V_2_Vukovic.pdf

Fernando Arrabal: un mit personal. Poetica vaselor comunicante

Adina VUKOVI

Key-words: Fernando Arrabal, theatre, psychoanalytic literary criticism, traumatic biographical past, obsessive dramatic

1. Introducere

Universul dramatic arrabalian este constituit pe principiul vaselor comunicante1. De la o pies la alta, structurile dramatice se repet obsedant, iar polii

conflictului2 sunt fee diferite ale acelorai personaje. Personajele lui Arrabal scrie Odette Aslan seamn unele cu altele; nu au

nici vrst, nici figur particular. Ele sunt pe rnd victime sau cli (Aa i vd pe oameni, capabili de orice. Arrabal), vorbesc precum copiii, cu o inocen arbitrar prelungit. Sunt, n acelai timp la marginea lumii adulte, dar i lucizi de parc ar fi trit toate experienele3. Observaia lui Charles Mauron cu privire la teatrul lui Racine se aplic i n cazul lui Arrabal: ntreaga lui oper poate fi vzut ca o partitur muzical unic, derulnd variaiunile unei situaii dramatice singulare (Mauron 2001: 210).

Caracterul constant al reelelor asociative i repetarea acelorai situaii conflictuale ne conduc la ipoteza emis de Charles Mauron c aceste conflicte trebuie i ele s fie permanente, interioare personalitii scriitorului i inerente structurii sale (Mauron 2001: 194). n consecin, criticul francez propune

1 n fizic, vasele comunicante reprezint dou (sau mai multe) vase, unite ntre ele la baz

printr-un tub de legtur, astfel nct un lichid turnat ntr-unul din vase trece i n celelalte, ajungnd n toate la acelai nivel. n analiza noastr, am recurs inspirndu-ne din fizic la metafora critic vase comunicante ntruct am considerat c aceasta sintetizeaz specificul operei arrabaliene.

2 Marc specific a teatrului, conflictul dramatic este rezultatul ciocnirii forelor antagonice ale dramei. Prin intermediul a dou sau mai multor personaje, se creeaz tensiuni ntre viziuni diferite asupra lumii sau ntre atitudini fa de aceeai situaie. Conform teoriei clasice a textului dramatic, teatrul are ca scop prezentarea aciunilor umane, urmrind evoluia unei crize, punctul culminant al acesteia i rezolvarea conflictului.

3 Les personnages dArrabal se ressemblent tous ; ils nont pas dge, pas de visage particulier. Ils sont tour tour victimes ou bourreaux (Je vois les hommes comme a, capables de tout. Arrabal), ils parlent comme des enfants linnocence arbitrairement prolonge. Ils sont la fois en marge du monde adulte, et lucides comme sils avaient vcu toutes les expriences. (Chez Arrabal, vous tes touch par la grce dune silhouette enfantine, lenfant se retourne et vous dcouvrez un nain quadragnaire. J. Lemarchand, Figaro Littraire, 23 juin 1966). (Odette Aslan, n Jacquot [dit.] 1978: 313).

Philologica Jassyensia, An V, Nr. 2 (10), 2009, p. 153168

Adina VUKOVI

descifrarea mitului personal situaia dramatic intern, personal, modificat permanent de reacia la evenimente interne sau externe, dar persistent i recognoscibil (Mauron 2001: 194). Aplicarea metodei psihocritice n nelesul pe care i-l d Mauron n analizarea textelor arrabaliene este, credem, ntru totul adecvat. Aceast metod i gsete justificarea n chiar stimulul care a dus la geneza pieselor: Arrabal scrie teatru pentru a se elibera de tensiunile interne, tensiuni provocate de lipsa unui rspuns eminamente raional la ntrebrile Eului social.

Opera este, deci, conchide criticul cea care trebuie s explice viaa, nu invers: evoluia mitului ne-o reveleaz n parte, mcar, pe aceea a personalitii incontiente; faptele biografice cunoscute augmenteaz sau diminueaz probabilitatea ipotezei astfel construite (Mauron 2001: 230).

Avnd ca obiect structurile dramatice obsedante, iar ca metod, suprapunerea situaiilor i personajelor care apar n mod constant n opera lui Fernando Arrabal, psihocritica dramei4 arrabaliene este, n fond, un aspect particular al analizei stilistico-poetice. Prin oper, dramaturgul nu descrie lumea, ci o recreeaz n acord cu mitul personal. Aceast fantasm persistent dup Mauron pare a se prezenta scriitorului cnd acesta lucreaz i fr ndoial c uneori l bntuie, dar rmne, n cele din urm, n fundalul unei gndiri normale i adesea superioare (Mauron 2001: 212). Psihocritica dramei se ntemeiaz pe analiza textului, iar structura (stilistic) a textului este i imagine a individualitii creatorului i imagine a lumii create, dup cum remarc Dumitru Irimia (1999: 21).

2. Background-ul poeticii arrabaliene

Viaa i opera lui Fernando Arrabal sunt strns legate, iar unele evenimente biografice sunt eseniale pentru nelegerea pieselor sale. Dramaturgul s-a nscut la Melilla (n Marocul spaniol) n 1932, cu patru ani naintea izbucnirii rzboiului civil din Spania. Tatl su, ofier republican n armata spaniol, a fost arestat de rebeli pe 17 iulie 1936, cu o zi nainte ca Franco s ajung n colonie. Iniial condamnat la moarte, pedeapsa i-a fost comutat la nchisoare pe via. Ulterior, ofierul Fernando Arrabal Ruz a fost trimis ntr-un spital de psihiatrie de unde se spune c ar fi evadat i ar fi disprut fr urm. Fiul nu i-a mai vzut tatl niciodat.

Amintirea tatlui, singura pe care o are i care apare obsesiv att n piesele de teatru, dar, n mod special, n romanul autobiografic Baal Babilonia, este legat de un episod care a avut loc pe cnd dramaturgul avea trei ani. Un brbat mi ngropa picioarele n nisip. Era pe plaja de la Melilla. mi amintesc minile lui puse pe picioarele mele i nisipul plajei. n acea zi, era soare, mi amintesc asta5 aa ncepe Baal Babilonia, iar pe parcursul romanului momentul este evocat ciclic, sub forma unui refren.

n timpul copilriei lui Fernando Arrabal, n familia sa, discuiile despre tat erau un subiect tabu. Mama refuza s le vorbeasc copiilor despre el, iar din fotografiile de familie fusese decupat imaginea tatlui. n aceste condiii, Fernando

4 Cf. Mauron 2001: 205. 5 Un hombre enterr mis pies en la arena. Era en la playa de Melilla. Recuerdo sus manos juntos a

mis piernas y la arena de la playa. Aquel da haca sol, lo recuerdo (Arrabal 1983: 35).

154


Arrabal dup cum i povestea el nsui lui Alain Schifres n 19696 nu-i mai amintea chipul printelui disprut. La aisprezece ani, a gsit ntr-un dulap dei erau foarte bine ascunse nite scrisori i nite fotografii intacte. Descoperirea l-a transformat radical. Din acest moment, timp de cinci ani, nu a mai schimbat niciun cuvnt cu mama i cu familia sa. Mnca mpreun cu ei, dar nu le spunea nimic. Cei din familie ncercau s-l provoace i cum tiau c scrie, l incitau (creznd c acesta va protesta) spunndu-i: Ah, Fernandito! El poeta!7

Trauma acestei descoperiri agraveaz consecinele mediului n care s-a format adolescentul Arrabal: o familie din care lipsea tatl, dominat de puternice personaliti feminine (mama, mtua, bunica), o sever educaie catolic la surorile Teresiene i la Colegio Escolapios, urmat de studii militare neterminate. O astfel de educaie reprezint pentru Arrabal Spania franchist, Spania nvingtorilor Rzboiului Civil (1936-1939) inamicii tatlui.

Teatrul lui Arrabal este un rspuns sfietor la nenorocirea de a-i fi pierdut tatl la vrsta de patru ani, dup denunarea lui de ctre mama dramaturgului. Opera lui este un exorcism, un efort creator prin care ncearc s se elibereze de obsesiile copilriei i adolescenei. Adic, aa cum precizeaz el nsui: o ceremonie, o celebrare care pune mpreun sacrilegiul i sacrul, erotismul i misticismul, moartea i exaltarea vieii. Arrabal este obsedat de omniprezena confuziei: numai confuzia este cu adevrat omeneasc, iar teatrul su este realist tocmai ca evocare a confuziei din via. Pentru Arrabal, lumea a ajuns la un stadiu att de avansat de degradare, nct arta ar trebui s grbeasc procesul de descompunere. Teatrul este pentru el un catalizator: n retorta lui, materiile imunde ale vieii devin aur alchimic. Imaginarul alchimic revine adesea n expresia arrabalian.

3. La Madre amor-odio. Eul, un dublu patern

n schema dramatic8 arrabalian, Mama e o prezen oximoronic. E personajul principal i nodul contradiciilor: la Madre amor-odio9. Pentru Arrabal, este esenialmente figura alteritii. Ea i impune propriile norme: singurele pe care le crede juste, n acord cu legile oamenilor i cu cele divine. Ca proiecie sau dublu al Mamei, apare personajul opresor: poliist, judector, clu, preot sau medic. Toi afieaz ceva din atitudinea Bunului Pstor, crezndu-se ndreptii s-i arate fiului rtcit drumul bun.

Eul se afl la antipodul mamei. Dublul Eului l constituie personajele oprimate dintre care se distinge figura Tatlui, victim a mamei i complicilor ei. Termenii conflictului se reaaz surprinztor n Lettre damour. Comme un supplice chinois (1999). Autorul nu se mai identific aici neaprat cu dublul su patern. El mprumut mamei vocea naratorului. n viziunea mamei poate i a lui Arrabal nsui, de mult vreme, dar nemrturisit drama personal se obiectiveaz n drama colectiv, provocat de circumstanele istorice. Sub chipul maternitii malefice

6 Cf. Schifres 1969: 16. 7 A! Fernandito! Poetul! (Schifres, 1969: 16). 8 Cf. Mauron 2001: 205. 9 La Madre amor-odio (Mama iubire-ur) expresia este preluat de la Francisco Torres Monreal

(Francisco Torres Monreal, Introduccin, n Arrabal 1997: 4).

155

Adina VUKOVI

pereche contemporan a lui Cronos devorndu-i copiii apare, n ochii mamei blamate, o istorie tulbure i criminal: LHistoire, cette martre, nous a enchans, toi et moi, et nous a prcipits au fond de la tragdie10. Vocea mamei denun aici fatalitatea istoriei care ne face prtai la aceeai condiie: victime i cli, deopotriv. Carmen Teran Gonzalez, mama dramaturgului, este o victim, pe ct este complicele torionarilor. Dramaturgul nsui, care i asum constant masca victimei, i recunoate, prin Lettre damour..., cinismul unui clu al mamei.

n opera lui Arrabal, Mama ca pol conflictual apare prima dat n melodrama patetic Cei doi cli (1956). E o pies simpl i scurt, dar de o violen terifiant. Mama (Franoise) i denun soul (Jean), care este arestat i executat de cei doi cli. Pe parcursul ntregii piese, litaniile mamei martire se suprapun contrapunctic strigtelor de durere ale lui Jean. Convingerea fanatic de a fi comis (prin delaiune) un act justiiar o face pe Franoise insensibil la suferina celui denunat. Aceasta nu se mulumete s asiste pasiv la spectacolul supliciului, ci, devenind la rndul su clu, i pune lui Jean sare i oet pe rni.

Conflictul dintre Franoise i Jean este dublat n oglind de conflictul dintre cei doi fii, Maurice (aliatul tatlui i proiecia lui Arrabal fiul revoltat) i Benot (fiul conformist i proiecia lui Arrabal cel care i ador mama). Pe parcursul piesei, ia natere cel de-al treilea conflict, dintre Mam i Maurice aprtorul lui Jean. Se remarc n schimbul tensionat de replici dintre cei doi, discrepana dintre revolta autentic a lui Maurice i tonul artificial al Mamei care se autovictimizeaz.

Maurice. Doar tu spui c era vinovat. Franoise. Da, bineneles, acum nu te mulumeti c m-ai insultat toat

noaptea, m nvinuieti c mint i c am false dovezi. Uite cum te pori cu o mam care, nc de cnd te-ai nscut, a avut foarte mare grij de tine i i-a dat toat atenia11.

n cele din urm, Mama reuete s-l atrag de partea sa pe Maurice. Cei doi cli crede Bernard Gille este, de asemenea, istoria celor dou

Spanii de dup rzboiul civil. Asistm la comedia marii iertri. Muntele e gurit pentru a acoperi mai bine morii din Valle de los Cados i revoltele viitoare. Maurice i trdeaz tatl, iar rzboiul se sfrete12.

Benot (ctre Maurice). Cere-i scuze mamei. Maurice (aproape plngnd). Scuz-m, mam. (Maurice i Franoise se

mbrieaz. Benot li se altur i toi trei rmn mbriai n timp ce cade cortina.)13.

10 Fernando Arrabal, Lettre damour. Comme un supplice chinois text din arhiva Teatrului

Nottara din Bucureti. 11 Maurice. Tu es la seule dire quil tait coupable. Francoise. Oui, bien sr, maintenant, non content de mavoir insulte pendant toute la nuit, tu vas

me taxer de mensonges et tu vas affirmer que je suscite de faux tmoignages. Voil comment tu traites une mre qui, depuis ta naissance, ta prodigu tous ses soins et toute son attention. (Fernando Arrabal, Les Deux Bourreaux, n Arrabal 1975: 39).

12 Les Deux Bourreaux cest aussi lhistoire des deux Espagnes de laprs-guerre civile. On se joue la comdie du grand pardon. La montagne est perce pour mieux ensevelir les morts du Valle de los Cados et les rvoltes futures. Maurice trahit son pre, la guerre est finie. (Gille 1970: 34).

13 Benoit ( Maurice). Demande pardon maman.

156


Finalul artificial propus de Arrabal (prin integrarea cortinei n indicaiile scenice) subliniaz emoia melodramatic: minciuna i trdarea fac posibil continuarea vieii.

n Labirintul, dublul Mamei din Cei doi cli este Micaela, femeia care, sub masca victimei, reuete s ademeneasc noi prizonieri n labirintul nchisorii-latrin. Apropiat de Franoise este i Mama din Marele Ceremonial. De aceast dat, conflictul dintre mam i fiu ajunge la paroxism. Tensiunea devine insuportabil, fiul ncearc s se elibereze de sub dominaia matern, iar unica soluie pe care o are este s o ucid.

Mama. Cu ce vrei s m omori? Cavanosa. Cu un cuit. Mama. De asta mi-e fric cel mai tare. Cu un cuit... Cinci ore de agonie!

Uite cum te pori cu srmana ta mam!14.

Viaa mamei este n minile fiului. El e pe punctul de a o ucide. Totui, cel dominat este, n continuare, Cavanosa. Opera reflect dialectica pasional dragoste-ur, care urmrete ca o fatalitate biografia lui Arrabal.

Ar fi indecent afirm Bernard Gille s spunem c opera lui Arrabal s-a nscut din ura fa de mam. Comentnd tabloul n care ea apare nfiat ca o harpie, el [Fernando Arrabal n.n.] ne spune: Simt c o iubesc tot mai mult (Gille 1970: 8).

4. Teatrul din cioburile oglinzii. Dihotomia text/ reprezentare scenic

Asemenea suprarealitilor, pe care, pn ntr-un punct, i recunoate ca modele, Fernando Arrabal postuleaz rolul esenial al activitii spontane a imaginaiei i al explorrii zonelor iraionalului n creaia artistic. Dramaturgul crede c arta trebuie s creeze o nou ordine a lumii. n consecin, o concepie despre art care s-ar baza numai pe materie (chiar i acceptndu-i instabilitatea) sau care n-ar avea ca scop dect realitatea (chiar i innd cont de caracterul su mobil) trebuie respins deoarece ar stabili o anti-ordine la antipozii omului, naturii i vieii15.

De altfel, stilul pieselor lui Arrabal i are originea n chiar aceast nelegere a actului de creaie a textului dramatic. Aa cum mrturisea n Le Thtre comme crmonie panique (Arrabal 1969: 188-190), limbajul poetic i se pare, n cel mai fericit caz, ineficace, pentru c distrage atenia spectatorului, mpiedicndu-l s participe la ceea ce se ntmpl pe scen. Prin urmare, cnd textul este prea cutat,

Maurice (pleurant presque). Pardonne-moi, maman. (Maurice et Franoise streignent. Benot

se joint eux et tous trois restent enlacs tandis que tombe le rideau.) (Fernando Arrabal, Les Deux Bourreaux, n Arrabal 1975: 60).

14 La mre. Avec quoi veux-tu me tuer? Cavanosa. Avec un couteau. La mre. Cest bien ce qui je craignais. Avec un couteau Cinq heures dagonie ! Voil comme

tu traites ta pauvre mre ! (Fernando Arrabal, Le Grand Crmonial, n Arrabal 1968b: 74). 15 Un anti-ordre aux antipodes de lhomme, de la nature et de la vie (Fernando Arrabal, Le Grand

Crmonial, n Arrabal 1968b: 74).

157

Adina VUKOVI

spectatorul nu mai poate urmri aciunea piesei, iar comunicarea teatral devine ineficient.

n teatru, poezia, dialogul poetic se nasc din comar, din mecanismele sale, din relaiile care se stabilesc ntre cotidian i imaginar i dintr-un stil emoionant i direct ca aruncarea pietrelor16.

Modul n care nelege arta teatral i influeneaz nu numai stilul, ci i mesajul pieselor. Arrabal face apel la tot ce este ascuns n om, la tot ce este cu adevrat omenesc i, pentru c i ia libertatea s viseze, se scutur de tabuuri i ndrznete s spun lucruri pe care ali dramaturgi, mai puin curajoi, le-au ocolit. Mi s-a spus: n teatrul dumneavoastr, gsim tot ce nu ndrznim s spunem. i de ce s nu ndrznim? Chiar trebuie s spunem ceea ce nu ndrznim s spunem. i viaa intim, privat? Mi-ar plcea s o cunosc pe aceea a lui Bertold Brecht. Cnd se trezea dimineaa, ce fcea cu comarurile sale, cu acele opt ore de somn din viaa sa?17 declara dramaturgul ntr-un interviu din anii 60.

nc din perioada cutrii propriului stil teatral, Arrabal l consider pe Brecht un mythe merveilleux18. Cu toate acestea, nu i-l alege ca model. Apreciaz viziunea brechtian asupra spectacolului conceput ca mod de examinare a lumii n vederea modificrii ei, ca instrument de lupt politic, ns prefer s vad n actul scrierii textului dramatic un mod de explorare a propriului interior. i definete, astfel, inteniile i concepia despre teatru.

Este esenial afirm dramaturgul spaniol o via n care lupi pentru libertate dar s nu mi se refuze visele, care sunt viaa mea, opt ore din douzeci i patru. Iar cnd voi fi btrn, cnd voi fi pe patul de moarte, lumea oniric va cpta i mai mult importan. Vor fi comaruri care nu vor mai vrea s nceteze19.

Chiar dac scrie despre experienele cele mai intime, autorul dramatic are n vedere codul teatral20 al timpului su21. Spre deosebire de ali scriitori, poei sau

16 Au thtre, la posie, le dialogue potique nat du cauchemar, de ses mcanismes, des relations

quentretiennent le quotidien et limaginaire, et dun style mouvant et direct comme une vole de pierres. (Fernando Arrabal, Le Thtre comme crmonie panique, n Arrabal 1969: 188-190).

17 On ma dit: Dans votre thtre, il y a tout ce quon nose pas dire. Et pourquoi nose-t-on pas ? Il faut justement dire ce quon nose pas dire. Et la vie intime, domestique ? Je voudrais connatre celle de Bertold Brecht. Lorsquil se rveillait au matin, que faisait-il de ses cauchemars, de ces huit heures de sommeil dans sa vie ? (Schifres, apud Bernard Gille, Fernando Arrabal, Editions Seghers, Paris, 1970: 130).

18 Apud Mignon 1970: 9. 19 La vie de combat pour la libert est capitale mais quon ne me refuse pas les rves, ce qui est

ma vie, huit heures sur vingt-quatre. Et quand je serai vieux, quand je serai sur le point de mourir, le monde onirique prendra encore plus dimportance. Il y aura des cauchemars qui ne voudront plus cesser (apud Mignon 1970: 9).

20 Le thtre est donc non seulement soumis une srie de codes et ne saurait tre jou ni peru en dehors de ces codes, mais il ne saurait mme tre conu, ni crit en dehors deux : un auteur dramatique crit pour la scne de son temps, pour lespace scnique et les moyens techniques qui sont possibles son poque : codes de la scne, du mode de jeu, des convenances spcifiques chaque poque. (Ubersfeld 1996: 18) / Teatrul este, deci, nu doar supus unei serii de coduri, nu doar nu va fi jucat sau neles n afara acestor coduri, ci nici chiar nu va putea fi conceput sau scris n afara acestor coduri: un autor dramatic scrie pentru scena timpului su, pentru spaiul scenic i pentru mijloacele tehnice care sunt posibile n epoca sa: codurile scenei, modul de joc, conveniile specifice fiecrei epoci.

158


prozatori, acesta este legat de universul enciclopedic22 (Umberto Eco) al spectatorului su ipotetic i dup cum remarc Anne Ubersfeld rspunde la o cerin implicit din partea sa23. Arrabal i cunoate foarte bine publicul int, creeaz pentru oameni liberi i se bucur cnd dictatorii i interzic piesele. Un exemplu, n acest sens, ar putea fi reacia pe care a avut-o regimul franchist la reprezentarea primei piese a lui Arrabal n Spania. Pe 11 februarie 1969, la Madrid, cu cteva ore naintea nceperii spectacolului Cei doi cli, poliia a ocupat teatrul, a distrus afiele i decorurile, iar apoi a patrulat n jurul teatrului pentru a-i mprtia pe spectatori24.

Cenzura, atitudinea regimurilor totalitare reprezint pentru acest dramaturg o form de feedback, un mod prin care i se confirm c mesajul pe care l-a transmis a fost neles i a produs reaciile ateptate. ntr-un secol n care publicul de teatru devine tot mai eterogen, Arrabal crede c numai cei alei pot ptrunde sensul operei sale. n viziunea acestui creator, teatrul nu este divertisment, este participare i, prin urmare, spectatorii trebuie supui unor probe iniiatice25. ntr-un interviu acordat Televiziunii Romne, acesta observ c publicul pieselor sale l constituie elita oamenilor liberi.

Tiraniile (comuniste, fasciste) au avut elegana de a ne26 interzice. Este cel mai frumos cadou pe care ni-l puteau face. Sunt foarte mulumit ca teatrul meu s fie interzis. A fost interzis, dar apoi, cnd a venit democraia, s-a vzut c la Odeon, la Bucureti, piesa mea s-a bucurat de mult succes27. A dori s le mulumesc actorilor, publicului care a avut curajul s asiste la aceast reprezentaie a piesei mele28.

21 Orice oper de art este copilul vremii sale, adesea i izvorul felului nostru de a simi. Fiecare

epoc de cultur genereaz propria-i art irepetabil. Strduina de a reda via unor principii artistice din trecut, nu poate produce altfel de opere dect cel mult asemntoare unui copil nscut mort (Kandinsky 1994: 15).

22 Universul enciclopedic al cititorului-spectator reprezint ansamblul pe care i-l furnizeaz att diversele sale moduri de experien, ct i cultura sa pentru a nelege obiectele artistice care i sunt date.

23 Il est li lunivers encyclopdique (Umberto Eco) de son spectateur ventuel, et rpond une demande implicite de sa part. (Ubersfeld 1996: 34).

24 Cf. Arrabal 1971: 264. 25 n secolul XX, iniierea publicului nu e singular la Arrabal, ci este impus i n teatrul lui

Mircea Eliade (cf. Adina Blanariu, Le sacr et le profane dans le thtre de Mircea Eliade, n Torres Monreal et alii 2001: 404).

26 Arrabal se refer i la Eugen Ionescu. 27 La nceputul anilor 90, au existat, n Romnia, ncercri de a interzice teatrul lui Arrabal. A

devenit anecdotic tentativa unei parlamentare de a opri spectacolul au pus ctue florilor. La conferina de pres ce a precedat seria de reprezentaii cu piesa lui Arrabal la Odeon, directorul teatrului, Alexandru Dabija, a comunicat avertismentul primit de Florin Zamfirescu la cutia potal a teatrului. Avertismentul cuprindea dou citate din Proiectul de Constituie referitoare la manifestrile obscene contrare bunelor moravuri i la pedepsirea celor care le produc n public. Gestul parlamentarei, observ Marian Popescu, atrage involuntar atenia asupra unei precariti de fond a culturii noastre spirituale n privina unor subiecte, teme sau abordri ale actului artistic despre care contextul teatral a oferit n mic msur experiene viabile. Spectacolul ...au pus ctue florilor produce, pentru prima dat, o astfel de experien. (Popescu 1992: 15-16).

28 C'est--dire, les tyrannies (communistes, fascistes), elles ont eu llgance de nous interdire. Et cest le meilleur cadeau qui pouvait nous faire. Je suis trs content que mon thtre soit interdit. Il a t interdit et, aprs, lorsque la dmocratie est arrive, lOdon de Bucarest on a vu : ma pice a eu

159

Adina VUKOVI

Teatrul lui Arrabal nu te poate lsa indiferent, te ndeprteaz prin violen i visceralitate, dar, cu aceeai for, te atrage prin poezia pe care o degaj. Nu poi participa la experiena teatral pe care i-o propune dac nu eti pe deplin sincer i dac nu te lepezi de prejudeci. n plus, trebuie s nelegi spiritul spaniol, acest amestec ameitor de snge fierbinte: al taurului care moare n plaza de toros i al ndrgostitului care vede n Dulcineea cea mai frumoas femeie.

Fondul adnc al lumii arrabaliene este, ntr-adevr, hispanic29, dar nici experiena exilului n Frana nu a rmas fr ecouri; Arrabal nsui este de prere c nu exist opere mari fr exil30. De altfel, sunt cteva texte care nu pot fi nelese dac sunt scoase din contextul francez sau spaniol, ignorndu-li-se referentul istoric. Una din piesele incluse n ciclul Teatrul de gueril se intituleaz Sous les pavs, la plage, iar o alta et ils passrent des menottes aux fleurs.

Primul titlu este inspirat de unul dintre sloganurile micrii studeneti din Frana, din mai 1968. Participant la manifestaii, Arrabal a ncercat ca n piesa Sous les pavs, la plage s interpreteze evenimentele pe care le-a trit cu pasiune i s le dea o semnificaie n acelai timp personal i universal. Al doilea titlu i are rdcinile n Spania, fiind o prelucrare a unei replici pe care poetul Federico Garca Lorca i-o ddea, n iunie 36, caricaturistului Bagara: Spune-le florilor s nu se mai mndreasc att cu frumuseea lor, cci le vor pune ctue i le vor face s triasc pe vnturile corupte ale morii31. Pentru prizonierii de dup rzboiul civil, aceast fraz este la timpul trecut. Pentru ei, dar i pentru dramaturg, moartea poetului rmne exemplar. Lorca apare n mai multe piese care aparin Teatrului de gueril, dar i n filmul Viva la Muerte.

Afirmam ceva mai nainte c, dei nu este autorul punerii n scen, n momentul scrierii pieselor, dramaturgul i imagineaz tipul de teatru i stilul regiei. n acest sens, Arrabal mrturisete c are n minte, de fiecare dat, regia sa interioar, c ia n calcul toate posibilitile scenice, reprezentndu-i piesele cu o precizie absolut. Cnd mi se spune: Dar nu putem monta aa ceva pe scen!, rspund c n-am scris niciodat niciun rnd care s nu poat fi pus pe scen. Sunt imposibiliti aparente32 susine dramaturgul.

beaucoup de succs. Je voudrais remercier aux acteurs, au public, qui a eu tant de courage assister cette reprsentation de ma pice (Fernando Arrabal interviu acordat Mihaelei Cristea pentru TVR, material din Arhiva Multimedia a SRTV).

29 Ecrivain de langue franaise, Arrabal est Espagnol et cest en Espagne quil a pass son enfance et son adolescence (Genevive Serreau, n Arrabal 1968a: I) / Scriitor de limb francez, Arrabal este spaniol, iar n Spania i-a petrecut copilria i adolescena.

30 Il ny a pas de grandes uvres sans exil (Fernando Arrabal interviu acordat Mihaelei Cristea pentru TVR, material din Arhiva Multimedia a SRTV).

31 Dis aux fleurs de ne pas trop se vanter de leur beaut. Car on leur mettra des menottes et on les fera vivre sur les vents corrompus de la mort (F.G. Lorca, Obras completas, Aguilar, 1965, p. 1819, apud Gille 1970: 114).

32 Quand on me dit : Mais on ne peut pas monter a sur scne, je rponds que je nai jamais crit une ligne qui ne puisse prendre corps sur les planches. Il y a des impossibilits apparentes (Arrabal, apud Gille 1970: 132).

160


n opera pe care o scriu acum, pe scen este tiat, cu un ferstru, un elefant. Dar eu deja mi-am fcut regia mea interioar, mecanismul care va face posibil acest joc... Nu scriu dect ceea ce este posibil33.

n textul dramatic, partitur34 pe baza creia se articuleaz discursul regizoral, vocea autorului nu se face auzit direct, ci prin intermediul didascaliilor i prin replicile personajelor. Teatrul, dup cum observ Anne Ubersfeld, este dialogic prin chiar natura sa35. Se nelege de aici, afirm n continuare autoarea, c teatrul tezist ar fi un monstru neviabil. Asta nu nseamn deloc c nu s-ar putea identifica proiectul sau gndirea scriitorului, dar acestea nu apar dect prin combinarea semnelor didascalice i a vocilor personajelor. Sunt o rezultant complex i incomplet36.

Teatrul din cioburile oglinzii aa s-ar putea concentra ntr-o metafor esena teatrului arrabalian. n baza unui principiu centrifug, dramaturgul crede c n aventura teatral, neleas ca mod de cunoatere a lumii reale prin proiectarea acesteia n formele unei lumi imaginare, trebuie pornit din centru, iar acest centru l constituie Eul interogator i creator. Creaia teatral este, aadar, un posibil rspuns la ntrebrile asupra lumii, iar personajele sunt fragmente din oglinda n care se reflect imaginea creatorului.

ntr-o emisiune din anii 60, Fernando Arrabal declara: Personajele pieselor mele sunt eu, tot ceea ce nu fac. E un exorcism, o

eliberare. Cum nu concep dragoste fr violen, cu att mai mult tandree e n teatrul meu i, prin contrast, cu att e mai mult violen. [...] Temele mele ? Dumnezeu, dragostea, lucrurile magice, fantastice, fericirea, suferina. [] Scriu tot ce-mi trece prin minte, aproape ca ntr-o trans. Scriu pentru mine ca i cum m-a droga. Dac publicului i place, cu att mai bine, dac nu, cu att mai ru. E un joc, o exaltare, dar ncep s-mi spun c e probabil grav37.

33 Dans lopra que je suis en train dcrire, on scie un lphant sur scne. Mais jai dj fait ma

mise en scne, la machination qui rendra possible ce jeu Je ncris que le possible (Arrabal, apud Gille 1970: 132).

34 Extindere a sensului dat de Adolphe Appia. 35 Le thtre est dialogique par nature. (Ubersfeld 1996: 35). 36 On comprend que le thtre thse soit un monstre non viable. Ce qui ne signifie pas du tout

que lon ne puisse reprer le projet ou la pense du scripteur, mais ils napparaissent que par la combinaison des signes didascaliques et des voix des personnages. Ils sont une rsultante complexe et incomplte (Ubersfeld 1996: 35).

37 Les personnages de mes pices, cest moi, tout ce que je ne fais pas. Cest un exorcisme, une libration. Comme je ne conois pas lamour sans violence, plus il y a de tendresse dans mon thtre, plus il y a de violence, par contraste [] Mes thmes ? Dieu, lamour, les choses magiques, fantastiques, le bonheur, la souffrance [] Jcris tout ce qui me passe par la tte, presque en tat second. Jcris pour moi, comme pour me droguer. Si le public aime, tant mieux, sinon, tant pis. Cest un jeu, une exaltation. Mais je commence me dire que cest peut-tre grave (Entretien de M. Abadie avec Arrabal, dans lmission Images et Visages du Thtre dAujourdhui, ORTF, mai 1967, apud Jacquot [dit.] 1978: 311).

161

Adina VUKOVI

Dei multe personaje (Fando38, Fanchou, Lis39 sau Lira) trimit, n mod clar, la biografia40 i la persoana lui Arrabal, totui acestea trebuie s capete trsturile i vocile actorilor care le interpreteaz, ndeprtndu-se, astfel, de original. n plus, la ntlnirea cu personajul, actorul vine cu universul su enciclopedic, iar textul dramaturgului se conoteaz n interpretarea sa, depinznd, n acelai timp, i de situaia de enunare41. ncarnarea scenic a personajului poate fi asemnat cu trecerea unui fascicul de lumin printr-o prism optic. Actorul este prisma, textul fasciculul de lumin, iar spectatorul de teatru nu poate cunoate adevrata fa a personajului dect prin aceast punere n relaie.

n ciuda faptului c didascaliile pot descrie n cele mai mici amnunte modul n care piesa va fi pus n scen, textul dramatic este incomplet. ntr-una din discuiile deja amintite, Alain Schifres i spunea lui Arrabal : adesea descriei cu precizie gesturile personajelor dumneavoastr, n mod special n acele piese n care dialogul e redus la minimum. Intervenii, deci, n munca regizorului42. Aa pare s se ntmple n piesa Cele patru cuburi, scris ca o lung didascalie, din care lipsesc cu totul replicile personajelor. Aici, ns, jocul personajelor este nfiat n detaliu, la fel i decorul.

[Actorul A i actorul B] vor avea tot timpul aceeai expresie, micrile lor sunt de o precizie aproape matematic. [] Cuburile 1, 2, 3, 4 pot fi decorate cu motive de

38 Numele Fando provine de la Fernando (Arrabal), iar Lis de la Luce (Moreau-Arrabal).

LorsquArrabal dit Luce, le prnom de sa femme, il prononce Lis. Ce livre nest pas un trait de phontique et pourtant il faut sarrter sur ce fait (Gille 1970: 24) / Cnd Arrabal spune Lis, prenumele soiei sale, pronun Lis. Aceast carte nu este un tratat de fonetic, dar, totui, trebuie s ne oprim asupra acestui fapt.

39 Quin es Lis? Lis, en la vida y en la obra (en esta ltima aparecer tambin con otras denominaciones Lys, Luce, Li, L., Lira, Lilbe, la joven) es la mujer distinta, la nica que comprende al Yo y la quiere como es, sin intentar como ocurra con la madre atraerlo a su mundo. Lis estar dispuesta a sufrir en su propia carne todas vejaciones que le imponga el personaje arrabaliano. (Francisco Torres Monreal, Introduccin, n Arrabal 1997: 5) / Cine este Lis? Lis, n via i n oper (n aceasta din urm va aprea i sub alte nume Lys, Luce, Li, L., Lira, Lilbe, tnra...) este femeia distinct, singura care iubete Eul i care l iubete aa cum este, fr a ncerca cum se ntmpl cu mama s-l atrag n lumea sa. Lis va fi dispus s sufere pe propria piele toate jignirile pe care i le aduce personajul arrabalian.

40 En mi opinin, desde su tercera obra, Fando y Lis (1953), hasta finales de los aos sesenta, los influjos de la vida en la obra son evidentes en una primera lectura. (Francisco Torres Monreal, n Arrabal 1997: 1) / n opinia mea, de la cea de-a treia oper, Fando i Lis (1953), pn la sfritul anilor 60, influenele vieii asupra operei sunt evidente de la prima lectur.

41 La smiologie et la thorie de lnonciation utilisent la notion de situation dnonciation pour dcrire le lieu et les circonstances de la production dun acte dnonciation dans la lecture du texte dramatique comme dans sa mise en scne (Pavis 1997: 328). / Semiologia i teoria enunrii utilizeaz noiunea de situaie de enunare pentru a descrie locul i circumstanele producerii unui act de enunare n lectura sa ca n punerea n scen.

Lnonciation est cette mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel dnonciation (Benveniste 1974: 80). / Enunarea este aceast punere n funciune a limbii printr-un act individual de enunare.

42 [] vous dcrivez souvent avec prcision les gestes de vos personnages. En particulier dans ces petites pices ou le dialogue est rduit au minimum. Vous intervenez donc dans le travail de metteur en scne (Schifres, apud Gille 1970: 132).

162


Mondrian sau de Klee. Cele patru cuburi de acelai volum au latura de un metru. Volumul: un metru cub. Sunt din lemn i scobite43.

Pe scen sunt, aadar, patru cuburi acoperite cu motive din Mondrian sau Klee i dou personaje care se mic cu o precizie matematic, intrnd, la un moment-dat n cele patru cuburi. Parcursul acesta scenic poate fi asemnat drumului de la figurativ (trupul actorului ca o sculptur n micare) la non-figurativ (abstractizarea individului prin intrarea n cub44):

Cei doi actori sar de la un cub la cellalt intersectndu-se. Actorul A sare pe cubul 2. Oblonul cedeaz. Alunec n interior. Oblonul revine la poziia sa iniial i definitiv: actorul A a disprut. Actorul B sare pe cubul 3. Oblonul cedeaz. Alunec n interior. Oblonul revine la poziia sa iniial i definitiv: actorul B a disprut. Un timp. (Cele patru cuburi rmn singure pe scen.)45.

Orict ar prea de exact descris totul, se pun dou ntrebri: ce nelege Arrabal prin micare cu precizie matematic i care sunt motivele din Mondrian sau Klee la care face referire? Astfel, n momentul transpunerii scenice, intervine factorul subiectiv al regizorului, al actorilor i al scenografului. n ceea ce-l privete pe Mondrian, trebuie s avem n vedere c exemplul cubismului analitic46 l-a fcut s treac de la un figurativ n stilul lui Van Gogh la o abstractizare geometric, abstractizare care, n cursul unei asceze spirituale de la neoplasticism la fondarea gruprii De Stijl, ajunge la o rigoare extrem constnd n jocul celor trei culori primare (rou, galben i albastru), al albului i al griului pe o urzeal de linii negre. Probabil, n majoritatea cazurilor, scenografii i regizorii se vor opri la lucrrile non-figurative, mesajul pe care l va transmite fiecare tablou trebuind s fie n acord cu cel al piesei. n caz contrar, exist riscul de a devia de la coninutul ideatic iniial.

Tabloul Compoziie (1936) reprezint o posibil alegere n vederea transpunerii scenice a textului lui Arrabal. Pentru Mondrian, tragicul vine din suferina pe care o provoac dominaia pe care o exercit oamenii unii asupra altora. De altfel, n piesa lui Arrabal, Cele patru cuburi, problema raporturilor de putere ocup un loc important. Ca i n tabloul lui Mondrian, exist dou fore aflate n tensiune. n tablou, personajele din textul lui Arrabal i vor putea gsi corespondentul n cele dou principii (masculinul i femininul) reprezentate de cele

43 [Lacteur A et lacteur B] auront toujours la mme expression, leurs mouvements sont dune

prcision presque mcanique. [] Les cubes 1, 2, 3, 4 peuvent tre dcors avec des motifs de Mondrian ou de Klee. Les quatre cubes de mme volume ont un mtre de ct. Volume: un mtre cube. Ils sont en bois et creux (Fernando Arrabal, Les quatre cubes, n Arrabal 1968b: 63).

44 ntr-un comentariu fcut lui Paul Gsell, Rodin spunea: Merg pn acolo nct spun c adevrul cubic, nu aparena, e stpnul nostru.

45 Les deux acteurs sautent dun cube lautre en se croissant. Lacteur A saute sur le cube 2. Le volet cde. Il glisse lintrieur. Le volet reprend sa position premire et dfinitive : lacteur A a disparu. Lacteur B saute sur le cube 3. Le volet cde. Il glisse lintrieur. Le volet revient sa position premire et dfinitive : lacteur B a disparu. Un temps. (les quatre cubes restent seuls en scne) (Fernando Arrabal, Les quatre cubes, n Arrabal 1968b: 73).

46 Cubism analitic (1910-1912/1913) micare artistic din cadrul cubismului, caracterizndu-se prin faptul c mai multe aspecte ale aceluiai subiect geometrizat, fragmentat, se nscriu simultan ntr-un spaiu. Prinii cubismului analitic ar putea fi considerai: Picasso, Braque i Juan Gris.

163

Adina VUKOVI

dou axe. Simboliznd masculinul, axa vertical domin, n Compoziie (1936), axa orizontal, a femininului. Prin urmare, dac tabloul va fi ales, raportul de putere din reprezentarea scenic a piesei va fi conform cu cel din lucrarea lui Mondrian. Desigur c va avea importan i care vor fi celelalte tablouri alese, la rndul ei, sintaxa plastic putnd i ea influena mesajul final.

n spectacolul realizat n

noiembrie 2007, regizorul argentinian Hector Segura a valorificat scenic doar motivele din tablourile (Compoziiile) lui Piet Mondrian.

Cele patru cuburi regia Hector Segura

Al doilea pictor la care se face trimitere n piesa Cele patru cuburi este Paul

Klee47. n cele mai multe dintre lucrrile sale sunt asociate elementele plastice abstracte cu cele figurative, crendu-se astfel o lume imaginar, o ambian oniric. Elementele figurative sunt reduse la esen, fiind foarte simplificate, schematizate. Aadar, opera lui Klee ne propune o viziune grafic a lumii. Dac Brncui a reuit s sculpteze zborul, Klee a pictat micarea: o linie indic mersul, iar oprirea este sugerat printr-o linie ntrerupt. Pictorul nu ne arat vizibilul, ci doar ceea percepem prin simuri, ceea ce ne amintim sau intuim, de aici i celebra fraz: Arta nu reproduce vizibilul, ci face vizibil (Paul Klee, Teoria artei).

ntorcndu-ne la alegerea care trebuie fcut montnd piesa lui Arrabal, ar putea fi preferate tablourile compuse din ptrate (Noua armonie, Armonie n albastru i portocaliu, Armonie abstract a culorilor sau Sonoritate veche, abstractizare pe fond negru), aici fiind incluse careurile magice (Flora nordic, Flora sudic, Supra-ahul). Careurile magice reprezint o formul de compoziie care se regsete constant n ntreaga oper a lui Klee i care const din imagini formate din iruri de mici suprafee rectangulare aproximativ egale. Raportnd careurile magice ale lui Klee la compoziiile abstracte create de artiti contemporani cu el, Yvonne Hasan este de prere c

cea mai fireasc ar fi comparaia cu compoziiile lui Piet Mondrian din perioadele sale pur abstracte. [] nsui Klee, atunci cnd d exemple de structuri repetitive de ritm binar (adic de semne alternate), folosete la un moment dat semne identice cu cele folosite de Mondrian n perioada + / (plus-minus). El ofer acest exemplu iniial pe orizontal, dar l completeaz i cu o dezvoltare pe vertical, prin suprapunere, ntr-un fel foarte asemntor cu structurile lui Mondrian la care ne referim (Hasan 1999: 170-171).

47 Paul Klee (1879-1940), pictor i desenator german de origine elveian. Oscileaz ntre

abstracionismul pur i viziunile onirice. Realizat ntr-un limbaj de o mare finee i puritate, arta sa ascunde, sub simplitatea aparent naiv, o mare for de sugestie (Moartea i focul, Fulger colorat, Prinul negru etc.). Eseuri (Asupra artei moderne, Jurnal). (MDE: 1342).

164


Avnd n vedere c un cub este alctuit din ase ptrate, iar n piesa lui Arrabal sunt patru cuburi, va fi nevoie ca regizorul i scenograful s opteze pentru douzeci i patru de tablouri. Intervine, i de aceast dat, factorul subiectiv. Numrul de lucrri realizate de Mondrian va fi egal cu al acelora create de Klee? Va exista un dezechilibru? Se va merge pe lucrri nonfigurative sau, dimpotriv, se va prefera contrapunctul figurativ? Care va fi mesajul spectacolului? Va fi influenat sau nu de alegerea picturilor?

n aceste condiii, dramaturgul este obligat s accepte limitele controlului materializrii scenice a textului su dramatic, aflndu-se n imposibilitatea de a indica aspectul concret al spaiului de joc sau al semnelor individuale produse de ctre actor. De asemenea, autorul dramatic nu poate deine controlul absolut nici mcar asupra ritmului spectacolului, a micrii scenice sau a eclerajului.

S lum ca exemplu modul n care regizorul Radu Dinulescu a pus n scen piesa lui Fernando Arrabal, Lettre damour. Comme un supplice chinois. Dei piesa, gndit ca un lung monolog, a fost scris pentru o actri de 75 de ani48, Radu Dinulescu mrete distribuia i mparte monologul la trei personaje49. n plus, Victoria Cocia, actria din rolul principal, este vizibil mai tnr dect personajul pe care trebuie s-l interpreteze. Prezent la Avignon, la Maison du Off, la premiera din Frana a spectacolului Lettre damour. Comme un supplice chinois, Arrabal, ntrebat de un spectator ce crede despre modificrile fcute de regizorul Radu Dinulescu, a rspuns:

Formidabil, foarte frumos. Le las ntotdeauna regizorilor spaiu s navigheze. i, recunoate Arrabal aproape jenat, n trei sferturi din cazuri sunt puin scandalizat de ceea ce vd. Grotesc, pornografic, iptor. Arrabalesc. Dar aici, sunt sedus, ncntat de spectacol. Victoria Cocia e superb. Ea are vrsta amintirilor, nu pe aceea a monologului. Este foarte, foarte bine...50.

Fernando Arrabal, vdit mulumit, alturi de actorii care au jucat n spectacolul Lettre damour, pus n scen de Radu Dinulescu. Sursa fotografiei: Gerber 2001.

48 Orna Porat de la Teatrul Habimah din Israel. 49 La fel a fcut i Vlad Mugur cu monologul lui Hamlet, n spectacol antier de la Teatrul

Naional din Cluj. n aceast punere n scen, actorii ambulani l ajut pe Hamlet s-i spun monologul un monolog prea dens n semnificaii pentru a fi susinut de un singur om.

50 Formidable, trs beau. Je laisse toujours aux metteurs en scne de lespace de naviguer. Et, avoue Arrabal presque gn, dans les trois quarts des ces cas je suis un peu scandalis par ce que je vois. Grotesque, pornographique, criard. Arrabalesque. Alors, je suis toujours un peu inquiet. Mais l, je suis sduit, enchant par le spectacle. Victoria Cocias est superbe. Elle a lge des souvenirs, pas celui du monologue. Cest trs, trs bien. (Cf. Gerber 2001).

165

Adina VUKOVI

Dei s-a artat surprins c nu a vzut nicio reprezentaie care s corespund regiei sale interioare51, Arrabal nu crede n supremaia textului dramatic, prndu-i-se mai mbogitor ca regizorului s i se dea libertatea de a crea, ajungnd astfel la soluii regizorale n acord cu universul su interior.

Revin mereu la acest moment al scrierii, la acest moment cald din faa foii pe care scriu. Iat eliberarea mea. i apoi e un alt moment: acela al punerii n scen. Acesta nu trebuie s aib nicio legtur cu ceea ce scriu. Pentru mine e ca o curs, regizorul ia acest plan i face altceva. Creeaz momente mari i eu trebuie s-i privesc opera i s profit pentru urmtoarea mea pies. Aa ar trebui s fie la infinit: o curs de urmrire ntre scriitor i regizor.52 declara, ntr-un interviu, Fernando Arrabal.

Contient c regia este o art n sine, dramaturgul accept s-i fie trdat textul i nu este deranjat cnd regizorul i ia libertatea s taie din pies. Singura condiie pe care o impune este ca spectacolul s fie prodigios. Ideea se regsete i ntr-una dintre discuiile pe care scriitorul le-a purtat cu Alain Schifres.

F.A.: ntotdeauna i spun regizorului: Trebuie s facei ceva ieit din comun, chiar dac trebuie s m trdai. Uneori, sunt ocat, dar tot timpul las libertate total.

A.S.: Chiar dac vi se taie din text?

F.A.: Nu, asta nu m deranjeaz53.

Lectura textului dramatic difer de aceea a unui text aparinnd unui alt gen literar (liric sau epic), ntruct presupune capacitatea receptorului de a recrea un univers ficional. Cu alte cuvinte, pornind de la textul dramatic, regizorul trebuie s-i reprezinte o lume posibil, lectura acestui tip de text presupunnd imaginarea unei puneri n situaie a enuniatorilor54. Ce personaje? n ce locuri i n ce timpuri? Pe ce ton?55 ntrebri pe care Patrice Pavis le consider indispensabile pentru

51 Alain Schifres: Quelle impression ressentez-vous quand vous voyez reprsenter pour la

premire fois lune de vos oeuvres? Fernando Arrabal: Je suis toujours trs surpris. Je nai jamais vu une reprsentation qui colle ma

pice, qui corresponde ma mise en scne intrieure. (Schifres, apud Gille 1970: 132) / Alain Schifres: Ce prere avei cnd v vedei reprezentat prima oar una dintre opere?

Fernando Arrabal: ntotdeauna sunt foarte surprins. N-am vzut niciodat o reprezentaie care s-mi urmeze ntocmai piesa, care s corespund regiei mele interioare.

52 Jen reviens toujours ce moment dcrire, ce moment chaud, devant la feuille sur laquelle on tape. Voil ma libration. Et puis il y a un autre moment: celui de la mise en scne. Celle-ci ne doit rien avoir avec ce que jcris. Pour moi cest une course de relais, le metteur en scne prend ce canevas, et il fait autre chose. Il cre de grands moments et moi, je dois regarder son travail et en profiter pour ma prochaine pice. Ce devrait tre ainsi jusqu' linfini : une course-poursuite entre lcrivain et le metteur en scne (Schifres, apud Gille 1970: 131).

53 F.A.: Je dis toujours au metteur en scne: Il faut faire quelque chose de prodigieux, mme si vous devez me trahir. Parfois je suis choqu, mais je laisse toujours une libert totale.

A.S.: Mme si lon vous coupe ? F.A.: Non, a ne me gne pas. (Fernando Arrabal, n Schifres 1969: 130). 54 [] cuvintele actorilor nu au nici o funcie ilocutorie, nici una perlocutorie n cadrul relaiei cu

spectatorii, ns odat situate n interiorul cadrului ficional, actele de limbaj reprezentate, deci cele aparinnd personajelor, sunt acte serioase care le angajeaz n aceeai msur n care actele noastre ne angajeaz n viaa real (Ducrot, Schaeffer 1996: 481).

55 Quels personnages? Dans quels lieux et temps? Sur quel ton ? Autant de questions indispensables la comprhension du discours des personnages. (Pavis 1997: 191).

166


nelegerea discursului personajelor. Lectura regizoral trebuie nsoit, aadar, de o analiz dramaturgic, analiz care lmurete construcia dramatic, prezentarea fabulei, a apariiei i a rezolvrii conflictelor.

Condiia teatrului nu este de a prezenta textul dramatic, neles ca ceva preexistent, cu existen autonom. Acest tip de text reprezint o scriere incomplet, care trebuie s fie pus n scen, sensul su nerotunjindu-se dect n momentul reprezentrii. Nu exist, pornind de la un text, o singur form posibil de punere n scen, ci, aa cum consider Patrice Pavis, trebuie, mai degrab, s inversm propoziia: diversitatea reprezentrilor imaginabile multiplic sensul textului care nu mai este, cum s-a crezut mult vreme, centrul fix al universului teatral56.

Bibliografie

Arrabal 1983: Fernando Arrabal, Baal Babilonia, preliminar de ngel Berenguer, Barcelona, Ediciones Destino.

Arrabal 1975: Fernando Arrabal, Le cimetire des voitures, Paris, Christian Bourgois Editeur. Arrabal 1969: Fernando Arrabal, Le Thtre comme crmonie panique, n Fernando

Arrabal, Thtre IV Panique, Paris, Editions Christian Bourgois. Arrabal 1968a: Fernando Arrabal, Thtre (II), Paris, Christian Bourgois Editeur. Arrabal 1971: Fernando Arrabal, Thtre de Gurilla, Paris, Editions Christian Bourgois. Arrabal 1997: Fernando Arrabal, Teatro completo, Edicin de Francisco Torres Monreal,

Madrid, Editorial Espasa Calpe. Arrabal 1968b: Fernando Arrabal, Thtre panique, Paris, Christian Bourgois Editeur. Benveniste 1974: E. Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, Paris, Editions Gallimard. Ducrot, Schaeffer 1996: Oswald Ducrot i Jean-Marie Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic

al tiinelor limbajului, traducere de Anca Mgureanu, Viorel Vian, Mariana Punescu, Bucureti, Editura Babel.

Gerber 2001: Mitzi Gerber, Lettre damour pour Arrabal, Le dauphine libr. Vaucluse matin, Edition provenale, mercredi, 11 juillet 2001.

Gille 1970: Bernard Gille, Fernando Arrabal, Paris, Editions Seghers. Hasan 1999: Yvonne Hasan, Paul Klee i pictura modern. Studiu despre textele lui

teoretice, Bucureti, Editura Meridiane. Irimia 1999: Dumitru Irimia, Introducere n stilistic, Iai, Editura Polirom. Jacquot [dit.] 1978: Jean Jacquot (diteur), Les voies de la cration thtrale, vol. 1, Paris,

Editions du Centre National de la Recherche Scientifique. Kandinsky 1994: Wassily Kandinsky, Spiritualul n art, traducere i prefa de Amelia

Pavel, Bucureti, Editura Meridiane. Mauron 2001: Charles Mauron, De la metafore obsedante la mitul personal, traducere din

limba francez de Ioana Bot; aparat critic, biografie i note pentru ediia romneasc de Ioana Bot i Raluca Lupu, Cluj-Napoca, Editura Dacia.

MDE: Mic dicionar enciclopedic, Bucureti, Editura enciclopedic romn, 1972. Mignon 1970: Paul-Louis Mignon, Le thtre de a jusqu' z, n LAvant-Scne, nr.

443/1970. Pavis 1997: Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre, Lige, Editions Dunod. Popescu 1992: Marian Popescu, Avertismentul, n Teatrul azi 1-2/1992, p. 15-16.

56 Il faudrait plutt renverser la proposition : la diversit des reprsentations imaginables multiplie

le sens du texte qui nest plus le centre fixe de lunivers thtral, comme on la longtemps cru. (Pavis 1997: 302).

167

Adina VUKOVI

Schifres 1969: Alain Schifres, Entretiens avec Arrabal, Paris, Editions P. Belfond. Torres Monreal et alii 2001: Francisco Torres Monreal [et alii], El teatro y lo sagrado : de

M. de Ghelderode a F. Arrabal, Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones. Ubersfeld 1996: Anne Ubersfeld, Les termes cls de lanalyse du thtre, Paris, Editions du Seuil.

Fernando Arrabal: a Personal Myth. The Poetics of Communicating Vessels

The observation of Charles Mauron (From obsessive metaphors to personal myth) concerning Racines theatre is also valid for Arrabal. We can read his entire works like a single musical score displaying the variations of a single dramatic situation.

The Arrabals attitude regarding dramatic writing is not obedient, being consistent with his style and his non-conformist approach to the theatrical act, considering it as the best way for free expressing, without prejudices or barriers. Although didascalias can describe in detail the future representation, the dramatic text is not complete without the directors mise en scene and the actors performance. Arrabal was surprised because he hasnt seen any performance corresponding to his interior mise en scene. However he does not believe in the supremacy of dramatic text and leaves the director to create freely, in accordance with his inner world.

The background of the Arrabals world is Hispanic, but also we should not ignore his exile experience in France. There are no great works without exile. the playwright said in an interview for the Romanian Television.

For Arrabal, theater is not entertainment. It includes feedback and, therefore, the author submits audience of his plays to real initiation.

Societatea Romn de Televiziune, Departamentul Cultur, Bucureti

Romnia

168

Documents

V_2_Vukovic.pdf