UNIVERSITAS INDONESIA SISTEM STANISLAVSKY SEBAGAI …

UNIVERSITAS INDONESIA

SISTEM STANISLAVSKY SEBAGAI INOVASI DALAMPERKEMBANGAN KEBUDAYAAN TEATER DI RUSIA

SKRIPSI

Diajukan sebagai salah satu syarat untuk memperoleh gelarSarjana Humaniora

CHRISTY ANGELINENPM 0606089932

FAKULTAS ILMU PENGETAHUAN BUDAYAPROGRAM STUDI RUSIA

DEPOKJULI 2012

Sistem stanislavsky..., Christy Angeline, FIB UI, 2012

ii

SURAT PERNYATAAN BEBAS PLAGIARISME

Saya yang bertanda tangan di bawah ini dengan sebenarnya menyatakan bahwa

skripsi ini saya susun tanpa tindakan plagiarisme sesuai dengan peraturan yang

berlaku di Universitas Indonesia.

Jika di kemudian hari ternyata saya melakukan tindakan Plagiarisme, saya akan

bertanggung jawab sepenuhnya dan menerima sanksi yang dijatuhkan oleh

Universitas Indonesia kepada saya.

Depok,

Christy Angeline


iii

HALAMAN PERNYATAAN ORISINALITAS

Skripsi ini adalah hasil karya saya sendiri,

dan semua sumber baik yang dikutip maupun dirujuk

telah saya nyatakan dengan benar.

Nama : Christy AngelineNPM : 0606089932Tanda Tangan :Tanggal : 16 Juli 2012


iv

HALAMAN PENGESAHAN

Skripsi yang diajukan oleh :nama : Christy AngelineNPM : 0606089932Program Studi : Rusiajudul : Sistem Stanislavsky sebagai Inovasi dalam

Perkembangan Kebudayaan Teater di Rusia

ini telah berhasil dipertahankan di hadapan Dewan Penguji dan diterimasebagai bagian persyaratan yang diperlukan untuk memperoleh gelarSarjana Humaniora pada Program Studi Rusia, Fakultas Ilmu PengetahuanBudaya, Universitas Indonesia.

DEWAN PENGUJI

Pembimbing : Ahmad Fahrurodji M. A. ( )

Penguji : Mina Elfira Ph.D. ( )

Penguji : Banggas Limbong M. Hum. ( )

Ditetapkan di : DepokTanggal : 16 Juli 2012

oleh

DekanFakultas Ilmu Pengetahuan BudayaUniversitas Indonesia

Dr. Bambang WibawartaNIP 196510231990031002


v

KATA PENGANTAR

Puji syukur saya panjatkan kepada Bapak kami yang maha pengasih, Allah ,יהוה

atas segala kebaikan yang Ia berikan setiap hari sehingga saya dapat

menyelesaikan skripsi ini. Penulisan skripsi ini dilakukan dalam rangka

memenuhi salah satu syarat untuk mencapai gelar Sarjana Humaniora Jurusan

Sastra Rusia pada Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia.

Selama penyusunan skripsi ini, saya mendapatkan bantuan dan bimbingan dari

berbagai pihak, dari masa perkuliahan sampai selesainya penyusunan skripsi ini.

Oleh karena itu, saya mengucapkan terima kasih dan mendedikasikan skripsi ini

kepada:

(1) Bapak Ahmad Fahrurodji, M. A., selaku dosen pembimbing yang telah

menyediakan waktu, tenaga, dan pikiran, serta kesabaran dalam mengarahkan

saya selama penyusunan skripsi ini;

(2) Dosen Pembaca, yang telah menyediakan waktu untuk membaca skripsi saya

dan memberi saran serta kritik agar saya dapat memperbaiki tulisan saya

menjadi lebih baik lagi;

(3) Ibu Thera Widyastuti M. Hum. dan Ibu Sari Endahwarni S.S., M.A. yang

telah menjadi Pembimbing Akademis selama masa kuliah saya. Terima kasih

atas kepedulian dan dorongannya;

(4) seluruh dosen Program Studi Rusia: Bapak Dr. Singkop Boas Boangmanalu

(Alm.), Bapak Ahmad Sujai M.A., Bapak Abuzar Roushanfikri S.Hum.,

Bapak Banggas Limbong M. Hum., Bapak Fadli Zon M. Sc., Bapak Hendra

Kaprisma S. Hum., Ibu Prof. Dr. N. Jenny M.T. Hardjatno, Ibu Mina Elfira

Ph.D., Bapak Mohammad Nasir Latief M.Hum., Ibu Nia Kurnia Sofiah

M.App.Ling., Bapak Reynaldo de Archellie S.Hum, Ibu Sari Gumilang

M.Hum., Bapak Soehardjo M.A. dan Bapak Dr. Zeffry Alkatiri yang telah

memberikan ilmu dan pengetahuan selama saya berkuliah;

(5) orang tua yang telah memberikan dukungan secara material dan moral serta

keluarga: kak Debby, Ami dan Grace yang senantiasa memberikan dorongan

kepada saya untuk menyelesaikan skripsi ini;


vi

(6) seluruh Mahasiswa Program Studi Rusia, khususnya teman-teman angkatan

2006: Yayah, Hyun, Alan, Mare, Anggi, Romika, Jena, Adis, Tika, Dewi,

Hoba, Qey, Vidi dan Wendy yang telah melewati banyak suka dan duka

bersama-sama selama masa kuliah; dan yang terakhir

(7) Milo Flanders: terima kasih untuk kreativitas, musik, canda, tawa, serta

semangatnya yang menjadi “energi untuk menang tiap hari”.

Akhir kata, saya berharap Allah יהוה membalas segala kebaikan semua pihak yang

telah memberikan bantuan dan dukungan. Semoga skripsi ini membawa manfaat

bagi pengembangan ilmu pengetahuan.

Depok, 16 Juli 2012

Penulis


vii

HALAMAN PERNYATAAN PERSETUJUAN PUBLIKASITUGAS AKHIR UNTUK KEPENTINGAN AKADEMIS

Sebagai sivitas akademik Universitas Indonesia, saya yang bertanda tangan di

bawah ini:

Nama : Christy Angeline

NPM : 0606089932

Program Studi : Rusia

Fakultas : Ilmu Pengetahuan Budaya

Jenis karya : Skripsi

demi pengembangan ilmu pengetahuan, menyetujui untuk memberikan kepada

Universitas Indonesia Hak Bebas Royalti Noneksklusif (Non-exclusive Royalty-

Free Right) atas karya ilmiah saya yang berjudul:

Sistem Stanislavsky sebagai Inovasi dalam Perkembangan Kebudayaan Teater di

Rusia beserta perangkat yang ada (jika diperlukan). Dengan Hak Bebas Royalti

Noneksklusif ini Universitas Indonesia berhak menyimpan,

mengalihmedia/format-kan, mengelola dalam bentuk pangkalan data (database),

merawat, dan memublikasikan tugas akhir saya selama tetap mencantumkan nama

saya sebagai penulis/pencipta dan sebagai pemilik Cipta.

Demikian pernyataan ini saya buat dengan sebenarnya.

Dibuat di : Depok

Pada Tanggal : 16 Juli 2012

Yang menyatakan

(Christy Angeline)


viii

ABSTRAK

Nama : Christy AngelineProgram Studi : RusiaJudul : Sistem Stanislavsky sebagai Inovasi dalam Perkembangan

Kebudayaan Teater di Rusia

Skripsi ini membahas tentang perkembangan teater sebagai bentuk akulturasibudaya Barat di Rusia dan menganalisa Sistem Stanislavsky sebagai inovasi yangmerupakan bentuk reaksi dari proses akulturasi tersebut. Penelitian ini adalahpenelitian kualitatif dengan metode deskriptif analitis. Teori yang digunakanadalah teori antropologi dengan konsep akulturasi yang menimbulkan inovasidalam proses difusi kebudayaan. Hasil penelitian menyimpulkan bahwa inovasimerupakan suatu proses yang diperlukan dalam mempertahankan eksistensisebuah kebudayaan dan Sistem Stanislavsky merupakan salah satu contohnya,yaitu inovasi yang mempertahankan keberadaan kebudayaan teater di Rusia.

Kata kunci:Akulturasi, inovasi, Sistem Stanislavsky, teater, Teater Rusia


ix

ABSTRACT

Name : Christy AngelineStudy Program : RusiaTitle : Stanislavsky’s System as an Innovation in Cultural

Development of Russian Theatre

The focus of this study is theater’s development of West culture acculturation inRussia, and analyze Stanislavsky’s System as an innovation, which is a reactionform of acculturation process. This research is qualitative descriptive analytic.Using anthropological theory with acculturation concept that arose an innovationin culture’s diffusion process. The research conclude that innovation is a processwhich is needed to keep the existence of a culture and Stanislavsky’s System isone of the example, which is an innovation that keep the existence of theatreculture in Russia.

Key words:Acculturation, innovation, Stanislavsky’s System, theater, Russian Theater


x

DAFTAR ISI

HALAMAN JUDUL ........................................................................ iSURAT PERNYATAAN BEBAS PLAGIARISME ............................ iiHALAMAN PERNYATAAN ORISINALITAS ................................. iiiLEMBAR PENGESAHAN ............................................................... ivKATA PENGANTAR ...................................................................... vLEMBAR PERSETUJUAN PUBLIKASI KARYA ILMIAH ............... viiABSTRAK ...................................................................................... viiiABSTRACT .................................................................................... ixDAFTAR ISI ................................................................................... xDAFTAR TABEL ............................................................................ xiiDAFTAR GAMBAR ........................................................................ xiii

BAB 1: PENDAHULUAN ............................................................... 11.1 Latar Belakang ...................................................................... 11.2 Perumusan Masalah .............................................................. 51.3 Tujuan Penelitian .................................................................. 61.4 Penelitian Sebelumnya .......................................................... 61.5 Landasan Teori ...................................................................... 61.6 Metode Penelitian .................................................................. 91.7 Sistematika Penulisan ............................................................ 10

BAB 2: PERKEMBANGAN TEATER RUSIA ................................ 112.1 Seni Pertunjukan Masa Awal ................................................. 112.2 Teater Masa Awal di Rusia (Abad XVII) ................................. 14

2.2.1 Teater dan Gereja .......................................................... 142.2.2 Teater Istana ................................................................. 142.2.3 Teater Publik ................................................................. 16

2.3 Kemunculan Teater Rusia (Abad XVIII) ................................. 182.3.1 Sekolah Teater ............................................................... 182.3.2 Teater Klasik Istana ....................................................... 192.3.3 Masa Pencerahan—Teater Budak di Rusia ...................... 212.3.4 Teater Romantik ............................................................ 232.3.5 Awal Teater Borjuis ....................................................... 24

2.4 Teater Neoklasik (Abad XIX) ................................................. 252.4.1 Teater Realis Rusia ........................................................ 252.4.2 Akor dan Akting ........................................................... 272.4.3 Teater Maly—Rumah Shchepkin ................................... 282.4.4 Teater Komersial ........................................................... 30

2.5 Permulaan Teater Modern ...................................................... 31

BAB 3: STANISLAVSKY ............................................................... 323.1 Latar Belakang Stanislavsky ................................................... 323.2 Московский Художественный академический театр (Teater Seni

Moskow) .................................................................................. 36


xi

BAB 4: СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО (SISTEM STANISLAVSKY)DAN PENGARUHNYA BAGI PERKEMBANGAN DUNIATEATER .......................................................................... 44

4.1 Sistem Stanislavsky ............................................................... 444.2 Pengaruh Sistem Stanislavsky ................................................ 584.3 Warisan ................................................................................. 60

BAB 5: KESIMPULAN ................................................................... 62

DAFTAR REFERENSI ................................................................... 64


xii

DAFTAR TABEL

Tabel 1.1 Jumlah Teater di Rusia .................................................... 3

Tabel 1.2 Teater, Pementasan dan Hadirin di Eropa ......................... 4


xiii

DAFTAR GAMBAR

Gambar 2.1 Sebuah gambar dari tahun 1636—1639 yang menggambarkanpertunjukan boneka dan beruang terlatih dari skomorokhi Rusia.................................................................................... 11

Gambar 2.2 Eksterior dan interior Teater Hermitage ........................ 19

Gambar 2.3 Teater Bolshoi ............................................................. 22

Gambar 2.4 Teater Alexandrinsky ................................................... 26

Gambar 2.5 Teater Maly ................................................................. 29

Gambar 3.1 Konstantin Stanislavsky, saat berusia 21 tahun (1884) .. 33

Gambar 3.2 Stanislavsky, saat berumur 25 tahun, dalam drama Pushkin,Скупой рыцарь (1888) .................................................. 34

Gambar 3.3 Stanislavsky sebagai Othello (1896) ............................. 35

Gambar 3.4 Teater Seni Moskow .................................................... 37

Gambar 3.5 Logo Teater Seni Moskow ........................................... 39

Gambar 3.6 Stanislavsky sebagai Trigorin dan Roksanova sebagai Nina pada1989 dalam produksi Чайка di Teater Seni Moskow.................................................................................... 40

Gambar 4.1 Gambaran Sistem Stanislavsky ..................................... 57


1 Universitas Indonesia

BAB 1

PENDAHULUAN

1.1 Latar Belakang

Pada awalnya, teater dilakoni sebagai upacara ritual keagamaan yang berupa

monolog atau dialog bersahutan antara pemimpin upacara ritual (dukun) dengan

hadirin upacara tersebut (audiens). Teater kemudian berkembang menjadi seni

pertunjukan yang dapat menjadi hiburan, alat pendidikan, senjata sosial/politik,

dan dokumen sejarah. Melalui teater kita dapat melihat nilai-nilai sosial suatu

masyarakat sehingga kita dapat mempelajari dan mengenal kehidupannya dan

kehidupan orang lain (Riantiarno, 2011: 2).

‘Teater’, dalam inti pengertian Baratnya dari naskah drama yang

dipentaskan oleh pemain yang dibayar pada area yang spesifik bagi penonton

yang membayar, bukan sebuah institusi budaya asli Rusia (Leach, 2002: 18).

Hampir seluruh unsur-unsur dalam teater di Rusia dibawa dari Barat. Kata театр

(teater) dan драма (drama) baru masuk ke dalam bahasa Rusia pada abad XVIII.

Sebelum itu, apa yang secara umum termasuk dalam konsep teater didefinisikan

dengan menggunakan istilah lain.

Bisa dikatakan bahwa di Rusia teater masuk “terlambat”. Saat pertunjukan

pertama teater profesional di Rusia digelar, teater bangsa lain di negara Eropa

Barat telah mengalami Masa Keemasan dan menghasilkan penulis-penulis drama

seperti Shakespeare, Marlowe dan Ben Jonson di Inggris; Calderon de la Barca,

Lope de Vega dan Tirso Molina di Spanyol; dan Cornielle, Racine dan Moliere di

Prancis.

Namun, berawal dari meniru model asing dalam penulisan drama, metode

produksi, disain panggung dan teknik akting, teater Rusia bertumbuh dengan

cepat, dan mencapai karakteristiknya tersendiri dalam jangka waktu yang singkat.

Hal ini terutama dikarenakan cita dan selera budaya dari kaum bangsawan, yang

mendirikan teater profesional publik di Rusia, bertemu dengan arus lawan dari

gerakan teater populer pribumi.


2

Universitas Indonesia

Teater di Rusia pada awalnya didominasi oleh budaya Gereja. Tema-tema

pertunjukan pada saat itu adalah Injil dan sejarah, yang mengekspresikan simpati

pro-kekaisaran (Tsar) dan dimasukkan elemen realistis, lagu-lagu dan tarian-tarian.

Teater yang didirikan bersifat pribadi (tidak untuk masyarakat umum).

Pasca-Peter Agung, teater publik Rusia makin berkembang dengan

didirikannya teater profesional permanen pertama di Rusia pada pemerintahan

Ratu Elizaveta Petrovna. Ratu Elizaveta mengundang aktor Yaroslav Fyodor

Volkov, saudaranya Grigory, dan direktur penulis drama Aleksandr Sumarokov

untuk mendirikannya di St. Petersburg. Selanjutnya pada masa Katerina II

didirikan Teater Bolshoi di Moskow dan Sekolah Kerajaan untuk melatih aktor,

penyanyi dan penari Rusia.

Tabel 1.1 Jumlah Teater di Rusia

Sumber: Levshina, Elena, dan Youri Orlov. “General and Spesific Issues in Russian Theatre”.

International Journal of Arts Management Volume 2, Number 2 (Winter 2000).1

1 Tabel ini hanya memperlihatkan statistik resmi, yang menunjukkan teater pemerintah dan hanyasebagian kecil teater daerah kota. Kini, di Rusia, ada banyak teater profesional swasta danorganisasi teater, termasuk teater pribadi yang didirikan oleh organisasi sosial. Jumlah tepatnya


3


Teater Rusia pada masa kini terus mengalami perkembangan dengan

banyaknya kemunculan teater, misalnya seperti terlihat dalam tabel 1.1.

Teater-teater ini mengadakan pementasan hampir setiap hari. Sebuah

analisis atas tiga teater di Moskow di bawah tahun 1995 menampilkan lebih dari

400 pementasan tiap musimnya; Театр у Никитских ворот (Teater di Nikitsky

Gate): 466 pementasan, Театр имени Маяковского (Teater Mayakovsky): 463

pementasan dan Московский Художественный Театр имени А.П.Чехова

(Teater Seni Moskow A.P. Chekov): 404 pementasan. Meskipun demikian,

Большой Драматический Театр имени Г. А. Товстоногова (Teater Bolshoi

Drama Tovstonogov) adalah teater yang paling unggul dalam hal jumlah penonton;

menampilkan 285 pementasan pada tahun 1995 dengan rata-rata 1.074 orang

hadirin dalam tiap pementasannya, dengan total tahunan 289.000 penonton

(Levshina, 2000: 75).

Tabel 1.2 Jumlah Teater, Pementasan dan Hadirin di Eropa

Sumber: Publications of the Ministry of Education and Culture of Finland. “Finnish Culture in

European Comparison”. Ministry of Education Analyses 2010.

Dari tabel 1.1 ke tabel 1.2 dapat dilihat pertumbuhan jumlah teater di Rusia

meningkat tiap tahunnya. Jika dianalisis, maka jumlah hadirin secara keseluruhan

dalam tiap pementasan pada tahun 2005 di Rusia mencapai 27.800.000 penonton

dengan rata-rata 165 penonton dalam tiap pementasannya.

tidak diketahui, karena tidak mungkin untuk mengadakan suatu aturan registrasi. Jumlah teaterswasta diperkirakan setara dengan jumlah teater pemerintah. Jumlah total dari teater di Rusiamungkin mendekati 1.000 teater.


4


Pemerintah dan masyarakat Rusia menghargai teater sebagai sebuah

bentuk seni dengan peran sosial. Orang-orang yang bekerja dalam dunia teater

berharap untuk mempertahankan tradisi ini, meskipun mereka mengetahui bahwa

Pemerintah tidak akan lagi dapat bertanggungjawab penuh dalam membiayai

teater. Meskipun demikian, hal ini tidak mengurangi aktivitas teater publik di

Rusia. Tradisi berteater yang mapan telah melahirkan pekerja-pekerja teater yang

profesional yang memperkokoh teater sebagai kesenian sekaligus sebagai industri

yang tahan terpaan krisis finansial (Fahrurodji, 2005: 218), salah satunya yaitu

Stanislavsky.

Konstantin Sergeyevich Stanislavsky (5 Januari 1863—7 Agustus 1938)

adalah direktur, aktor dan salah satu pendiri Teater Seni Moskow. Stanislavsky

adalah seorang inovator teater dan seni peran Rusia. Ia dikenal sebagai aktor dan

sutradara yang handal. Di Teater Seni Moskow inilah Stanislavsky mulai

mengembangkan sistemnya yang termasyur.

Stanislavsky merupakan pembaru termashyur dalam dunia akting, dan

teorinya mengubah kehidupan teater abad XX. Dengan pemahaman empiris dan

mudah diterapkan, Stanislavsky mengidentifikasi masalah para aktor yang belum

dapat ditangani pada saat itu, dan ia berusaha untuk memecahkannya. Pekerjaan

yang dihasilkan dari latihan dan pengembangan dari keterampilan batin

merupakan penemuan besar dari manusia jenius, dan pendekatannya pada

akhirnya berkembang menjadi Sistem dan Metode Stanislavsky.

Stanislavsky memandang pembuatan teater sebagai suatu usaha yang serius,

membutuhkan dedikasi, disiplin dan integritas. Selama hidupnya, ia menjadikan

akting dirinya sebagai proses artistik yang ketat atas analisis diri dan refleksi.

Pengembangannya terhadap praktek yang dijadikan teori, yang penerapannya

digunakan sebagai mode dari penyelidikan dan teori sebagai bahan katalis bagi

pengembangan kreatif, menjadikan dirinya sebagai praktisi teater pertama yang

hebat.

Meskipun sistem yang dikembangkan Stanislavsky belum sempurna saat ia

meninggal, namun sistem ini kemudian menjadi patokan dan diadaptasi serta

dikembangkan untuk pengajaran berakting dalam teater dan film oleh banyak


5


tokoh di Rusia bahkan seluruh dunia seperti Lee Strasberg, Stella Adler, Robert

Lewis, Sanford Meisner, dan banyak tokoh lainnya. Sistem ini menjadi sangat

penting karena membantu para aktor/aktris berbakat di Barat yang tidak memiliki

sistem seperti ini, untuk dapat menjadi seorang seniman teater.

Karya Stanislavsky merupakan hal yang penting bagi perkembangan

realisme sosial di Uni Soviet seperti halnya realisme psikologi di Amerika Serikat.

Stanislavsky menulis 2 karya antara lain Работа актёра над собой (An Actor

Prepares), dan autobiografinya, Моя жизнь в искусстве (My Life in Art).

Работа актёра над собой dan Моя жизнь в искусстве merupakan catatan

Stanislavsky selama ia mendalami akting dan mengembangkan Sistemnya.

Kontribusi yang diberikan Stanislavsky dalam perkembangan dunia teater

sebagai direktur juga sangat besar. Karya-karyanya merupakan hasil dari

penelitian yang hati-hati. Stanislavsky pantas diberi penghormatan sebagai

seorang inovator. Meskipun demikian, Stanislavsky bukanlah penemu dari apa

yang sekarang kita sebut sebagai direktur teater. Seni dari konsep direktur berasal

dari Eropa Barat.

1.2 Perumusan Masalah

Teater bukan merupakan budaya asli dari bangsa Rusia, namun sejarah

perkembangannya sangat besar dan diterima sehingga dapat bertahan dan menjadi

bagian dalam kehidupan masyarakat Rusia sampai sekarang. Salah satu tokoh

yang berperan penting dalam perkembangan teater di Rusia adalah Stanislavsky.

Stanislavsky terkenal dengan keahliannya dalam teori dan pengajaran teater

sehingga ia dikenal sebagai reformator seni drama yang bertaraf internasional

(Ibid., hlm. 217). Oleh karena itu, berdasarkan latar belakang yang telah diuraikan

di atas, maka permasalahan yang ingin diteliti, yaitu:

1. ‘Bagaimana perkembangan teater sebagai kebudayaan asing di Rusia?’

2. ‘Bagaimana pengaruh Sistem Stanislavsky dalam perkembangan teater di

Rusia?’


6


1.3 Tujuan Penelitian

Tujuan dari penelitian ini adalah:

1. Melihat proses perkembangan teater sebagai kebudayaan asing di Rusia.

2. Menganalisis Sistem Stanislavsky dan pengaruhnya dalam

perkembangan teater Rusia pada abad XIX dan awal abad XX.

1.4 Penelitian Sebelumnya

Penelitian yang berhubungan tentang sistem Stanislavsky pernah dibahas

oleh Irwan Rinaldi dalam skripsinya yang berjudul “Mendekatkan dua dunia

(Sebuah Upaya untuk memahami drama-drama Chekov dengan sistem

Stanislavsky)”.

Dalam skripsinya Irwan Rinaldi memfokuskan penelitiannya pada analisis

drama dari Anton Chekov dengan menggunakan sistem Stanislavsky dengan

tujuan memahami isi cerita dari drama tersebut. Berbeda dengan Irwan Rinaldi,

fokus peneliti dalam skripsi ini adalah Sistem Stanislavsky itu sendiri sebagai

inovasi yang memberi pengaruh dalam akulturasi kebudayaan teater di Rusia.

1.5 Landasan Teori

Teater (dalam bahasa Inggris: theater atau theatre, dalam bahasa Perancis:

theater, berasal dari kata θέατρον (theatron) dari bahasa Yunani, yang berarti

"tempat untuk menonton") adalah cabang dari seni pertunjukan yang berkaitan

dengan akting/seni peran di depan penonton dengan menggunakan gabungan dari

ucapan, gestur (gerak tubuh), mimik, boneka, musik, tari dan lain-lain. Menurut

Bernard Beckerman (1921—1985), teater merupakan sesuatu yang terjadi ketika

seorang manusia atau lebih, terisolasi dalam suatu waktu dan/atau ruang, dan

menghadirkan diri mereka pada orang lain (Carlson, 1993: 485). Teater bisa juga

berbentuk: opera, ballet, kabuki, pertunjukan boneka, pantomim, dsb.

Peneliti juga menggunakan teori akulturasi dan perubahan sosial budaya.

Teori akulturasi akan peneliti gunakan untuk melihat sejarah masuk dan


7


berkembangnya teater di Rusia, sedangkan teori perubahan sosial budaya untuk

melihat peran serta pengaruh Stanislavsky dalam perkembangan teater di Rusia.

Menurut kerangka berpikir antropologi mengenai pola-pola kebudayaan,

proses menyebarnya unsur-unsur kebudayaan ke seluruh dunia dinamakan sebagai

proses diffusion (difusi) (Koentjaraningrat, 2005: 152). Dengan adanya

penyebaran unsur-unsur kebudayaan tersebut, akan menyebabkan suatu jenis

perubahan di dalam masyarakat yang dikenainya. Ada dua aspek difusi menurut

Koentjaraningrat menyangkut jenis perubahan yang dihasilkan pada masyarakat,

yaitu akulturasi dan asimilasi.

Masuknya teater ke dalam kebudayaan masyarakat Rusia merupakan jenis

perubahan akulturasi. Menurut Koentjaraningrat (Ibid., hlm. 155), akulturasi

kebudayaan didefinisikan sebagai suatu proses sosial yang timbul apabila suatu

kelompok manusia dengan suatu kebudayaan tertentu dihadapkan dengan unsur-

unsur dari kebudayaan asing dengan sedemikian rupa, sehingga unsur-unsur

kebudayaan asing itu lambat laun diterima dan diolah ke dalam kebudayaan

sendiri tanpa menyebabkan hilangnya kepribadian kebudayaan itu sendiri.

Dalam melakukan penelitian mengenai proses akulturasi, maka perlu

diperhatikan keadaan masyarakat sebelum proses tersebut dimulai (sejarahnya).

Dengan menelusuri masuknya unsur-unsur kebudayaan asing sejak awal, dapat

diperoleh gambaran yang nyata mengenai jalannya suatu proses akulturasi (Ibid.,

hlm. 159).

Penyebaran unsur-unsur kebudayaan asing dapat dibawa oleh individu-

individu atau kelompok-kelompok manusia yang berperan sebagai pembawa

unsur-unsur tersebut (dalam antropologi disebut agent of acculturation) yang

kemudian melakukan kontak langsung dengan suatu kelompok masyarakat yang

memiliki kebudayaan berbeda (dalam hal ini yang berperan sebagai agent of

acculturation dari teater pada proses akulturasi budaya dalam masyarakat Rusia

adalah para aktor dan direktur teater dari Jerman, Perancis dan Italia yang

diundang oleh pemerintah yang berkuasa saat itu untuk membantu pembentukan

teater di Rusia).


8


Saluran-saluran yang dilalui untuk masuk ke dalam kebudayaan penerima

juga penting untuk diperhatikan. Dalam proses awal masuknya teater ke Rusia,

saluran-saluran yang dilalui yaitu gereja, dimana teater digunakan sebagai alat

propaganda agama. Selanjutnya saluran yang dilalui yaitu istana kerajaan melalui

para pemimpin yang berkuasa pada saat itu.

Reaksi dari orang-orang yang terkena pengaruh unsur-unsur kebudayaan

asing merupakan obyek penelitian yang sangat luas (Ibid., hlm. 159). Pada awal

masuknya kebudayaan teater di Rusia, yang menerima dan menikmatinya hanya

kalangan keluarga kerajaan dan istana. Salah satu wujud reaksi terhadap pengaruh

unsur-unsur kebudayaan asing adalah inovasi sebagai tahapan dari perubahan

sosial budaya.

Keinginan para ahli dalam suatu masyarakat untuk mendapatkan kualitas

merupakan dorongan bagi terjadinya penemuan baru. Keinginan untuk

mendapatkan mutu yang tinggi menyebabkan seorang ahli senantiasa berusaha

memperbaiki hasil-hasil karyanya, dan pada suatu ketika ia akan berhasil

mencapai hasil yang lebih tinggi daripada orang lain, sehingga menemukan

penemuan baru. Stanislavsky, dalam mengembangkan sistemnya juga mengalami

hal serupa. Pada awalnya Stanislavsky mengembangkan metode memori perasaan

dan memori afektif. Seiring berjalannya waktu Stanislavsky mendapati metode

tersebut kurang efektif dan mengembangkan metode baru yang ia sebut Metode

Aksi Fisik. Meskipun demikian hal ini bukan berarti bahwa metode yang ia

kembangkan sebelumnya tidak ia akui lagi.

Dalam akulturasi, nilai-nilai baru dari suatu unsur kebudayaan asing yang

masuk kemudian akan melewati beberapa tahapan sebelum nilai-nilai tersebut

pada akhirnya diterima dan diolah ke dalam sistem kebudayaan masyarakat.

Berdasarkan teori perubahan sosial budaya dari Suparlan (1985), tahapan-tahapan

tersebut yaitu:

1) Tahap inovasi, yaitu suatu tahap di mana para inovator membuat ciptaan-

ciptaan baru (biasanya tahap ini terjadi setelah atau bersamaan waktunya

dengan terjadinya difusi/akulturasi). Dalam hal ini peneliti memilih

Konstantin Stanislavsky sebagai inovator teater Rusia.


9


2) Tahap pengintegrasian inovasi dengan unsur-unsur kebudayaan tersebut.

Dalam hal ini penerapan sistem yang dikembangkan Stanislavsky dalam

pertunjukan dramanya.

3) Tahap terminal (berhenti sementara), yaitu tahapan akhir di mana

masyarakat menerima inovasi/perubahan yang terjadi.

Suatu penemuan baru selalu harus dilihat dalam rangka kebudayaan tempat

penemuan tersebut terjadi, karena suatu penemuan baru jarang merupakan

perubahan yang bersifat mendadak, yaitu dari tidak ada menjadi ada. Suatu

penemuan baru umumnya merupakan suatu rangkaian panjang, yang mula-mula

merupakan penemuan-penemuan kecil yang dihasilkan sejumlah pencipta. Dalam

hal ini, sistem Stanislavsky berawal dari realisme yang dikembangkan Shchepkin

dan Gogol.

1.6 Metode Penelitian

Metode yang peneliti gunakan dalam membahas masalah ini adalah metode

penelitian deskriptif analitis. Dalam arti nyata, penelitian deskriptif merupakan

dasar bagi semua penelitian, karena penelitian deskriptif mencoba mencari

deskripsi yang tepat dan cukup dari semua aktivitas objek, proses, dan manusia

(Basuki, 2010: 110).

Dalam penelitian ini, peneliti ingin memberi gambaran mengenai keadaan

seni pertunjukan di Rusia sebelum, saat dan setelah terkena pengaruh kebudayaan

asing. Peneliti juga ingin mendeskripsikan peran dan pembaruan (inovasi)

Konstantin Stanislavsky dalam dunia teater di Rusia dimana hal tersebut juga

merupakan bagian dari proses akulturasi.

Menurut Basuki, penelitian deskriptif berkaitan dengan pengumpulan fakta,

identifikasi dan meramalkan hubungan antara variabel. Dalam hal pengumpulan

fakta, peneliti akan mengumpulkan data melalui penelusuran literatur yang

mencakup berbagai buku, dokumen, jurnal, makalah serta situs di Internet. Data-

data yang terkumpul kemudian dianalisis berdasarkan teori yang peneliti gunakan

untuk mencapai tujuan dari penelitian.


10


1.7 Sistematika Penulisan

Secara keseluruhan, penelitian ini memuat bagian-bagian yang

sistematikanya tersusun sebagai berikut:

Bab I berisi pendahuluan yang antara lain memuat latar belakang,

permasalahan, tujuan penulisan, landasan teori, metode penelitian, serta

sistematika penulisan dalam pembahasan penelitian ini.

Bab II berisi tentang latar belakang teater di Rusia. Bab ini membahas

tentang perkembangan seni pertunjukan di Rusia mulai dari bentuk awalnya (seni

pertunjukan tradisional) hingga menjadi teater modern. Bab ini sebagai pengantar

dan pembanding keadaan teater Rusia sebelum masa Stanislavsky.

Bab III berisi tentang Stanislavsky. Bab ini membahas tentang sosok dan

latar belakang kehidupan Stanislavsky.

Bab IV berisi tentang Sistem Stanislavsky. Bab ini membahas tentang peran

dan pengaruh sistem Stanislavsky dalam perkembangan teater modern di Rusia.

Bab V berisi kesimpulan dari pembahasan bab-bab sebelumnya dan penutup

dari penelitian ini.



BAB 2

PERKEMBANGAN TEATER RUSIA

2.1 Seni Pertunjukan Masa Awal

Seperti bangsa pra-modern lainnya, tradisi kebudayaan kuno di Rusia secara

lisan dianggap jauh lebih penting daripada tulisan. Tradisi seperti ritual, pawai,

story-telling, permainan dan hiburan, kehidupan sosial sehari-hari memiliki peran

sentral dalam masyarakat Rusia. Sebelum teater berkembang di Rusia, tradisi

pertunjukan masa awal yang dikenali sebagai ‘seni peran’ adalah pertunjukan-

pertunjukan yang dibawakan oleh скоморох (skomorokhi), penghibur profesional

Rusia kuno yang muncul sekitar pertengahan abad XI (Marshall,1977: 1).

Gambar 2.1 Sebuah gambar dari tahun 1636—1639 yang menggambarkan

pertunjukan boneka dan beruang terlatih dari skomorokhi Rusia

Sumber: Marshall, Herbert. A Pictorial History of the Russian Theatre

Skomorokhi meninggalkan kampung halaman mereka dan berkeliling ke

kota-kota dan desa-desa di Rusia untuk mencari penghasilan melalui pertunjukan

mereka. Beberapa dari skomorokhi juga dipekerjakan sebagai penghibur sepenuh-

waktu di rumah para pangeran dan bangsawan. Mereka juga turun ke kota-kota

dan desa-desa saat musim festival tradisional seperti Natal, Paskah, dsb. Apapun

kepentingan skomorokhi dalam menghidupkan keberadaan suatu tempat, jelaslah

bahwa pertunjukan mereka merupakan satu-satunya bentuk hiburan yang ada pada

saat itu (Leach, 2002: 23).


12


Pertunjukan yang mereka tampilkan beragam. Mereka menyesuaikan

penampilan mereka sesuai dengan kelompok sosial penonton mereka, mulai dari

permainan musik dan nyanyian, membawakan lagu dan cerita bersejarah kuno,

humor, tarian, pertunjukan boneka, pertunjukan dengan beruang yang terlatih, dsb.

Pada abad XVI berkembang sebuah jenis pertunjukan gereja khusus yaitu

miracle play 1 . Drama ini dibawa dari Bizantium dimana gereja telah

mengembangkannya dalam sekolah teater. Pada abad XVI dan XVII miracle play

dijadikan alat propaganda agama yang dilancarkan oleh gereja Rusia melawan

gereja Katolik Roma. Drama ini ditulis berdasarkan naskah dan kisah Alkitab

untuk mencapai kalangan pengikut gereja seluasnya. Dalam pementasannya

drama ini mewah dan khidmat untuk menegaskan wibawa, ritual dan upacara

gereja Rusia (Marshall, op. cit., hlm. 1).

Drama yang paling terkenal adalah Печное Действо2 (The Furnace Play),

yang ditampilkan di beberapa gereja setiap tahunnya pada minggu ketiga Advent.

Drama ini bergantung pada naskah drama yang sama yang ditampilkan tiap tahun

tanpa ada perubahan sama sekali. Pertunjukan semacam ini tidak mewakili teater

dalam makna sepenuhnya.Meskipun dalam sejarah teater Eropa Barat pertunjukan

sejenis ini sangat menyebar luas dan berkembang, namun tidak demikian halnya

di Rusia. Pada pertengahan abad XVII drama ini tidak lagi ditampilkan di gereja-

gereja Rusia.

Pada masa pemerintahan Иван IV Васильевич (Ivan IV) yang berkuasa dari

tahun 1533—1584, kaum skomorokhi digunakan untuk melawan Keuskupan

Novgorod dengan mewakilkan Uskup Agung Pimen sebagai seorang badut yang

digiring sepanjang jalanan. Ia juga menggunakan skomorokhi dalam pernikahan

kerajaan, pertunjukan tarian beruang, dan karnaval dimana ia sendiri ikut menari

bersama para badut dengan mengenakan topeng. Direktur film Rusia yang

1 Miracle play adalah salah satu dari tiga jenis pokok (bersama mystery play dan morality play)dari drama rakyat bangsa Eropa pada abad pertengahan yang digunakan untuk mengajar orang-orang tentang kekristenan dan gereja Katolik. Miracle play bercerita tentang kehidupan para orangsuci (santo/santa) dan mukjizat yang mereka lakukan. Aliran drama ini berkembang dari tugasliturgi pada abad X dan XI. Pada abad XIII drama ini merakyat dan dipenuhi dengan unsur nongerejawi. Drama ini dipisahkan dari pelayanan gereja dan dipentaskan dalam festival rakyat.<http://www.britannica.com/EBchecked/topic/384847/miracle-play>2 “Tungku Api yang Menyala” merupakan cerita yang diadaptasi dari Alkitab (kitab-kitab Ibrani)dalam buku Daniel, pasal 3.


13


terkenal, Сергей Эйзенштейн (Sergei Eisenstein), menampilkannya bersama

adegan teater dari Печное Действо dalam filmnya Иван Грозный (Ivan the

Terrible).

Pada masa selanjutnya tidak terdapat informasi berkenaan dengan hiburan

skomorokhi bagi kalangan kerajaan. Kemungkinan besar selama periode

kekuasaan Борис Фёдорович Годунов (Boris Godunov) dan selama Смутное

время (Time of Troubles) tidak ada tempat bagi mereka. Meskipun demikian,

segera setelah Rusia pulih dari kehancuran akibat Time of Troubles, Tsar dari

dinasti Romanov yang pertama, Михаил Фёдорович (Mikhail I) memerintahkan

agar didirikan sebuah “Rumah Hiburan”—pelopor dari gedung teater di Rusia

(Marshall, op.cit., hlm. 2). “Hiburan”, dalam bahasa abad XVII, identik dengan

kata teater. Skomorokhi memainkan peran yang kurang menonjol dalam rumah

hiburan ini.

Pada akhir abad XVII kebudayaan tertulis Rusia didominasi oleh Gereja

Ortodoks, dan sebagian besar buku dan naskah yang ada bersifat religius. Karena

kebencian Gereja Ortodoks Rusia akan hiburan sekuler seperti musik dan tarian,

kegiatan kaum skomorokhi dianggap sebagai dosa. Pada tahun 1648 Tsar Алексей

Михайлович (Alexei Mikhailovich) mengeluarkan sebuah dekrit yang melarang

segala jenis hiburan; alat musik dan semua properti yang digunakan skomorokhi

diperintahkan untuk dihancurkan dan dibakar, dan semua orang yang

menggunakannya dihukum berat dan dicambuk. Dengan diusirnya skomorokhi

dari istana Tsar, mereka juga menghilang dari rumah para pangeran dan

bangsawan. Meskipun begitu, mereka diingat selama berabad-abad dalam lagu

rakyat Rusia, dan pada abad XIX dan XX mereka muncul dalam sejumlah drama,

opera, dan ballet.

Meskipun Tsar Alexei yang melarang segala jenis hiburan di Rusia, namun

pada akhirnya dia sendirilah yang mendorong masuknya bentuk teater Barat

bersama dengan lukisan dan arsitektur, musik dan tarian gaya baru.


14


2.2 Teater Masa Awal di Rusia (Abad XVII)

2.2.1 Teater dan Gereja

Pada pertengahan abad XVII, saat kaum berwenang di Moskow sibuk

mengusir skomorokhi, melarang Печное Действо dan segala bentuk hiburan

lainnya, kaum gerejawan di daerah terpencil bagian barat daya Rusia dengan hati-

hati mulai meninjau kemungkinan memanfaatkan pertunjukan teater untuk tujuan

pendidikan dan pengabaran Injil (Karlinsky, 1986: 7). Gereja Ortodoks Rusia

terdorong melakukan hal ini dikarenakan persaingannya dengan Gereja Katolik

Roma, yang pengaruhnya sangat terasa khususnya di daerah yang berbatasan

dengan Polandia.

Martin Luther sendiri mendukung drama Latin sebagai bagian dalam

kurikulum dari sekolah agama di negara-negara Protestan. Saingannya, Gereja

Katolik, tidak membiarkan senjata indoktrinasi yang terbukti dan ampuh ini

berada dalam tangan lawan saja. Hasilnya, bermunculanlah sekolah drama Latin

Jesuit, yang pada paruh kedua abad XVI telah menyebar ke seluruh negara

Katolik di Eropa dimana kaum Jesuit yang bertugas dalam memberikan

pendidikan agama.

Untuk mempertahankan ajaran agamanya, pada 1615, Gereja Rusia juga

mendirikan sekolah teologi dengan mengikuti model sekolah Jesuit untuk

pendidikan dan pelatihan teologi. Selama paruh pertama abad XVII mereka

berhasil meletakkan jalur bagi ajaran dan metode penyebaran gereja mereka,

namun pada pertengahan abad XVII jumlah sekolah teater sangat berkurang,

tetapi sisa-sisa mereka kelak digunakan untuk membentuk dasar bagi teater istana

yang pertama.

2.2.2 Teater Istana

Pada 1645 Alexei Mikhailovich Romanov menjadi tsar Rusia saat berumur

enambelas tahun. Ia mendapat pendidikan yang baik, dan dibimbing budaya dari

istana kerajaan Eropa Barat (Leach, op. cit., hlm. 41). Pada 1660, Tsar Alexei,

yang melarang skomorokhi di tahun 1648, mengubah sikapnya terhadap teater.

Hal ini dipengaruhi negara Polandia yang sudah memiliki teater istana sendiri. Ia


15


kemudian mengirim utusan untuk menyewa segala jenis seniman ahli, termasuk

yang dapat membuat komedi. Istana membutuhkan teater yang sesungguhnya,

yang bukan hanya mampu menghibur, namun juga dapat menjadi alat politik

(Marshall, op. cit., hlm. 6). Karena bentuk teater yang ada pada masa itu hanya

sekolah teater gereja, maka Alexei memutuskan untuk mempercayakan

pembentukan teaternya dengan tenaga yang tersedia secara lokal. Ia memilih

teater Jerman, yang meskipun berbicara dalam bahasa asing, namun secara

ideologi lebih mendekati kebutuhan teater istana daripada teater sekolah Rusia.

Seorang pendeta Lutheran Jerman, Johann Gottfried Gregory, ditugaskan

untuk menulis dan mementaskan sebuah drama komedi. Gregory telah tinggal di

luar negeri selama bertahun-tahun; ia telah melihat pertunjukan panggung dan

merupakan seseorang yang berpendidikan (Leach, op. cit., hlm. 41). Teater istana

sekuler baru yang dibentuk Gregory selama beberapa waktu memelihara ciri

karakteristik sekolah teater gereja. Gregory tidak perlu menciptakan sesuatu; ia

cukup membawa unsur-unsur drama teater Barat pada saat itu.

Gregory diperintahkan untuk mementaskan drama Artakserksovo deistvo

tentang Ratu Ester dalam rangka merayakan kelahiran putra Alexei, pangeran

Peter (Peter Agung masa depan). Drama ini menguraikan tentang perjuangan

kerajaan absolut untuk mempertahankan kekuasaan mutlaknya. Maksud dari

kiasan dalam drama ini jelas, dengan Tsar, Tsarina dan penasehat besar mereka

yang secara simbolis diwakilkan di atas panggung3.

Hanya 9 drama yang pernah dipentaskan di teater istana milik Tsar Alexei

dari 1672—1676. Setelah kematian Alexei pada tahun 1676, putra tertuanya,

Pangeran Фёдор III Алексеевич (Fyodor Alekseyevich) mewarisi takhta. Namun

karena belum dewasa, kekuasaannya direbut oleh para boyar yang melawan

Matveev, yang dicabut dari jabatannya sebagai kepala Departemen Kedutaan

Besar dan diasingkan. Teater istana, yang meskipun keberadaannya diterima

dengan rasa antusias oleh Fyodor III, akhirnya ditutup. Namun teater ini telah

3 Secara ringkas, drama tersebut menceritakan tentang Raja Artahsasta yang menikahi Ester, danpamannya, Mordekhai yang bijaksana, menjadi dekat dengan sang Raja. Tetapi Haman, berusahamenghancurkannya. Mordekhai secara jelas mewakili Artamon Matveev (Артамон СергеевичМатвеев), yang merupakan pengajar dari ibu Pangeran Peter, Tsarina Natalya (НатальяКирилловна Нарышкина).


16


membuka jalan bagi perkembangan teater Rusia pada masa pemerintahan Peter

Agung yang mewarisi takhta setelah kematiannya pada 1682.

2.2.3 Teater Publik

Dalam pandangan Пётр Алексеевич Ромaнов (Peter Agung), kebudayaan,

termasuk teater, harus memiliki tujuan mendidik dan pada saat yang sama

memperkuat kerajaan Rusia serta mengagungkan pemimpinnya (Leach, op. cit.,

hlm. 43). Dia diyakinkan akan kekuatan teater selama perjalanannya ke Eropa

Barat pada 1697—8 dimana ia bertemu dengan berbagai bentuk kebudayaan teater

(balet di Amsterdam, opera di Italia dan drama di Inggris). Kehidupan teater di

Inggris pada akhir abad XVII sangat hidup, dan dua bulan yang ia habiskan di

sana mempengaruhi sikapnya terhadap teater. Ia memahami pentingnya teater

dalam kehidupan masyarakat Inggris, dan menghargai pengaruh sosial dan

pendidikan yang diberikannya.

Peter Agung kemudian mempelopori teater umum sekuler pertama di bawah

kepemimpinan manager-aktor Johann Christian Kunst. Dengan keinginan untuk

menggunakan teater sebagai media propaganda, Peter Agung tidak menjadikan

teater Kunst sebagai teater istana, namun menjadi teater umum, dan hal ini sangat

berbeda dibandingkan dengan teater milik ayahnya, Alexei. Sebuah gedung teater

dibangun di Lapangan Merah pada 1702 dengan julukan “The Comedy Chramina”

(Kuil Komedi) yang menampilkan drama dari Moliere, Calderone dan dramawan

Eropa lainnya.

Demi mendorong masyarakat untuk menghadiri teater, sebuah dekrit khusus

dikeluarkan supaya para penonton dari segala lapisan masyarakat termasuk orang

asing dapat hadir dengan kehendak mereka sendiri (Marshall, op. cit., hlm. 9).

Pada malam pertunjukan, di Kremlin dan distrik Kitai-Gorod dan Belgorod,

gerbang-gerbang tetap terbuka hingga pukul 9 malam; bahkan tiket masuk

ditiadakan. Penonton teater dibebaskan dari bea gerbang kota dan pajak lentera

yang dipungut jika berjalan-jalan setelah hari gelap. Kebijakan-kebijakan ini

diharapkan membantu mempopulerkan teater.


17


Pada akhirnya teater tersebut merupakan bencana paling buruk dalam

sejarah teater Rusia. Pertunjukan hanya dihadiri banyak penonton pada saat Peter

Agung dan orang-orang dari istana diduga akan hadir, dan pada saat-saat seperti

itu para hadirin datang hanya untuk melihat raja mereka, bukan pertunjukan

dramanya (Karlinsky, op. cit., hlm. 47). Teater tersebut dirancang dengan

kapasitas 450 penonton, namun rata-rata keseluruhan jumlah penonton selama

teater itu berdiri hanya 25 orang. Dengan segala dorongan dan subsidi yang

dicurahkan Peter Agung, teater miliknya kurang akan 3 bahan penting yang

mendasar dan saling bergantung bagi segala usaha teater: tidak adanya drama asli

Rusia, tidak adanya bahasa tertulis dimana drama-drama asing dapat

diterjemahkan, dan akibatnya tidak adanya penonton yang berminat.

Drama-drama yang dipentaskan dalam bahasa Jerman dan Rusia. Drama-

drama ini, yang sulit dimengerti oleh penonton Rusia, menjadi lebih rumit akibat

terjemahan yang buruk. Dengan pengalaman yang kurang mereka diterjemahkan

secara harfiah dan penuh dengan istilah Jerman, yang dalam banyak contoh

membuat sebuah dialog menjadi sekadar campuran kata-kata yang sulit dipahami,

sama sekali tidak konduktif untuk mempopulerkan teater.

Setelah kegagalan selama 4 tahun, Peter Agung akhirnya menyerah atas

gagasannya membuka teater untuk umum. Tidak ada tradisi teater yang terbentuk

pada saat itu dan teater tersebut ditutup pada 1706. Semua set, kostum dan naskah

diserahkan kepada adik termuda Peter Agung, Наталья Алексеевна (Putri

Natalia), yang menggunakannya untuk membuat teater pribadi miliknya sendiri di

kediamannya di Moskow. Meskipun dalam skala yang lebih kecil, teater publik

milik Putri Natalia berhasil karena, tidak seperti ayah dan kakaknya yang gagal, ia

menaruh minat lebih pada masalah repertoar (Karlinsky, op. cit., hlm. 49).

Teater miliknya terbuka bagi masyarakat lokal, dan kebijakan tersebut tetap

berlanjut saat dipindahkan ke St Petersburg setelah ibukota baru dibangun di sana.

Di St Petersburg pada 1710—1714 teater Putri Natalia menawarkan drama

keagamaan dan juga genre minor lainnya, yaitu drama yang diadaptasi dari

terjemahan kisah asing (Prancis dan Italia) tentang percintaan dan petualangan,

yang menjadi jenis paling populer dari drama sekuler di Rusia pada paruh pertama

abad XVIII.


18


2.3 Kemunculan Teater Rusia (Abad XVIII)

2.3.1 Sekolah Teater

Pada abad XVIII sekolah teater gereja beserta gereja itu sendiri

diikutsertakan dalam pelayanan Tsar. Ini tidak berarti bahwa sekolah teater gereja

mengabaikan kecenderungan moral dan ajaran agamanya, atau pertunjukan

miracle plays. Sebaliknya, segala drama yang menyanjung Peter dan kekuasaan

negara dipenuhi dengan tema-tema demikian, dan seluruh manuskrip dari drama

pada periode ini menunjukkan bahwa gereja menemukan dukungan sekuler dalam

menyebarluaskan agama mereka melalui teater gereja (Marshall, op.cit., hlm. 10).

Pada masa ini juga terdapat usaha dari Феофан Прокопович (Feofan

Prokipovich), seorang pendukung reformasi Peter I, untuk mendirikan sekolah

teater nasional. Ia mempertahankan posisi nasionalis baik dalam karya

teoretikalnya maupun praktek teaternya. Ia menulis komedi-tragedi, Vladimir,

berdasarkan tema sejarah Rusia. Di dalamnya Tsar Peter I muncul dengan

samaran seorang pangeran Kiev, membawa perubahan sepenuhnya dalam

kehidupan kuno Rusia melalui penerimaannya terhadap kebudayaan Bizantium,

dan lawan dari reformasi tersebut—para klerus—juga muncul. Ini merupakan

drama sekolah teater pertama yang memberikan perasaan dari kehidupan

masyarakat dengan motivasi psikologis bagi pelaksanaan pementasan. Drama

tersebut ditulis dalam gaya realistis yang cemerlang.

Selama periode awal abad XVIII untuk pertama kalinya di Rusia muncul

organisasi teater yang murid-muridnya dilatih dalam teater sekolah. Mereka

berkeliling ke seluruh provinsi selama liburan dan membuat masyarakat akrab

dengan teater melalui cara memberikan pertunjukan yang serupa dengan

pertunjukan sekolah teater.

Selanjutnya pada pertengahan abad XVIII, selama puncak absolutisme

Rusia (yang berarti bersatunya tsarisme, ortodoksi dan reaksi feodal), teater opera-

balet memiliki pimpinan paling tinggi dalam istana. Эрмитажный театр

(Teater Hermitage) dibangun pada 1787 dan berisi kaum bangsawan yang hanya

berminat dengan aliran klasik—sebaliknya bekas siswa sekolah teater, kaum


19


pedagang dan pegawai rendahan berminat pada sekolah teater Jerman dan Rusia

di antara populasi masyarakat perkotaan.

Gambar 2.3 Eksterior dan interior Teater Hermitage

Sumber: <http://www.hermitagemuseum.org/html_En/05/hm5_2_5.html>

Setelah kematian Peter Agung denyut kehidupan teater berangsur-angsur

mati. Tidak ada teater istana, teater publik, bahkan sekolah teater tidak disinggung.

2.3.2 Teater Klasik Istana

Selama masa pemerintahan Анна Ивановна (Ratu Anna), kunjungan

seniman-seniman Italia memperkenalkan bentuk dan praktek teater baru termasuk

opera, commedia dell’arte4 (komedi Italia), teknik pemandangan perspektif, dan

bentuk akrobatik dari balet. Caroline Neuber, seorang aktris Jerman, membentuk

sebuah teater dramatis klasik di istana pada 1739—1740. Namun kematian Ratu

Anna mengakibatkan kelompok Jerman ini pergi dari istana. Hingga saat itu teater

di Rusia berkembang antara dibawah pengaruh gereja atau penguasa pada saat itu.

Tidak adanya teater Rusia sebagai fenomena sosial. Teater hanya timbul

sehubungan dengan pembentukan kaum intelektual istana, dan bangkitnya kaum

4 Jenis pertunjukan teater Italia yang berkembang di Eropa dari abad XVI hingga XVIII. Secaraharfiah, dalam bahasa Italia commedia dell’arte berarti “seni komedi”. Di luar Italia pertunjukanjenis ini dikenal sebagai “Komedi Italia” dan telah meraih sukses di Prancis. Para pemainnyabiasanya selalu mengenakan topeng dan tampil dengan alur cerita berimprovisasi.<http://www.britannica.com/EBchecked/topic/127742/commedia-dellarte>


20


borjuis (Marshall, op. cit., hlm. 11). Sebuah tradisi dalam teater Rusia belum

terbentuk.

Pada 1732 didirikan Institut Kesatuan Prajurit Infanteri. Kurikulum mereka

mencakup teologi, kesusastraan, pelatihan militer, seni (musik, deklamasi, pahatan,

dan lukisan miniatur), pertahanan diri, etika, berkuda, anggar dan menari.

Para prajurit merupakan pewaris langsung dramaturgi dan teater klasik

Rusia. Para calon perwira membentuk “Perkumpulan Pecinta Literatur Rusia”.

Salah satu anggota perkumpulan ini adalah Александр Петрович Сумароков

(Alexander Sumarokov), yang meminta agar karya tragedi pertamanya, Хорев

(Khorev), diterbitkan. Drama ini merupakan induk dari drama klasik Rusia. Pada

1749 para calon perwira mementaskan drama tersebut dengan kesuksesan yang

hebat sehubungan dengan temanya—patriotisme Rusia: tugas wajib bagi

negaranya dengan cerita berlatarkan sejarah Kiev. Drama ini ditulis dengan gaya

syair deklamasi. Sumarokov kemudian menghasilkan karya lainnya, baik tragedi

maupun komedi, dan semuanya dipentaskan di hadapan istana.

Михаил Васильевич Ломоносов (Mikhail Lomonosov) adalah salah satu

dari sarjana dan penyair hebat Rusia, dan merupakan wakil terkemuka dari

klasisisme Rusia. Ia menulis dua tragedi: Тамира и Селим (Tamira and Selim)

dan Демофонт (Demophont). Drama ini ditulis dengan gaya yang berbeda dari

Sumarokov.

Елизавета Петровна (Ratu Elizabeth) secara khusus terkenal akan

perlindungannya terhadap segala jenis kegiatan teater. Dalam usahanya untuk

mempopulerkan teater, Elizabeth membuat kewajiban bagi anggota istananya dan

bahkan bagi orang asing yang berkunjung untuk hadir pada pertunjukan teater. Ia

mengundang aktor Yaroslavl, Фёдор Григорьевич Волков (Fyodor Volkov) yang

menjadi bapak teater Rusia, bersama saudaranya Gavrila dan Grigory dan direktur

dramawan Sumarokov untuk mendirikan teater profesional permanen pertama di

Rusia pada 1756 di Pulau Vasilevsky di St Petersburg.

Ratu Elizabeth mengeluarkan dekrit yang sangat penting dalam sejarah

kebudayaan Rusia. Teater dinyatakan menjadi institusi negara dan biaya

pemeliharaannya dibebankan pada pajak. Para aktor dan aktris harus dikontrak


21


dan dipilih bukan dari kalangan pegawai pemerintah. Pada 1759 teater

ditempatkan di bawah kekuasaan hukum dari Departemen Istana. Hal ini

memperkuat posisi finansial teater dan meningkatkan situasi untuk pekerja kreatif.

Drama-drama ditulis dalam bahasa Rusia oleh Sumarokov, Lomonosov, dll.

Selanjutnya dengan bertakhtanya Katerina II, kebudayaan dan teater Rusia

memasuki fase yang baru.

2.3.3 Masa Pencerahan—Teater Budak Imperial Rusia

Екатерина II Великая (Ratu Katerina II) menyukai teater. Teater dan

musik di Rusia berkembang pesat dan mulai menyaingi negara-negara Eropa

Barat selama masa pemerintahannya. Katerina II memandang teater seperti Peter

Agung sebagai cara untuk mengajarkan pencerahan versi miliknya kepada para

penasihatnya dan untuk menanamkan patriotisme dan loyalitas bagi kerajaan.

Untuk tujuan ini ia menulis banyak drama yang tak terlupakan. Ia meresmikan

Penatalaksana Teater Kerajaan yang hampir selama seabad memonopoli kendali

atas teater di Rusia.

Dekrit Katerina II pada 1762 membebaskan para bangsawan dari banyak

kewajiban negara mereka dan membuka jalan bagi pembentukan teater budak,

beberapa di antaranya diperlengkapi dengan baik dan mewah. Para bangsawan

memiliki lebih banyak kebebasan dan uang dibandingkan masa lain dalam sejarah.

Akibat kekayaan dan posisi sosial mereka, para bangsawan meniru Tsar dalam

skala yang lebih kecil: para penguasa mendirikan teater istana, maka mereka juga

mendirikan teater sendiri yang terdiri dari para budak mereka (Marshall, op. cit.,

hlm. 14). Gerakan teater budak ini mendapat dorongan pada tahun 1783 dari

dekrit Katerina II yang mengizinkan setiap individu untuk membuat hiburan untuk

masyarakat umum dengan kondisi harus sesuai dengan hukum dan peraturan.

Pada masa ini, teater budak merupakan saingan yang serius bagi teater pribadi

lainnya, bahkan bagi teater kerajaan. Salah satu alasannya ialah karena teater-

teater tersebut tutup pada hari libur, namun teater kelompok budak tetap buka

untuk melakukan pertunjukan.


22


Pada paruh kedua abad XVIII keahlian akting profesional Rusia mengalami

kebangkitan. Seorang aktor hebat pada masa ini, Иван Афанасьевич

Дмитревский (Afanesevich Dmitrevsky), merupakan seorang direktur panggung,

guru, penerjemah dan sejarawan teater. Banyak drama-drama yang ia terjemahkan

dari Prancis dan Jerman yang dipentaskan. Dmitrevsky mengenal teater Eropa

Barat dengan baik, dan pada 1765 ia dikirim ke Paris dan London untuk

mempelajari seni akting di sana. Ia juga merupakan contoh unik dalam sejarah

kebudayaan Rusia dimana seorang aktor menjadi cendikiawan. Ia dipilih menjadi

anggota dari Akademi Rusia pada 1802 karena memiliki pendidikan dan

pengetahuan umum yang luas.

Pada 1777, Katerina II meresmikan pembangunan Большoй теaтр (Teater

Bolshoi) di Moskow dan pada 1779 menambahkan Sekolah Kerajaan untuk

melatih aktor, penyanyi dan penari Rusia.

Selama masa pemerintahan Katerina II, Денис Ивaнович Фонвизин (Denis

Fonvizin) menulis Бригадир (The Brigadier) pada 1769 dan Недоросль (The

Minor) pada 1791 yang mempelopori gaya komedi satir Rusia dari realisme sosial

dengan karakter, bahasa dan elemen aktual asli Rusia (pribumi), dan

mempengaruhi para sastrawan seperti Griboedov, Gogol dan Saltykov-Shchedrin.

Drama ini masih secara rutin dipentaskan di Rusia dan menjadi favorit masyarakat

selama lebih dari dua abad.

Gambar 2.2 Teater Bolshoi

Sumber: <http://www.bolshoi.ru/r/05D3C887-5E57-4ECE-840E-

A7CF59FC6CE8/preview_h03.jpg>


23


Pada 1796, kematian Katerina II mengakhiri masa dari pembangunan yang

intensif di Rusia; masa pencerahan ilmu pengetahuan dan seni, dan perbudakan.

Putranya, Павел I Петрович (Paul I), mewarisi takhta dan setelah memerintah ia

mengeluarkan peraturan yang ketat pada setiap aspek kehidupan di Rusia.

Paul I menentukan sensor dan pengawasan polisi yang terus-menerus bagi

teater budak. Petugas polisi dikirim pada setiap pementasan untuk memeriksa

moralitas drama yang akan dipentaskan. Berkembangnya teater budak dibatasi

sehingga mengalami penurunan dan pada akhirnya mati. Kekayaan para tuan

tanah mulai menurun akibat kemiskinan seiring berlalunya abad XIX. Mereka

tidak mampu mengikuti saingan Eropa mereka yang menggunakan metode

pertanian dan sains yang paling maju untuk menjamin produksi yang berlimpah.

Alhasil, para tuan tanah Rusia tidak mampu meneruskan dukungan bagi teater

budak mereka (Marshall, op. cit., hlm. 16).

2.3.4 Teater Romantik

Untuk melindungi batasan ideologi teater, Николай I Павлович (Niklolai I),

menciptakan sistem yang rumit untuk mengawasi repertoar di Rusia. Direktori

Teater Imperial mengawasi sisi bisnis dan pengelolaan, sedangkan Departemen

Ketiga (polisi rahasia) mengawasi isi repertoar (Marshall, op. cit., hlm. 17).

Meskipun demikian, ia sendiri juga mengawasi repertoar secara langsung—ia

secara personal menyalurkan pembagian peran di antara para seniman Teater

Alexandrinsky. Dengan tujuan mendidik kumpulan pejabat dan bangsawan di

bawah Nikolai, sebuah jaringan teater provinsi yang luas dibentuk dengan

Departemen Ketiga yang berfungsi sebagai sensor atas mereka. Dengan sasaran

tersebut, Direktori Teater Imperial Moskow pada 1830 mengorganisasi sebuah

teater populer, dan pada akhir 1840-an pantomim ringan Italia digantikan dengan

pantomim patriotis heroik-militer. Jenis pertama dari romantisme yang

dibudidayakan adalah drama nasionalis-patriotis.

Periode ini terjadi bangkitnya vaudeville, yang berasal dari jalanan Prancis–

teater boulevard. Vaudeville menampilkan bait-bait nyanyian yang ringan dan

riang dengan muatan satiris yang tajam. Vaudeville sebagai salah satu aliran teater


24


yang mengandung komedi satu-adegan dengan limericks, bait-baitnya menjadi

elemen dasar yang menarik di Rusia seperti hari ini.

Kostum teater menjadi semakin mendekati realisme, biasanya meniru gaya

pakaian di Prancis. Dalam mementaskan vaudeville kostum yang dikenakan

realistis dan simpel.

2.3.5 Awal Teater Borjuis

Pada tahun 1770-an penulis drama dari antara kaum borjuis muncul. Mereka

berusaha menghindar dari generalisasi dan pelarian untuk menulis masa konkret

dan persoalan nasional, serta komedi yang berhubungan dengan realita kehidupan

Rusia (Marshall, op. cit., hlm. 18).

Pengarang dari komedi sentimental di istana terbagi menjadi dua kelompok.

Dalam kelompok pertama salah satunya adalah Katerina II, yang mengubah tradisi

klasik menjadi Shakespeare. Ia menulis serangkaian drama sejarah dalam gaya

Shakespeare: Из жизни Рюрика (The Life of Rurik), Начальное управление

Олега (The Early Reign of Oleg), dan Igor. Drama yang berdasarkan cerita rakyat

dan dongeng antara lain komedi-komedi seperti The Bold and Brave Arkhideich,

Горебогатырь Косометович (The Sad Knight Kosometovich), dan Федул с

детьми (Fedul and the Children).

Pengarang paling terkenal dari kelompok yang kedua lebih radikal, yaitu

Fonvizin. Karyanya Brigadier General secara virtual menciptakan komedi

nasional Rusia pertama. Drama ini merupakan karya satir yang lazim pada saat itu

tentang Rusia yang meniru budaya Prancis, dimana Prancis merupakan bahasa

kaum aristokrat yang hanya berbicara dalam bahasa Rusia dengan pelayan mereka.

The Minor mengkritik tingkah laku Katerina II dan kalangan istana serta dekrit

Peter Agung yang mewajibkan anak-anak dari kaum bangsawan untuk

mempelajari pos-pos pemerintah, dan juga sains.

Salah satu aktor dan direktur terkenal pada periode ini adalah Иван

Афанасьевич Дмитревский (Ivan Afanasyevich Dmitrevsky). Ia bergabung

dengan Institut Kesatuan Prajurit Infanteri pada 1752 dan menjelajah ke luar

negeri untuk meningkatkan pelatihan teaternya. Ia belajar di sekolah realisme


25


Eropa Barat, yang berasal dari aktor Inggris, David Garrick. Ia belajar di bawah

bimbingan aktor dan aktris Prancis terkenal, Henry Lekain dan La Clairon, yang

mementaskan tragedi dan komedi klasik di Paris, dan ia membawa serta aktor-

aktor dalam rombongan untuk mementaskan sandiwara Prancis di St Petersburg

(Marshall, op. cit., hlm. 19). Pada 1783 ia ditunjuk menjadi “Pengawas Drama

dalam Teater Rusia” dan juga mengajar murid-murid dalam sekolah drama. Ia ikut

serta dalam membentuk salah satu perusahaan aktor pribadi pertama di Rusia,

yang dipimpin oleh Carl Knipper (kerabat jauh dari Olga L. Knipper-Chekhova,

istri dari pengarang drama terkenal dan aktris penting dalam Teater Seni Moskow).

Teater Knipper, pada akhirnya diambil alih oleh petugas Istana dan tidak lagi

memiliki teater pribadi.

Dmitrevsky menulis drama-drama yang tidak begitu terkenal, namun selama

bertahun-tahun ia tampil di Teater Istana Petrogard. Peran terakhirnya adalah saat

ia memainkan peran patriotik dimana ia mengekspresikan keinginan untuk tampil

dalam sebuah pertunjukan dari Universal Military Service karya Vizhovatov.

Meskipun ia sangat lemah dan harus didukung saudaranya sesama aktor, ia

menerima sambutan dengan tepuk tangan pada saat tirai ditutup. Ia meninggal

pada 1821 dan dihormati sebagai sosok dengan kepribadian hebat dalam berteater

pada usianya, dan pelopor dalam teater Rusia (Marshall, op. cit., hlm. 22).

Drama borjuis dimulai pada 1770-an bersamaan dengan munculnya penulis

drama Jerman, August von Kotzebue (seorang perantara-dramatis bagi Tsar

Alexander I dan dibenci karena propagandanya yang kolot). Meskipun demikian

ia merupakan penulis drama paling produktif dan populer di Eropa selama 50

tahun.

2.4 Teater Neoklasik (Abad XIX)

2.4.1 Teater Realis Rusia

Di bawah pemerintahan Александр I Павлович (Alexander I) dan Nikolai I

jumlah teater meningkat, “Realisme Rusia” menjadi prinsip estetika utama dan

drama-drama non-tiruan yang penting ditulis dalam bahasa Rusia.


26


Pada awal abad XIX, St Petersburg hanya memiliki satu teater negara yang

beroperasi yaitu Teater Hermitage. Dua teater terbesar Rusia yang mendominasi

perkembangan teater selama abad XIX dan awal abad XX didirikan selama masa

pemerintahan Alexander I dan Nikolai I, yaitu Малый театр (Teater Maly) di

Moskow dan Александринский театр (Teater Alexandrinsky) di St Petersburg,

dimana mereka masih beroperasi hingga saat ini.

Gambar 2.4 Teater Alexandrinsky

Sumber: <http://www.alexandrinsky.ru/UserFiles/Image/IMG_4728.jpg>

Pada 1804 Teater Negeri Moskow didirikan, dan pada 1824 perusahaan

tersebut pindah ke teater yang dirancang oleh Осип Иванович Бове (Osip Bove).

Teater tersebut dinamakan Maly (“kecil”) untuk membedakannya dari Teater

Bolshoi (“besar”), yang sering digunakan untuk opera dan balet, dan berlokasi

menghadap ke Театральная Площадь (Lapangan Teater). Teater Alexandrinsky

selesai dibangun pada 1832. Dirancang oleh Carlo Rossi dan diberi nama sama

dengan istri Nikolai I. Pada 1839 Nikolai I memberi status komprehensif kepada

Teater Kerajaan, yang mengamanatkan pelaksanaan Teater Kerajaan. Hal ini

berlaku sampai 1917.

Pada 1827 Tsar Nikolai I membentuk Teater Monopoli—sebuah dekrit yang

menempatkan pertunjukan teater umum di St Petersburg dan Moskow di bawah

kendali Teater Istana milik negara (Leach, op. cit., hlm. 124). Pada 1847 undang-

undang sensor yang pertama kali dikeluarkan tahun 1804 telah diperluas untuk


27


mengendalikan seluruh teater di ibu kota dan daerah. Pada 1848 komite rahasia

milik Nikolai I memiliki kekuasaan tertinggi atas teater-teater tersebut. Karena

larangan keras terhadap teater profesional terkemuka, teater kecil yang

pengawasannya lebih longgar oleh polisi rahasia memainkan peranan penting

dalam perkembangan tradisi teater nasional. Tradisi ini adalah sumber inspirasi

bagi teater avant-garde pada awal abad XX.

Meskipun terdapat sensor pemerintah, empat dari drama termashyur Rusia

ditulis pada kuartal kedua abad XIX, yaitu:

1824: Горе от ума (Woe from Wit) – Алексaндр Сергеевич Грибоедов

(Alexander Griboyedov)

1825: Борис Годунов (Boris Godunov) – Алексaндр Сергеевич Пyшкин

(Alexander Pushkin)

1836: Ревизор (The Inspector General) – Николaй Васuльевич Гoголь

(Nikolai Gogol)

1849—1850: Месяц в деревне (A Month in the Country) – Ивaн

Сергеевич Тургенев (Ivan Turgenev)

Drama-drama tersebut ditulis oleh sejumlah kecil sastrawan berbakat yang

menulisnya di bawah tekanan negatif. Sebuah kombinasi antara kualitas dari

imajinasi, bakat, keberanian, keorisinilan dan kegigihan belaka, memungkinkan

mereka meraih kesempatan yang disajikan olah masa reformasi budaya (Leach, op.

cit., hlm. 93). Mereka tidak puas terhadap keadaan mereka di negara tempat

mereka tinggal, atau keadaan teaternya, atau bahkan keduanya, dan mereka

memiliki kesamaan bukan hanya dalam hal keinginan untuk memperbaiki keadaan,

namun juga kemampuan untuk berinovasi.

2.4.2 Aktor dan Akting

Teater mencapai puncak kepopulerannya pada perempat kedua abad XIX,

saat daya tarik masyarakat tertuju pada aktor, dramawan dan segala hal lain yang

berkaitan dengan dunia teater (Leach, op. cit., hlm. 104). Para aktor mulai

memiliki fans fanatik, dan surat kabar mencetak segala macam potongan berita


28


dan gosip, sementara kritikus drama bermunculan. Para penonton teater menjadi

berminat bukan hanya terhadap pertunjukan itu sendiri, namun juga terhadap

kehidupan para aktor dan aktris. Hampir seluruh sastrawan pada masa ini,

termasuk Pushkin, Lermontov, Gogol dan Belinsky, juga tertarik pada teater.

Pada paruh pertama abad XIX, para aktor dianggap sebagai figur sentral

dalam teater. Bahkan dalam drama yang kecil atau tidak penting, banyak aktor

yang berhasil menciptakan pertunjukan yang luar biasa dan mengesankan. Jika

naskah drama tidak membantu, para aktor menarik objek dari kehidupan nyata

untuk membuat sebuah peran menjadi ekspresif. Belinsky mendeskripsikan aktor

sebagai ‘pengarang’ dari perannya.

2.4.3 Teater Maly—Rumah Shchepkin

Михаил Семёнович Щепкин (Mikhail Shchepkin), yang memulai karirnya

sebagai aktor dalam teater budak, pertama kali tampil pada panggung Teater Maly

di Moskow pada 1824. Ia adalah penemu sekolah akting realis Rusia yang riwayat

dan karya-karyanya memberikan pengaruh besar bagi Stanislavsky yang lahir

pada 1863, tahun dimana Shchepkin meninggal.

Shchepkin menemukan gaya baru dalam berakting, yaitu Realisme saat

masih menjadi aktor dalam teater budak. Saat itu ia merasa tidak puas dengan

aktingnya yang hanya sekadar meniru tokoh pangeran yang diperankannya. Ia

ingin menciptakan proses internal dalam dirinya yang menghasilkan emosi yang

ia ingin capai.

Setelah berhasil menemukan metode berakting ia mengajarkannya kepada

sesama teman aktornya yang membawa hasil positif (Benedetti, 2004: 10).

Reputasi Shchepkin mulai bertumbuh. Ia ingin membeli kebebasannya dan,

setelah berbagai kesulitan, ia berhasil pada 1822. Tahun selanjutnya ia bergabung

dengan teater Maly dan pada 1824 ia tampil dalam pertunjukan pembuka.

Pada tahun-tahun (kira-kira 40 tahun) selama ia berada di Maly, teater

tersebut menjadi terkenal di dunia karena aktor-aktornya termasuk Павел

Степанович Мочалов (Mochalov). Kemudian Teater Maly menjadi terkenal

sebagai Rumah Shchepkin. Pada masa itu, Teater Maly menampilkan drama-


29


drama neoklasik dan drama Pushkin, Gogol, Schiller, Moliere dan Goldoni

maupun vaudeville5 dan melodrama Prancis.

Gambar 2.5 Teater Maly

Sumber: <http://www.maly.ru/images/history.jpg>

Pada 1840 Teater Maly dijuluki “Universitas Moskow kedua”. Hal ini

dikarenakan teater tersebut dilihat sebagai pusat dari pemikiran progresif dan

kekuatan peradaban dalam masyarakat yang didominasi oleh kebijakan represif

Nikolai I. Pada 1860-an teater ini menjadi teater borjuis yang menonjolkan harga

tiket yang murah, hiburan dan mendorong berkembangnya seni peran teater.

Shchepkin meninggalkan model baik dalam hal ide-ide dan pendekatan

dalam pertunjukan bagi Stanislavsky. Ia mendefinisikan apa yang menjadi pusat

masalah bagi Stanislavsky: Apakah seorang aktor benar-benar menghayati

perannya atau hanya meniru luarnya saja? Shchepkin tidak meminimalisir

kesulitan atau menghindari kontradiksi dari pengalaman setiap aktor saat

mendekatkan sebuah peran. Ia menunjukkan perbedaan antara yang Stanislavsky

sebut dengan aktor kepribadian (yang selalu dan hanya menjadi dirinya sendiri),

dengan aktor karakter (yang mencoba masuk ke dalam kulit karakter tersebut).

Shchepkin juga menunjukkan sebuah masalah yang menjadi perhatian

Stanislavsky selama karirnya: mengapa seorang aktor yang berpura-pura dapat

5 Hiburan yang ditampilkan dengan jenaka yang menggunakan puisi atau lagu satir Prancis padaabad XVII dan XVIII. Sering digunakan dalam teater Prancis.<http://www.britannica.com/EBchecked/topic/127421/comedie-de-vaudeville>


30


memenangkan simpati penonton sementara seorang aktor yang berusaha keras dan

‘tulus’ ditanggapi dengan dingin? (Ibid., hlm. 12). Masalahnya mungkin bahwa

saat sang aktor tertawa atau menangis, ia melakukannya sebagai dirinya sendiri,

bukan sebagai sang karakter.

Shchepkin menanamkan disiplin keras pada dirinya. Selama 50 tahun ia

berkarir, ia tidak pernah melewatkan satu latihan pun dan tidak pernah datang

terlambat. Ia mengharapkan dedikasi yang sama dari orang lain.

Bagi Shchepkin, kepribadian seorang aktor, caranya melakukan dan

mengatakan sesuatu, merupakan hal yang paling penting. Dalam berteater, pada

saat yang sama seluruh bakat dan talenta seorang aktor harus ditempatkan lebih

rendah pada tema pokok sebuah drama.

2.4.4 Teater Komersial

Gerakan realisme dalam penulisan, akting dan teknik panggung dimulai

pada paruh pertama abad XIX dan menghasilkan buahnya pada paruh akhir abad

XIX selama pemerintahan Александр II Николаевич (Alexander II) dan

Александр Александрович (Alexander III).

Pada 24 Maret 1882, Alexander III menandatangani sebuah dekrit yang

menghapuskan monopoli Teater Kerajaan sehingga membuka jalan bagi teater

komersial umum (Leach, op. cit., hlm. 218). Hal ini tidak memberikan dampak

yang besar bagi repetoar teater Rusia hingga berdirinya Teater Seni Moskow pada

akhir abad itu.

Beberapa teater komersial pribadi yang lebih menarik terbentuk pada

periode ini, saat kehidupan di Moskow dan St Petersburg menjadi lebih beragam,

makmur dan dinamis dan kapitalisme bertumbuh cepat, termasuk diantaranya

Teater Korsh dan Teater Fantastik di Taman Hermitage. Juga terdapat aktor-aktor

hebat pada masa ini antara lain Maria Ermolova, Galikeriya Fedotova, Alexander

Lensky dan Vera Kommizerskheva.


31


2.5 Permulaan Teater Modern

Константин Сергеевич Станиславский (Konstantin Stanislavsky),

seorang pengusaha tekstil dan direktur serta aktor amatir, dan Владимир

Иванович Немирович-Данченко (Vladimir Nemirovich-Danchenko), seorang

dramatis pemenang penghargaan, kritikus dan ketua seksi drama dari Sekolah

Philharmonic bertemu pada 23 Juni 1897. Dengan maksud memperbarui budaya

teater pada masa itu yang diwakilkan oleh karya dari Teater Kerajaan dan teater

komersil pribadi, mereka memutuskan untuk membentuk teater dengan jenis lain

yang pada akhirnya menjadi Teater Seni Moskow.

Mereka kritis terhadap keadaan akting, tata panggung, repetoar dan

komposisi penonton dan memutuskan untuk membawa perubahan pada seluruh

bidang tersebut. Mereka menginginkan akting dan desain panggung yang lebih

realistis dan tampil menarik bagi penonton perkotaan yang progresif yang

menginginkan lebih dari tarif murah—yang disukai penonton borjuis dari teater

Maly dan komersial. Inovasi mereka pada akhirnya merevolusi praktek teater di

dunia.

Dalam perkembangannya, kecenderungan awal dalam masuknya teater di

Rusia adalah proses meniru. Para agent of acculturation membawa tradisi teater

dari Barat dan menerapkannya di Rusia tanpa mengadakan penyesuaian-

penyesuaian tertentu dan hanya dinikmati kalangan istana. Seiring berjalannya

waktu dan setelah menyebar ke segala lapisan masyarakat, mulai terjadi

penyesuaian teater dengan kebudayaan Rusia melalui berbagai macam cara, salah

satunya dengan menciptakan drama asli Rusia (bukan karya dari negara lain yang

diterjemahkan). Teater Rusia kemudian mengalami perkembangan yang pada

akhirnya menjadi suatu kebudayaan dengan ciri khas yang mencerminkan

(keadaan sosial/politik) bangsa Rusia itu sendiri.


32 Univesitas Indonesia

BAB 3

STANISLAVSKY

3.1 Latar Belakang Stanislavsky

Константин Сергеевич Алексеев (Konstantin Sergeyevich Alekseyev),

yang kemudian lebih dikenal dengan nama Константин Станиславский

(Konstantin Stanislavsky), lahir pada 1863 dalam salah satu keluarga kaya di

Rusia dan merupakan anak kedua dari sembilan bersaudara. Seni dan hiburan

merupakan makanan sehar-hari dalam kehidupan keluarganya. Bersama saudara-

saudaranya, masa kecilnya dihabiskan dengan menonton teater, opera, sirkus dan

balet. Bahkan pada 1877, ayahnya mengubah sebuah ruangan di rumah mereka

menjadi sebuah teater, di mana anak-anaknya dapat menciptakan drama untuk

menghibur para tamu.

Kostya mulai menulis drama saat berumur empat belas tahun, dan semangat

jiwa mudanya untuk menganalisis hasil karyanya sendiri memperlihatkan ‘sistem’

aktingnya di masa depan. Pada 1885, saat berumur dua puluh dua tahun, Kostya

telah membuat hubungan yang vital antara tubuh dan pikirannya. Buku catatan

tentang aktingnya telah berisi pertanyaan-pertanyaan yang penting, antara lain:

‘Apakah aspek psikologi dari peran? Aspek fisik dari peran?’ (Merlin, 2003: 2).

Pada 1885, pada usai duapuluh dua tahun, Stanislavsky memasuki sebuah

sekolah drama. Pengalaman ini hanya berlangsung selama tiga minggu. Hal ini

dikarenakan ia tidak dapat menghadiri sekolah tersebut sepenuh waktu. Ia harus

menyelesaikan pelajarannya lebih awal dan pergi bekerja di bisnis tekstil

keluarganya. Yang lebih penting adalah ia menyadari dengan cepat atas fakta

bahwa sekolah tersebut tidak dapat memberikan apa yang ia cari. Sekolah tersebut

bukan hanya gagal dalam memberikan metode tersebut, tetapi juga gagal

meyakinakn bahwa metode seperti itu ada. Yang dapat dilakukan gurunya

hanyalah menunjukkan hasil yang mereka inginkan, bukan cara untuk mencapai

hasil tersebut (Benedetti, op. cit., hlm. 4).

Kehidupan profesional Kostya muda dihabiskan dalam bisnis tekstil milik

keluarganya, meskipun hasratnya terhadap teater segera melemparkan dirinya


33


dalam serangkaian kejadian yang tidak terduga. Pada 1888, Kostya yang didorong

rasa cintanya terhadap akting secara diam-diam tampil dalam sebuah rombongan

teater amatir. Untuk melindungi reputasi keluarganya, ia mengambil nama

panggungnya, ‘Stanislavsky’, dari nama seorang balerina yang ia kagumi. Tak

lama, kedok ‘Stanislavsky’ terungkap oleh ayahnya yang segera menyarankan

dirinya untuk mengakui hasrat beraktingnya.

Gambar 3.1 Konstantin Stanislavsky, saat berusia 21 tahun (1884)

Sumber: Merlin, Bella. Konstantin Stanislavsky.

Ikatan pertamanya dengan masyarakat sebagai aktor terjadi pada 1888

dengan peran utama dalam drama Pushkin, Скупой рыцарь (The Miserly Knight).

Pengalaman ini menimbulkan pertanyaan akan tiga hal: Apa perbedaan antara

akting ‘karakter’ dan akting ‘kepribadian’? Bagaimana seorang aktor dapat

memicu imajinasi mereka dan selanjutnya ‘kehendak kreatif’ mereka? Dan

bagaimana seorang aktor dapat ‘memasuki’ pikiran direktur teater? (Ibid., hlm. 4).

Masalah pertama muncul karena Stanislavsky membayangkan dirinya

sendiri sebagai aktor ‘kepribadian’ yang gagah, sedangkan Александр


34


Филиппович Федотов (Alexander Fedotov) melihat Скупой рыцарь sebagai

peran romantik; yaitu melihat peran tersebut sebagai pria tua yang rungkuh (lihat

gambar 3.2).

Gambar 3.2 Stanislavsky, saat berumur 25 tahun, dalam drama Pushkin, Скупой

рыцарь (1888)


Tidak begitu paham apa yang harus ia lakukan dalam bagian tersebut,

Stanislavsky mengadaptasi gaya akting ‘karakter’ yang ia tahu sangat kurang akan

‘sesuatu’. Ini menimbulkan kembali pertanyaan kedua: bagaimana cara memicu

imajinasi? Dalam usaha mendapatkan ‘sesuatu’ yang kurang tersebut, ia mengunci

diri semalaman di loteng kastil. Pengalaman ini merupakan intuisi pemahaman

pertamanya akan apa yang dikemudian hari ia sebut sebagai ‘memori afektif’,

dimana aktor menemukan analogi situasi dari pengalamannya sendiri yang

mencerminkan kehidupan fiksional sang karakter. Stanislavsky menjadi

bersemangat. Dengan mengatur sebuah situasi sungguhan, ia berharap bahwa saat

ia kembali ke ruang latihan, ingatan akan pengalaman suram tersebut akan

menghadirkan komponen yang sukar dipahami yang saat itu kurang dalam peran

‘Ksatria’nya. Ia keliru: yang ia dapatkan hanya pilek. Kesulitan ketiga dalam


35


latihan Скупой рыцарь adalah bahwa Fedotov menginginkan dirinya mencapai

suatu hasil yang sangat spesifik. Namun Stanislavsky tidak memiliki metode

untuk mempersonalisasi hasil tersebut, dan yang dapat ia lakukan hanya meniru

mereka. Meskipun frustrasi, benih-benih dari ‘sistem’ miliknya telah tertanam,

yaitu: bagaimana ia bergerak dari hasil fisik menuju proses batin?

Dilema akting internal/eksternal muncul kembali pada 1896 saat

Stanislavsky memerankan Othello. Salah satu pengaruh terbesar dalam

pertunjukannya adalah aktor hebat dari abad XIX, Mikhail Shchepkin. Shchepkin

yakin bahwa kunci dalam akting yang meyakinkan penonton ialah dengan

mengambil contoh dari kehidupan nyata. Mengikuti saran Shechpkin,

Stanislavsky menemukan ‘image’ kehidupan nyata yang mendasari penafsirannya

akan Othello—seseorang berkebangsaan Arab yang ia temui dan menjadi

temannya di Paris. Ia kemudian membuat sebuah ‘topeng’ bagi dirinya sendiri

berdasarkan teman Arab-nya tersebut. ‘Topeng’ tersebut mirip secara lahiriah,

namun di dalamnya tidak ada yang hidup, hanya imitasi.

Gambar 3.3 Stanislavsky sebagai Othello (1896)

Sumber: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Stanislavski_as_Othello_1896.jpg>

Othello menimbulkan pertanyaan lainnya bagi Stanislavsky: Kapan seorang

aktor dapat ‘menjadi’ sang karakter? Dan bagaimana seorang aktor mengobservasi


36


kehidupan dan kemudian mengubah observasi tersebut menjadi ‘kehendak kreatif’,

atau ‘inspirasi’? Stanislavsky telah berusaha mewujudkan sebuah potret psikologi

yang meyakinkan namun kembali gagal.

Stanislavsky kemudian melakukan proyek kewirausahaan selanjutnya yaitu

membentuk Perkumpulan Musik–Dramatis Amatir Moskow. Dalam hitungan

bulan, perkumpulan ini memberikan jalan bagi masyarakat yang lebih ambisius

terhadap seni dan literatur yang melibatkan Фёдор Петрович Комиссаржевский

(Fyodor Komissarzhevsky, seorang penyanyi opera) dan Alexader Fedotov

(seorang direktur). Bekerja dengan teater profesional memancing Stanislavsky

mempertanyakan aktingnya sendiri yang pada akhirnya menjadi ‘sistem’ dalam

mengajarkan teknik berakting miliknya.

3.2 Московский Художественный академический театр (Teater Seni

Moskow)

Hingga umur 33 tahun, Stanislavsky melakukan pertunjukan dan memimpin

teater sebagai amatir. Dengan didirikannya Teater Seni Moskow pada 1897,

Stanislavsky berubah menjadi seorang professional. Teater Seni Moskow

didirikan oleh dua orang yang mengenal satu sama lain secara profesional namun

bukan, dan tidak pernah, menjadi teman dekat: Konstantin Stanislavsky dan

Nemirovich-Danchenko. Stanislavsky telah menjalankan dan mendanai sebuah

lembaga untuk seni dan literatur, yang meskipun hanya lembaga semi-profesional,

menetapkan standar pertunjukan yang bahkan tidak dapat ditandingi oleh teater

seperti Maly.

Pembuatan drama Stanislavsky terkenal dengan akurasi yang teliti terhadap

perlengkapan dan kostumnya. Mereka bukanlah sekedar kostum drama namun

merupakan representasi kehidupan nyata yang telah dialami di masa lalu. Ia

enggan menyesuaikan pandangan yang umum dari karakter yang telah terkenal,

sebaliknya ia menampilkan manusia yang berpegang pada masalah yang konkret.

Mereka bermula dari gaya naturalistik yang aksi dan latar belakang pemandangan

dari produksi drama mereka menampilkan gambaran seperti sungguhan,


37


menciptakan ilusi dari realita dalam panggung yang dikenal sebagai naturalisme

psikologi.

Teater baru ini dengan demikian dibentuk dengan dua pilar dari tradisi

realisme Rusia yang didukung oleh Pushkin, Gogol dan Shchepkin dan perhatian

yang berhubungan dengan kritik pendidikan dan sosial seperti Belinsky. Teater ini

merupakan puncak dari impian abad XIX.

Gambar 3.4 Teater Seni Moskow

Sumber: <http://all-photo.ru/empire/photos/3133-0.jpg>

Stanislavsky dan Nemirovich sepakat atas pembagian tanggung jawab

artistik di antara mereka: Nemirovich menangani segala hal yang berhubungan

dengan dramaturgi (pembuatan drama), dan Stanislavsky menangani segala hal

yang berhubungan dengan panggung. Ini terlihat seperti pengaturan yang ideal.

Nemirovich memiliki kemampuan yang terkenal dalam hal analisis drama namun

biasa saja sebagai direktur. Stanislavsky tidak memiliki tuntutan secara harfiah

namun ahli dalam teater.

Sistem Stanislavsky menganjurkan bahwa serangkaian tindakan fisik yang

disusun dalam urutan yang logis dapat memicu emosi yang diperlukan dalam

penampilan seorang aktor. Emosi ini berasar di dalam alam bawah sadar dan tidak

dapat secara langsung muncul ke permukaan saat diperlukan. Emosi ini dapat

dikeluarkan melalui cara-cara tidak langsung. Penelitiannya tentang hal ini

membawa Stanislavsky dalam menciptakan ‘Metode Aksi Fisik”, sebuah map

fisik yang dirancang untuk para aktor.


38


Kelompok pertama Teater Seni Moskow dibentuk secara terpisah dari aktor-

aktor amatir dari Lembaga Seni dan Literatur milik Stansilavsky dan sebagian dari

lulusan kelas drama perguruan tinggi. Teater Seni Moskow didirikan dengan

kerjasama, berdasarkan saham bagi anggotanya, dan didukung secara finansial

oleh penyokong kaya dari kaum intelektual borjuis.

Teater dibuka pada 14 Oktober 1898 dalam atmosfir kebencian yang

terselubung. Stanislavsky secara jeli menyadari banyak orang yang menunggu dan

mengharapkan ia gagal. Meskipun demikian ia memilih drama pembuka dengan

bijak. Hal ini memungkinkan dirinya menyalurkan segala keterampilan yang telah

ia peroleh dalam menampilkan sebuah ‘tontonan’. Ia memilih drama Царь Фёдор

Иоаннович (Tsar Fyodor Ivanovich) karya Alexei Tolstoy. Drama ini bercerita

tentang sejarah dari putra Ivan IV, Fyodor dan pertarungannya yang tidak

seimbang melawan kaum boyar dan penasihat pertamanya, Boris Godunov. Akan

tetapi, yang menjadi sensasi dari teater tersebut pada saat itu adalah keaslian

setting dan kostum yang tidak pernah terlihat sebelumnya dalam panggung Rusia

manapun. Pengerjaan kerealistisannya terlihat kontras dengan produksi

pseudoklasik pada Teater Alexandrinsky di Leningrad.

Kesuksesan Fyodor diikuti dengan serangkaian kegagalan. The Merchant of

Venice, dimana Stanislavsky memberikan Darsky peran sebagai Shylock dengan

aksen Yahudi, sehingga menimbulkan tuduhan bahwa teater Stanislavsky anti-

Yahudi dan mengakibatkan Stanislavsky mengurungkan niatnya untuk menjadi

pengganti dalam peran tersebut (Leach, op. cit., hlm. 259). Ia tidak mengizinkan

reputasinya memperkuat kesan yang tidak menguntungkan. Pertunjukan-

pertunjukan selanjutnya tidak bernasib lebih baik, menjadikan teater tersebut

dalam krisis. Meskipun gaji mereka lebih rendah dibandingkan kebanyakan teater

lain pada saat itu, kebijakan untuk desain yang dibuat secara khusus untuk setiap

pertunjukan menguras biaya. Anggaran yang dirancang untuk musim pertama

menunjukkan defisit bahkan dengan hari-hari pertunjukan yang bagus.

Segalanya kemudian diandalkan pada Чайка. Ketegangan terasa sangat

hebat pada malam pertunjukan perdananya. Pementasan Stanislavsky berani dan

orisinil. Dengan aksi fisik yang terperinci, para aktor muda terhindari jatuh ke

dalam perangkap untuk berakting ‘secara umum’ dengan gerakan stereotip. Hal


39


ini memaksa mereka untuk bertingkah seperti manusia alami yang spesifik, bukan

seperti ‘aktor’.

Salah satu contohnya ialah efek suara, seperti bunyi katak, yang

keberadaanya sangat dipertanyakan para sejarawan teater. Seperti yang telah

Stanislavsky tekankan, teater adalah tempat yang bising. Jika kita ingin membuat

penonton merasa sunyi, kita harus memusatkan perhatian mereka terhadap suara

tertentu. Kesunyian kemudian akan timbul sebagaimana mestinya yang kemudian

menciptakan suasana yang sama antara aktor dan penonton.

Meskipun diikuti kesulitan pada malam perdananya (dipentaskan dalam

teater yang setengah-kosong), produksi ini tumbuh menjadi kesuksesan. Setelah

pemetasan berakhir, para penonton mendesak agar sebuah telegram ucapan

selamat dikirimkan kepada Chekhov. Teater Seni Moskow terselamatkan dan

menjadikan burung camar sebagai logonya.

Gambar 3.5 Logo Teater Seni Moskow

Sumber: < http://mhatschool.theatre.ru/>

Teater Seni Moskow kemudian terkenal terutama akan produksi orisinilnya

dari drama-drama Chekhov. Чайка (The Seagull), Дядя Ваня (Uncle Vanya), Три

сестры (Three Sisters) dan Вишнёвый сад (The Cherry Orchard) menjadi

repertoar Teater Seni Moskow selama lebih dari setengah abad, dan para

pemerannya yang terkenal—Stanislavsky, Leonidov, Moskvin, Olga Knipper-

Chekhova, Kachalov—memainkan peran hebat mereka dari usia muda hingga tua

(Marshall, op. cit., hlm. 70).

Bagi Nemirovich, karyanya dalam The Seagull menunjukkan kolaborasi

yang sempurna antara dirinya dan Stanislavsky (Leach, op. cit., hlm. 257). Bagi

Nemirovich, tugas seorang direktur untuk meneruskan pemahaman dan

perasaannya bagi ‘rasa’ tertentu dalam sebuah drama kepada para aktor, dalam


40


istilah Tolstoy, ‘mempengaruhi’ mereka. Sekarang ia telah ‘mempengaruhi’

Stanislavsky. Baginya urutan yang tepat dalam melakukan pementasan adalah

demikian: ia menyediakan interpretasi yang kemudian diwujudkan oleh

Stanislavsky ke dalam bentuk teater.

Gambar 3.6 Stanislavsky sebagai Trigorin dan Roksanova sebagai Nina pada

1989 dalam produksi Чайка di Teater Seni Moskow


Dari permulaannya, Teater Seni Moskow menjadi cermin waktu, yang

merefleksikan kekuatan paling progresif Rusia dalam semangat repertoarnya,

yang meramalkan Revolusi pada 1905 (Marshall, op. cit., hlm. 70). Hal ini

digambarkan oleh Ostrovsky, Tolstoy, Chekhov, Hauptmann, Ibsen dan Gorky

diantara kalangan sastrawan lainnya.

Teater Seni Moskow membesarkan Maxim Gorky dan mementaskan

Мещане (Smug Citizens) dan На дне (The Lower Depths) yang terkenal pada

awal 1902, diikuti dengan Дети солнца (Children of the Sun) pada 1905, dimana

tahun itu merupakan kegagalan pertama dari Revolusi Rusia. Children of the Sun


41


merupakan komedi tragis yang menyuarakan gagasan sosialis Gorky, sementara

drama tersebut menggambarkan secara kontemporer jurang antara kaum

intelektual dan massa dalam era pra revolusi. Sebagai reaksi yang telah diatur,

Teater Seni Moskow mendukung gaya baru bagi drama dan produksinya—periode

simbolisme dan filsafat, yang digambarkan dalam drama Maeterlinck, Andreyev,

Knut Hamsun, dan adaptasi dari karya Dostoevsky. Sebagai tambahan, teater ini

secara berlanjut memproduksi karya-karya terbaik dari karya klasik dunia:

Sophocles, Shakespeare, Moliere, Pushkin, Turgenev dan masih banyak lagi.

Revolusi Oktober mengakibatkan perubahan besar dalam kehidupan Teater

Seni Moskow, yang secara fundamental menyesuaikan dirinya sendiri dengan

tema, bentuk dan hubungan yang baru antara teater dengan penonton. Pada 1923

para senimannya berkeliling Eropa dan Amerika. Pada saat kembali, Teater Seni

Moskow mencoba drama Soviet pertama mereka, Пугачёвщина (Pugachev’s

Uprising) karya Konstantin Trenyov, yang mengalami kegagalan, diikuti dengan

kesuksesan besar dari Дни Турбиных (The Days of the Turbins) karya Mikhail

Bulgakov (ia menjadikan novelnya ke dalam drama). Drama ini kemudian

dilarang oleh Partai Komunis karena dianggap terlalu simpatik terhadap musuh,

Белая гвардия (The White Guards), akan tetapi Bulgakov menarik perhatian

Stalin. Dengan keheranan semua orang (karena perhatian Stalin), ia memproduksi

drama tersebut dan diizinkan untuk melakukan pertunjukan. Akan tetapi, drama

tersebut kemudian dilarang kembali bersama dengan drama-drama teater karya

Bulgakov lainnya.

Pada 1927 Teater Seni Moskow akhirnya menemukan jati dirinya dalam

tema Soviet dengan memproduksi Бронепоезд (The Armoured Train) karya

Vsevolod Ivanov. Pengembangan baru ini diperkuat dengan produksi Страх

(Fear), drama pertama dari Alexander Afinogenov; Хлеб (Bread) karya Vladimir

Kirshon; Егор Булычёв и другие (Yegor Bulychov) karya Gorky; dan Любовь

Яровая (Lyubov Yarovaya) karya Konstantin Trenyov. Bread dijadikan sebagai

model drama sosialis realis (tentang perjuangan melawan praktek penimbunan

pada pertanian kolektif) namun 5 tahun kemudian sang pengarang ditahan sebagai

“musuh masyarakat” dan akhirnya dihukum mati, sementara segala dramanya

dilarang, hanya untuk kemudian dipulihkan secara anumerta (penghargaan dan


42


pembersihan sepenuhnya dari segala tuntutan yang diberikan kepada seseorang

setelah ia meninggal). Akan tetapi drama-dramanya terlalu kasar dan tidak mampu

bangkit kembali seperti karya-karya Bulgakov (Marshall, op. cit., hlm. 71).

Bersama drama-drama Soviet ini, Teater Seni Moskow mencapai

kesuksesan besar dengan memproduksi:

Drama-drama klasik: Le Mariage de Figaro (The Marriage of Figaro)

karya Pierre Beaumarchais

Pementasan Воскресение (Resurrection) karya Leo Tolstoy, yang

berbeda dengan versi novelnya

Ревизор (Inspector-General) dan Мёртвые души (Dead Souls) karya

Gogol

Drama-drama dengan penokohan yang brilian tentang Lenin, Stalin dan

pemimpin lainnya seperti dalam Кремлёвские куранты (Kremlin

Chimes) karya Nikolai Pogodin.

Dengan demikian mereka sepenuhnya telah berangkat dari gaya naturalistis,

dimana produksi dari aksi dan latar belakang adegannya seperti gambar hidup

untuk menciptakan ilusi realita di atas panggung, menuju psikologi naturalisme,

teater dengan gaya tersendiri dari realisme psikologi. Teater Seni Moskow telah

berkembang menjadi apa yang disebut realisme sosialis.

Pengalaman yang hebat, bervariasi dan kreatif dari Teater Seni Moskow

diasimilasikan menjadi ‘metode Stanislavsky’, sebuah perumusan prinsip dasar

kreatif dari aktor dan teater (Marshall, op. cit., hlm. 71). Prinsip-prinsip tersebut,

sebagai hasil dari pengalaman dari banyak generasi aktor, ialah:

Sebuah penokohan psikologis dari beraneka segi yang mendalam, seperti

peran “langsung”, akting sebagai “karakter”, dan pembagian peran;

Perjuangan yang terus menerus terhadap pengembangan tertinggi dari

teknik seorang aktor;

Kedisiplinan yang luar biasa menuntut kreatifitas;


43


Produksi yang permanen dari ansamble, yang membutuhkan kesatuan

dari pendekatan kepaduan yang luar biasa antara para aktor dan orang-

orang lain yang berhubungan dengan produksi sebuah drama.

Teater Seni Moskow menciptakan sejumlah studio eksperimen yang

kemudian bertumbuh dan nantinya muncul menjadi teater mandiri yang hebat

yang (diantaranya Teater Seni Moskow II, Vakhtangov, Teater Realstis, dan

Teater Sovremennik). Teater-teater tersebut juga menemukan dan melatih

sejumlah besar aktor dan produser kelas-satu. Akan tetapi Teater Seni Moskow

sebagai teater itu sendiri telah menjadi pengaruh yang besar pada seluruh teater

baik di Uni Soviet maupun di banyak negeri lainnya.

Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko terus menjadi direktur dari Teater

Seni Moskow hingga kematian mereka. Jejak mereka diikuti oleh banyak aktor

terkenal seperti Ivan Moskvin dan direktur artistik, Khmelov, yang diwariskan

kepada aktor Mikhail Kedrov, Viktor Stanitsyn dan Boris Livanov.

Dalam setiap tahap dari Sistem Stanislavsky, seorang aktor mencoba

membawa diri mereka ke dalam tahap kreatif dimana emosi mereka dikeluarkan

dengan bantuan tiap-tiap elemen. Dengan metode aksi fisiknya, Stanislavsky

merevolusi penggunaan sarana yang digunakan seorang aktor untuk mencapai

kedaan kreatif. Memori emosional menyimpan pengalaman masa lalu kita; untuk

mengeluarkannya, seorang aktor harus melaksanakan aksi fisik yang sangat

diperlukan dan logis dalam keadaan biasa. Terdapat banyak nuansa emosi yang

berbeda sama seperti terdapat aksi fisik yang berbeda.



BAB 4

СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО (SISTEM STANISLAVSKY) DAN

PENGARUHNYA BAGI PERKEMBANGAN DUNIA TEATER

4.1 Sistem Stanislavsky

Mendekati abad XIX, pendekatan realistis dalam berakting menjadi sangat

penting dibandingkan sebelumnya (Wilson, 1991: 97). Drama pada saat itu mulai

menampilkan karakter dan situasi yang mendekati kehidupan sehari-hari bukan

hanya suasananya saja, namun juga termasuk perincian yang sesuai dengan apa

yang orang lihat dalam kehidupan di sekitar mereka. Karakter dalam drama-drama

ini menyerupai masyarakat biasa dalam dialog, tingkah laku mereka, dsb. Hal ini

memberikan tuntutan yang besar bagi para aktor dan aktris untuk menghindari

tanda apapun yang dapat menunjukkan kepalsuan dan ketidaksungguhan dalam

akting mereka. Pemain drama harus membuat karakter yang mereka gambarkan

dapat dipercaya dan meyakinkan.

Sebelum tahun 1900-an belum ada seorang pun yang telah berhasil

merancang sebuah metode untuk berakting meyakinkan seperti itu. Tentu saja

para aktor dan aktris dari segala jaman secara individu melalui bakat dan

kejeniusan mereka dapat mencapai hal tersebut, namun belum ada seorang pun

yang bisa mengembangkan sebuah sistem di mana hal tersebut dapat diajarkan

kepada orang lain dan diwariskan dari generasi ke generasi. Orang yang mampu

melakukan hal tersebut adalah seorang aktor dan direktur drama Rusia, Konstantin

Stanislavsky.

Stanislavsky mengamati pertunjukan dari aktor-aktor hebat pada jamannya,

dan menggambarkannya dalam pengalaman aktingnya sendiri. Stanislavsky

memisahkan dan mendeskripsikan apa yang mereka lakukan secara natural dan

intuitif. Dari hasil pengamatannya, Stanislavsky menyusun serangkaian prinsip

dan teknik yang disajikan sebagai landasan bagi pelatihan aktor realistis yang

masih dipraktekan hingga saat ini.

Sekilas, bagi seorang aktor untuk berdiri di atas panggung dan menjadi

dirinya sendiri terlihat seperti hal paling mudah di dunia: mengenakan pakaian


45


mereka sendiri dan berbicara secara normal. Namun, saat seseorang berdiri di

hadapan banyak orang, bahkan jika hanya untuk menyampaikan sepatah-dua

patah kata, mulut bisa terasa kering, kaki gemetar, dan pada saat seperti itu hal

yang paling sulit di dunia adalah bersikap natural—keadaan ini sering disebut

demam panggung (Ibid., hlm. 99). Para aktor dan aktris yang berada di atas

panggung pasti pernah/sering merasakan hal ini, saat cahaya panggung menyoroti

mereka, saat mencoba mengingat dialog dan saat ratusan mata berfokus pada

gerakan mereka. Aktor dan aktris yang hebat belajar untuk mengatasi perasaan

tersebut, bahkan bisa mengubahnya menjadi keuntungan bagi mereka, namun

kebanyakan dari mereka mengakui bahwa mereka tidak pernah terlepas

sepenuhnya dari ketakutan yang dirasakan setiap manusia saat diamati dan dinilai

oleh orang lain.

Stanislavsky, yang secara cermat menyadari masalah ini, menulis:

Remember now, all, even the simplest, most elementary actions which

we know perfectly well in life fall apart when someone makes an

entrance onstage, in the glare of the footlights, in front of a packed

house. That is why we have to learn to walk, move, sit, lie down all

over again. I mentioned this to you in our first classes. Today, as

regards the question of concentration, I have already stated that you

must learn to look and see, listen and hear onstage, too. (Stanislavsky,

2008: 93)

Segala tindakan kita, bahkan yang paling sederhana, yang sangat

akrab dengan kehidupan kita sehari-hari, menjadi tekanan saat kita

tampil di belakang cahaya lampu di hadapan ribuan orang. Itulah

mengapa penting untuk memeriksa diri kita sendiri dan mempelajari

lagi bagaimana kita berjalan, bergerak, duduk, atau berbaring. Sangat

penting untuk mendidik ulang diri kita untuk melihat dan mengamati,

di atas panggung, untuk memperhatikan dan mendengar.

Untuk mengukuhkan gagasannya, Stanislavsky mempelajari bagaimana

manusia bertindak dalam kehidupan sehari-hari dan bagaimana mereka


46


mengkomunikasikan perasaan dan emosi. Kemudian ia menemukan cara untuk

mencapai hal yang sama di atas panggung dengan cara mengembangkan

serangkaian latihan dan teknik bagi para pemain drama.

Dalam sistem yang digagasnya, Stanislavsky mengembangkan beberapa

elemen, antara lain: (1) sihir ‘jika’, (2) keadaan yang diberikan, (3) imajinasi, (4)

konsentrasi dan perhatian, (5) relaksasi, (6) kebenaran dan keyakinan, (7)

persatuan, (8) adaptasi, (9) tempo-ritme dan (10) memori emosional. Tiap-tiap

elemen tersebut akan dideskripsikan sebagai berikut:

1. Если бы (Sihir ‘jika’)

Stanislavsky tidak berpikir bahwa seorang aktor dapat secara jujur

mempercayai kebenaran dan realita dari kejadian di atas panggung, namun ia

mengatakan bahwa seorang aktor dapat mempercayai kemungkinan dari kejadian

tersebut (Ibid., hlm. 51). Seorang aktor hanya perlu menjawab pertanyaan, “Apa

yang akan saya lakukan jika...?” Sihir dari kata ‘jika’ mengubah tujuan sang

karakter menjadi tujuan sang aktor. Ini adalah penggerak yang kuat terhadap aksi

batin dan fisik.

‘Jika’ membawa sang aktor ke dalam keadaan khayalan. Dengan bertanya

pada dirinya sendiri, “Apa yang akan saya lakukan jika saya...” seorang aktor

tidak perlu memaksa dirinya untuk mempercayai bahwa ia adalah seseorang yang

berada dalam keadaan tersebut. ‘Jika’ adalah sebuah dugaan, dan tidak

mengartikan atau memaksakan sesuatu yang ada. Melalui cara ini seorang aktor

dapat menciptakan masalah bagi dirinya sendiri, dan usahanya untuk

menyelesaikan masalah tersebut secara alami akan menuntun tindakan batin dan

fisik mereka. ‘Jika’ adalah pendorong yang kuat bagi imajinasi, pemikiran dan

tindakan logis. Dan jika dilihat, sebuah tindakan logis yang dilaksanakan secara

tepat akan menggerakan mekanisme batin atas emosi sang aktor.

2. Предлагаемые Обстоятельство (Keadaan yang diberikan)

Keadaan yang diberikan mencakup alur cerita, jaman, waktu dan tempat

kejadian, kondisi kehidupan, interpretasi direktur dan aktor, setting, properti,


47


pencahayaan, efek suara dan segala sesuatu yang dihadapi seorang aktor saat

menciptakan sebuah peran. Tingkah laku secara psikologi dan fisik seseorang

merupakan subyek bagi pengaruh luar dari lingkungannya, dan sebuah tindakan

memperjelas apa yang dilakukan karakter tertentu dalam keadaan yang diberikan

dalam drama tersebut dan mengapa ia melakukannya. Sebuah karakter dibangun

dengan tindakan demikian dalam sebuah keadaan yang diberikan tersebut. Sang

aktor harus sangat akrab dengan keadaan lingkungan dari drama di mana ia

mengambil bagian di dalamnya. Nuansa dan warna dari suatu tindakan akan

bergantung dari keadaan yang menimbulkannya. Hanya setelah seorang aktor

mempelajari drama, peristiwa dan keadaan yang diberikan yang akan mampu

memilih tindakan mana yang akan melibatkan emosi dan pengalaman batinnya

yang lain (Ibid., 52—54).

3. Видение (Imajinasi)

Imajinasi memainkan peranan yang dominan dalam tugas seorang aktor

untuk mengubah cerita dari sebuah drama menjadi realita yang berseni dan

menarik. Oleh karena, itu seorang aktor harus yakin bahwa imajinasinya berfungsi

dengan baik. Imaginasi harus diolah dan dikembangkan; harus peka, beraneka

ragam dan aktif. Seorang aktor harus belajar untuk memikirkan beragam tema,

mempelajari manusia dan tingkah lakunya, dan mencoba memahami mentalitas

mereka. Ia harus memperhatikan apa yang ada di sekitarnya dan belajar untuk

membandingkan, serta belajar untuk bermimpi dan menciptakan adegan dengan

bayangan batinnya dan mengambil bagian di dalamnya (Ibid., hlm. 61).

Seorang penulis drama jarang menggambarkan masa lalu atau masa depan

dari karakter yang mereka buat, dan sering menghilangkan rincian kehidupan

masa kini mereka. Seorang aktor harus melengkapi sendiri biografi karakternya

dari awal hingga akhir di dalam pikirannya, karena dengan mengetahui bagaimana

karakter tersebut bertumbuh, apa yang mempengaruhi tingkah lakunya, dan apa

yang ia harapakan terjadi di masa depannya akan memberikan lebih banyak

gambaran akan kehidupan masa kini karakter tersebut dan akan memberikan sudut

pandang dan perasaan atas pergerakan sang aktor dalam perannya. Jika tidak


48


memenuhi seluruh kejadian dan gerakan tersebut, kehidupan yang diperankan

seorang aktor tidak akan utuh.

Beragam imajinasi juga akan membantu saat seorang aktor menafsirkan

sebuah dialog dan mengisinya dengan makna yang terdapat di belakang teks

tersebut. Dialog yang dikarang seseorang dianggap mati hingga seorang aktor

menganalisa dan memunculkan rasa yang dimaksudkan sang pengarang. Sebuah

kalimat sederhana seperti “Saya sakit kepala” dapat memiliki beraham makna;

orang yang mengucapkannya mungkin takut jika sakit kepalanya merupakan

gejala penyakit yang serius; ia mungkin ingin menjadikannya alasan untuk

menghindari sesuatu. Makna, pemikiran, maksud dan gerak-gerik tubuh penting

seluruhnya—bukan sekadar kata-kata. Jika seorang aktor dengan bantuan

imajinasinya menemukan makna yang menarik di belakang kata-kata tersebut dan

tubuhnya “berbicara” sebelum dan setelah kata-kata tersebut, intonasinya tentu

akan ekspresif dan menarik. “Penonton datang ke teater untuk mendengar dialog,

mereka dapat membaca teksnya di rumah”, kata Stanislavsky (Moore, 1984: 28).

Setiap kata dan gerakan seorang aktor di atas panggung haruslah hasil dari

imajiansi yang berfungsi dengan baik. Segala sesuatu yang diimajinasikan harus

tepat dan logis; selalu mengetahui siapa kita, kapan adegan imajiner kita terjadi, di

mana, bagaimana, dan untuk apa. Semua ini akan membantu seorang aktor

memiliki gambaran yang jelas dari kehidupan imajiner tersebut. Imaginasi yang

kreatif akan membantu seorang aktor untuk melakukan aksi secara alami dan

spontan yang merupakan kunci menuju emosinya. Dengan kata lain, untuk setiap

aksi fisik terdapat alasan yang membenarkan dan memotifasinya.

4. Внимание (Konsentrasi dan perhatian)

Stanislavsky percaya bahwa konsentrasi adalah kunci untuk mencapai tahap

kreaftif dalam panggung. Ia memperhatikan banyak aktor yang perhatiannya

teralih oleh penonton saat tampil di atas panggung. Ia mengatakan bahwa seorang

aktor harus memusatkan perhatiannya pada objek-objek di atas panggung secara

cukup menarik untuk menutupi faktor-faktor pengalih perhatian di luar panggung.

Walaupun begitu, mereka tidak boleh melupakan para penonton. Jika seorang


49


aktor memaksa dirinya untuk mempercayai bahwa ia sendirian (tidak melihat

orang lain atau mendengar apapun dari bangku penonton), hal ini bertentangan

dengan seni dalam berteater. Namun tidak mustahil untuk merasa tidak takut,

tenang, melupakan kekhawatiran dan segala hal lainnya yang dapat mengganggu

kreatifitas panggung, dan mencapai apa yang Stanislavsky sebut dengan

‘ketenangan publik’ (Ibid., hlm. 30).

Di atas panggung, seorang aktor harus belajar melihat, mendengar dan

berpikir dengan cara yang baru. Para aktor biasanya hanya berpura-pura bahwa

mereka melihat, mendengar atau berpikir. Jika seorang aktor ingin menjadi

manusia di atas panggung, pancainderanya harus berfungsi seperti yang ia lakukan

dalam kehidupan sehari-hari. Seorang aktor dapat membuat dirinya sungguh-

sungguh melihat hal apapun di atas panggung (sebuah vas, gambar, buku) dengan

cara membangun imajinasi mendetail di sekitarnya yang akan menarik

perhatiannya. Semakin sering ia melatih konsentrasinya, semakin cepat hal ini

dapat terjadi dengan sendirinya; pada akhirnya hal ini menjadi kebiasaan baginya.

Seorang aktor tidak perlu mencoba menarik perhatian para penontonnya.

Jika dengan bantuan imajinasi ia melihat obyek dan memproyeksikan pikiran serta

perasaannya, para penonton pun akan tertarik.

Untuk mempermudah konsentrasi perhatian dalam pelaksanaan aksi fisik,

Stanislavsky memperkenalkan Круг внимания (lingkaran perhatian). Seorang

aktor harus membatasi perhatiannya untuk memisahkan bagian-bagian dari

panggung yang ia ciptakan dengan bantuan obyek-obyek yang terdapat di atas

panggung (Stanislavsky, op. cit., hlm. 91).

‘Lingkaran perhatian kecil’ adalah area kecil yang termasuk di dalamnya

adalah sang aktor dan, mungkin, sebuah meja yang ada di dekatnya. Sang aktor

adalah pusat dari area kecil tersebut dan dapat dengan mudah menyerap

perhatiannya terhadap obyek-obyek di dalamnya.

‘Lingkaran perhatian medium’ adalah area yang mungkin terdapat beberapa

orang dan sekelompok perabotan di dalamnya. Seorang aktor harus mengamatinya

secara bertahap, tidak sekaligus dalam waktu yang bersamaan.


50


‘Lingkaran perhatian besar’ adalah segala sesuatu yang dapat dilihat seorang

aktor di atas panggung. Semakin besar lingkarannya, semakin sulit untuk menjaga

perhatian agar tidak buyar.

Saat seorang aktor merasa perhatiannya mengembara, ia harus segera

memusatkan perhatiannya pada sebuah obyek dan berkonsentrasi. Setelah ia

berhasil mengatasi kesulitan tersebut, ia dapat mengalihkan perhatiannya dari

lingkaran kecil, menuju ke lingkaran medium, kemudian lingkaran besar.

Seraya belajar untuk berkonsentrasi pada benda-benda yang ia lihat di

panggung, seorang aktor harus belajar berkonsentrasi pada suara-suara yang ia

dengar dan obyek-obyek dalam pikirannya.

5. Relaksasi

Dari pengamatannya terhadap aktor dan aktris pada jamannya, Stanislavsky

memperhatikan bagaimana gerakan mereka terlihat luwes. Mereka berada dalam

keadaan bebas dan santai secara utuh, sehingga tingkah laku karakter yang mereka

perankan dapat dimunculkan dengan luwes. Ia menyimpulkan bahwa tekanan

yang tidak diinginkan harus dihilangkan dan sang pemain harus mencapai

relaksasi fisik dan vokal mereka setiap saat.

There can be no question of true, subtle feeling or of the normal

psychological life of a role while physical tension is present. So, before

we start creative work we must get our muscles into proper working

order, lest they shackle our freedom of action. (Stanislavsky, op. cit.,

hlm. 121)

Selama kita memiliki ketegangan fisik, ktia bahkan tidak akan dapat

berpikir tentang bayangan halus dari perasaan atau bagian kehidupan

psikologis normal anda. Oleh karena itu, sebelum kita memulai

kegiatan kreatif, kita harus membuat otot kita dalam kondisi yang

layak, sehingga mereka tidak menghambat kebebasan tindakan kita.

6. Переживание (Kebenaran dan keyakinan)


51


Kebenaran di atas panggung berbeda dengan kebenaran dalam hidup

(Moore, op. cit., hlm. 33). Dalam drama tidak ada fakta atau kejadian yang

sebenarnya; segalanya adalah temuan. Untuk merasa “yakin” di atas panggung

tidak berarti seorang aktor harus menghipnotis diri atau memaksa dirinya untuk

berhalusinasi. “Yakin” berarti seorang aktor memperlakukan benda atau orang

sebagaimana mereka ingin penonton mempercayainya. Seorang aktor tahu bahwa

lawan mainnya bukanlah ayahnya atau seorang raja, namun ia dapat

memperlakukan mereka sebagai ayah atau raja mereka. Kesanggupan seorang

aktor untuk membuat penontonnya percaya apa yang ia inginkan untuk dipercayai

menciptakan gambaran kebenaran. Saat seorang aktor berhasil melakukannya hal

ini merupakan seni dalam panggung.

Jika seorang aktor melakukan sebuah tindakan menggunakan logika,

membenarkan segalanya dengan bantuan “sihir jika”, dan memikirkan keadaan

yang diberikan, aktingnya tidak akan berlebihan dan tingkah lakunya akan terlihat

nyata. Tanpa memaksa dirinya, ia akan mempercayai apa yang ia lakukan karena

ia akan melakukannya seperti dalam kehidupan nyata. Pelatihan seperti ini

mengajarkan seorang aktor untuk mencapai kebenaran secara maksimal dalam

aksinya.

Saat seorang aktor membawa segala hal yang ia lakukan pada kebenaran

secara maksimal, menghubungkan batin dan tubuhnya, dan merasa seolah-olah

melakukannya dalam kehidupan nyata, ia memasuki keadaan “saya”, dimana ia

menyatu dengan perannya.

7. Общение (Persatuan)

Untuk membuat makna dan logika dari aksinya dimengerti oleh penonton,

seorang aktor harus berkomunikasi dengan mereka secara tidak langsung, melalui

persatuannya dengan aktor lain. Stanislavsky menunjukkan bahwa (kecuali dalam

kasus tertentu, seperti commedia dell’arte) saat seorang aktor melakukan kontak

langsung dengan penonton, ia menjadi sekedar seorang reporter daripada seorang

karakter hidup. Sebuah kejujuran, persatuan yang utuh dengan aktor lain, di lain


52


pihak, menarik perhatian penonton dan menjadikan mereka bagian dari kejadian

di atas panggung.

Sang aktor harus dalam persatuan dengan lawan main sungguhan, bukan

orang imajiner. Karena tingkah laku kita dalam kehidupan bergantung dari orang-

orang di sekitar kita, maka tingkah laku seorang aktor sebagai sebuah karakter

tergantung dengan orang-orang di sekitarnya; ia memiliki hubungan yang berbeda

dengan orang yang bersahabat dengannya dan dengan orang yang bermusuhan

dengannya. Ia harus menggunakan sihir ‘jika’ dan imajinasinya akan

membantunya mengembangkan sikap yang sesuai terhadap setiap lawan mainnya.

Agar dapat berada dalam persatuan dengan orang lain di atas panggung

berarti harus sadar akan kehadiran orang tersebut, untuk meyakinkan bahwa orang

tersebut mendengar dan memahami apa yang kita katakan kepadanya dan kita

mendengar dan memahami apa yang ia katakan kepada kita. Ini berarti saling

mempengaruhi.

Namun terkadang seorang aktor harus berbicara dengan dirinya sendiri di

atas panggung (monolog) (Stanislavsky, op. cit., hlm. 242). Stanislavsky

menggambarkan bagaimana ia bersikap saat berbicara pada dirinya sendiri. Ia

membuat seolah-olah terdapat dua orang ‘saya’ sehingga tercipta dialog yang

mantap antara dirinya sendiri seolah-olah ia adalah dua orang aktor.

Untuk berkomunikasi dengan sebuah obyek imajiner (sebagai contoh, arwah

dari ayah Hamlet),seorang aktor harus menggunakan “sihir jika”, secara jujur

memberi tahu dirinya sendiri apa yang akan ia lakukan jika ia melihat arwah.

Sang aktor juga dapat mempengaruhi penonton melalui kontak dengan obyek di

atas panggung, yang harus ia sadari dengan benar.

Seorang aktor seharusnya tidak berlatih dialog tanpa orang lain; jika tidak ia

akan terbiasa tidak menerima reaksi balik dan kemungkinan akan mengalami

kesulitan saat berkomunikasi dalam panggung dengan orang yang benar-benar

memberikan reaksi. Seorang aktor harus belajar merespon lawan mainnya, karena

apa yang terjadi antara para karakter lah yang dianggap penting dan menarik bagi

penonton. Komunikasi yang benar terjadi saat sedikit perubahan intonasi

seseorang mempengaruhi perubahan intonasi lawannya; perubahan ekspresi


53


seseorang mempengaruhi ekspresi lawannya. Intonasi, gerakan, dan gestur

menjadi penting jika mereka timbul dari persatuan dengan lawan main kita.

Dalam adegan massa, seorang aktor kemungkinan berkomunikasi dengan

beragam orang dalam kerumunan tersebut. Ia dapat bersatu dengan satu orang saja

atau dengan semuanya. Stanislavsky menuntut dari setiap aktor biografi mendetail

dari karakter yang ia gambarkan.

Seorang aktor harus menggunakan indera-inderanya dengan tajam agar

dapat mencapai rasa yang kuat dari persatuan. Saat seorang aktor tanpa tekanan

fisik melihat, mendengar dengan cermat dan saat tubuhnya mengekspresikan

proses batin ia memiliki apa yang Stanislavsky sebut dengan “genggaman” yang

utuh (Stanislavsky, op. cit., hlm. 140).

8. Приспособление (Adaptasi)

Saat seorang aktor memiliki tujuan dalam pikirannya, dan ia telah

mengevaluasi kualitas orang yang akan ia hadapi, ia akan berpikir tentang

adaptasi. Untuk melaksanakan sebuah tindakan yang menjawab pertanyaan “Apa

yang saya lakukan?” dan “Mengapa saya melakukannya?” seorang aktor akan

menggunakan berbagai macam adaptasi. Ketiga hal ini—“ Apa?” “Mengapa?”

dan “Bagaimana?” (tindakan, tujuan, dan adaptasi)—adalah bagian dari tugas

dalam beradegan (Moore, op. cit., hlm. 38).

Adaptasi adalah sarana komunikasi yang secara khusus efektif antar aktor di

atas panggung. Untuk menyesuaikan diri satu dengan yang lainnya, seorang aktor

harus memperhatikan kehadiran dan kepribadian seseorang. Sebagai contoh: anda

memiliki janji penting pada pukul lima. Sekarang pukul lima kurang seperempat

dan atasan anda masih menceramahi anda di kantornya. Keterpaksaan untuk

mengevaluasi keadaan dalam kaitannya dengan atasan anda, dan menciptakan

alasan yang cerdik agar dapat pergi dan tiba tepat waktu pada janji anda,

mengharuskan anda menemukan pengaturan bagi situasi tersebut dan mengatasi

hambatan terhadap tujuan anda.

Seorang aktor harus saling menyesuaikan satu sama lain di atas panggung,

sama seperti yang orang lakukan saat mereka bertemu dalam kehidupan nyata.


54


Tingkah laku manusia bergantung pada hubungannya dengan orang-orang di

sekitarnya: hukum ini harus menjadi dasar dari setiap tindakan adegan. Jika anda

berbicara dengan orang bodoh, anda akan berusaha menyesuaikan diri dengan

kapasitas mental orang tersebut dan berbicara dengan cara yang sederhana agar

orang tersebut dapat memahami anda. Jika anda berhadapan dengan orang cerdas,

anda harus bertindak hati-hati dan mencari penyesuaian yang halus sehingga

orang tersebut tidak mengamati anda dan tidak menerka apa yang ada dalam

pikiran anda.

Kondisi baru dalam hidup, suasana baru, tempat baru, waktu baik siang atau

malam hari—semuanya membutuhkan adaptasi yang sesuai. Orang berkelakuan

berbeda saat malam dan siang hari (Stanislavsky, op. cit., hlm. 260). Saat berada

di negeri asing, seseorang menyesuaikan dirinya dengan kondisi lokal. Kualitas

dan ragam adaptasi sangat penting dalam panggung. Agar menarik, sebuah

adaptasi harus imajinatif, dalam selera yang baik, kuat dan tajam.

Pengontrasan dan adaptasi yang tidak terduga adalah tindakan yang

mengesankan. Jika, menurut apa yang terjadi di atas panggung, penonton

mengharapkan seorang aktor berteriak pada aktor lain, namun alih-alih berteriak

ia berbicara dengan halus, dampak yang ditimbulkan dapat sangat kuat. Jika

gagasan seperti itu muncul pada seorang aktor dalam sebuah pertunjukan karena

ia tiba-tiba menyadari bahwa ia akan tampil lebih dengan cara demikian terhadap

orang yang dengannya ia marah, ini berarti hal tersebut muncul secara intuitif dan

sadar–merupakan momen inspirasi (Stanislavsky, op. cit., hlm. 264). Namun ia

tidak dapat mengulang hal yang sama dalam penampilan berikutnya tanpa

menganalisis dan memahami terlebih dahulu apa yang membuat ia bersikap

dengan cara yang tidak terduga seperti itu. Saat ia menemukan alasannya, ia dapat

menggunakannya lagi sebagai pendorong tingkah lakunya setiap kali ia

menampilkan peran yang sama.

Adaptasi tidak seharusnya diubah menjadi tujuan untuk dampak yang

disengaja pada penonton agar tidak mengganggu kebenaran dan logika aksi fisik,

serta membuat seorang aktor melakukan trik untuk kesenangan penonton.

Adaptasi harus masuk akal dalam hal keadaan yang diberikan pada sebuah drama.


55


Terlalu asik dengan bagaimana, sebelum sang aktor paham apa yang ia lakukan

dan mengapa, akan menghasilkan adaptasi yang dangkal.

Saat seorang aktor memenuhi sebuah aksi konkrit yang logis secara

sungguh-sungguh, ia mencapai keterlibatan alat psikofisiknya, fungsi

pancainderanya, dan mekanisme batin dari reaksi emosional terlibat. Selama

proses kreatif tersebut seorang aktor dapat memiliki ide cemerlang untuk adaptasi

yang akan timbul secara intuitif dan sadar. Namun apakah sang aktor mengamati

sebuah adaptasi dalam kehidupan yang ia anggap karakteristik dari perannya, atau

menerima saran dari salah satu direkturnya, sang aktor harus membawa adaptasi

tersebut ke atas panggung hanya setelah ia berhasil menjadikan hal tersebut

miliknya sendiri.

9. Tempo-Ritme

Tempo-ritme adalah kondisi yang penting untuk wujud dan kebenaran

dalam melaksanakan aksi fisik. Selama tiap menit dalam hidup ada tempo

(kecepatan) dan ritme (beragam intensitas dari pengalaman) baik di dalam

maupun di luar diri kita. Setiap gerakan, fakta atau kejadian terjadi sesuai dengan

tempo-ritme. Kita pergi bekerja dan pulang ke rumah dalam tempo-ritme yang

berbeda. Terdapat tempo-ritme yang berbeda saat kita mendengarkan lagu dan

saat kita mendengar sirine pemadam kebakaran. Kita juga melihat pemandangan

indah dan kecelakaan lalu-lintas dalam tempo-ritme yang berbeda. Setiap tindakan

dalam panggung harus dilakukan dalam tempo-ritme yang sesuai dalam

kehidupan.

Menurut hukum psikologi, tempo-ritme yang tepat membantu konsentrasi

dan secara konsekuen menjaga perhatian seorang aktor dari faktor-faktor

penyimpang. Hal ini memainkan peranan yang penting dalam menguasai logika

dan tindakan yang konsekuen.

Tempo-ritme harus sesuai dengan keadaan yang diberikan. Seorang aktor

tidak dapat berakting lamban saat yang dibutuhkan adalah tenaga. Kebenaran

sebuah tindakan akan hilang, bahkan jika tindakan tersebut logis, apabila

dilakukan terlalu lambat atau terlalu cepat.


56


Ada ritme individual yang tepat dalam setiap orang. Seorang aktor harus

menemukannya untuk karakter yang ia gambarkan. Hal ini membantu sang aktor

merasa benar dalam perannya, dan hal ini penting bagi dirinya; sama pentingnya

seperti bagi seorang direktur untuk menemukan ritme yang tepat untuk seluruh

pertunjukan.

Tempo-ritme yang tepat dapat membantu untuk mengeluarkan emosi

seorang aktor. Ritme merupakan jembatan antara pengalaman batin dan ekspresi

fisik. Tempo-ritme yang salah pada salah satu aktor akan membuat aktor lain tidak

seimbang, dan penonton tidak percaya terhadap apa yang mereka katakan atau

lakukan.

10. Эмоциональная Память (Memori Emosional)

Stanislavsky secara konstan mencoba meningkatkan pengetahuannya akan

segala aspek dari kehidupan batin manusia (Moore, op. cit., hlm. 41). Ia

mempelajari psikologi, fisiologi, dan estetika dan juga tulisan historis dan teoretis

dalam teater. Ia menaruh minat terhadap ilmuwan dan cendekiawan dalam

berbagai macam bidang, dan secara khusus berminat pada karya psikolog Prancis

Theodule Armand Ribot (1839—1916), yang istilah ‘memori afektif’-nya ia

gunakan. Kemudian pada 1930-an ia menolak nama ini dan menggantinya dengan

‘memori emosional’.

Pengalaman seorang aktor dalam panggung berbeda dari pengalaman

kehidupan nyata. Perbedaannya terletak pada fakta bahwa sang aktor hidup di atas

panggung sebagai karakter tersebut dan juga sebagai aktor yang menciptakan

karakter tersebut. Pengalaman dari aktor–karakter mempengaruhi satu sama lain

dan memperoleh kualitas spesifik. Pengalaman pribadi seorang aktor, yang

berubah menjadi pengalaman karakter, menjadi tulus dan mendalam di atas

panggung seperti di dalam kehidupan. Kualitas penampilan seorang aktor

tergantung dari kesungguhan dari pengalamannya.

Seorang aktor harus menghidupkan pengalaman nyata, yaitu pengalaman

panggung yang nyata. Menurut Stanislavsky, seorang aktor di panggung

menghidupkan pengalaman “yang diulang”, bukan pengalaman “primer”. Setiap


57


aktor tahu perbedaan antara pengalaman kehidupan nyata dengan pengalaman di

atas panggung jika ia pernah mendapat sebuah pengalaman di atas panggung

(Stanislavsky, op. cit., hlm. 227).

Gambar 4.1 Gambaran Sistem Stanislavsky



58


Maka dari itu, jelaslah bahwa sebuah emosi panggung tidak sama dengan

emosi dalam kehidupan nyata, pertama-tama karena hal tersebut tidak timbul dari

penyebab yang sebenarnya. Seorang aktor mampu mengeluarkan emosi yang

dibutuhkan dalam dirinya hanya karena ia sering mengalami emosi serupa dalam

hidupnya sendiri. Setiap pengalaman dalam hidup meninggalkan jejak dalam

sistem saraf pusat kita, sehingga saraf yang ikut serta dalam sebuah pengalaman

biasa menjadi lebih peka terhadap dorongan serupa. Setiap orang dewasa telah

mengalami hampir segala emosi, meskipun bukan untuk alasan yang sama persis

seorang aktor harus mengalaminya di atas panggung. Manusia pernah mengalami

rasa suka yang berbeda-beda, sebagai contoh: suka terhadap pakaian, hewan, sinar

matahari. Kita juga membenci seseorang, atau serangga, atau perang. Ada sesuatu

yang sama dalam semua kasus ini: yaitu mengapa mereka disebut suka dan benci.

Stanislavsky meyakini dua sumber materi sebagai usaha kreatif seorang

aktor: kehidupan batin dalam diri seorang aktor dan pengamatannya akan dunia

luar—sumber yang tidak akan ada habisnya. Materi yang seorang aktor temukan

dalam kehidupan di sekitarnya harus ia jadikan miliknya sendiri. Untuk

memperkaya memori emosional seorang aktor harus mengamati apa yang terjadi

di sekitarnya; ia harus membaca, mendengarkan musik, pergi ke museum, melihat

orang-orang. Memori emosional yang dikembangkan dengan baik adalah

kebutuhan yang paling penting bagi pekerjaan seorang aktor untuk menghidupkan

pengalaman dalam teater. Ini merupakan tempat penyimapanan bagi pengalaman

masa lalu dan satu-satunya sumber emosi di atas panggung.

4.2 Pengaruh Sistem Stanislavsky

Pada awalnya masuknya teater ke Rusia, pertunjukan yang ditampilkan

monoton dan nyaris tidak mengalami perubahan seperti miracle play. Pengucapan

dialog hanya seperti membaca teks tanpa pengekspresian yang mendalam. Hal ini

dikarenakan drama yang ditampilkan mengambil dari kisah-kisah Alkitab. Tata

panggung dan kostum dibuat mewah untuk menampilkan wibawa dan ritual

gereja, sehingga kostum yang digunakan para aktor berat dan mengakibatkan

gerakan mereka terkesan kaku (Karlinsky, op. cit., hlm. 5). Akan tetapi, seiring

berjalannya waktu, baik para penonton maupun para aktor dan direktur teater


59


menginginkan alur cerita dan pertunjukan yang lebih realistis. Di Rusia, penemu

akting realis yang pertama ialah Shchepkin, namun tokoh yang berhasil

mengembangkan akting realis tersebut menjadi sebuah sistem yang dapat

diajarkan kepada aktor lain ialah Stanislavsky.

Sistem yang dikembangkan Stanislavsky bersifat universal, karena

bersangkutan dengan komponen-komponen dasar yang diperlukan dalam sebuah

pertunjukan teater, sehingga menjadikannya terkenal bukan hanya di Rusia saja,

namun juga di bagian dunia lain yang memiliki teater.

Teater merupakan bentuk seni yang kompleks. Sebuah pertunjukan teater

melingkupi sejumlah faktor yang dikombinasikan oleh seorang direktur untuk

menyampaikan visi atau pesan yang ingin ia sampaikan secara menyeluruh

kepada penontonnya. Salah satu fungsi penting dari teori umum dalam berteater

adalah untuk mengenal beragam komponen dari pertunjukan. Tadeuz Kowzan

menetapkan 13 komponen dan menganggap masing-masing komponen sebagai

sistem tanda yang terpisah. Komponen-komponen itu adalah kata, nada, mimik,

gestur, gerakan, make-up, gaya-rambut, kostum, aksesoris, dekorasi, pencahayaan,

musik dan efek suara (Kleberg, 1993: 40).

Dapat dikatakan bahwa baik aktor maupun naskah, adegan, panggung, dan

auditorium sebagai fakta materiil sangat diperlukan untuk memampukan kita

menyampaikan adegan dalam teater. Dibutuhkan hubungan antara keseluruhan

yang dinamis dari elemen-elemen teater dengan penonton yang melihatnya;

dengan kata lain peran penonton sangat diperlukan. Hal ini berlaku dalam segala

macam jenis pertunjukan—sirkus, opera, balet dan juga teater.

Hubungan antara aktor dan penonton adalah hubungan yang ‘hidup’: salah

satu hadir bagi yang lainnya, dalam tempat dan waktu yang sama. Hubungan

saling memberi inilah yang memberikan teater kualitas yang unik. Teater di Rusia

yang hingga saat ini bertahan dan berkembang di antara pertumbuhan film, radio

dan televisi merupakan salah satu contoh dari hubungan yang baik antara

keduanya.

Akan tetapi, meskipun dikatakan ‘saling memberi’, para pelaku teater lah

yang bertanggungjawab dalam menjaga hubungan ini tetap berlangsung. Para


60


pelaku teater wajib terus mengupayakan dan mengembangkan komponen-

komponen dalam teater agar para penontonnya tertarik dan berminat untuk

menikmati pertunjukan mereka. Dalam hal ini para pelaku teater juga wajib

membimbing dan melatih ‘pewaris’ mereka, karena “hakikat teater adalah

kebersamaan” (op. cit. Riantiarno, hlm. vii).

Bagi penonton teater merupakan pengalaman berimajinasi dan berpikir yang

tidak menerima segala macam ilusi begitu saja, akan tetapi mereka mengolah

kejadian, karakter yang terlibat, dan di mana serta kapan kejadian tersebut

berlangsung. Dunia imajinasi (simbol, kiasan, mimpi, fantasi dan beragam

ekspresi seni lainnya) bersifat ‘nyata’ meskipun tidak berwujud dan tidak

berhubungan dengan realita. Stanislavsky berusaha menyajikan ‘realita’ dari

imajinasi tersebut dalam pertunjukan drama lewat Sistem yang dikembangkannya

selama ia menjadi aktor dan direktur teater.

4.3 Warisan

Stanislavsky memiliki murid-murid yang berbeda selama ia

mengembangkan dan bereksperimen dengan sistem beraktingnya. Dua dari bekas

muridnya, Richard Boleslavsky dan Maria Ouspenskaya mendirikan American

Laboratory Theatre1 pada 1925. Satu dari murid mereka, Lee Strasberg,

mendirikan Group Theatre2 bersama Harold Clurman dan Cheryl Crawford, yang

merupakan perusahaan akting Amerika pertama yang menempatkan penemuan

awal Stanislavsky ke dalam praktek. Cluman dan Strasberg memiliki pengaruh

yang besar dalam seni peran Amerika, baik dalam panggung dan film, seperti

yang dilakukan Stella Adler, yang juga merupakan bagian dari Group Theatre dan

yang telah belajar secara singkat dengan Stanislavsky.

1 American Laboratory Theatre merupakan sekolah drama Amerika dan perusahaan teater yangberlokasi di New York yang berdiri selama tahun 1920-an dan 1930-an. Teater ini merupakanorganisasi dengan subsidi masyarakat dangan iuran murid-muridnya yang mengadakankampanye pengumpulan dana untuk mendukung teater mereka.

2 Group Theatre adalah sebuah teater kolektif di New York yang didirikan pada 1931. Tujuandidirikannya adalah sebagai pusat bagi segala jenis teater. Mereka merupakan pelopor tekninakting Amerika yang didapat dari Konstantin Stanislavsky. Perusahaan ini terdiri dari aktor,direktur, penulis drama, dan produser. Menggunakan nama Group dikarenakan mereka adalahaktor murni yang tidak berambisi menjadi bintang. Dalam 10 tahun eksistensinya, perusahaan inimenghasilkan banyak penulis drama Amerika, seperti Clifford Odets dan Irwin Shaw.


61


Stanislavsky menemukan dan merumuskan sebuah sistem namun tidak

memiliki waktu untuk mengembangkannya secara sempurna. Meskipun dasar

ilmiah, estetis dan etis dari Sistemnya tidak dapat dirubah, namun Sistem tersebut

dapat dikembangkan. Sejak kematiannya, ajaran Stanislavsky telah menjadi

subyek untuk dianalisis dan dipelajari oleh aktor, direktur, sarjana, dan ilmuwan

penting. Melalui usaha para ahli ini untuk mempertahankan ajaran Stanislavsky

bagi dunia teater, Sistem tersebut menjadi lebih berwujud. Sistem ini telah

menjadi teknik kreatif bagi penggambaran paling nyata dari sebuah karakter

dalam drama; komedi atau tragedi, Chekhov atau Ibsen, Shakespeare atau O’Neill,

Beckett atau Genet. Sistem Stanislavsky telah diakui sebagai pengembangan

teater yang revolusioner dan digunakan di seluruh Rusia, bahkan bagi aktor dari

sebuah teater yang kecenderungannya berbeda sepenuhnya dari Teater Seni

Moskow.



BAB 5

KESIMPULAN

Dari pembahasan bab-bab sebelumnya, dapat dilihat bahwa teater

merupakan salah satu unsur kebudayaan yang penting dalam suatu bangsa. Dalam

perkembangannya dari sebuah ritual keagamaan, teater kini memiliki banyak

fungsi. Melalui teater kita dapat mempelajari dan mengenal bukan hanya

kehidupan masyarakat suatu bangsa/daerah lain, namun juga masyarakat kita

sendiri. Hal ini dikarenakan teater berkembang, dipengaruhi dan bersentukan

langsung dengan para pelakunya, yaitu masyarakat setempat yang mercerminkan

nilai, sikap, filosofi, kepercayaan dan asumsi dasar pada masanya melalui drama-

drama yang mereka hasilkan. Selain peka terhadap kondisi sosial dan politik

masyarakatnya, teater juga berfungsi sebagai alat pengajaran yang mencakup

banyak hal; kesenian, sastra, filsafat, sejarah, sosiologi, psikologi, dsb.

Masuknya sebuah kebudayaan asing ke dalam suatu masyarakat dapat

menimbulkan sebuah inovasi. Kebudayaan asing tersebut tidak sekedar diterima

begitu saja oleh masyarakat; terdapat orang-orang yang tidak puas atau merasakan

adanya kekurangan dalam kebudayaan tersebut dan berusaha untuk

memperbaikinya. Keinginan orang-orang ini untuk memperbaiki kekurangan

tersebut merupakan pendorong terjadinya penemuan baru.

Penemuan baru (inovasi) dalam sebuah kebudayaan umumnya tidak terjadi

begitu saja—dari tidak ada menjadi ada. Inovasi merupakan rangkaian panjang

dari penemuan-penemuan kecil yang tidak hanya melibatkan seorang individu saja.

Dalam proses penemuan Sistem Stanislavsky, rangkaian ini berawal dari realisme

yang dikembangkan oleh Shchepkin dan Gogol yang kemudian akhirnya berhasil

dikembangkan menjadi sebuah inovasi oleh Stanislavsky. Namun proses inovasi

tersebut tidak hanya berhenti sampai di situ saja. Sistem Stanislavsky kemudian

dikembangkan lebih lanjut oleh murid-murid Stanislavsky.

Tanpa adanya inovasi, sebuah kebudayaan bisa menjadi monoton dan

membosankan sehingga masyarakat lambat laun tidak berminat lagi dan bisa

mengakibatkan kebudayaan tersebut punah. Dalam penelitian ini penulis

mengambil contoh kebudayaaan teater Rusia dengan inovasi yang diciptakan


63


Stanislavsky, yang tidak hanya membuat teater bertahan di Rusia namun juga

membuatnya menjadi terkenal hingga ke seluruh dunia. Sistem yang diciptakan

Stanislavsky tidak hanya mempengaruhi seni berakting dalam dunia teater, tetapi

juga dalam dunia perfilman.

Pada akhirnya yang dapat membuat sebuah kebudayaan tetap bertahan dari

kepunahan adalah sumber daya manusianya, yaitu peran orang-orang yang

merupakan tenaga ahli dalam kebudayaan tersebut. Tanpa adanya oknum-oknum

yang berupaya untuk melestarikan kebudayaan mereka, maka sebuah inovasi pun

tidak dapat terlaksana atau bahkan tercipta. Dengan adanya masyarakat sebagai

pelaku dan yang memberi penghargaan terhadap kebudayaan tersebut, maka

kebudayaan tersebut akan tetap bertahan, berkembang, memiliki daya tarik dan

dihargai sepanjang masa baik di negara aslinya maupun di negara lain.


64


DAFTAR REFERENSI

Basuki, Sulistyo. Metode Penelitian. Jakarta: Wedatama Widya Sastra, 2010.

Benedetti, Jean. Stanislavski: An Introduction. New York: Routledge, 2004.

Carlson, Marvin. Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey from

the Greeks to the Present. New York: Cornell University Press, 1993.

Cohen, Lola, ed. The Lee Strasberg Notes. New York: Routledge, 2010.

Fahrurodji, A. Rusia Baru Menuju Demokrasi: Pengantar Sejarah dan Latar-

belakang Budayanya. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 2005.

Karlinsky, Simon. Russian Drama from Its Beginnings to the Age of Pushkin.

Berkeley: University of California Press, 1986.

Kleberg, Lars. Theatre as Action: Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics (Charles

Rougle, Penerjemah). London: The Macmillian Press Ltd, 1993.

Koentjaraningrat. Pengantar Antropologi I. Jakarta: Rineke Cipta, 2005.

Leach, Robert, et al., eds. A History of Russian Theatre. New York: Cambridge

University Press, 2002.

Levshina, Elena, dan Youri Orlov. “General and Spesific Issues in Russian

Theatre”. International Journal of Arts Management Volume 2, Number 2

(Winter 2000): 74—83.

Marshall, Herbert. A Pictorial History of the Russian Theatre. New York: Crown

Publishers, Inc., 1977.

Merlin, Bella. Konstantin Stanislavsky. London: Routledge, 2003.

Moore, Sonia. The Stanislavski System (2nd ed.). New York: Penguin Books,

1984.

Publications of the Ministry of Education and Culture of Finland. “Finnish

Culture in European Comparison”. Ministry of Education Analyses 2010: 1

(2010): 4.


65


Riantiarno, N. KITAB TEATER Tanya Jawab Seputar Seni Pertunjukan. Jakarta:

Gramedia Widiasarana Indonesia, 2011.

Stanislavsky, Konstantin. An Actor’s Work (Jean Benedetti, Penerjemah). Oxon:

Routledge, 2008.

Whyman, Rose. The Stanislavsky System of Acting: Legacy and Influence in

Modern Performance. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.

Wilson, Edwin. The Theater Experience (5th ed.). New York: McGraw-Hill, Inc,

1991.

<http://www.alexandrinsky.ru/>

<http://all-photo.ru/>

<http://www.bolshoi.ru/>

<http://www.britannica.com/>

<http://www.hermitagemuseum.org/>

<http://www.maly.ru/>

<http://mhatschool.theatre.ru/>

<http://www.mxat.ru/>


Documents

UNIVERSITAS INDONESIA SISTEM STANISLAVSKY SEBAGAI …