursos teóricos, eventualmente, podem incluir o Café ou o Bistrô em suas
programações. Pode haver uma exposição ou mesmo algum prato especial preparado no Café
ou no Bistrô que se relacione com o tema proposto pelo Curso. No ano de 2004 e 2005, por
exemplo, foi organizado o evento Vivre l’art et l’art de vivre, pela Associação de Professores
de Francês do Rio Grande do Sul (APFRS), junto com o Bistrô e Café do MARGS, em
comemoração ao dia nacional da França (14 de julho). Nessa ocasião, foram elaborados para
o evento cardápios temáticos, audições musicais e mesa redonda com artistas plásticos, nestes
locais. E é desta forma que estes espaços, embora terceirizados, participam das agendas do
museu e também da constituição de seus discursos sobre arte.
Na gestão 1998-2002, era comum que as exposições em destaque no museu, também
causassem alguma interferência junto ao Bistrô e ao Café, contextualizando programações,
cardápios e objetos destes espaços com a exposição em voga.
Outro evento cultural que ocorre mensalmente e que também dá visibilidade ao museu
são os concertos musicais, que se realizam preferencialmente nas Pinacotecas e no saguão do
MARGS. O saguão, junto com as Pinacotecas, é um dos espaços de maior destaque no
MARGS. Várias publicações do MARGS dão destaque ao saguão, pois, neste espaço, além
dos eventos que nele ocorrem, há um grande apelo para que se dê atenção aos materiais que
120
constituem a sua decoração, tais como os azulejos, os mármores e as escadarias. É aí que se
criam expectativas em relação ao que se “espera ver” no museu e/ou ao que se “deve ver” no
museu. Este, depois da porta e da escadaria - que contém esculturas no seu final já no
primeiro piso – é o que considero o primeiro espaço expositivo do museu, onde se encontram
obras de arte permanentemente expostas como quadros e esculturas. Também no saguão se
encontram banners de divulgação de exposições, cursos e quadros de localização que contêm
indicações acerca do interior do museu (Figura 6). Então, a partir do saguão pode-se dizer que
é feito o reconhecimento inicial do museu.
Figura 6. Banner de divulgação de cursos (foto da autora).
Finalmente, cabe referir que as oficinas práticas são realizadas nos torreões, que ficam
no terceiro piso do museu. No saguão, é dado destaque aos cursos que se efetivam nos
torreões. Recentemente, vi uma exposição organizada por professores dos cursos deste museu,
no Café do MARGS. Chamou-me a atenção que as legendas das telas, na sua maioria
aquarelas, não diziam o nome do autor, apenas referiam a técnica utilizada (Figuras 7 e 8).
Um dos motivos: os professores propositadamente queriam dar ênfase às técnicas que
ensinam. Aliás, é interessante indicar que também na divulgação dos cursos é dado destaque
ao aprendizado de técnicas com professores de notório reconhecimento.
121
Figura 7. Legenda de telas. Figura 8. Telas (fotos da autora).
Pode-se pensar, a partir disso, que estes espaços de ensinar e aprender arte indicam em
suas propostas uma forma de abordagem da arte na técnica. Tal abordagem tem a ver com
uma forma de conceber a arte como algo a ser conhecido e dominado. Ou seja, faz parte da
aprendizagem e do ensino da Arte focalizar-se o domínio da técnica e o uso da expressão. Em
alguns momentos, houve maior predomínio da expressão na Arte, como em meados do século
XX. Em outros momentos posteriores a este, essa visão de arte foi substituída pela arte como
representativa de conhecimento e desenvolvimento do senso crítico. Pode-se dizer que a
ênfase na técnica artística tem suas origens na Arte Ocidental a partir da Grécia. A arte, na
Grécia antiga, não era separada da ciência. A arte era o mesmo que a técnica, elas eram
inseparáveis.
O momento contemporâneo da Arte também expõe uma tendência ao uso e ao
domínio da tecnologia em Arte, sendo que agora se destacam, além das técnicas citadas
anteriormente, outras técnicas como a vídeo-arte, a arte eletrônica, etc.
É observado nos cursos de Arte que o MARGS oferece, que há um predomínio do
ensino de técnicas tradicionais como desenho de observação, pintura, aquarela, desenho a
pastel, xilogravura, etc. Enfim, este perfil mais tradicional do MARGS tem-se confirmado na
arquitetura, nas exposições, na música que oferece e também em seus cursos.
5.3 ESPAÇOS INTERATIVOS? ANÁLISES DE DUAS EXPOSIÇÕES: EXPOSIÇÃO
“ARTE NO BRASIL AO LONGO DO SÉCULO XX: A FORMA DA FIGURA E A
FIGURA DA FORMA” E “A OBRA GRAVADA DE PEDRO WEINGÄRTNER”
122
Nesta seção, analiso duas exposições com características semelhantes, embora a
primeira delas seja uma exposição de acervo102 e a segunda uma mostra temporária. As
mostras em destaque têm objetivos diferenciados. As mostras de acervo são geralmente
consideradas exposições permanentes103. Sendo as obras do acervo consideradas como
patrimônio artístico do Estado do Rio Grande do Sul, devem estar disponíveis à comunidade,
para que essa possa desenvolver propostas críticas e de recontextualização com o presente,
bem como para a pesquisa e a itinerância104, segundo as novas propostas educativas para os
museus.
A primeira delas apresenta um caráter mais didático, enquanto a segunda trata de
colocar em evidência a obra gravada do artista Pedro Weingärtner.
Para analisar estas duas exposições, procurei deter-me nas tecnologias de interpretação
visuais e textuais como os painéis explicativos, os catálogos e as legendas e na tecnologia de
exposição através de mostruário. Na exposição do acervo não houve confecção de catálogo e
nem mostruários. Discorro, também, um pouco mais sobre as tecnologias tácteis que tratam
de impedir que os visitantes coloquem as mãos nos objetos em exposição.
As exposições que examinei podem ser consideradas exposições que se situam entre a
estética e o didático, podendo dizer-se, também, que essas priorizam a contemplação. Elas não
são interativas, como aquelas que ocorrem em museus de ciência, que se voltam à produção
de públicos participativos e mais soltos. Cabe indicar que esse tipo de exposição de arte, com
propostas não interativas, até pode ser vista como mais monótona e produtora de visitantes
mais comportados.
102 Cerca de 300 obras são as que circulam no MARGS de um acervo de 3000 obras aproximadamente. Essa seleção foi feita na gestão de Fábio Coutinho (1998-2002) para funcionar como um cânone, durante 36 meses. Desde 2002, entretanto, ainda são as mesmas obras do acervo que circulam tanto em suas publicações, bem como nas mostras do museu. 103 O público do museu não varia tanto, segundo opinião do entrevistado 3, o que, para ele, justificaria um esforço em mudar as exposições deste museu. No entanto, o diretor também coloca que há muitos visitantes estrangeiros no museu o que representaria um público variável. Os museus não têm obrigatoriedade de mostrar todo o seu acervo (segundo fala de um dos funcionários do museu) e a maioria das obras não é considerada como possuidora de grande valor artístico, sendo esse um dos motivos invocados para a sua não exposição. O museu dispõe de muitas obras que lhe foram doadas e nem todas são consideradas como importantes. Questiono esta colocação, pois essa é uma categoria que penso possa ser considerada variável na Arte, pois obras que foram consideradas como de grande valor artístico em determinadas épocas, passaram a não ser em outras. Seria interessante que mais obras pudessem circular no museu e que o público também pudesse decidir o que vale e o que não vale, ou simplesmente apreciá-las, já que são consideradas patrimônio do Rio Grande do Sul. 104 O museu empresta obras a outros locais para compor outras exposições ou mesmo realiza exposições de seu acervo em outras cidades, estados ou países, como ocorreu no ano do Brasil na França, em 2005. As obras do acervo também compõem outras exposições no próprio museu, como no caso da exposição de Pedro Weingärtner realizada em agosto do ano de 2006 (nesta exposição três obras são do acervo do MARGS).
123
Cabe indicar, ainda, a temática que diferenciava as duas exposições. A primeira
enfocava mais a arte nacional, a partir de obras do acervo do MARGS, enquanto a segunda,
mais regional, enfocava mais a técnica utilizada pelo artista. Embora, grande parte das obras
expostas não pertença ao acervo do MARGS, trata-se da exposição de um artista gaúcho105
que focaliza temas considerados rio-grandenses.
A mostra “Arte no Brasil ao longo do século XX: a forma da figura e a figura da
forma” expõe 50 obras do acervo. Indico e analiso o uso de determinadas técnicas práticas
nesta exposição e os efeitos que se produzem no sentido de classificar objetos e pinturas de
uma determinada maneira. Foi possível verificar, por exemplo, o caráter didático desta mostra
de acervo o que fica bastante evidenciado no uso dos painéis explicativos. Os textos
explicativos destes painéis destacam movimentos artísticos da arte brasileira no século XX,
como o impressionismo, o naturalismo e a arte de vanguarda, e ilustram, através de uma
seleção de obras do acervo, as questões que o curador se propõe a “ensinar”. Na entrada da
Pinacoteca central localiza-se um grande painel (Figuras 9 e 10) que se propõe a indicar a
tônica principal da discussão que está sendo proposta em torno do tema eleito: aspectos
referentes a figurações na arte e as suas transformações pelos artistas ao longo do século XX e
a denominação e a classificação dos movimentos artísticos a partir destes aspectos.
Figura 9. Painel explicativo.
105 Pedro Weingärtner é um dos precursores das Artes Plásticas gaúchas. Nesta mostra estão presentes três obras do acervo do MARGS, do artista.
124
Figura 10. Painel explicativo (fotos da autora)
No uso desta tecnologia, os painéis servem para diferenciar, por exemplo, a arte
figurativa da arte abstrata e, através dos quadros, ilustram isto. Como em uma aula, os painéis
vão fornecendo as informações para que o público possa identificar os aspectos a que se
propõe a exposição106.
Além deste grande painel, ao longo da exposição podem ser vistos outros painéis
menores, que agrupam os quadros segundo categorias como: figuração naturalista –
impressionista com preocupação formal, figuração da existência, figuração vanguardista, re-
configurações das linguagens internacionais e não-figuração. Ao lado de cada painel, quadros
são colocados um após o outro, lado a lado, de modo que se possa observar o que está sendo
dito aí e fazer relações com tal painel.
Acerca disto, o painel reconfigurações das linguagens internacionais não me parece
esclarecedor. Demonstra uma erudição que talvez não seja tão compreensível ao leitor. O
curador da exposição propõe que se observe “(...) obras como as de Iberê Camargo, nas quais
o expressionismo abstrato e o concretismo se interpenetram de uma maneira peculiar”. A
ênfase é dada ao conhecimento dos movimentos artísticos que, no texto, são jogados como
conhecimento comum para a população. Por outro lado, o texto não coloca onde e como se
pode ver na obra os elementos que foram destacados. 106 Um dos aspectos subjacentes aí e que devem ser considerados nesta análise, diz respeito à mediação que a Teoria da Arte faz entre o público e a obra. Entre a obra e o visitante, a Teoria da Arte se coloca de tal forma, que não é possível ver a obra senão por estas lentes artísticas. Neste sentido, a explicação que os painéis de textos propõem, cumpriria a função de aproximar a obra do visitante, mas, ao mesmo tempo, direcionar o seu olhar para este campo , desta forma.
125
É possível imaginar agrupamentos diferentes para as obras, agrupamentos que
contemplem outros aspectos ou mesmo indicações sobre a obra que chamem a atenção para
aspectos menos complicados – que envolvam menos detalhamento técnico ou histórico, por
exemplo. Categorizações nos campos da arte e também em outros, são bastante complicadas.
No campo da arte, o efeito indicado é o de colocar as obras dentro de compartimentos criados
por especialistas ou historiadores de modo explicativo, mas que acabam, no entanto,
contemplando a obra de forma limitada. Seria cabível dizer que quadros de cunho existencial
podem ter também uma linguagem de vanguarda. O que quero dizer é que uma mesma obra
pode tratar e ser as duas coisas juntas. O perigo das categorizações reside em que uma acaba
excluindo a outra, dificultando leituras diferentes ou que focalizem outros sentidos. E este
efeito é potencializado pelo modo de expor os quadros, dificultando a relação deles com o
todo.
Nem todos os painéis verificados são complicados, como os que destacam a figuração
de vanguarda e a figuração abstrata. Um dos problemas encontrados é que a população em
geral desconhece esses movimentos na arte. É claro que não será o museu o único a resolver
esta questão, que se relaciona também com outros espaços educativos. Entretanto, mesmo que
este não seja o propósito deste estudo, é possível pensar, em formas menos clássicas de expor
as obras e talvez mais interativas, que permitam uma maior aproximação com o público.
Colocar este aspecto implica, também, operar a relativização que estou buscando fazer acerca
dos modos mais tradicionais de exposição e acerca das indicações (pedagógicas) que algumas
vezes acompanham a exposição das obras.
Reafirmo, então, que as categorias indicadas nos painéis de exposição organizam e
situam a arte em exposição no século XX107. Além da relação que é feita entre a arte e a
questão da figuração, indica-se, ao mesmo tempo, outras categorias classificatórias que são os
movimentos artísticos na Arte, ou seja, os movimentos artísticos também criam categorias que
explicam, avaliam e classificam a arte.
Passo, agora, a enfocar a exposição sob um ponto de vista mais estético, marcando,
especialmente, o modo como são expostas as obras. Nesta exposição, as obras expostas são
somente pinturas, emolduradas e penduradas lado a lado, uma após a outra. É interessante
107 Na sua maioria, o acervo é composto de obras de artistas do Rio Grande do Sul, localizados a partir de meados do século XX. Há pouquíssimas obras internacionais e em número mediano estão as nacionais. Não foi possível indicar o número de obras regionais, nacionais e internacionais, por falta de dados que permitissem essa consulta.
126
indicar que essa forma racional de organização remonta ao século XVIII como Hernández
(1998) destaca. Nas palavras desta autora,
Goethe, desde 1821, expõe que devem ser diferenciadas as obras importantes, que vão ser objeto de exibição, daquelas que possuem valor secundário e cujo destino é a investigação por especialistas (Ovejero apud Hernández, 1998, p.201).
Celant e Waterfield (apud Rose, 2001) indicam que, no século XIX, os quadros eram
expostos todos juntos nas galerias, forrando uma parede inteira. O modo de expor os quadros
um a um, como nesta exposição do MARGS, provoca a necessidade de se olhar os quadros
separadamente. A este efeito se soma a neutralidade da parede branca em que foram expostos
os quadros. Também há bancos em frente a algumas obras com a mesma finalidade (Figuras
11,12,13 e 14). Este modo de apreciar a Arte também concebe o visitante como um olho.
Figura 11. Legenda Gato Preto. Figura 12. Quadro Gato Preto.
Figura 13. Disposição dos quadros. Figura 14. Bancos para apreciar as obras (fotos da autora).
Outra tecnologia também usada no sentido de particularizar as telas são as legendas.
Cada legenda contém o nome do artista, o nome da obra, a data e a técnica utilizada, enfim,
todas as referências relativas ao autor e à obra, sendo essa, também, uma forma de dar
destaque a quem fez a obra. Este modo de particularizar as obras e artistas serviria então para
127
propiciar a sua contemplação e estaria ancorado em uma abordagem da Arte que considera o
artista um gênio108.
Pode-se dizer que a presença de painéis antecedendo as obras, distribuídos pela ampla
sala, dá indicações acerca dos modos de “ensinar a ver” a arte de uma determinada maneira,
instituindo regimes de verdade na Arte109. Evidentemente, não há apenas um modo de ver a
arte, entretanto o conjunto destas tecnologias operaria no sentido de direcionar o olhar do
público principalmente para obras e artistas, sem permitir distrações. Para isso contribuem o
espaço minimalizado, com paredes brancas, o mais neutro possível, de forma a manifestar-se
como um espaço elástico que chamamos “Mente” (O’Doherty apud Rose, 2001, p.82). No
entanto, ocorre que o espaço do museu não é invisível, assim como o organizador da
exposição, incluindo sua autoridade, que procura se manter de maneira não intrusiva (Bal,
1996).
Tinterow (apud Bal,1996, p.99), autor do Booklet110, coloca que “nós criamos espaços
nobres que são soberbos e restritos, espaços que retrocedem suficientemente para permitir que
pinturas e esculturas sejam vistas confortavelmente, sem distração”.
Durante a exposição, observei, também, como as pessoas olhavam para a arquitetura
do museu, suas paredes, o teto, as janelas do andar superior, o espaço amplo da sala. Então,
mesmo que o organizador tenha tentado imprimir ao espaço uma neutralidade, a arquitetura
do museu compete com esta neutralidade, fazendo com que uma interfira na outra.
Na exposição “A Obra gravada de Pedro Weingärtner”, a disposição dos objetos se
deu também de forma linear, tal como na exposição anterior, mas neste espaço as paredes são
pretas111, as salas são pequenas e as peças – 50 gravuras – também são pequenas. Há
utilização de mostruários, dentre as tecnologias de exposição e, também, foi publicado um 108 A partir do período marcado como Renascimento pela História da Arte, entre o final do século XVII e XVIII, estabeleceu-se a distinção entre as artes mecânicas e as Belas Artes. Esta distinção entre o útil e o belo levou à noção da arte como ação individual vinda da sensibilidade do artista como gênio criador. 109 O museu de arte produz um certo tipo de visitante que é visto como um olho. No CD-ROM (MARGS,1997) em um dos seus itens denominado “entenda a arte”, é destacado o modo de aprender arte pelo direcionamento do olhar, ensinando a entender arte a partir do conhecimento sobre a arte figurativa e a abstrata, através de um modelo explicativo de leitura de quadros. 110 Tinterow criou um texto explicativo (booklet) sobre o Metropolitam Museum de Nova Iorque, em 1993. 111 A exposição foi realizada nas Salas Negras do museu. O fundo negro tem efeito diferente das paredes brancas, atuando como elemento de destaque das obras. Nestas salas são expostas obras preferencialmente em papel, gravuras e desenhos. O museu também distingue seus espaços por uma denominação antiga que são as artes maiores (pinturas e esculturas) e as artes menores, como as gravuras. Esta distinção não se deve apenas a esta classificação, pois gravuras requerem um ambiente diferente das pinturas no que se refere à climatização das obras, no entanto de modo subjacente esta nomenclatura ainda permanece, marcando diferenças e hierarquias no campo da Arte.
128
catálogo que requer interpretação textual e visual. Analiso, nesta exposição, apenas os
mostruários e o catálogo.
Os mostruários de vidro, bem como os vigias e as linhas de delimitação de distância da
obra fazem parte de técnicas práticas tácteis que procuram disciplinar os visitantes no sentido
de não tocarem nos objetos. As tecnologias tácteis são aquelas que provocam maior efeito
disciplinador nos visitantes. Elas tratam de impedir que o visitante toque nas obras e
conformam os visitantes como sujeitos que olham, mas não tocam. Esse efeito disciplinar
produzido nos museus leva os sujeitos a serem apenas observadores. Já estive em exposições
de arte contemporânea em que as propostas eram justamente tocar e pegar os objetos e notei
que, mesmo diante desta oportunidade, os visitantes tinham um certo constrangimento em
fazer isto, tal é o condicionamento operado nessa direção por outros museus.
Na exposição visitada no MARGS, os mostruários causam desconforto, no sentido que
os objetos não podem ser manuseados. A vitrine ajuda a criar uma aura em torno daquele
objeto de modo que ele permanece imaculado (Figura 15). Não obstante a questão de
preservação do objeto deva ser considerada, a função comunicativa fica prejudicada.
Poderiam ser feitas observações complementares ou colocadas maiores informações sobre o
objeto exposto na vitrine para saciar um pouco mais a curiosidade do público, embora o
disciplinamento que considera apenas o olhar condicione o visitante.
Figura 15. Vitrine (foto da autora).
Há, entretanto, elementos nesta exposição que podem ser considerados de maior
comunicabilidade do que na exposição anterior. Esses se referem à colocação de objetos que
mostram algo sobre a técnica usada pelo pintor – gravador, neste caso. É destacada no
129
mostruário, e também na parede, a matriz no metal, que deu origem à gravura, embora não
haja nenhum esclarecimento sobre o processo da gravura em metal.
Exposições de arte parecem requerer outros tipos de interação com os objetos,
também, para tornarem-se mais comunicativas. As etiquetas ao lado da obra, às vezes, contêm
muitas informações, mas privilegiam certos aspectos que nem sempre corresponderiam aos
mais importantes, principalmente, quando se considera a forma como são colocados. Além
disso, estas legendas privilegiam apenas um determinado tipo de público. No intuito de
ilustrar o que estou indicando, trago um outro exemplo, presente em uma legenda que consta
do catálogo Paris 1900, que ilustra bem o que quero indicar.
Destaco uma página deste catálogo (MARGS, 2002b, p.37), sobre o pintor Toulouse
Lautrec, localizada no capítulo “Paixões de Sarah Bernhardt”. Constam nesta página a
legenda e a reprodução da obra “No Renaissance, Sarah Bernhardt em Fedra” e um texto
sobre o artista, a obra e a ligação destes com “Sarah Bernhardt” (Figura 16).
Figura 16. Detalhe da legenda da obra (MARGS, 2002 b, p.37).
As informações destacadas na legenda são o nome da obra, a data, além de referências
sobre o tamanho, a técnica, o tamanho da obra original e, ainda, detalhes sobre materiais e
130
técnicas, assinatura do autor, dedicatória e o nome e data de quem doou a obra e uma outra
referência que desconheço. Estas informações são endereçadas a quem? O público que se
forma a partir daí é um público culto e especializado para compreender tais informações. Os
aspectos indicados são bastante especializados sobre técnicas artísticas, muitos deles
desconhecidos de visitantes leigos como, no caso da exposição referente a este catálogo, que
ocorreu em Porto Alegre no MARGS112. Estes me pareceram ser modelos de legendas bem
mais adequados a padrões do 1º mundo, que não devem ter sido adaptados aos públicos
brasileiros.
Na exposição de obras gravadas de Pedro Weingärtner, foi produzido também um
catálogo das obras expostas. Também se pode considerar o catálogo como uma tecnologia de
interpretação textual e visual. Um de seus aspectos é o uso da fotografia e do texto que
passam a ser considerados como tecnologias institucionais e elementos de análise do discurso.
As imagens aparentemente documentais dos catálogos também não são neutras. As fotos junto
ao texto produzem efeitos de autenticidade e de permanência do temporário.
As fotos no catálogo de obras gravadas de Pedro Weingärtner confirmam a
autenticidade das obras, através da representação da obra. Como a maioria delas possui um
tamanho pequeno, as fotos de algumas obras do catálogo, embora as legendas destaquem o
tamanho da obra, apresentam-se em tamanho maior.
Os textos confirmam mais uma vez o que foi afirmado, ou seja, dessa forma, trata-se
de reafirmar a importância da obra e do artista. Neste caso, por tratar-se de artista já
consagrado, a ênfase é dada pela necessidade de permanência, como os souvenirs das obras de
artistas que as lojas mantidas nos museus comercializam. O catálogo eterniza aquilo que é
temporário: a exposição. E, através de fotos e textos referentes às obras cria a autenticidade
que garante esta permanência.
Há, portanto, algumas diferenças entre estas duas exposições - uma de caráter
temporário e outra permanente – que se poderia considerar. Através destas duas análises foi
possível verificar como as tecnologias atuam diferentemente no sentido de afirmar seus
discursos de permanência e temporalidade. A exposição de acervo de certa forma estaria
marcando a permanência do discurso da neutralidade da Arte, através da contemplação e da
não participação. Por outro lado, a exposição temporária de Pedro Weingärtner buscaria 112 Este evento refere-se à Exposição do Petit Palais de Paris, que se realizou no MARGS entre 17 de outubro e 17 de novembro de 2002, na mesma época em que ocorria a Feira do Livro em Porto Alegre.
131
estabelecer um pouco mais de comunicação com o público, ao tentar garantir aspectos
relativos à permanência dentro do efêmero.
Os banners pendurados na fachada do museu também podem ser percebidos como
estratégias de marketing, mas, ainda, podem ser vistos como tecnologias postas em prática no
museu para dar destaque a certos elementos que se reafirmam constantemente fora e dentro do
museu (Figuras 17 e 18).
Figuras 17 e 18. Banners de divulgação de exposições do MARGS (fotos da autora).
Os eventos que acontecem no MARGS têm diversos patrocinadores. Nas figuras 17 e
18, da esquerda para a direita, os banners destacam três eventos: a exposição do acervo sem
patrocinador; a mostra do Salão do Jovem Artista, patrocinada pela RBS, Banrisul e MARGS;
e a exposição de Pedro Weingartner, realizada pelo Núcleo de Gravura do Rio Grande do Sul,
financiada pelo FUMPROARTE (Fundo de Investimento para a Arte do Município de Porto
Alegre) e Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre e apoiada pelo MARGS113. Estas
tecnologias, assim como outras, colocam em destaque as exposições e são utilizadas como
estratégias de marketing no museu. O objetivo é diferente em cada um deles. O primeiro que
indica a exposição do acervo, é meramente de divulgação. O segundo banner, sobre o Salão
113 Como apoiadores principais do MARGS, atualmente, estão a Gerdau e Tintas Killing. O MARGS também já contou com o apoio da Varig, das Lojas Renner, da Miolo, entre outros.
132
do Jovem Artista114, divulga e destaca as empresas patrocinadoras. A terceira, assemelha-se
ao evento de exposição do acervo, diferenciando-se apenas na divulgação dos patrocinadores
e apoiadores.
O que quero destacar, entretanto, é como estes banners atuam no sentido de afirmar
certos discursos assumidos pelo museu. O banner de divulgação do acervo utiliza fotos de três
obras do museu, a palavra Acervo em letras grandes, o nome do museu em letras médias e
uma foto da porta do museu. Ao colocar estas fotos, incluindo a da porta do MARGS, o nome
do museu e a palavra Acervo, este museu não só está divulgando a sua exposição – destaca-se
que não há data, apenas horário de visitação – como também destacando estes elementos
como marcadores semióticos do MARGS. O museu marca, através destas fotos, artistas e
obras que quer destacar. Além disso, a escolha destas três obras não é gratuita. Assim como
na exposição do acervo estão marcados modos diferentes de pintar a figura, também neste
cartaz se destaca este mesmo elemento. As obras destacadas são: “Nu Feminino”, de Ado
Malagoli; “Composição”, de Di Cavalcanti e “Figura em Tensão”, de Iberê Camargo. Embora
nem todos os três quadros estejam presentes na exposição – somente o de Iberê – a obra de
Malagoli está permanentemente exposta no hall de entrada do museu.
Vamos encontrar estas mesmas referências a estas obras, posteriormente, em adesivos
do museu ou mesmo em reproduções comercializadas na Loja do Museu. É desta e de outras
formas que o museu vai constituindo e reafirmando o seu discurso.
5.4. LOCAIS DE PROPAGANDA: O QUE SE ENSINA NO MARGS? A ARTELOJA,
O CAFÉ E O BISTRÔ.
Como já indiquei anteriormente, os museus originalmente possuíam características de
museu-templo, esses eram considerados o templo das musas. No século XIX, o museu passou
a ser considerado como um local para guardar coleções, documentos históricos, tendo como
função conservá-los. O museu também possui semelhanças com as enciclopédias, pois é
considerado um espaço onde se pode ter acesso ao saber e ao conhecimento. Hoje o museu
continua assumindo outras posições e compromissos, ao se transformar em local de
preservação do patrimônio, em espaço de lazer e em espaço iterativo. Por outro lado, no
114 O Salão do Jovem Artista é um evento já tradicional em Porto Alegre, que já está na sua 19ª Edição, promovido pela Rede Brasil Sul de Telecomunicações (RBS). Este evento teve como etapa final a sede do MARGS.
133
entanto, pelo menos na realidade brasileira, os museus são menos freqüentados do que os
cinemas e os shoppings-centers115. Cabe hoje aos museus para se tornarem mais atrativos,
acolherem o público bastante diversificado que o freqüenta116. O museu assemelha-se, neste
sentido, ao museu-mundo e ao museu-mercado. Para Hernández
[s]egundo orientações atuais, o museu está destinado, cada vez menos, a conservar e expor os objetos. As obras de arte estão se convertendo em instrumentos financeiros. Fala-se, inclusive, do negócio do museu no sentido que alguns diretores e administradores de museus tratam das coleções como um “capital em ativo”, chegando-se a afirmar que “em grande medida a crise dos museus e o resultado da mentalidade de livre mercado que se impôs nos anos oitenta. A noção de museu como guardião do patrimônio público deu lugar a outra do museu negócio, com os produtos altamente comerciais e um grande desejo de expansão” (Krauss, apud Hernández, 1998, p.78).
Segundo Hernández (1998), ainda, o diretor do Museu Guggenheim, Tomas Krens,
tem uma concepção de museu muito comercial e chega a referir-se a este como uma “indústria
museística”.
Essa mesma autora destaca que, embora esta comercialização seja mais própria aos
museus americanos, há algumas práticas de mercado comuns a todos os museus do mundo.
Cita, ainda, dentre estas, as explorações de atividades comerciais nas lojas, livrarias e
restaurantes nos museus. Além disso, a autora indica, ainda, o uso de técnicas de marketing
nos museus.
Uma das atividades que, hoje, mais atrai o público aos museus são as exposições. As
grandes exposições temporárias pelas características de novidade e de temas de interesse de
parte do público, bem como do apelo publicitário e do apoio de empresas patrocinadoras
atraem grande número de visitantes. Um museu de arte como o MARGS, como indiquei
anteriormente, mantém-se, não só com exposições permanentes, mas também e até, talvez,
seja possível dizer que esse se mantém, especialmente, com as exposições temporárias. Em
especial as mega-exposições são as que mais atraem o público, envolvendo grandes estruturas
em termos financeiros, bem como em número de pessoas e tempo envolvidos.
115 Essa diferença se dá principalmente porque ainda hoje os museus são associados a espaços onde se encontram as coisas velhas e empoeiradas, estáticas. 116 Também os museus se tornaram mais acessíveis ao público. Mesmo que os museus não possam competir com os meios de comunicação de massas, é possível dizer que a freqüência aos museus aumentou bastante, como por exemplo, na França, onde, como destacou Hernández (1999), entre 1981 e 1991, a freqüência aos museus aumentou em 43 %.
134
Não exclusivamente nos mega-eventos, mas também nos eventos menores, hoje se
identifica, associado a eles, uma série de ações que realimentam esses eventos que apelam
para o consumo e o lazer no museu. Em muitos aspectos, os museus, hoje, assemelham-se às
boutiques, às feiras, às galerias e aos eventos promocionais. É bastante comum em museus do
porte do MARGS, assim como nos grandes museus do mundo e do Brasil, a presença de lojas,
cafés e restaurantes. No MARGS, há o Café do MARGS, o Bistrô do MARGS e a Arteloja.
Estes locais, embora ainda sejam pouco reconhecidos como espaços produtores de
significados para o museu117, são atrativos para o público. Embora Porto Alegre não se
constitua em uma metrópole turística por excelência, esses detêm um público itinerante,
composto por uma classe média mais intelectualizada que costuma freqüentar este tipo de
espaço cultural. Segundo informações obtidas junto ao museu, há, inclusive, certo movimento
de visitação de turistas estrangeiros ao MARGS118.
Estes locais não são incluídos pelo museu, geralmente, como propostas suas, mas são
valorizados pelos visitantes pela oferta de produtos com o logotipo do museu, ou por
venderem obras de arte, livros e por propiciarem um espaço de lazer e alimentação. Há uma
preocupação subjacente do museu para que não seja dada tanta importância a estes espaços, já
que os espaços primordiais seriam aqueles onde se aprenderia de forma mais sistematizada
sobre arte. Como já indiquei, também neles realizam-se exposições e eventos cuja aprovação,
ou não, depende da autorização do museu.
Retomando os comentários acerca das mega-exposições, destaco que há críticas por
parte de diretores de museus, de professores e de artistas sobre o impacto que essas têm e o
merchandising que estas trazem consigo. O professor da Universidade de São Paulo, Ulpiano
Bezerra de Meneses (2000), acompanhou o trabalho educativo feito com escolares de faixa
etária entre 10 a 14 anos, a partir de duas mega–exposições realizadas no Brasil. Ele declarou-
se impressionado com a forma como os estudantes foram atingidos, primordialmente, pelo
merchandising do museu. Os estudantes lembravam principalmente de produtos como
culinárias, camisetas e sacolas, e muito pouco sobre o que viram ou ouviram sobre o que era
mostrado nessas exposições.
117 O discurso do museu é de que estes espaços não são propostas do museu, são setores terceirizados e discutidos junto à Associação do MARGS. 118 Pode-se pensar como público freqüentador do MARGS em estudantes e professores, visitantes de classe média, artistas e também pessoas de idade. Há dez anos o MARGS era mais freqüentado por uma elite social. Este perfil vem-se modificando, devido às exposições que atraem grandes públicos.
135
Outro aspecto que pode ser levantado em relação à compra de objetos na loja que o
museu dispõe, diz respeito à necessidade de tornar permanente aquilo que é efêmero, como no
caso das grandes exposições. Esse desejo se materializa na compra de objetos que o museu
dispõe como produtos com a grife do MARGS, catálogos, gravuras com reproduções,
cadernetas e adesivos das obras vistas no museu, bem como obras de artistas (Figuras 19, 20,
21, 22, 23, 24, 25 e 26).
Figura 19. Placa da Arteloja Figura 20. Produtos da V Bienal do Mercosul
Figura 21. Xícaras do MARGS Figura 22. Catálogos do MARGS
Figura 23. Camisetas do MARGS Figura 24. Cadernetas temáticas
136
Cabe destacar que, nessa ação de imprimir as obras de arte em tais objetos e ao
localizá-las nesses outros espaços, promove-se a sua ressignificação; ou seja, tanto esses
objetos adquirem novos sentidos ao receberem marcas do que está no museu, quanto as
próprias obras de arte passam a circular em outras instâncias e a estarem associadas a outros
sujeitos que não são, necessariamente, os usuais freqüentadores do museu. Desse modo, o
logotipo do MARGS se imprime em objetos característicos ao Café – marcando, por exemplo,
as louças e as peças do jogo americano sobre o qual são colocados os lanches – e, também, os
pratos que compõem o cardápio do Bistrô, o restaurante do Museu, que recebem nomes de
artistas como Vasco Prado, Goya e Ado Malagoli (Figura 25).
Figura 25. Cardápio Bistrô
Também nesta mesma direção, os catálogos chamam a atenção. Esses possuem uma
estruturação básica que se mantém e que é adaptada para cada nova exposição. As grandes
exposições temporárias que ocorrem no museu editam catálogos que incorporam os nomes
dos patrocinadores locais, além do nome do museu que passa a sediá-la. Além disso, tais
catálogos contêm um texto inicial da responsabilidade da direção do museu que apresenta a
exposição, estampando, ainda, uma foto da instituição que a abriga. Estes dados são colocados
na capa e nas páginas iniciais e finais do catálogo, que assume a configuração de uma
publicação do museu expositor. Caso se trate de uma exposição vinda de um país estrangeiro,
evidentemente, é feita a tradução dos textos escritos.
Neste caso, saliento que as adaptações locais têm muito pouco a ver com as
peculiaridades locais, bem como com as adaptações necessárias à comercialização do produto
e ao destaque que, necessariamente, deve ser feito aos nomes dos patrocinadores. O corpo do
catálogo permanece igual. Esse modelo, que permite a readaptação a qualquer museu, tem a
137
ver com o formato de exposições globalizadas. Esses catálogos geralmente são muito bem
elaborados, contendo fotos e textos informativos e são editados sob o patrocínio de um
mecenato das Artes119. Outros catálogos assumem modelos diferentes em exposições menores
ou naquelas que não contam com um mega-patrocínio.
Outros produtos encontrados no MARGS são os produtos das Bienais, exposições que
expõem no MARGS. Estas Bienais são patrocinadas por empresas que criam, ao lado da
exposição, uma série de produtos, através dos quais se incentiva o desejo de consumo sempre
atribuído aos públicos e ambição de lucros das empresas patrocinadoras120.
Pode-se dizer que o MARGS adota parâmetros semelhantes aos de outros museus do
mundo. Há, evidentemente, diferenças locais, que se destacam na impressão do logotipo do
museu nos seus produtos, nas ofertas de livros de interesse cultural local, nos cartões postais
com fotos de Porto Alegre, em objetos personalizados das obras do acervo do MARGS, etc.
Visitando, por exemplo, o Museu do Louvre em Paris e o Museu de Arte em São Paulo
(MASP) percebem-se semelhanças entre as suas lojas e a Arteloja do MARGS. Inclusive,
encontram-se nelas até produtos iguais, criados com as mega-exposições, conforme me referi
na nota de rodapé nº 84. Pode-se dizer que os museus produzem um tipo de discurso que
remete à questão da globalização nestes espaços.
Há, no entanto, muitas diferenças locais entre os museus referidos e o MARGS e essas
apontam, especialmente, para o número de visitantes (bem menor) e o turismo local (também
muito mais reduzido). Embora não se possa comparar os museus europeus e americanos com
os brasileiros, principalmente no que se refere aos tesouros e às obras incalculáveis
acumulados nestes museus estrangeiros, destaco a grande diferença no número de visitantes121
destes países em relação ao Brasil, diferença que é, em grande parte, gerada pelo intenso fluxo
de turistas. No Brasil, o Museu Paulista, em São Paulo e o Museu Imperial, no Rio de Janeiro
são os que apresentam o maior número de visitantes, entre os índices brasileiros. A média de
119 No MARGS, a empresa que se destaca e que tem patrocinado muitos eventos é a Gerdau. É importante indicar que esses patrocínios não se associam mais a nomes de indivíduos como era feito em meados do século XX, mas assumem uma forma mais neutra, destacando o nome das empresas e não a de uma pessoa, um mecenas. 120 Pode-se associar a esse consumo a criação de uma “bienalmania”, que, segue o modelo das mega-exposições. Isso significa encontrar objetos referentes aos artistas e obras em exposição, em vários locais como restaurantes, museus, cafés, lojas, shoppings, etc. Além disso, grandes outdoors são colocados na cidade durante a Bienal, divulgando a marca do evento. 121 Os museus nacionais europeus e norte-americanos têm uma visitação anual de 2 a 6 milhões. Os museus brasileiros mais visitados, entre eles o Museu Paulista em São Paulo, o Museu da Inconfidência em Minas Gerais e o Museu Imperial do Rio de Janeiro recebem de 200 a 300 mil visitantes por ano (Santos, 2004).
138
visitação do MARGS é de aproximadamente 100 mil visitantes por ano, sendo que a maior
freqüência de visitantes ao MARGS se dá durante o evento anual da Feira do Livro, realizado
entre os meses de outubro e novembro, em Porto Alegre. Este evento seria, inclusive, o
responsável por cerca de 25 a 30 % da visitação anual do MARGS, segundo o diretor do
museu (entrevistado 4 em agosto do ano de 2006).
O que gostaria de destacar, finalmente, é que nos serviços que oferece como o Café, a
Loja, o Bistrô, o MARGS, embora se assemelhe a museus nacionais como o Museu de Arte
de São Paulo (MASP) e internacionais como o Museu Monet, em Paris, se diferencia destes
por menor freqüência e variação do público. É importante indicar, ainda, que não somente
elementos quantitativos sobre público devem ser levados em consideração para estabelecer
diferenças locais entre o MARGS e outros museus, mas também outros aspectos que se
relacionam com políticas regionais e locais.
5.5. CONFIGURAÇÕES E TRANSFORMAÇÕES DO MARGS
Ao iniciar a investigação que conduzi no Núcleo de Documentação e Pesquisa do
MARGS (NDP), em fevereiro do ano de 2006, pretendi levantar alguns indicativos deste
museu que o relacionassem aos aspectos regionais, principalmente a partir da presença
predominante de artistas gaúchos nas atividades, eventos e mesmo no acervo do MARGS.
Meu objetivo não foi, no entanto, fixar uma identidade para este museu, o que não seria
mesmo possível a partir do referencial que assumo, mas ancorar meu estudo em uma direção a
que me propusera. É interessante destacar que o estudo revela indicativos de mudanças neste
perfil que eu havia previamente estabelecido.
Busquei nesta análise, inicialmente, indicar, a partir de um estudo de suas atividades
de 1990 até o ano de 2005, que tendências teriam sido assumidas ao longo do tempo na
programação deste museu, bem como mostrar que oscilações significativas teriam
configurado essa instituição. Ao mesmo tempo, busquei estabelecer relações entre as
observações que fiz e as políticas culturais do país e as tendências globais que vêm
configurando e posicionando os museus de arte em todo o mundo.
Procurei apontar, ainda, períodos em que a arte regional esteve mais presente nos seus
espaços e outros momentos em que o museu adotou propostas mais globais e menos locais.
Destaco, por exemplo, as modificações ocorridas nas atividades do MARGS a partir de sua
139
reabertura, após a reforma total do museu, no ano de 1998. É importante indicar também que
as mudanças que ocorreram nesta instituição, a partir de 1998, relacionam-se tanto com os
aspectos que cada gestão imprime às suas propostas, associados às políticas locais e também
com tendências mundiais que se apontaram em museus considerados grandes para o padrão
brasileiro, como é o caso do MARGS.
Marcar, portanto, este museu, hoje, com uma identidade fixa não seria possível.
Aponto oscilações, destaco momentos e marco tendências possíveis neste museu.
Procurei analisar as diversas atividades realizadas pelo MARGS, focalizando,
especialmente, as exposições organizadas nesta instituição. Durante o estudo, aliás, pude
observar como esta instituição, desde a sua criação, afirmou-se como um espaço de
consagração para alguns artistas plásticos gaúchos e deu legitimação às obras de arte rio-
grandenses e daí decorre a associação que fiz com a dimensão regional em um primeiro
momento. A partir do exame que fiz de documentos encontrados no Núcleo, optei por
elaborar este estudo a partir de inúmeras fontes encontradas no NDP do MARGS - entre as
quais destaco as análises dos Boletins Informativos do museu, que constam no Livro Marrom
do nº 1 ao 24 (década de 70/80) e no Livro verde do nº 25 ao 32 ( década de 80/86), as
consultas a alguns catálogos de exposições e publicações sobre as mesmas. Com relação às
entrevistas, esclareço que quatro delas foram previamente combinadas enquanto outras foram
realizadas de forma espontânea e informal com funcionários dos Núcleos de Pesquisa, de
Extensão e Comunicação. Quanto às leituras, essas incluíram, ainda, os jornais da Associação
dos Amigos do MARGS (AAMARGS), durante os anos de 1993 e 1994, e textos produzidos
por esses associados, bem como outros jornais, informativos, pastas de artistas e consultas
feitas ao Dicionário de Artes Plásticas do RS. Esclareço, ainda, que participei como ouvinte
no seminário Arte e Museu em Questão em 2005 e da Semana de Museus, realizada entre os
dias 15 e 21 de maio de 2006 em Porto Alegre, e que visitei exposições como a Bienal do
Mercosul em 2005 e a Bienal de São Paulo em 2004. Além disso, examinei as listas das
atividades de extensão realizadas pelo museu de 1957 até os dias de hoje, procurando sempre
colocar todas as informações obtidas nessas diferentes fontes e situações em articulação.
Organizei uma tabela que me auxiliou a ver com um pouco mais de detalhamento o
caminho trilhado por esta instituição desde 1990. A tabela indica o número de exposições do
acervo realizadas nesse período (1990 e 2005), bem como as de arte gaúcha, arte brasileira,
arte internacional e as megaexposições do museu (incluindo a Bienal do Mercosul). Esta
140
sintetização permitiu-me compreender melhor a trajetória do museu, bem como destacar as
mudanças processadas no perfil da instituição, além de apontar as principais dificuldades com
as quais o museu lidou neste período, de modo a relacionar tudo isso às políticas culturais do
Estado, outras instituições, eventos e artistas locais122.
Na categoria “arte internacional”, localizei as exposições de médio e pequeno porte,
com um número não muito grande de obras e que, geralmente, estabeleceram-se nas salas
pequenas ou médias do museu, mas que são advindas de outros países. Algumas delas se
realizaram, tal como também sucede com as “megaexposições123” com parcerias institucionais
entre as quais figuraram instituições como o Instituto Goethe e o Consulado de Portugal.
Esclareço, também, que busquei complementar a análise documental que conduzi com a
consulta a outras fontes, valendo-me, por exemplo, de entrevistas com funcionários e a
direção do museu, bem como da leitura de artigos sobre arte contemporânea em revistas
gaúchas, tal como a Revista Aplauso (2005), com o intuito de fazer reflexões sobre algumas
propostas construídas neste museu.
Sendo um dos objetivos desta análise indicar mudanças no perfil do MARGS124,
principalmente as ocorridas a partir de 1995, cabe aqui relacionar alguns acontecimentos
políticos, sociais e econômicos, que não estão desconectados dos acontecimentos internos à
Instituição. Destaco, entre esses, aspectos relacionados à inserção do museu nas Políticas de
Incentivo Fiscal, a consolidação das megaexposições no Brasil e o modo como o MARGS
tentou articular propostas (micro políticas), neste contexto mais amplo.
Para orientar melhor esta revisão, levantei algumas questões, não no intuito de
responder a todas elas, mas no sentido de levantar indicações para refletir sobre o museu, suas
122 O estudo das atividades do MARGS foi feito pelas listagens de atividades fornecidas pelos NDP do MARGS, que contém o nome das atividades, mas não específica se é atividade relacionada à arte gaúcha, nacional ou internacional . O estudo minucioso e detalhado desta pesquisa foi realizado somente a partir do ano de 1990 até 2005. Verifiquei, entretanto, através do número total de atividades anuais do MARGS, que a média de atividades no MARGS, no período entre 1983 e 1989, era de 70 atividades por ano, período não compreendido pela tabela. A indicação da predominância da arte regional no museu vem-se verificando desde o início das atividades deste museu. 123 Considerei serem “megaexposições” os grandes eventos como as exposições regionais, nacionais ou internacionais de grande porte, que envolvem uma maior estrutura de montagem destes eventos no museu, que atraem um grande número de visitantes, com patrocínio de empresas e comercialização de produtos, inclusive. 124 O MARGS desde a sua criação, mesmo enfrentando dificuldades, já foi espaço de articulação com o Instituto Estadual de Artes Visuais, o Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e outras instituições culturais como a Casa de Cultura Mario Quintana. Promoveu através de suas propostas, Salões como os da Associação Riograndense de Artes Plásticas Francisco Lisboa e encontros como o Arte Sul em 1989, 1993, destacando-se o de 1996 que teve a participação de 130/140 artistas, distribuídos por todos os espaços do MARGS e pela Casa de Cultura Mario Quintana.
141
propostas e transformações. São elas: O MARGS é hoje um espaço de consagração da arte
gaúcha? Quais as suas principais propostas? Quais os seus projetos e perspectivas futuras?
Como alguns artistas plásticos vêem o MARGS hoje?
Passo, então, a seguir, a me deter na apresentação de alguns comentários relacionados
a estas perguntas.
5.5.1. Indicando algumas mudanças ocorridas no “perfil” do MARGS
Inicio esta subseção com a apresentação da tabela que organizei para melhor localizar
as atividades realizadas no MARGS.
ANO ACERVO ARTE
GAÚCHA ARTE
BRASILEIRA ARTE
INTERNACIONAL MEGA
EXPOSIÇÕES TOTAL
1990 04 37 08 06 - 55 1991 02 32 05 12 - 51
1992 14 30 03 06 - 53 1993 11 47 08 07 - 73 1994 07 44 03 05 - 59 1995 07 19 02 04 - 32 1996 04 19 02 03 - 28
1997* - - - - “I Bienal do Mercosul”
01
1998 03 20 05 07 - 35 1999 04 15 03 01 “II Bienal do
Mercosul” 24
2000 04 25 03 05 “Missões” “Florença” “Biblioteca Nacional”
40
2001 02 06 - 01 “Brasil 500 Anos”
10
2002 01 22 02 - “Petit Palais” 26 2003 01 19 05 02 “IV Bienal do
Mercosul” 28
2004 01 17 02 06 “Tapeçaria do Petit Palais”
27
2005 04 09 04 02 “V Bienal do Mercosul”
20
TOTAL
69
361
55
67
10
562
* No ano de 1997, o MARGS esteve fechado para reforma, tendo sido reaberto apenas durante a I Bienal do Mercosul.
TABELA 1. Atividades do MARGS 1990 – 2005.
A maioria das atividades que constam na tabela refere-se às exposições, sendo que três
delas não foram compiladas por falta de informações sobre a natureza delas (se artista gaúcho,
142
nacional ou internacional). Nesta tabela, constam além de exposições, cursos e palestras
ocorridas no MARGS.
Um dos aspectos que me chamou a atenção no início desta investigação foi a
diminuição no número de atividades do MARGS ocorrida, principalmente, a partir de 1995,
situação que assim se manteve até o ano de 2005. Foi verificada uma média de 60 atividades
anuais no MARGS entre os anos de 1990 e 1994. No período compreendido entre 1995 e
2005, esta média diminuiu para 36 atividades anuais125 (tabela). Realizei, também, uma
análise detalhada de suas atividades, verificando a regionalidade, nacionalidade e
internacionalidade dos eventos que se realizaram no MARGS, neste período. A partir de 1990
foi verificada uma predominância de atividades relacionadas à arte regional não apenas nestes
últimos 16 anos, mas ao longo de toda a sua trajetória.
Embora os números indiquem uma média de aproximadamente 58% de atividades de
cunho regional no MARGS, as megaexposições é que têm recebido por parte da mídia um
maior destaque, sendo provavelmente as responsáveis por um maior número de visitantes.
Dentre as megaexposições ocorridas no MARGS desde 1998 para cá, algumas delas são
eventos patrocinados de organização local, como a Bienal do Mercosul, mas que adota
formatos de enfoque global como a Bienal de São Paulo. Cabe indicar que a Bienal do
Mercosul apresentou seus trabalhos no MARGS, desde seu início, em 1997, estando o
MARGS ainda fechado. A II Bienal do Mercosul, no MARGS, realizada de novembro do ano
de1999 a janeiro de 2000, que acolheu o segmento histórico desta, recebeu um público de 88
mil pessoas, segundo dados do museu (MARGS, 2002). Uma das mostras de caráter regional,
que recebeu grande destaque foi a exposição das Missões Jesuíticas, realizada no ano de 2000,
no MARGS, com 22 mil visitantes. Dentre os eventos nacionais de maior repercussão
realizados no museu, estiveram a Mostra da Biblioteca Nacional – obras raras, entre outubro e
novembro do ano de 2000, atraindo 55 mil pessoas e a mostra Brasil + 500anos, entre agosto
e setembro do ano de 2001, que se realizou também em outras capitais brasileiras, com uma
visitação de 38 mil pessoas. As exposições “Florença: Tesouros do Renascimento”, realizada
de janeiro a março do ano de 2000, teve um público de 22 mil pessoas. A “Arte da Tapeçaria -
Tapeçarias do Petit Palais”, no ano de 2004, tiveram repercussão na mídia e número
significativo de visitantes, sendo que não constam números de visitantes desta mostra126.
125 No ano de 1997, o MARGS esteve fechado para uma reforma que durou aproximadamente um ano. Foi parcialmente aberto neste mesmo ano para abrigar uma parte da exposição da I Bienal do Mercosul 126 As exposições citadas e os números de visitantes constam no catálogo do MARGS, Aquisições 1999-2002. É
143
Outro aspecto que indico neste estudo é que proporcionalmente à diminuição de
atividades totais do MARGS, ocorrida a partir de 1995, as atividades de cunho nacional e
regional se mantiveram relativamente constantes. As atividades nacionais mantiveram um
índice que oscilou entre 5,6% (1992) chegando a 18,55 (2003) do total de atividades do
MARGS em um período de 15 anos. As atividades regionais tiveram índices que variaram
entre 54% e 74%, atingindo o índice mais baixo em 45% (2005) e mais alto em 84% (2002).
As atividades relacionadas a eventos internacionais também mantiveram seus índices em uma
média de 8 a 11%, entre os anos de 1990 e 1996, diferenciando-se somente no ano de 1991,
que foi de 23,5%. Entre os anos de 1998 e 2005, a média de eventos internacionais foi mais
oscilante, pois variou de 0 a 22%. É importante destacar que, a partir de 1998, os eventos
nacionais e internacionais estiveram relacionados também às grandes exposições e que,
portanto, nesta tabela, eles podem estar associados com os megaeventos, principalmente. A
coluna relacionada às megaexposições não foi avaliada em termos de proporção, da mesma
forma que as outras, pois, neste estudo, busquei marcar apenas as mudanças no fluxo de
atividades do museu, a partir da inserção de megaprojetos nas propostas da instituição, como
indicarei com mais detalhes mais adiante. Destaco, ainda, que o índice que mais oscilou foi o
das exposições de acervo que, do ano de 1990 a 1996, variou entre 2% a 26% do total de
atividades do museu. De 1998 a 2005, a variação nos índices de exposição do acervo, não foi
tão grande, oscilando entre 8,5% a 20%, entretanto merecendo maior estudo os anos de 2002,
2003 e 2004, nos quais essa oscilação esteve entre 3,7 a 3,8%. No entanto, esses índices de
exposições de acervo não podem ser avaliados somente em termos de quantidades, pois estas
exposições podem permanecer por um tempo maior no museu, o que justificaria uma
quantidade menor de exposições.
Nos anos compreendidos entre 1995 e 1997, o museu estava em condições precárias o
que levou a uma interrupção de suas atividades em 1997, para realização de uma grande
reforma. Este aspecto deve ser considerado para uma avaliação da diminuição de suas
atividades naquele período. O museu foi reaberto em 1998, marcando uma nova fase; e isso
ocorreu não apenas em termos estruturais, mas também em suas propostas como foi possível
verificar nos documentos que consultei o que me levou a indicar a ocorrência de uma
mudança no perfil do museu, ocorrida a partir da inauguração do novo espaço. Pode-se
considerar este evento como desencadeador de uma ruptura nas propostas do MARGS, a qual
importante ressaltar que algumas delas foram realizadas na época da Feira do Livro em Porto Alegre, que se realiza entre o final do mês de outubro e início do mês de novembro, anualmente, o que potencializa o número de visitantes em 25%, no MARGS.
144
se associa também a outros eventos de âmbito mais global que desencadearam uma
diminuição do número de atividades no museu. Uma das indicações refere-se às mudanças
nas políticas estaduais ocorridas a partir de 1996, com a criação das Leis de Incentivo à
Cultura no Estado do Rio Grande do Sul. Houve, a partir deste momento, conforme a fala do
entrevistado 3, uma retirada gradativa das ações governamentais no museu, juntamente com
uma maior participação dos empresários nas atividades do MARGS. Isso teria ocorrido,
especialmente a partir de 1998, quando se instalou a gestão de Fábio Coutinho (gestão 1998-
2002), que, segundo funcionários da instituição, passou a adotar uma versão de políticas
neoliberais na gestão do museu127.
A gestão de 1998-2002 ficou, então, bastante marcada por uma maior participação de
empresas no museu, bem como pela realização de grandes exposições temporárias, com a
comercialização de catálogos bem elaborados. Foram publicados, neste período, dois
catálogos denominados: MARGS (2000) e MARGS (2002a), tendo esse último sido
publicado a partir de uma mostra retrospectiva de 313 obras adquiridas pelo museu, durante
aquela gestão, sendo algumas delas obtidas por doação.
Procurei destacar estas megaexposições, não com o intuito de supervalorizar estes
eventos, mas tentando indicar que o crescimento de grandes exposições no MARGS pode ser
relacionado à ocorrência de situação semelhante em nível nacional, tal como foi indicado por
Santos (2002) em estudos que realizou sobre museus. A autora indica que mudanças
observadas no comportamento do público em relação aos museus brasileiros, principalmente
as relacionadas ao aumento do número de visitantes aos museus, ocorridos a partir de 1995,
detectam a consolidação das exposições capazes de atrair um público bem maior. No
MARGS, este movimento em relação às grandes exposições que atraem grande parte do
público, foi percebido a partir da II Bienal do Mercosul ocorrida em 1999 e das
megaexposições que passaram a fazer parte da agenda de atividades do museu a partir do ano
de 2000, já apontadas anteriormente.
Considero relevante pontuar estes acontecimentos, pois, a partir da promoção de
megaeventos no MARGS, houve uma diminuição dos pequenos eventos como mostras
individuais de artistas gaúchos que eram realizados com freqüência na Instituição até 1996. O
que se vê hoje no MARGS é uma menor efervescência de artistas gaúchos a partir deste
127 O entrevistado 3 chega a dizer que a partir de sua re-inauguração “o museu ficou “o museu” (...) ele já é reinaugurado como uma coisa mais pomposa. É um museu enfim técnico, organizado tecnicamente...”.
145
espaço. Não se sabe exatamente até que ponto alguns destes artistas migraram para outros
locais devido às novas propostas da instituição ou se hoje alguns artistas locais
contemporâneos buscam de fato outros espaços que não os mesmos que consagravam a arte
no passado, como o MARGS, a Casa de Cultura Mario Quintana, O Atelier Livre da
Prefeitura e algumas galerias de arte regionais. A Bienal de Arte do Mercosul, destacada
como grande evento, também atuou na mudança de perfil da Instituição.
Em debate proposto pela Revista Aplauso (Albuquerque, 2005), alguns artistas
plásticos gaúchos consagrados, como Vera Chaves Barcellos e Jailton Moreira, além da artista
da nova geração Denise Gadelha, a curadora Blanca Brites e o jornalista Eduardo Veras
indicaram uma fraca atuação em instituições como o MARGS, a CCMQ e o Museu de Arte
Contemporânea (MAC), no que se refere à Arte Contemporânea. Também foi apontado por
eles neste debate a pouca participação do Instituto de Artes Visuais (IEAVI) - que já foi
bastante atuante nas políticas culturais do Estado128.
O MARGS, em outros tempos, já foi considerado como a “Casa dos Artistas”. Onde,
estão alguns destes artistas e que novos artistas o MARGS está trazendo para este espaço?
Aquilo que se entende por estrutura de um museu hoje, e embora essa não existisse, há dez
anos, no MARGS, pode-se dizer que a programação era bem mais intensa no que se refere aos
artistas locais que participavam do museu de maneira bem mais direta, muitas vezes
montando suas exposições, eles próprios junto com a direção do MARGS. Cabe dizer, ainda,
que o museu também já foi considerado a instância máxima de consagração de artistas
plásticos gaúchos: um espaço reservado a um grupo seleto de artistas129.
Há registro da ocorrência de diversos eventos no MARGS nas décadas de 1980 e até
meados do ano de 1990: neste período foram promovidos vários salões e encontros de Arte do
Rio Grande do Sul, nacionais e latino-americanos. Destaco dentre alguns destes eventos as
exposições de tapeçarias, o V e IX Salão Nacional de Artes Plásticas em 1982 e em 1987, os
128 O Instituto Estadual de Artes Visuais foi criado com a nova constituição do Estado em 1987, quando foi desmembrada a Secretaria Estadual da Cultura da Secretaria de Educação. Nesta época, o IEAVI coordenava as ações do MARGS e da CCMQ. O Estado era mais interventor e centralizador em relação às políticas culturais. 129 O histórico do MARGS mostra que, inclusive suas direções sempre foram ligadas em sua totalidade a pessoas da alta sociedade e a artistas gaúchos, excetuando-se o primeiro diretor do MARGS, Ado Malagoli, que era artista, paulista, mas radicado em Porto Alegre, e Fábio Luiz Borgatti Coutinho, que esteve na direção do MARGS e era marchand, mas, também, pertencente ao meio artístico. Os cargos diretivos no MARGS são indicados pelo Governo do Estado. Em outros museus do mundo isso não acontece. Um caso interessante, segundo Santos (2004), é o do Museu Britânico que escolhe o corpo diretor a partir do comprometimento de seus profissionais com os objetivos declarados e metas da instituição, não sendo essa tarefa remunerada, sendo vedado a esses sujeitos manterem vínculos econômicos com a instituição.
146
salões de cerâmica do RS, desde meados de 1970 até o ano de 1996, quando ocorreu o 12º
Salão de Cerâmica, o 1º e 3º “Jovem Arte Sul América” em 1981 e 1983, o Salão Nacional
Universitário de Arte Contemporânea em 1988, o I e II Encontros de minitêxteis, a I e II
Bienal de Arquitetura, em 1991 e 1993 e o II Salão Internacional de Desenho de Imprensa, em
1993.
No mesmo período, tiveram grande participação nos eventos do MARGS a Associação
Chico Lisboa130, o Instituto de Artes Visuais (IEAVI) e o Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, e ocorreram também eventos como os Encontros Latino-
Americanos de Artes Plásticas, o Arte Sul 89, 93 e 96, que promoviam um panorama das artes
no Rio Grande do Sul. Como informou o entrevistado 3, o MARGS não faz uma exposição
que mostre o panorama das Artes no Rio Grande do Sul, há mais de dez anos. Gostaria de
destacar que situação semelhante tem ocorrido em outras instituições além do MARGS. As
casas de cultura como a Casa de Cultura Mario Quintana (CCMQ), em Porto Alegre, e o
Centro Cultural General San Martín, em Buenos Aires, podem ser comparadas, segundo o
entrevistado 3, a centros de exposições, onde “uma exposição de uma máquina de escrever é a
mesma coisa que uma exposição do Iberê Camargo”.
Cabe ainda indicar que as mudanças indicadas na Política Cultural do Estado, a partir
de 1996, refletiram também nas ações do IEAVI. A partir de então começou a diminuir
gradativamente a centralização das ações relativas às Artes Visuais no IEAVI, entidade
vinculada à Secretaria Estadual de Cultura e que coordenava as ações no MARGS, na CCMQ
e no Centro de Desenvolvimento da Expressão. As Leis de Incentivo à Cultura começam a
centralizar as ações do Estado.
Com a reinauguração do MARGS, em 1998, este se modernizou e passou a estabelecer
os parâmetros em voga nos grandes museus. Uma das primeiras preocupações levantadas pelo
então diretor Paulo Amaral131 era conseguir um curador para o museu (ANEXO 4) e, ao
mesmo tempo, as grandes exposições direcionadas aos grandes mestres europeus eram as
mais cobiçadas pelo museu.
130 A Associação Rio-grandense de Artes Plásticas Francisco Lisboa é uma entidade cultural fundada em 1938, no Estado. Foi responsável pela organização de diversos salões de arte no Estado, das quais o MARGS foi sede em alguns. Promoveu o II Encontro de Artistas Plásticos Profissionais/ENAPP, no MARGS em 1983 (Macedo, s/d). 131 Paulo Amaral foi diretor do MARGS na gestão 1997-1998, retornando à direção do MARGS na atual gestão 2003-2006.
147
Embora os museus venham atraindo o público, oferecendo grandes exposições
internacionais, nacionais e regionais, são características dos museus indicados pelo Sistema
Brasileiro de Museus (2004) em seu artigo 2°, item II
A disponibilização de acervos e exposições ao público, propiciando a ampliação do campo de construção identitária, a percepção crítica da realidade cultural brasileira, o estímulo à produção do conhecimento e à produção de novas oportunidades de lazer (Política Nacional de Museus, 2005, p.18).
O ICOM, em nível internacional, também estabelece alguns princípios éticos quanto à
valorização, à compreensão e à promoção do patrimônio natural e cultural através de mostras
e exposições. Indica que
[o]s museus têm o importante dever de promover seu papel educativo, de atrair e ampliar a visitação da sua comunidade, localidade ou grupo que representa. A interação com a comunidade e a promoção de seu patrimônio são parte integrante do papel educativo dos museus (ICOM, 2004, item 4).
Há, hoje, nos museus, discussões intensas sobre essa prática, pois os museus possuem
um acervo a ser exposto, como proposta permanente, mas, também, esses devem abarcar
grandes mostras que demandam articulação de espaços e uma maior estrutura.
Segundo o artista plástico e poeta Almandrade (2005),
[u]m museu deve ser um centro de informação e reflexão, onde o homem se reencontra com o belo, a história e a memória. Mas sem um projeto cultural que valorize seu próprio acervo e o que nele é exposto, sem deixar que eles se transformem em suportes para marcas publicitárias, o museu é apenas um lugar que atrai olhares dispersos, sem interesses culturais. Sem recursos financeiros e depois que a responsabilidade cultural foi transferida para a iniciativa privada, os museus vêm-se transformando em instituições de entretenimentos para atrair um grande público consumidor da marca que patrocinou os seus eventos.
Embora os museus devam articular exposições temporárias e permanentes nem
sempre é possível fazer isso. Em relação ao menor fluxo de exposições de acervo indicado
como tendo ocorrido a partir de 1998, é importante colocar que, quando uma grande
exposição é realizada, em parte ela monopoliza os espaços e o tempo do museu, antes, durante
e depois de sua realização. Como já referi anteriormente, o entrevistado 3 destacou que estas
megaexposições demandam uma transformação grande nos espaços do museu, que, a partir de
projetos que envolvem museografia, curadoria, montagem e outros suportes, requerem
exigências maiores para a montagem das exposições, em relação aos padrões anteriores, mais
simples. Estes eventos têm, ainda, alto custo de produção. O seguro das obras, por exemplo, é
148
bastante alto e estes padrões de qualidade já vêm embutidos no projeto de montagem destas
exposições, exigidos pelas empresas patrocinadoras.
Estas grandes mostras dificultam as exposições posteriores do acervo, pois os espaços
precisam ser remodelados com novas pinturas nas paredes e o museu não tem condições
financeiras de fazê-lo na maioria das vezes132. O Estado, hoje, restringiu muito a sua
participação no museu, que depende cada vez mais de outras iniciativas para reestruturar seus
espaços expositivos. A aquisição de novas obras também é uma das dificuldades apontadas
pelo museu.
Não apenas as exposições do acervo diminuíram em função de grandes exposições,
mas também as exposições em geral. Em 2005, durante a V Bienal do Mercosul, por exemplo,
o MARGS foi fechado durante um mês para a montagem da exposição, reabrindo no dia 30 de
setembro e permanecendo aberto durante os meses subseqüentes, até o final do ano. Cabe,
ainda, indicar que a V Bienal do Mercosul ocupou todos os espaços do MARGS.
Outro aspecto a indicar é que a cada nova gestão no museu propostas são
reformuladas. As propostas de exposição de acervo da gestão atual (2003-2006) não
prédeterminam, por exemplo, uma sala para exposição do acervo. Em outras gestões foram
observados outros direcionamentos. A Sala Permanente de Acervo Ado Malagoli foi
inaugurada no ano de 1993. A partir da reforma do ano de 1997, algumas salas foram
renomeadas e, como já indiquei, a Sala Ado Malagoli passou a se chamar João Fahrion,
permanecendo ainda com a função de expor o acervo. Observei durante o período em que
realizei minha pesquisa junto ao museu, que a Sala João Fahrion abrigava outras exposições,
que não as do acervo. Neste mesmo ano, o acervo foi exposto nas Pinacotecas no período de
maio a setembro. Pode-se perceber que, no MARGS, as exposições estão constantemente
sendo remodeladas em seus espaços, sem se estabelecerem em um local previamente
destinado para tal133. Pode-se dizer que esta organização não é casual. Hoje, o MARGS deve
estar mais disponível para permitir que seus espaços possam contemplar exposições que
dependem de agendas não conclusivas e de acordos e projetos que não estão mais
préestabelecidos. Por um lado, esta maneira mais elástica de administrar seus espaços é
132 Cabe indicar aqui que as exposições de acervo em um museu, seja ele artístico ou não, são consideradas de importância por tratar-se de expor o patrimônio do museu, pertencente à comunidade a quem representa. Os acervos dos museus refletem o patrimônio cultural e natural das comunidades de onde provêm, segundo os princípios do ICOM (2004). 133 Um dos únicos espaços fixos é a Sala Berta-Locatelli, onde a Prefeitura realiza suas exposições.
149
bastante dinâmica, mas, ao mesmo tempo, parece que as exposições de acervo ficam
subjugadas às outras exposições que podem assumir um caráter de importância maior. Este
aspecto também denota uma mudança na proposta deste museu, na medida em que as
exposições de acervo cedem espaço para outras exposições. Durante a pesquisa, ficou
evidente, na fala dos entrevistados, a prioridade que o museu procura dar às exposições de
acervo permanentemente, mas por outro lado isto não parece ocorrer na prática, neste museu.
As exposições temporárias parecem ser prioritárias por serem mais atrativas ao público. Há
indícios de que o público de Porto Alegre, que freqüenta o museu, não muda muito, então o
museu considera que o que tem que mudar são as exposições134, mas, por certo, essas
afirmações podem ser questionadas.
Considero que o tema da articulação do patrimônio, refletida no acervo, junto à
comunidade, merece atenção. Reconheço ainda que embora o museu tenha propostas de
exposição de acervo, mesmo apresentando dificuldades para realizá-las, seria importante
prever, ainda, a circulação de um maior número de obras.
134 Além das atividades de exposição do acervo também estes podem itinerar. Embora não tenha me referido a estas propostas no MARGS, as exposições de acervo também compreendem as itinerâncias estaduais, nacionais e internacionais. No período compreendido entre 2003, 2004 e 2005, foram realizadas pela instituição três itinerâncias em 2003, duas itinerâncias em 2004 e duas em 2005. Estas atividades de itinerância consistem em ampliar o acervo artístico, emprestando obras para compor outras mostras, ou mesmo expor seu acervo em outros locais. Outras itinerâncias não foram indicadas por este estudo.
150
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Embora este estudo não tenha se proposto a definir um perfil para o MARGS na
atualidade, procurei nele levantar alguns indicativos acerca de como esta instituição tem
atuado na comunidade gaúcha a partir de suas propostas direcionadas à arte. Além de um
local de exposições, um museu de arte é também um espaço no qual se produz e reproduz
“modos” de ver a arte. Pode-se dizer, assim, a partir do campo no qual se inspira este estudo –
os Estudos Culturais – que o museu é uma das instâncias na qual se produzem significados
para a arte e na qual também se definem as produções que devem ser tomadas como
representativas da arte, ao mesmo tempo em que este é também um dos locais nos quais se
confere destaque a alguns artistas.
Tentei indicar através deste estudo, como se processam constantemente no museu
relações de poder/saber que colocam, muitas vezes em jogo, propostas e instituições de
diferentes ordens; de tais jogos participam o poder público, os artistas, os técnicos, os críticos
de arte, os públicos e, mais recentemente, fundações culturais de identidades variadas que vão
tecendo os rumos e imprimindo direções às ações relativas à arte.
Apontei, a partir da incursão que fiz ao MARGS, que uma das tendências mais
contemporâneas dos museus implica assumir propostas que se voltam às megaexposições – as
que assumem uma dimensão internacional e um caráter itinerante, que, geralmente, são
patrocinadas por empresas de grande porte e representatividade na sociedade e que atraem
públicos numerosos e diversificados. Tais eventos, dentre eles, grandes mostras e coleções de
arte, bem como Bienais, com enfoque na arte contemporânea, têm imprimido algumas
peculiaridades à arte e também ao MARGS. Algumas envolvem um chamamento às novas
faixas de público; outras buscam novas estratégias de abordagem desses públicos. Destaca-se
ainda a tendência à espetacularização da arte nestas exposições. O artista contemporâneo
tende a fazer a obra para a exposição e esta deve ter caráter espetacular. Em outra direção, as
megaexposições atraem um público mais numeroso e diversificado, o que indica maior
interesse pelas suas propostas, bem como uma maior divulgação destes eventos pela mídia e
pelas empresas envolvidas. Algumas destas mostras evidenciam, ainda, o seu caráter efêmero
e o incentivo ao consumo, que entre outros aspectos traduz uma busca de eternização do
151
transitório nos objetos, pelo público. Tais disposições em relação à arte são bastante diversas
de muitas outras que caracterizariam as ações museísticas, principalmente as realizadas pelo
MARGS até os anos de 1995/96135.
Os anos entre 1989 e 1995/96 buscam nos seus eventos, especialmente, uma
aproximação com artistas latino-americanos, como é o caso dos Encontros Latino-Americanos
de Artes Plásticas – Arte Sul em 1989, 1993 e 1996. Simultaneamente, ocorrem as numerosas
exposições do acervo (essas contabilizam 25 exposições) destacando os anos de 1992 e 1993,
dentre as quais saliento: a “mostra de desenhos e pinturas de artistas gaúchos” com obras do
acervo denominada “Realismo social nos anos 70”; o Projeto “MARGS por...”, no qual
“celebridades” locais escolhiam as obras do acervo a serem expostas, recebendo essas
exposições o nome destas pessoas consideradas importantes e entre as quais figuraram
“MARGS por Olívio Dutra” (agosto de 1992) e “MARGS por Maestro Pletskaya e Kranus
Sang” (janeiro de 1993)136; e a exposição de obras do acervo intitulada “ O prazer de olhar”,
que permaneceu no MARGS durante quatro meses (entre abril e julho de 1992).
Desde1998, a instituição tem-se modificado em relação à disposição de salas para o
acervo, em função da articulação que as exposições de acervo devem fazer com as mostras
itinerantes, principalmente com as megaexposições, nos espaços do MARGS. As propostas
mais recentes da museologia que apontei durante este estudo e as proposições do ICOM, na
direção de democratizar as exposições e acervos das instituições, demandam ações no museu
para a sua efetivação neste sentido, seja através de itinerâncias do acervo ou de local definido
no espaço do museu para tal. O MARGS tem feito, a partir do ano de 2003, exposições de seu
acervo, mesmo não possuindo nenhuma sala específica para isto, o que difere, segundo a arte-
educadora do MARGS, de propostas mais contemporâneas dos museus.
Hoje, o MARGS, ao ser descrito por seus gestores, apresenta-se como um Museu que,
mesmo atrelado ao Estado, considera que “é compromisso da sociedade apoiar a sua
manutenção” (MARGS, 2006a, p. 1). Nesta direção, evidencio que um dos rumos imprimidos
à Instituição volta-se à busca de um maior apoio de empresas não governamentais que, por
um lado, tem sido uma forma muito destacada de lidar com as instituições públicas geridas
135 O ano de 1996 já é considerado de transição, pois já se evidencia precariedades no museu, que acarretaram no seu fechamento para uma reforma que se estendeu até fevereiro de 1998. 136 As mostras MARGS por Olívio Dutra e por Maestro Pletskaya e Kranus Sang, referem-se na primeira delas ao prefeito de Porto Alegre no período de 1989 a 1992 e na segunda aos personagens do espetáculo porto-alegrense “Tangos e Tragédias”, representado por dois instrumentistas e showmens que são Nico Nicolaiewsky, como o maestro Pletskaya e Hique Gomes, como o violinista Kranus Sang.
152
por Estados deficitários, e que, por outro, essa busca de parcerias tem sido vista como uma
solução bastante valorizada pelas políticas neoliberais.
Busquei destacar, ainda, que, embora o MARGS apresente várias propostas educativas
em arte de maneira programada, como os cursos de arte, as visitas guiadas e outras tantas
indicadas nesta dissertação, este museu exerce outras ações pedagógicas não intencionais.
Procurei indicar isso, destacando uma série de estratégias postas em ação pelo Museu, as
quais incluem desde o modo como o museu organiza as suas exposições, enfatizando algumas
obras e artistas em detrimento de outros, localizando algumas delas em salas mais nobres, até
as perspectivas que assume relativamente ao modo de perceber seu público, ora relegando
aquele que “vê” as obras - o visitante – a uma visão meramente contemplativa, ora
permitindo-lhes uma participação mais interativa137. Busquei indicar, ainda, como se vai
promovendo a naturalização de determinados movimentos artísticos ao implementar algumas
dessas estratégias e isso se dá, por exemplo, através da proposição de exposições didáticas
que ressaltam o cubismo, o maneirismo, o abstracionismo, entre outros movimentos
consagrados e identificados à arte. Outra estratégia importante que envolve a consagração de
determinados artistas se evidencia através da seleção que o museu faz de seu acervo, quando
especialistas elegem os artistas e obras que merecem compor este acervo, deixando de
escolher outros, utilizando critérios de gosto e qualidade. Outro destaque feito no estudo, além
disso, diz respeito ao modo como o MARGS vale-se de imagens do prédio que o abriga, para
marcar-se como uma instituição de arte. Pode-se dizer que o prédio é também um atrativo a
mais para que se visite o museu, ou seja, ele próprio já é uma obra de arte a ser contemplada.
Outro aspecto que discuti, valendo-me de estudos já conduzidos sobre museus (Lenoir,
1997; Haraway, apud Wortmann & Veiga-Neto, 2001) diz respeito à similaridade do museu
com um templo, aspecto visto como promotor de certa elitização de seus públicos. Também
procurei indicar como o museu pode ser identificado com um local de consumo e propaganda,
que através do patrocínio de grandes empresas a partir dos grandes eventos, destaca o museu
como espaço comercial, utilizando-se para tanto de banners de divulgação e venda de
produtos na Loja do museu.
137 Cabe destacar também, mesmo que não tenha me detido nas ações educativas formais, realizadas pelo museu, que os aspectos interativos no MARGS foram verificados na visita que realizei com dois grupos de alunos da escola em que trabalho, e que estes se dão através do acesso às obras, bem como das atividades dos mediadores, que propõem uma troca de idéias aos visitantes.
153
Procurei, nesta dissertação, dar destaque ao modo como o museu exerce uma
pedagogia cultural que tem efeitos sobre os significados atribuídos à arte, efeitos esses que
também atuam na direção de definir a arte e na formação de públicos que consomem essa arte.
Marco, assim, o museu não como um espaço neutro, mas como profundamente implicado no
exercício do poder e na produção de determinados conhecimentos. Para poder fazer tais
indicações, precisei ver o MARGS como um longo e intricado texto, que procurei ler com
atenção e cuidado para nele encontrar os discursos e representações que permeiam as suas
exposições, publicações, arquitetura, espaços, cursos, destacando, ao mesmo tempo, que este
é apenas um ensaio pontual e datado. Esta primeira abordagem de cunho analítico que realizei
acerca desse museu, certamente não esgota o muito que ainda poderia ser dito sobre ele.
154
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Sites da Internet Consultados
http://www.margs.org.br http://www.guggenheim-bilbao.es http://www.mam.ba.gov.br http://www.masp.art.br http://www.mamrio.com.br http://www.metmuseum.org http://www.arteducacao.pro.br http://www.artesbr.hpg.ig.com.br http://www.mac.usp.br http://www.sistemademuseus.rs.gov.br http://www.canalcontemporaneo.art.br http://www.portoalegre.rs.gov.br http://www.memorial.rs.gov.br http://iberecamargo.uol.com.br http://www.bienalmercosul.art.br http://www.santandercultural.com.br
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ANEXO 1. Relatório de Atividades do MARGS referente ao período de
abril de 2003 a julho de 2006
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli – MARGS Praça da Alfândega s/nº - Centro - CEP 90010-150 - Porto Alegre - RS
Fone (51) 3227 2311 [email protected] www.margs.org.br
Relatório de Atividades Abril de 2003 – Julho de 2006
Apresentação
O Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli é uma casa de tempos cruzados. Ao pesquisar, conservar e reconstruir histórias sobre a arte, sua tarefa presente é cativar o olhar, sensibilizando-o para o passado e o futuro. O MARGS Ado Malagoli, em 50 anos de existência, consolidou-se como o maior museu de arte do Estado e um dos principais do país. Instituição da Secretaria de Estado da Cultura (SEDAC), abriga mais de três mil obras e constitui-se numa referência obrigatória para o estudo, conservação e divulgação da arte no Rio Grande do Sul, compondo um panorama abrangente de quase todos os movimentos artísticos que se desenvolveram na região, desde meados do século XIX até agora. Reúne também obras de artistas internacionais e dos principais nomes da arte brasileira.
Situado num prédio restaurado e de valor histórico, característico da modernização urbana de Porto Alegre no início do século XX, o MARGS mantém uma agenda dinâmica de exposições temporárias, mostras de acervo, projetos de extensão, arte-educação e de comunicação. Possui serviços especializados como o de documentação e pesquisa, além de uma moderna oficina para restauro de obras. Abriga a segunda maior biblioteca especializada em artes no Estado, com mais de três mil volumes bibliográficos e cerca de 100 mil documentos. Além da exposição de obras do acervo institucional, o MARGS tem trazido ao Rio Grande do Sul importantes mostras de artistas e de instituições nacionais e estrangeiras que muitas vezes apresentam-se como uma possibilidade única de acesso para o público local.
Esses eventos resultam em um grande número de visitantes ao museu. Entre abril de 2003 e julho de 2006, a visitação foi de aproximadamente 650 mil pessoas. O MARGS desenvolve permanentemente projetos de melhoria dos seus serviços, buscando recursos por meio de editais públicos e Leis de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet / MINC e LIC). Conta com a fundamental parceria da iniciativa privada e da sua Associação de Amigos (AAMARGS). Entre os patrocinadores e parceiros do MARGS estão o grupo Gerdau, TAM, Sonae, Tintas Killing, Ouro e Prata, Terra e Soul.
A Direção do MARGS entende que a política cultural é uma missão do Estado, mas que é compromisso da sociedade apoiar a sua manutenção, motivo pelo qual o MARGS e a AAMARGS têm desenvolvido, na medida do possível e na extensão recomendável, uma política de auto-sustentabilidade cujos resultados, após os cinco primeiros semestres de gestão, passam a ser alcançados de forma inédita e inigualável, tanto quanto ao número de projetos encaminhados às Leis de Incentivo à Cultura, quanto
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ao seu valor efetivamente captado. O presente relatório apresenta um resumo das atividades do MARGS Ado Malagoli nos últimos quatro anos, período em que a instituição completou seu cinqüentenário.
Paulo César Brasil do Amaral Diretor do MARGS Ado Malagoli
Exposições realizadas nos espaços do MARGS Ado Malagoli
O Museu possui um Núcleo de Exposições que planeja, coordena e promove a
montagem de mostras. Nos últimos quatro anos, privilegiaram-se exposições específicas do Acervo do MARGS Ado Malagoli e da Prefeitura Municipal de Porto Alegre, temporadas em conjunto com instituições nacionais (Pinacoteca do Estado de São Paulo, Museu Oscar Niemeyer e Bienal do Mercosul) e internacionais (Consulados e Museu Petit Palais de Paris), além de individuais de artistas residentes no RS. Foram realizadas, nos espaços expositivos do MARGS, mais de 80 mostras, dispostas a seguir, não contando as atividades ocorridas no Café e Loja do Museu – ambientes que eventualmente abrigam obras fotográficas, óleos e objetos.
2003 Obras Restauradas 2001/2002 – Acervo da Prefeitura Municipal de Porto Alegre – de 26 de março a 25 de maio, Sala Berta Locatelli Luiz Guides – Exposição paralela ao colóquio Corpo Arte e Clínica – de abril a 04 de maio, Galeria Iberê Camargo Silvia Mecozzi – Mera, Esfera, Es-pera, Espinho - de 24 de abril a 25 de maio, Salas Negras Francisco Toledo – Obra Gráfica - de 24 de abril a 22 de maio, Pinacotecas Carlos Fajardo – Poética da Distância - de 27 de maio a 13 de julho, Pinacotecas e Sala Berta Locatelli Maria Inês Rodrigues – de 22 de maio a 06 de julho, Galerias João Fahrion, Pedro Weingärtner e Ângelo Guido Eduardo Vieira da Cunha – 17 de junho a 27 de julho, Galeria Iberê Camargo e Galeria Oscar Boeira Fotografia (Acervo MARGS) – de 17 de julho a 08 de agosto, Salas Negras Pintura e escultura (Acervo MARGS) – 22 de julho a 14 de setembro, Pinacotecas
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Pedro Geraldo Escosteguy – Poéticas Visuais - de 15 de julho a 14 de setembro, Galeria João Fahrion Curadorias de Acervo – Projeto da representação mimética para a arte como linguagem por Chico Machado - de 15 de agosto a 14 de setembro, Galerias Pedro Weingartner e Ângelo Guido Paulina Laks Eizirik – de 7 de agosto a 14 de setembro, Galeria Iberê Camargo e Sala Oscar Boeira Walmor Corrêa – Natureza Perversa – de 12 de agosto a 14 de setembro, Salas Negras 4ª Bienal do Mercosul – segmentos Arqueologia das Terras Altas e Baixas, mostras de Jose Clemente Orozco, Lívio Abramo e Transversal (Rachel Berwick e Frank Thiel) - de 04 de outubro a 07 de dezembro Sobre o Nu – Acervo da Prefeitura Municipal de Porto Alegre – de 19 de dezembro de 2003 a 14 de março de 2004, Sala Berta Locatelli
2004 Orlando Azevedo – Expedição Coração do Brasil - de 16 janeiro a 14 de março, Pinacotecas Il Bisonte – em parceria com o Consulado Geral da Itália - de 29 de janeiro a 14 de março, Galeria João Fahrion Auguste Rodin – Em parceria com a Pinacoteca do Estado de São Paulo – de 12 de fevereiro a 11 de abril, Galeria João Fahrion Acervo Permanente do MARGS – de 16 de março a 26 de julho, Pinacotecas Arminda Lopes – A estética da dor - de 06 a 28 de abril, Salas Negras Alfredo Aquino – Cartas - de 15 de abril a 23 de maio, Galeria João Fahrion No tempo da Ditadura – Acervo da Prefeitura Municipal de Porto Alegre – de 15 de abril a 27 de junho, Sala Berta Locatelli Edgar Koetz (acervo MARGS) – Série Alienados – de 11 de maio a 03 de junho, Galeria Oscar Boeira Vozes características (acervo MARGS) – de 26 de maio a 28 de junho, Galeria João Fahrion Thierry Rios – Bicicletas – de 06 de maio a 06 de junho, Salas Negras Julio Ghiorzi – Pinturas Gêmeas - de 27 de abril a 30 de maio, Galeria Iberê Camargo
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Yeddo Titze – Vivências da Natureza - de 03 de junho a 27 de junho, Galeria Iberê Camargo Con agua de Cielo – uma viagem diferente pela história da pintura - Jorge Aceituno e Jorge Moraga, de 10 de junho a 04 de julho, Galerias Pedro Weingärtner e Ângelo Guido Papier Mâchè – Cho Dorneles, Milca Chang, Tânia Teixeira e Célia Meirelles, de 09 de junho a 04 de julho, Salas Negras Migrantes – em parceria com a Federação Israelita do Rio Grande do Sul – Mostra alusiva ao Centenário da 1ª Imigração Judaica Organizada para o Brasil, de 02 de julho a 1º de agosto, Galeria João Fahrion Francisco Riopardense de Macedo – Cidadão e artista - de 01 de julho a 25 de julho, Galeria Iberê Camargo Descendência Acadêmica – Acervo da Prefeitura Municipal de Porto Alegre – de 02 de julho a 30 de setembro, Sala Berta Locatelli Concurso Selo de 50 anos do MARGS – de 07 de julho a 01 de agosto, Galeria Oscar Boeira II Salão de Mini Cerâmicas – de 09 de julho a 08 de agosto, Salas Negras 18° Salão Jovem Artista (RBS) – de 06 de agosto a 29 de agosto, Galeria João Fahrion José Carlos Moura – O sentido e a máscara - de 12 de agosto a 05 de setembro, Salas Negras Aparício Saraiva – general de duas pátrias - de Armando Gonzáles - de 01 a 30 de setembro, Galeria Iberê Camargo Ado Malagoli – Tradição e Modernidade – mostra comemorativa ao cinqüentenário do MARGS, reunindo a maior retrospectiva de obras do fundador do Museu e seu primeiro diretor. Contou com um exaustivo trabalho arte-educativo, oferecendo uma oficina de criação no espaço expositivo - de 27 de julho a 19 de setembro, Pinacotecas Norberto Stori – Paisagens – de 29 de julho a 29 de agosto, Galeria Iberê Camargo Iberê Camargo – uma perspectiva documental - de 10 de agosto a 05 de setembro, Galeria Oscar Boeira O gaúcho e seu cenário (acervo MARGS) – de 17 de setembro a 29 de outubro, Salas Negras Britto Velho – de 03 de setembro a 03 de outubro, Galeria João Fahrion, Pedro Weingärtner e Ângelo Guido Traçando Histórias – originais de ilustrações de literatura infantil e juvenil pela
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Câmara Rio-Grandense do Livro - de 29 de outubro a 15 de novembro, Salas Negras Arte da Tapeçaria – Tapeçarias do Petit Palais – em parceria com o Museu de Belas-Artes de Paris séc. XV - de 14 de outubro a 12 de dezembro, Pinacotecas, Galeria Pedro Weingärtner e Galeria João Fahrion Paisagens e casarios (acervo MARGS) – 04 de novembro a 19 de dezembro, Galeria Berta Locatelli Carlos Páez Vilaró – de 29 de outubro a 14 de novembro, Galeria Iberê Camargo XV Salão de Cerâmicas do RGS – de 03 de dezembro de 2004 a 06 de janeiro de 2005, Galeria Iberê Camargo Mulheres (acervo MARGS) – outubro 2004 a janeiro de 2005, Galeria Oscar Boeira Iberê Camargo por Achutti – de 17 de dezembro de 2004 a 09 de janeiro de 2005, Salas Negras Estrangeiros – Acervo da Prefeitura Municipal de Porto Alegre – de 23 de dezembro de 2004 a 6 de março de 2005, Sala Berta Locatelli
2005 Tonico Álvares - Paris-Índia – de 13 de janeiro a 27 de fevereiro, Salas Negras. Eliardo França – de 18 de janeiro a 20 de fevereiro, Salas Ângelo Guido e Pedro Weingärtner. Flying Carpet – de 25 de janeiro a 27 de março, Sala João Fahrion. Museu Antropológico do Rio Grande do Sul – de 25 de janeiro de a 27 de fevereiro, Galeria Iberê Camargo. Les Gens de Paris – de 15 de março a 10 de abril, Salas Negras. Índole Pessimista – Acervo da Prefeitura Municipal de Porto Alegre – de 13 de abril a 22 de maio, Sala Berta Locatelli. Otto Sulzbach – de 3 de maio a 29 de maio, Salas Negras. Rubens Ianelli – Cidades Perdidas – de 14 de abril a 29 de maio, Salas João Fahrion, Ângelo Guido e Pedro Weingärtner. Élon Brasil – de 19 de abril a 22 de maio, Sala Oscar Boeira. Paulo Greuel – Sonho Tropical – de 14 de abril a 29 de maio, Galeria Iberê Camargo.
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Quixote por Vasco Prado (Acervo MARGS) – mostra alusiva ao lançamento do novo Jornal do MARGS - de 27 de abril a 29 de maio, Ala Direita da Pinacoteca. Anima Italiana – mostra alusiva aos 130 anos da imigração italiana no Estado, em parceria com o Consulado da Itália – de 5 de junho a 28 de agosto, Pinacotecas. Erico Verissimo – Retratos da Vida Inteira – de 8 de junho a 17 de julho, 2º pavimento do Museu. Lenora Rosenfield – Subtração e Ausência – de 7 de junho a 5 de julho, Salas Negras. Zetti Neuhaus – de 19 de julho a 28 de agosto, Salas Negras. Eliane Santos Rocha – Código Pessoal – de 26 de julho a 28 de agosto, Galeria Iberê Camargo. 5ª Bienal do Mercosul – Núcleo Histórico - vetor A Persistência da Pintura - e acrílicas de Amilcar de Castro - de 30 de setembro a 04 de dezembro.
2006 Joan Brossa – De Barcelona ao Novo Mundo – de 10 de janiero a 5 de março, Salas Oscar Boeira, João Fahrion, Ângelo Guido e Pedro Weingärtner. Cerâmica e Porcelana do Japão – A geração Emergente – de 23 de fevereiro a 27 de março, Galeria Iberê Camargo. Pena_Ação, de Letícia Márquez – de 7 de março a 16 de abril, Salas Negras. O papel de Otavio – A presença de Otavio Roth no Rio Grande do Sul – de 14 de março a 16 de abril, Salas Ângelo Guido e Pedro Weingärtner. Coleção Pirelli/MASP de Fotografias - de 23 de março a 30 de abril, Pinacotecas. Boates, de André Venzon – de 4 de abril a 7 de maio, Sala Oscar Boeira. Bina Monteiro – de 4 de abril a 7 de maio, Galeria Iberê Camargo Carlos Scliar – serigrafias – Acervo do MARGS - de 13 a 25 de maio, Salas Negras. Arte no Brasil ao longo do século 20 - A forma da figura e a figura da forma – Acervo do MARGS – de 13 de maio a 10 de setembro, Pinacotecas. Helena Wong – Trajetória de uma paixão – de 4 de maio a 4 de junho, Salas Ângelo Guido, Pedro Weingärtner e João Fahrion.
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Gloria Yen Yordi – de 11 de maio a 11 de junho, Sala Oscar Boeira. (Re)velações do olhar, de Liana Timm – de 18 de maio a 18 de junho, Galeria Iberê Camargo. Delcia – Vestido de Noiva, de Vera Wildner – de 25 de maio a 25 de junho, Salas Negras. Imagens Apropriadas, de Sérgio Lopes – de 20 de junho a 23 de julho, Galeria João Fahrion. Cavalos - Paixão e arte, de Caé Braga – de 21 de junho a 23 de julho, Galeria Iberê Camargo. Nem dia, nem noite, de Giorgio Ronna – de 27 de junho a 23 de julho, Salas Pedro Weingärtner e Ângelo Guido. Paisagem Submersa, de Maia Mena Barreto – de 6 de julho a 6 de agosto, Salas Negras. A arte sobre o olhar de Djanira – de 25 de julho a 8 de outubro, Pinacotecas.
Itinerâncias e atividades do Acervo O Núcleo de Acervo do MARGS é responsável pelas ações relativas à ampliação do acervo artístico, ao registro, à guarda e à conservação das obras. Nos últimos quatro anos, o Museu exibiu de forma sistemática recortes de sua coleção, dispostos em seus espaços e itinerâncias nacionais e internacionais.
Itinerâncias estaduais e nacionais da coleção Itaú Cultural, São Paulo – séries de Malagoli, Danúbio Gonçalves, Edgar Koetz, Bianchetti, Stockinger e Vasco Prado, mostra Arte e sociedade: uma relação polêmica, 1° semestre de 2003. Santander Cultural, Porto Alegre – peças de Tarsila do Amaral e Lasar Segall para a exposição Freud para todos, 1° semestre de 2003. Centro Municipal de Cultura Dr. Henrique Ordovás Filho, Caxias do Sul – conjunto de 25 gravuras de artistas referenciais da coleção do MARGS e das artes plásticas gaúchas, como Iberê Camargo, Glênio Bianchetti, Danúbio Gonçalves, Xico Stockinger e Vasco Prado, entre outros. A mostra integrou a programação da Semana de Caxias. De 4 a 30 de junho de 2003. Santander Cultural, Porto Alegre – gravuras de Edgar Koetz, Gastão Hofstetter, Léo Fuhro, Eduardo Cruz, Lígia Pape, Xico Stockinger, mostra Impressões – Um Panorama
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da Xilogravura Brasileira, de janeiro a abril de 2004. Museu de Arte Moderna da Bahia – tela Paisagem do Riacho, cedida para a Fundação Iberê Camargo para a mostra Iberê Diante da Pintura, de abril a maio de 2004. Centro Cultural dos Correios, Rio de Janeiro – O Diretor do MARGS, Paulo César Brasil do Amaral, foi o curador da mostra de artes plásticas O Brasil dos Gaúchos, exposta de agosto a setembro de 2004, dentro do projeto homônimo desenvolvido pela Secretaria de Estado da Cultura, envolvendo diversas manifestações culturais. A mostra de artes plásticas reuniu mais de cem artistas, quase todos gaúchos, e outros que, não sendo natos, aqui viveram durante a maior parte de suas vidas. O conjunto partiu de uma fusão dos vários períodos de arte, a partir do final do século XIX estendendo-se até os dias de hoje, de forma a abranger um corte significativo em que constam os movimentos mais expressivos das artes visuais do Estado e os principais artistas da contemporaneidade. A mostra constituiu um importante momento na história das artes plásticas do RS, considerando-se que, até então, não havia registro de saída do Estado de semelhante lote de obras de arte – em termos de qualidade e quantidade - para ser exibido em outra parte do Brasil. Entre esculturas, pinturas, gravuras e instalações, figuraram obras de ícones como Iberê Camargo, Francisco Stockinger, Ângelo Guido, Vasco Prado e Antônio Caringi. Espaço Caringi, Pelotas – Partindo da intervenção do diretor do MARGS no Grande Hotel, em Pelotas, em finais de abril de 2005 - ocasião em que produziu, em sessão aberta ao público, um díptico de grandes dimensões - foi aberto no prédio do antigo Grande Hotel de Pelotas, o Espaço Cultural Caringi de Exposições. A Prefeitura Municipal da cidade, por meio da Secretaria de Cultura, entregou o local à comunidade com a inauguração de uma exposição de obras de Carlos Alberto Petrucci, pertencente aos Acervos do MARGS e à Fundação APLUB. A escolha do artista deu-se, além de sua origem, pelo olhar fotográfico e arquitetônico presente na obra do pelotense, para o qual se deve a preservação de muitos prédios históricos. Ainda no mesmo ano, o Espaço Caringi recebeu parte da mostra de acervo Anima Italiana, que esteve exposta no MARGS até setembro de 2005. Continuando o ritmo de parcerias de itinerância, em 2006 o Museu cedeu parte da mostra Ano Brasil na França - vista no Centro Franco Brasileiro (Paris, nov/2005) e também obras da exposição Flying Carpet (MARGS, nov/2004).
Itinerâncias internacionais da coleção Palazzo Reale, Itália – telas de Di Cavalcanti e Paulo Rossi Osir, exposição Tempo em suspensão: presença da ressonância da pintura metafísica e o novecento italiano na arte do Brasil, 1º semestre de 2003. Colégio Mayor Universitário de Madri e Casa do Brasil, Espanha – aquarelas da série O tempo e o vento de Glauco Rodrigues, linóleos de Glênio Bianchetti e Plínio Bernhardt, xilogravuras de Carlos Scliar e Danúbio Gonçalves, além de nanquins de José Lutzenberger. Mostra Charqueadas, realizada por ocasião da visita do Governador Germano Rigotto à Espanha. De setembro a outubro de 2003.
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Centro Franco Brasileiro – Galerie François Mansart, França – por ocasião do Ano do Brasil na França, aquarelas, desenhos e gravuras de artistas gaúchos foram selecionados para apresentar a produção artística em papel do RS. Um grupo de 35 nomes compôs a mostra: Vasco Prado, Glauco Rodrigues, Carlos Scliar, Xico Stockinger, Maria Tomaselli, Maria Inês Rodrigues, Pedro Weingärtner, Iberê Camargo, Edgar Koetz, Britto Velho, Manuel de Araújo Porto Alegre e Vera Chaves Barcellos respresentam alguns dos artistas expostos. Novembro 2005.
Doações
No período de 2003 a junho de 2005, foram doadas cerca de 65 obras de artistas plásticos de reconhecida importância ao Acervo do MARGS, com a elaboração de seus respectivos termos de doação.
Divulgação do Acervo
Foram cedidos para Telelista, Listel, SENAR/RS (Serviço de Aprendizagem Rural) e Brasil em Números (relatório anual do BNDES) a seleção e direito de imagem sobre as obras do acervo do MARGS para colocação nas capas de publicações editadas pelos órgãos.
Atividades de Extensão O Núcleo de Extensão planeja e organiza cursos teóricos e práticos na área de artes visuais, realiza palestras, seminários e encontros, além de elaborar instrumentos de apoio pedagógico às exposições. Mantém curso preparatório para os monitores voluntários do MARGS e, com auxílio da Associação dos Amigos do MARGS - AAMARGS, realiza visitas mediadas. Estão sob seus cuidados o agendamento dos espaços do Museu, os cursos e oficinas de arte - realizados nos torreões 3 e 4 -, as relações institucionais nas áreas de cultura e educação e a ação educativa do Museu. Abaixo, seguem os principais projetos e atividades, dentre os cerca de 200 eventos desenvolvidos pelo Núcleo entre abril de 2003 e julho de 2006.
Seminários
Produzir Museu – Museu Cultura e Mercado + Captação e Gestão de Recursos – realizado entre os dias 29 e 31 de maio de 2003, no auditório do MARGS, numa promoção conjunta do Museu e do Curso de Pós-Graduação em Museologia do Instituto de Artes da UFRGS.
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Programação de conferências e oficinas: Museu, cultura e mercado - Prof. Dr. Ulpiano Bezerra de Menezes (USP) Museu, comunicação e espetáculo - Prof. Dr. Luís Carlos Lopes (UFF) Museu, gestão e captação de recursos - Prof. Dr. Carlos Alberto Callegaro (UFRGS) Oficina de gestão e captação de recursos - ministrada por assistentes do Prof. Callegaro. Arte Educação e Gênero – realizado entre os dias 14 de março e 3 de maio de 2005, no Auditório do MARGS, com entrada franca. Os encontros debateram os temas: Documentário Pagu - psicanalistas José Outeiral e Luiza Moura Documentário a Cor da Cultura e o livro As Filhas da Lavadeira: Arte, educação e gênero na perspectiva afro-descendente - pesquisadores do Movimento Negro, Ney Ortiz e Maria Marques A questão do gênero na Educação de Jovens e Adultos (EJA) - arte-educadores da rede pública municipal Carla Corral e Isaías Quadros Literatura como pedagogia do corpo - doutorando em História pela UFRGS Éder Silveira As meninas têm razão: os diários de Helena Morley e de Cecília de Assis Brasil - doutoranda em Letras pela PUCRS Daniela Kern Lecionar arte na FUNABEM-RJ - Fundação Nacional do Bem-Estar do Menor – Profª. Drº Maria Bonumá Educa-se o gênero? - psicanalista Jaime Betts Modos de o moderno ser feminino – realizado entre 20 de julho e 10 de agosto de 2005, no Auditório do MARGS, com entrada franca. Os encontros foram ministrados pelo professor e crítico de arte, José Luiz do Amaral. Foi debatida a posição do gênero no contexto da modernidade, enfocando as Vanguardas Históricas do início do século XX nas figuras de Frida Kahlo, Käthe Kollwitz, Tarsila do Amaral, Rosa Luxemburgo, Virginia Woolf e James Joyce. Arte e Literatura na América Latina – realizado entre 21 de setembro e 7 de dezembro de 2005, no Auditório do MARGS, com entrada franca. Os encontros foram ministrados pelo professor e crítico de arte, José Luiz do Amaral. Foi debatida a história da arte e da literatura na América Latina a partir da análise, discussão e comparação entre diferentes livros e pinturas. Entre os temas abordados, constam a literatura gauchesca e seu desenvolvimento no RS, Uruguai e Argentina, as novas poesia latino-americana e literatura cubana e a presença dos pintores latinos nos Estados Unidos. Arte e Cultura na América do Norte – realizado entre os dias 29 de março e 12 de julho de 2006, no Auditório do MARGS, com entrada franca. Os encontros foram ministrados pelo professor e crítico de arte, José Luiz do Amaral. Foram debatidos os principais períodos das artes plásticas, da literatura e de outras manifestações artísticas e culturais dos Estados Unidos, desde o século XIX até os dias atuais, como o debate sobre a constituição da figura do herói americano, os aspectos e significados da cultura pop e as dissonâncias pós-modernas. Seminário de Formação de Professores – realizado entre os dias 4 de maio e 19 de outubro de 2006, no Auditório do MARGS, com entrada franca. Os encontros foram organizados pela Ação Educativa do MARGS em parceria com a Associação Gaúcha de Arte-educadores (AGA). O evento debateu as relações entre a instituição e escolas das redes municipal, estadual e particular. A atividade foi oferecida em dois turnos e ministrada pelos professores José Luis do Amaral (técnico em assuntos culturais e crítico de arte), Vera Lúcia da Rosa
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(arte-educadora do MARGS) e Marli Medeiros (arte-educadora e doutora em Educação pela UFRGS).
Música O MARGS mantém, como atração mensal permanente, projetos que envolvem música erudita. Entre abril de 2003 e julho de 2006, duas produtoras realizaram concertos no Saguão, Auditório e Pinacotecas do Museu. A série MARGS & Capa Engenharia, que ocorreu de junho a dezembro de 2003, trouxe para dentro do Museu a música clássica a cada último sábado do mês. A realização, com patrocínio exclusivo da Capa Engenharia, buscou convergir artes plásticas e música num espaço já consagrado no circuito cultural do RS, trazendo atrações como Jorge Preiss (cravo), Confraria do Sax (saxofone e flauta), Orquestra de Câmara do RGS, Diego Grendene (clarineta), Coral do SESC e Gilmar Goulart (marimba). Em continuidade, o projeto Música no Museu reiniciou as atividades em dezembro de 2004 – desta vez com a organização da Branco Produções. Entre as atrações destacamos o Trio Kaiser-Miller-Bock (soprano e violoncelo), Eduardo Castañera (violão), Duo Milewski (violão e piano), Conjunto de Câmara de Porto Alegre, grupo Choro Negro, Fernando Cordela (cravo), Quinteto Persch (acordeão erudito) e Pablo Arrieta (violão e guitarra).
Palestras
Em 2003 foram realizadas as palestras Mulher e Artes Plásticas: de Objeto a Sujeito (março), alusiva ao Dia Internacional da Mulher; Literatura e Arte (novembro e dezembro), com o filósofo e escritor Bruno Tolentino; e o relato das experiências de Tereza Poester no Atelier de Pissarro (dezembro) – com a presença do crítico e escritor Armindo Trevisan. Em 2004 foram organizadas as palestras Os Avatares da Paixão: Camille e Rodin e Frida Khalo (março, abril e julho), com os psicanalistas José Ottoni Outeiral e Luiza Moura, autores do livro Paixão e Criatividade. A primeira foi realizada em homenagem ao mês internacional da mulher e alusiva à exposição Auguste Rodin; a segunda, como marco do aniversário de 50 anos de morte da artista mexicana. Também ocorreram, neste ano, as conferências Iconologia da Tapeçaria Neoclássica, com o Prof. Dr. Francisco Marshall, do PPGCOM em História da Universidade Federal do RGS e O Ressurgimento da tapeçaria no século XX, com o artista plástico Yeddo Titze (ambas em novembro), além de encontro com o diretor do Museu de Bordeaux, Dr. M. Le Bihan (novembro) e lançamento do livro A Era do Espírito, de Moacir Costa de Araújo Lima (dezembro). Em 2005 foram realizadas as palestras História das Mulheres Pintoras, com a mestre em História, Claudia Meyer; Dom Quixote - O Melhor Livro do Mundo, com o historiador e diretor do Memorial do RGS, Voltaire Schilling; atividades que marcaram a Semana de
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Museus – concretizadas em parceria com a Secretaria Municipal de Educação de Canoas (SMED) e o Sistema Estadual de Museus (SEM-RS), encontro de formação de professores de Educação Infantil da rede pública municipal de Canoas; Arte Contemporânea: da austeridade ao transbordamento, com a professora Neiva Bohns e Pintura Brasileira nos séculos XIX e XX,com o professor José Augusto Avancini. Até julho de 2006 foi realizada a palestra Mulheres e artes visuais: outros modos de ver, com a profº. Drª Luciana Loponte. As atividades educativas de 2006 foram centradas na organização de seminários, encontros com o público e eventos específicos de mediação.
Cursos sobre Arte e Estudo de Idiomas
O MARGS promove cursos de arte – práticos e teóricos – e de idiomas. Abaixo, segue a relação de atividades oferecidas pela Instituição. Un mois, un peintre – Aprendizado e prática da língua francesa através do estudo de pintores famosos e suas obras. Até meados de 2004, esta atividade foi realizada em conjunto com a Aliança Francesa. Atualmente é ministrado pela professora Inés Alonso. Já foram realizados mais de dez módulos contemplando os artistas Picasso, Matisse, Chagall, Renoir, Van Gogh, Degas, Frida Kahlo, entre outros. Oficinas de arte – Os Torreões 3 e 4 do MARGS abrigam, de terça a sábado, oficinas práticas para o aprendizado e estudo de várias técnicas de Arte, ministradas por reconhecidos professores na área. Entre as modalidades oferecidas destacam-se: - Desenhe Pintando - profº Paulo Porcella - Desenho da Figura humana - até meados de 2003 o curso foi ministrado pelo profº Plínio Bernhardt, a partir de 2004, a classe foi assumida por Paulo Porcella - Aquarela Básica e Aquarela para Iniciados - profº Eduardo Guimarães - Orientação Integrada em Pintura – Karin Lambrecht (oferecido somente em 2003) - Desenho a Pastel - profº Adriane Decker - História em Quadrinhos – modalidades Mangá, Comics, Cartoon e Ilustração Gráfica - Grupo Legio Studio - Pintura Acrílica e a Óleo - profº Enio Lippmann (oferecido a partir de 2004) - Papier Machê - profº Chô Dornelles (oferecido somente em 2004) - Design de Superfície - profº Achyles Costa Neto (oferecido a partir de 2004) - Mosaico Romano - profº Leonardo Posenato (oferecido a partir de 2004) - Xilogravura e Relevo seco – profº José Carlos Moura (oferecido a partir de 2004) Cursos teóricos – entre os encontros organizados destacam-se: - Curso de História da Arte no Rio Grande do Sul – Profº Dr. Círio Simon (oferecido somente em 2004) - História da Arte na América Latina – Profª. Ms. Rosa Maria Blanca (oferecido somente em 2004) - História da Arte no Brasil – Profª. Drª. Bianca Knaak (oferecido somente em 2004) - História da Arte Italiana em Língua Italiana - profº. Francesca Coniglio Ducceschi (oferecido a partir de 2005)
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- Poesia Amorosa na Literatura Francesa – profº. Jean-Pierre Gros (oferecido entre novembro e dezembro de 2005) - Curso de papel artesanal de trapos – profª. Celina Cabrales (oferecido em março de 2006) - História da dança – Profª. Ms. Ângela Boff (oferecido em agosto de 2006)
Encontros com o público
A cada exposição, é oferecida ao público uma tarde de encontro com artistas, curadores ou especialistas das mostras em cartaz no MARGS. Entre 2003 e 2006, foram realizados mais de 45 eventos dessa modalidade, com os artistas Maria Inês Rodrigues, Carlos Fajardo, Eduardo Vieira da Cunha, Walmor Corrêa, Paulina Eizirik, Orlando Azevedo, Arminda Lopes, Alfredo Aquino, Júlio Ghiorzi, Yeddo Titze, Norberto Stori, Francisco Riopardense de Macedo, José Carlos Moura, Britto Velho, Armando Gonzáles, Luis Eduardo Achutti, Rubens Ianelli, Paulo Greuel, Otto Sulzbach, Leonora Rosenfield, Zetti Neuhaus, Eliane Santos Rocha, Liana Timm, Vera Wildner e Cáe Braga, entre outros. Especialistas e curadores das mostras de Pedro Geraldo Escosteguy, Francisco Toledo, Galeria Il Bisonte, Projeto Malagoli, Tonico Alvarez, Migrantes, Carlos Paez Villaró, Tapeçarias do Petit Palais e Joan Brossa também proferiram palestras sobre as mostras e sua influência artística.
Happy Hour Cultural
A série de encontros, organizada pelos psicanalistas Jaime Betts, Lenira Balbueno Fleck e a arte-educadora Emília Viero, pretende olhar a arte partindo dos processos criativo e psicanalítico. Mais de uma dezena de encontros já foram realizados no Auditório do MARGS Ado Malagoli, abordando a arte de Xico Stockinger, Gustavo Nakle, Eduardo Vieira da Cunha, Maria Tomaselli, Zorávia Bettiol, Walmor Corrêa, Bez Batti e Luis Gonzaga, entre outros. O projeto prevê o lançamento de doze livros. Em setembro de 2005 foi lançado Sob o Véu Transparente: Recortes do Processo Criativo com Claudia Stern e em novembro de 2005, (Re) velações: Recortes do Processo Criativo com Liana Timm, os dois primeiros livros da coleção.
Sessão de filmes
O MARGS também promove sessões de vídeo gratuitas, em função das mostras em cartaz ou atividades especiais. Em 2003, foram apresentados filmes sobre a vida e obra dos artistas plásticos Maria Inês Rodrigues e Lívio Abramo (em parceria com a Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul). Em 2005, foram projetados os filmes Modigliani e Frida, como parte integrante do curso Un mois un Peintre. Também neste ano o Museu, em parceria com a Sociedade Italiana Massolin di Fiori, preparou uma seleção de filmes italianos ligados à Arte. Os oito títulos - entre eles La Pittura Senese del Trecento, Botticelli, il suo tempo, i suoi amici, Leonardo e la sua cerchia e Tiziano - que fazem parte da programação comemorativa aos 130 anos da Imigração Italiana no Estado, são seguidos de comentários realizados por um especialista da área. As exibições foram
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realizadas até agosto de 2005. Em 2006 foram exibidos dois vídeos integrantes da programação paralela da mostra Joan Brossa, De Barcelona ao Novo Mundo: Foc al cântir (Fogo na Botija, 2001) e Joan Brossa – A fondo (A fundo, 1978).
Vivre l’art e l’art de vivre
Com o apoio da Associação dos Professores de Francês do Rio Grande do Sul (APFRS), Bistrô e Café do MARGS, foi organizado, em julho de 2004, o evento aberto ao público Vivre l’art e l’art de vivre, em comemoração ao dia da França. Durante o dia, foram oferecidos cardápios franceses no Café e Bistrô do MARGS, com audições de música ao vivo com Janete Cecin e Maria Helena Bronka. Ao final da tarde foi promovida mesa redonda com os artistas plásticos Paulo Porcella e Ana Baladão e a professora de francês do MARGS, Inés Alonso. Os três convidados relataram suas experiências com a cultura francesa enquanto estudantes e profissionais. Em julho de 2005, o MARGS comemorou o Dia Nacional Francês com o evento France en Fête. Com o apoio da APFRS, a programação inclui cardápio especial no Café do MARGS, palestra com o artista plástico Alfredo Aquino sobre o Musée d’Orsay e exposição de pinturas da artista francesa Sandrine Langlade.
Ação Educativa
O MARGS foi a primeira instituição cultural da Secretaria de Estado da Cultura que, de acordo com modificações introduzidas pela nova Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, empenhou-se em formar mediadores para atender crianças das escolas infantis (antigas creches e jardins de infância), além de formar professores de educação infantil habilitados a realizar projetos de visitação a museus. Atualmente, o Museu possui um quadro de quase 30 mediadoras voluntárias que realizam sessões semanais de estudo com especialistas, curadores e artistas de renome nacional e internacional, além de organizarem visitas periódicas a ateliês, cidades históricas e patrimônios culturais do Estado. Visando parcerias profícuas no setor Arte-Educação, o Núcleo de Extensão do MARGS também mantém constante diálogo com as Secretarias Municipal e Estadual de Educação. O Museu também possui atividades específicas de mediação direcionadas às crianças com idades entre 2 e 6 anos.
Visitas mediadas
O MARGS oferece, mediante agendamento prévio, visitas mediadas para visitantes, escolas e também encontros especiais, destinados a professores de todas as disciplinas, como uma forma de incentivá-los a concretizar projetos transdisciplinares a partir de obras do Acervo do Museu. O Núcleo de Extensão também assessora os professores interessados na elaboração de projetos que envolvam educação patrimonial e artes plásticas.
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Uma preocupação constante é oferecer uma visita mediada com o número máximo de vinte interlocutores por mediador, visando dar ao visitante oportunidade para que este se expresse e possa trocar idéias e hipóteses, de forma a construir seu próprio conhecimento e não receber uma “receita pronta” de arte. Dentro desta perspectiva, são promovidas oficinas especiais que envolvem vivências dos participantes, eventualmente com produção de materiais e desenvolvimento de exercícios de museologia e museografia. Nos espaços expositivos são realizadas leituras das obras e os visitantes conhecem a história, o trabalho e a vida e dos artistas expostos.
Números da Ação Educativa do MARGS
Em 2003, nos meses de abril a setembro, foi computado o atendimento de mais de 5 mil e 500 visitantes. A Ação Educativa da Bienal do Mercosul, ocorrida de outubro a novembro de 2003, é computada pela própria instituição. Em 2004, foram atendidas, com agendamento prévio, mais de 8 mil e 700 visitantes. Em 2005, foram atendidos mais de 4 mil e 500 visitantes. A Ação Educativa da Bienal do Mercosul, ocorrida de outubro a dezembro de 2005, registrou mais de 20 mil visitantes no período. Até julho de 2006, foram atendidos mais de 2 mil visitantes. O Museu também ofereceu, a partir de maio de 2006, os projetos Caça ao Tesouro e Contação de Estórias, dirigidos especialmente a famílias com crianças entre 2 e 6 anos. As atividades, realizadas aos sábados, já contaram com a participação de mais de 80 crianças.
Atividades Editoriais e de Comunicação
O MARGS possui um Núcleo de Comunicação responsável pelos trabalhos de registro e divulgação de seus eventos – um pequeno feedback desta atividade pode ser verificado no item, ‘Taxação das notícias sobre o MARGS’-, manutenção diária dos sites eletrônicos, atualização do totem externo e demais murais internos do Museu, além da publicação de projetos editoriais.
Jornal do MARGS
O MARGS publica, há 5 anos, um jornal mensal especializado em artes visuais. Atualmente o periódico possui uma tiragem de 20 mil exemplares e é distribuído gratuitamente em cerca de 200 instituições culturais e de entretenimento a níveis estadual e nacional.
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Para detalhes a respeito da reformulação do veículo verificar o item ‘Projetos Culturais’. Desde os seus primórdios, o MARGS cuidou de registrar suas atividades em mídia impressa. Mas foi a partir de abril de 1995 que a publicação passou a se chamar Jornal do MARGS e a contar com a participação de reconhecidos ensaístas, artistas, escritores e jornalistas, tornando-se um colecionável com sofisticado e cuidadoso tratamento gráfico e editorial. A publicação possui ISSN nº 1806-0749.
www.margs.org.br Qualquer equipamento cultural, hoje, precisa de investimentos equivalentes tanto na forma física como na sua versão digital. Cientes desse pré-requisito, o MARGS, em conjunto com a Soul Criatividade Estratégica, consolidou um novo formato para o site do Museu, a partir de dezembro de 2003, mantendo a importante parceria com o provedor Terra. Viabilizou-se um desenho mais ágil, contemporâneo, com atualização diária. A publicação, que possui mais de 800 cadastrados, oferece um passeio virtual pelo prédio da Praça da Alfândega e uma seleção do Acervo, além da programação da casa e assuntos afins.
www.jornaldomargs.org.br
A partir de junho de 2005, o MARGS Ado Malagoli também passou a contar com mais uma ferramenta de divulgação do patrimônio artístico e cultural. A versão online do Jornal do MARGS disponibilizou aos leitores versões em html e pdf do periódico, além de trazer seções interativas, artigos inéditos, notícias do mundo da cultura, links e mais detalhes sobre a publicação.
Concurso ‘Crie o selo de 50 anos do MARGS’
O Núcleo de Comunicação também organizou, em conjunto com a Direção do MARGS, o concurso de criação do Selo Comemorativo aos 50 anos da Instituição. O evento contou Confidencial Página 176 27/11/2006com uma vasta participação e divulgação. Abaixo, a notícia sobre o concurso, publicada no Jornal do MARGS, em julho de 2004.
A jovem publicitária Rosana Vaz Silveira foi a vencedora do concurso público Crie o selo do cinqüentenário do MARGS realizado para a escolha de uma marca a ser utilizada nas diversas formas de comunicação visual - gráficas ou eletrônicas - da instituição, até o final de julho de 2005.
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Um total de 119 trabalhos inscritos foram julgados, na sede da Associação Riograndense de Propaganda (ARP) por sete profissionais das áreas da comunicação e artes visuais. A premiação foi um Computador Apple – Emac G4. A organização do certame ficou a cargo do Museu e do publicitário Eduardo Vanoni, com o apoio da Associação Riograndense de Propaganda (ARP), Associação dos Profissionais em Design do Rio Grande do Sul (Apdesign), Danke Comunicação Integrada, fotógrafo Marcelo Nunes, Coan Indústria Gráfica, Deff Reclame Oficina Sonora, Mega Models Sul, Nieto Molduras, Print Paper editora e gráfica, RBS, Jornal do Comércio, Correio do Povo, O Sul, Rádios FM Cultura, Ipanema, Bandeirantes, Guaíba, Jovem Pan, Itapema, Atlântida e Continental. O regulamento do concurso foi realizado pela Associação Riograndense de Propaganda (ARP), com revisão da Associação de Profissionais de Design do Rio Grande do Sul.
Atividades de Documentação e Pesquisa
O Núcleo de Documentação e Pesquisa é constituído pela Biblioteca especializada em artes visuais e pelo setor de Documentação e Pesquisa, que abriga dossiês de artistas plásticos, acervos especiais (como o de Aldo Obino e Alice Brueggemann), hemeroteca com assuntos culturais e arquivos das atividades do MARGS Ado Malagoli, registrados desde 1955. Desde o início de 2005, o setor está sendo reorganizado no sistema de Catalogação Decimal Universal. Em agosto de 2004 o NDP realizou uma importante doação: por meio de um acordo entre a Secretaria de Estado da Cultura, MARGS e Fundação Iberê Camargo, cerca de duas mil correspondências recebidas e expedidas por Iberê integram hoje o arquivo da fundação do artista. O NDP também mantém atividades permanentes de atendimento ao público interno, via fone ou online, além de consultas personalizadas a pesquisadores e artistas - com aconselhamento pedagógico. A Documentação também atende serviços de pesquisa de imagens, revisão editorial, entrevista e informações gerais para os demais Núcleos e projetos culturais desenvolvidos pelo Museu, além de prestar trabalhos de assessoramento para Instituições como Fundação Iberê Camargo, de Porto Alegre; Museu Gama D’ Eça, de Santa Maria; Museu de Arte da Bahia e Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul.
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Em maio de 2006, o NDP – em parceria com a Coordenação da 1ª Região Museológica do Sistema Estadual de Museus (SEM-RS) organizaram a 1ª Jornada de Museologia e Patrimônio Cultural. O encontro discutiu a realidade enfrentada pelas instituições culturais do Estado, visando a criação de documentos que sirvam como base para a ampliação e eficiência do trabalho do SEM-RS. As mesas e comunicações abordaram temáticas sobre a restauração, conservação, patrimônio urbano, educação, mediação e reflexões sobre a função dos museus na comunidade.
Números do NDP
- mais de 3 mil títulos na Biblioteca de Artes Visuais; - mais de 1.800 dossiês de artistas plásticos; - mais de 290 obras adquiridas entre abril de 2003 e julho de 2005, por meio de doações de pessoas físicas, instituições culturais e outras; - mais de 490 volumes armazenados na reserva técnica (somente entre 2003 e 2006) entre jornais, material de divulgação e catálogos ilustrativos das exposições temporárias do MARGS; - mais de 800 documentos incorporados por semestre, ao acervo do Núcleo.
Taxação das notícias sobre o MARGS
O Núcleo de Documentação e Pesquisa mantém atualizado o arquivo midiático sobre artes plásticas, recortando matérias publicadas em jornais estaduais (Zero Hora, Jornal do Comércio, O Sul e Correio do Povo) e nacionais (Jornal do Brasil, Folha de São Paulo, O Estado de São Paulo e O Globo). Ao longo de três anos, foram computadas mais de 800 inserções sobre o Museu nos veículos locais – sem contar as citações de roteiro, presentes na agenda dos jornais.
2003 Jan = 18 Fev = 21 Mar = 10 Abr = 36 Mai = 27 Jun = 30 Jul = 41 Ago = 35 Set = 19 Out = 20 Nov = 20 Dez = 29 Total = 306
2004 Jan = 6 Fev = 6 Mar = 11 Abr = 16 Mai = 22 Jun = 19 Jul = 25 Ago = 20 Set = 19 Out = 19 Nov = 10 Dez = 19 Total = 192
2005 Jan = 13 Fev = 7 Mar = 12 Abr = 30 Mai = 21 Jun = 32 Jul = 35 Ago = 29 Set = 18 Out = 15 Nov = 28 Dez = 17 Total = 257
2006 Jan = 10 Fev = 12 Mar = 15 Abr = 17 Mai = 22 Jun = 10 Jul = 15 Total = 101
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Laboratório de Restauro
O Laboratório de Restauro do MARGS dividiu-se, de 2003 a 2005, no reparo simultâneo de obras de dois acervos: o do Museu e o do Palácio Piratini. No período, foi solicitado ao Núcleo de Restauro do MARGS a consultoria e reparações em cerca de 26 obras do acervo do Palácio. Em 2005 o Núcleo também realizou um levantamento cadastral técnico do acervo da extinta Caixa Econômica Estadual. Entre as obras recuperadas do Palácio Piratini estão: Interior de Igreja, de Leopoldo Gotuzzo (1928), Paisagem Riograndense (1927), de Libindo Ferraz, A Santa Ceia (1970) de Guido Mondin e Igreja de São Miguel (1968) de Wagami – que já havia sido restaurada em 1992. Do acervo do MARGS, passaram por processo de restauração cerca de 35 obras em papel – entre elas as Cartas de Iberê Camargo -, além de 19 livros do acervo da Documentação e Pesquisa do Museu. Outras 28 obras do Acervo do Museu estão concluídas ou aguardam finalização. Entre estas se destacam: - Composição, de Di Cavalcanti - Pescador del buceo, de Carlos Paez Vilaró - A emigrante, de Luigi Napoleone Grady - Remorso, de Pedro Weingärtner - Retratos I e II, de Sotero Cosme - Sem título, de Danúbio Gonçalves - Fazenda do século XIX, de Dakir Parreiras - Auto-retrato aos 24 anos, de Carlos Alberto Petrucci, - Figura em Tensão e Carretéis em fundo azul, de Iberê Camargo - O acidente, de Gastão Hofstetter - Ilha de Jurubaíba e Retrato de Luisa Cosme, de Frank Shaeffer - Pintura II, de Paulo Saul Becker Além das restaurações, o Núcleo produziu laudos técnicos de obras para as exposições Gravuras – Semana de Caxias/2003; Charquedas, na Casa do Brasil, Espanha, Brasil dos Gaúchos, no Rio de Janeiro e Ano do Brasil na França em Paris. Foram feitos laudos de entrada e desmontagem das mostras A arte da tapeçaria, do Museu Petit Palais, Fotografias da Coleção Pirelli/MASP, e Helena Wong – Trajetória de uma paixão, do Museu Oscar Niemayer – além de obras do acervo do MARGS. O Núcleo de Restauro também realizou o relatório completo das obras pertencentes ao Acervo Caixa/RS.
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Relações Institucionais e com a Iniciativa Privada
O MARGS Ado Malagoli mantém, por meio da Direção, de seus Núcleos e de sua Associação de Amigos, constantes relações de interlocução com diversas instituições culturais e também com a iniciativa privada. Abaixo, segue um resumo de algumas atividades desenvolvidas, bem como uma lista de empresas associadas na rede de descontos para os sócios da AAMARGS. As atuais instituições parceiras do Museu em seus projetos culturais também se encontram contempladas neste tópico.
Parcerias e participações Institucionais
UERGS Em 2003 e 2004, o Núcleo de Extensão representou o MARGS na comissão organizadora do curso Formação Continuada para Professores do Estado do RS: Arte, Cultura, Educação e Tecnologias de Informação e Comunicação – construindo o conhecimento fora da escola, cujos Módulos 1 e 2 foram realizados pela Universidade Estadual do RGS – UERGS. Na primeira edição do evento, o diretor do MARGS, Paulo César Brasil do Amaral, proferiu a palestra A evolução da instituição cultural e a arte-educadora do Museu, Vera Lúcia Machado da Rosa, falou sobre a função social do museu. As ações, efetivas na formação de público para museus e instituições culturais envolvidas no processo, atingiram cerca de 110 pessoas, da cidade de Porto Alegre e região Metropolitana. Câmara Rio-grandense do Livro Em 2004, a Câmara Rio-grandense do Livro foi recepcionada nos espaços do MARGS durante a 50ª Feira do Livro de Porto Alegre. Por meio do Núcleo de Extensão do Museu foi realizada uma série de atividades, incluindo palestras, leituras dramáticas, exposição de livros, reuniões de editores e associações, entre outros eventos. Projeto Jacarandá O Museu também esteve presente junto com o SEBRAE, Projeto Monumenta, SMIC, SMC, Santander Cultural, Secretaria de Turismo do Estado e outras instituições no lançamento do Projeto Jacarandá - para qualificação dos artesãos da Praça da Alfândega - e discussão dos rumos da atividade. Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul Além de ceder seus espaços para a realização de eventos e exposições durante o período da mostra, o MARGS também efetua parcerias constantes com a Fundação. Em 2005, a recepção e assessoria para uma visita especial pela Universidade de Xanxerê, de Santa Catarina foi organizada pelo Núcleo de Extensão. Com a presença da profª. Wrana Panizzi, o Museu foi apresentado ao grupo, que ouviu palestras, participou de visita mediada especial e recebeu material informativo sobre a Bienal. No mesmo ano, o Núcleo de Documentação e Pesquisa também cedeu materiais e entrevistas aos pesquisadores da Fundação para a série de livros sobre a Bienal, publicados entre 2005 e 2006. IPHAN e SEM-RS O Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e o Sistema Estadual de Museus são importantes órgãos para o estabelecimento de parcerias institucionais e educacionais. Dois
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eventos realizados em conjunto com o Núcleo de Extensão do MARGS dão um breve exemplo desta relação: a Assembléia do Conselho Internacional de Museus – (ICOM), em abril de 2003, e a as atividades da Semana dos Museus, ocorrida em maio de 2005. Em maio de 2006, os Núcleos de Documentação e Extensão do MARGS também organizaram, em conjunto com o SEM, a primeira Jornada de Museologia e Patrimônio Cultural, descrita no tópico ‘Atividades de Documentação e Pesquisa’. Associação Nacional dos Professores Universitários de História - ANPUH - Seção RS Em junho de 2003, a Associação realizou palestra com o prof. Peter Nash sobre a discussão da obra Black Athenas, de Martin Bernal. Em 2005, ocorreram nos Auditórios do MARGS os encontros do I GT de História Agrária. Secretarias Municipais e Estaduais da Educação Os Núcleos de Extensão e Comunicação do MARGS mantêm uma parceria estreita com as Secretarias da Educação que realizam encontros de formação para professores nos espaços do Museu e recebem mais de mil exemplares do Jornal do MARGS para distribuição entre escolas e bibliotecas. ACOR-RS - Associação dos Conservadores e Restauradores do RS Em 04 de dezembro de 2003 foi lançada a Associação de Conservadores e Restauradores de Bens Culturais do Rio Grande do Sul (ACOR-RS), no auditório do MARGS. A Associação, presidida por Naida Maria Vieira Correa, Conservadora do Museu, pretende apoiar o aprimoramento técnico dos profissionais por meio de seminários, palestras e congressos, divulgar informações sobre a área e elaborar estudos sobre o estado das obras de arte do patrimônio público. UFRGS, PUC-RS, Unisinos, Ulbra e Ritter dos Reis Durante o período letivo dos anos de 2003 a 2005, cerca de trinta turmas de alunos das Universidades PUC, Unisinos, Ritter dos Reis e UFRGS procuraram o Núcleo de Acervo para visitas supervisionadas e consultas sobre obras. As atividades integraram os cursos de Graduação, Especialização, Mestrado e Doutorado nas áreas de Artes, Arquitetura e História. Os alunos receberam orientação sobre o manuseio, armazenamento em telários, mapotecas e espaços expositivos adequados a cada tipo de obra. O Núcleo de Documentação e Pesquisa também tem realizado visitas guiadas e atendimento especial para os alunos do Instituto de Artes e Biblioteconomia da UFRGS, História e Arquitetura da PUC-RS e Pedagogia da Unisinos.
Institutos Wizo RS e Chega de Violência
Com o objetivo de desenvolver a responsabilidade social e mobilizar diversas frentes no combate à desigualdade e suas conseqüências, as entidades não-governamentais desenvolvem trabalhos de cunho sócio-educacional. Em maio de 2006, numa parceria com o MARGS, as instituições promoveram um leilão beneficente de telas temáticas sobre a paz, com a participação de 60 artistas plásticos e suas obras.
Grupo de Estudos Avançados (GEA RS)
O grupo de estudo e pesquisa em psicanálise realizou, em maio de 2006, a 2ª Jornada de Outono, no Auditório do MARGS. Em parceria com o Núcleo de Extensão do Museu, a Fundació Travesia (Argentina) e o Grupo CRIAR (Porto Alegre), o evento apresentou encontros temáticos sobre a psicanálise do adulto maduro e o processo criativo de grandes gênios da arte.
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Associação Gaúcha de Arte-Educadores (AGA) Em parceria com o Núcleo de Extensão do MARGS, a AGA realizou, em 2006, os encontros gratuitos do Seminário de Formação de Professores, além de palestras dirigidas ao público em geral e mediadoras voluntárias do MARGS. A Associação também apóia outras iniciativas da Ação Educativa do Museu e mantém diálogo constante com a mesma para troca e atualização de informações sobre o ensino da arte.
Relações internacionais Diversas autoridades estiveram presentes – em visitas oficiais e não-oficiais – no MARGS Ado Malagoli ao longo dos últimos três anos. Entre essas se destacam a vinda, em 2004, de Bernard Pacquement, Diretor do Museu Georges Pompidou - Beaubourg, de Paris e Olivier Le Bihan, Diretor do Museu de Bordeaux. A Direção do MARGS também esteve em contato com Juan María Bonet – Diretor do Museo Reina Sofía, Madrid – em viagem à Espanha no ano de 2003. Também foram realizados contatos com o Diretor do Toledo Museum of Art, de Ohio, Sr. Roger Berkowitz, em viagem à Paris em 2004. Em 2005, o Diretor do Blanton Museum de Austin, Texas, Gabriel Perez Barrero, o Diretor do Haus der Kulturen der Welf da Alemanha, Shaheen Merali e o Diretor do The Canadian Museum of Civilization, Victor Rabinovitch, foram recebidos pelo Diretor do MARGS.
Rede de empresas associadas na AAMARGS
Aerotur Artes e Antigüidades Dariano Arte & Cia – Livros, molduras e café Arte Nobre – Obras e Molduras Arteplantas – Flores e Paisagismo Associação Brasileira de Yoga Atelier de Massas Bistrô do MARGS Bolsa de Arte Café do MARGS Casa Masson Casa do Desenho City Hotel Corporal Atividade Física Cultura Tur Decor Pedras Der Tee Laden Fastframe Galeria Belas Artes Galeria Edelweiss
Galeria Gestual Garagem Siqueira Campos Giuliano Vinhos Hotel Plaza São Raphael Koralle – Material de Desenho Livraria Ex-Libris Livraria Internacional Learnet English Multimethod Loja do MARGS Nieto - Quadros e Molduras Ótica Confiança Porto Alegre City Hotel Porto di Salerno Psicólogas – Raquel da Silva Silveira e Luciana Weickert Revista Aplauso Rota Cultural Turismo Vicking Consultoria em Informática Youse College – Idiomas
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Parceiros do MARGS
Apoiadores
Patrocinadores do Jornal do MARGS
Apoiadores do Site do MARGS
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Projetos Culturais Institucionais
O MARGS Ado Malagoli desenvolve atualmente oito projetos culturais institucionais, que se encontram em processo de implantação ou tramitação. A formatação, conteúdo e organização dos trabalhos são realizados em conjunto pela AAMARGS e os Núcleos de Comunicação e Documentação. Destaca-se também a participação de todos os Núcleos do Museu nas atividades das duas últimas edições do Fórum da Liberdade, uma promoção do Instituto de Estudos Empresariais, realizada no Centro de Eventos da PUC-RS. Abaixo, confira um breve resumo dos atuais projetos institucionais desenvolvidos pelo MARGS. Jornal do MARGS – A publicação é o único periódico mensal, com circulação ininterrupta, produzida por um museu brasileiro. A partir de abril de 2005 a publicação retomou a circulação em novo formato. Sob a tutela de um conselho editorial, o JM passou a ter seções especiais – como uma dedicada às crianças – e conteúdo mais abrangente – dando conta de temas como música, literatura, cinema e outras manifestações sociais e culturais, sem perder o foco prioritário: artes visuais e a divulgação do patrimônio do MARGS. Além disso, a publicação duplicou o número de páginas – de oito para dezesseis - e quadruplicou a tiragem de cinco para vinte mil exemplares, distribuídos gratuitamente em todo o país, nas principais instituições de arte, ensino e cultura, salas de espetáculo, bares e aeronaves. O periódico também passou a contar com uma versão online. O projeto de ampliação está sendo concretizado por meio dos benefícios das leis de incentivo (LIC e Rouanet), através das quais seis grandes empresas vão poder investir e promover a cultura, além de divulgar suas marcas sob a forma de rodízio junto a um público diferenciado e formador de opinião. Atualmente, os grupos Gerdau e Sonae patrocinam a iniciativa. Confira informações detalhadas e a edição online no site www.jornaldomargs.org.br. O jornal foi temporariamente cancelado em setembro de 2005 e deve retornar sua publicação em agosto de 2006. Livro Comemorativo 50 Anos do MARGS - Ao completar 50 anos de existência, o MARGS resgata parte de sua história ainda não contada, por meio de depoimentos que iluminam as diversas fases que o Museu percorreu. Os Núcleos de Comunicação e Documentação e Pesquisa do MARGS são os responsáveis pela pesquisa e coordenação editorial desse projeto. A edição - com um apurado tratamento gráfico - teve uma tiragem de três mil exemplares e circulação que contemplou as principais instituições de arte, ensino e cultura do Brasil, assim como de outros países. Folder Institucional - O projeto contempla a produção de um folder institucional do MARGS que servirá para informar aos visitantes sobre sua história, seu acervo e serviços disponibilizados. O folder terá uma tiragem de 180.000 exemplares e será distribuído no MARGS, nos principais hotéis e pontos turísticos de Porto Alegre. É também parte integrante do projeto Jornal do MARGS. O projeto encontra-se em fase de captação. Pró-MARGS - O objetivo do projeto é permitir que, com a participação do segmento privado, o MARGS tenha condições de preservar de forma ainda mais adequada o seu patrimônio, além de incrementar e diversificar suas atividades culturais ofertadas à comunidade, organizando, mantendo, ampliando e preservando a atividade principal à qual se destina: a preservação, o acolhimento, a valorização do patrimônio cultural e das diversas manifestações artísticas do RS e do Brasil, disponibilizando-as à comunidade e ampliando o campo das possibilidades de construção identitária e a percepção crítica da comunidade em que está inserido - por meio da oferta de atividades que estimulem um processo educacional e construtivo que promova a
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formação do público. O projeto encontra-se em fase de aprovação. Pró-Acervo - O projeto previu a reforma do parque de informática do MARGS, por meio da aquisição de novos equipamentos, para permitir que o Museu disponibilize à população em geral do Brasil e de outros países, os dados e documentos do Núcleo de Documentação e Pesquisa, além de contatos com o acervo do MARGS, via Web. Além disso, a reforma do parque de informática visa propiciar melhores condições de trabalho aos funcionários do Museu. Cabe ressaltar que dentre os duzentos projetos de instituições encaminhados para o DEMU/IPHAN, nesse processo de seleção, o Pró-Acervo recebeu a pontuação máxima na avaliação feita pela comissão. O projeto encontra-se em execução. Catalogação Geral das Obras do Acervo do MARGS - O projeto pretende editar o Catálogo Geral das Obras do Museu, a partir de uma detalhada pesquisa e registro dos dados técnicos e históricos sobre as mais de 3.000 obras que constituem seu rico acervo. O catálogo será oferecido em uma publicação com 450 páginas, com uma tiragem de 3.000 exemplares, contando com um apurado projeto gráfico e um plano de distribuição que contemplará as principais instituições de arte, ensino e cultura do Brasil e do exterior. Esse material também será disponibilizado em meio eletrônico, permitindo uma maior acessibilidade. O Catálogo Geral das Obras do Acervo do MARGS constituir-se-á em uma documentação necessária e fundamental à preservação do patrimônio histórico e artístico brasileiro. Situação atual: em tramitação. Telas da Vida – Histórias de quem formou a arte no Sul - O projeto será composto de uma série inédita de documentários audiovisuais, que apresentarão artistas plásticos de relevante importância para a formação do imaginário artístico do Rio Grande do Sul. Serão dez vídeos, focados em dez determinados artistas, apresentando passagens biográficas, contexto histórico e relações com as obras produzidas. Por meio de uma pesquisa acurada sobre os artistas plásticos - avalizada pelo Núcleo de Documentação e Pesquisa do MARGS e por reconhecidos especialistas da área - serão resgatados elementos curiosos e interessantes da vida e produção artística de Pedro Weigärtner, Leopoldo Gotuzzo, João Fahrion, Ado Malagoli, Edgar Koetz, Iberê Camargo, Vasco Prado, Aldo Locatelli, Carlos Scliar, Alice Soares e Alice Brüegmann. A série Telas da Vida será oferecida também nas versões em DVD, com quatro horas e vinte minutos de duração e dez curtas-metragens, cada qual com cinco minutos de duração, para o meio cinema. Cada DVD será acompanhado por um fascículo impresso, com vida e obra do artista, e estará à disposição em lojas especializadas e livrarias. A idéia é a de que os audiovisuais possuam uma mesma linguagem estética e textual, de fácil compreensão, pois serão utilizados também como material educativo e reproduzidos na rede de TVs Universitárias do país (ABTU). Já a versão reduzida de cinco minutos de cada um dos programas tem o objetivo de atingir um outro segmento de público, freqüentadores de cinemas de circuitos de arte que são formadores de opinião e multiplicadores da informação. Serão curtas-metragens exibidos em rodízio, antes da programação normal. O curta-metragem também será exibido gratuitamente para escolas, como parte das programações específicas promovidas por esses circuitos. Situação do projeto: em tramitação. Ampliação e modernização do Sistema de Segurança - Como instituição guardiã de acervos de grande importância artística e cultural, o Museu de Arte do Rio Grande do Sul tem a responsabilidade de proporcionar condições adequadas de preservação desses bens, tanto por meio de procedimentos de preservação e conservação, quanto de segurança e vigilância permanentes. O projeto teve por objetivo a ampliação e modernização do Sistema de Segurança do MARGS, de forma a resguardar o patrimônio institucional. A proposta implantou de um serviço de monitoramento visual através de 32 câmeras de monitoramento e segurança em espaços estratégicos do Museu. O novo sistema significou um importante suporte tecnológico para o serviço de vigilância do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, garantindo maior
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segurança ao patrimônio do museu, aos profissionais que nele atuam, assim como ao público visitante. É importante ressaltar que a instituição já contava com sala especial para instalar a central de vídeo-monitoramento e todas as etapas de execução e implantação foram realizadas por mão-de-obra técnica especializada para as atividades de montagem, instalação, programação e instruções operacionais do sistema.
MARGS ADO MALAGOLI - Estrutura
Diretor Paulo César Brasil do Amaral Associação de Amigos do MARGS - AAMARGS Gestão janeiro 2003 - agosto 2005 Presidente: Edgar do Valle Vice-presidente: Mirian Aloisio Avruch Conselho Fiscal: Luiz Inácio Franco de Medeiros e Jairo Procianoy A partir de setembro de 2005, a presidência e vice-presidência da AAMARGS passaram a ser exercidas por Antônio Chaves Barcellos e Eda Elter, respectivamente. Secretária: Lidiane Matos Kerschner (51) 3211 5736 Núcleo Administrativo Fagner Piasson Maria Helena Rocha Solveigue Nascimento Ecos Gonzáles (51) 3286 2597 Núcleo de Comunicação Cybeli Moraes Emily Canto Nunes (51) 3225 7551 Núcleo de Acervo Cláudio Trarbach Jorge Alírio Feijó Mariana Fraga Antunes (51) 3225 7773 Núcleo de Restauro Loreni Pereira de Paula Naida Maria Vieira Corrêa (51) 3224 6607
Núcleo de Extensão Eliane Teresinha Castro Cougo Maria Tereza Heringer Vera Lúcia Machado da Rosa (51) 3212 2281 / 3221 3545 Núcleo de Exposições Amilcar Pinto Célia Moura Donassolo Luciano da Costa Monteiro Vera Beatriz Fedrizzi (51) 3286 3145 Núcleo de Documentação e Pesquisa Christina Torres de Almeida José Luis do Amaral Marina Bonini Mieli Maria Tereza Silveira de Medeiros Vera Regina Luz Grecco (51) 3212 8783 Bibliotecária voluntária: Sônia Fiorin Falcetta Mediadores Voluntários: Ana Maria Costamilan Boschin, Cacilda Costa, Carla Maicá, Dione Marques Campello Costa, Dirce Vargas Zalewsky, Edinara Ferreira de Souza, Eunice Mayer, Geovane Dantas Lacerda, Guacira Daudt dos Santos, Iara Nunnenkamp, Ilita Patrício, Iná Ilse de Lara, Isaíra Alves de Oliveira, Ledir Carvalho Krieger, Lenir Maria Perondi, Luiza Barcellos, Maria Regina Teixeira, Mery Olmedo, Nara Lúcia Barbosa Vieira, Reny Elisabeth Ramacciotti, Roberto Pittas e Silva, Ronaldo Lemos da Silva, Sonia Beatriz Bueno, Sonia Beatriz Lopes, Tania Valéria Meurer Tipa.
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ANEXO 3. Roteiros de perguntas realizadas
ENTREVISTADA 1
- O museu deixou de ser o guardião dos tesouros da humanidade como era visto anteriormente (até meados do século XX no Brasil), para abarcar hoje propostas bastante diversificadas, buscando entre outros aspectos uma maior interação com o público através de uma democratização maior dos bens culturais. O espaço físico ocupado pelos museus também compõe estes aspectos podendo ser observadas estas mudanças na arquitetura dos museus de arte contemporânea, nas propostas dos ecomuseus, na ausência de espaço físico fixo de museus itinerantes, dentre outros. Quais as relações que se pode estabelecer com o prédio que o MARGS ocupa hoje e suas propostas e quais as interações e reações que se observa do público com o mesmo? - Há algum tipo de resgate dos aspectos históricos que este prédio representou no momento de sua construção e que funções cumpria naquele momento? - Mais do que expor, catalogar e reunir objetos canônicos, o museu é um centro dinâmico, feito de perguntas, de estranhamento, de aprendizado estético e cultural. Não é um espaço de tempo estático, mas uma casa onde o passado e o presente fornecem elementos para vislumbrar e construir o futuro. (Fábio Luiz Coutinho, diretor do MARGS, em 2002). Aparentemente a arquitetura de um prédio de 1913 e as propostas do MARGS relatadas na fala de Fábio Luiz Coutinho, ex-diretor do MARGS parecem contraditórias. Como o MARGS vê esta questão?
ENTREVISTADA 2
- Quais são as propostas do museu mais voltadas à educação? Que aspectos são mais centrais a essas propostas? - Quem organiza estas propostas? - Quais são os objetivos mais específicos destas propostas? - Existe alguma hierarquia de importância para a sua proposição? Por exemplo, a algumas delas é dada maior importância que outras? Em que situações tais propostas são desenvolvidas? Há incentivos externos para que elas sejam desenvolvidas? Em caso positivo, quais? No caso das exposições do acervo e temporárias: - Há também nessas situações propósitos educativos? Há diferenças entre os propósitos (especialmente os educativos) que orientam essas ações e outras desenvolvidas pelo museu? Há alguma peculiaridade que diferencie essas exposições de outras realizadas pelo museu? - O MARGS possui um acervo de cerca de 3000 obras atualmente, pelo que me consta. Muitas obras do acervo não são expostas. Quais são os critérios do museu para organizar exposições de seu acervo? - Como e quem seleciona as obras do acervo a serem expostas? - Como são organizados os espaços para a exposição das obras? - Qual a participação do MARGS, nas exposições temporárias? Usualmente, de que iniciativas essas resultam?
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- Em exposições como as Bienais, muitas vezes, percebe-se uma distância entre a proposta dos autores/obras e o público. O museu dispõe de monitores voluntários que fazem a mediação. Como se dá a relação do MARGS com a monitoria e qual a atuação desta? Como as Bienais se inserem nas propostas do Museu? Qual é a importância que tal evento tem para o museu? - Como o MARGS define seu público? Há diferentes públicos para as diferentes modalidades de exposições? Quais são os públicos mais fiéis às exposições? E a que públicos voltam-se com mais freqüência as propostas do museu? - Como o MARGS relaciona a comercialização de produtos da loja com suas propostas de veiculação da arte? Há uma dimensão educativa nessa ação associada ao museu? - Com que freqüência O museu abre espaço para a arte cotidiana e para artistas menos conhecidos? - Que critérios são geralmente observados relativamente às escolhas das obras e produções artísticas que integram as exposições? - Que importância é atribuída ao museu na formação artística dos sujeitos? - O MARGS procura definir-se como um museu regional? Que perspectivas regionais contempla?Que memórias quer transmitir ao público?
ENTREVISTADO 3
- O sr. tem acompanhado a trajetória do MARGS desde quando? - Quais as funções que o sr. exerceu nesta Instituição? Em que períodos? - Como coordenador de acervo e exposições do MARGS, em 1993, o sr poderia colocar quais as principais propostas do MARGS durante aquele período? E hoje, como são feitas as propostas para exibição do acervo? - O MARGS, atualmente, procura direcionar suas propostas especialmente para algum tipo de público?Qual? - Quais as principais propostas do MARGS hoje? - Em consulta recente ao Núcleo de Documentação do MARGS, sobre as atividades do MARGS, no período que compreende 1990 - 2005, percebe-se uma diminuição no nº de exposições do MARGS, a partir de 1995. Quais os motivos que levam a este fato? - O Museu tem passado por vários momentos críticos, como em 1991 e em1993 (SOS MARGS), segundo pesquisas que realizei no NDP. Como o sr. vê a situação político-social nestes últimos quinze anos na Instituição? - Recentemente em uma de suas palestras (aulas) o sr. falou sobre a produção de grandes eventos pelas grandes corporações voltados não tanto para patrocinar o artista, mas principalmente para promover estas empresas. Como o sr. vê a questão da espetacularização da arte neste museu (MARGS)? - Um dos indicativos que estou examinando em meu trabalho refere-se a questão da regionalidade do MARGS e até que ponto este museu procura inserir-se em um processo de Internacionalização acompanhando uma tendência mundial. O MARGS pode ser considerado um museu regional? - Que outros fatos importantes gostaria de destacar em relação ao museu?
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ENTREVISTADO 4
- Quais são as principais propostas pensadas para o MARGS hoje? - Como o Sr. vê a criação de múltiplas ações no plano político nacional em relação aos museus, especialmente após a definição da Política Nacional de Museus em 2003 e da implantação do Sistema Nacional de Museus e do Instituto Brasileiro de Museus? - Em nível estadual, através do SEM, seria possível destacar algumas ações importantes para o MARGS? - Como o sr. vê a participação de empresas privadas na cultura, mais especificamente nas Artes Plásticas nos dias atuais? Há alguma participação dessas empresas no MARGS, atualmente? - Recentemente, no Seminário Arte e Museu em Questão, realizado em novembro do ano de 2005, em Porto Alegre, o sr. destacou o desejo de transformar o MARGS em uma Fundação. O sr. apontou, ainda, alguns problemas em relação a recursos disponibilizados ao museu. Quais seriam as ações consideradas prioritárias para o MARGS hoje? - O MARGS caracterizou-se, até meados de 1990, por realizar numerosas exposições de artistas gaúchos. Esta situação tem-se modificado nos últimos dez anos, segundo pesquisa que venho realizando em documentos do museu. Quais são as propostas de exposição consideradas mais oportunas ao MARGS nos dias atuais? - Como são definidas as exposições de um modo geral? Como são articuladas as exposições de acervo com as exposições temporárias no museu? - Quantas obras regionais, nacionais e internacionais o MARGS possui em seu acervo? Qual é a situação técnica das obras do acervo hoje? - Quais as principais propostas educacionais do MARGS? - Que outros aspectos o sr. gostaria de destacar sobre o MARGS?
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