Univerzita Hradec Králové Pedagogická fakulta

Diplomová práce

2008 Karel Zelený

Pedagogická fakulta Katedra výtvarné kultury

Přesahy Abeceda jako land art

diplomová práce

Autor: Karel Zelený Studijní program: M 7503 Učitelství pro základní školy Studijní obor: Učitelství pro 2. stupeň ZŠ – německý jazyk Učitelství pro 2. stupeň ZŠ – výtvarná výchova Vedoucí práce: Mgr. Štěpán Málek, akad. soch. Hradec Králové 2008

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval (pod vedením vedoucího

diplomové práce) samostatně a uvedl jsem všechny použité prameny a literaturu.

V Českých Budějovicích dne 28.3. 2008

Poděkování

Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu mé diplomové práce,

akademickému sochaři Mgr. Štěpánu Málkovi, za první seznámení s land artem, za

jeho opravdový zájem, podnětné připomínky a čas, který věnoval mé práci.

Mé poděkování patří rovněž Alici, Vítkovi, Jirkovi a dalším, kteří mi pomohli

s realizací konkrétních částí praktické práce.

Anotace

Zelený, Karel. Přesahy - Abeceda jako land art. Hradec Králové :

Pedagogická fakulta Univerzity Hradec Králové, 2008. 64 s. Diplomová práce.

Tato písemná práce je doplňující teoretickou součástí mé praktické výtvarné

práce na téma „Přesahy: Abeceda jako land art“. Úvodní kapitola je věnována land

artu jako uměleckému směru, definici termínu, vývoji tohoto směru a světově

uznávaných osobnostech; dále pak land artu českému, jeho historii, osobnostech a

současnosti. Druhá kapitola je zaměřena na vznik a vývoj písma a jeho využití ve

výtvarném umění. Ve třetí kapitole se soustředím na pojem přesahy, vlastní motto

této práce. Vysvětluji širší souvislosti tohoto fenoménu, nejen v souvislosti s mou

praktickou prací a výtvarným uměním. Přípravu projektů, realizaci a důvody výběru

tohoto tématu popisuji ve čtvrté kapitole. Práci uzavírá část věnovaná dokumentaci

a reflexi celého výtvarného cyklu.

Klíčová slova: umění, land art, přesahy, písmo, krajina.

Annotation ZELENÝ, Karel. Die Übergriffe - Das Alphabet als Land Art. Hradec Králové :

Pädagogische Fakultät der Universität Hradec Králové, 2008. 64 S. Diplomarbeit.

Diese Schriftliche Arbeit ist ein ergänzender Bestandteil meiner praktischen

bildnerischen Arbeit auf das Thema „Die Übergriffe, Das Alphabet als Land Art“.

Das einleitende Kapitel ist der Land Art als Kunstströmung gewidmet, der

Begriffsbestimmung, der Entwicklung dieses künstlerischen Konzepts sowie

weltweit anerkannten Persönlichkeiten, weiter dann der tschechischen Land Art,

ihrer Geschichte, Persönlichkeiten und Gegenwart. Das zweite Kapitel ist auf die

Entstehung und Entwicklung der Schrift gerichtet und auf seine Verwertung in der

bildenden Kunst. Im dritten Kapitel konzentriere ich mich auf den Begriff

Übergriffe, den eigentlichen Leitspruch dieser Arbeit. Ich erkläre weitere

Zusammenhänge dieses Phänomens, nicht nur im Kontext mit meiner praktischen

Arbeit und der bildenden Kunst. Die Vorbereitung der Projekte, ihre Realisierung

und die Gründe zur Wahl dieses Themas beschreibe ich im vierten Kapitel. Die

Arbeit schließt ein der Dokumentation und Reflexion des ganzen Projekts

gewidmeter Teil

Schlüsselwörter: Kunst, Land Art, Übergriffe, Schrift, Landschaft

Obsah

Úvod

1. Land art / zemní umění

1.1 Termín, vymezení, příbuzné směry, české překlady

1.2 Vznik a vývoj (světový land art, osobnosti)

1.3 Český land art (vývoj, osobnosti, současnost)

2. Písmo

2.1 Vznik a vývoj písma

2.2 Písmo ve výtvarném umění

3. Přesahy

3.1 Význam termínu napříč obory, úvaha

3.2 Interdisciplinarita, komunikace, prolínání

3.3 Přesahy uvnitř výtvarného umění (písmo, land art)

3.4 Výtvarné umění v životě dnešního člověka (tvorba a vnímání vizuálního

zobrazení)

4. Vlastní práce / obhajoba

4.1 výběr tématu a zpracování

4.2 přípravná fáze (výběr materiálů a lokalit)

4.3 realizace

4.4 dokumentace a reflexe (smysl práce, problematika originality, kýče)

Závěr

Seznam použité literatury

Příloha A: Přesahy, land art jako abeceda – katalog, tištěná verze

Příloha B: Přesahy, land art jako abeceda – katalog, elektronická verze na CD

Úvod

Odmalička mě bavilo hrát si v lese, stavět hráze na potoce, stavby z větviček a

mechu, pouštět po rybníce lodičky z borové kůry, házet žabky, pozorovat mraky

plující po obloze a spousta dalších věcí. Věcí které se mi zdály naprosto

samozřejmé, ale ani tenkrát, natož pro dnešní děti, vůbec už samozřejmé nejsou.

Vztah člověka k přírodě se navzdory současné době kulminace outdoorových sportů,

ekologického myšlení a bio výrobků, radikálně zhoršil. Zdá se, jako by lidé

přestávali vnímat svět kolem sebe. Povrchnost vnímání se bohužel projevuje nejen

ve vztahu k přírodě a krajině.

Zdá se mi, že i v umění je v současnosti přírodní tématika dost opomíjená. Doby

jako romantismus a impresionismus, kdy krajina hrála v dějinách umění hlavní roli,

jsou dávno pryč. Není to až tak zvláštní, jak by se mohlo zdát. Samozřejmě nabízí

současný svět umělcům mnoho jiných, neméně závažných a zajímavých témat.

Chápu tedy, že tato témata nebudou opouštět a zaměřovat se „pouze“ na přírodu.

Sám se ale tomuto tématu věnovat chci, podobně jako se mu věnuje řada

stoupenců land artu na celém světě už od 60. let minulého století. Vzhledem

k mému velmi blízkému vztahu k přírodě to považuji za zcela logické a přirozené.

Land art je pro mě jakýsi další stupínek k intenzivnějšímu vnímání přírody.

Aktivní výtvarnou tvorbou přímo v ní a za její pomoci, můžu nejlépe poukázat na

to, jak ji vnímám a zviditelnit maličkosti, kterých si všímám já, ale pravděpodobně

ne většina ostatních. Není samozřejmě v mých silách ukázat lidem všechny přírodní

krásy univerza. Nepovažuji ani za nutné cestovat za přírodními divy na opačnou

polokouli. Pokusím se ale aspoň představit souvislou řadu artefaktů, ze kterých by

snad mohl být cítit můj hluboký obdiv ke krajině, která je mi nejbližší. Šestadvacet

písmen abecedy se při tom stane „jen“ průvodcem na toulkách skrze ní.

7

1. Land art / zemní umění

1.1 Termín, vymezení, příbuzné směry, české překlady

Land art vznikl jako umělecký směr ve druhé polovině 60. let v USA. Termín

vytvořený zkrácením označení „landscape art“ (krajinné umění) poprvé formuloval

německý režisér a filmový galerista Gerry Schum a použil jej jako název své první

televizní výstavy vysílané 15. dubna 1969 v německé televizi SFB.

Označení „land art“ se ujalo spíše v Evropě jako souhrnné pojmenování

uměleckých děl pracujících s krajinou a vytvářených v krajině, zatímco v Americe

přetrvává původnější název „earthworks“ (zemní díla). O málo mladší pojem Earth

Works zazněl poprvé v říjnu 1968 v New Yorku jako jméno senzační výstavy, která

ukazovala nové práce, jejichž pojítkem bylo použití země jako materiálu.

Krajina je používána jako materiál, součást artefaktu i místo jeho prezentace.

Skulptury tedy nejsou umístěny v přírodě, ale příroda je jejich neoddělitelnou

součástí. Land artová tvorba má nevyhnutelně pomíjivý charakter, díla jsou často

umístěna v odlehlých lokalitách a po dokončení ponechávána svému osudu.

Jediným svědkem bývají fotografie, modely a skici, kterými jsou zdokumentována.

Land art úzce souvisí s dalšími uměleckými směry jako je eko(-logical) art

(ekologické umění), environmental art, outdoors art, minimalismus, performance a

akční umění (v počátcích) nebo konceptualismus a obecně s místně specifickým

(site-specific) uměním, jehož je součástí.

V českém názvosloví a odborné literatuře (většinou nepůvodní) je používán

nejčastěji termín „land art“ (Šmejkal, 2002; Chatelet, 2004) případně „land-art“,

podobně jako v ostatním evropském jazykovém prostoru. Nalézt ale můžeme také

americký termín „earthwork“ (Foster, 2007) či „earth art“ (Bydžovská, 2002) nebo

stále častěji i jeho překlad „zemní umění“ (Bydžovská, 2002; Dempsey, 2002).

Výjimečně lze objevit i český překlad „krajinné umění“.

8

1.2 Vznik a vývoj, světový land art

Zřejmě nejstarší pokusy bezprostřední umělecké práce s krajinou můžeme

objevit na začátku druhé poloviny 50. let 20. století. Roku 1955 vytvořil německý

emigrant a umělec Bauhausu Herbert Bayer v Aspenu v Coloradu jednu z prvních

místně specifických zemních skulptur: Earth Mound (zemní kopec). Univerzitou

v Aspenu byl pověřen uměleckým ztvárněním trávníku na školím dvoře a tak,

inspirován indiánskými pohřebními kopci, vymodeloval jednoduchý geometrický

útvar vykopáním, navršením země a následným zatravněním. Vznikl tak land art

před svojí dobou. Na větší ohlas si ale musel počkat nejméně ještě deset let.

Podmínky v té době byly mnohem příhodnější. Slábne vliv pop artu, který odmítal

tradici a vítal městskou kulturu, nyní nejen umělci směřují naopak ven. Navíc

mnohým dochází, jak je „umělecké dílo“ diskreditováno jako komerční zboží a

snaží se hledat různé nekonvenční cesty. Zřídka z toho vychází křehký,

konceptuálně pojatý výsledek.

Důležitou roli při formování nových směrů, land art nevyjímaje, hraje

minimalismus, ke kterému se dialekticky vztahuje i moderní skulptura. Suzaan

Boettger k tomu říká: „V 60. letech se socha stala nejplodnějším médiem,

dominantní uměleckou činností jako nikdy předtím v moderní době.“ A land art

rozhodně nikdy nepopíral a nepopírá, že by byl druhem sochy, ačkoli může být

vnímán zároveň jako architektura nebo utváření krajiny.

Prvním velkým krokem k prezentaci a uznání land artu uměleckou kritikou a

odbornou veřejností, byla výstava Earth Works pořádaná v říjnu 1968 v Dwan

Gallery v New Yorku. „Earth Works“ bylo napsáno písmeny z jemných pískových

zrnek na pozvánce, kterou galeristka Virginia Dwanová zvala na výstavu. Ke

shlédnutí byla díla nebo dokumentace děl deseti umělců. „Skutečně byly

prezentovány především práce, které se skládaly ze země a kamení: od Carla

Andrého, který položil řadu těžkých dřevěných trámů napříč části lesa, a od Sol

LeWitta, který v zahradě jednoho holandského sběratele zakopal krabici z hliníku.

Michael Heizer ukazoval snímky své práce Dissipate # 2 (Rozdělení č. 2) ve velkém

diaprojektoru, a Robert Smithson reprezentoval na fotografiích místo, na kterém

nasbíral kameny pro svou práci „mixed-media“ Nonsite, Franklin, New Jersey (Ne-

místo, Franklin, New Jersey).“ (Lailach, 2007) Dále zde vystavovali Dennis

9

Oppenheim, Stephen Kaltenbach, Claes Oldenburg, Robert Morris a jiní. „Reakce na

výstavu Earth Works byly nezvykle početné, zpochybnění všech konvencí v přístupu

k umění bylo zřetelně cítit. Galerie byla najednou už jen místem, kde byly k vidění

dokumentace, plány a modely jinde umístěných prací, nebo místo, kde byl člověk

konfrontován se syrovým materiálem, který zde neočekával a který vlastně ani

nechtěl vidět.“ Reakce kritiky byly rozporuplné, někteří toto umění odmítali, jiní,

jako Grace Glueck, chválili umělecký nápad, chtít změnit povrch země, jako by tu

byl k objevení zdařilý ekologický úmysl. Fotografie, filmy, modely, hromady hlíny a

ocelové nádoby s kamením zanechaly u mnohých návštěvníků dojem, že jde jen o

jedno: „Médium (a poselství) je matka země sama – zoraná a rozkopaná, nakupená

a rozsypaná, rozhrnutá a nahrnutá a rozdělená.“ (Lailach, 2007) Otázku, proč tyto

práce byly naplánovány pro určitá místa a jaký význam tím ona místa získávají, si

umělecká kritika tenkrát ještě nekladla.

Dalším důležitým mezníkem v historii land artu byl

15. duben 1969. V tento den odvysílala německá

televizní stanice SFD film s názvem Land Art. Jeho

autor, režisér, producent a kameraman v jedné osobě,

Gerry Schum, jej koncipoval jako „televizní výstavu“.

Schum hledal nový prostor pro umění a doufal, že by

televize mohla skýtat dosud nevyužité možnosti

umělecké práce. Ukázáno bylo celkem osm prací

amerických a evropských umělců: Marina Boezema,

Jana Dibbetse, Barryho Flangana, Michaela Heizera,

Obr. 1.2.1 – Gerry Schum, Richarda Longa, Waltera De Marii, Dennise Oppenheima

filmový plakát, 1969 a Roberta Smithsona. „Vše bylo předem koncipováno

pro prezentaci na obrazovce a jen pro dobu vysílání. Jinak by to ani nebylo možné,

protože výtvory vznikly na odlehlých a pro umělecké akce (ještě) neobvyklých

místech: v močále, na pobřeží, v kamenolomu nebo v poušti. Někteří z umělců

nikdy přetím nepracovali na takových místech, někteří by to ani v budoucnu znovu

nedělali. Projekt byl v každém ohledu experimentální a jedinečný“ (Lailach, 2007)

Názvem pořadu učinil Gerry Schumm šťastnou volbu, umělecká kritika se

zkráceného pojmu „land art“ jako ráda chytila. Nebyl ještě nijak definován a

nabízel nejrůznější interpretace od „hry se živly“, „útěku do prázdna“ nebo

10

„kopání stop“ až po „artificiální měnění světa“. Mnozí kritici byli tímto rodícím se

hnutím znechuceni. John Anthony Thwaites prohlásil po shlédnutí filmu: „Jdou ven

do pustin a k mořím. Tam kde je nejosaměleji, se pouští do svých her se živly. Co

dělají, pozoruje většinou jen kamera. Jejich pomíjivá díla jsou rychle zaváta

větrem a zaplavena vodou [...] Nový přírodní mýtus infikoval výtvarná umění.“

Nehledě na různá hodnocení se však umělecká kritika shodovala v jednom,

estetický pojem krajiny nabral s land artem nový, dalekosáhlý obrat. Vystopovat

zde lze vliv romantického pojetí amerického západu.

Krajina však nebyla už jen popisována v textech a představována na obrazech,

ale také používána jako materiál umění. A umělecká díla měla být realizována

přímo na místě, čímž vznikaly nové problémy. Byly tyto výtvory sochou,

architekturou nebo utvářením krajiny? Americká kritička umění Rosalinda Kraussová

pro toto iritující překročení uměleckých kategorií formulovala heslo „sculpture in

the expanded field“ (socha v rozšířeném poli) a francouzský filozof Michael Foucalt

nazval tvorbu land artistů „heterotopií“ – skutečně realizovanou utopií.

Postavení land artu a místních

konstrukcí mezi uměleckými

kategoriemi a jeho vztahy ke krajině,

soše a architektuře asi nejlépe vystihuje

strukturalistický diagram navrhovaný

Halem Fosterem. Jednotlivé přístupy

jsou logicky spojeny a existuje zde

možnost pohybu z jedné pozice do

druhé v rámci tvorby daného umělce.

Obr. 1.2.2 - Strukturalistický diagram

(Foster, 2007, překresleno)

Americký umělec Donald Judd shrnul parametry nového umění velmi prostě:

„Polovina nebo více z nejlepších nových prací posledních několika let nebyly ani

malby ani sochy...“ a dodal: „Tři dimenze jsou reálný prostor.“

„Někteří z průkopníků byli spojeni také s minimalismem. Land art lze skutečně

nahlížet jako pokračování minimalistického projektu. Tam, kde se minimalisté

vyrovnávali s galerijními prostorami, stáli zemní umělci tváří v tvář samotné

krajině.“ (Dempsey, 2002) Je očividné, že mnohá jejich díla jazyk minimalismu

11

skutečně nezapřou, ať už pomocí něj vytváří obrovské sochy v krajině nebo

monumentální skulptury ze zeminy.

A právě ony monumentální přesuny zeminy převládaly v počátečních letech ve

Spojených státech. Prostoru pro tvorbu bylo více než dost, opuštěné lomy, pouště,

hory. Land artisté tu s bagry a buldozery ryjí do země díry a navážejí mohutné

rampy. Inspirací jim jsou megalitické kamenné kruhy, indiánské kalendářové stavby

neobo piktogramy v peruánské poušti. Typickými představiteli tohoto pojetí

zemního umění jsou Michael Heizer, Robert Smithson, Robert Morris a James

Turrell. Přemisťují obrovské masy zeminy a odhalují geologické vrstvy, které

vydávají napospas erozi.

Michael Heizer (* 1944) poprvé vyrývá v roce 1967 v Mohavské poušti

geometrické vzory přímo do země. O dva roky později zvětšuje měřítko a přesunuje

244 800 tun pískovce při vytváření Double Negative (Dvojitý negativ). V letech

1983-85 vznikají v Buffalo Rock v Illinois jeho Effigi Tumuli, pět

několikasetmetrových zemních plastik stylizovaných zvířat (sumec, had, žába,

želva, vodoměrka) z navršené zeminy. Na svém největším projektu City (Město)

pracuje od roku 1972 do dnes. Pravděpodobně je to nejdéle vytvářené dílo

současnosti. V Nevadské poušti, na místě, které ještě před několika lety zůstávalo

utajeno a přístupné není ani v současnosti, kdy však není problém si jej

prohlédnout alespoň na satelitních snímcích běžně dostupných na internetu, buduje

monumentální komplex ze země, kamene a betonu, syntézu prekolumbijského

umění, minimalismu a modernismu. Zrealizovat první tři z pěti plánovaných fází

trvalo třicet let. Podle některých zdrojů plánuje dokončení a zpřístupnění před

rokem 2010.

Obr. 1.2.3 – Michael Heizer, The City (Zdroj: doublenegative.tarasen.net)

12

Robert Smithson (1938-73) začínal se zemními díly nazývanými „non-site“ (ne-

místo) v interiéru. Jednou z nejznámějších místně specifických konstrukcí vůbec se

stalo jeho Spiral jetty (Spirálové molo) z roku 1970. Vytvořil jej navezením 6783

tun skály a země do tvaru 450 metrů dlouhé spirály vedoucí ze břehu do červeně

zbarvené vody Velkého Solného jezera v Utahu. V dnešní době je většinou pod

hladinou. Před svou předčasnou smrtí stihl Smithson dokončit ještě Broken Circle

(Přerušený kruh), Spiral Hill (Spirálový vrch) a Rampu Amarillo v Textasu, jednu

z příkladných ukázek jeho oblíbené reaktivace opuštěných důlních areálů,

postindustriálních prostor vydaných napospas přírodním silám.

Robert Morris (* 1931) se proslavil postavením Observatory (Observatoř)

v Oostelijku v Holansku (1971). Odvážná napodobenina Stonehenge ze země, trávy,

dřeva, ocele, granitu a vody o průměru 91 metrů prozrazuje tehdejší nadšení

mnohých umělců pro archaické rituály a do značné míry se blíží architektuře.

Walter de Maria (* 1931) stojí na pomezí mezi výše zmíněnými earth artovými

monumentálními půdními přesuvy a dílem dalších umělců. Legendární byla jeho

výstava v roce 1968 v Mnichovské galerii, kde nechal do zářivě bílých místností

navézt a rozprostřít do výšky šedesáti centimetrů černou zem na ploše 72

čtverečních metrů, něco podobného zopakoval i v roce 1977 jako The New York

Earth Room. Úplně jiné se zdá být jeho The Lighting Field (Bleskové pole), 1977. Na

náhorní pouštní planině v Novém Mexiku, obklopené horami, bylo rozestaveno 400

ocelových tyčí tak, že tvoří zarovnanou mříž o rozměrech míle krát kilometr.

Kovové tyče jsou navíc zakončeny hrotem, takže v době letních bouří, v této oblasti

častých, přitahují blesky.

Christo a Jeanne-Claude, se už ani necítí být zemními umělci, svoji tvorbu

označují jako environmental art. Christo (křestní jméno), původem Bulhar a jeho

partnerka Jeanne-Claude (také křestní jméno), realizují společně od šedesátých let

monumentální dočasná díla v městském a krajinném prostředí. Od počátku své

kariéry se zabývají balením a zahalováním objektů, které pojímají jako způsob

dočasné přeměny. Většina děl v obrovském měřítku vzniká za heroického úsilí a

práce mnoha dalších spolupracovníků, vše je dlouho dopředu pečlivě naplánováno

do nejmenších detailů a spotřebovány jsou stovky metrů čtverečních nylonové látky

a kilometry lana. Hotová skýtají úžasnou a nezapomenutelnou podívanou. Mezi

nejznámější patří: Wrapped coast (Zahalené pobřeží), 1968-69, Austálie; Valley

13

curtain (Údolní opona) 1970-72, Colorado; Běžící plot, 1972-76, San Francisco;

Obklopené ostrovy,1980-83, Florida; Umbrellas (Deštníky) (1984-91), Japonsko nebo

Wrapped Trees (Zahalené stromy), 1997-98. V současnosti pracují Christo a Jeanne-

Claude na projektu Over The River (Přes řeku), který plánují dokončit v roce 2012.

Z amerických průkopníků amerického zemního umění či land artu nelze dále

opomenout jména jako Carl André (* 1935), Sol LeWitt (* 1929), Nancy Holtová (*

1938), Denis Oppenheim (* 1938), Richard Serra (* 1939), James Turrell (* 1943),

Mary Missová (* 1944) nebo Alice Aycocková (* 1946).

Poněkud odlišná situace panovala v Evropě. V protikladu k nákladným a složitým

pouštním projektů objevili britští umělci nesrovnatelně jednodušší umění. Roli zde

jistě sehrála místní tradice krajinářství.

Richard Long (* 1945, Anglie) chodil kvůli své A Line Made By Walking (Linie

vytvořená chozením), 1967 tak dlouhopo trávníku sem a tam, až se na zemi

objevila přímá čára, kterou následně vyfotil. Jako příspěvek k filmu Gerryho

Schuma, Land Art, vznikla práce Walking a Straight 10 Mile Line Forward and Back –

Shooting Every Half Mile (Chození přímé linie 10 mil kupředu a zpět – Každou půl

míli záběr). Tentokrát se samotná linie na záběrech ani neobjevila. V dalších letech

pokračoval Long ve svých liniích, ať už přímých nebo různě lomených a

tvarovaných, aranžováním z kamenů, například A Line in the Himnalayas (Linie v

Himálajích), 1975 nebo A Line of 682 stones (Linie z 682 kamenů), 37. Bienále,

Benátky.

Jan Dibbets (* 1941, Nizozemí) pracuje s podobně minimalistickými prostředky a

ještě intenzivněji využívá fotografie. Ve svém projektu Land/Sea (Země/moře) na

benátském bienále v roce 1972 promítal paralelně na 6 diaprojektorech 360

barevných diapozitivů a vytvářel tak grafickou montáž a iluzi reálného prostoru.

Hamish Fulton (* 1946, Anglie) pracoval opět s fotografií, nebo dokonce pouhým

graficky komponovaným textem. Bývá označován jako „walking artist“, protože

jeho díla vznikala vždy během putování v různých částech světa. The Pilgrims Way

(Cesta poutníka) pochází z roku 1971, kdy podnikl 200 kilometrové putování od

katedrály ve Winchestru ke katedrále v Canterbury.

14

Obr. 1.2.4,5 a 6 – Andy Goldsworthy: Kruh z jeřabinového listí, kruh z kamení a hvězda z

rampouchů

Andy Goldsworthy (* 1956, Anglie) patří i v současnosti k nepochybně

nejznámějším evropským land artistům. Příroda, na kterou reaguje s hlubokou, pro

něj není už jen koncept, jak sám říká: „Mé umění mi pomáhá vidět, co tu je, a

v tomto ohledu objevuji také dítě v sobě.“ Podobně jako další představitele mladší

generace land artu jej zajímá barva, tvar, charakter, podstata věcí. Pracuje

s proměnami počasí, rytmem ročních období, listím, ledem, rampouchy, větvemi,

kameny a dalšími přírodními materiály a sestavuje sochy, které vydrží většinou jen

velmi krátkou dobu. Vše uchovává jen pomocí svého fotoaparátu Hasselblad. Jak

vysvětlil v jednom rozhovoru, během práce se mu zdá odstup od sochy příliš malý,

protože chce být v bezprostředním kontaktu s věcmi. Proto jsou pro něj fotografie

jazykem, kterým popisuje svě umění a možností, jak sám rozpoznávat, co dělá.

Goldsworthy vytváří nové přírodní ornamentální formy, jeho hra s povrchem věcí

směřuje k rozeznání jejich viditelné a neviditelné podstaty. Některé z prací vytváří

během několika hodin nebo dní, jiné po dobu několika let. Thin ice/made over two

days/welded whit water from dripping ice/hollow inside (Tenký led/vytvořený za

dva dny/spojený roztátou vodou/uvnitř dutý) sestavil v roce 1987. V letech 1997-98

postavil Storm King Wall, 700 metrů dlouhou a 1,5 metru vysokou zeď z kamene,

vlnící se mezi stromy. Desetitunový Arch at Goodwood (Oblouk v Goodwoodu) vznikl

v roce 2002 překlenutím staré zdi obloukem z červených pískovcových kvádrů. Až

na výjimky realizuje Goldsworthy vše sám, vlastníma rukama.

Dani Karavan (* 1930, Izrael) je jeden z mála známých neevropských

environmentálních umělců. V letech 1990-94 vytvořil v Port Bou ve Španělsku

netradiční land artový pomník Passagen – Hommage an Walter Benjamin (Pasáže –

Pomník Walteru Benjaminovi), ocelový koridor směřující pohled diváka skrz

skleněnou popsanou desku do rozbouřených vln moře.

15

Jak je tedy vidět, pod pojmem land art lze spatřovat nejrůznější tvůrčí přístupy

od monumentálních přesunů půdy v počátečních letech jeho zrodu, přes

komplikované obalování a zakrývání částí krajiny, drobné citlivé práce v přírodě

využívajících minimalistických prostředků a ekologického podtextu, až po

performance nebo konceptuální tvorbu, kdy k realizaci díla třeba ani nedojde,

případně není nijak zachycena. Hranice nejsou nijak vymezeny, záleží pouze na

založení a pohledu dotyčného autora.

1.3 Český land art (vývoj, osobnosti, současnost)

O počátcích českého land artu, v sedmdesátých letech izolovaném a vyvíjejícím

se téměř nezávisle na západním světě, se jako jeden z prvních souhrnně vyjadřuje

teoretik umění František Šmejkal. Ve svém pozoruhodném textu Návraty k přírodě,

který byl publikován v samizdatu Sborník památce Alberta Kutala (Praha 1984, s.

20-21), se soustředí mimo jiné na akce land artového charakteru, od instalací přes

kolektivní happeningy až ke slavnostem v přírodě.

Navzdory izolaci se vývoj tehdejšího českého umění podobal vývoji

v demokratických západních zemích. I v Československu se v šedesátých letech

umění ocitá v krizi a pokouší se znovu hledat smysl své existence, překračovat

vlastní hranice, reagovat na skutečný život. Dochází tak kromě jiného k přesunu ke

konceptuální tvorbě a akci, ke zdůrazňování působení díla na lidskou psychiku

namísto samotného artefaktu. V mnoha případech se v důsledku toho upouští také

od klasického schématu prezentace uměleckého díla: ateliér – výstava – soukromá

sbírka nebo muzeum. Zdánlivě nastává konec tradičním způsobům prezentace,

distribuce a komercionalizace uměleckého díla. „Umělec opustil klauzuru ateliéru a

začal realizovat své akce za aktivní participace pozvaných přátel nebo náhodných

svědků přímo na ulici, ale velmi často také v přírodě.“ (Šmejkal, 1981) A právě

tento přesun umělecké aktivity z galerií do volné krajiny je jedním ze základních

rysů tehdejší umělecké tvorby. „Není totiž pouhým únikem z přetechnizovaného

světa městské civilizace. Je to pokus o nalezení lidštější alternativy

ke zmechanizovanému způsobu života ve vyspělé industriální společnosti a zároveň

je to určitá forma protestu, signalizujícího nebezpečí, která tato civilizace přináší.

16

A není jistě náhodou, že k němu dochází v době, kdy vzniká ekologické hnutí.

Stejně jako ekologové, pochopili velmi záhy někteří umělci, že nekontrolovaně

aplikované vědecké poznatky ničí přirozený svět, že dobyvačná civilizace,

zaslepená fixní ideou technického pokroku a materiálního blahobytu, postupně

proměňuje biosféru v technosféru, která už není doménou svobodného člověka, ale

manipulovatelného robota, zbaveného etických zábran a duchovních aspirací“

(Šmejkal, 1981)

Jak dále popisuje Šmejkal ve svém textu, návrat umělce k přírodě byl z počátku

provázen návratem „až k samým kořenům elementárního tvůrčího aktu,

k prehistorickým počátkům, kdy umění ještě nebylo chápáno jako umění, ale jako

životně nezbytná aktivita“. „Šokující novost a neobvyklost postmoderního umění,

popírající všechny ustálené estetické normy, je tak paradoxně svázána s nejhlubší

tradicí.“ Mnozí autoři se zabývají starými obřady a rituály, ať už se jedná o jejich

vědomý návrat a navázání nebo spíše o analogii s dávnou minulostí. Podívejme se

na konkrétní případy. V kolektivním jarním rituálu Jany Želibské, Zasnoubení jara,

1970, nejde o magii ani o rituál v pravém smyslu slova, jako spíše o subjektivní

zážitek, slavnost a hru. Podobný cíl a charakter měl i Mlynárčikův Festival na

Sněhu, 1970 a Den hor, 1971; Pocta Fafejtovi autorky Zorky Ságlové, 1972 nebo

Hledání podzimu Tomáše Rullera, 1978. Objevuje se syntéza happeningu,

environmentu a instalace, ale také osobní prožitek místa a přátelských vztahů.

Společným znakem většiny z těchto i dalších nejmenovaných akcí, byl důraz na

kolektivní tvůrčí účast přítomných aktérů.

Ke změně dochází teprve v průběhu sedmdesátých let, kdy na místo hromadných

skupinových akcí nastupují soukromější vazby k přírodě, vyúsťující spíše

v individuální díla. „Byly to většinou akce landartového charakteru, ale jejich zásah

do přírody byl minimální a především pomíjivý. Nechtěly přírodu přetvářet, ale

dočasně proměňovat nějakým cizorodým prvkem, který by ji posunul do jiné

významové roviny. Důležitý tu však nebyl konečný výsledek, ale sám proces akce.

…“ (Šmejkal, 1981) Logicky tak v souvislosti s tím stále většího významu nabývá

fotografie, která se stává často jediným dokumentem tvůrčího procesu a médiem,

které zajišťuje nebo alespoň umožňuje jeho prezentaci.

Zdaleka ne všichni čeští umělci, tvořící v té době v přírodě, se považovali za land

artisty. Většina z nich byla všestrannými osobnostmi, které využívaly možností land

17

artu jen jako jednoho z mnoha vyjadřovacích prostředků v době, kdy se výstavní

síně uzavřely jakýmkoli progresivním tendencím. Hledání alternativního řešení se

stává nutností.

Jedním z typických představitelů tohoto směru je například Milan Kozelka (*

1948), který byl zároveň spisovatelem a jedním z prvních performerů u nás. Při

Kladení kamenů (1979) rozmístil po obou březích horního toku řeky Vydry na 40

kamenů. „V akci Půdorysy zase na odlehlých místech pomocí nalezených materiálů

vytvářel obrazce a místa pro meditaci v přírodě, jež po dokončení někdy rozmetal,

jindy ponechal napospas působení času a přírodních živlů.“ Snažil se také o vstup

do přírodních procesů a jejich specifického času. Do tohoto tématického okruhu

patří akce „...Splynutí, kdy ležel pod stromy či na otevřeném prostranství tak

dlouho, dokud zcela nezapadal listím nebo (v extrémnějším případě) sněhem.

Neméně extrémní bylo Splynutí, při němž Kozelka vylezl bez jištění na skálu, a za

deště a větru na ni zůstal několik hodin přitisknutý.“ (Borzywoyweb, 2006)

Za zmínku stojí ale i jeho další vrstevníci. Miloš Šejn (* 1947) využívá širokého

spektra výrazových prostředků, krajinu kombinuje i s kresbou či malbou, později se

ji snaží uchopit i slovně v psaných esejích. „Jeho nejdůležitější intencí je intenzivní

vztah člověka k přírodě, reflexe jejích zázraků; všechny prostředky, které užívá,

směřují k osobní výpovědi o tom, jak člověk přírodu vnímá, reaguje na ni a

prostřednictvím momentálních zásahů se stává její součástí.“ (Borzywoyweb,

2006).

O něco mladší Vladimír Havlík (* 1959) se oproti tomu úspěšně pokusil pracovat

přímo se samotnými živly, ohněm a vodou. Ve svém land artovém projektu a

happeningu, nazvaném příznačně Ohně na řece, rozdělal na několika kamenných

mohylách uprostřed řeky ohně a po proudu pustil malé dřevěné vory, na nichž byly

také zapálené ohně. Ty pak ve večerním šeru pomalu a tiše připlouvaly k ohňům

planoucím uprostřed řeky a poskytovaly přihlížejícím divákům fascinující magickou

podívanou. Opět je zde zřetelně přítomná také zmíněná myšlenka návratu

k prastarým rituálům.

18

Obr. 1.3.1 – Zorka Ságlová, Kladení plín u Sudoměře (Zdroj: artlist.cz)

Podobně ke tvorbě v krajině přistupovala i Zorka Ságlová (1942-2003). Na

počátku 70. let se významně podílí na českém land artovém umění, přesto že jí

komunistický režim jako jedné z mnoha nedovolil vystavovat a působit veřejně.

Známá je její akce Kladení plen u Sudoměře (1970). Ságlová společně se svým

manželem Janem Ságlem, bratrem Ivanem Jirousem, jeho manželkou Věrou

Jirousovou, Josefem Janíčkem a Milenou Lamarovou rozložila na trávě asi 700

čtverců bílé tkaniny do tvaru velkého trojúhelníku. Tkaniny nebyly umístěny těsně

vedle sebe, ale na distanc, takže vytvářely obrovskou zelenobílou strukturu, která

ponechána na místě svému osudu, takže pravděpodobně jistou dobu zdobila krajinu

jako obrovský obraz. Dále bývá uváděno Házení míčů do průhonického rybníka Bořín

(1969) nebo pocta Obermannovi (1970). Většinu akcí doprovázela vystoupení skupin

The Primitives Group a The Plastic People of the Universe.

Skupinové land artové akce podnikali i Jiří H. Kocman (* 1947) a Jiří Valoch (*

1946). V roce 1970 se vydali se skupinou výtvarníků do krajiny, kde pak umísťovali

polystyrénové čtverce a dlouhé pruhy papíru. Usilovali tak o vymezení různých

geometrických vztahů mezi prvky zvolených ekosystémů, stejně jako o hledání

nového úhlu pohledu a nového vnímání známé reality, jak tomu často bylo u

zemních umělců tíhnoucích k minimalismu.

O záznamy přírody a přírodních dějů usiloval Milan Maur (* 1950) v akcích na

pomezí land artu a performance. V roce 1983 se například dotýkal v Krušných

horách umírajících stromů, protože nevěděl, jak jim jinak pomoci. Téhož roku

vstoupil poblíž Koterova u Plzně do řeky a nechal se jí unášet. V roce 1988 šel od

úsvitu do soumraku za sluncem. Jednu noc v roce 1990 přespal ve stohu slámy a

následující den obkresloval stín, vrhaný tímto stohem. Stával se tak při

zaznamenávání daného tématu sám na určitý časový úsek součástí přírody samotné,

snažil se splynout s ní i jejím okolím.

19

V oblasti land artu se pohybuje také Jan Ambrůz (* 1956). Celým svým dílem

reaguje na konkrétní prostředí, které vnímá jako výzvu k tvůrčí práci. Pro jeho práce

je charakteristické využití jazyka geometrie, který nezobrazuje, neilustruje,

neodkazuje nikam mimo sebe. Pracuje s nejrůznějšími přírodními materiály. V roce

1998 například na skládce kmenů vybral tři zajímavé kusy, na pile je nechal

rozřezat, vyňal jádro kmene, vysypal barevnými pigmenty, stromy znovu sestavil a

vrátil na původní místo na skládce. Kdo si dal tu práci a stromy vyhledal, byl

odměněn neobvyklými průhledy skrz „barevná kukátka“ do krajiny. V současnosti

vede Jan Ambrůz Ateliér nefigurativního sochařství brněnské FAVU. Jeho hlavní

koncepcí je nahlížení sochy také jako prostor, prostor v prostoru, instalace pro

konkrétní místo, situaci, okamžik. Socha může být i konkrétním místem a tuto

myšlenku velmi dobře chápou a rozvíjí jeho studenti, třeba i v land artových

projevech.

Jiří Beránek (* 1945) volí pro své Land-Art-projekty dřevo, rašelinu, kámen a

další přírodní látky. O svých dílech říká: „Vždycky je dělám kvůli nějakému

prostředí, už léta se nerodí samoúčelně - ale to není můj vynález, to věděli už v

gotice i baroku. Nepamatuju se, kdy jsem měl naposledy touhu udělat sochu. Na

sochy v tradičním pojetí kašlu. Ale nejsem čistokrevný instalatér, nedělám

instalace, jaké se zrovna nosí ...“ První pokusy s land artem prováděl nevědomky

od začátku sedmdesátých let při přenášení a seskupování kamenů, vytváření

menších čínských krajin na potoce, hrází, přepadů vod a dalších drobnějších

instalací. O mnoho let později se proslavil se například projektem Přítmí paměti,

když vstoupil do renesanční architektury vlastní stavbou, ke které použil jako

materiál rašelinu.

Jiří Příhoda (* 1966), se od osmdesátých let věnoval tvorbě v krajině. Tyto své

počiny sám dělí na Les (práce se stromy, skálami a kameny), Země-nebe (obří

draci) a Utopie. I v letech devadesátých vytváří řadu rozměrných prostorových

instalací, které postupně ztrácí charakter sochařských objektů. V současnosti vede

Školu monumentální tvorby na AVU v Praze.

Svým rozsahem a mnohotvárností nemá v českém moderním umění obdobu dílo

Dalibora Chatrného (* 1925). Používá nespočet metod a přístupů, které zaplňují

široké pole výtvarného projevu, od klasické grafiky, přes projev s informálními

20

rysy, tendence konceptuální, umění akce a land artu až po přístupy zcela

nevýtvarné, jakými jsou experimenty se silou magnetu či principy symetrie

vlastního těla. Land artu se věnoval jako mnoho jiných hlavně v sedmdesátých

letech a vytvářel obdivuhodné série exteriérových projektů.

Jako výtvarný fotograf se s land artovým projevem potýká i Jan Pohribný (*

1961). Ve volné tvorbě se od první poloviny osmdesátých let zaměřuje na

aranžovanou fotografii v přírodě. „Často sleduje vztah předmětu k prostoru, ať už

ve formě stopy pohybu (cyklus Pigmenty, 1983-1985) nebo předmětů letících

vzduchem (Létavci, 1985-1986). Od roku 1988 vytváří soubor Nová doba kamenná,

kde fotografuje kultovní místa prehistorické Evropy [...] Pomocí techniky

luminografie (kreslení světlem) nápaditě poukazuje ke kulturnímu rozměru krajiny.

Od roku 1993 vzniká soubor JanČin, kde konfrontuje výtvarné objekty z papíru od

Jana Činčery s přírodním prostředím.“ (ArtList, 2007)

Pohribného vrstevník Jan Činčera (* 1961) se zabývá obalovým a grafickým

designem. Na hranici land artu se ale pohybuje ve spolupráci s fotografem Janem

Pohribným při projektu JanČin. Činčerovy autorské ruční papíry a objekty společně

instalují do krajiny a ten je následně fotografuje (Mapy paměti, 1993; Kodex, 1993;

Sluneční zápisky, 1998; Mezi gesty, 2000).

Obr. 1.3.2 – Ivan Kafka: Skutečnost a sen, 1990 (Zdroj: artlist.cz)

Obr. 1.3.3 – Ivan Kafka: Prostor (Dvě linie) volnosti i skleslosti VII, 2001(Zdroj: artlist.cz)

Zřejmě nejznámějším a nejúspěšnějším českým land artovým umělcem je Ivan

Kafka (* 1952). Je zároveň jedním z mála, jejichž jméno dokázalo proniknout

bezprostředně po převratu do zahraničí. Jeho tvorba je zcela osobitá a dokáže

oslovit i velmi různé diváky, ke kterým promlouvá srozumitelným jazykem a nabízí

21

jim široké spektrum interpretací. Vyznačuje se osobitými minimalistickými

prostředky, lyrismem a přitom nesentimentální věcností. Typická je pro ni

„Schopnost klást aktuální otázky po vztahu současné civilizace k přírodě, po osobní

svobodě a jejím závazkům vůči společnosti, silný cit pro kreativitu kulturních a

geografických rozdílností.“ Kafka se vyjadřuje především rozsáhlými instalacemi

v krajině, „... v nichž v zásadě utilitární předmět uvádí do nových vztahů k

přírodním dějům.“ (Artlist, 2007)

Názorným příkladem může být jeho dlouhodobý projekt Prostor volnosti i skleslosti.

Po dobu několika let v různých částech Evropy a v různém krajinném kontextu

vytváří modifikované kompoziční sestavy větrných rukávů:

- Prostor volnosti i skleslosti III - 50 francouzských meteorologických větrných

rukávů průměru 50 cm, dl. 250 cm , instalováno na zámku de Beamanoir v Bretagni,

Francie

- Prostor (Řád) volnosti i skleslosti V , - 50 holandských meteorologických větrných

rukávů (průměr 50 cm, dl. 150 cm) , instalováno v roce 1999 na Lochemse Berg, u

města Lochem, Holandsko

- Prostor volnosti i skleslosti VI - 100 meteorologických větrných rukávů (50

německých žlutočerných a 50 českých červenobílých), průměr 50 cm, dl. 180 cm,

instalováno v roce 2000 na hranici mezi Německem a Čechy u

Klingenthalu/Hraničné

Kromě toho tvoří ale Kafka většinou s použitím skutečně minimalistických

prostředků, základních geometrických tvarů a z čistě přírodních materiálů jako je

listí, větve, led, sníh, sláma nebo kámen:

- Série krychlí (cca 120x120x120 cm) v různých ročních obdobích a z různým

materiálů vytvářená v letech 1979 a 80 převážně na Českomoravské vysočině.

- Lesní koberec pro náhodného houbaře I - VII, motiv opakovaně realizovaný

v letech 1993 – 99 v Pražské Stromovce skládáním z tříděného různobarevného

podzimního listí, každoročně na stejném místě.

Zajímavou konfrontací přesné, uměle vytvořené geometrické formy a přírodního

útvaru skály, dvou oddělených částí, jež si divák spojuje prohledem v jeden celek,

je krajinný objekt s názvem

- Skutečnost a sen / Dvě skutečnosti, pyramida z bílého a žlutého skládaného

mramoru, 300x750x330 cm, 35 tun, chybějící vrchol opticky dotváří pohled na

22

několik kilometrů vzdálenou Německou horu Steinbruch, realizováno v roce 1990

nedaleko Salzburgu, Rakousko. (Bydžovská, 2002)

„Kafkovy realizace jsou založeny na pevně stanoveném konceptu, jehož důležitou

součástí je přesně formulovaná idea, posléze metaforicky vyjádřená v názvu, který

se tak stává podstatnou složkou díla, a stejně tak i minimalistická estetika....“

(Artlist, 2007)

Do mladší generace českých představitelů land artu patří dále Pavel Ryška (*

1974) a Michal Sedlák (* 1971). Tvorba prvního z nich je v současnosti na míle

vzdálena všemu dosud popsanému, nyní se věnuje spíš počítačové grafice,

vytváření divoce postmoderních animací a digitálních tisků. V devadesátých letech

však vytvořil řadu originálních land artových děl. Křeslo z proutí upletl v roce 1994

a nechal zakořenit v mokřadu za vesnicí Šašovice, nedaleko místa jeho vzniku. Jak

sám říká, „Nezadržitelnou proměnu pečlivě aranžovaného proutí ve venkovskou

vrbu dokázala zastavit až reinstalace“. Hliněné křeslo obílené vápnem (1994),

naopak rozpustily podzimní deště. Dalším Ryškovým projektem v přírodě byl Posed

– polní knihovna (1996). Několik posedů kolem rodných Šašovic proměnil v útulné

čítárny veřejné knihovny. Kvalitní tituly ze současné filozofie, psychologie i

beletrie byly místním myslivcům na posedech kdykoli k dispozici. Téměř neviditelně

zasáhl do krajiny v díle Kraslice / Veselé velikonoce (1997), kdy maloval

průmyslovou bílou latexovou barvou na rostoucí nezralé makovice. Vtipně tak

simuluje vytékající surové opium. „Pro Ryškovu ranou tvorbu je typická

mystifikační intervence do okolního prostředí spojená s akcí a jeho proměna v

rámci přesně daného konceptu.“ (Artlist, 2007)

Ještě dál zachází v humorně laděném pojetí land artu Michal Sedlák. Téměř

realistickému sochařství se blíží jeho Sex v mechu a kapradí (1998), z přírodních

materiálů vytvořený v lese u vesnice Bublava v Krušných horách (250 cm) nebo

Danae (2000) z kamene, hlíny, juty, rostlých květin, délka 25 m, na břehu Velkého

rybníka v pražské Stromovce. V obou případech autor skvěle využívá porůstání živou

vegetací.

23

2. Písmo

2.1 Vznik a vývoj písma

Písmo bylo od svého počátku vždy nositelem a základem kultury. Podmínkou pro

jeho vznik byla činnost lidí a společenský charakter práce, který vyžadoval

vyjadřování a zaznamenávání myšlenek a událostí. „V dlouhých etapách vývoje

lidstva nadešel čas, kdy ústní předávání zpráv a myšlenek nedostačovalo. Člověk

vzal do ruky nástroj, aby zanechal zprávu pro další generace.“ (Anderle, 1998) Přes

piktogramy (zjednodušené kresby) a ideogramy (symboly) se ve vhodných

podmínkách v kulturně vyspělých oblastech (Egypt, Babylón) začala utvářet písma,

nejprve slovní a slabikové, později hlásková jaká používáme dnes. Jedno

z nejstarších známých písem vytvořili Féničané na území dnešní Sýrie. Jejich

abeceda měla 22 písmen a vzniklo z ní 80 procent známých abecedních soustav. Od

fénických obchodníků přejali písmo nejprve Řekové a upravili je podle svých

potřeb. Vzniklo tak řecké archaické písmo. Protože však Řekové v té době neměli

jednotný jazyk, vzniklo i více variant písma, která lze rozdělit do dvou skupin na

východní a západní řecké abecedy. V samotném Řecku později převládla písma

východní a stala se národním písmem používaným s malými změnami dodnes. Ze

západořeckých se vyvinula latinka, kterou dnes používá převážná většina jazyků.

„Původní levosměrné písmo Řekům nevyhovovalo, začali tedy psát tzv.

bustrofédou, obousměrně, tj. první řádku zprava doleva, druhou zleva doprava,

třetí zprava doleva atd. Avšak ani tento způsob psaní nebyl vhodný. Proto nakonec

určili směr písma a čtení textu zleva doprava. Tím vzniklo pravosměrné písmo,

kterým píšeme a čteme dodnes. Od Řeků přijala písmo celá Evropa. Při porovnání

zřetelně vidíme, že latinka i azbuka se vyvíjely ze stejného základu.“ (Anderle,

1998)

Tvůrcem nejstaršího slovanského písma, hlaholice, se stal soluňský učenec

Konstantin (později přijal jméno Kyrillos – Cyril), kolem roku 855, kdy přijal pozvání

velkomoravského knížete Rastislava, aby šířil křesťanství mezi západními Slovany.

Konstantin pro tyto potřeby použil a upravil běžné malé řecké písmo a doplnil je

několika dalšími znaky. Hlaholice byla poměrně složitá, měla 43 znaků a ani její

čitelnost nebyla jednoduchá. Pomocí ní ale věrozvěstové sepsali část Bible a

24

důležité liturgické knihy přeložené do staroslověnštiny. V Čechách se toto písmo

používalo asi do 11. století, kdy však už se paralelně užívala také latinka. Ve

Starém Bulharsku, kam později po odchodu z Čech odešel Metoděj, se hlaholice

transformovala v praktičtější kyrilici. Ta se odtud šířila dále do Srbska, na Ukrajinu

a do Ruska. I současná ruská azbuka tak vychází z kyrilice, pouze částečně

upravené a zjednodušené podle latinkových vzorů carem Petrem Velikým v roce

1708.

Vývoj západního písma sahá ještě dále do historie. V době rozkvětu řecké

kultury, asi 300 let př. Kr. se písmo pomocí kolonistů dostalo na Sicílii a Apeninský

poloostrov. Zde začal vývoj latinky. Nejprve existovala jen velká písmena. Latinská

abeceda jich měla 24 a postrádala znaky pro J, K, U, Y a W. V důsledku dalšího

vývoje se toto písmo rozdělilo do několika dalších forem.

„Vyspělá řecká kultura i politická moc Římanů (porážka Řeků u Korintu r.146 př.Kr.)

vedla k vytváření dalších písem, potřebných pro diplomacii, armádu, obchod i

umění. Psalo se na různé materiály, zpočátku na tenký olověný plech, později na

papyrus a pergamen. Vyvíjel se i písařský nástroj, rydlo, třtinové nebo rákosové

pero, od 4.- 5.století brkové. Též technika psaní se změnila. Inkoust se vyráběl ze

sazí nebo z duběnek. Pro zdobení zvláště drahých spisů se používala organická i

anorganická barviva, stříbro a zlato. Tato písma se nazývají římská písma knižní.“

(Anderle, 1998)

Jejich vývoj se zastavil v roce 476 po pádu římské říše a začala vznikat tzv.

písma národní. Vycházela všechna opět z římských písem, ale graficky se rychle

začínají navzájem odlišovat, tak jak se od 5. do 11. století přizpůsobovala

kulturnímu a mocenskému vývoji v dané oblasti.

„Podnět k větší jasnosti a čitelnosti písmové kresby a k prvnímu stabilizování

forem naší malé abecedy dal Karel Veliký, který vládl francké říši v letech 768-814.

Vyhlásil reformu písma a jeho zásluhou vznikla dobře čitelná rukopisná forma

malých písem. Podle svého původu se nazývá karolínská minuskule.“

V 11.století se objevuje druhý univerzální sloh středověku, gotika. Její vliv se

projevil i v tvorbě písma. Vznikala lomená písma gotická.

25

Obr. 2.1.1 – Pták Noh s tampóny, starý cechovní znak knihtiskařů

Obr. 2.1.2 – Stánka z populárního Kodexu Gigas z Podlažického kláštera, největší knihy středověku

Obr. 2.1.3 – Iniciála v žaltáři benediktinského kláštera sv. Jiří na Pražském hradě

Po vynálezu knihtisku se v 16. století jako tisková písma vyvinuly ještě švabach a

fraktura. Vývoj latinky navázal v 15. století v období renesance na předgotické

klasické vzory a vznikala tzv. humanistická písma. V pozdějších období baroka a

klasicismu již nedošlo k podstatnějším změnám základních schémat. Písmo se

nanejvýše přizpůsobilo novému vkusu a používání nových psacích technik, například

psaní ocelovým perem.

2.2 Písmo ve výtvarném umění

Přibližně od Guttenbergova vynálezu knihtisku roku 1444 lze sledovat rozvoj

umělecko-technického oboru typografie, zabývajícího se písmem. Po počáteční

oblibě lomených gotických písem přichází renesance písem antických, která trvá až

do 18. století. Větší inovace se objevují až v období rokoka, kdy se začíná využívat

kontrastu mezi tenkými a tlustými tahy. Ve dvacátém století je písmo poprvé

zpracováváno elektronicky. Předmětem typografie v dnešním pojetí už nejsou jen

tištěné texty, ale i elektronické dokumenty, webové stránky a podobně. Nová

písma – fonty - těží z renesance, baroka i klasicismu. Nejjednodušeji je lze rozdělit

na serifové (patkové), bezserifové, ostatní a nelatinské. Rozdělit lze i samotný obor

typografie a sice na mikrotypografii zabývající se tvorbou jednotlivých písmen a

znaků a makrotypografii pojednávající celkovou koncepci díla z tvůrčího pohledu.

26

Písmo bylo odjakživa úzce spjato nejen s literární, ale i výtvarnou kulturou.

Jedním z výtvarných vrcholů při užívání písma se stala pozdně antická, středověká

a renesanční knižní iluminace rukopisů, zdobení ornamenty, obrázky a iniciálami.

Nádherně zpracované iniciály ve středověkých kodexech jako například Velislavově

bibli, Sedleckém antifonáři nebo Liber viaticus Jana ze Středy, poukazují na leccos

z možností výtvarného zpracování písma. Až zarážející je, co dokázali v klášterních

skriptoriích vytvořit mniši, které za umělce nepovažovali nikdo, natož oni sami.

„Od středověkých iluminovaných iniciál se odvíjela tradice malířsky utvářeného

písma, na níž navázaly renesanční a barokní kaligrafické vzorníky. Nacházíme v nich

ornamentalizované a figurální alfabety, v nichž se nejvíce uplatnil dekorativní

účinek písmové kresby. Zároveň byly nově konstruovány a zdokonalovány formy

písma tiskového, a to v jeho obou základních, od středověku paralelních liniích

písma gotického a latinského. K postupně převažující oblibě latinky přispěly

zejména dodnes moderní typy antikvy, k jejímž tvůrcům patřili nejslavnější

evropští typografové jako Aldus Manutius, Firmin Didot či Giambattista Bodoni.“

(UPM, 2005)

Písmo však nepřestává hrát významnou roli ani ve 20. století. Ačkoli je jeho

pozice zdánlivě oslabena nástupem audiovizuálních médií, nachází naopak nová

uplatnění, například jako součást moderní průmyslové značky (logotyp), nebo

inspirace volných grafických projevů. Objevují se také autorská písma výtvarných

umělců jako Vojtěcha Preissiga nebo Josefa Váchala.

Současný český grafik, typograf, ilustrátor a profesor FaVU Jiří Šindler (* 1922)

říká o svému vztahu k písmu: „Cesta za písmem je hrou a je něčím podobná

šachové úloze. Učím písmu, písmo mám rád. Tolik faktorů se v něm spojuje: úvaha

i vzrušení, studium i inspirace, geometrie a metafora, kompoziční řád i destrukce.

Autorských přístupů je nespočetně. Pro mne je stálým dobrodružstvím.“ (GVUN,

2004)

Šindler se věnuje ilustraci, knižní grafice, písmu a kaligrafii nepřetržitě od roku

1941. Velkou část jeho díla tvoří ilustrace ruských klasiků, druhým pólem jeho

tvorby je knižní úprava a ilustrace dětské literatury. Kaligrafované texty, jimž se

věnuje již od studií, patří k nejnáročnějším záležitostem knižní tvorby. Mezi

Šindlerovými kaligrafiemi vyniká přepis Holanovy básnické sbírky Zdi. Zájem

o písmo jako médium sdělení vedl autora k zájmu o cizí písma a k vytváření

27

novotvarů. Kromě aplikací hebrejského písma vytvořil také řadu přepisů

staroslověnštiny. V této oblasti bylo nejdůležitější vytvoření tiskové podoby

hlaholice a několikaletá práce byla završena edicí misálu v roce 1992.

Obr. 2.2.1 – Eduard Ovčáček, Lettristická kompozice, 1997

Obr. 2.2.2 – Eduard Ovčáček, Lekce velkého a malého A, autorská kniha

Dalším z českých výtvarníků, kteří zajímavým způsobem pracují s písmem je

Eduard Ovčáček (* 1933). „Zamýšlíme-li se nad dílem Eduarda Ovčáčka, shledáváme

jeho jedinečnost a nezaměnitelnost v tom, jak dokázal přehodnotit písmo, ať

solitérní grafémy nebo sekvence sémantických či quasisémantických odkazů k

onomu světu masové lidské komunikace, v němž se uplatňují nejrůznější podoby

textů a psaní ve svých utilitárních funkcích. Umělcův cíl je samozřejmě právě

opačný - "osvobodit slova", vyvést je ze sféry utilitárnosti, profánnosti a učinit slovo

nebo ještě základnější element, grafém, autonomní estetickou, uměleckou

komunikační kvalitou. Od samého počátku své tvorby se věnoval paralelně vizuální

poezii a výtvarnému umění - v šedesátých letech se výrazně podílel na formování

intermediální tvorby v oblasti vizuální poezie, což bylo respektováno i v

mezinárodním kontextu. Zároveň zkoumal možnosti uplatnění písma jako

výtvarného fenoménu - v první polovině šedesátých let v propalovaných dekolážích,

dřevěných reliéfech s vypalovanými grafémy a ve strukturálních grafikách, v nichž

substituoval materiálové struktury kumulacemi znaků. [...] Fenoménu písma

zůstává věrný dodnes, v normalizačních desetiletích je spojoval s absurditou

prostorových konstrukcí či groteskních lidských situací, ale také izoloval grafémy

jako dominantní součást kresby. Na počátku devadesátých let vytvářel celé vizuální

28

texty z nových samoznaků, vztahujících se k prvotním lidským kulturním

zkušenostem s geometrií atd. atd. Obdivuhodné je, jak dovede Ovčáček zůstat

spjat s fenoménem, jenž považuje za klíčový pro celou naši kulturu, i že dovede

nalézat vždy nová řešení, jak svůj zájem o písmo přehodnotit.“ (Centrum kultury a

vzdělávání Moravská Ostrava, 2007) Konkrétním příkladem jeho tvorby může být

propalovaná dekoláž Zmatení jazyků, 1964 – překližka, propalovaný reliéf, tempera

(cca 100 x 130 cm), zakoupeno v roce 1999 GMU v Hradci Králové.

Zajímavým způsobem nakládá s písmem také Miloš Urbásek (1932-88). Zajímá se

o písmo jako moderní civilizační prvek, jehož tvary lze osamostatnit a zhodnotit

v nezávislé rovině obrazu, tzv. lettrismus. Text jej nezajímá, pracuje

s jednotlivými písmeny; ta někdy řadí za sebou, jindy je konfrontuje s jediným

velkým znakem. Usiluje o vytvoření racionálního řádu a postupnou redukci znaků na

jednotlivé velké solitérní grafémy. Nakonec se omezuje na jeden veliký znak.

Centrálním motivem, materiálem a zdrojem inspirace je písmo také pro Jiřího

Valocha (* 1946). Ten se v 60.-70. letech se zabývá tvorbou vizuální a konceptuální

poezie zaměřenou na reflexi jazyka, textovými instalacemi, konceptuální kresbou

či akcemi zasahujícími do oblasti body artu nebo land artu a fotografie. Vizuální či

konceptuální nesémantickou poezií a textovými instalacemi spojenými

s počítačovou grafikou a japonskou haiku se zabývá dodnes. Maximálním možným

způsobem dokáže redukovat vizuální prostředky na pravidelnou strukturu až

stejnorodé pole. Vytváří rytmické i konkrétní texty, ale experimentuje také s ryze

estetickými kvalitami písma.

Dalibor Chatrný (* 1925), byl zmíněný již výše v kapitole o českém land artu.

Jako velmi všestranný autor a neúnavný experimentátor nenechal bez povšimnutí

ani fenomén písma. Od šedesátých let vytváří v různých obměnách kompozice,

které písmo, byť zrovna ne jen latinku, alespoň připomínají, věnuje se abstrakci,

literárním experimentům, lettrismu a dostává se až k samotným znakům, třeba

v barevných písmových kresbách, nebo kresbách (resp. dekalcích kombinovaných s

kresbou) a textových objektech. Zajímá se o vztah mezi záměrným a náhodným,

mezi čitelným a nečitelným. Konkrétním příkladem využití písma v Chatrného

tvorbě může být jeho Projekt pro malíře pokojů nebo výstava Čmáranice po nebi.

Václav Vokolek (* 1947), známý spíše jako spisovatel a publicista, se ale

intenzivně věnuje také výtvarné tvorbě, ve které logicky používá materiál jemu

29

nejbližší, slova a písmena. Jeho práce jsou blízké pracím Dalibora Chatrného. Jako

výtvarník a knižní ilustrátor se hlásil ke skupinám Kruh a Geometrie.

Mluvíme-li o výtvarném využití písma v současnosti, nelze opomenout ještě

jeden zajímavý a kontroverzní jev, graffiti. Tento druh umění je vytvářen pomocí

sprejových barev většinou nelegálně, např. na domech, památkách, dopravních

prostředcích apod. Termín graffiti vychází z řeckého grafein – psát. Jeho tvůrci si

říkají writeři a své výtvory nazývají tagy, piecy, chromy, panely a wholecary.

Počátky sprejerství sahají do Filadelfie a New Yorku v 60. letech. Po rozhovoru

deníku New York Times s mladíkem přezdívaným Taki 183, se grafiti začalo

neuvěřitelnou rychlostí šířit po celém světě. Negativním důsledkem toho jsou

bohužel miliony dolarů, které jsou každoročně po celém světě vynakládány za

čištění vagónů a nové nátěry ve městech. Sám TAKI 183, dnes majitel autoopravny,

říká o graffiti: „Když jsem s tím začal, ani ve snu by mě nenapadlo, kam to povede,

co všechno se stane. Myslím na to každý ráno, když čistím rolety svýho shopu od

tagů. Graffiti je báječná věc, pokud jste ten, kdo ho dělá.“ (Wikipedie, 2008)

Pomalu se rozvíjí i pozitivní forma spolupráce a prevence, kdy jsou pro graffiti

vyhrazovány zvláštní plochy, případně organizovány soutěže. Writeři malují

většinou v klanu (crew). K nejznámějším u nás patří Splesh (Jan Kaláb), Wladimir

518, AQF, WHS, KGS a další.

Způsobů a přístupů k využití písma ve výtvarném umění je tedy, jak je vidět,

bezpočet. Často se od sebe navzájem velmi liší. Jedno ale mají jejich autoři vždy

společné: jejich inspirací, východiskem nebo vyjadřovacím prostředkem není nic víc

ani méně než několik z přibližně šestadvaceti, po staletí téměř neměnných, znaků

abecedy.

3. Přesahy

3.1 Význam termínu napříč obory, úvaha

Podle Slovníku spisovné češtiny pro školy a veřejnost je vysvětleno sloveso

přesáhnout jako „překročit; 1. převýšit rozměrem, počtem, úrovní, rozsahem,

významem 2. dostat se za náležitou mez, přestoupit ...“ (Academia, 2000)

30

Podstatně starší Příruční slovník jazyka českého ukazuje na příkladech další

významy nedokonavého slovesa přesahati (přesahovati) a dokonavého přesáhnouti.

Uvádí ustálená slovní rčení i citace literárních děl jako: „Pomsta ještě i za hrob

přesáhá.“, „Naše doba má několik geniálních pamfletářů, kteří přesáhají

z novinářství do metafyziky.“, „O celou hlavu všecky přesáhá.“ nebo třeba „Svými

myšlenkami přesáhl [...] hranice národů a států.“ (Státní nakladatelství, 1944-48)

Z obou lingvistických děl vyplývá mnohoznačnost jak slovesa „přesahat“, tak

logicky zároveň podstatného jména „přesah“. Od doslovného významu slova přesah

užívaného v běžném jazyce převážně v technických souvislostech a spojeného

většinou s prostorem a rozměry, je odvozena široká škála dalších více či méně

metaforických významů.

Do jisté míry abstraktní pojem „přesah“ však nachází díky značné míře své

neurčitosti uplatnění v nejrůznějších oborech a oblastech, od vysloveně

technických, po zcela humanitní. Vždy ale znamená něco „navíc“, něco přesahující

běžnou zkušenost, normu nebo hranici. Jestli pak vyzní jako pozitivní, nebo naopak

vyvolá negativní konotace, záleží na mnoha okolnostech.

Není nezajímavé povšimnout si nejprve několika cizích synonym slova přesah.

Latinský pojem „interference“ používaný například ve fyzice, didaktice cizích

jazyků, biologii nebo psychologii znamená „vzájemné ovlivňování, prolínání nebo

střetání jevů či hmoty.“ (Wikipedie, 2008) Ve fyzice se jedná o charakteristickou

vlastnost vln, které se při jejich pohybu a prolínání v určitém bodě zesilují, zatímco

v jiných bodech vzájemně ruší. Při učení cizího jazyka je interference jedna s chyb,

ke které může dojít neoprávněným předpokládáním vzájemných podobností řečí.

V psychologii je to vliv negativních osobních zkušeností při získávání nových

poznatků.

Dalším ze synonym může být původně teologický pojem „transcedence“, tedy

cosi nadpřirozeného, přesahující běžné lidské rozumové chápání. Zároveň také

něco nedosažitelného a nepředstavitelného nebo těžce srozumitelného, například

Boží existence.

Jak je tedy vidět, slovo „přesah“ může za různých okolností vyvolávat

nejrůznější asociace.

S trochou nadsázky lze ale z určitého pohledu říci, že právě „přesahy“ obecně byly

v historii lidstva klíčovými momenty a hnacím motorem. Vždy bylo zapotřebí, aby

31

někdo aspoň o kousek přesáhl hranice léty ověřených zvyklostí a pokusil se vydat

novou cestou. Bez této odvahy by nebyl možný žádný vývoj a pokrok. Ještě dnes

bychom pravděpodobně žili v jeskyních, svítili si ohněm a odívali se zvířecími

kožešinami. Odvaha překračovat ustálené meze však byla ve všech dobách téměř s

jistotou zároveň provokací. Ne každý byl připravený opouštět tradiční zvyklosti a

hodnoty a přijímat něco nového. A tak ti, kdo se něčeho takového dopouštěli, příliš

se odlišovali, neměli většinou na růžích ustláno. Přesahovat přitom vůbec nemusí

znamenat povyšovat se nad ostatní nebo záměrně popírat vše uznávané. Může to

být jen malý, sotva postřehnutelný krůček kupředu. A tak, aniž bychom se nad tím

zamýšleli a pozastavovali, setkáváme se s nejrůznějšími přesahy každý den.

3.2 Interdisciplinarita, komunikace, prolínání

Ještě nejméně jedno zajímavé vysvětlení nabízí pojem „přesahy“: Přesahy jako

interdisciplinarita, propojení a aktivní spolupráce napříč různými obory a vědami za

účelem dosažení komplexního výsledku. Nezáleží na tom, jestli v teoretické nebo

praktické činnosti, interdisciplinarita je diskutována nebo spíše omílána dnes a

denně. Beze sporu je ale převážně chvályhodným jevem. Propast mezi obory, která

se vytvářela a prohlubovala nejpozději od období renesance, kdy už přestávalo být

možné pojmout všechno vědění světa, se dnes pracně překlenuje alespoň

provizorními a chatrnými mosty. Kvůli nemalým přesahům mezi jednotlivými obory

je takováto spolupráce více než žádoucí. A díky spolupráci může dojít a dochází

k mnoha zajímavým poznatkům. Existence přesahů a především jejich objevování

může tedy být v tomto smyslu veskrze pozitivní.

Přesahy znamenají také setkávání a vzájemnou interakci. Je to fenomén

umožňující nejrůznější formy komunikace právě na poli přesahujících jevů. A jako

přesahy můžeme označit i vzájemné propojování, kombinování, doplňování,

prolínání, nebo stírání rozdílů nejen mezi kulturami, literárními žánry, módou či

životními styly.

Avšak přísně vzato, vlastně už dnes přesahy skoro ani neexistují. Leckdo tak

může ztrácet orientaci, protože vše je považováno za natolik relativní a bez

32

existence jasnějších pravidel nebo hranic, že se celý svět může jevit jako jedna

velká globální vesnice, ve které splývá, souvisí a přesahuje vše se vším.

3.3 Přesahy uvnitř výtvarného umění (písmo, land art)

Zajímavý je vztah přesahů a výtvarného umění. S trochou nadsázky lze říci, že

právě přesahy byly v dějinách umění jedněmi z klíčových momentů, které ho

formovaly a hnaly kupředu. Přesahy v rámci tvorby jednotlivých autorů i mezi nimi

navzájem, přesahy v rámci zdánlivě odlišných přístupů, mezi uměním a ostatní

kulturou nebo přesahy mezi sochou, malbou, kresbou, grafikou či architekturou.

Platí zde tedy prakticky totéž, co u ostatních oborů. Možná ještě více. Stejně jako

jinde jen málokterý jev existuje izolovaně v čisté podobě, jen stěží bychom dnes i

v minulosti hledali umělce, který se za svůj život zabýval jen jediným výtvarným

žánrem, motivem a technikou. Svoboda tvůrčího projevu umožňuje tvořit prakticky

cokoli a jakkoli, podle svých momentálních či dlouhodobých pohnutek, pocitů a

záměru. To je jeden z charakteristických rysů dnešního umění a dnešní doby vůbec.

Přirozeně tak dochází k přesahům v technikách a žánrech. Fantazii a vynalézavosti

se meze rozhodně dávno nekladou a vymyšlením nového přístupu vzniká navíc

přesah tradičního způsobu a posun kupředu. Přemýšlíme-li dále, objevíme v dílech

některých výjimečných umělců zřetelné kvalitativní přesahy běžného průměru.

Umělecké dílo lze ale, nejméně od dob Fontány Marcela Duchampa, udělat

skutečně z čehokoli. I to je jedna z příkladných ukázek významových přesahů

v umění. Kromě toho i mnohem hlouběji v historii prolínaly také ve všech dobách

jednotlivé architektonické slohy, přesahovaly jeden do druhého a bylo to téměř

vždy ku prospěchu. Přesahy měly svůj význam i v rámci lokalit a to neplatí zdaleka

jen pro architekturu. Pozorování, vyhledávání a využívání nejrůznějších přesahů

obohacuje podstatně výtvarné umění, dodává mu pestrost, rozmanitost, je zdrojem

inspirace a podněcuje fantazii. Výtvarné ani jiné umění rozhodně nemůže žít jen

samo se sebou a čerpat ze sebe a své (byť jakkoli zajímavé) historie. Prospívá mu

pestrost a rozmanitost a inovace. Hledání přesahů, styčných bodů s okolním světem

a výtvarně dosud nedotčenými obory (existují-li ještě takové), může být jedním ze

33

zajímavých zdrojů inspirace. Podmínkou pro jejich hledání a nalézání je intenzivní

a komplexní přístup a pohled na určité téma, tedy široké, univerzální pojetí.

Jako zcela konkrétní příklad vytvoření nových přesahů může být uvedena

aplikace písma, původně univerzálního prostředku sloužícího k zaznamenávání

informací, ve výtvarném umění. Řada autorů, jako výše zmíněný Eduard Ovčáček

nebo Jiří Valoch, s tímto fenoménem úspěšně pracují a opakovaně je k němu

vracejí po dobu mnoha let. Písmo nabízí možnost využití sémantického významu

vytvořených slov, nebo „jen“ komponování z jednotlivých znaků, využívaných jako

grafických objektů bez vztahu k jazyku. V každém případě jde o tvorbu, ve které

písmo, užívané primárně v (nejen literárních) textech, přesahuje do malířství,

grafiky, nebo třeba i prostorové tvorby.

A pokud bychom se podívali na jednotlivá umělecká hnutí a směry, velká část

z nich je také ukázkovými příklady různorodé směsice přesahů. Tak třeba land art,

v sobě spojuje něco ze sochařství, architektury, práce s krajinou, fotografie, něco

z minimalismu, konceptualismu a mnoho dalších vlivů a oborů. A přinejmenším

v době svého vzniku dalece přesahuje i soudobé představy o umění. Navíc posunuje

jeho hranice tam, kde by ho dosud nikdo nehledal, do krajiny a přírody, mimo

okruh pozornosti běžných návštěvníků galerií, mezi lidi, kteří si odvykli vnímat a

zajímat se o umění. Pokud se ale vydali ven, mají šanci setkat se s ním i v přírodě. I

kdyby nepochopili, že jde o umění, bohatě stačí, pokud se na chvíli pozastaví nad

jakýmsi novým krajinným prvkem, vnímají, cítí a zamyslí se.

3.4 Výtvarné umění v životě dnešního člověka (tvorba a vnímání vizuálního

zobrazení)

Výtvarné umění ale nepřesahuje jenom uvnitř sebe samotného. Mimořádně

důležité jsou jeho přesahy ven, chapadla vystrčená do okolního světa. Je totiž

jedním ze základních záměrů uměleckého artefaktu, působit na diváka a vyvolat u

něho estetický prožitek. Na druhou stranu ale nelze popírat, co prohlásil již

Duchamp, totiž že na divákově pochopení díla není umělec vůbec závislý a stejně i

naopak, dílo lze libovolně interpretovat nezávisle na intenci jeho autora. Přesto je

34

žádoucí, aby se obě interpretace, autorova a divákova, alespoň částečně shodovaly

a přesahovaly, ačkoli žádná z nich nemůže být považována za pravdivější.

„Každá epocha má ... svoje vlastní nároky na to, co od výtvarného umění

očekávat. To, co posléze vnímáme jako konkrétní historicky podmíněné funkce

výtvarného umění, bývá synchronně vyjádřeno jen v nečetných teoretických

prohlášeních její avantgardy a zbylou většinou dešifrováno až z odstupu, obyčejně

nejméně z odstupu epochy následující“ (Vančát, 2000)

Pro ty, kdo se dnes uměleckou tvorbou nezabývají prakticky či

profesionálně,tedy pro diváky a vnímající pozorovatele, je vztah k výtvarnému

umění dán především estetickou náklonností ke konkrétním uměleckým artefaktům,

poměrem líbí – nelíbí. Pro takového diváka současná umělecká tvorba bohužel

nenabízí mnoho příležitostí k pozitivnímu hodnocení a rozvoji vztahu k umění,

většinou se totiž jedná o díla vědomě šokující svými prostředky, námětem,

obsahem, nebo rovnou vším. Tento proces deestetizace tak negativně působí na

vztah současného člověka ne-umělce k výtvarnému umění jako celku a projevuje se

jeho odmítáním a nezájmem.

Jedno z dalších specifik moderního umění spočívá v jeho neužitečnosti. Kvůli

tomu na ně mnozí vnímatelé nahlížejí z despektem a v důsledku toho se umění

„...cítí být nuceno vypůjčovat si ke krytí onoho deficitu u politiky, humanity a

v neposlední řadě morálky a stylizovat se jako nástroj boje za spravedlnost nebo

kárající svědomí.“ (Liessmann, 2000) Přesahy jmenovaných oborů ale v tomto

kontextu nejsou šťastným řešením. Umělecká díla jsou totiž obecně „...předměty,

které byly zhotoveny výlučně proto, aby vyvolávaly neúčelové zalíbení ...“

(Liessmann, 2000)

Jako stále nutnější se oproti tomu ukazuje využití přesahů mezi uměním a

vědou. Moderní umění totiž postupně ztrácí svou bezprostřední životnost tím, že

může v rostoucí míře vystupovat jen v souvislosti s vědeckým rozborem. Dokladem

toho nejsou jen stále rozsáhlejší výstavní katalogy, ale skutečně zřejmá potřeba

interpretace umění v 21. století. Kromě úzkého okruhu producentů, kritiků,

sponzorů a mecenášů mu totiž laici zcela přestávají rozumět a v souvislosti s tím o

něj ztrácejí zájem.

Na místo umění nastupuje jako silná konkurence mimoumělecké vizuality,

vznikající většinou mimo rámec výtvarně uměleckého procesu, z pragmatické

35

potřeby efektivnějšího sdělení, reklamy, ovlivnění názoru, získání výhod a

manipulace. Obchod a reklama ale nejen že sledují jiné cíle ale nesou také odlišné

kvality a hodnoty.

Jak naznačuje Liessmann, existuje ještě řada faktorů spolupůsobících na a

přesahujících do současného umění: zrušení hranic druhů, umělecká hodnota

banálních předmětů, estetizace života, důvěra v kreativitu dětí, suverenita umělce

a také všudypřítomná ironie.

„Zásluhou zastoupení v médiích i zásluhou dalších způsobů reprodukce jsou na

jedné straně dnes umělecká díla široce zpřítomňována, aniž by bylo třeba za nimi

osobně putovat do míst, v nichž se vyskytují, do ateliérů, muzeí a galerií. Přestože

prostřednictvím mediální interpretace je dílo často doprovázeno také informací o

prostředí, v němž je lze spatřit [...], či informacemi o tvůrcích, kteří je vytvořili,

jakož i o době a podmínkách, ve kterých vzniklo, nezmenšuje to potíž s vyvoláním

autentického estetického prožitku, neboť ten často paradoxně nepřichází ani při

uvedení všech těchto doprovodných okolností“ (Vančát, 2000)

4. Vlastní práce / obhajoba

4.1 Výběr tématu a zpracování

Pro výběr a zpracování tohoto tématu (Přesahy: abeceda jako land art) bylo pro

mě klíčových několik momentů. Jedním z prvních bylo téměř náhodné setkání

s jedním jediným dílem Eduarda Ovčáčka v Galerii moderního umění v Hradci

Králové. Byla to již zmíněná propalovaná dekoláž Zmatení jazyků (1964), překližka,

tempera. To, co mě na ní na první pohled zaujalo, byl čistě estetický dojem, asi nic

víc. Teprve po chvíli jsem si začal všímat detailů v provedení a zamýšlet se nad

smyslem díla. Hlubší smysl je zřejmý už po přečtení štítku s jeho názvem.

Pozoroval jsem, jak výstižně se dá tvořit pomocí písma a jednotlivých grafémů a

nechal jsem se tímto vyjadřovacím prostředkem do jisté míry uchvátit. Záhy jsem

zjistil, že Eduard Ovčáček není zdaleka jediný, kdo se tímto fenoménem zabýval,

přesto mi ale písmo připadalo jako široké pole nevyčerpaných možností.

36

Nemalý vliv na mě dále mělo také dílo anglického geniálního land artového

umělce Andy Goldsworthyho. S tím (bohužel jen dílem) jsem se seznámil o něco

dříve, v hodinách Prostorové tvorby a následným vlastním pátráním v knihovně a na

internetu. Úplně prvním impulzem byl úžasný filmový dokument Thomase

Riedelsheimera: „Andy Goldsworthy: Řeky a zátoky / Rivers and Tides“ (2001),

ukazující jej po dobu jednoho roku přímo v akci, při spojování listů stromů do

dlouhých hadů a jejich pouštění po vodě kdesi v japonských horách, spojování

rampouchů nebo třeba při stavění místních konstrukcí z kamenů v rodném Skotsku.

Od první chvíle jsem tušil, že tohle mé setkání s land artem nebude jediné a

poslední.

Vlastní zkušenost s land artem jsem později získával při různých (většinou

primárně školních) pokusech přibližně od roku 2004, kdy jsem v jihočeské říčce

Černé poblíž zříceniny hradu Sokolčí vytvořil v ledové jarní vodě z konstrukce z

dřevěných klád a vyskládaných kamenů krajinné dílo s názvem Dualita. I má

souborná práce z výtvarné výchovy v roce 2006 byla land artová. Tentokrát to byla

zimní Červená zeď ze sněhu tónovaného potravinářským barvivem, na úpatí hory

Vysoké (1.034 m) v Novohradských horách. Vzhledem k místním podmínkám,

teplotě, odlehlosti od civilizace a dvoudennímu časovému limitu to dodnes

neskromně považuji za docela heroický výkon.

A téma Přesahy bylo už jen jakési logické motto k propojení písma a land artu,

dvou oblastí, kterými jsem se v té době zabýval a které spolu doposud nebyly

spojovány. Vím pouze o jediném známém autorovi, který tyto dva fenomény spojil

ve své tvorbě. John Baldessari navštívil při svém California Map Project místa, na

kterých se na geografické mapě USA nacházela jednotlivá písmena slova California

a na nalezené lokalitě pak vytvořil příslušný znak z materiálu, který tam byl

dostupný. To už ale vlastně nepatří mezi mé inspirační zdroje, protože v době, kdy

jsem to objevil, jsem byl už rozhodnutý a pracoval jsem na několikátém písmenu

jako land artovém artefaktu. Rozhodnout se pro land artové ztvárnění abecedy tak

pro mě bylo vlastně velmi lehké. Land art jsem obdivoval od chvíle, kdy jsem se

s ním poprvé setkal a abeceda mě fascinovala, nejen jako výtvarný prostředek:

Několik málo znaků, z nichž každý má nedocenitelný význam, všechny jsou si

v něčem podobné, ale přece každý jiný, je to dokonale souvislá ucelená řada

37

důvěrně známá (jako málo co jiného) skoro každému obyvateli planety, osvědčená

klasika, ke které se ale dá přistupovat zcela originálně. Byla to výzva.

Nedokážu posoudit, jestli větší vliv na mé volbě měl dále můj blízký vztah ke

krajině a přírodě, ve které jsem odmala trávil každou volnou chvilku, nebo

nespokojenost s vlastními výsledky v ostatních výtvarných oblastech, v každém

případě se mi land art jevil jako ideální vyjadřovací prostředek. Měl jsem s ním

navíc dobré zkušenosti a jednoznačně pozitivní ohlasy a lákal mě ve všech směrech,

kvůli svým širokým, téměř neomezeným možnostem, svobodě tvorby, výraznému

měřítku a v neposlední řadě kvůli jeho poměrně malému rozšíření a využívání.

4.2 Přípravná fáze (výběr materiálů a lokalit)

Bylo by těžké odhadnout, kolik času jsem věnoval přípravné fázi projektu a jeho

jednotlivým dílčím částem. Jak už to tak bývá, některé nápady přicházely

spontánně, stačilo jen zapsat je a načrtnout, jiné jsem vymýšlel daleko pracněji,

kombinoval, zjednodušoval, měnil a leckteré z nich nakonec ani neuskutečnil.

Vodítkem, výhodou i omezením zároveň byly předem jasně stanovené tvary

jednotlivých písmen abecedy. Vzhled přibližně 26 znaků latinské abecedy je daný a

neměnný po několik staletí a nehodlal jsem ho měnit ani já pro potřeby své práce.

Spokojil jsem se s promýšlením volby materiálu, kompozice, měřítka prostorového

uspořádání a začleňování do krajiny.

Původně jsem uvažoval pouze o čistě přírodních materiálech, později jsem od

této koncepce částečně ustoupil. Neplánoval jsem vytvářet eko art ale land art,

takže použití doplňkových materiálů, například různých provázků, hřebíků,

špendlíků, korálků, papíru nebo dokonce polyetylenové krycí folie či PET lahví nijak

nerušilo. Mé materiálové, technické a finanční možnosti byly tak jako tak do

značné míry omezené, takže jsem uvažoval v rámci běžně (a většinou zdarma)

dostupných materiálů. Neplánoval jsem ani zbytečně komplikovaná a rozměrná

díla, většinu práce jsem hodlal udělat sám, výjimečně s pomocí několika

dobrovolníků.

Způsob ztvárnění daných písmen v krajině jsem nijak významově nespojoval

s jejich tvarem, symbolikou ani běžnými asociacemi. Ponechal jsem vše více méně

38

náhodě a technicko výtvarnému záměru. Pro některé grafémy jsem vymýšlel

techniku provedení a materiál i umístění v krajině „na míru“, jindy jsem zase

naopak k představě techniky přiřazoval vhodné písmeno. Později jsem provedení

některých písmen nalézal přímo při toulkách krajinou, pod vlivem „náhlého

osvícení“ působivou lokalitou nebo jejím výrazným prvkem. Většinu práce jsem

plánoval udělat v rodných Jižních Čechách, k jejichž krajině mám jednoznačně

nejhlubší vztah.

Většina písmen nešla vůbec připravit předem, bylo třeba pracovat přímo na

místě, většinou jeden a více dní. Několik málo z nich jsem naopak mohl připravit

předem uvnitř, a venku v krajině pak „pouze“ nainstalovat. To ale byly spíše

výjimky.

4.3 Realizace

Land art má jako umění vytvářené v přírodě svá specifika, která nelze jinak než

pokorně respektovat. Ať bychom se snažili sebevíc, neovlivníme denní doby, roční

období, počasí, vítr ani déšť. Toho jsem si byl pochopitelně vědomý a snažil se

přizpůsobovat a plánovat svou práci podle momentálních podmínek. Dokud bylo

ještě trochu teplo, mohl jsem realizovat díla ve vodě, když zamrzla, využíval jsem

zase led. Když dozrávala jablka a všude kolem silnic jich byly napadány celé

barevné koberce, nedalo mi to a tvořil jsem z jablek, když kvetl heřmánek,

přesahoval jsem jeho bělavé trsy a tak dále.

Často bývá land art spojován s představou obřích měřítek. Jak je ale zřejmé

z první kapitoly této práce, tímto rysem se vyznačovala spíše starší americká zemní

díla, earth works. Měřítko, ve kterém jsem tvořil já bylo spíše menší, pohybovalo se

zhruba v rozmezí 1 – 50 metrů. Uvedené rozměry ale platí jen o artefaktech, které

jsem vytvářel. Ty jsou však neoddělitelnou součástí krajiny, takže nemá smysl

zabývat se rozměrem do zbytečných podrobností.

Písmena jsem v následujícím přehledu seřadil abecedně, vznikala ale zcela

spontánně a ohledně pořadí naprosto neplánovaně, což dokazují uváděná data.

39

A

3.11. 2007 - Sypání 10 kg polohrubé mouky, zakrývání polyetylenovou fólií, délka

cca 5O m, nedaleko Hlincové Hory u Českých Budějovic

Počáteční písmeno abecedy jsem vytvářel až jako třetí v pořadí, bylo to ale

jedno z nejrychleji realizovaných. Jako materiál jsem použil 10 kg polohrubé

mouky, kterou jsem pak rozprašoval na svažité lesní ploše délky asi 50 metrů.

Lokalitu jsem objevil předchozí den, takže jsem se už časně dopoledne mohl pustit

do práce. Nejprve bylo třeba provázkem vytyčit tvar písmene, následovalo

zakrývání fólií a rozprašování mouky. Původně jsem plánoval opačný postup,

zakrývat okolí a písmeno by zůstalo bílé, ale po malém pokusu na místě jsem se

rozhodl pro negativní postup. Po nočním podzimním dešti bylo v mladém bukovém

lese krásně vlhko, mouka se ihned lepila na mokré červenohnědé listí a její

přirozené bílá barva vytvářela nádherný kontrast. Po odkrytí fólie zůstala vnitřní

hrana zřetelně ostrá, zatímco okrajové moučné plochy končily ve ztracenu. Počasí

se z počátku zdálo příznivé, skrz zpola opadané stromy prosvítaly paprsky slunce,

brzy se ale začalo zatahovat a tak v předtuše přicházejícího deště, bylo nutné práci

maximálně urychlit. Vyměřování, zakrývání a sypání mouky trvalo jen asi od 11:30

do 14:00 hodin. Nakonec se ukázalo, že horečné tempo nebylo nutné, pršelo až

v noci. Déšť si pak ale s moukou rychle poradil, spláchl ji do vrstvy listí tak

dokonale, že zbytky „těsta“ bylo možné najít snad jen pod lupou. Co jsem

nezdokumentoval včas, nebyl by už nikdo rozeznal. Ostatně, celkový tvar grafému

byl čitelný nejlépe z výšky koruny některého z okolních stromů, ze země bylo i přes

umístění ve svahu, mnohem hůře poznat, co vlastně záhadná bílá plocha znamená.

40

41

Obr. 4.3.1 – B, barevný koberec z osikového listí

B

3. - 4.11. 2007 – Třídění a skládání barevných osikových listů, vnitřek zahlouben do

země, rozměr cca 2,5 x 1,5 m, břeh Vrateckého potoka u Dubičného

Když tedy nezačalo pršet, co s volným časem? Začal jsem ještě tentýž den tvořit

další z písmen abecedy. Nářadí a potřebné pomůcky jsem s sebou pro jistotu vzal,

vše jsem měl předem rozmyšlené. Princip byl jednoduchý a ani jsem ve své naivitě

netušil, že jej už přede mnou mnohokrát využil například Ivan Kafka: třídění listů

podle barev a jejich následné skládání. V listopadu je to při tvorbě land artu více

než předvídatelná myšlenka. Já jsem si vystačil s jediným druhem stromu, topolem

osikou. Jeho listí nabízí i pod jediným stromem celou barevnou škálu od žluté,

hnědé, přes zelenou až po sytě červenou. Pokud ne pod jedním stromem, pak

určitě pod dalším. Přímo na místě, kde jsem artefakt hodlal realizovat, na břehu

Vrateckého potoka, rostly sice olše, nedaleko bylo ale osik více než dost. V první

řadě jsem tedy upravil terén, vysbíral nepotřebné olšové listí, z větší části vytrhal

trávu a začal lopatkou hloubit tvar písmene. Vyrýpanou zeminu jsem rozprostíral

v okolí a hlavně vršil do obou vnitřních ploch písmene B. Ukázalo se, že lepší

nástroj než lopatka, jsou někdy holé ruce. Po dokončení této zemní práce začalo

pečlivé skládání lístků, od středu červené, dále oranžové plynule přecházející ve

žlutou a ta v zelenou, která se ztrácí v okolní trávě a místních olšových listech.

Nešlo to tak rychle, jak by se mohlo zdát a rychle se stmívalo. V průzračném

potoce jsem objevil několik raků a zatím co jsem se je pokoušel vyfotit, setmělo se

úplně. V tomhle ročním období to jde dost rychle, skoro bez varování. Sedl jsem

tedy na kolo a vydal se potemnělým lesem na cestu domů.

Druhý den jsem opět pocítil sílu přírody, s jakou se snaží vrátit vše do původního

stavu a smazat stopy mého snažení. Uměle strojené barevné plochy zapadaly

zeleným osikovým listím, takže jsem je musel nejprve vysbírat, abych se dostal

aspoň do včerejší fáze, teprve potom jsem mohl pokračovat na rozšiřování. Hotový

výsledek byl poměrně fotogenický, kromě jmenovaných barev listí vznikla rytím do

země v zastíněném výkopu i dokonale kontrastující černá, takže jsem dost dlouho

běhal okolo a z nejrůznějších stran i vzdáleností a opět i ze stromů vše důkladně

dokumentoval. Z dálky, odkud písmeno mohli spatřit náhodní kolemjdoucí,

vypadalo jako křiklavě barevný koberec pohozený mezi meandry potoka.

C

31.3. 2008 – Nařezaná stébla rákosu a mokré loňské listí vylovené z bahna, cca 1,5

x 1 m, nad rybníkem „Stašků“ pod Malým Dubičným u Českých Budějovic

Při prodírání džunglí zlatavého rákosu mi nedalo, abych se jej nepokusil využít

jako materiál pro v pořadí poslední z realizovaných písmen. Vzhledem k množství,

ve kterém se nad rybníkem vyskytovalo, stačilo by rákosí k realizaci značně

rozsáhlých objektů či instalací, rozhodl jsem se ale raději pro drobnou a pečlivou

práci. Ze stvolů rákosu jsem nožem nařezal asi na čtyřiceti centimetrové tyčinky.

Ty jsem pak paprsčitě vyskládal na palouk s první jarní rašící travou do zhruba

tříčtvrtečního kruhu s prázdným středem, tedy písmene „C“. Druhým použitým

materiálem bylo tlející listí vylovené z nedalekého potoka. Dokud bylo mokré,

vyskládal jsem je plošně lístek po lístku na vnější polovinu rákosových stvolů a

vytvořil tak zřetelnější konturu objektu. Jako celek to, nebýt onoho přírodě

nepřirozenému zcela přesnému řádu, působilo velmi nenápadně a přirozeně.

42

D

6. – 7. 10. 2007 – Přesazování trsů rmenu rolního a heřmánku lékařského, cca 35 x

15 m, pole nedaleko Jivna u Českých Budějovic

První den jsem v podstatě celý strávil procházením přírodou, rozmýšlením a

hledáním lokality. Je to o hodně snazší a zajímavější, než sedět doma s tužkou nad

papírem. Když jsem se tedy z údolí potoka Čertík vyšplhal příkrou strání nahoru,

ocitl jsem se na kraji pole posetého bílými květy rmenu a heřmánku. Myšlenka

vytvořit další písmeno z nich mě napadla téměř okamžitě. Ten den už jsem si jen

prošel pole, našel nejvhodnější kout a rozmyslel si, jaké písmeno udělám.

Vzhledem ke tvaru pole, které se obloukem zakusovalo do kraje lesa, padla volba

na D.

Druhý den ráno jsem si přivstal, připravil rýč, rukavice a vyrazil ven. Byla zima a

bílé květy na poli se utápěly v husté přízemní mlze. Pustil jsem se tedy do díla,

rýčem jsem vyznačil několik základních bodů tak, aby ležely v místě nejhustějších

trsů a do vzniklých jam přesazoval okolní rostliny. K poledni se začalo oteplovat,

vysvitlo slunce a tak mi zahradničení šlo o něco lépe od ruky. Brzy už bylo horko a

to nejen mě, ale i přesazeným rostlinám. Některé z nich začaly vadnout. Zakropit

jsem je neměl čím a tak jsem aspoň rýpal s co největším kořenovým balem a sázel

poctivěji, co nejhlouběji. Rozestupy mezi trsy se pomalu zmenšovaly, písmeno se

rýsovalo zřetelněji. Na rukou mě začaly pálit mozoly a tak jsem se ze zahradníka

rád na chvíli stal fotografem. Nejlepší snímky vznikly asi z okolních uschlých

stromů, na které jsem se prodral trním a riskantně vyšplhal.

Několik týdnů poté jsem byl svůj zahradnicko land artový výkon zkontrolovat,

většina rostlin se ujala a tak pravděpodobně déčko vykvete i další rok. Tenhle

zásah byl sice pracný pro mě, ale pro přírodu tak nepatrný a ničím nerušivý, že jej

nakonec přijala za svůj. I takový může být land art, tak živý, přirozený a

nenápadný, že na něm není viditelná lidská práce.

43

Obr. 4.3.2 – E, večerní souboj živlů: oheň, led, chmýří orobince

E

29.12. 2007 – Hořící pásy chmýří (okvětí) orobince úzkolistého a smrkového chrastí

na ledovém podkladu, cca 3 x 1,5 m, pastvina u Hlincové Hory

V mrazivé zimní noci jsem krátce po vánocích realizoval další z projektů. Měsíc

předem jsem nasbíral a dal sušit palice orobince, lidově nazývané „kuby“. Už jako

dítě jsem se sourozenci zkoušel zapalovat chmýří vzniklé jejich rozdrobením. Tuto

zkušenost jsem tedy chtěl zužitkovat na písmeni E. Jeho tři vodorovné „nožičky“

měly být od konců zapáleny a hořet směrem ke středu, kde by se ohně setkaly.

Jako lokalitu jsem vybral zamrzlou hladinu rybníka „Stašků“ pod Malým Dubičným,

než bych ale dráždil rybáře, kteří tam zrovna prosekávali díry kvůli dýchání ryb,

raději jsem pátral v okolí po náhradním řešení. A našel jsem náhradu více než

dostatečnou. Na kraji podmáčené kraví ohrady průběžně zamrzala vytékající voda a

vytvořila tak bizardní útvar zajímavý už sám o sobě. Proč se ho tedy nepokusit

rozvinout ještě dále. Všechen potřebný materiál, chrastí, drobné větvičky a

orobincové chmýří jsem si přinesl v batohu, vešel se tam ještě stativ a dva

fotoaparáty. Když jsem našel to správné místo, už se stmívalo, byl nejvyšší čas

začít, nechtěl jsem pracovat za úplné tmy. Záhy se ale ukázalo, že chmýří nehoří

44

tak, jak by mělo. Od připravených svíček chytla vždy jen část, která shořela tak

rychleji, než jsem stihl doběhnout ke stativu a zbytek nic. A tak jsem to opakoval

stále dokola, načechrával, srovnával, zapaloval. S klackem jsem rozhrnoval

doutnající chrastí jak zuřivý bubeník, aspoň to tak vypadá na několika krátkých

videích, která jsem pořídil. Činnost to byla zajímavá a zážitek také, jenom focení

se mi moc nedařilo. Fotografie ale nejsou důvod, proč to dělám, jsou jen vedlejším

produktem. Artefakt i proces jeho vzniku je (nebo by měl být) uměním sám o sobě

a i nezdokumentovaný proces tvorby má svoji hodnotu, přinejmenším pro mě.

F

5. a 12. 10. 2007 – Naskládané suché březové kmeny, délka cca 25 m, stráň nad

potokem Čertík nad Rudolfovem

Byl to jeden ze spontánních nápadů vzniklých při hledání lokality. Na prudkém

jižním svahu nad potokem Čertík u Rudolfova jsem našel nádherný březový háj

s množstvím uschlých a popadaných stromů, ideální materiál pro rozměrnou práci.

Kmeny byly dokonale uschlé nebo ztrouchnivělé, takže nebyl problém manipulovat i

s většími částmi, nepotřeboval jsem ani sekeru nebo pilu, potřebné zkracování šlo

provést lámáním. Přesto jsem raději vybral „hranaté“ písmeno, abych nemusel

zbytečně násilně vytvářet oblé tvary. Na tak zvláštním místě práce rychle utíká.

Sice jsem ji rozdělil do dvou víkendů, nicméně tentokrát to ničemu nevadilo.

Použité dřevo bylo dostatečně trvanlivým materiálem, takže pokračovat nebo

pořizovat dokumentaci jsem mohl kdykoli později. Kmeny zůstaly zářivě bílé,

zelená tráva kolem nich ale postupně po týdnech žloutla a hnědla, listí okolních

stromů opadalo, krajina se změnila, podpis člověka v ní ale zůstal. Písmeno F je

dosud viditelné i z dálky, ze stovky metrů vzdáleného protějšího údolí. A krajina se

s ním sžívá, zarůstá jej travou, když zafouká vítr, padají na něj další kmeny a sluší

mu to asi víc, než když zářil novotou.

G

2.12. 2007 – Ledové kry na zamrzlé hladině rybníka, cca 1 m, rybník „Stašků“ pod

Malým Dubičným u Českých Budějovic

I písmeno G vzniklo více méně šťastnou náhodou. Prudké ochlazení pod bod

mrazu a v zápětí následující rychlé oteplení způsobilo perforaci zamrzlé hladiny

45

rybníka do neuvěřitelných struktur a tvarů. Něco podobného jsem nikdy neviděl.

Několikacentimetrovou vrstvu ledu šlo rukou rozbít a lámat podle perforací do dílků

připomínající kubistické puzzle. Problém byl už jenom vyskládat požadovaný tvar.

Do vody se mi rozhodně nechtělo, takže jsem úlomky opatrně posunoval na správné

místo klackem z hráze. Z původního náhodného rozhození vykrystalizovalo písmeno

G. Jeho výroba netrvala déle než hodinu. Prokřehlé ruce jsem potom ale zahříval

ještě dlouho.

Obr. 4.3.3 – H, dřevo a kámen, klasici mezi přírodními materiály

H

25. a 30.11. 2007 – Kámen, dřevo, 12 hřebíků, cca 120 x 200 cm, svah nad

Vrateckým potokem poblíž Kodetky

Vytváření některých objektů vyžadovalo značnou dávku trpělivosti. Ukázkovým

příkladem bylo H, které se několikrát zřítilo těsně před svým dokončením, nic

nepomohlo, že jsem tentokrát vše důkladně promyslel a naskicoval předem.

Základem a první částí artefaktu byly vnitřní výplně, dvě kvádrové konstrukce

z modřínových větví sbité hřebíky. Ty jsem vyskládal nakrátko nasekanými

modřínovými polínky. První dřevěná konstrukce byla napevno zatlučena do země

mezi dvěma vzrostlými buky a kolem ní vyskládávány kameny. V okolním lese

46

poznamenaném pozůstatky snad středověké těžby stříbra, se daly nalézt,

znamenalo to ale prohrabovat se mechem a listím a hledat. Shromažďování kamenů

bylo namáhavé až vyčerpávající. Když byla hotová spodní polovina písmene včetně

vodorovné linie, postavil jsem navrch druhou dřevěnou konstrukci a opět ji

vyskládal polínky připravenými přímo na místě. Následovalo opět skládání kamenů.

Před dokončením ale kameny nevydržely a zídka se rozpadla. Co se skutálelo

z kopce, sesbíral jsem na hromadu. Tušil jsem správně, že příště může být vše pod

sněhem. A bylo. Sice pod tenkou vrstvičkou, ale další kameny jsem hledal jen

těžko. Aspoň se ale „háčko“ mnohem výrazněji vyjímalo v krajině. Ještě jednou se

písmeno částečně rozpadlo, než se mi ho podařilo dokončit. Lidé chodící venčit psy

na cestě kousek pode mnou zvědavě koukali, asi co to tam ten blázen dělá, jedna

starší paní se mě zeptala, jestli nejsem ochranář nebo ekolog, jinak žádná reakce.

Aspoň ne navenek, ale kdo zjistí, co se jim honilo hlavou? Třeba to něco zanechalo

i v nich.

I

16.2. a 8.3. 2008 - Odumřelý kmen porostlý mechem na nalezeném betonovém

podstavci, cca 2,5 m, bývalý kamenolom nad potokem Čertík u Rudolfova

Jen nepatrné zásahy jsem provedl na kmeni symbolizujícím písmeno „I“. Měsíc

před plánovanou realizací jsem za mrazivého počasí z padlého stromu odřízl

potřebný kus a důkladně zabalil igelitem. Zamaskoval jsem to několika větvemi a

travou, jednak aby mě nikdo nenařkl z hyzdění krajiny a také kvůli teplotě. Igelit

měl fungovat jako provizorní skleník. A skutečně, o necelý měsíc později se v něm

držel a vyšší vlhkost i teplota a mech se výrazně zazelenal. Teď už zbývalo dopravit

jej na správné místo. Varianty se nabízely dvě, kamenitý meandr nedalekého

potoka, nebo betonový sokl, pozůstatek drtičky, v poněkud vzdálenějším

opuštěném lomu. Nakonec jsem „sloup“ nafotil v přirozeném prostředí a potom

přesunul na betonový podstavec u cesty. Tam stojí a zelená se dodnes.

J

2.12. 2007 – Smrkové větvičky a ledové kry na zamrzlé hladině rybníka, cca 1 m,

rybník „Stašků“ pod Malým Dubičným u Českých Budějovic

47

Při vytváření písmene „J“ jsem se nechal podobně jako u „G“ unést nádhernými

ledovými miniaturními krami na hladině rybníka. Několikacentimetrovou vrstvu

ledu šlo rukou rozbít a lámat podle perforací do dílků připomínající kubistické

puzzle. Stačilo jen vyskládat je do správného tvaru. Pokud jsem nechtěl do mrazivé

vody, musel jsem si pomáhat klackem a trpělivě srovnávat. Vnitřek objektu jsem

pro „oživení“ studené hmoty vyskládal smrkovými výhonky.

K

2.11. 2007 – Zelená děrná páska do počítačů napnutá mezi stromy, cca 25 x 15 m,

bukový les nedaleko Kodetky u Českých Budějovic

Čas od času jsem se odhodlal i k použití ne zcela přírodního materiálu. Tentokrát

jsem využil několik rolí staré děrné pásky do počítačů. Pro umístění jsem vybral

podzimní mladý bukový les. Opadané oranžovohnědé listí vytvářelo pěkný kontrast

a podklad k světlezelené pásce. Určil jsem stromy, které budou představovat konce

písmene a mezi nimi jsem navíjel pásku ve výšce asi 10 – 60 cm. Ani nevím, kolik

metrů bylo na jedné roli, ale z běhání kolem dokola se mi po chvíli točila hlava.

Brzy se objevilo několik problémů, při větším napnutí se páska trhá a těžko

napojuje, jednoduché nebylo ani pravidelné ovíjení pásky. Možná to šlo udělat

pomaleji a pečlivěji. Kromě toho, papírová páska sice vypadala křehce a výrazně

zároveň, ale v krajině působila trochu násilně, možná jsem se měl zamyslet nad

jiným místem. Jako nepřírodní materiál jsem jí po nočním dešti druhý den raději

zlikvidoval.

L

14. – 15.12. 2007 – Dřevěná konstrukce, plátky nakrájených jablek, led, cca 1 m,

Suché Vrbné v Českých Budějovicích

V adventní náladě jsem si dovolil udělat předvánočně laděný land artový

artefakt. Inspirovala mě rozkrojená jablka zobrazovaná na každém reklamním

letáku, hrníčku nebo ubrusu. Potřeboval jsem ale kromě jablek ještě mráz. A i ten

jednoho dne přišel. Když konečně začala zamrzat voda, rozbil a vylovil jsem tenkou

vrstvičku ledu a do připravené plovoucí dřevěné konstrukce jsem vyskládal jablečné

plátky, jeden vedle druhého. Pak už jsem vše ponechal svému osudu. Plánoval jsem

sice mnohem větší měřítko, ale druhý den ráno jsem byl rád, že jsem od toho

48

upustil. I při tak malém rozměru jsem měl problém vysekat a vylovit co jsem

potřeboval. Naštěstí se to podařilo, a tak jsem jen vztyčil vzniklé dílo na zahradě a

ponechal jeho osudu.Než se oteplilo a roztálo a rozklovali ho hladoví kosové,

vydrželo tam několik týdnů.

Obr. 4.3.4 – M, podzimní závoj z barevného listí

M

12. – 13. 10. 2007 – Listí různých stromů a keřů, březové větvičky, stébla trávy,

provázek, cca 2 x 1,5 m, stráň nad potokem Čertík u Rudolfova

Nedaleko písmene F, na těžko přístupném prudkém svahu vysoko nad cestou v

údolí, jsem našel vhodné umístění také pro grafém M. Týden předem jsem si

vyzkoušel techniku spojování listí a jeho pevnost. Přiznávám, že jsem se v tomto

případě inspiroval Andy Golsworthym a jeho hady z listí pouštěnými po potoce. Já

jsem se ho pro změnu chystal pospojovat i do šířky a větší plochy a zavěsit do

vzduchu. Pro větší listy jsem se musel trochu projít, dole v údolí jich bylo víc a

spotřeba byla velká. Ukázalo se, že lepší je trhat ještě čerstvé listy přímo z keřů a

stromů, než sbírat ze země starší a seschlé. Použil jsem nejrůznější druhy: javor,

49

dub, osiku, lísku a další. Krátkými tenkými větvičkami jsem je pak spojoval malých

řetězů, ty pak do delších a nakonec připojoval další i do šířky. S barvami a druhy

jsem si příliš nelámal hlavu, ponechával jsem to tak trochu náhodě, snažil jsem se

ale aspoň o plynulé přechody, několik žlutých za sebou, pak světle zelené, červené

atd. Fotil jsem průběžně, ze strachu kdy zafouká silnější vítr, nebo listy nevydrží a

přetrhnou se. Nestalo se tak, ale zapadlo slunce a začala mi být zima. Nechal jsem

tedy zbytek na další den.

Když jsem se zase vyšplhal do svahu, slunce se ze všech sil snažilo dokázat, že i

v listopadu může mít sílu. Pospojované listy byly dost seschlé a zkroucené. Nedalo

se nic dělat, pokračoval jsem dál. Bylo teplo a po včerejším tréninku mi to už šlo

od ruky. Hotové M ladně vlálo v jemném větříku a důrazně se vyjímalo v prostředí,

kde jinak rostly jen stále ještě zelené břízy. Proti slunci se barvy listů zdály být

téměř neskutečné.

N

8. a 19.3. 2008 – Polyetylenová folie, vrbové kolíky, cca 25 m, Malé Dubičné

Blížilo se jaro, celá příroda netrpělivě očekávala jeho příchod a tak jsem se

rozhodl trochu to aspoň na jednom místě urychlit. Z krycí polyetylenové fólie jsem

nastříhal zhruba půl metru široké pruhy. Ty jsem pak uprostřed kraví ohrady skládal

do kýženého tvaru a připevňoval vrbovými kolíčky zapichovanými do země. Práci mi

trochu znesnadňoval silný vítr. Ten také o něco později, když zesílil ve vichr Emma,

hravě zničil produkt mého snažení. O necelé dva týdny později jsem tedy na

tentokrát zasněžené louce hledal odváté cáry igelitu a rekonstruoval znovu celý

objekt. Hotový měl fungovat jako jakýsi jednoduchý skleník, který zadrží potřebnou

vlhkost a teplotu a urychlí růst a zazelenání trávy.

O

27.12. 2007 – Vyřezávaný a vysekávaný led vztyčený na zamrzlém rybníku, cca 2 x

1,5 m, Vápenický kopec u Borovan

Mezi technicky nejnáročnější patřilo písmeno „O“. Tři dny po Štědrém dnu mrzlo

až praštělo a tak přímo vyzývala možnost vytvořit něco pořádného z ledu. Tušil

jsem, že budu potřebovat pomocníky a opravdu se mnou nejeli nadarmo. Sekání a

řezání 15 cm silného ledu uprostřed rybníka byla jen malá rozcvička. Nejdřív střed,

50

potom vnější obrys, to nejlepší mělo ale teprve přijít. Pila s příliš malými zuby

okamžitě zanášela, takže použitelná byla převážně jen sekera. Konečně bylo

„óčko“ vysekáno a plavalo na vodě uvězněné okolním ledem. Aby bylo vůbec možné

tento několikasetkilový monolit vyzvednout z vody, bylo zapotřebí ledovcových

šroubů, které s sebou prozíravě vzal bratr horolezec. S jejich pomocí se nám sice

podařilo kolos vytáhnout, nicméně stejně praskl na tři části. Teď sice bylo o něco

snazší s nimi manipulovat, objevil se ale nečekaný problém, jak spojit díly opět

dohromady. Ukázalo se, že víc hlav víc ví a společnými silami jsme zařízli spodní

část, aby lépe stála, ve spojích jsme vytvořili čepy a zářezy a jako pojivo použili

mokrou sněhovou kaši. Druhý díl jsme ukotvili pomocí vlečného lana z auta a třetím

dílem se vše spojilo. Ani jsme příliš nedoufali, že vše vydrží pohromadě, ale velký

tlak ledu způsobil zřejmě jeho okamžité pevné spojení, takže i po odvázání lana

zůstalo óčko stát. Stmívalo se a po nasvícení svíčkami vznikl až příliš líbivý

artefakt, ze všech doposud realizovaný nejvíce podobný klasické skulptuře

umístěné v krajině.

Projekt měl ale své nečekané pokračování, několik dní po Silvestru jsem se

vypravil na totéž místo zkontrolovat stav díla. Jaké bylo mé překvapení, když se

vedle „O“ snadno zaměnitelného s nulou tyčila ještě nepatrně větší ledová číslice

„2“. Nadšení objevitelé artefaktu se buď pod vlivem silvestrovského přípitku, nebo

oslněni krajinným uměním, zřejmě rozhodli vytvořit nový letopočet, 2008. To, že

dokončili aspoň první číslici, bylo pro mě dostačující zadostiučinění. K pochopení,

uznání a pokračování land artu nebylo zapotřebí jediného slova.

Obr. 4.3.5 – O, ledový monument na noční zamrzlé hladině rybníka

51

Obr. 4.3.6 – P, plovoucí listí orámované větvemi pluje po hladině zrcadlící mraky

P

30.9. 2007 – Plovoucí rám z větví spojených provazem, listí, cca 10 x 3 m, Starý

rybník, Sedlo u Komařic

Především jako divácky zajímavý by se dal charakterizovat projekt písmeno „P“.

Náhodní chodci jdoucí po hrázi mě mohli pozorovat, jak v neoprenu na nafukovacím

lehátku rozprostírám listí do dřevěného rámu plovoucího po hladině Starého rybníka

u osady Sedlo, byl to napůl land art a napůl performance. Všemu ale předcházela

náročná příprava. Den předem jsem vyzkoušel, jestli to vůbec funguje, jak si

představuji. Udělal jsem jen malý trojúhelník a dovnitř jsem nasypal listí, které se

rovnoměrně rozprostřelo, jak jsem plánoval. Ráno, ještě v Českých Budějovicích,

jsem po parcích nasbíral napěchovaný pytel listí. Byl teprve konec října a stromy se

trochu bránily, vydat své listy dřív než v listopadu. Další pytel sbírali pomocníci

přímo na místě, v okolí rybníka. Já jsem mezi tím dával dohromady rám objektu.

Provázky jsem zbytečně neutahoval, aby klacky mohly plavat co největší částí na

hladině. Hotový rám jsem vcelku spustil do vody, nechal jsem si jen provázek, za

který jsem ho ukotvil ke břehu. Podstatně horší bylo kotvení na druhé straně

písmene, ke dnu pomocí kamene. To už jsem musel do ledové vody. Neopren

52

zdánlivě moc nepomáhal, ale bez něj bych asi rychle skončil. Mezi sypáním listí

jsem stejně musel dělat zahřívací pauzy a zodpovídat zvědavcům na hrázi záludné

otázky. Potěšilo mě, že aspoň poznali, že se snažím o umění. „Tvoříte umělecké

fotografie?“ ptali se ze začátku. Bohužel, zmrzlé nohy a zimou se třesoucí brada mi

dovolila jen strohé odpovědi. Fotografie ale byly každopádně jen možností

dokumentace, skutečné dílo v celém krajinném kontextu viděli před sebou na

vlastní oči.

Q

13.1. 2008 - Linie vyryté do ledu bruslením, cca 10 m, Královský rybník, Rudolfov

Oteplovalo se, led začínal tát a tak jsem se narychlo rozhodl uskutečnit další

zimní projekt, bruslením po stále stejné dráze vytvořit písmeno Q. Zamýšlel jsem

následně vzniklé rýhy tónovat potravinářským barvivem, ale zkuste si na rybníku

plném bruslících lidí vysvětlovat, že je zdravotně nezávadné a pro životní prostředí

zcela neškodné. Raději jsem od toho tedy upustil, písmeno bylo zřetelně viditelné i

tak. Led už byl dost měkký a tak se brusle bořily víc, než bych chtěl. Netvrdím, že

to bylo nějak pracné, použil jsem naprosto minimální prostředky, ale za pokus to

určitě stálo a výsledek se mi zdál být uspokojivý.

Obr. 4.3.7 – R, zamrzlý meandr potoka zaplněný modrými a žlutými lodičkami

53

R

17. – 18.2. 2008 – Žluté a modré papírové lodičky instalované v nalezeném

potočním meandru, cca 10 x 15 m, potok Čertík nad Rudolfovem

R bylo ukázkou toho, jak příprava některých land artových projektů může trvat

mnohonásobně déle, než jejich následná realizace v krajině. Zatímco skládání

lodiček byla úmorná monotónní práce na několik týdnů, jejich instalace na místě

trvala i s fotodokumentací asi dvě hodiny. Potok byl naštěstí zamrzlý, lodičky proto

zůstaly, kam jsem je postavil. Na pomoc jsem si vzal mladšího bratra, takže bylo za

chvíli hotovo. Kolemjdoucí se zájmem pozorovali naše počínání, někteří se odvážili

přijít blíž, vytáhnout mobil nebo foťák a udělat pár snímků. Těžko hádat, jestli si

poprvé všimli zajímavě tvarovaného meandru nebo v nich papírové lodičky probudili

nostalgické vzpomínky na dětství, ale ti lidé se na chvilku zastavili, dívali se

s otevřenýma očima a žasli. Stalo byl se jim tohle někde v galerii, pokud by tam

vůbec zavítali?

Obr. 4.3.8 – S, pavučina z větví vinoucí se bukovým lesem

S

21. a 27.10. 2007 – Bukové větve různých rozměrů, voskovaný provázek, cca 20 x 10

m, les pod Kodetkou u Českých Budějovic

54

Stavění ptačího hnízda připomínala v mnohém tvorba písmene „S“. Uprostřed

převážně smrkového lesa jsem našel skupinu mladých buků, většinu listí měly ještě

v korunách. Mezi nimi jsem začal splétat z větviček nejrůznějších rozměrů něco

mezi podlouhlou stočenou sítí a hnízdem. Na hrubou konstrukci zavěšenou asi půl

metru nad zemí, na provázcích upevněnou na okolních stromech, jsem volně křížem

pokládal stále menší a menší klacíky. Za jeden den nebylo možné ji dokončit,

pokračoval jsem opět po týdnu. To už se v sítu zachytilo pár listů, ale ne tolik,

kolik bych si představoval. Hotové to působilo zvláštním dojmem. Větvičkový had se

mezi stromy vinul naprosto přirozeně, nečekané bylo snad jen to, že se vznášel nad

zemí na skoro neviditelných provázcích. Když zafoukal vítr, had se pohupoval a

sotva znatelně vlnil. Po týdnech napadl sníh, pak zas roztál a když začaly stromy

pučet, esko bylo stále na svém místě, po zimě téměř neporušené. Zvláštní, jak

něco tak křehkého může v přírodě přežít tak dlouho.

T

14.12. 2007 – Dřevěná konstrukce, zátěž z kamenů, železa a betonu, provázky,

plastové lahve, vzduchové bubliny, voda, cca 3 m, rybník „Hlína“ u Českých

Budějovic

O tom, že ne všechno se vždy podaří podle plánu jsem se přesvědčil při instalaci

písmene T. Zdánlivě vypadalo vše jednoduše, z děrovaných PET-lahví ukotvených ke

dnu rybníka na konstrukci ve tvaru T budou utíkat vzduchové bubliny a pokud bude

mráz, zamrznou na delší dobu v ledu. Sice jsem předem provedl malou zkoušku, ale

opravdu jen malou. Ve skutečnosti pak pod vodou vzduch nemohl z lahví, protože

byly v otvorech provlečené kotvící provázky s korálky. Navíc byla konstrukce tak

bytelná a vzduchu v lahvích tolik, že bylo velmi složité, ukotvit to celé ke dnu,

musel jsem navazovat další a další nalezené betony a železa, až nakonec celé

monstrum kleslo ke dnu. Vzduch ale utíkal velmi pomalu, z některých lahví vůbec.

Naštěstí se skutečně ochladilo a bubliny zamrzly pod ledem, následující den jsem

jim ještě trochu pomohl prudkým taháním za lano, které jsem měl navázané

k budoucí demontáži. Myšlenka, která sama o sobě vypadala lákavě a velkolepě

nakonec vyzněla velmi skromně. Nejzajímavější byl nakonec samotný tvůrčí proces

a přirozený průběh zamrzání.

55

U

29.3. 2008 – Větve, potok, cca 4 x 3 m, Vratecký potok u Rudolfova

Oproti původnímu plánu jsem tentokrát změnil lokalitu a částečně i postup. Když

jsem totiž procházel kolem jednoho kouzelného meandru potoka, nemohl jsem

odolat a rozhodl se zůstat. Postup práce byl poměrně jednoduchý, různě silné a

dlouhé větve jsem rovnoměrně rozprostíral na hladinu potoka do tvaru písmene

„U“, paprsčitě kolem kořenů olše, rostoucí uprostřed meandru. Vodní hladina

zrcadlící ve večerním slunci koruny okolních stromů byla najednou rozčleněna na

stovky malých zrcadel ohraničených kousky větví. Potok jako by se na chvíli

zastavil, ale přitom bylo cítit, jak proudí klidně dál.

Obr. 4.3.9 – V, jablka zavěšená na uschlých stromech V

28.-29.9. 2007 – Jablka, voskované provázky, dřevo, cca 3 x 1,5 m, Hamerský

rybník, Sedlo u Komařic

Hledat někdy dlouho to správné místo se vyplatí. Poblíž soutoku říčky Stropnice a

Svinenského potoka jsem objevil zapomenuté údolí se spoustou malých i větších

56

rybníků, nekonečnými lány rákosí a torzy uschlých stromů. Skupinu takových tří

srostlých stromů, sám o sobě dokonalý krajinný element, jsem si vybral pro další

ozvláštnění. Pro písmeno „V“ se jevily jako ideální. Nasbírat kolem silnice a

dopravit na místo dva pytle jablek byl malý problém oproti tomu, co mě čekalo

s navazováním provázků na stopky. Mnoho jsem za první den nestihl. Na druhý den

jsem s sebou vzal na pomoc mladšího bratra. Na vodorovně umístěné pomocné

břevno jsem navazoval každé jablko na samostatný provázek. Akrobatický postoj

rozkročmo mezi stromy vyžadoval pravidelný odpočinek. Strom se nakláněl přímo

nad hladinu rybníka, takže riziko vykoupání tu rozhodně nechybělo. Postupně se ale

prostor směrem shora uspokojivě zaplňoval zářivě červenými jablky. Starý strom

jako by znovu ožíval. Lidé procházející po druhé straně rybníka nevěřili svým očím:

Starý dub obsypaný jablky? Bylo to doslova k nakousnutí a vypadalo to asi stejně

pracně jako bláznivě.

W

31.3. 2008 – Stébla suchého nízkého rákosu rozprostřená v kraví ohradě a vytrhaná

hned vedle

Na principu pozitivu a negativu mělo fungovat toto písmeno, nezaujatým

pohledem připomínající pouze klikatou čáru. Zlomovou linií byl elektrický ohradník

prázdné kraví ohrady. Na její vnější straně jsem vytrhával do tvaru „W“ žluto

hnědé rákosí, které jsem pak zrcadlovitě skládal na zelenající se pastvině.

Předpokládaný efekt se bohužel nedostavil, vytrhané písmeno v rákosu bylo

nezřetelné už na místě, natož pak na fotografiích, které navíc ze země téměř nešly

pořídit. Vyskládané „pozitivní“ W zase působilo na dálku jako příliš malé.

X

8. – 10.2. 2008 – Svázaná stébla rákosu, kmen vrby, rákos cca 1,5 m, potok Čertík u

Rudolfova

Proč konečně jednou víc nevyužít existující přírodní útvar, řekl jsem si při

vymýšlení písmene X. Udělal jsem tedy jen jeho spodní polovinu. Zbytek si měl

případný divák snadno domyslet z kmene nakloněné staleté suché vrby. Vytvořit

něco z rákosí jsem plánoval už předtím, tohle mě ale napadlo až při pohledu na

neobvykle tvarovanou vrbu porostlou mechem a choroši a sklánějící se nad

57

potokem. Z poctivých otepí rákosu, donášeného dvě odpoledne od nedalekého

rybníka, jsem tedy vytvořil jakýsi lomený oblouk, spodní „nožičky“ písmene „X“,

jehož středem protékal potok. Zvláštní napětí vytvářel při pohledu na artefakt

logicky nesmyslný, přesto ale vtíravý pocit, že subtilní rákosí nese tíhu celého

mohutného kmene.

Y

25.-26.1. 2008 – Asi 3000 smrkových šišek, mech, cca 5 x 7 m, les Děkan nad

Rudolfovem

Každé land artové dílo působí něčím jiným, některá určitě na první pohled

zaujmou svojí pracností, viditelnou řemeslnou pečlivostí provedení a úsilím, které

na ně bylo vynaloženo. Asi tak nějak se dá pohlížet na písmeno Y, které jsem

s pomocí bratra vytvořil vyskládání nejméně tří tisíc smrkových šišek. Najít místo,

kde je jich v okolí tolik, dá docela práci, ale oproti jejich vyskládání do určeného

tvaru to nic není. Skládat si šišky na zeleném paloučku zní nejspíš docela zábavně,

nikomu bych to ale nepřál dělat dva dni. Nestěžuji si, jen do větších rozměrů bych

se raději nepouštěl. Snažil jsem se zachovávat stejný směr šupinek, špičkou směřují

všechny šišky proti svahu, na celkovém vzhledu to je snad docela znát. Vypadají

jako stádo slimáků pochodující v šiku někam na pastvu. Ne, že by v přírodě

neexistoval rytmus, ale při pohledu řadu šišek rovnoměrně se větvící na dva

proudy, je vidět, že tu je něco v nepořádku. Nebo naopak v přehnaném pořádku.

Z

17.11. 2007 – 200 větrníků z voskovaného papíru, špendlíky, korálky, korek, tyčky,

cca 40 x 30 m, pole poblíž Dubičného u Českých Budějovic

Létající draky, větrníčky a podobné nesmysly pohybující se ve větru jsem

vždycky měl rád. Tak proč si neudělat trochu radost. Vyrobit jich dvě stě nijak

zvlášť zábavné není, ale stačí přijít na správnou techniku, přemluvit pár pomocníků

a už to utíká. A pak ten pohled, když zafouká vítr a všechny najednou, rozmístěné

na poli, se roztočí, ten pohled stojí určitě zato. Než jsem si mohl užít této

podívané, musel jsem nejprve vyrobit papírové části, propíchnout špendlíkem,

navlíknout dva korálky pro menší tření a upevnit korkem. Skrz korek jsem pak

dalším špendlíkem připevňoval předpřipravenou vrtuli k tenkým tyčkám a hotové

58

větrníky rozmisťoval po poli do tvaru písmene Z. Země byla zmrzlá, takže to byl

docela problém. Navíc na zasněženém poli bílé vrtulky příliš nevynikaly. Sníh ale

brzy roztál, větrníky vydržely a mohl jsem dokončit i dokumentaci. Nevím, jaký

ohlas měl u kolemjdoucích tento krajinný artefakt, jaké pocity a myšlenky v nich

probudil, každopádně některým z nich udělal radost aspoň větrník, který si s sebou

odnesli. Při pozdější deinstalaci jsem si všiml, že jich několik chybí. Land art není

jen v krajině, o ní a pro ní, ale také a v to první řadě pro lidi, náhodně kolemjdoucí

a vnímající diváky.

4.4 dokumentace a reflexe (smysl práce, problematika originality, kýče)

Dokumentaci, především fotografickou, jsem se snažil provádět průběžně během

práce, abych tak zachytil proměnu krajiny od nedotčené a „prázdné“ po krajinu

doplněnou obohacenou nebo změněnou novým prvkem. Navíc jsem se snažil i po

dokončení artefaktu sledovat jeho další osud, vývoj, ztrácení, rozpadání a rozklad,

to jak si s ním příroda poradí. Vracel jsem se tedy na místa činu po týdnech a

měsících, pozoroval a fotografoval znovu a znovu. Mnohdy byly artefakty mnohem

zajímavější, fotogeničtější a hlavně přirozenější právě uprostřed procesu

začleňování zpátky do přírody. Tuto ničím neovlivnitelnou, neúprosnou sílu vlivu

přírody na land artové dílo považuji za jednu z fascinujících předností tohoto

uměleckého směru: Land art je živý proces.

S problematikou opakované dokumentace úzce souvisí otázka výběru lokalit.

Z počátku jsem předpokládal daleko větší rozptyl po celých Jižních Čechách, nebo

aspoň v širokém okolí Českých Budějovic. Brzy se ale ukázalo, že je v podstatě

zbytečné dopravovat se složitě někam daleko, když spousta úžasných inspirativních,

působivých a neprávem opomíjených míst leží „přímo za humny“. Některé projekty

jsem později realizoval i jen ve vzdálenosti několik desítek metrů od sebe

navzájem, takže bylo daleko jednodušší je později znovu vyhledat a nafotit. Jiná,

vzdálenější díla, jsem už ale po jejich dokončení víckrát neviděl. Buď do doby, kdy

jsem je znovu navštívil, zcela zmizela, nebo byla tak vzdálená a nedostupná, že

jsem se o to ani nepokoušel. Některé zásahy příroda snese ochotně, s jinými si

rychle a drsně poradí. Těžko však popsat, jaký jsem si během své práce vytvořil ke

59

každému z míst osobní vztah: ke staré vrbě, nepřístupné stráni, opuštěnému údolí

potoka nebo třeba obyčejnému kukuřičnému poli.

Během činnosti v krajině jsem se přirozeně opakovaně zamýšlel i nad jejím

smyslem. Nepochybě měla osobního rozměr a význam pro mě, který jsem si mohl

prožít celý tvůrčí proces jejího vzniku, tělesnou akci, vynaložené úsilí, prostor, čas

a danou situaci. Kromě toho však měla mít význam pro ostatní, kteří na některý

z artefaktů náhodně narazili. Asi nejlépe bych se ztotožnil s názorem Andy

Goldsworthyho: Snažil jsem se podobně jako on, aby ostatní lépe mohli „vidět to,

co nikdy dřív, i když to tam celou dobu bylo, ale byli jsme vůči tomu slepí.“

Často jsem však sám zůstával v němém úžasu nad tím, co už v přírodě bylo

vytvořeno a nepotřebuje nejmenší zásah, protože je to mnohem lepší, než co

dělám já, dokonalé. Nebylo zapotřebí a snad ani možné, pokoušet se ještě přidávat

něco navíc, měnit nebo doplňovat, raději jsem se vydal hledat jinou lokalitu.

Během své práce jsem přesáhl a zasáhl do nejrůznějších oborů, zahrál jsem si na

zahradníka, turistu, fotografa, dřevorubce, švadlenu, mlynáře, pyromana,

eskymáka, kameníka, aranžéra, potápěče, bruslaře a řadu dalších. Taková pestrost

a neustálá změna mě bavila. Je to přece jen něco jiného, než stát dny, týdny a

měsíce se štětcem v ruce u plátna. Záměrně jsem se snažil postupy stále měnit a

vymýšlet nová, pokud možno originální řešení. Ne vždy se mi to ale podařilo. Čím

více jsem se land artem zabýval, narážel jsem na další a další díla, která využívala

podobné postupy jako já. Důležitější než křečovitá originalita byla pro mne jiná

důležitější dimenze uměleckého díla, jak říká filozof Konrad Paul Liessmann, ono

„zde a nyní“ uměleckého díla – jeho neopakovatelná existence na místě, v němž se

nalézá.

Abecedy jsem se po celou dobu držel jako osnovy a spojovacího článku mých

land artových projevů. Postupně jsem ale stále méně dbal na přesné a zřetelné

tvary jednotlivých grafémů. Používal jsem je pouze jako východisko, podstatnější

bylo pro mne citlivé začlenění do krajiny a nenásilná práce s materiálem.

Občas jsem se přistihl, jak hotové dílo pozoruji s pokrytecky ješitným zalíbením.

Nemohl jsem se přemoci, některá z písmen vypadala opravdu esteticky pěkně, snad

až příliš. Vkrádala se mi tak na mysl otázka, jestli to, co dělám, není tak trochu

kýč, jestli snad zbytečně neusiluji o pouhou líbivost. Podle teorie Tomáše Kulky

tomu tak naštěstí zřejmě není. Kýč je podle něj odnoží romantismu a to by

60

nevypadalo pro mě nejlépe. Avšak land art obecně, narozdíl od kýče, umožňuje

množství možných interpretací na různých úrovních, má umělecký a většinou i

estetický význam a přinejmenším mnou vytvářené artefakty nijak neusilují o

vážnost; větrníčky a lodičky působí spíše úsměvně a podle Kulky je ironie největším

nepřítelem kýče. Kýč dále podle něj naši smyslovou zkušenost světa uspává, land

art ji ale dle mého názoru zintenzivňuje.

Všem kolemjdoucím, kteří mě zastihli při práci, určitě vrtalo hlavou, co to tam

vytvářím. Velmi intenzivně vnímali změnu v krajině, něco, čeho si při každodenních

procházkách nikdy nevšimli a najednou je to udeřilo do očí, jako blesk z čistého

nebe. Většinou se ale nikdo z nich neodvážil přijít blíž a zeptat se na ony přerostlé

iniciály v krajině, popisky krajiny nebo podivné značky. Setkání s uměním, které

přesáhlo z obvyklých míst do odlehlých končin, je zaskočilo. Pravdou ale je, že land

art, na rozdíl od naprosté většiny uměleckých děl vznikajících v současnosti,

nepotřebuje obsáhlé slovní komentáře, k jeho pochopení většinou postačuje

nejazykový moment. Jde spíše jen o to, vidět okolí v jiných perspektivách.

Na závěr bych rád ocitoval větu Konrada Paula Liessmanna vystihující dokonale

vztah přírody a uměleckého díla, o land artu to platí dvojnásob: „Umělecké dílo

nenapodobuje krásu přírody, má jen vypadat, jako by bylo ve své svobodě přírodní.

Ideou umění by podle toho bylo nikoliv napodobovat přírodu, nýbrž jevit se pomocí

nejvyšší artificiální konstrukce jako příroda: tak, že se umělecké dílo jeví jako

dokonalá jednota svobody a nutnosti. Člověk má cítit, že to tu nemusí být; ale tak,

jak to zde je, musí se jevit jako nutné.“

61

Závěr

Projekt, který zde popisuji na pár stránkách, jsem ve skutečnosti vytvářel téměř

tři čtvrtě roku, během dlouhých tří ročních období. První artefakty vznikaly na

začátku podzimu, velká část z nich vznikla v nebývale mírné zimě a poslední jsem

dokončoval na jaře. Měřeno mírou nutnosti oblékání, první a poslední dvě písmena

jsem dělal „ještě“ a „už“ v tričku. Stejně jako se střídaly roční doby a počasí,

měnil se v závislosti na těchto dvou faktorech i charakter vytvářených land

artových prací, především použitý materiál. Na podzim se uplatnila jablka, barevné

listí, květiny, v zimě holé větve, kameny a led a na jaře už první rašící tráva.

Většina z popisovaných objektů a instalací postupně zmizela vlivem přírodních

procesů, zůstaly jen vzpomínky a dokumentární fotografie. Věřím, že skutečná land

artová díla měla na místě a po dobu své existence daleko silnější a výmluvnější

výraz. Některá z nich neviděl zřejmě nikdo kromě mě, jiná nanejvýše několik

desítek náhodných diváků. Je velmi pravděpodobné, že v galerii nebyli hezkou

řádku let a umění je pramálo zajímalo. Přesto se většinou zastavili a s neskrývaným

zaujetím pozorovali krajinné dílo. Jestli je ti, kteří se nezeptali, považovali za

umění, si netroufám tvrdit. Nezávisle na tom k němu ale měli zřetelně pozitivní

vztah.

Popisovat land artové dílo slovy je téměř nemožné, co všechno je jeho součástí;

modrá obloha, slunce, vítr ve větvích, brouk lezoucí po listech, pavučina, kapka

rosy ... Na fotografiích vše vyznívá úplně jinak, vše je do značné míry vytržené

z celkového přírodního a místního kontextu. A tak je zapotřebí to vnímat. Blíží se

tak navíc (možná bohužel) mnohem více tradičním „věcem“ běžně prezentovaným

přijímaným jako umění. Snad ale vypovídají aspoň něco málo o skutečných

originálech.

62

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY I. (tištěné zdroje):

AV ČR Ústav pro jazyk český. Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost: s

dodatkem MŠMT ČR. Hlavní redakce J. Filipec, F. Daneš, J. Machač, V. Mejstřík. 2.

dopl. vyd. Praha : Academia, 1994. 647 s. ISBN 80-200-0493-9.

BOETTGER, Suzaan. Earthworks : art and the landscape of the sixties. 1st edition.

Berkeley : University of California Press, 2002. 315 s. ISBN 0-520-24116-9.

BYDŽOVSKÁ, Lenka, et al. Dějiny umění 12. Editoři Karel Císař, Terezie Petišková.

1. vyd. Praha : Euromedie - Knižní klub a Balios, 2002. 312 s. ISBN 80-242-0720-6.

CUMMING, Robert. Umění : malířství, sochařství, umělci, styly, školy. Odpovědný

redaktor Jan Heller; přeložila Jana Novotná. 1. vyd. Praha : Slovart, 2007. 512 s.

ISBN 80037-VI-7.

DEMPSEYOVÁ, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí : encyklopedický průvodce

moderním uměním. Petr Hejný; Petra Pátková; Miroslav Koláč, Jiří Matas, Kateřina

Zvelebilová. 1. vyd. Bratislava : Slovart, 2002. 303 s. ISBN 80-7209-402-5.

FOSTER, Hal, et al. Umění po roce 1900 : modernismus, antimodernismus,

postmodernismus. Redaktor Jan Heller; přeložili Josef Hrdlička, Irena Ellis a Jitka

Sedláčková. 1. vyd. Praha : Slovart, 2007. 704 s. ISBN 978-80-7209-952-8.

GROSENICK, Uta, MARZONA, Daniel. Minimalismus. Jan Heller; Marta Ševčíková.

Praha : Slovart, 2005. 94 s. ISBN 80-7209-670-2.

CHATELET, Albert, GROSLIER, Bernard Phillip. Světové dějiny umění : malířství,

sochařství, architektura, užité umění. 1. vyd. [s.l.] : [s.n.], 2004. 784 s. ISBN 80-

7181-936-0. s 559.

KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Redaktorky Sylva Kolářová a Eva Lorencová; Graficky

upravil V. Novák. 2. rozš. vyd. Praha : Thorst, 2000. 292 s. ISBN 80-7215-128-2.

63

LAILACH, Michael. Land Art. Herausgegeben von Uta Grosenick. 1. Auflage. Köln :

Taschen, 2007. 95 s. ISBN 13: 978-3-8228-56.

LIESSMANN, Konrad Paul. Filozofie moderního umění. Olomouc : Votobia, 2000. 203

s. ISBN 80-7198-444-2.

Příruční slovník jazyka českého : Díl IV. Část 2. Průsvitněti-Ř. 1. vyd. Praha : Státní

nakladatelství, 1944 - 48. 1171 s.

RORIMER, Anne. New art in the 60s and 70s : redefining reality. 1st edition.

London : Thames & Hudson, 2001. 304 s. ISBN 0-500-28471-7.

RUHRBERG, Karl, WALTHER, Ingo F. Umění 20. století. Editoval Jan Heller;

odpovědný redaktor Richard Škvařil; přeložila Blanka Pscheidtová a Jindřich

Schwippel. 1. vyd. Praha : Slovart, 2004. 840 s. ISBN 80-7209-521-8.

ŠMEJKAL, František. Návraty k přírodě, 1981. In: ŠEVČÍK , Jiří, MORGANOVÁ ,

Pavlína, DUŠKOVÁ, Dagmar. České umění 1938 - 1989 : programy, kritické texty,

dokumenty. Antonín Kopp. 1. vyd. Praha : Academia, 2001. 520 s. ISBN 80-200-

0930-2.

ŠULCOVÁ, Miroslava. Zelené epizody. Brno, 2007. 160 s. MASARYKOVA UNIVERZITA

V BRNĚ. Vedoucí diplomové práce Petr Kamenický.

VANČÁT, Jaroslav. Tvorba vizuálního zobrazení : gnozeologický a komunikační

aspekt výtvarného umění ve výtvarné výchově. 1. vyd. Praha : Karolinum, 2000.

167 s. ISBN 80-7184-975-8.

64

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY II. (internetové zdroje):

ANDERLE, Jiří. O písmu a nejen o něm [online]. c1998 [cit. 2008-03-14]. Dostupný z

WWW: <http://www.comin.cz/pismo/>.

Artlist : databáze současného umění [online]. c2006-2007 [cit. 2008-03-14].

Dostupný z WWW: <http://artlist.cz/?id=157>.

Borzywoyweb : Ekologie krajiny, geomantie, šamanismus [online]. Brno : Martin

Sedlák, [2006] [cit. 2008-03-14]. Dostupný z WWW:

<http://borzywoy.xf.cz/dokumenty/landart.html>.

Centrum kultury a vzdělávání Moravská Ostrava [online]. 2007 [cit. 2007-03-16].

Dostupný z WWW: <http://www.ckv-ostrava.cz/katalogy/ovcacek.htm>.

GVUN : Galerie výtvarného umění v Náchodě [online]. c2004 [cit. 2008-03-16].

Dostupný z WWW: <http://www.gvun.cz/vyst_sindler.html>.

Manuscriptorium : Virtuální badatelské prostředí pro oblast historických fondů

[online]. [2006] [cit. 2008-03-16]. Dostupný z WWW:

<http://www.manuscriptorium.com>.

SCHMELZOVÁ, Radka. Site specific art : Lekce z landartu, performance a

konceptuálního umění. Institut umění [online]. 2008, 2008, 2 [cit. 2008-03-14].

Dostupný z WWW:

<http://www.institutumeni.cz/index.php?cmd=page&id=49&news_id=3480>.

UPM : Příběhy materiálů (text a obraz) [online]. [2005] [cit. 2008-03-16]. Dostupný

z WWW: <http://www.upm.cz>.

Wikipedie : Otevřená encyklopedie [online]. 2008 [cit. 2008-03-16]. Dostupný z

WWW: <http://cs.wikipedia.org/>.

65