AUTONOME PROVINZ

BOZENSÜDTIROL

PROVINCI A AUTONOMA DI BOLZANOALTO ADIGE

PROVINZIA AUTONOMA DE BULSANSÜDTIROL

valgardenaMUSIKAPresidente/PräsidentChristina Demetz

Direttore artistico/Künstlerischer LeiterEduard Demetz

Organizzazione/OrganisationVal Gardena-Gröden Marketing

Redazione e testi/Redaktion und TexteDr. Mateo Taibon

Comitato d’onore/EhrenkomiteePres. Giunta Provinciale di Bolzano/Landeshauptmann von Südtirol Dr. Luis DurnwalderAss. Prov. alla cultura ladina/Landesrat für ladinische Kultur Dr. Florian MussnerAss. Prov. al Turismo/Landesrat für Tourismus Dr. Hans BergerPres. Fondazione Cassa di Risparmio di Bolzano/Präs. Stiftung Südtiroler Sparkasse von Bozen Ra. Dr. Gerhard BrandstätterPres. Cassa di Risparmio di Bolzano/Präs. Südtiroler Sparkasse Dr. Norbert PlattnerPres. Cassa Rurale Selva Gardena/Präs. Raiffeisenkasse Wolkenstein Dr. Ivo SenonerSindaco di Selva Gardena/Bürgermeister von Wolkenstein Dr. Peter MussnerSindaco di S. Cristina/Bürgermeister von St. Christina Eugen HoferSindaco di Ortisei/Bürgermeister von St. Ulrich Ewald MoroderAssessore Ladino di Castelrotto/Ladinischer Assessor von Kastelruth Ambros HoferPres. Ass. Turistica Selva Gardena/Präs. Tourismusverein Wolkenstein Josef KelderPres. Ass. Turistica S. Cristina/Präs. Tourismusverein St. Christina Renate SenonerPres. Ass. Turistica Ortisei/Präs. Tourismusverein St. Ulrich Ambros HoferSocio onorario/Ehrenmitglied Dr. Rudolf Mussner

Direzione Organizzativa/Organisatorische LeitungDr. Günther Pitscheider, Beatrix Insam, Renate Senoner, Ellis Kasslatter

Segreteria/SekretariatDagmar Senoner, Melanie Mussner

Ufficio Stampa/PressebüroIrene Delazzer

Grafica/GrafikGruppe Gut Graphics Bolzano/Bozen

Presentazione Internet/InternetpräsentationPatrick Stuflesser

Stampa/Druck Ferrari Auer, Bolzano/Bozen

Notariatskanzlei Studio Notarile

Herald Kleewein Walter Crepaz

16.07.2010 CONCERTO D’INAUGURAZIONE – ERÖFFNUNGSKONZERT 07 ORChESTRA SONOTON GhERDëINA & CORO/ChOR The Queen Symphony ispirata alla musica del mitico gruppo rock “Queen” inspiriert von der Musik der legendären Rockband “Queen” 23.07.2010 COmpANy OF mUSIC, Coro/Chor 15 Frank Martin, Iannis Xenakis, Francis Poulenc, Claude Debussy

30.07.2010 WINDKRAFT + OTTONI DEl/JUGENDbläSERENSEmblE DES VSm 25 Musica per fiati di compositori tirolesi/Werke für Blechbläser von Tiroler Komponisten

05.08.2010 ACCADEmIA D’ARChI bOlZANO/STREIChERAKADEmIE bOZEN 33

Gustav Holst, Felix Mendelssohn, Ralph Vaughan Williams, Heinrich Wilhem Ernst

10.08.2010 mUJIGA DI pOpUlI/mUSICA DAl mONDO DEllE lINGUE/mUSIK DER SpRAChEN 43 lES TAmbOURS DU bRONx, 20 percussionisti/20 Schlagzeuger Rabbia metropolitana e fascino arcaico/Großstadtwut und Faszination des Archaischen

20.08.2010 ENSEmblE OF ThE ROyAl CONCERTGEbOUW AmSTERDAm 47 Wolfgang Amadeus Mozart, Antonín Dvorák, Johannes Brahms

22.08.2010 – 31.08.2010 NEW VIRTUOSI SUmmER mASTERCOURSE/FESTIVAl 57

27.08.2010 Concerto dei partecipanti e dei docenti del/Konzert der Teilnehmer und Dozenten des 59 NEW VIRTUOSI mASTERCOURSE

Antonio Vivaldi, Niccolò Paganini, Eduard Demetz, Edward Elgar, Franz Schubert, Aaron Copland

02.09.2010 SAbINA WIllEIT & ORChESTRA hAyDN ORChESTER 67 Arie da opere di Gioachino Rossini/Arien aus Opern von Gioachino Rossini

Cari amici della musica,l’offerta turistica della Val Gardena si lega in modo univo-co all’offerta culturale della valle.Aspetti come la lingua, l’arte della scultura, le numerose tradizioni ed infine anche la musica sia tradizionale o di valore internazionale, trovano un posto rilevante nel programma estivo delle organizzazioni turistiche della Val Gardena.ValgardenaMusika rappresenta l’apice di questo program-ma e per me è un piacere seguirne lo sviluppo ed il succes-so, che cresce di anno in anno. Grazie di cuore al pubblico sempre presente, agli esecutori e specialmente al nostro direttore artistico Eduard Demetz che si impegna a presentare un programma vasto e di così alto livello.

Christina Demetz Presidente di Val Gardena Marketing

La musica é un’arte senza frontiere, usa un linguaggio universale senza barriere, che raggiunge tutti, che può avere molteplici valenze, che non ha confini e territori, che aggrega e non divide, che unisce i popoli. Infatti il progetto “valgardenaMusika”, ha sempre rivolto parti-colare attenzione al coinvolgimento di gruppi musicali appartenenti alle minoranze di tutto il mondo. Ma non solo, offre grande spettacolo con un’alta qualità musicale. Anche il programma di quest’anno ricco d’artisti di gran fama, offriranno momenti di rara bellezza immersi in un’atmosfera unica, nel cuore delle Dolomiti. Un progetto di grande attrattiva sul pubblico, di forte richiamo turisti-co, ma anche di grande interesse per la popolazione della Val Gardena e oltre.Soprattutto il coinvolgimento degli artisti della nostra val-le ha rafforzato l’interesse da parte della nostra gente per questa manifestazione. Inoltre non possiamo dimenticare che anche noi disponiamo di artisti di grande livello, con grande capacità musicali. Ringrazio tutti coloro che contribuiscono al buon esito di questo progetto e auguro un forte successo. Ma soprat-tutto auguro agli appassionati e amanti della musica dei momenti indimenticabili.

Dott. Florian mussnerAssessore alla scuola e cultura ladina

Negli ultimi mesi si è sentito parlare quasi esclusivamente di crisi, capitalismo di rapina, pacchetti-risparmio, de-pressione, montagne di debiti: questi concetti sono entrati ormai a far parte della vita di tutti i giorni. Non ci è dato sapere come sarà il futuro dell’Europa e del mondo e nem-meno per quanto tempo il nostro sistema sociale riuscirà a far fronte alla crisi. Tuttavia, fattori come la compren-sione tra i popoli e lo sviluppo di nuove forme di pensiero renderanno sostenibili gli scenari futuri. L’arte e la musica racchiudono in loro da sempre il potenziale della comu-nicazione tra i popoli e del rinnovamento del pensiero. In questo senso voglio dare il benvenuto a tutti gli ospiti di valgardenamusika 2010.

Eduard Demetz Direttore artistico

Liebe Musikfreunde,das touristische Angebot in Gröden hängt sehr stark mit der Kultur des Tales zusammen.Aspekte wie die Sprache, die Holzschnitzerei als typisches Kunsthandwerk, die zahlreichen Traditionen und natür-lich auch die Musik, sei es in traditioneller als auch in gehobener Form, finden im Programm der Grödner Tou-rismusorganisationen einen beachtlichen Stellenwert.ValgardenaMusika erweist sich hierbei als Höhepunkt, und es freut mich, das Festival zu verfolgen und dessen zunehmenden Erfolg zu beobachten.Ich möchte mich von Herzen beim Publikum, den Musi-kern und dem künstlerischen Leiter Eduard Demetz be-danken, der stets bestrebt ist, ein niveauvolles Programm zu präsentieren.

Christina DemetzPräsident von Val Gardena-Gröden Marketing

Musik ist eine Kunst die keine Grenzen kennt. Sie nutzt eine universelle Sprache, die alle erreichen kann, die ver-schiedene Wertigkeiten hat, die sich über Landesgrenzen hinwegsetzt, die zusammenführt anstatt zu trennen und die Bürger zusammenrücken lässt. Gerade beim Projekt “valgardenaMusika” haben immer unterschiedliche Mu-sikgruppen von Minderheiten aus verschiedenen Ländern mitgemacht. Auch dieses Jahr wir Musik von höchster Qualität ange-boten. Bekannte Musiker werden in einzigartiger Atmo-sphäre im Herzen der Dolomiten eine Kostprobe ihres Könnens geben. “valgardenaMusika” zieht viel Publikum an, darunter auch viele Urlaubsgäste, vor allem aber viele einheimische Bürger aus Gröden und anderen Landestei-len Südtirols. Vor allem die Einbindung lokaler Musiker hat das Interesse der hiesigen Bürger an der Veranstaltung noch vergrößert. Wir dürfen nämlich nicht vergessen, dass es auch in Südtiroler herausragende Musiker gibt.Ich danke allen, die zum Gelingen von “valgardenaMusi-ka” beitragen und wünsche der Veranstaltung viel Erfolg. Vor allem aber wünsche ich allen Musikliebhabern unver-gessliche Augenblicke.

Dr. Florian mussnerLandesrat für ladinische Schule und Kultur

Kein Wort war in den letzten Monaten in den Medien so oft zu hören und zu lesen wie das Wort „Krise“. Raubka-pitalismus, Sparpakete, Depression, Schuldenberge: das sind die Begriffe, mit denen sich die Allgemeinheit tag-täglich abplagen muss. Wir wissen nicht wie die Zukunft Europas und der Welt aussehen wird, wir wissen nicht wie lange unser Gesellschaftssystem noch tauglich sein wird. Völkerverständigung und neue Denkansätze sind Dimen-sionen, die Zukunft ermöglichen können. Vorboten der Völkerverständigung und des Umdenkens können Kunst und Musik sein. Historisch gesehen waren Innovation und Kulturproduktion/Kulturkonsum auch immer eng mitein-ander verknüpft. Studien auf EU-Ebene belegen, dass jene Gebiete am innovativsten sind, die eine starke kulturelle Aktivität aufweisen. In diesem Sinne möchte ich auf die Chancen hinweisen, die ein intensives Kulturleben in sich birgt und alle Gäste von valgardenamusika 2010 herzlich willkommen heißen.

Eduard DemetzKünstlerischer Leiter

La mujiga ie n’ert zënza cunfins, la se nuza de n lingaz uni-versel y zënza rëms che arjonj duc, che possa avëi senificac defrënc, che ne à degun teritoresc, che ne spartësc nia, ma che lieia i populi. L proiet valgardenaMusika à defati for cialà dassënn de tò ite grupes de mujiga de mendranzes de dut l mond. Ma nia mé: valgardenaMusika pieta de beliscima manife-stazions de na cualità artistica y tecnica scialdi auta. Nce l program de chëst ann rich de artisc cunesciui nes scincherà mumënc de na belëza rera te n‘atmosfera unica, tl cuer dla Dolomites. N proiet de gran trajënza per l publich, che ie de gran nteres per truep turisc, ma nce per la populazion de Gherdëina y di raions ntëurvia. Dantaldut l fat che l vën tëut ite i artisc de nosta valeda à purtà pro dassënn a fé avané l nteres de nosta jënt per chësta manifestazion. Ajache ne dausson nia desmincë che nce tlo da nëus iel musizisc de livel scialdi aut cun de gran capaziteies. Ie rengrazië duc chëi che à laurà pea per l bon garaté de chësc proiet y ti feji mi auguresc per n gran suzes. Ma dantaldut ti mbinci ai apasciunei y ai amanc dla mujiga mumënc che i ne se desmencerà nia tan tosc.

Dr. Florian mussnerAssessëur ala scola y cultura ladina

Ulëssi tò la ucajion per rengraziè duc chëi che à judà pea a meter a jì valgardenamusika 2010. N gran degra va tlo a dut l team che sustën for l lëur de urganisazi-on cun ueia y professionalità. L program da chëst’an cuntën sëires de conzert cun estetiches scialdi defrëntes, spiedl chësc de la realteies mujicales defrëntes daldidan-cuei. Speri che i conzerc Ve debe legrëza y mbinci a duc de bela sëires.

Eduard Demetzdiretëur artistich

Stimei pasciunei y cumpanies dla mujiga,

16.07.2010

Concerto d’inaugurazione/Eröffnungskonzert Orchestra Sonoton Gherdëina & Coro/ChorJudith Piccolruaz, pianoforte/KlavierMatthäus Crepaz, direzione/Leitung

3a classe della scuola d‘arte Ortisei/3. Klasse der Kunstschule St. Ulrich

[accompagnati da/betreut von prof. Andreas Linder & Thea Blaas], proiezioni e scenografia/Projektionen und Bühnengestaltung

Lukas Show Technik, luci/Licht

TOLGA KAShIf [*1962]The Queen SymphonySinfonia in sei movimenti per grande orchestra e coroSinfonie in sechs Sätzen für großes Orchester und Chor

ispirata alla musica del mitico gruppo rock „Queen“inspiriert von der Musik der legendären Rockband „Queen“

Orchestrazione/Orchestrierung: Julian Kershaw

1. Adagio Misterioso – Allegro con Brio – Maestoso – Misterioso – Allegro(Radio Gaga – The Show Must Go On – One Vision – I Was Born To Love You)

2. Allegretto – Allegro Scherzando – Tranquillo(Love Of My Life – Another One Bites The Dust – Killer Queen)

3. Adagio(Who Wants To Live Forever – Save Me)

4. Allegro Vivo – Moderato Cantabile – Cadenza – A Tempo Primo(Bicycle Race – Save Me)

5. Andante Doloroso – Allegretto – Alla Marcia – Moderato Risoluto – Pastorale – Maestoso(Bohemian Rhapsody – We Will Rock You – We Are The Champions – Who Wants To Live Forever)

6. Andante Sostenuto(We Are The Champions – Bohemian Rhapsody – Wo Wants To Live Forever)

16.07.2010Venerdì/Freitag

Ortisei/St. Ulrich

Tennis-Center

ore 21:00 Uhr

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Queen & Queen SymphonyLa band britannica “Queen” è stata fondata nel 1970 ed ha conquistato il successo internazionale e duraturo nel 1974. La formazione con Freddie Mercury, Brian May, Roger Taylor nonché John Deacon (entrato a far parte del gruppo nel 1971) è rimasta uguale per oltre due decenni. Con più di 300 milioni di dischi venduti i Queen sono uno dei gruppi di maggior successo della storia del rock. La musica dei Queen si distingue per una varietà stilistica inusuale nel suo genere e spazia dalla canzone sommessa e semplice alle sonorità opu-lente fino al hard rock, non tralasciando nemmeno la parodia classico-operistica. La “Queen Symphony” del compositore londinese Tolga Kashif è una simbiosi tra il rock e la musica classica. La composizione, scritta su commissione della casa discografica EMI Classics, ha avuto la sua prima esecuzione sotto la direzione del compositore nel 2002 a Londra conquistandosi fin dall’inizio il favore di un pubblico particolarmente eterogeneo. Non si tratta infatti di un pot-pourri, non è nemmeno un semplice adattamento per orchestra di una serie di canzoni dei Queen: è una composizione sinfonica autonoma e di grande respiro che trae il suo materiale melodico dalla lunga e ricca attività del gruppo. La Queen Symphony infatti non trascrive le canzoni dei Queen, ma sotto-pone le loro melodie (nel corso della composizione ne vengono utilizzate una ventina) a processi di elabora-zione che fanno parte della grande tradizione classico-romantica della musica sinfonica. Kashif unisce il carattere espressivo delle canzoni dei Queen con le esuberanze sonore di compositori come P. I. Ciajcov-skij, M. Mussorgskij e G. Holst. È questa fusione tra due mondi musicali diversi che conferisce alla Queen Symphony il suo particolare fascino.valgardenaMusika ha parlato con Matthäus Crepaz delle caratteristiche e delle qualità di questa composi-zione monumentale.

valgardenaMusika: Signor Crepaz, perché per il con-certo di inaugurazione ha scelto proprio una composi-zione che adatta canzoni dei Queen?

Matthäus Crepaz: A casa mia già da tempo ho un’in-cisione della Queen Symphony che ho trovato per caso rovistando su internet... E visto che i nostri due concer-ti con musica da film, musical ed altro delle edizioni scorse di valgardenaMusika hanno riscosso un grande successo, ho pensato che sarebbe stato opportuno presentare il leggendario gruppo rock Queen in veste sinfonica per interessare così un pubblico giovane alla musica classico-sinfonica.

Dunque ancora una volta Lei dirige una grande orche-stra con coro: Lei ama la musica monumentale?

Sì! Amo la monumentalità, però non mi limito ad essa. Anche composizioni per piccole formazioni possono peraltro essere monumentali – suono in un quintetto di ottoni e fare musica in questa formazione per me è un grandissimo piacere. Però è difficile mettere a confronto due generi di musica talmente diversi. La ricchezza timbrica di una grande orchestra con coro a mio avviso è semplicemente insuperabile!

Lei è entusiasta dei Queen?

Mi entusiasma la musica rock in genere. I Queen sono sicuramente una pietra miliare della storia del rock, mi piacciono molto le particolarità di questo gruppo nell’armonia, nel canto, nel sound...

Una versione per coro e orchestra è idonea ai Queen? O la Queen Symphony vuole essere una metamorfosi di questa musica?

Secondo me si tratta proprio di una metamorfosi, l’ani-ma del gruppo e delle canzoni però viene conservata. Penso che Freddy Mercury sarebbe molto soddisfatto di questa sinfonia, lui stesso aveva ottenuto una for-

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mazione classica di pianoforte e nella danza e inoltre amava (e io condivido con lui questa predilezione) la monumentalità. I suoi song inoltre possiedono un’im-postazione sinfonica.

I Queen si distinguono attraverso una varietà armoni-ca abbastanza rara negli ambienti del rock e del pop. La ricchezza armonica rende più facile e più accat-tivante un adattamento secondo modelli classico-romantici?

Sì, certamente. La musica dei Queen attraverso la com-plessità armonica e la sonorità affine a quella sinfonica è particolarmente adatta ad un’elaborazione classico-romantica.

Le melodie sono sempre riconoscibili?

Il trattamento delle melodie dei Queen è diversifica-to, spesso sono riconoscibilissime, innanzi tutto nel quinto movimento. Vengono inserite nella sinfonia e quindi elaborate, abbiamo anche la sovrapposizione di canzoni diverse. È veramente un arrangiamento molto interessante, in cui ogni lato di questo gruppo leggen-dario viene illustrato. Si tratta di una sinfonia interes-sante e molto variata.

Ogni gruppo ha un suo itinerario stilistico, un’evolu-zione. La Queen Symphony l’evidenzia?

No, non penso che venga evidenziata un’evoluzione del gruppo. Le melodie vengono in parte riportate più vol-te nel corso della sinfonia. Il compositore Tolga Kashif ha scritto la sinfonia seguendo una drammaturgia che non è basata sull’evoluzione dei Queen.

Se non la cronologia che cosa allora determina l’ordi-ne di successione? Le emozioni?

Penso che sia principalmente un percorso emoziona-le. Presso i Queen c’è sempre stata un’enorme carica emozionale, innanzi tutto il leader del gruppo Freddy Mercury possedeva un carisma particolare. Penso che sia stato il motivo per il grandissimo successo del gruppo.

Com’è strutturata la Queen-Symphony?

Nel primo movimento è molto importante la tensione, che aumenta gradualmente fino all’entrata maestosa del coro. Il secondo movimento inizia con la melodia splendidamente romantica “Love of my Life”; qui il pianoforte assume un ruolo solistico. L’idillio vie-ne interrotto da un intermezzo che lo contrasta con percussioni prorompenti e suoni atonali che in seguito si affievoliscono lentamente per tornare alla quiete. Il terzo movimento è contrassegnato da brani solistici, in particolar modo da un dialogo tra violino e violoncello soli basato sulla musica per il film “Highlander” con il titolo “Who wants to live forever”. Il quarto movi-mento è giocoso e particolarmente difficile da eseguire con i suoi continui cambi di misura, ritmi dispari e suoni atonali rendono molto vivace questa musica da “action”; anche qui va menzionato il pianoforte solo di Judith Piccolruaz. Il quinto movimento contiene le melodie più famose del gruppo; in questa parte il concetto di monumentalità dei Queen assume un ruolo portante. Il sesto movimento infine conclude questa panoramica sulle melodie dei Queen.

Cosa si aspetta dalla serata? Una nuova interpretazio-ne dei Queen, o invece semplicemente il successo?

Da quando faccio musica non mi sono mai aspettato niente! Faccio musica per il piacere di farla, non ho aspettative, forse ho delle speranze: spero che la musi-ca possa entusiasmare e donare gioia.

Intervista: Mateo Taibon 16.0

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Queen & Queen SymphonyDie britische Rockband „Queen“ wurde 1970 gegrün-det, der internationale Durchbruch gelang ihr 1974. Ihre Besetzung mit Freddie Mercury, Brian May, Roger Taylor und dem 1971 dazugekommenen John Deacon blieb mehr als zwei Jahrzehnte lang unverändert. Die Band gehört mit über 300 Millionen verkauften Ton-trägern zu den erfolgreichsten Bands der Geschichte der Rockmusik. Die Musik der Gruppe ist durch eine stilistische Vielfalt gekennzeichnet, die in der Rock-szene höchst ungewöhnlich ist. Sie reicht vom leisen, schlichten Lied über pompöse Klangfreude bis hin zum Hard Rock. Eine Symbiose von Klassik und Rock ist die „Queen Symphony“ von Tolga Kashif. Das Werk entstand im Auftrag des Labels EMI Classics, die Uraufführung fand 2002 in London unter der Leitung des Kompo-nisten statt. Die Queen Symphony ist kein Potpourri, keine Orchesterfassung der Songs der Queen, son-dern eine eigenständige Komposition, ein groß an-gelegtes symphonisches Werk, das seine Motive aus der reichhaltigen Tätigkeit der Gruppe schöpft. Die Melodien (es werden ca. 20 Songs aufgegriffen) werden einer Verarbeitung nach klassisch-romantischem Muster unterzogen. Der Komponist verbindet dabei bewusst die üppige Klangwelt von Komponisten wie P. I. Tschaikowsky, M. Mussorgsky und G. Holst mit dem Charakter der verschiedenen Queen-Songs. Diese Zusammenführung zweier unterschiedlicher musi-kalischer Welten verleiht der Queen Symphony ihren besonderen Reiz. valgardenaMusika unterhielt sich mit Matthäus Crepaz über die Merkmale und die Qualitäten des monumentalen Werkes.

valgardenaMusika: Herr Crepaz, warum haben Sie für das Eröffnungskonzert gerade ein Werk ausgewählt, in dem Songs der „Queen“ adaptiert wurden?

Matthäus Crepaz: Ich habe schon länger die CD mit der „Queen Symphony“ zuhause, die ich zufällig beim Stöbern im Internet gefunden hatte... Nachdem wir nun bei valgardenaMusika bereits zwei erfolgreiche Konzerte mit Filmmusik, Musical u. a. gegeben haben, fand ich es passend, die legendäre Popgruppe „Queen“ im symphonischen Kleid zu präsentieren, um ein junges Publikum zur klassisch-symphonischen Musik zu locken.

Es ist wieder ein großes Orchester, dazu ein Chor: Sie lieben das Monumentale?

Ja! Ich liebe das Monumentale. Dennoch beschrän-ke ich mich nicht darauf. Auch klein besetzte Werke können monumental sein. Ich spiele in einem Brass Quintett mit, eine Besetzung, die für mich ein Hoch-genuss ist. Man kann das aber schlecht vergleichen. Der Klangfarbenreichtum eines großen Orchesters mit Chor ist meiner Meinung nach einfach unübertroffen!

Was begeistert Sie an der Musik der Queen?

Mich begeistert die Rockmusik generell. Queen ist si-cherlich ein Meilenstein in der Geschichte der Rockmu-sik. Natürlich begeistert mich auch die Eigenart dieser Gruppe was die Harmonik betrifft, den Gesang, den Sound...

Ist Musik mit Chor und Orchester Queen-gerecht? Oder will das Werk eine „Metamorphose“ dieser Musik?

Meiner Meinung nach ist es tatsächlich eine Verwand-lung der Queen, die Seele der Gruppe und der Songs bleibt aber erhalten. Freddy Mercury hätte sicher seine Freude an dieser Sinfonie, denn er selber hatte eine

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klassische Klavier- und Ballettausbildung genossen und liebte (genau wie ich) das Monumentale. Außerdem sind seine Songs an sich bereits symphonisch ange-haucht.

Die Queen zeichnen sich durch einen harmonische Vielfalt aus, die man in der Rock- und Popmusik ge-wöhnlich nicht findet. Kommt der harmonische Reich-tum einer Bearbeitung nach klassisch-romantischem Muster entgegen?

Ja, auf alle Fälle. Die Musik von Queen eignet sich wegen ihrer komplexen Harmonik und dem sympho-nischen Klangverständnis sehr gut für eine klassisch-romantische Bearbeitung.

Wie sehr sind die Melodien erkennbar?

Das ist unterschiedlich, die Melodien sind öfters sehr gut erkennbar, besonders im fünften Satz. Generell sind sie aber in ausgefeilter Weise ins Werk eingefügt und bearbeitet. Manchmal werden zwei Songs überla-gert. Das Werk ist wirklich sehr interessant arrangiert. Es wird jede musikalische Seite der Kultgruppe musi-kalisch dargestellt, das macht die Sinfonie interessant und abwechslungsreich.

Jede Band macht eine Entwicklung durch. Zeigt die Queen-Symphonie diese auf?

Ich glaube nicht, dass eine Entwicklung der Band „hörbar“ wird. Die Songs kommen zum Teil mehrmals im Laufe der Sinfonie vor. Der Komponist Tolga Kashif hat einen dramaturgischen Aufbau der Sinfo-nie, der nicht auf der Entwicklung der Queen basiert.

Wenn nicht die Chronologie, was gibt dann die Rei-henfolge vor? Die Emotion?

Ich glaube es ist in erster Linie tatsächlich die Emoti-on. Man spürte bei „Queen“ die ungeheure emotionale Ausstrahlung der Gruppe und vor allem des Band-leaders Freddy Mercury. Ich denke, das war auch der Grund für den enormen Erfolg der Rockband.

Wie ist die Queen-Symphony strukturiert?

Im ersten Satz spielt Spannung eine wichtige Rolle, die nach und nach bis zum ersten grandiosen Abschnitt des Chores aufgebaut wird. Den zweite Satz leitet die wunderbar romantische Melodie „Love of my Life“ ein, in der das Soloklavier eine solistische Rolle über-nimmt. Diese Idylle wird von einem kontrastierenden Intermezzo sozusagen „gestört“. Aggressive Percus-sions und atonale Klänge stehen an, bis die Musik wieder abschwillt und Stille einkehrt. Der dritte Satz ist von Solos geprägt, ein Dialog zwischen Solo-Geige und Solo-Cello durchzieht den gesamten Satz und fußt auf der Filmmusik zu „Highlander“ mit dem Titelsong „Who wants to live forever“. Der verspielte vierte Satz ist in der Ausführung der schwierigste. Komplexe Taktwechsel, ungerade Rhythmen sowie atonale Klän-ge prägen diesen „Action“-Satz. Hier ist wieder das So-loklavier hervorzuheben. Der fünfte Satz beinhaltet die bekanntesten Melodien der Kultgruppe, hier spielt der monumentale Gedanke von Queen eine wichtige Rolle. Der letzte Satz schließlich ist ein Ausklang.

Was erwarten Sie sich von diesem Abend? Eine neue Sicht von Queen oder einfach nur Erfolg?

Seit ich Musik mache, ging es mir immer um gar nix! Ich musiziere aus reiner Freude. Ich habe keine Erwar-tungen, vielleicht aber Hoffnungen: ich hoffe, dass die Musik Interesse und Begeisterung weckt und vor allem Freude bereitet.

Interview: Mateo Taibon 16.0

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Judith PiccolruazJudith Piccolruaz all’età di nove anni ha iniziato con lezioni di pianoforte alla Scuola di musica della Valgardena. In seguito ha frequentato dapprima il Conservatorio di Innsbruck e poi l’Università della Musica di Graz (Austria). Si è diplomata con lode nel 1998, conseguendo allo stesso tempo il diploma (sempre con 10 e lode) al Conserva-torio di Trento. Ha vinto diversi concorsi (p.e. primi premi di Jugend musiziert a Leoben ed Osimo), borse di studio del Rotary Club e della fabbrica di pianoforti Bösendorfer.

Piccolruaz ha effettuato registrazioni presso la RAI e presso la radio austriaca ORF. Si esibisce come solista (tra l’altro con l’Accademia d’Archi Bolzano e con l’orchestra Haydn di Bolza-no e Trento), come membro di diverse formazioni di musica da camera e come accompagnatrice di diversi cori. Attualmente insegna nella Scuola di Musica della Valgardena.

Matthäus CrepazMatthäus Crepaz (1985) di Ortisei ha iniziato i suoi studi musicali alla scuola di musica della Val Gardena proseguen-do poi al Conservatorio di Bolzano, dove si e diplomato in trombone nel 2006. Crepaz ha frequentato anche corsi di pianoforte e composizione e diversi corsi di perfeziona-mento per trombone tra l’altro con Jacques Mauger, Lito Fon-

tana, Hansjorg Profanter e Henning Wiegrabe. Nel 2003 ha ottenuto la borsa di studio del Rotary Club. Matthäus Crepaz ha appreso e apprende la direzione d’orchestra fondamen-talmente come autodidatta. Ha raccolto esperienze musicali importanti presso il Brass Quintett Urtijei e con l’Orchestra giovanile dell’Alto Adige. Insegna nelle scuole di musica in Val Gardena e a Collepietra ed è direttore della banda musicale di Castelrotto. Nel 2008 Crepaz ha diretto con grande successo il concerto finale di valgardenaMusika con una selezione di musiche da film, nel 2009 ha diretto con altrettanto successo il concerto d’inaugurazione.

Orchestra Sonoton GherdëinaL’orchestra giovanile Sonoton è stata fondata nel 1992 con l’obiettivo di dare ai giovani musicisti delle valli ladine l’occasione di suonare in orchestra e di studiare composizioni di epoche e stili diversi. L’orchestra ha tenuto il suo primo concerto nel 1993, sono seguiti annualmente altri concerti con l’esecuzione di composizioni importanti della letteratura sinfonica e concerti solistici con giovani solisti della valle. Ha partecipato ai festival Badia Musica e valgardenaMusika; alcuni concerti sono stati registrati dalla RAI. Fino al 1998 la direzione è stata quella di Eduard Demetz, dal 1998 al 2007 il direttore dell’orchestra è stato Vinzenz Senoner e nel 2008 questo compito è stato assunto da Matthäus Crepaz.

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Judith PiccolruazJudith Piccolruaz hat im Alter von neun Jahren den Klavie-runterricht an der Musikschule Gröden begonnen. Danach besuchte sie für zwei Jahre das Konservatorium in Innsbruck und anschließend die Universität für Musik und Darstellende Kunst in Graz. Sie schloss das Studium 1998 mit Auszeich-nung ab und erlangte zugleich das Diplom mit Höchstpunkte-zahl am Konservatorium in Trient.Sie hat mehrere Preise bei Wettbewerben erlangt (z.B. 1. Preise bei Jugend musiziert in Leoben und Osimo), Stipendien vom Rotary Club und Bösendorfer-Klavierfabrik erhalten und Aufnahmen für die Rundfunkanstalten Rai und ORF einge-spielt. Sie musiziert als Solistin (u.a. mit der Streicherakade-mie Bozen und dem Haydn-Orchester von Bozen und Trient), als Partnerin diverser Kammermusik-Ensembles und als Begleiterin verschiedener Chöre. Derzeit unterrichtet sie an der Musikschule Gröden.

Matthäus CrepazMatthäus Crepaz (1985) aus St. Ulrich nahm den ersten Musikunterricht in der Musikschule Gröden, anschließend besuchte er das Konservatorium in Bozen, wo er 2006 sein Di-plom im Fach Posaune erlangte. Crepaz belegte auch Klavier- und Kompositionskurse und besuchte Posaunenmeisterkurse u. a. bei Jacques Mauger, Lito Fontana, Hansjörg Profanter und Henning Wiegräbe. 2003 erhielt er den Studienförder-preis des Rotary Clubs. Das Dirigieren erlernte und erlernt Matthäus Crepaz vorwie-gend autodidaktisch. Wichtige musikalische Erfahrungen hat er u.a. mit dem Brass Quintett Urtijëi und dem Südtiroler Jugendsymphonieorchester gesammelt. Zurzeit unterrichtet Crepaz an den Musikschulen Gröden und Steinegg, außerdem ist er Kapellmeister der Musikkapelle Kastelruth. 2008 leitete Matthäus Crepaz das erfolgreiche Abschlusskonzert von val-gardenaMusika mit einem Programm von bekannter Filmmu-sik, 2009 bestritt er das Eröffnungskonzert des Festivals.

Orchestra Sonoton GherdëinaDas Jugendorchester Sonoton Gherdëina wurde 1992 mit dem Ziel ins Leben gerufen, jungen Musikern der ladinischen Täler die Möglichkeit des orchestralen Zusammenspiels und der Erarbeitung von Werken aus den verschiedenen Stilepochen zu geben. Das erste öffentliche Konzert gab das Or-chester 1993, jährlich folgten weitere Konzerte, in denen zum Teil bedeutende symphonische Werke sowie Solo-Konzerte mit einheimischen Solisten zur Aufführung kamen. Das Orchester trat bei den Festivals Badia Musica und valgardena-Musika auf, einige Konzerte wurden von der RAI aufgezeichnet. Bis 1998 stand das Orchester Sonoton Gherdëina unter der musikalischen Leitung von Eduard Demetz, von 1998 bis 2007 folgte ihm Vinzenz Senoner, 2008 übernahm Matthäus Crepaz diese Aufgabe.

23.07.2010

Company of MusicSoprani/Soprane Barbara Achammer Katharina Jing An Gebauer Barbara Schandl Gudrun Burghofer

Contralti/Alte Astrid Krammer heidemaria Gruber Susanne hell Daniela Janezic

Tenori/Tenöre Bernd hemedinger helmut Simmer Peter Koene Clemens Kölbl

Bassi/Bässe Alexander Koller Christoph Wigelbeyer Reinhard Koller Welfhard Lauber

Johannes hiemetsberger, direzione/Leitung

fRAnK MARTIn [1890-1974]Cori Ariel Chöresu “La tempesta” di William Shakespearenach William Shakespeares „Der Sturm“

per coro a cappella/für Chor a cappella

BO hOLTEn [*1948]Reign og Rusk og Regenbusk

per 12 voci a cappella/Für 12 Stimmen a cappella

IAnnIS XEnAKIS [1922-2001]Nuitsper 12 voci a cappella/für 12 Stimmen a cappella

fRAnCIS POULEnC [1899-1963]SEPT ChAnSOnS (estratti/Auszüge)Per coro a cappella/für Chor a cappella

CLAUDE DEBUSSy [1862-1918]Trois Chansons de Charles D’Orléans

Dieu, qu’il la fait bon regarderQuant j’ai ouy le tabourinYver, vous nestes qu’un villain

VInCEnT yOUMAnS [1898-1946]Hallelujaed altri/und weitere Werkeadatt./arr. Robert Sund

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23.07.2010Venerdì/Freitag

Selva/Wolkenstein

Chiesa Parrocchiale/Pfarrkirche

ore 21:00 Uhr

Della bellezza della voce umanaQuando si parla di „musica per coro“, molti pensano a un gran numero di persone che cantano un canto a quattro voci, una messa o un coro dell’opera. Il principio di questa letteratura per coro – che ogni voce musicale viene cantata da numerosi cantanti, come p.e. 10 soprani, 10 contralti e via dicendo – è molto radi-cato nella collettività. Nella tendenza alla monumen-talità del romanticismo si ricorreva a cori giganti con centinaia di cantanti voluti per raggiungere un impatto sonoro sbalorditivo. Nel 20esimo secolo la musica moderna ha riscoperto un’altra via del canto corale che non sbalordisce numericamente ma musicalmente: ogni voce viene cantata da un solo cantante (o comun-que da pochissimi cantanti, in modo da raggiungere una sonorità diversa – più leggera e trasparente, più differenziata, con una maggiore agilità e flessibilità ma anche con la possibilità di eseguire in maniera impec-cabile composizioni che per cori tradizionali sarebbero troppo difficili e poco adatte. Questa letteratura corale è particolarmente difficile da eseguire e richiede da ogni singolo cantante capacità solistiche. Molti compo-sitori del 20esimo secolo hanno adottato questa prassi musicale (già nota peraltro nel rinascimento) amplian-done i mezzi espressivi, la voce umana e la sua umana espressività sono state rivalutate nell’alleanza con la Nuova Musica. La Company of Music nel suo concer-to ci fa ascoltare una panoramica sulla diversificata letteratura corale del 20esimo secolo.

Lo svizzero Frank Martin è uno dei grandi individuali-sti del 20esimo secolo, è stato definito un cosmopolita solitario che nel suo linguaggio musicale ha saputo conciliare la modernità di Schönberg con l’eredità barocca e romantica. Nella sua creatività, caratteriz-zata da una grande diversità di formazioni e generi, la musica per coro assume un ruolo di grande rilievo, ha però scritto pochissima musica per coro a cappel-la, ed è un vero peccato se si considera la bellezza e l’elevata ricchezza timbrica dei suoi Songs of Ariel. In questi canti vengono messi in musica cinque testi da “La tempesta” di William Shakespeare. Ariel in questa

favola drammatica è lo spirito dell’aria che trova la sua convincente illustrazione in strutture musicali duttili con cambiamenti rapidi e agili che evocano la traspa-renza e fuggevolezza di questo essere con un’irreale favolosità e allo stesso tempo con passione. Bo Holten è riconosciuto internazionalmente come interprete di spicco di musica corale. Come direttore capo del Coro della Radio Fiamminga di Bruxelles e come ospite di diverse altre formazioni vocali, come i famosi BBC Singers, è emerso innanzi tutto con inter-pretazioni della polifonia rinascimentale, inoltre si è profilato con numerose prime assolute (ben 175). Come compositore Holten si nutre della sua ricca esperienza interpretativa. Le sue composizioni per coro (ha scritto anche opere e sinfonie) manifestano una conoscenza perfetta degli effetti della scrittura corale che impie-ga abilmente in uno stile contemporaneo e di grande sensualità sonora. Iannis Xenakis, uno dei massimi esponenti della mu-sica del 20esimo secolo, possedeva un’incorruttibile e inconfondibile individualità stilistica. Il compositore è stato forgiato da due fattori biografici. Di professione era architetto (ha lavorato anche con Le Corbusier); la sua musica persuade sempre attraverso un’architettura sofisticata e di grande respiro. Dispone la sua musica e le conferisce strutture secondo principi costruttivi spic-catamente razionali, Xenakis impiega regole matema-tiche e acustiche. L’elevata razionalità però non ha un effetto arido e di distacco sul pubblico, al contrario: Xenakis usa la razionalità per conferire alla sua pro-rompente espressività una drammaturgia convincente che riesce a mantenere ininterrotta la tensione emozio-nata dell’ascoltatore. Il secondo fattore biografico che ha lasciato la sua impronta indelebile è stato l’impegno politico: Xenakis si era aggregato alla resistenza greca contro il terrore nazista ed era poi stato fra i combat-tenti della guerra civile, riportando una grave ferita; finì in prigione e fu condannato a morte, ma nel 1947 gli riuscì l’evasione e si trasferì a Parigi.

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L’impegno politico è il nucleo di “Nuits” (1967/68). La composizione per dodici vocalisti è dedicata ai pri-gionieri politici. Ne nomina alcuni (precisando l’anno della loro cattura) e ricorda le migliaia di dimenticati, di cui anche i nomi sono andati persi. La voce umana come espressione più immediata dell’emozionalità umana era lo strumento più adatto per interpretare le sofferenze dei giorni che nelle prigioni diventano notti. I dodici cantanti non cantano un testo, ma fonemi (sumerici, assiri, achei ed altri), cioè cantano vocali e consonanti senza contenuto identificabile: la musica è puro suono, pura emozionalità. Xenakis chiede voci

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“piatte” senza minimo vibrato, solo così è possibile re-alizzare la grande differenziazione timbrica e gli effetti sonori. Il compositore impiega una serie di tecniche speciali di produzione del tono: glissandi continuati (in un ambito limitato, raggiungendo l’effetto di un cluster fluttuante) e glissandi brevi, battimenti (la lenta oscillazione è il risultato di due toni molto vicini tra di loro), quarti di tono, nebbie sonore, toni sibilanti. Que-sti effetti vengono combinati con translazioni ritmiche, suoni spazializzati (attraverso il raggruppamento delle voci), aperture sonore, contrasti dinamici, veloce alter-nanza di vocali (e dunque di timbri). La composizione

Company of Music

è suddivisa in dodici parti, ciascuna con propri modi di espressione vocale, che si intrecciano alle altre attra-verso sovrapposizioni. Con queste strutture la musica ottiene un cambiamento continuo e una ricchezza sonora esuberante. All’ascoltatore viene proposto un universo sfaccettato di espressioni umane. Si tratta di una prosperità anche simbolica: le voci umane dispie-gano tutta la loro ricchezza espressiva per testimoniare a favore dei prigionieri politici. Francis Poulenc, il compositore francese più importan-te del suo tempo, negli anni 1930 aveva conosciuto i madrigali di Monteverdi e rimase incantato da questa rigogliosa e limpida musica polifonica. In questi anni ha anche conosciuto il poeta Paul Éluard che apprez-zava moltissimo. Quando gli fu commissionata una composizione per coro, scelse poesie di Éluard e Ap-pollinaire e seguì l’esempio di Claudio Monteverdi tra-ducendolo in un linguaggio musicale contemporaneo. I “Sept Chansons”, terminati nel 1943 e da elencare fra le maggiori composizioni corali del secolo, nella loro polifonia realizzano una nuova polifonia vocale. Le composizioni persuadono ed ammaliano l’ascolta-tore con l’immediatezza, la differenziazione armonica, la leggerezza e la ricchezza timbrica, l’eleganza delle melodie, la varietà ritmica, la suddivisione delle voci e il dialogo tra le voci nonché la giocosa alternanza fra solisti e coro, rischiaramenti ed oscuramenti della so-norità: è una musicalizzazione di subtilità stupefacente in un linguaggio musicale iridescente. Claude Debussy nella storia della musica ha un ruolo fondamentale come spirito innovativo e raffinato che con suoni orchestrali luccicanti e musica per pianoforte poetica ha creato l’epoca musicale dell’impressionismo. La tessitura sottilissima che crea sfumature timbriche in continua evoluzione non era possibile nella musica per coro a cappella (forse è per questo motivo che ne ha scritto così poca). Nelle sue tre canzoni su testi di Charles d’Orléans (1394-1467) – i suoi unici brani per coro a cappella – sceglie perciò un’altra strada, quella dell’assorbimento della tradizione (francese). Le tre canzoni hanno soggetti diversi: un elogio della donna

amata, la soddisfazione dell’innamorato che continua a dormire nonostante i tamburi invitino alla danza, e una invettiva contro quel “villano” di inverno. La musicalizzazione è fatta a modo di ballata, in un tono quasi popolare (nonostante Debussy non cerchi mai un’armoniosità tradizionale) ma sorprende con passag-gi contrappuntistici e raffinatezza armonica che rendo-no la tessitura denso e colorata. Un’atmosfera medie-vale viene donata da assonanze modali. In „Dieu, qu’il la fait bon regarder“ si alternano parallelità delle voci (omofonia) con passaggi di imitazione-contrappunto. Nel canto del tamburo il coro imita l’accompagnamen-to strumentale, mentre il contralto solo canta il testo su una melodia che ricorda la musica dei troubadours. Nell’invettiva contro l’inverno infine si alternano de-clamazioni (ironico-patetiche) e canto corale. Vincent Youmans ha avuto un grande successo come compositore di musica jazz e di musical, lasciando alla cultura dell’intrattenimento un grande patrimonio nonostante già all’età di solo 35 anni per la tubercolosi ha dovuto terminare la sua attività compositiva. Uno dei suoi pezzi di maggior successo, che è stato elabo-rato numerose volte da interpreti e compositori, è il suo Hallelujah, scritto nel 1927 per la Broadway Show „Hit The Deck“.

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Der Klang des MenschlichenWenn von „Chormusik“ die Rede ist, denkt man häufig an viele Leute, die ein vierstimmiges Lied, eine Messe oder ein Stück aus einer Oper singen. Das Prin-zip dieser Chorliteratur – dass nämlich jede musika-lische Stimme von mehreren Sängern gesungen wird – man hat z.B. 10 Soprane, 10 Alte usw. -, hat sich im kollektiven Bewusstsein unwiderruflich festgesetzt. In der Romantik wurden in der Tendenz zur Monumenta-lität gerne Riesenchöre verwendet: es beeindruckte die Masse, die Klanggewalt. Im 20. Jahrhundert hat sich die Moderne wieder einem anderen Weg zugeneigt, der nicht numerisch, dafür aber musikalisch beeindruckt: Jede Stimme wird von einem einzigen Sänger bestritten (oder von nur wenigen pro Stimme). Das ergibt eine ganz andere – leichtere, transparentere, differenzierte-re – Klanglichkeit, einen schlankeren Duktus und eine größere Flexibilität, aber auch die Möglichkeit, sehr schwierige Werke (die traditionelle Chöre kaum mei-stern könnten) in makelloser Aufführung zu hören; in dieser Chorliteratur werden nämlich von jedem Sänger solistische Fähigkeiten verlangt. Viele Komponisten des 20. Jahrhunderts haben diese Musizierpraxis aus der Alten Musik (v.a. Spätmittelalter und Renaissance) übernommen und ausgeweitet, die menschliche Stimme und ihr humanes Ausdruckspotential wurden in der modernen Musik wieder entdeckt und neu erschlossen. Die Company of Music präsentiert einen Überblick über dieses Chorschaffen im 20. Jahrhundert.

Der Genfer Frank Martin gehört zu den großen Indi-vidualisten des 20. Jahrhunderts. Er war ein kosmopo-litischer Einzelgänger, der es verstanden hat, in seiner Musiksprache die Modernität eines Schönberg mit dem barocken und romantischen Erbe zu versöhnen. In seinem reichen Schaffen, das sich durch eine große Vielfalt an Gattungen und Besetzungen auszeich-net, nimmt die Chormusik einen besonderen Rang ein, wobei er nur sehr wenig Chormusik a cappella geschrieben hat. Besonders angesichts der Schönheit und Farbigkeit seiner Ariel-Chöre, die zu seinen besten Werken gehören, bedauert man dies. In den Ariel-Chö-

ren werden fünf Texte aus dem Märchendrama „Der Sturm“ von William Shakespeare vertont. Ariel ist der Luftgeist, dessen Wesen durch eine in ihren Struktu-ren flexible, immer wieder rasch wechselnde Musik geschildert wird, die in ihrer schwerelosen Durchsich-tigkeit und Flüchtigkeit einen irrealen, märchenhaften und doch leidenschaftlichen Eindruck hinterlassen. Der Däne Bo Holten ist ein international anerkannter Chorleiter. Als Chefdirigent des Vlaams Radio Koor in Brüssel und als Gastdirigent bei verschiedenen anderen Vokalensembles, u.a. den BBC Singers, hat er sich besonders in der Interpretation der alten Vokal-polyphonie der Renaissance hervorgetan. Holten hat sich aber auch durch zahlreiche Uraufführungen einen Namen gemacht: mehr als 175 Chorwerke hat er zum ersten Mal erklingen lassen. Als Komponist schöpft Holten von dieser interpretatorischen Erfahrung. Seine Werke (darunter auch Opern und Symphonien) bezeu-gen eine hervorragende Kenntnis der Chorliteratur und der Klangwirkungen, die er geschickt und mit überra-schender Sinnlichkeit einsetzt. Iannis Xenakis, einer der Großen des 20. Jahrhun-derts, besaß eine ausgeprägte, unbestechliche Indivi-dualität. Der Künstler wurde durch zwei biographische Faktoren geprägt: Von Beruf war Xenakis Architekt (er hat auch bei Le Corbusier gearbeitet). Seine Musik hat immer eine ausgeklügelte, groß angelegte Archi-tektur und folgt rationellen Bauprinzipien, in denen der Komponist mit mathematischen und akustischen Gesetzmäßigkeiten arbeitet. Das hohe Maß an Ratio-nalität wirkt auf den Zuhörer aber nicht nüchtern, im Gegenteil: Xenakis benutzt sie, um seinem eruptiven Ausdruckswillen eine überzeugende Dramaturgie zu verleihen, die den Hörer fesselt und emotional mi-treißt. Der zweite Faktor ist das das politische Engage-ment: Xenakis war im griechischen Widerstand gegen den NS-Terror und anschließend im Bürgerkrieg aktiv. Schwer verwundet geriet er in Gefangenschaft und wurde zum Tode verurteilt, konnte jedoch 1947 nach Paris flüchten, wo er den größten Teil seines Lebens verbrachte. 23

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trag für Chorwerke erhielt, wählte er fünf Texte von Éluard und zwei von Appollinaire aus und folgte in der Vertonung dem Vorbild Monteverdi. Die 1943 fertig-gestellten „Sept Chansons“ gehören zu dem größten Chorwerken des Jahrhunderts und führen die Poly-phonie des Madrigals auf einer neuen, zeitgemäßen Ebene weiter. Die Chorwerke bestechen durch ihre frische Unmittelbarkeit, durch eine reizende harmoni-sche Differenzierung, leichtfüßige, rasch wechselnde Farbigkeit, Eleganz der melodischen Linien, ryhth-mische Vielfalt, Teilung der Stimmen und Dialog der Stimmen untereinander sowie Wechselspiel zwischen Soli und Tutti, Aufhellungen und Abdunkelungen des Klangbildes: Es ist eine meisterhaft subtile Vertonung mit einem phänomenalen Nuancenreichtum in einer schillerden Tonsprache. Claude Debussy ist als innovativer, feinsinniger Kün-stler in die Geschichte eingegangen, der durch flirren-de Orchesterklänge und poetische Klavierstücke die Epoche des Impressionismus geprägt hat. Die filigrane musikalische Textur, mit den ohne festen Rhythmus wechselnden Klangfarben, war in Chormusik ohne instrumentale Begleitung (und Färbung) nicht um-setzbar – sicher ein wesentlicher Grund dafür, dass Debussy diesem Genre so wenig Beachtung geschenkt hat. In seinen drei Chansons nach Texten von Charles d’Orléans (1394-1467), seinen einzigen Werken für Chor a cappella, wählt er deshalb einen anderen Weg, den der bewussten Aneignung der (französischen) Tradition. Die von Debussy vertonten Lieder haben unterschiedliche Sujets: Ein Lob auf die Geliebte; die Genugtuung am Weiterschlafen des Verliebten, obwohl die Trommeln zum Tanz laden; eine Anklage gegen den Winter, der als „villain“ (unangenehmer Geselle) abgelehnt wird. Die Vertonung ist balladenhaft, im Ton fast volkstümlich (obwohl nie ein traditioneller Wohlklang gesucht wird), und doch sorgen immer wieder kontrapunktische Momente und raffinier-te Harmonik für eine Verdichtung der Textur und für ein Aufblühen von Farben. Ein mittelalterliches Flair erhält die Vertonung durch den Anklang an die

Das politische Engagement kommt in „Nuits“ (1967/68) zum Tragen. Das Werk für zwölf Vokalsoli-sten ist den politischen Gefangenen gewidmet. Einige nennt er beim Namen und führt das Jahr ihrer Verhaf-tung an, dazu erinnert er an die Tausenden Vergesse-nen, von denen selbst der Name verloren gegangen ist. Die Stimme als Trägerin menschlicher Emotionalität war am meisten dazu geeignet, das Leid der Tage, die zu Nächten geworden sind, zum Ausdruck zu bringen. Das Ensemble singt nicht einen Text, sondern sumeri-sche, assyrische, achäische und andere Phoneme – also Vokale und Konsonanten ohne „Inhalt“ oder „Sujet“: die Musik ist reiner Klang. Xenakis fordert klare, „flache“ Stimmen ohne geringstes Vibrato; nur so sind die große Klangdifferenzierung und die Klangeffekte möglich. In „Nuits“ werden besondere Klänge ver-wendet: Kontinuierliche Glissandi in einem begrenzten Intervallrahmen (sie ergeben den Höreindruck eines fluktuierenden Clusters), kurze Glissandi, Schwe-bungen (das „Flattern“ wird durch zwei Töne in sehr geringem Abstand erreicht), Vierteltöne, Klangwolken, Zischtöne, die verbunden werden mit rhythmischen Verschiebungen, Raumklang, Klangöffnungen, dyna-mischen Kontrasten, raschen Vokal- und also Farb-wechseln. Das Werk ist in zwölf Teile gegliedert, von denen jeder durch eine eigene Art des Umgangs mit Ausdrucksarten gekennzeichnet ist; sie werden durch Überlagerungen miteinander verkettet. Dadurch ist die Musik in ständigem Wandel begriffen. Wenn dann nach vielen Tönen und Geräuschen die Stimmen erlo-schen sind, hat man ein Universum der menschlichen Ausdrucksmöglichkeiten in einer fesselnden Abwech-slung gehört. Die farbige Vielfalt ist auch symbolisch: Die menschlichen Stimmen setzen alles ein für die politischen Gefangenen. Francis Poulenc, der wohl profilierteste französische Komponist seiner Zeit, hatte in den 1930er Jahren Madrigale von Monteverdi gehört und war von dieser polyphonen Musik regelrecht verzaubert. In diesen Jahren lernte er auch Paul Éluard kennen, dessen Dichtung er besonders schätzte. Als er einen Auf-

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modale Tonalität. In „Dieu, qu’il la fait bon regarder“ wechseln sich Parallelität der Stimmen (Homophonie) mit imitatorisch-kontrapunktischen Passagen ab. Im Tambour-Lied ahmt der Chor eine Instrumentalbe-gleitung (mit auffallend raschen Notenwerten) nach, ein Alt-Solo übernimmt den Text und die Melodie, die an die Musik der Troubadoure erinnert, und in der Winterbeschimpfung wechseln sich Deklamation (mit pathetisch-ironischem Einschlag) und melodischer Gesang.

Vincent Youmans war ein erfolgreicher Jazz- und Mu-sicalkomponist, der in der Unterhaltungskultur ein be-achtliches Œuvre hinterlassen hat, obwohl er aufgrund einer Tuberkulose-Erkrankung schon als 35 jähriger das Komponieren aufgeben musste. Zu den Klassi-kern, die um die Welt gingen und die immer wieder in zahlreichen Bearbeitungen zu hören sind, gehört sein Hallelujah. Geschrieben hat er es für die erfolgreiche Broadway Show „Hit The Deck“ (1927).

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Company of MusicL’orchestra vocale guidata da Johannes Hiemetsberger cancella perentoriamente due vecchi pregiudizi: quello del canto corale noioso e quello del solista egocentrico. Inoltre la Company of Music dimostra che le due sfere solo e tutti, apparentemente inconciliabili, hanno un punto d’incontro che si trova giusto dove espressione, forza ed eleganza di solisti professionisti incontra la precisione, versatilità e leggerezza di eccellenti coristi. Ed è proprio in questo luogo di equilibro estetico che si colloca la Company of Music. Con sedici cantanti professionisti la formazione si dedica all’interpretazione di un repertorio eccezionalmente vasto che spazia dalla musica antica alla musica moderna (con capola-vori come il “Lux aeterna” di György Ligeti) fino ad inoltrarsi nella musica jazz e pop ed estendendosi dal canto solistico accompagnato alla letteratura per complesso vocale fino a opere sceniche. Sedici cantanti solisti, uniti in un complesso di alto livello per l’esecuzione di programmi che sposano l’in-dividualità alla collettività: questa è la Company of Music e la sua ambizione (largamente soddisfatta) di congiungere nei programmi concertistici il canto solistico con il canto corale.

Johannes hiemetsbergerJohannes Hiemetsberger si è formato al Conservatorio Anton Bruckner di Linz nonché all’Università della Musica e al Conservatorio di Vienna. Il fondatore e direttore artistico della Company of Music e del Chorus sine nomine è professo-re universitario straordinario per direzione corale e d’insieme all’Università della Musica di Vienna. Inoltre svolge un’at-tività internazionale come relatore e direttore di settimane corali e di corsi di direzione e di workshop; dal 1995-2005 è stato direttore artistico della settimana vocale „Cantata“ a Kaltenberg (Austria), dal 2000-2005 direttore del Coro Giovanile dell’Alta Austria. Come direttore di coro ha lavorato con orchestre come la Camerata Salzburg, gli ottoni dell’Or-chestra Sinfonica di Vienna, la Wiener Akademie, l’Ensemble Tonus ed altri e ha diretto concerti tra l’altro presso il Festival di Salisburgo (Pentecoste e Barocco), il festival Styriarte, la Jeunesse, il Festival Internazionale Bruckner a Linz e il Raven-na Festival. Hiemetsberger ha vinto il premio della Fondazione Erwin Ortner e il premio Ferdinand Grossmann.

Eco della stampaJohannes Hiemetsberger garantisce programmi eccentrici che fanno impressionare non solo con la bellezza della musica e la difficoltà dell’esecuzione, ma anche attraverso la profondità filosofica e la drammaturiga musicale studiata fin nei minimi dettagli. Oberösterreichische Nachrichten, 14.08.2008

Die “Company of Music” ha rivelato un nuova misura della cultura del canto. Kronen Zeitung, 14.08.2008

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Johannes hiemetsbergerJohannes Hiemetsberger genoss seine Ausbildung am Brucknerkonservatorium Linz, an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien sowie am Konservatorium der Stadt Wien. Der Gründer und künstlerische Leiter der Company of Music und des Chorus sine nomine ist ao Univ. Prof. für Chor- u. Ensembleleitung an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Hiemetsberger ist außerdem international als Referent und Leiter von Vokalwochen und Chorleiterkursen sowie Workshops tätig; von 1995-2005 hatte er die künstlerische Leitung der Vokalwoche Cantata in Kaltenberg (Oberösterreich) inne, 2000-2005 war er Leiter des OÖ Landesjugendchors. Als Dirigent arbeitete er mit Orchestern wie der Camerata Salzburg, den Bläsern der Wiener Symphoniker, der Wiener Akademie, dem Ensemble Tonus u.a. und leitete Konzerte u.a. bei den Salzburger Festspielen Pfingsten+Barock, der Styriarte, der Musikalischen Jugend Österreichs, dem Inter-nationalen Brucknerfest in Linz und dem Ravenna Festival. Hiemetsberger ist Preisträger des Erwin-Ortner-Fonds sowie des Ferdinand Grossmann-Preises.

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Company of MusicDas vokale Orchester unter der Leitung von Johannes Hiemetsberger räumt gründlich mit zwei überkommenen Klischees auf: jenes vom langweiligen Chorgesang und jenes vom egomanischen Solistentum. Darüber hinaus ist zu beweisen, dass eben diese beiden Sphären – Solo und Tutti – ihren Schnittpunkt haben, nämlich dort, wo Ausdruck, Kraft und Eleganz von ausgebildeten Solisten auf die Präzision, Vielseitigkeit und Leichtigkeit erstklassiger Ensemblesänger treffen. An diesem Punkt ästhetischen Gleichgewichts ist die Company of Music anzutreffen. Mit sechzehn professionellen SängerInnen erarbeitet das Ensemble ein Repertoire außergewöhnlicher Bandbreite, das vom Barock über die Moderne (wie György Ligetis „Lux aeterna“) bis hin zu Jazz und Pop reicht und sich vom begleite-ten Sololied und anspruchsvoller Ensembleliteratur bis hin zu szenischen Werken erstreckt. Sechszehn solistisch gebildete SängerInnen, vereint in einem Klangkörper, dessen Program-me gleichzeitig von Individualität und dem Kollektiv geprägt sind – das ist die Company of Music und ihr Anspruch, solistisches und chorisches Singen innerhalb eines Konzert-programms auf vielfältige Weise zu verbinden.

PressestimmenJohannes Hiemetsberger ist Garant für ausgefallene Programme, für Zusammenstellungen, die nicht bloß wegen der Schönheit der Musik und der Schwierigkeiten der Chorsätze, sondern vor allem wegen ihrer fast philosophischen Tiefe und der minutiös ausgetüftelten Dramaturgie beeindrucken. Oberösterreichische Nachrichten, 14.08.2008

Die “Company of Music” offenbarte neue Maßstäbe von Gesangskultur. Kronen Zeitung, 14.08.2008

30.07.2010

WindkraftKapelle für neue Musik Cappella per nuova Musica

Kasper de Roo, direzione/Leitung

Ottoni/Blechbläserdell’Associazione bande del Sudtirolo/des Südtiroler Jugendblasorchesters des Verbands Südtiroler Musikkapellen

Arnold Leimgruber, direzione/Leitung

DAnIEL OBEREGGER [*1971 ] Es tutet

hEInRICh UnTERhOfER [*1958 ] Ars longa vita brevis (Fantasia)

PETER höLzL [*1920 ] Ach Himmel es ist verspielt

JOSEf EDUARD PLOnER [1894-1955 ] Heldisches Bläserspiel

hUBERT STUPPnER [* 1944 ] Schwejk – vier Märsche aus dem Krieg

ALBERT MAyR [* 1943 ] Lautes und Leises

MAnUELA KERER [* 1980 ] „Wenn schwarze Löcher Zigorisalat auf eine Planeten-bahn niederschnetzeln und niemand weiß warum“(Quando buchi neri tritano cicoria su un’orbita piane-taria e nessuno sa perché)

per ottoni e percussionifür Blechbläser und Percussions

Prima assoluta/Uraufführung

Composizione scritta su commissione dell’Associazione artisti del Sudtirolo/Auftragswerk des Südtiroler Künstlerbundes

SEPP ThALER [1901-1982]Präludium heroicum

JOSEPh LEChThALER [1891-1948]Wiener Festfanfare

ALBERT KIRChER [* 1950]Elegie

hAnSJöRG MUTSChLEChnER [*1970]Rhythmical landscapes

fLORIAn BRAMBöCK [*1959]Samba sentimentalePer 2 trombe, corno, trombone e tubaFür 2 Trompeten, Horn, Posaune und Tuba

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S. Cristina/St.Christina

Chiesa Parrocchiale/Pfarrkirche

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La metamorfosi della musica per ottoni

Pochi generi musicali nel corso della storia (e innanzi tutto negli ultimi decenni) hanno subito un cambia-mento così profondo come la musica per fiati e in par-ticolar modo la musica per banda. La musica per fiati (soprattutto la musica per ottoni) a lungo è stata la cenerentola nel quadro della musica classica moderna, anzi, è stata una cenerentola nel quadro della musica classica in genere. Come spesso accade, dall’incontro delle grandi correnti culturali con particolarità regio-nali sono nate nuove tendenze. Il rilievo degli ottoni nel corso della storia della musica ha subito cambiamenti notevoli. Nell’età barocca l’im-piego degli ottoni vale innanzi tutto all’illustrazione di splendore e festività nonché di forza militare, con un rilievo particolare per le trombe, simbolo della gloria (terrestre e celeste). Il periodo classico viennese vanta alcune perle di musica per fiati di rara bellezza; spe-cialmente Wolfgang Amadeus Mozart sa conferire alla formazione di solo fiati (legni e ottoni) una ricchezza timbrica finora sconosciuta. Il romanticismo esalta la ricchezza timbrica e le sfumature, in questo modo anche gli ottoni assumono un nuovo ruolo con un trattamento più poliedrico e più individuale dei singoli strumenti. Anton Bruckner (per citare un solo esem-pio) nelle sue sinfonie dà agli ottoni pagine importanti. Ciò nonostante musica per solo fiati non corrisponde alle idee sonore del romanticismo. Nella tradizione classico-romantica le composizioni per solo fiati (e ancor più per solo ottoni) rimangono rare. Il discorso si capovolge nella musica per banda (solo fiati con preponderanza degli ottoni) di estrazione popolare, amata e diffusa innanzi tutto nell’arco alpino che per questo motivo spesso è stata vista come sinonimo di tradizionalismo sfrenato. Con il termine “musica per banda” erano sottintese marce e festa campestre o intrattenimento sotto un tendo-ne. Si trattava di musica che non avanzava pretese estetiche (va però sottolineato che anche la musica di mero intrattenimento ha la sua giustificazione). Proprio questo quadro è cambiato profondamente.

Da un lato la musica per banda ha cercato nuove sfide nell’esecuzione di musica che pur mantenendo le sue radici popolari adotta numerosi elementi della musica sinfonica. Una parte consistente delle composizioni di Sepp Thaler e di molti suoi contemporanei hanno accettato la sfida di un nuovo orientamento estetico. La tradizionale banda, che prima si limitava a suonare marce e forse qualche valzer e pot-pourri, affronta un repertorio più impegnativo eseguendo musica che cerca l’espressione (riducendo ma non scartando la musi-ca d’intrattenimento). Il nuovo repertorio per banda trae il linguaggio musicale da un lato dalla tradizione popolare (si rivolge a un ascoltatore di estrazione po-polare, i suonatori quasi sempre provengono da questa tradizione, dunque la scelta è implicita), dall’altro lato dal patrimonio classico-romantico. Il nuovo repertorio è costituito da fantasie, poemi sinfonici, musica pro-grammatica. Il protagonista di questo sviluppo è stato Sepp Thaler, per anni direttore generale dell’associa-zione delle bande dell’Alto Adige, con il suo instanca-bile lavoro per il miglioramento del livello esecutivo e per un allargamento del repertorio delle bande. In questo repertorio anche le sue composizioni hanno assunto un ruolo importante: Thaler infatti riesce ad accoppiare l’intento espressivo con una scrittura di non troppo difficile esecuzione. L’altro lato dell’innovazione della musica per banda ha visto nel Tirolo uno sviluppo singolare che è stato colto da “Windkraft – banda per Nuova Musica” e rafforzato programmaticamente attraverso nume-rose commissioni per nuove pièce commissionate da questa banda. In questo modo un numero cospicuo di compositori di Nuova Musica si sono cimentati con la banda, formazione ricca di tradizioni qui impiegata con il linguaggio e la sonorità della musica contempo-ranea. Il repertorio e il vocabolario risultano ampliati notevolmente, le nuove composizioni nate su invito di “Windkraft” fanno parte della frangia innovatrice della musica odierna. E mentre i compositori di musica tradizionale per banda in buona parte si limitano a

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questo genere di musica, gli autori di Nuova Musica per banda (o complesso di ottoni) si sono già affermati sulla scena musicale attraverso composizioni per le formazioni più diverse, i pezzi per “Windkraft” sono soltanto una parte della loro attività compositiva. Il rappresentante dell’avanguardia Albert Mayr (già negli anni 1964-69 collaboratore dello Studio di Fonolo-gia Musicale a Firenze dove incontrò i pionieri della musica elettronica) o anche la “giovane impetuosa” Manuela Kerer – per nominare soltanto i due estremi cronologici – scrivono la loro musica per fiati con lo stesso atteggiamento di innovazione e sperimentazione delle altre loro composizioni. Così con “Windkraft”, la formazione che significativamente si denomina

“Kapelle” (dunque “banda” e non “orchestra di fiati”), la tradizione della banda viene congiunta con la Nuova Musica. Gli esiti compositivi sono una conquista sin-golare di terreno musicale.

I due settori del repertorio per ottoni nel concerto di valgardenaMusika vengono eseguiti da due forma-zioni diversi: la musica di matrice tradizionale viene interpretata da una formazione dell’associazione della bande dell’Alto Adige VSM, le composizioni di Nuova Musica invece da “Windkraft – banda per Nuova Musica”.

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Musik für (Blech)bläser im Wandel

Wenige Musiksparten haben eine derart tiefgreifende Änderung durchgemacht wie die Blasmusik. Lange war sie das Stiefkind der klassischen Moderne, lange war sie überhaupt ein Stiefkind der Klassik. Wie so oft waren es die großen kulturgeschichtlichen Entwicklungen, die sich mit regionalen Entwicklungen getroffen und neue Tendenzen geschaffen haben. Die Bedeutung der Blechbläser in der Musikgeschichte ist höchst unterschiedlich. Im Barock finden sie vor al-lem in der Schilderung von Glanz und Festlichkeit oder militärischer Kraft Anwendung, vor allem die Trom-peten galten als Instrumente der Herrlichkeit. Einige Perlen der Musik für Bläser stammen aus der Zeit der Wiener Klassik, Wolfgang Amadeus Mozart konnte der reinen Bläserbesetzung (besonders in der Kombina-tion von Holz und Blech) einen bis dahin ungeahnten farblichen Reichtum abgewinnen. In der Romantik, die ihre Aufmerksamkeit vermehrt auf Differenzierung und Reichtum in den Klangfarben legt, wird auch den

Blechbläsern vermehrte Aufmerksamkeit und eine indi-viduellere sowie vielfältigere Behandlung zuteil. Anton Bruckner beispielsweise teilt ihnen in den Symphonien immer wieder wichtige Abschnitte zu, dennoch: Musik nur für (Blech)Bläser entspricht nicht den romantischen Klangvorstellungen. Werke für eine entsprechende Be-setzung bleiben in der klassisch-romantischen Tradition vergleichsweise selten. Die andere Seite ist jene der reinen Blasmusik, die sich vor allem in der alpinen Volksmusik großer Beliebtheit erfreut, aus diesem Grund aber auch immer wieder als Synonym für ungehemmten Traditionalismus angesehen wurde. Unter „Blasmusik“ bzw. „Blaskapelle“ verstand man Marschmusik, Festplatzmusik, Bierzeltunterhal-tung. Einen ästhetischen Anspruch verband man damit meist aber nicht (wobei auch die Unterhaltungsmusik ihre Berechtigung hat). Dies hat sich gründlich geän-dert, und zwar an zwei Fronten. Zum einen hat sich die traditionelle Blasmusik vermehrt um einen sympho-

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nischen Stil bemüht. Ein bedeutender Teil der Werke von Sepp Thaler und zahlreicher seiner Zeitgenossen stehen im Zeichen des neuen Anspruchs. Man hat die traditionelle Blaskapelle, deren Repertoire früher vor allem Märsche sowie manche Walzer oder Potpourris waren, für die Aufführung von Musik herangezogen, die nicht nur auf Unterhaltung, sondern auf Ausdruck zielt. Die Werke dieser neuen Richtung der Blasmusik schöpfen ihre Tonsprache einerseits aus der Volkstradi-tion, andrerseits aber aus dem klassisch-romantischen Erbe. Zum Repertoire dieser neuen Blasmusik gehören Fantasien, symphonische Dichtungen, Programmmusik. Die wichtigste Persönlichkeit in dieser Entwicklung war Sepp Thaler, der sein Leben in den Dienst der Blasmu-sik gestellt hat. Als langjähriger Landeskapellmeister des Verbandes Südtiroler Musikkapellen hat er mit seinem beharrlichen Einsatz nicht nur einen großen Qualitätssprung erreicht, sondern auch eine Repertoire-Erweiterung bewirkt, in der nicht zuletzt seine Werke von Bedeutung waren. Thaler verstand es nämlich, den Ernst einer musikalischen Aussage mit einer für Musikkapellen nicht zu schwierigen Schreibweise zu verbinden. Zum anderen kam es im Blasmusikland Tirol zu einer neuen, einzigartigen Entwicklung, die von „Windkraft – Kapelle für Neue Musik“ aufgegriffen und durch zahlreiche Kompositionsaufträge konsequent weiterent-wickelt wurde: Zahlreiche Komponisten Neuer Musik haben sich auch der traditionsreichen Bläserbesetzung zugewandt, haben diese aber mit den Spielweisen Neuer Musik, mit der Experimentierfreude zeitgenössischer Musiksprachen eingesetzt. Damit wurden das Vokabu-lar und das Repertoire der Blasmusik stark erweitert, die Werke stehen in diesem Fall mit der Neuen Musik an vorderster Front. Anders als die Komponisten tradi-tioneller Blasmusik, die sich zumeist auf dieses Genre beschränken, haben sich die Schöpfer Neuer Musik für Blaskapelle mit Werken für unterschiedlichste Besetzun-gen profiliert, die Werke für das spezialisierte Ensemble „Windkraft“ sind nur ein Teil ihres Schaffens. Der

Avantgardist Albert Mayr (der bereits 1964-69 als Mitarbeiter des Studio di Fonologia Musicale in Florenz mit den Pionieren der elektronischen Musik in Berüh-rung kam) oder die „junge wilde“ Manuela Kerer – um nur die chronologischen Eckpfeiler zu nennen – kompo-nieren ihre Musik für Bläser mit der gleichen Innova-tions-und Experimentierfreude wie ihre anderen Werke. So werden durch „Windkraft“, die sich bezeichnender-weise „Kapelle“ nennt und nicht „Blasorchester“, die Tradition der Blasmusik und die Neue Musik zueinan-der geführt: in dieser Form eine einzigartige Eroberung musikalischen Neulands.

Die zwei Bereiche des Repertoires werden beim val-gardenaMusika-Konzert von zwei unterschiedlichen Blechbläser-Ensembles aufgeführt: die Blasmusik tradi-tionellerer Ausrichtung wird von einem Ensemble des Verbandes der Südtiroler Musikkapellen interpretiert, die Werke Neuer Musik von „Windkraft – Kapelle für Neue Musik“.

Arnold LeimgruberDopo il diploma in corno al Conservatorio “Claudio Mon-teverdi” di Bolzano Arnold Leimgruber (*1967) insegnò presso diverse scuole di musica dell’Alto Adige. Nel 1993 ha concluso il corso per direttore di banda del Verband Südtiroler Musikkapellen (VSM), nel 2001 ha conseguito il diploma del corso „Direzione di orchestre di fiati” all’Accademia Federale di Trossingen (Germania). In seguito ha frequentato diversi seminari e il corso per orchestra di fiati del Conservatorio di Innsbruck. Dal 1992 in poi è stato direttore delle bande di Bronzolo, St. Pauls (Appiano), Meltina e Cornedo e dell’Or-chestra giovanile di fiati di Bolzano. Da tre anni è direttore giovanile nel Verband Südtiroler Musikkapellen nonché orga-nizzatore dell’orchestra di fiati giovanile dell’Alto Adige.

Kasper de RooKasper de Roo è un interprete di musica del 20esimo e 21esi-mo secolo affermato ed apprezzato a livello internazionale. Inizialmente è stato fagottista del Rotterdams Philharmonisch Orkest prima di debuttare nel 1979 come direttore d’orchestra al Cabrillo Music Festival. La sua rapida ascesa lo portò nel 1984 come direttore stabile all’Opera di Stato di Stoccarda, poi ad Innsbruck e quindi anche alla National Symphony Orchestra of Ireland. Oltre al repertorio operistico, che ha diretto nei teatri d’opera a Amsterdam, Bruxelles, Berlino, Bonn, Stoccarda e Innsbruck, e alla musica sinfonica, ha diretto innanzi tutto molte prime assolute di musica contem-poranea, tra l’altro di M. Kagel, B. Furrer e S. Gubaidulina. Ha diretto concerti di Nuova Musica presso festival come Wien Modern, Edinburgh Festival, Festival d’Automne Paris, Ultima Festival Oslo, Festival Klangspuren, Transart Festival Bolzano, Biennale di Venezia, Arena Festival Riga, Gaida Festival Vilnius ed altri, lavorando con l’Ensemble Modern, Remix Ensemble Porto, Ensemble Die Reihe Wien, Musikfabrik Köln e Oslo Sinfonietta. Con Windkraft, di cui è direttore artistico, dal 1999, ha diretto concerti con numerose composizioni contemporanee nonché numerose prime assolute. Kasper de Roo ha lavorato con grandi orchestre, come l’Orche-stra Sinfonica della Radio di Amburgo, Orchestra Sinfonica della

Radio di Stoccarda, Orchestra Sinfonica della Radio di Baden Baden, Orchestra da Camera di Stoccarda, Filarmonia Nazionale di Varsovia, Basel Sinfonietta e Bruckner Orchester Linz.

Windkraft, banda per nuova MusicaNell’ambito della musica contemporanea le formazioni spe-cializzate nell’esecuzione di questa musica stanno assumendo sempre maggiore rilievo. In quest’ordine si schiera con grande successo „Windkraft, Kapelle für Neue Musik“, un’orchestra di fiati (legni e ottoni) fondata nel 1999. Da un lato il Tirolo vanta una tradizione unica di musica per banda, dall’altro lato si è profilata una realtà singolare, cioè quella di Nuova musica per banda che è nata anche grazie a Windkraft e che continua ad evolversi grazie a questo complesso. “Windkraft” ha com-missionato diverse composizioni di Nuova Musica per fiati, tra l’altro a Gunter Schneider, Michael Riessler, Jürg Wyt-tenbach, Herbert Grassl, Franz Hackl, Johannes Maria Staud, Otto Zykan, Franz Schreyer e Sofia Gubaidulina. La prima mon-diale di “Ora dell’anima” di Gubaidulina nel 2004 è stata uno dei momenti più emozionanti della storia di “Windkraft”. Molti musicisti del Tirolo e dell’Alto Adige che fanno parte di “Windkraft” sono membri di prestigiose orchestre europee, a loro si aggiungono giovani studenti di musica. Il direttore Kasper de Roo garantisce la continuità e la qualità di questo progetto innovativo. “Windkraft” si è conquistato un’ottima fama attraverso numerose esibizioni, tra l’altro ai festival Klangspuren (Schwaz/Tirolo) e Transart (Bolzano), valgarde-naMusika, Engadin Festival, Festival Eclatsconcerts Fribourg, Settimane Musicali Gustav Mahler Dobbiaco, Settimane Mu-sicali Meranesi, Arena Festival Riga, Gaida Festival Vilnius, Basilea, ad Amsterdam e alla Radio di Colonia.

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Symphonieorchester des NDR, Sinfonieorchester des SWR Stuttgart, Sinfonieorchester des SWR Baden Baden, Stuttgar-ter Kammerorchester, Nationalphilharmonie Warschau, Basel Sinfonietta und Bruckner Orchester Linz.

Windkraft, Kapelle für neue MusikSpezialensembles gewinnen im Bereich der Neuen Musik im-mer mehr an Bedeutung. In diese Reihe fügt sich „Windkraft, Kapelle für Neue Musik“ auf besonders glückliche Weise ein. Dieses grenzüberschreitende Ensemble aus Holz- und Blech-bläsern wurde 1999 gegründet. Zum einen besitzen Süd- und Nordtirol eine wohl weltweit kaum vergleichbare Blasmusik-tradition, zum anderen kann man innerhalb der zeitgenössi-schen Szene eine weitgehend singuläre Position vorweisen, die von „Windkraft“ mit initiiert wurde und aufrecht erhalten wird: jene der Neuen Musik für Blaskapelle. „Windkraft“ hat zahlreiche Kompositionsaufträge vergeben, u.a.a an Gunter Schneider, Michael Riessler, Jürg Wyttenbach, Herbert Grassl, Franz Hackl, Johannes Maria Staud, Otto Zykan, Franz Schreyer und Sofia Gubaidulina. Die Uraufführung von Gubai-dulinas „Stunde der Seele“ markierte 2004 einen unvergessli-chen Höhepunkt in der Geschichte von Windkraft. Viele der Nord- und Südtiroler Musikerinnen und Musiker von “Windkraft” sind Mitglieder in führenden Orchestern Europas, hinzu kommen junge Musiker, die noch in der Ausbildung sind. Der Dirigent Kasper de Roo steht für die Qualität und Konti-nuität der Arbeit am Neuen. Windkraft hat sich mit zahlrei-chen Auftritten einen ausgezeichneten Ruf erworben, so bei den Festivals Klangspuren Schwaz und Transart Bozen, bei valgardenaMusika, Engadin Festival, Festival Eclatsconcerts Fribourg, Gustav Mahler Musikwochen Toblach, Meraner Musikwochen, Arena Festival Riga, Gaida Festival Vilnius, Münster Basel, Amsterdam, WDR Köln.

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Arnold LeimgruberNach dem Horn- Diplom am Bozner Konservatorium unter-richtete Arnold Leimgruber (*1967) an mehreren Musikschu-len in Südtirol. 1993 schloss er den Kapellmeisterkurs des Verbandes Südtiroler Musikkapellen (VSM) ab, 2001 den Lehrgang „Leitung von Blasorchestern“ an der Bundesaka-demie in Trossingen. In der Folge besuchte er verschiedene Seminare und absolvierte den Blasorchesterlehrgang des Konservatoriums Innsbruck. Ab 1992 ist er Kapellmeister der Musikkapellen von Branzoll, St. Pauls, Mölten, Karneid und des Bezirksjugendblasorchesters Bozen. Seit drei Jahren ist er Jugendleiter im VSM und Organisator des Südtiroler Jugen-dblasorchesters.

Kasper de RooKasper de Roo ist ein international renommierter Interpret der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Er war zunächst Fagottist des Rotterdams Philhar-monisch Orkest, ehe er 1979 beim Cabrillo Music Festival als Dirigent debütierte. Seine schnelle Kar-riere brachte ihn zunächst 1984 als Kapellmeister an die Staatsoper Stuttgart, ab 1992 als Musikdirektor nach Innsbruck und 1994 gleichzeitig als Chefdirigent zum National Symphony Orchestra of Ireland. Neben dem bekannten Opernrepertoire, das er an den Opernhäusern in Amsterdam, Brüssel, Berlin, Bonn,

Stuttgart und als Opernchef in Innsbruck pflegte, und der sym-phonischen Musik, leitete er insbesondere viele Uraufführun-gen zeitgenössischer Musik, u.a. von M. Kagel, B. Furrer und S. Gubaidulina. Konzerte Neuer Musik leitete er beim Festival Wien Modern, Edinburgh Festival, Festival d’Automne Paris, Ultima Festival Oslo, Festival Klangspuren, Transart Festival, Biennale Venedig, Arena Festival Riga, Gaida Festival Vilnius u.v.a. mit dem Ensemble Modern, Remix Ensemble Porto, Ensemble Die Reihe Wien, die Musikfabrik Köln und der Oslo Sinfonietta. Mit Windkraft – Kapelle für neue Musik, dessen künstlerischer Leiter er seit 1999 ist, bestritt er Konzerte mit zeitgenössischen Werken und vielen Uraufführungen. Kasper de Roo dirigiert viele große Orchester, u.a. das

05.08.2010

Accademia d‘Archi Streicherakademie Bolzano/Bozen

Alexander Gilman, violino/ViolineGeorg Egger, direzione/Leitung

GUSTAV hOLST [1874-1934]St.Paul‘s Suite, op.29. Nr.2

JigOstinatoIntermezzoFinale (The Dargason)

fELIX MEnDELSSOhn BARThOLDy [ca. 1809-1847]Concerto per violino e orchestra d’archi in re minoreKonzert für Violine und Streichorchester in d-moll

Allegro moltoAndante-attacca:Allegro

RALPh VAUGhAn WILLIAMS [1872-1958]Concerto per violino e orchestra d’archi in re minoreKonzert für Violine und Streichorchester in d-moll„Concerto Accademico“

Allegro pesanteAdagioPresto

hEInRICh WILhELM ERnST [1814-1886]Fantasie brillante sur la Marche et la Romance d’Othello deG. Rossini op. 11 per violino e orchestra d’archi/für Violine und Streichorchester

05.08.2010Giovedì/Donnerstag

Ortisei/St. Ulrich

Casa di Cultura Luis Trenker

Kulturhaus Luis Trenker

ore 21:00 Uhr

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Le tracce del passatoFelix Mendelssohn Bartholdy è una delle personalità più poliedriche della storia della musica, storia che lui ha coniato non solo come compositore, ma anche come interprete. È infatti stato Mendelssohn ad avviare la rinascita di Bach nella vita musicale pubblica. Come maestro di cappella alla Gewandhaus di Lipsia ha instaurato un repertorio eccezionalmente vasto che spaziava dalla Musica Antica fino ai contemporanei (con Berlioz e Schumann), ponendo in questo modo le basi di una filosofia di repertorio che è rimasta in vigore fondamentalmente fino ad oggi. Anche come compositore Mendelssohn ha unito armoniosamente l’antico al moderno, ha trasmesso l’eredità classica al romanticismo trovando un mirabile equilibro fra senso classico della forma e senso romantico della ricchezza timbrica. La musica di Mendelssohn, di squisita eleganza e raffi-natezza, a lungo è stata sottovalutata. Sono solo poche le sue composizioni che godono di una grande popola-rità (Marcia nuziale, Sinfonia “italiana”, Concerto per violino e orchestra op. 64), la gran parte delle sue 750 composizioni fino agli anni 60 non erano nemmeno state pubblicate. Delle composizioni scoperte tardi fa parte anche il concerto per violino in re minore, che attraverso passaggi per collezioni private arrivò nelle mani di Yehudi Menuhin che lo rese pubblico nel 1951. Già in età precoce si manifestò con lampante evidenza l’eccezionale talento musicale di Felix: all’età di nove anni ebbe la sua prima esibizione pubblica come piani-sta, un anno più tardi iniziò a comporre musica, e fra i 12 e i 14 anni scrisse le sue sinfonie per archi, in cui già si palesa un artista eloquente, inventivo e tecnica-mente preparatissimo: all’età di 14 anni già conosceva il mestiere fino in fondo – fughe incluse. Il talento eccezionale aveva impressionato anche il suo maestro di composizione, Carl Friedrich Zelter, un tipo un po’ bislacco ma erudito ed ambizioso che nel 1821 lo portò con se per una prima visita presso J.W.v. Goethe a Weimar. Goethe si affezionò subito al do-dicenne e scrisse versetti deliziosi sul “ragazzo celeste e pregevole” e rimase commosso dalla sua integrità.

L’ammirazione da parte della “stella polare” della poesia sortì un effetto di grande sollecitazione sulla creatività di Mendelssohn. Il suo primo concerto per violino e orchestra è nato nel 1822 proprio in questo periodo felicissimo. Lo scrisse per il suo insegnante di violino ed amico Eduard Rietz. Si presume che Rietz abbia eseguito il concerto in uno dei concerti domeni-cali in casa Mendelssohn, anche se mancano i relativi documenti.

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Nel concerto per violino il ragazzo dimostra che già è in possesso delle capacità tecniche sebbene la sua per-sonalità artistica risulti ancora incompleta. Il violino solo segue il modello francese del concerto per violino, così nel legato levigato o nella successione rapida di di-verse tecniche dell’arco, nell’orchestra invece traspare il modello dei concerti per cembalo (tra l’altro di C.Ph.E. Bach). Il primo movimento inizia con un motivo conciso e marcante dell’orchestra. La prima sezione del motivo è di due misure, dopo una pausa viene ripropo-sta in una modifica essenziale. Il motivo quindi viene sottoposto a ripetizioni e accrescimenti. L’introduzio-ne che risulta agitata per le pause nel motivo stesso viene ulteriormente drammatizzata da tremoli (di cui il compositore in questo movimento fa un uso un po’ troppo frequente). L’espressione drammatica trova una sua conferma nella tonalità di re minore, che spesso è stata usata per l’illustrazione di affetti dolorosi. Que-sto intreccio irrequieto ricorda C. Ph. E. Bach. Dopo l’introduzione orchestrale il violino solo inizia con un motivo impulsivo e gestuale. Il secondo tema, melodicamente morbido, viene presentato nel violino solo. Il materiale melodico viene sottoposto a modifiche (e arricchito con fiori-ture virtuosistiche da parte del violino) ma non ad uno sviluppo progressivo. Il concerto cioè non segue il modello classico della forma sonata, ma incrocia questo con il ritornello barocco. In questo modo ottiene un alternarsi più rapido tra violino solo e tutti, la composizione ottiene con ciò un carattere giovanile e spensierato contrastato tuttavia da un brano lirico contrappuntistico che lascia intravedere l’erudizione del giovanissimo compositore. Il secondo movimento è una romanza cantabile piena di sentimento, in cui il violino guida il discorso musicale, accompagnato parsimoniosamente dall’orchestra. Il terzo movimen-to è un rondò vivace e succinto, di carattere quasi danzante. Il concerto convince attraverso una scrittura molto adatta al violino, senza però sottolineare troppo l’esibizione virtuosistica: è una composizione, in cui le capacità tecniche non si erigono a protagonista, ma si adeguano all’idea musicale. 05.0

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Il compositore inglese Gustav Holst è diventato famo-so innanzi tutto per i suoi “Pianeti”, le sue altre com-posizioni vengono piuttosto trascurate dai programmi concertistici (e dalle case discografiche). Holst era dotato di un’inventività straordinaria, legata ad uno spirito innovativo per cui è diventato il punto di riferi-mento per la nuova generazione di compositori britan-nici. Una delle sue composizioni più riuscite è la “St. Paul’s Suite” per orchestra d’archi, una composizione spiritosa e allettante in cui il compositore si diverte con le forme della musica barocca. La suite è del 1913, anno di “Le sacre du printemps” di Stravinskij, cui si contrappone con il suo umorismo e con la sua traspa-renza armonica e leggerezza. Il compositore russo più tardi avrebbe anche lui seguito l’esempio di Holst e del suo approccio ironico e giocoso alla tradizione. La “St. Paul’s Suite” in questo modo già preannuncia il famoso “Pulcinella” di Stravinskij. Ralph Vaughan Williams, grande amico di G. Holst, è uno dei compositori più importanti della storia della musica inglese. Nel suo stile tardoromantico raggiunge una sensualità sonora ammaliante e una raffinatezza armonica particolarmente suggestiva. Nella sua ricca attività compositiva però non adotta un solo stile, ma con la sua brillante preparazione tecnica sa esibirsi in diversi linguaggi musicali. Il “Concerto Accade-mico” per esempio adotta il classicismo. Williams si è dedicato intensamente allo studio della musica del passato – dei canti popolari inglesi, della musica del rinascimento e della musica barocca, innanzi tutto di Bach. L’eredità di questo passato traspare nella musica di Williams in maniera sfaccettata. Nel “Concerto Ac-cademico” (1924-25) Williams si riferisce al concerto

per due violini di Bach, una composizione che amava moltissimo, tanto da augurarsi la sua esecuzione per il proprio funerale. Il Concerto Accademico quindi è caratterizzato da una ritmicità accentuata e insolita per Williams. Inizia con un modello ritmico di palese ispirazione bachiana ma accoppiata ad un marcato ge-sto di danza di carattere quasi popolare. Il ductus della musica di Bach si riflette in un progredire energico, di matrice bachiana è anche il denso tessuto polifonico al quale il compositore conferisce una ricchezza timbrica tutta sua (ma più austera del solito). L’Adagio con la sua intensa liricità si scosta dal riferimento barocco. Il terzo movimento torna al riferimento barocco adottan-do la forma di una giga che nella sua vivacità estrover-sa però si contrappone nettamente alle consuetudini barocche. Il concerto inizialmente aveva il titolo „Concerto Acca-demico“ che il compositore poi sostituì con “Concerto per violino”. Il primo titolo tuttavia viene spesso ripor-tato accanto al secondo perché indica una posizione stilistica singolare nell’œuvre di Ralph Vaughan Wil-liams. La parte del violino rimane intrecciata all’orche-stra nonostante il suo ruolo solistico, non assume un percorso a parte, il virtuosismo non è fine a se stesso, ma si adegua al tessuto orchestrale: anche qui traspare lo spirito di Bach.Quando Giuseppe Verdi stava scrivendo il suo “Otel-lo” nutriva forti dubbi se fosse cosa saggia dare alla sua composizione il titolo „Otello“ e misurarsi dunque direttamente con una composizione che a suo tempo godeva ancora di notevole popolarità: l’Otello di Gio-achino Rossini. Questa musicalizzazione della grande tragedia di Shakespeare (con cambiamenti notevoli rispetto all’originale) era stata presentata nel 1816 (l’anno del „Barbiere“) a Napoli e possiede i connotati stilistici del periodo, caratterizzato da una genuina immediatezza melodica e da grande vitalità ritmica. Nel tardo romanticismo il linguaggio musicale di Rossini ormai veniva considerato non adeguato all’alto soggetto. È però innegabile – a prescindere da concetti estetici e drammatici – la bellezza dell’inventività melo-dica di Rossini.

Un documento della popolarità dell’Otello rossiniano lo è “Fantasie” (1839) del violinista e compositore moravo Heinrich Wilhelm Ernst. Per la sua carriera è stato decisivo l’incontro con N. Paganini, di cui era rimasto talmente impressionato che tentò di superarlo nell’abilità virtuosistica. La sua attività come compo-sitore non è stata molto proficua, ha dedicato la sua vita innanzi tutto all’interpretazione di composizioni altrui. Di Ernst ci sono 26 opus numerati, in gran parte scritti per il suo strumento, il violino. Una parte di questi sono elaborazioni di composizioni esistenti. La sua composizione più famosa è senz’altro il Grand Caprice per violino solo „Der Erlkönig“ (sulla ballata di Franz Schubert sul popolarissimo testo di Goethe), seguito dalla “Fantasie” su temi dell’Otello di Rossini. Nella fantasia Ernst elabora melodie dal primo atto e la romanza di Desdemona dall’ultimo atto (la canzone del salice). L’orchestra inizia con la marcia della vitto-ria (la fantasia cita l’originale in maniera riconoscibile) prima che il violino solo si spinga, nelle variazioni dei temi, ad un elevato virtuosismo. Heinrich Wilhelm Ernst unisce lo spirito rossiniano alla tensione del pro-gredire delle variazioni sui temi rossiniani.

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Die Spuren der VergangenheitFelix Mendelssohn Bartholdy gehört zu den faszinie-rendsten Persönlichkeiten der Musikgeschichte, deren Lauf er nicht nur als Komponist, sondern auch als Interpret nachhaltig geprägt hat. Auf Mendelssohn geht die Bach-Renaissance zurück. Als Gewandhaus-Kapellmeister in Leipzig hat er außerdem mit einem breiten Repertoire, das von der Alten Musik bis zu den Zeitgenossen reichte, die Grundlagen gelegt für eine Neuausrichtung des Musikbetriebes, die im Wesentli-chen bis heute anhält. Auch als Komponist hat Men-delssohn das Alte mit dem Neuen verschmolzen. Er hat das klassische Erbe in die Romantik hinübergeführt und das Gleichgewicht gefunden zwischen klassischem Formsinn und romantischem Klangsinn. Die von Eleganz und Raffinesse gekennzeichnete Musik Men-delssohns wurde lange unterschätzt. Nur wenige seiner Werke genießen eine breite Popularität (Hochzeits-marsch, Italienische Symphonie, das Violinkonzert op. 64), die meisten seiner 750 Kompositionen waren bis in die 1960er Jahre nicht einmal verlegt. Zu den spät entdeckten und bis heute wenig bekannten Werken gehört auch das Violinkonzert in d-moll. Durch Um-wege über private Sammlungen kam es in die Hände von Yehudi Menuhin, der es 1951 wieder der Öffentli-chkeit zugänglich machte. Entstanden ist das “kleine” Violinkonzert unter denkbar günstigen Umständen. Früh zeigte sich die außerordentliche musikalische Begabung von Felix: Im Alter von neun Jahren hatte er seinen ersten öffentlichen Auftritt als Pianist, ein Jahr später begann er mit ernsthaften Kompositionsver-suchen, im Alter zwischen 12 und 14 Jahren schrieb er seine Streichersinfonien, in denen sich bereits ein handwerklich gewandter, erfindungsreicher Künstler zeigt. Als 14-jähriger beherrschte er bereits das kom-positorische Handwerk, Fugen mit eingeschlossen. Die Begabung hatte auch seinen knorrigen, verschrobenen Kompositionslehrer Carl Friedrich Zelter beeindruckt, der den Knaben 1821 zum ersten Mal zu einem Besuch bei seinem Freund J.W.v. Goethe mitnahm. Dieser war vom Zwölfjährigen entzückt, schrieb schwärmerische Lobeszeilen auf den “himmlischen, kostbaren Kna-

ben” und war von seiner “inneren Wohlgeratenheit” tief berührt. Die Bewunderung des “Polarsterns” der Dichtung wirkte sich auf das kreative Schaffen Men-delssohns anspornend aus. Sein erstes Violinkonzert hat Felix Mendelssohn Bartholdy 1822 in dieser Auf-bruchstimmung für seinen (um sieben Jahre älteren) Violinlehrer und Freund Eduard Rietz geschrieben. Vermutlich hat Rietz das Werk bei einer der Sonntag-smusiken im Hause Mendelssohn auch uraufgeführt (Belege sind allerdings nicht erhalten). Der Knabe zeigt, dass er das kompositorische Han-dwerk beherrscht, wenngleich die künstlerische Persönlichkeit noch nicht ganz ausgereift ist. Die Solovioline folgt dem Modell des französischen Vio-linkonzerts, so in der Kunst des nahtlosen Legato oder der unterschiedlichen, dicht aufeinanderfolgenden Strichtechniken, das Orchester orientiert sich v.a. am Cembalokonzert, wie es am Hof Friedrichs des Großen gepflegt wurde (u.a. von C.Ph.E. Bach). Der erste Satz beginnt mit einem kurzen, deutlich konturierten Motiv des Orchesters. Der erste Kern des Motivs umfasst zwei Takte, nach einer Pause wird er in verwandter Form wiederholt (diesmal rhythmisch ausgeprägter). Nach einer weichen Übergangsepisode wird das Motiv wiederholt und gesteigert. Die dynamisch kontrastier-te, von Pausen durchbrochene Einleitung wird durch Tremoli zusätzlich dramatisiert (von den Tremoli wird Mendelssohn im Lauf des ersten Satzes etwas häufig Gebrauch machen). Unterstrichen wird der drama-tische Ausdruck durch die Tonart d-moll, die häufig für die Schilderung dramatischer Affekte verwendet wurde. Diese unruhige Textur erinnert an C. Ph. E.

Bach. Nach der Orchestereinleitung setzt die Violine mit ihrem impulsiven ersten Thema in aufsteigender Gestik ein. Das 2. Thema mit seiner weicheren Melo-dik erscheint nicht im Orchester (wie im klassischen Konzert üblich), sondern im Solo der Violine. Dieses melodische Material wird immer wieder in abgewandelter Form wiederkehren, der Satz folgt aber nicht dem klassischen Vorbild der Sonatenform, sondern verbindet diese mit dem Ritornell des Barock. So ergibt sich auch eine dichtere Abfolge von Solo und Tutti. Diese Abfolge, in der die Themen zwar abgeän-dert (und in der Violine virtuos ausgeschmückt), aber nicht konsequent weitergesponnen werden, lassen das Werk „jugendlich“ und unbekümmert erscheinen. In einem lyrischen Kontrastabschnitt kommt ein kontra-punktischer Ansatz zum Tragen, der das kompositori-sche Wissen Mendelssohns aufzeigt. Der Mittelsatz ist eine gefühlvolle kantable Romanze, in der die Violine den musikalischen Diskurs unangefochten anführt. Der dritte Satz ist ein Rondo – flott und rhythmisch prägnant. Das Satz ist kurz, tänzerisch und sehr lebhaft. Das Werk ist sehr „geigerisch“ geschrieben, ohne aber ein allzu virtuoses Können zu fordern. Es ist ein Werk, in dem das technische Können sich nie über die musikalische Idee erhebt. Der englische Komponist Gustav Holst wurde vor allem durch seine „Planeten“ populär, seine anderen Werke aber bleiben häufig unbeachtet. Holst war innovativ und maßgebend für die jüngere Genera-tion Musik Großbritanniens. Zu seinen gelungensten Werken gehört die „St. Paul’s Suite“ für Streichorche-ster. Es ist ein geistreiches, charmantes Werk, in dem

der Komponist mit musikalischen Formen des Barock spielt. Die reizende Komposition entstand 1913 – im Jahr der Uraufführung von Strawinskys „Le sacre du printemps“, dem sie mit ihrem augenzwinkernden Humor und mit ihrer lichten Transparenz diametral gegenübersteht. Der russische Komponist sollte später Holsts Weg des ironisch-spielerischen Umgangs mit der Tradition folgen. Die „St. Paul’s Suite“ nimmt Details von Strawinskys „Pulcinella“ vorweg.Eine lebenslange Freundschaft verband Holst mit Ralph Vaughan Williams, der zu den bedeutendsten Komponisten der englischen Musikgeschichte gehört. In seinem spätromantischen Musikstil erreicht er eine betörende Klangschönheit und eine faszinierende harmonische Raffinesse. Doch war der hervorragen-de Handwerker nicht auf einen einzigen Stil einge-schränkt. Im „Concerto Accademico“ beschreitet er den Weg des Klassizismus. Williams beschäftigte sich intensiv mit der Musik der Vergangenheit, so sammel-te er englische Volkslieder und studierte die Musik der Renaissance, und als Dirigent hat er sich zudem intensiv mit dem Barock beschäftigt, insbesondere mit J.S. Bach. Das Erbe der Vergangenheit findet auf vielfältige Weise in seine Kompositionen Eingang. Im „Concerto Accademico“ für Violine und Streicher (1924-25) bezieht er sich insbesondere auf Bachs Konzert für zwei Violinen, das er besonders liebte und sich für sein Begräbnis wünschte. Das „Concer-to Accademico“ ist eminent rhythmisch geprägt (für Vaughan Williams ungewöhnlich), für den Beginn des ersten Satzes übernimmt Williams ein rhythmisches Muster von Bach, verbindet dieses aber mit einem markanten tänzerischen Gestus volksmusikalischen Charakters. Der Duktus der Bachschen Musik findet sich in einem energischen Vorwärtsdrängen wieder, auf Bach verweist auch die dicht verwobene Textur mit ihrer polyphonen Gestaltung, die Williams mit seinem Klanggespür reich färbt. Das Adagio ist eine zeitlose Lyrik, die sich in ihrer schlichten, gefühlvollen Innig-keit vom barocken Bezug löst. Der dritte Satz zeigt diesen Bezug wieder auf durch eine Gigue, die sich

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aber in ihrer Lebhaftigkeit von barocken Gepflogen-heiten deutlich absetzt. Das Konzert trug zunächst den Titel „Concerto Accademico“, dann änderte ihn der Komponist in „Violinkonzert“ ab. Der alte Titel wird meist mitgeführt, da er auf die stilistische Sonderstel-lung im Œuvre von Ralph Vaughan Williams verweist. Die Violine bleibt trotz der solistischen Rolle immer mit dem Orchester verwoben und verselbständigt sich nicht in reiner Virtuosität. Als Giuseppe Verdi seine Oper „Otello“ schrieb, dachte er zunächst daran, seiner Shakespeare-Ver-tonung einen anderen Namen zu geben. Er wusste nämlich nicht, ob er sich messen sollte mit einem Werk, das bis dahin auf den Bühnen Europas sehr beliebt war: mit dem „Otello“ von Gioachino Rossi-ni. Die Vertonung von Shakespeares großer Tragödie wurde 1816 (dem Jahr des „Barbiere“) uraufgeführt und gehört auch stilistisch ganz zu dieser Periode, die von der unbekümmerten Unmittelbarkeit der Melodik und von einer impulsiven Rhythmik gezeichnet ist. In der Spätromantik wurde Rossinis „Otello“ als unan-gemessen für den Stoff empfunden. Die Schönheit der musikalischen Einfälle jedoch kann selbst von unter-schiedlichen musikdramatischen Sichtweisen nicht geleugnet werden. Ein Beleg für die Beliebtheit der Oper Rossinis ist die „Fantasie“ (1839) des mährischen Violinisten und Komponisten Heinrich Wilhelm Ernst. Entscheidend für Ernst war eine Begegnung mit Paganini. Tief beein-druckt von der technischen Meisterschaft des Virtuo-sen versuchte Ernst, Paganini zu übertreffen. Ernsts schöpferische Tätigkeit war nicht sehr umfangreich. Von ihm gibt es 26 nummerierte Opera, vor allem für die Violine. Das berühmteste Werk ist das Grand Ca-price für Violine solo „Der Erlkönig“ (nach dem Lied von Franz Schubert), gefolgt von der „Fantasie“ auf Themen von Rossinis Otello. Ernst bearbeitet darin Melodien aus dem ersten Akt und die Romanze Desde-monas (das berühmte Weidenlied) aus dem letzten Akt. Das Orchester stimmt zunächst den Anfang des recht vergnügten Marsches an (die Fantasie lässt das Origi-

nal deutlich erkennen), bevor die Violine einsetzt, die sich in der Variation der Themen zu höchst virtuosen Ausführungen erhebt. Heinrich Wilhelm Ernst führt den Esprit der Einfälle Rossinis mit der Spannung der thematischen Entwicklung und dem Reiz einer beein-druckenden Virtuosität zusammen.

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Alexander GilmanAlexander Gilman, nato nel 1982 a Bamberga e cresciuto in una famiglia di musicisti russo-ebraici, già all’età di sette anni debuttò come solista nella sala Gasteig a Monaco di Baviera. Ha vinto numerosi primi premi di diversi concorsi giovanili, come il “International Summit Music Competition” a New York, dove ha frequentato la Juilliard School. Gilman ha partecipato a numerosi corsi di perfezionamento, tra l’altro con Itzhak Perlman. Soltanto pochi mesi fa Alexander Gilman si è diplomato con lode alla Hochschule für Musik di Colonia nel corso del prof. Zakhar Bron. Nell’estate 2010 continua il suo Master of Arts in Specialized Music Performance a Zurigo. Ancora giovanissimo era stato invitato a numerosi concerti a Colonia, Monaco di Baviera, Berlino, Amburgo, Francoforte, Vienna nonché in Russia, Asia e frequentemente negli Stati Uniti. Si è esibito tra l’altro nella Herkulessaal di Monaco di Baviera, Filarmonia di Berlino, Tonhalle Düsseldorf, Konzert-haus Berlin, Kölner Philharmonie e presso il David Oistrakh Festival e il Rheingau Musikfestival. Attraverso la sua musicalità, maturità e profondità interpreta-tiva Gilman ha impressionato il pubblico e gli esperti. Diverse incisioni documentano il livello tecnico e interpretativo dell’artista.

Accademia d’Archi BolzanoL’Accademia d’Archi Bolzano è stata creata dal Südtiroler Musikverein nel 1987 sotto la direzione artistica di Georg Egger. È composta prevalentemente da musicisti sudtirolesi con ampia esperienza orchestrale e cameristica cimentata in importanti complessi, sia nazionali che esteri, passando la loro profonda esperienza alle nuove leve della musica. In gran parte l’Accademia d’Archi si esibisce senza direttore. L’Accademia d’Archi, oltre alla serie di concerti che esegue ogni anno in proprio, viene invitata regolarmente alla parte-cipazione ad altre manifestazioni musicali, quali la Mozart-woche di Salisburgo, le Settimane musicali Gustav Mahler a Dobbiaco e quelle dell’Engadina. Tra i numerosi solisti che hanno collaborato con l’Accademia d’Archi si possono citare Sergio Azzolini, Eduard Brunner, Christian Gerhaher, Die-trich Henschel, Heinz Holliger, Diethelm Jonas, Louis Lortie, Antonio Meneses, Sabine e Wolfgang Meyer, Birgit Remmert, Andràs Schiff, Thomas Quasthoff, Ruth Ziesak. Il repertorio dell’Accademia d’Archi spazia da Bach, Händel, Zelenka pas-sando per Schubert-Mahler e Mendelssohn fino a Strawinsky, Schönberg, Bartók, Britten e Stuppner. Ha inciso diversi CD con musiche di Ph.E. Bach, Mozart, Rossini, Stuppner, Bocche-rini, Schönberg, Strauss.

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Streicherakademie BozenDie Streicherakademie Bozen wurde 1987 unter der künstle-rischen Leitung von Georg Egger vom Südtiroler Musikverein ins Leben gerufen. Sie setzt sich vorwiegend aus Südtiroler Musikern zusammen, die eine reiche Kammermusik- und Orchestererfahrung in bedeutenden Ensembles im In- und Ausland aufweisen können und in der Zusammenarbeit mit Nachwuchsmusikern ihre Erfahrungen weitergeben. Meist musiziert die Streicherakademie ohne Dirigent.Neben ihren eigenen jährlichen Konzertserien wird die Strei-cherakademie regelmäßig zu bedeutenden Konzertreihen, wie der Mozartwoche in Salzburg, den Gustav-Mahler-Wochen in Toblach oder den Engadiner Festwochen eingeladen. Ihre solistischen Partner waren u. a. Sergio Azzolini, Juliane Banse, Eduard Brunner, Christian Gerhaher, Dietrich Henschel, Heinz Holliger, Diethelm Jonas, Louis Lortie, Antonio Mene-ses, Sabine und Wolfgang Meyer, Thomas Quasthoff, Birgit Remmert, Andràs Schiff, Ruth Ziesak. Das breite Repertoire der Streicherakademie reicht von Bach, Händel, Zelenka über Schubert-Mahler und Mendelssohn bis zu Strawinsky, Schön-berg, Bartók, Britten und Stuppner. Die Streicherakademie hat mehrere CDs eingespielt mit Musik von Ph.E. Bach, Mozart, Rossini, Stuppner, Boccherini, Schönberg, Strauss.

Alexander GilmanAlexander Gilman (*1982 in Bamberg) wuchs in einer russisch-jüdischen Musikerfamilie auf. Bereits als Siebenjähriger gab er sein Konzertdebüt im Münchner Gasteig. Er gewann zahlreiche erste Preise bei verschiedenen Jugendwettbewer-ben, u.a. den “International Summit Music Competition” in New York, wo er u.a. an der Juilliard School studierte. Gilman besuchte zahlreiche Meisterklassen, u.a. bei Itzhak Perlman. Erst kürzlich beendete Alexander Gilman sein Studium an der Hochschule für Musik in Köln in der Meisterklasse von Prof. Zakhar Bron mit Auszeichnung. In Sommer 2010 setzt er seinen Master of Arts in Specialized Music Performance in Zürich fort.Schon in frühester Jugend wurde Alexander Gilman zu zahlreichen Konzerten nach Köln, München, Berlin, Hamburg, Frankfurt, Wien, Russland, nach Asien und immer wieder in die USA eingeladen. Auftritte hatte er u.a. im Herkulessaal München, in der Berliner Philharmonie, in der Tonhalle Düsseldorf, im Konzerthaus Berlin, in der Kölner Philharmonie sowie beim David Oistrakh Festival und beim Rheingau Musik-festival. Die Musikalität und seine Reife und Tiefe beein-druckten Publikum und Fachleute. Mehrere CD-Einspielungen belegen das hohe musikalische und technische Niveau des Künstlers.

Accademia d'Archi Bolzano/Streicherakademie Bozen

Mujiga di populi/Musica dal mondo delle lingue/Musik der Sprachen

Les Tambours du Bronx20 percussionisti / 20 Schlagzeuger

Rabbia metropolitana e fascino arcaicoGroßstadtwut und faszination des Archaischen

10.08.2010martedì/Dienstag

Selva/Wolkenstein

Tennis–Center

ore 21:00 Uhr

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Poesia industriale e fascino arcaicoL’intenzione era una cosa effimera, un evento unico, e invece sono diventati un simbolo del nostro dissi-dio culturale (o forse sarebbe più onesto parlare di schizofrenia?). I Tambours du Bronx sono ormai un emblema musicale della nostra epoca tesa fra la frene-sia industriale o postindustriale e il multiculturalismo (in parte amato in parte contestato) che ci riporta a radici remote nella geografia e nel tempo. Nell’osti-natezza ritmica, nella violenza sonora delle esibizioni del gruppo troviamo i riverberi di rituali arcaici (che proprio le comunità metropolitane hanno dimenticato ma che continuano a prosperare nell’inconscio) come pure la rabbia dei giovani di metropoli prive di inviti alla “distensione”. Segno di questa tensione fra opposti inconciliabili sono gli strumenti stessi dei Tambours di Bronx, ispirati ai “Drums of Burundi”, senza il contesto tradizionale africano ma con in più la rabbia metropolitana, riunendo così una contemporaneità esplicita e prorompente con una dimensione di feroce arcaicità. Quella dei Tambours du Bronx è una “poesia industriale”, espressa su barili di petrolio: un fenome-no culturale e sociale del nostro tempo che ha suscitato stupore ed entusiasmo presso gli esperti e incassato un successo di pubblico inverosimile, prova questa che i tambours hanno colto nel segno della nostra società.

Les Tambours du Bronx Les Tambours du Bronx sono nati nel 1987 a Nevers (Francia) nel quartiere di Varennes-Vauzelles. Il loro nome deriva dal loro quartiere d‘origine, detto „il Bronx“ per le sue strade orto-gonali sulle quali si affacciano schiere di case tutte uguali e di colore scuro. Il quartiere era sorto per i lavoratori della società ferroviaria francese (SNCF) e i primi tamburi provenivano proprio dai materiali di questa società. La prima apparizione del gruppo fu un semplice happening nell‘ambito del festival Nevers a Vif, ma ciò che cominciò come uno scherzo è diventa-to il punto di riferimento mondiale delle percussioni urbane. Fin dai primi concerti i tamburi sono stati bidoni in latta da 225 litri dipinti dai musicisti stessi. Ogni tamburo viene utilizzato per due concerti (uno per ogni faccia). Le bacchette sono di legno di faggio (lunghezza 40 cm, diametro 3 cm), ogni musicista ne rompe in media due paia per concerto (potrebbe sembrare un dettaglio secondario, e invece è il segno delle forze fisiche in atto). I tamburi in un numero variabile tra 14 e 18, sono disposti a semicerchio sul palco e divisi in tre sezioni chiamate „basics“, „middles“ e „rhythmics“. Dietro di loro ci sono due tamburi costituiti da barre di ferro e una consolle per governare i suoni elettronici, che dalla metà degli anni, 90 sono parte integrante del concerto. Quella de Les Tam-bours du Bronx è una performance dove il caos diventa armonia, il rumore si fa musica: una sorta di rituale che mescola ritmiche tribali, musica techno e suoni da catena di montaggio.

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TestimonianzeNello spettacolo c’è tutto lo stress metropolitano, la saturazione industriale che si è im-possessata del nostro modo di vivere, la fretta della costruzione di qualcosa che presto si distruggerà; ma c’è anche il sapore della terra battuta, della polvere e del fango, di tutta quella primitività tribale che fissa le sue radici in Africa, culla dell’umanità.

Annibale Animalune

I Tamburi del Bronx hanno realizzato anche diversi dischi, ma è dal vivo che il radica-lismo del loro devastante impatto si esprime al meglio; fondamentale nella dialettica del gruppo è la dimensione scenica, sia per l’uso delle luci che per la suggestiva disposizione sul palco, mentre i ritmi si fondono con le voci.Come in un diabolico sabba di rumori e suoni, generato dalla giungla d‘asfalto.

Enzo Gentile

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Industrielle Poesie und ArchaikDie Absicht war ursprünglich jene eines einzigen Gele-genheitsauftritts, eines Happening ohne Nachwirkung. Man ging ans Werk, ohne an weitere Verpflichtungen zu denken, am allerwenigsten dachte man an eine neue Richtung der Musik. Geworden ist es ein Symbol unserer kulturellen Zerrissenheit (vielleicht wäre der Ausdruck “Schizophrenie” passender), ein Emblem unserer Epoche, die in einem bisher nie dagewese-nen Spannungsfeld liegt zwischen industrieller (oder postindustrieller) Frenesie und einem teils begehrten, teils heftig abgelehnten Multikulturalismus, der uns zu geographisch und zeitlich fernen Wurzeln unserer Kultur zurückführt. Im rhythmischen Ostinato und in der überwältigenden Klanggewalt finden wir das ferne Echo archaischer Rituale (vor allem in den Groß-städten wurden diese vergessen, sie leben aber in unse-rem Unterbewusstsein weiter), aber auch den Zorn der Jugend dieser Städte. Ein Zeichen dieser permanenten Spannung zwischen unvereinbaren Gegensätzen sind die Instrumente selbst, die von den „Drums of Burun-di“ angeregt wurden, ohne das Umfeld afrikanischer Tradition zwar, dafür aber mit der Wut der Metropole. So wird ein ausgesprochen zeitgenössischer Sound mit einer ungezähmten Archaik zusammengeführt. Die Shows der Tambours du Bronx sind industrielle Poesie ein kulturelles, aber auch ein soziales Phänomen unse-rer Zeit, das die Verwunderung und Begeisterung der Fachwelt und einen unvergleichlichen Publikumserfolg geerntet hat: ein Zeichen, dass die „Tambours“ einen bisher nicht ausgesprochenen Zeitgeist erfasst haben.

Les Tambours du BronxDie Tambours du Bronx wurden 1987 in Nevers (Burgund/ Frankreich) aus der Taufe gehoben. Der Name der ungewöhn-lichen Percussion-Gruppe leitet sich von dem Viertel Varen-nes-Vauzelles ab, aus dem sie ursprünglich stammt. Dieses erhielt aufgrund des geradlinigen Straßengitternetzes und der tristen Häuserfluchten den Beinamen „Le Bronx“. Dieses Viertel wird zum größten Teil von den Stahl-Arbeitern der französischen Eisenbahngesellschaft SNCF bewohnt, die er-sten Fässer der Gruppe kamen aus den Beständen der SNCF. Der erste Auftritt der Gruppe war ein Happening im Rahmen des Festivals Nevers a Vif. Was als Scherz begann, wurde in kürzester Zeit zu einem internationalen Bezugspunkt. Seit ihren Anfängen spielen die „Trommler aus der Bronx“ auf 225-Liter-Ölfässern, die von den Musikern selbst bemalt werden. In der Regel wird ein Fass für zwei Konzerte bespielt (je eine Seite). Anfänglich wurden Axtstiele verwendet, dann ging man zu Schlägeln aus Buchenholz mit einer Länge von 40 cm und einem Durchmesser von 3 cm über. Ein Musiker zerbricht pro Konzert in der Regel zwei Paare (es ist nicht eine Randnotiz, sondern ein Zeugnis der großen Kräfte, mit denen auf die Fässer eingetrommelt wird). Die 14-18 Fässer werden gewöhnlich im Halbkreis aufgestellt und sind in die Sektio-nen „basics“, „middles“ und „rhythmics“ unterteilt. Hinter ihnen stehen weiters Metallrohre und die Klangregie, um die elektronischen Klänge zu steuern, die seit der Mitte der 90er Jahre zum festen Bestandteil der Aufführungen gehören. In den Aufführungen von Les Tambours du Bronx verwandelt sich das Chaos in Harmonie, der Lärm in Musik: Es ist ein Ritual, in dem Stammesrhythmen, Techno-Music sowie Indu-striegeräusche miteinander verbunden werden.

PressestimmenLes Tambours Du Bronx trommeln den Marsch für eine kommende Revolution: Musik aus den kulturellen Ursprüngen der Menschheit, passend zu ihrer Endzeit.

Frankfurter Allgemeine Zeitung

Eine Horde wilder Trommler, die seit zehn Jahren europäische Festivals aufmischt. Der Spiegel

20.08.2010

Ensemble of the Royal Concertgebouw Orchestra, AmsterdamMarijn Mijnders, violino/ViolineAnnebeth Webb, violino/Violine henk Rubingh, viola/BratscheJohan van Iersel, violoncello/Cellohein Wiedijk, clarinetto/Klarinette

WOLfGAnG AMADEUS MOzART [1756-1791]Quartetto in re minore K. 421Streichquartett in d-moll KV 421

AllegroAndanteMenuetto: AllegroAllegretto ma non troppo

AnTOnÍn DVORáK [1841-1904] Quartetto in fa maggiore op. 96 “L’americano” Streichquartett in F-dur op. 96 „Amerikanisches“

Allegro ma non troppoLentoMolto vivaceFinale. Vivace ma non troppo

JOhAnnES BRAhMS [1833-1897] Quintetto per clarinetto e archi in si minore op. 115 Klarinettenquintett in h-moll op. 115

AllegroAdagioAndantino – Presto non assai ma con sentimentoCon moto – un poco meno mosso

20.08.2010Venerdì/Freitag

S. Cristina/St. Christina

Chiesa Parrocchiale/Pfarrkirche

ore 21:00 Uhr

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Da maestro a maestroL’amicizia tra Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mo-zart è la più famosa della storia della musica e innanzi tutto la più toccante. Il già famoso e osannato Joseph Haydn ammirava il collega più giovane e l’aiutava ove gli era possibile. Dal canto suo Mozart, che sape-va essere “superbo come un pavone” e si esprimeva spesso con disprezzo graffiante sui colleghi, provava un rispetto profondo quasi riverente per Haydn, che gli era non soltanto un ispiratore musicale, ma anche e soprattutto un amico paterno e leale. Nei suoi “Quartetti viennesi” (1773) Mozart per la prima volta aveva preso i quartetti di Haydn come incitamento diretto alla propria creatività. Quasi dieci anni più tardi (in questo periodo Mozart non ha scrit-to altri quartetti) è nuovamente stato Haydn a ispi-rarlo, questa volta con i “Quartetti russi” e attraverso l’amicizia personale che nel frattempo si era instaurata. Negli anni 1782-1785 Mozart scrisse i sei quartetti pubblicati nel 1785 con la dedica al suo “caro Amico Haydn” (portano perciò il nome di “Haydn-Quartet-te”). Va sottolineata l’eccezionale accuratezza della stesura dei quartetti, che “sono il frutto di una lunga, e laboriosa fatica”, come scrive il compositore nella dedica (italiana). Non era un’enfasi retorica, Mozart qui raggiunge davvero un nuovo livello nella cura del dettaglio. Nei manoscritti si riscontrano numerose cor-rezioni e ritocchi, anche in fase di stampa il composito-re apportò modifiche, soddisfacendo pretese elevatissi-me. È dopo l’esecuzione di questi quartetti che Haydn disse al padre del compositore le famose parole: “Le dico davanti a Dio e come uomo onesto che suo figlio è il più grande compositore che io conosca di persona e di nome: ha la virtù del gusto e inoltre possiede la più alta scienza compositiva”. I sei quartetti dedicati a Haydn sono di fatto dei capolavori nei quali si unisce in un mirabile equilibrio la straordinaria inventività mozartiana con un’elaborazione raffinata.

Il secondo quartetto K. 421 (terminato nel 1783) è di tonalità minore, cioè il re che era per Mozart un sinonimo di tristezza e dolore (sarà anni più tardi anche la tonalità del Requiem). Spesso Mozart aveva celato una tristezza profonda dietro la facciata serena, in questo quartetto la rivela con un’elegante espressi-vità. Il primo tema viene esposto sottovoce dal violino primo e inizia con un intervallo di ottava discendente. Il violoncello accompagna questo inizio con un motivo discendente che ricorda la figura retorica del lamento barocco: è un inizio sommesso, melancolico. Il violino dunque ripete il motivo nell’ottava superiore e nel forte. In questo modo in un arco molto breve Mozart occupa un grande ambito dinamico ed intervallico. Segue in uno squarcio più sereno (in fa maggiore) il secondo tema. Con un gioco d’imitazione, che sembra nascere per caso, Mozart introduce elementi polifonici in cui vengono elaborati i contrasti di questo movi-mento ricco di tensioni. Vistosa è la cromaticità del quartetto, che Mozart alleggerisce attraverso un’allet-tante eleganza, ma che dona al quartetto un’espressi-vità tutta nuova. Al secondo movimento malinconico e languido (ma fiducioso) segue un minuetto che con il suo tono serio contraddice il carattere dilettevole che la tradizione aveva conferito a questo tipo di movimento. La levata punteggiata del movimento viene elaborato contrappuntisticamente. Il trio nella parte centrale con il suo tono limpido e con gli intervalli ascendenti in ritmo lombardo inserisce un timbro luminoso quasi gioioso nel quartetto. Nell’ultimo movimento il motivo principale è costituito da una siciliana con la sua melo-dia punteggiata (due misure), cui segue una ripetizione di note senza melodia. Siciliana e ripetizioni in seguito migrano tra le voci in un gioco accattivante. Questo complesso tematico bipartito poi viene sottoposto ad una serie di variazioni (è un omaggio a Haydn, grande maestro delle variazioni), in modo da donare al movi-mento, oltre al rilievo architettonico particolare, una ricchezza melodica e ritmica eccezionale. Il quartetto K. 421 è una pietra miliare della storia del quartetto che convince e avvince attraverso la sua ricchezza musicale e la sua ineccepibilità formale.

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Oggi tendiamo a insospettirci quando gli immigrati conservano la propria cultura invece di “integrarsi”. Non è però nuovo il fenomeno che le persone in terra straniera coltivano l’aspetto nonché gli usi e costumi della patria, idealizzandola nella nostalgia. A una tale rievocazione delle terre di origine dobbiamo una delle perle più preziose della letteratura quartettistica e una delle composizioni più popolari di Antonín Dvorák, il suo quartetto per archi op. 96 detto “l’americano”. Antonín Dvorák, professore al Conservatorio di Praga, era stato invitato come direttore al Conservatorio di New York. Quando nell’autunno del 1892 si recò negli Stati Uniti, dove fu accolto con entusiasmo, era accom-pagnato soltanto da una parte della famiglia, e perciò programmava il ritorno in patria per le vacanze estive. E invece fu raggiunto dagli altri familiari a New York; la famiglia felicemente riunita dunque su invito di un allievo di Dvorák passò le vacanze a Spillville nello stato dell’Iowa, un villaggio di emigranti cechi che aveva l’aspetto di un villaggio della patria che Dvorák tanto amava. Spillville, con la sua gente e i suoi din-torni, diventò una fonte d’irresistibile ispirazione per Dvorák che in un estro creativo straordinario scrisse il suo quartetto per archi op. 96 in fa maggiore, abboz-zando la composizione in solo tre giorni e completan-dola in poco più di due settimane (giugno 1893).

Dvorák voleva scrivere una musica “molto semplice e melodica” che seguisse la lezione di Joseph Haydn. Non si tratta di un’imitazione, bensì del rinnovo di un concetto musicale. Il quartetto palesa una serenità dell’animo che nel romanticismo era divenuta rara, anzi rarissima, inoltre possiede una grande chiarezza della melodia e delle strutture che è pure un omaggio a Haydn, inusuale è anche la sobrietà armonica che rivela un richiamo al modello classico innanzi tutto se messo a confronto con altre composizioni dello stesso periodo (come il quintetto op. 115 di Brahms o invece il quartetto d’archi di Debussy). Il quartetto inizia con un tremolo nei violini e con un bordone nel violoncello. Quindi il tema – squisitamen-te caloroso – viene presentato dalla viola (lo strumento prediletto di Dvorák) e poi passato ai violini, con un accompagnamento che si colorisce con dei pizzicati. È un inizio pastorale: dopo i mesi nella metropoli stres-sante per il compositore la tranquillità rurale era un idillio. Il carattere bucolico perdura anche negli altri (due) temi di questo primo movimento, che si aggiun-gono al primo in maniera morbida; non si contrappon-gono alla cordialità dell’apertura, ma la completano e la arricchiscono con espressioni e timbri nuovi. I temi quindi vengono modificati e modulati, frammentati e reintrecciati, ci sono dei passaggi polifonici, una nuova melodia del violoncello che si eleva con nostal-gica espressività, però anche nelle parti più energiche rimane determinante la solare contentezza. Il secondo movimento è una lirica intima e di profondo senti-mento. La melodia principale (affidata innanzi tutto a primo violino e violoncello) con la sua melancolia tipicamente slava, che poi si evolve ad una struggente nostalgia, viene accompagnata in modo molto sempli-ce, tuttavia melodia e accompagnamento si permeano. Particolarmente commovente è la fine del movimen-to, con una melodia del violoncello che si estingue sul pizzicato sommesso degli altri strumenti. Il terzo movimento è una gioiosa danza di carattere boemo, un richiamo alla patria dunque. Dopo la presentazione del motivo principale il primo violino si spinge in una regione molto acuta per imitare il canto di un uccello 20

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che Dvorák aveva sentito a Spillville. L’ilarità trova un contrasto nell’atmosfera smorzata del trio. Il quartetto si conclude con un rondò vivace segnato da un ritmo incalzante, sul quale si evolve il motivo principale par-ticolarmente esteso. A modo di una danza popolare (e in contrasto con la letteratura quartettistica) il primo violino si assume la melodia mentre gli altri strumenti accompagnano e conferiscono alla danza un’accatti-vante ricchezza timbrica. Il tono popolareggiante del quartetto viene accentuato dalla predilezione per scale pentatoniche. Con la sua immediatezza e ricchezza dell’invenzione melodica, con la calorosa serenità dei suoi sentimenti e con la limpidezza delle sue strutture il quartetto si è conquistato un altissimo favore degli esecutori e del pubblico.

Quando nel 1890 aveva completato il suo quintetto per archi op. 111 Johannes Brahms, sebbene avesse soltanto 57 anni, si era proposto fermamente di ritirar-si dall’attività compositiva, tanto da stilare già il suo testamento. Nel 1891 però a Meiningen ebbe l’occasio-ne di sentire il clarinettista Richard Mühlfeld. Rimase talmente colpito che riprese la sua attività compositiva. Una notte intera, così si racconta, si era fatto esibi-re tutte le espressioni e le sfumature del suono dello strumento da parte del miglior clarinettista di allora. Nella risvegliata creatività Brahms dedicò alcune composizioni a questo strumento. La più famosa di queste è il quintetto per clarinetto ed archi op. 115, che scrisse nel 1891 in vacanza a Bad Ischl. La prima assoluta a Berlino nel dicembre dello stesso anno fu per Brahms un trionfo, il pubblico aveva chiesto la ripetizione dell’Adagio – più volte, fino all’esaurimento di Mühlfeld. Nel quintetto si manifesta la maestria di Brahms in tutto il fascino della sua maturità, in cui il compositore sa unire una disposizione formale splendida all’espres-sività concisa della sua maturità. Il quintetto è ricco di sfumature, delicato e raffinato, di una morbida e coinvolgente melodiosità e armonicamente molto denso: è un capolavoro. In particolar modo la sonorità

del clarinetto, che con la sua dolcezza aveva affascina-to Brahms (e che lui sfoggia magnificamente), avvince l’ascoltatore sin dall’inizio. La sensualità velata e malinconica è particolarmente adeguata per esprimere lo stato d’animo del compositore già preparato al suo addio. La nostalgia si manifesta nell’apertura con la sua atmosfera malinconica (non triste) che in seguito viene ravvivata da altri temi, ma non abbandonata. Si palesa (ancor più che nella sua sinfonia n. 4) la capa-cità singolare di Brahms di evolvere l’intero materiale melodico di un movimento da un unico nucleo. In questa permutazione motivica Brahms intesse una rete fitta e complessa di affinità tra tutte le parti della com-posizione. Solo la parte rapsodica del secondo movi-mento, con il clarinetto che assume un ruolo solistico, si stacca da questo percorso sostenuto di motivi che si tramutano in continuazione Questo Adagio nella sua liricità vellutata (gli archi suonano in sordina) è una gemma deliziosa di sublima-zione. Nella parte rapsodica al centro del movimento sorprende una fantasia ispirata dalla musica zigana (un grande amore di Brahms), ma che sa evitare ogni effet-to folcloristico. L’Adagio chiude con una commovente elegia. Il terzo movimento inizia come il proseguimen-to più animato del precedente per dare poi spazio ad un brano, in cui traspare lietezza. Nell’ultimo movi-mento il tema viene sottoposto a cinque variazioni eseguite con grande fantasia. Verso la fine viene ripreso il tema iniziale della composizione. Quando le ultime note si affievoliscono poeticamente all’ascoltatore sem-bra di aver fatto un bellissimo sogno musicale.

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Vom Meister dem Meister gewidmetJene zwischen Joseph Haydn und Wolfgang Ama-deus Mozart ist wohl die bekannteste und vor allem berührendste Komponisten-Freundschaft der Musik-geschichte. Der bereits berühmte, weithin gefeierte Haydn bewunderte und förderte mit allen Kräften den jüngeren Kollegen. Mozart wiederum, der “stolz wie ein Pavian” sein konnte und sich über Kollegen oft abfällig äußerte, war voll der Hochachtung für Haydn, der für ihn nicht nur ein musikalischer Ideengeber, sondern auch ein treuer und väterlicher Freund war. In seinen sechs Wiener Quartetten (1773) hatte Mo-zart zum ersten Mal Haydns Quartette zum Ausgangs-punkt der eigenen schöpferischen Tätigkeit gemacht. Fast zehn Jahre später (in diesem Zeitraum hat Mozart keine Quartette geschrieben) wurde er wieder von Haydn angeregt, diesmal durch dessen “Russische Quartette” und durch die persönliche Freundschaft. In den Jahren 1782-1785 schrieb Mozart die sechs Quartette, die 1785 veröffentlicht wurden und seinem “treuen Freund Haydn” gewidmet sind (und als „Haydn-Quartette“ in die Musikgeschichte eingegan-gen sind). Bemerkenswert an ihnen ist außergewöhn-liche Sorgfalt, mit der Mozart daran gearbeitet hat. “Sie sind die Frucht langer und mühsamer Arbeit”, schreibt der Komponist in der Vorrede. Das war keine rhetorische Überhöhung, Mozart erreicht hier wirklich einen neuen Grad an kompositorischer Detailarbeit. In den Handschriften gibt es zahlreiche Korrekturen und Retuschen, selbst in den gestochenen Stimmen nahm der Komponist noch Nachbesserungen vor. Offenbar stellte er höchste Ansprüche an sich selbst. Nach einer Aufführung der Quartette sprach Haydn gegenüber Leopold Mozart die häufig zitierten Worte: “Ich sage ihnen vor gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und den Nahmen nach kenne: er hat geschmack, und über das die größte Compositionswissenschaft.” In der Tat sind die Quartette vollendete Meisterwerke, in denen sich musikalischer Einfall und kunstvolle Verarbeitung ideal vereinen.

Das 2. Quartett KV 421 (1783 vollendet) ist als ein-ziger in einer Moll-Tonart, noch dazu in d-moll, der Tonart der Schwermut und des Schmerzes (es ist die Tonart des Requiems). Oft hatte Mozart hinter der Heiterkeit eine tiefe Trauer versteckt, hier bringt er sie in ungewöhnlicher Expressivität zum Ausdruck. Das erste Thema wird sottovoce in der ersten Violi-ne vorgestellt und beginnt mit einem Oktavsprung nach unten, das Cello begleitet die Melodie mit einem absteigenden Motiv (wie ein Lamento) in einem zu-rückhaltenden, schmerzlich-melancholischen Beginn. Dann wiederholt die Violine das Motiv eine Oktave höher und im Forte. Auf engem Raum steckt Mozart so einen großen Dynamik- und Intervallbereich ab. In einer Aufhellung (nach F-dur) stellt die Violine das 2. Thema vor. Mit einer spielerischen Imitation führt Mozart polyphone Elemente ein, das Material wird in diesem Satz der Kontraste kontrapunktisch verarbeitet. Auffallend ist auch die Chromatik des Quartettes, die Mozart durch die große Eleganz für den Hörer abmil-dert, die dem Werk aber eine ganz neue Expressivität verleiht. Dem melancholischen, schmachtenden aber zuversichtlichen Andante folgt ein Menuett, das mit seinem Ernst dem traditionell unterhaltsamen Charak-ter dieser Satzart widerspricht. Der punktierte Anfang des Satzes wird kontrapunktisch verarbeitet. Das Trio im Mittelteil des Satzes bringt mit seinem heiteren Ton und mit seinen aufsteigenden Intervallen im lombar-dischen Rhythmus eine leichte, fast beschwingte, vor allem klanglich helle Farbe ins Spiel. Im letzten Satz bildet eine Siciliana mit ihrem punktierten Rhyth-mus das Hauptmotiv. Der zweitaktige erste Motivteil

mündet in einen ebenso kurzen Motivteil mit Tonrepe-titionen. Siciliana und Repetitionen wandern in einem reizvollen Spiel zwischen den Stimmen. Diese Themen-anlage wird in der Folge einer Reihe von kunstvollen Variationen unterworfen (eine Hommage an Haydn), durch die dieser Satz ein besonderes Gewicht und eine besondere melodische und rhythmische Vielfalt erhält. Das Quartett KV 421 ist ein Meilenstein der Gattungs-geschichte, der durch seine musikalische Vielfalt wie durch seine formale Vollkommenheit verblüfft.

Heute neigen wir zu Misstrauen, wenn Einwanderer an ihrer Kultur festhalten anstatt sich zu „integrieren“. Das Phänomen, dass Menschen in der Fremde am Er-scheinungsbild und an den Gepflogenheiten ihrer Hei-mat hängen und diese nostalgisch verklären, ist aber nicht neu. So einem Festhalten an der alten Heimat in einer neuen Welt verdanken wir ein Juwel der Quar-tett-Literatur und eine der beliebtesten Kompositionen von Antonín Dvorák, nämlich sein Streichquartett op. 96, genannt das „amerikanische”“. Antonín Dvorák, Professor am Prager Konservato-rium, erreichte eine Einladung als Direktor ans Konservatorium in New York. Da ihm im Herbst 1892 nur ein Teil der Familie in die USA gefolgt war, wollte er die Sommerferien 1893 zunächst in der Heimat verbringen. Stattdessen reisten die fehlenden Famili-enmitglieder nach, und die glücklich vereinte Familie verbrachte die Sommerferien auf Einladung eines Schü-lers des Komponisten in Spillville in Iowa, einem Dorf tschechischer Auswanderer, das aussah wie ein Stück der von Dvorák so geliebten Heimat. Spillville wurde für Dvorák zur Inspirationsquelle, hier schrieb er in einem wahren Schaffensrausch sein Streichquartett op.

96 in F-dur. Die Skizze entstand in nur drei Tagen, das gesamte Werk in gut zwei Wochen im Juni 1893. Dvorák wollte etwas „ganz einfaches und melodi-sches“ schreiben, das dem Vorbild Joseph Haydns folgte. Es ist keine Nachahmung, sondern eine Neube-lebung eines genuinen Musiziergeists. Das Werk zeigt eine Heiterkeit des Gefühls, die in der Spätromantik äußerst selten geworden ist. Auch die Klarheit der Melodie und der Werkstruktur ist eine Hommage an Haydn, ungewöhnlich ist auch die harmonische Zu-rückhaltung, die besonders im Vergleich mit anderen Werken dieser Zeit (wie das Klarinettenquintett von Brahms oder das Streichquartett von Debussy) die Rückbesinnung auf klassische Klarheit verdeutlicht. Das Werk beginnt mit tremolierenden Akkorden in den Geigen und einem ruhenden Ton im Cello. Das warme und freundliche Thema wird zuerst von der Bratsche vorgetragen (dem Instrument galt Dvoráks Vorliebe), dann von den Violinen übernommen und weitergeführt. Es ist ein fast pastorales Thema – nach mehreren Monaten in der stressigen Metropole emp-fand der Komponist das Landleben als wohltuende Idylle. Dies färbt auch in den weiteren (zwei) Themen ab, die einen weichen Gegensatz zum ersten bilden und dieses eher ergänzen und farblich bereichern denn kontrastieren. Die Themen werden abgewandelt und moduliert, fragmentiert und neu verwoben, es gibt auch polyphone Abschnitte, dazu eine schwelgerische Melodie im Cello, doch bleibt auch in den energischen Teilen die sonnige Freundlichkeit bestimmend. Der zweite Satz ist eine in sich gekehrte, schlichte und gefühlvolle Lyrik. Die Hauptmelodie (hauptsäch-lich getragen von erster Violine und Cello) mit ihrer slawischen Schwermut, die sich zu großer Sehnsucht steigert, wird von einer einfachen Begleitung getra-gen, wobei sich Begleitung und Hauptmelodie immer wieder durchdringen. Besonders reizvoll ist der Schluss des Satzes, mit einer absterbenden Cello-Melodie über einem gemessenen Pizzicato der anderen Instru-mente. Der dritte Satz ist ein böhmischer Tanz voller

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Lebensfreude. Die erste Violine ahmt nach der Vor-stellung des ersten Themas in einer besonders hohen Passage den Gesang eines Vogels nach, den Dvorák in Spillville gehört hatte. Einen Kontrast dazu bildet das zurückhaltende Trio. Abgeschlossen wird das Werk von einem lebhaften Rondo, das von einem impulsiven, prägnanten Rhythmus durchzogen wird, über dem sich ein besonders langes Hauptthema entwickelt. Ähnlich wie in einer volkstümlichen Tanzmusik wird der Satz von der ersten Violine dominiert, während die ande-ren Instrumente hauptsächlich begleiten und prächtig färben. Ein volkstümlicher Ton ergibt sich im Werk auch aus der großzügigen Verwendung von pentato-nischen Tonleitern. Das Quartett erfreut sich durch die Unmittelbarkeit und den Einfallsreichtum seiner Melodik, durch die Wärme der Empfindungen und durch Schlichtheit seiner Formen bei Ausführenden und Zuhörern großer Beliebtheit.

Als er 1890 sein Streichquintett op. 111 geschrieben hatte, wollte Johannes Brahms – obwohl erst 57 jährig – seine kompositorische Tätigkeit beenden und schrieb sein Testament. Doch als er 1891 in Meiningen den Klarinettisten Richard Mühlfeld hörte, war er von des-sen Spiel so hingerissen, dass er doch wieder zur Feder griff. Eine ganze Nacht – so wird erzählt, ließ er sich vorspielen, um die Ausdrucksmöglichkeiten des Inst-ruments durch den damals wohl besten Klarinettisten kennenzulernen. Gleich in mehreren Werken widmete sich der Komponist in seinen letzten Schaffensjahren diesem Instrument. Das bekannteste dieser Werke, das Klarinettenquintett op. 115, hat er 1891 in der Som-merfrische in Bad Ischl geschrieben. Die Uraufführung im Dezember in Berlin wurde für den Komponisten ein Triumph, das Adagio musste wiederholt werden – gleich mehrmals, bis zur Erschöpfung von Mühlfeld. Im Klarinettenquintett zeigt sich die Meisterschaft von Brahms in schönster Reife. Er verbindet die vorzügli-che rationale Konstruktion mit der konzisen Expressi-vität seines Spätwerks. Das Werk ist farbig nuanciert,

feinnervig, von betörend weicher Melodiosität und dichter Harmonik. Vor allem der Zauber der Klari-nette zieht den Hörer von Anfang an in den Bann. Der melancholische, sinnlich-warme Klang des Instru-ments, den Brahms hervorkehrt, eignet sich vorzüglich für die elegische Stimmung des Komponisten, der seinem Lebensende entgegenblickt. Gleich der Beginn zeigt diese Wehmut, die gedämpfte, melancholische (nicht traurige) Stimmung, die sodann durch zwei weitere Themen belebt, aber nicht durchbrochen wird. Es zeigt sich die Meisterschaft Brahms, das gesamte Material eines Satzes aus einem melodischen Kern heraus zu entwickeln und miteinander zu verweben. In dieser motivischen Permutation spannt Brahms Verwandtschaften zwischen allen Teilen des Werkes. Nur der rhapsodische Mittelteil des zweiten Satzes mit der solistisch hervortretenden Klarinette fällt etwas aus dem Duktus getragener, sanfter Themen und ihrer fortwährenden Verwandlungen heraus. Dieses Ada-gio ist in seiner Lyrik (mit gedämpften Streichern) ein entzückendes Juwel der Verinnerlichung. Im erwähnten Mittelteil überrascht eine Phantasie, die von der Zigeu-nermusik inspiriert ist, jedoch jeden folkloristischen Effekt vermeidet. Der Satz schließt mit einer bewe-genden Elegie. Der dritte Satz ist zunächst wie eine belebtere Fortführung des vorherigen Satzes, bevor die Musik für einen kurzen Abschnitt fast fröhlich wird. Der letzte Satz besteht aus einem Thema, das in fünf Variationen phantasievoll und komplex abgewandelt wird. Gegen Ende wird das Eingangsthema des Werkes wieder aufgenommen. Sobald die letzten Töne poetisch verklingen, ist es so, als hätte man einen wunderbaren musikalischen Traum gehabt.

Ensemble of the Royal Concertgebouw Orchestra

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Ensemble of the Royal Concertgebouw Orchestra

Das Ensemble of the Royal Concertgebouw Orchestra (Am-sterdam) ist eine außergewöhnliche Kammermusikformation, die sich aus Stimmführern des berühmten Orchesters zusam-mensetzt, das ungefähr 1.000 Schallplatten-/CD-Einspielun-gen vorzuweisen hat. Mit dem Samt der Streicher, dem Gold der Blechbläser und dem besonderen Timbre der Holzbläser erntet der Klangkörper die Begeisterung des Publikums und die Zustimmung der internationalen Fachwelt. Das Royal Concertgebow Orchestra hat in seiner ruhmvollen Geschichte mit Komponisten und Interpreten zusammengear-beitet, die Musikgeschichte geschrieben haben, so mit Willem Mengelberg, Richard Strauss, Gustav Mahler, Maurice Ravel, Claude Debussy, Igor Stravinskij, Arnold Schoenberg oder Darius Milhaud, es musizierte u.a. mit Sergei Rachmaninow, Sergei Prokofjew und Béla Bartók. Chefdirigten der letzten Jahrzehnte waren Bernard Haitink, Riccardo Chailly und Mariss Jansons, am Dirigentenpult standen Legenden wie von Karajan, Solti, Szell, Kleiber, Bernstein, Giulini, Maazel, Mehta und Harnoncourt. Mit den verschiedenen Künstlerper-sönlichkeiten wurde ein äußerst breites Repertoire erarbeitet. Aufgrund der außergewöhnlichen Qualität jedes einzelnen Orchestermusikers sind viele Mitgieder des Klangkörpers in der Kammermusik engagiert.

Ensemble of the Royal Concertgebouw OrchestraL’Ensemble of the Royal Concertgebouw Orchestra (Amster-dam) è un’eccezionale formazione cameristica composta da prime parti della famosissima orchestra che ha al suo attivo un migliaio d’incisioni discografiche. Con quello che è stato definito il velluto degli archi, l’oro degli ottoni e l’eccezionale timbro dei fiati, l’orchestra continua ad ottenere eccezionali successi nei più prestigiosi teatri del mondo. La Royal Concertgebow Orchestra ha avuto, nell’arco della sua illustre vita, collaborazioni con musicisti e direttori che rappresentano la storia della musica come Willem Men-gelberg, Richard Strauss, Gustav Mahler, Maurice Ravel, Claude Debussy, Igor Stravinskij, Arnold Schoenberg o Darius Milhaud, si esibì con solisti come Sergej Rachmaninov, Sergej Prokofiev e Béla Bartók. I direttori stabili degli ultimi decenni furono Bernard Haitink, Riccardo Chailly e Mariss Jansons, l’orchestra in questo periodo fu diretta da leggendarie bacchette come von Karajan, Solti, Szell, Kleiber, Bernstein, Giulini, Maazel, Mehta e Harnoncourt, elaborando con le diverse personalità artistiche un repertorio vastissimo. Per l’eccezionale qualità di ogni singolo musicista dell’orche-stra, diversi membri nel tempo libero da impegni orchestrali si dedicano a musica da camera.

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Selva/Wolkenstein

presso il Castel Gardena

in der fischburg

31.08.201022.08.2010-

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Performances/Concerti-lezione/Gesprächskonzerte„Artists of the future“

Lunedì/Montag 23.08.2010 ore 17.00 UhrOrtisei, Casa di Cultura/St. Ulrich, Kulturhaus

Mercoledì/Mittwoch 25.08.2010 ore 17.00 UhrChiesa Parrocchiale S. Cristina/Pfarrkirche St. Christina

Martedì/Dienstag 31.08.2010 ore 17.00 Uhr Castel Gardena/Fischburg (Selva/Wolkenstein)Concerto di gala finale – Gala-Abschlusskonzert

Concerto con l’esibizione di artigianato artistico, cucina e costu-mi tradizionali della Val Gardena. Konzert mit Vorführung von Kunsthandwerk, Küche und Trachten Grödens.

Il ciclo „Artists of the Future“ presenta concerti, in cui si esibisco-no giovani violinisti di eccezionale talento che partecipano al New Virtuosi International Violin Mastercourse. I concerti sono acces-sibili a tutti e includono spiegazioni del repertorio presentato.

In der Reihe „Artists of the Future“ werden die Konzerte von besonders talentierten jungen Künstlern bestritten, die am New Virtuosi International Violin Mastercourse teilnehmen. Alle Konzerte sind öffentlich zugänglich und schließen Erklä-rungen mit ein.

new VirtuosiSummer Mastercourse/festival The Second International Violin Mastercourse

I DOCEnTI/DIE DOzEnTEn Ani Schnarch, direzione artistica/Künstlerische LeitungItzhak Rashovsky, violino/ViolineJan Repko, violino/ViolineAni Schnarch, violino/ViolineWalter Delahunt, pianoforte/KlavierLuis Pares, pianoforte/KlavierShiry Rashkovsky, Selina Roberts, supervisione/Supervision

MASTERCLASS: LEzIOnI APERTE AL PUBBLICO/öffEnTLICh zUGÄnGLIChER UnTERRIChT

Domenica/Sonntag 22.08.2010Masterclass with Ani Schnarch

Martedì/Dienstag 24.08.2010Masterclass with Jan Repko

Giovedì/Donnerstag, 26.08.2010 Masterclass with Itzhak Rashkovsky

ore 17.00 UhrCastel Gardena/FischburgThe language of the masterclasses is English

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I New Virtuosi nel Castel Gardena organizzano ma-sterclasses per giovani musicisti. Si tratta di un proget-to finanziato dai New Virtuosi stessi che nell’ambito di valgardenaMusika ci offrono un concerto con parteci-panti e docenti. Il festival valgardenaMusika ringrazia per questo arric-chimento del programma.

Die New Virtuosi halten in der Fischburg Meisterkurse für junge Musiker ab. Organisiert und finanziert wird die Initiative von den New Virtuosi selbst, die aber im Rahmen des Festivals valgardenaMusika ein Konzert mit Kursteilnehmern und Professoren anbieten.valgardenaMusika bedankt sich für diese Bereicherung des Programms w

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27.08.2010

new Virtuosi International Violin Mastercourse

nICCOLò PAGAnInI Due Capricci da 24 Capricci per violino solo op. 1 aus 24 Capricci für Violine Solo op. 1

Jiafeng Chen, violino/Violine

EDUARD DEMETz [* 1958]Per vidula y tlavier

Ani Schnarch, violino/ViolineLuis Parés, pianoforte/Klavier

EDWARD ELGAR [1857-1934]Sonata per violino e pianoforte in mi minore op. 82Sonate für Violine und Klavier in e-moll op. 82

Ani Schnarch, violino/ViolineWalter Delahunt, pianoforte/Klavier

fRAnz SChUBERT [1797–1828]Ave Maria

AAROn COPLAnD [1900–1990]Hoedown

New Virtuosi EnsembleLuis Parés, pianoforte/Klavier

AnTOnIO VIVALDI [1678-1741)]Concerto in fa maggiore per tre violini e orchestra RV 551Konzert in F-dur für drei Violinen und Orchester RV 551

AllegroAndanteAllegro

Solisti/Solisten: da definire/zu bestimmen

nICCOLò PAGAnInI [1782-1840]La Campanella

Stepan Lavrov, violino/Violine Luis Pares, pianoforte/Klavier nICCOLò PAGAnInISonatina op. 2 n. 6 in la minore per violino e chitarraSonatine op. 2 Nr. 6 in a-moll für Violine und Gitarre

Largo con precisioneTempo di Walzer

Giordano franchetti, violino/ViolineClaudia nössing, chitarra/Gitarre

Concerto degli allievi e docenti del/ Konzert der Studenten und Dozenten des

27.08.2010Venerdì/Freitag

Selva/Wolkenstein

Castel Gardena/fischburg

ore 21:00 Uhr

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Il violinista del diavolo Poteva trattarsi soltanto di una diavoleria: mandava in visibilio il pubblico e sbalordiva gli esperti con la sua eccezionale abilità sul violino, con le sue stroardina-re capacità tecniche mai sentite prima di lui. Con un virtuosismo vertiginoso ammaliava il pubblico. La sua apparizione – era magro, dal viso scavato, dai capelli lunghi e scuri e per di più vestiva di nero – destava un’impressione diabolica. Niccolò Paganini corrispon-deva perfettamente all’immagine romantica dell’arti-sta eccentrico e geniale (è stato proprio lui a coniare quest’immagine) che possiede capacità misteriose. Paganini, soprattutto tra i tedeschi, aveva il sopranome di “violinista del diavolo”. Non tutti però hanno adot-tato il cliché con il quale Paganini seppe aumentare la propria fama e il patrimonio. Franz Schubert dopo averlo ascoltato disse di lui che era un “angelo”. Nessun virtuoso è mai diventato una leggenda e un esempio per gli altri come Paganini. In particolar modo Franz Liszt si è fatto ispirare da Paganini nel suo virtuosismo spettacolare, e Schumann si rovinò un dito nell’intento di diventare un Paganini del piano-forte. Paganini ha anche cambiato irrevocabilmente l’immagine del solista: dalle sue esibizioni strabilianti in poi è inimmaginabile un solista che non sia un virtuoso di indubbie capacità tecniche. In concerto Paganini eseguiva in buona parte (ma non esclusi-vamente) composizioni proprie che erano tagliate su misura per le sue capacità eccezionali. Non sono state però pubblicate tutte, solo alcune ci sono state traman-date. D’altro canto lui stesso non ha eseguito tutte le composizioni da lui pubblicate. Paganini non ha mai eseguito pubblicamente i suoi 24 Capricci op. 1 per violino, destinati allo studio, infatti il compositore li dedica “agli artisti”, cioè ai violinisti che li eseguono. I Capricci oggi fanno parte del repertorio standard dei violinisti solisti, inizialmente però erano eseguibili solo in versioni semplificate a causa delle enormi difficol-tà esecutive. Questi pezzi, eccentrici e di carattere sperimentale, sono una collezione, una “summa” di tecniche esecutive difficilissime (che inoltre si susse-guono con rapidità e spesso si sovrappongono) e di

nuove sonorità. Il compositore Paganini si avvale delle esperienze straordinarie del solista, senza tuttavia pale-sare tutti i segreti delle sue esibizioni.I Capricci sono stati pubblicati nel 1820, assieme alle sonate per violino e chitarra. Il violinista era infatti anche un eccellente chitarrista, e per i suoi strumenti prediletti ha scritto due cicli di incantevoli sonate. Molto popolare è diventata “La campanella”, una mu-sica vivace, di tono gaio e quasi popolare. Si tratta del terzo movimento (un rondò) del suo secondo concerto per violino e orchestra. Il nome viene dalla campanella che si aggiunge alla musica. Antonio Vivaldi, anche lui un violinista che sapeva stu-pire il pubblico, era maestro di musica e poi maestro di concerti all’Ospedale della Pietà di Venezia, un orfano-trofio, in cui alle orfane veniva impartito una forma-zione musicale di altissimo livello, tanto che l’orchestra della Pietà era tra le migliori d’Europa. Per le ragazze musiciste Vivaldi scrisse numerosi concerti solistici; in questo modo offriva loro l’occasione di cimentarsi e farsi apprezzare da un pubblico stupito non solo dalle capacità musicali stesse, ma anche dal fatto che fossero solo donne a suonare tutti gli strumenti. Un concerto

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molto particolare è quello per tre violini e orchestra RV 551. Il primo movimento è contrassegnato da un’impulsività inconsueta anche per Vivaldi, il suo motivo principale è breve e quasi burbero. I tre violini che si contrappongono all’orchestra dispiegano un dialogo brillante anche tra loro. Il secondo movimento, con la sua dolce cantilena e il pizzicato dell’accompa-gnamento orchestrale, ricorda l’Inverno dalle “Quat-tro stagioni”, e il movimento conclusivo è nuovamente vivace, ma meno articolato del primo. “Per vidula y tlavier” di Eduard Demetz è nato su commissione dell’Istituto Culturale Ladino „Micurà de Rü“, il titolo non è altro che la denominazione ladi-na degli strumenti della composizione: “per violino e pianoforte”. Demetz scrive: “Il nucleo del materiale di “Per vidula y tlavier” è costituito da due campi sonori (accordi). Il primo è composto dalle sette note fa, fa diesis, sol, sol diesis, la, la diesis e si; il secondo dalle cinque note do, do diesis, re, re diesis e mi. L’intero svi-luppo del pezzo è un continuo avvicinarsi e discostarsi, amalgamare e dividere di questi due campi sonori.” Per le sue composizioni patriottiche (che godono di grandissima popolarità non solo nella patria del com-positore) Edward Elgar viene considerato quasi un sim-bolo della “musica inglese”, interpretazione questa che ostacola una visione più ampia e più giusta della sua ricchissima creatività. Elgar, uno dei maggiori prota-gonisti dello stile tardo romantico, come compositore era un autodidatta, ma aveva avuto una solida forma-zione come violinista. L’amore per questo strumento si manifesta nella sonata op. 82 (1918), una compo-sizione matura e molto gratificante, in cui al violino viene affidata una vasta gamma espressiva, dalla gioia trionfale al lamento doloroso fino alla quiete idillica. Il dialogo con il pianoforte, pure caratterizzato da una ricca espressività, fa di questa composizione una perla della musica da camera. Il compositore, direttore d’orchestra e pianista Aaron Copland viene considerato il rappresentante più impor-tante della musica americana moderna. Molte delle sue composizioni sono diventate popolarissime, come per

esempio la “Fanfare for the Common Man” o l’“Ap-palachian Spring”, grazie ad un linguaggio musicale moderno ma legato alla tonalità e che assorbe elementi di provenienza eterogenea, con frequenti richiami an-che alla musica popolare e d’intrattenimento. Copland inoltre possedeva un istinto eccezionale per l’eleganza e la piacevolezza sonora, qualità che si manifestano in modo allettante anche in “Hoedown”, basato su una danza popolare degli Appalachi.Franz Schubert non era particolarmente religioso e devoto. Ciò nonostante una sua composizione è diven-tata un simbolo di sentimento religioso: l’Ave Maria, un vero “hit” eseguito in moltissime occasioni e in formazioni diverse (vocale e strumentale), non è però un canto religioso. Il titolo originale è “Ellens Gesang” (Canto di Ellen). A causa delle prime parole (Ave Ma-ria) e per il suo carattere idilliaco-devoto il testo della preghiera cristiana gli è stato cucito addosso soltanto dopo, modificando anche il titolo. Nella storia della musica non è una novità: la distinzione tra musica sa-cra e musica profana non è mai stata precisa, ed è stata proprio questa mancanza di divisione ad arricchire i repertori.

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Wenn der Teufel aufgeigtDa konnte nur der Teufel im Spiel sein: auf der Violine zauberte er Kunststücke, die man vorher nie gehört hatte. Mit atemberaubender Virtuosität zog er sein Publikum in den Bann, seine Auftritte erhielten durch die hagere, ausgezehrte, lang- dunkelhaarige, noch dazu in schwarz gekleidete Gestalt des Musikers eine diabolische Wirkung. Niccolò Paganini passte per-fekt ins romantische Künstlerbild des exzentrischen Genies, das über geheimnisvolle Fähigkeiten verfügt, er war der „Teufelsgeiger“. Doch nicht alle saßen dem Klischee auf, mit dem Paganini selbst seinen Ruhm und seine Einkünfte zu steigern vermochte. So sah Franz Schubert in Paganini nicht einen Teufelsgeiger, sondern einen „Engel“. Wie kein anderer Virtuose der Musikgeschichte wurde Paganini zur Legende und zum Vorbild für andere: So hat sich besonders Franz Liszt in seinem Virtuosismus von Paganini inspirieren lassen. Mit Paganini wurde ein Solist, der nicht ein ausgewiesener Virtuose war, unvorstellbar.

Bei seinen umjubelten Konzerten führte Paganini meist (aber nicht nur) eigene Werke auf, die für sein außer-gewöhnliches Können maßgeschneidert waren. Längst nicht alle seine Erfolgsstücke sind überliefert, denn er veröffentlichte nur einen Teil davon, doch nicht alle von ihm veröffentlichten Werke oder Werksammlun-gen hat er auch selbst vorgetragen. So sind seine 24 Capricci op. 1 für Solovioline nicht für seine Konzerte, sondern für Studienzwecke gedacht und sind „agli arti-sti“ gewidmet, den ausführenden Musikern also. Die Capricci gehören zum Standardrepertoire der Violini-sten, waren anfänglich aber nicht ohne Vereinfachun-gen spielbar. Diese exzentrischen, experimentellen Stü-cke entstanden im Lauf mehrerer Jahre und sind eine Sammlung schwierigster Spieltechniken und neuartiger Klänge, für die der Komponist auf seine Erfahrung als Virtuose zurückgreift. Die Capricci wurden 1820 veröffentlicht, zusammen mit den Sonaten für Violine und Gitarre. Paganini war nämlich auch ein hervor-ragender Gitarrist, für seine zwei Instrumente hat er eine Reihe von herrlichen Sonaten geschrieben. Sehr populär wurde Paganinis lebhafte “La campanella“; es handelt sich um den dritten Satz (Rondo) seines 2. Vio-linkonzertes. Der Name kommt von einem Glöckchen, das zur Musik angeschlagen wird. Antonio Vivaldi war zunächst Lehrer und dann Ma-estro di concerti am Ospedale della Pietà in Venedig. Er lieferte Konzerte für die Waisenmädchen, die dort eine sehr gute musikalische Ausbildung erhielten. Aus diesem Grund gibt es von ihm eine Reihe von Kon-zerten auch für ungewohnte Besetzung – die jungen Damen stellten durch musikalische Herausforderun-gen ihr Können zur Schau und versetzten so manchen Reisenden in Verwunderung. Zu den besonderen Konzerten Vivaldis gehört jenes für drei Violinen und Orchester RV 551. Der erste Satz ist selbst für Vivaldi ungewöhnlich impulsiv, mit seinem kurzen Motiv ist er geradezu ruppig. Da drei Soloinstrumente den Tutti gegenüberstehen, entfaltet Vivaldi auch zwischen den drei Solisten ein farbiges Wechselspiel. Der ruhige Mittelsatz erinnert in seiner Kantilene und mit dem

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Pizzicato der Begleitung an den Mittelsatz des Winters in seinen „Vier Jahreszeiten“, der dritte Satz ist wieder lebhaft, aber weniger gewichtig als der erste. „Per vidula y tlavier“ von Eduard Demetz ist ein Auftragswerk des Ladinischen Kulturinstituts „Micu-rà de Rü“, der Titel des Werkes ist nichts anderes als die ladinische Besetzungsangabe: „Für Violine und Klavier“. Der Komponist schreibt dazu: „Das Kernma-terial von ‘Per vidula y tlavier’ wird aus zwei Klangfel-dern (Akkorden) gewonnen Das erste besteht aus den sieben Noten f, fis, g, gis, a, ais und h, das zweite aus den fünf Noten c, cis, d, dis und e. Der gesamte Ablauf des Stückes ist ein sich annähern, wiederum entfernen, vermischen und auflösen dieser beiden Klangfelder.“Aufgrund seiner (überaus populären) patriotischen Werke gilt Edward Elgar als Inbegriff der „englischen“ Musik, eine Sichtweise, die häufig den Blick auf sein reiches Schaffen verstellt. Elgar war einer der bedeu-tendsten Vertreter der Spätromantik. Als Komponist war er ein Autodidakt, er hatte aber eine Ausbildung als Violinist erhalten. Die Liebe zu diesem Instrument zeigt sich in seiner Sonate op. 82 (1918), ein reifes, sehr dankbares Werk, in dem die Violine eine große Band-breite an Ausdrucksweisen auszuführen hat, von der triumphalen Strahlkraft über die schmerzvolle Klage bis zur in sich ruhenden Idylle. Der Dialog mit dem ebenfalls ausdrucksreichen Klavier macht das Werk zu einer Perle der Kammermusik, die zu selten aufgeführt wird.

Der Komponist, Dirigent und Pianist Aaron Copland war der wohl wichtigste Vertreter der amerikanischen Moderne. Viele seiner Werke erlangten eine große Popularität, etwa die „Fanfare for the Common Man“ oder „Appalachian Spring“. Seine Musik zeichnet sich durch eine nahtlose Verbindung von Elementen verschiedener Herkunft (Volksmusik und Unterhal-tungsmusik werden dabei nicht ausgeschlossen) mit klassisch moderner, tonaler Musiksprache aus, eine Eigenschaft, die häufig als „typisch amerikanisch“ angesehen wird. Copland besaß zudem ein außer-gewöhnliches Gespür für die Eleganz und für die Klangschönheit. Diese Qualitäten kommen auch in seinem „Hoedown“ zu Geltung, dem ein Volkstanz der Appalachen zugrunde liegt. Franz Schubert war nicht besonders religiös, wenig-stens nicht im traditionellen Sinn. Und doch wurde ein Werk von ihm zum Inbegriff tief empfundener Reli-giosität: Das „Ave Maria“, ein überaus beliebtes Werk, das sehr häufig und in verschiedenen Varianten aufge-führt wird – gesungen mit Klavierbegleitung, Solo-Violine mit Klavierbegleitung, Solotrompete mit Orgel. Schade nur, dass es kein Ave Maria ist, im Original heißt das Lied „Ellens Gesang“. Aufgrund seiner An-fangsworte und seiner andächtigen Stimmung wurde ihm nachträglich der Titel abgeändert und der Text des christlichen Gebets unterlegt. In der Musikgeschichte nichts Neues: mit der Trennung zwischen geistlicher und weltlicher Musik hat man es nie besonders genau genommen. Gerade dieser Unbekümmertheit verdan-ken wir schöne Musik.

Ani SchnarchLa violinista rumeno-israeliano-bri-tannica Ani Schnarch, un’interprete particolarmente emozionante, si è esibita per la prima volta in pubblico all’eta di sette anni. Ha tenuto numerosi concerti per radio e tv in Austria, Francia, Germania, Israele, Norvegia, Romania, Stati Uniti e Regno Unito. Si è esibita in concerti nel mondo intero lavorando con orchestre famose come Israel Philharmonic, Oslo Philharmonic, London Mozart Players, Camerata Strumentale di Milano, Covent Garden Chamber Orchestra, Orchestra da Camera di Mosca. Ani Schnarch è professoressa al Royal College of Music a Londra, tiene corsi di perfezionamento in Europa, Stati Uniti, Canada ed Israele e fa parte di numerose giurie di concorsi per violino.

Walter DelahuntIl pianista canadese Walter Delahunt si distingue per la sua versatile attività artistica. I suoi concerti lo hanno portato attraverso l’Europa, Nordamerica, Israele, Giappone, Corea. Le sue interpretazioni riescono a entusiasmare con l’eccellen-te abilità tecnica, con una sonorità molto personale e con un talento eccezionale nel coinvolgere l’ascoltatore. Si è esibito con musicisti come Gidon Kremer, Martha Argerich e Ida Haendel.

Itzhak RashkovskyIl violinista ed insegnante russo-israeliano Itzhak Rashkovsky, rinomato a livello internazionale, si è esibito come solista e musicista da camera in numerosi Paesi. Come professore al Royal College of Music di Londra è uno degli insegnanti più celebri del Regno Unito e attira allievi dal mondo intero. Ed è nel mondo intero che Rashkovsky ha tenuto corsi di perfe-zionamento e ha fatto parte di numerose giurie di concorsi internazionali. Inoltre è stato fra i cofondatori e direttore del Keshet Eilon Violin Mastercourse (Israele) nonché Direttore Artistico dei London International Violin Masters.

Luis ParesIl pianista italo-venezuelano Luis Pares e molto richiesto come solista e musicista da camera. Si è esibito tra l’altro nei luoghi da concerto più importanti del Regno Unito; in Venezuela ha suonato con le orchestre piu famose del Paese, tra l’altro con la Caracas Symphony Orchestra.

Jan RepkoJan Repko è membro del Royal College of Music a Londra, del Royal Northern College of Music e del Chetham’s School of Music di Manchester. È stato primo violino della Northern Philharmonic Orchestra of the Netherlands e professore al Sweelinck Conservatoire. Repko si esibisce regolarmente come solista e con formazioni di musica da camera. È molto richiesto come docente di masterclasses nel mondo intero, i suoi allievi hanno vinto numerosi premi presso competizioni internazionali di violino.

65Itzhak RashkovskyDer international renommierte russisch-israelische Violinist und Pädagoge Itzhak Rashkovsky trat als Solist und Kammermusiker in zahl-reichen Ländern auf. Als Professor am Royal College of Music in Lon-don gehört er zu den angesehensten Violinlehrern Englands, der Schüler aus aller Welt anzieht. Rashkovsky hat weltweit Meisterkurse abge-halten und war Juror in zahlreichen

internationalen Wettbewerben. Außerdem war er Mitbegrün-der und Direktor des Keshet Eilon Violin Mastercourse (Israel) sowie Kunstlerischer Leiter der London International Violin Masters.

Luis ParesDer venozolanisch-italienische Pianist Luis Pares ist sehr gefragt als Solist und Kammermusiker. In England ist er an wichtigen Konzertorten aufgetreten, in Venezuela musizierte er mit den wichtigsten Orchestern wie dem Caracas Sympho-ny Orchestra.

Jan RepkoJan Repko ist Mitglied des Royal College of Music in London, des Royal Northern College of Music und der Chetham’s School of Music (Manchester). Er war Konzertmei-ster beim Northern Philharmonic Orchestra of the Netherlands und Professor für Violine am Sweelinck Conservatoire. Repko tritt regel-mäßig als Solist und in Kammermusikensembles auf. Er ist weltweit ein gefragter Dozent bei Masterclasses. Seine Studenten haben zahlreiche Preise bei Internationalen Violin-wettbewerben gewonnen.

Ani SchnarchDie rumänisch-israelisch-britische Geigerin Ani Schnarch wird international zu den besonders vielseitigen Violinisten ihrer Generation gezählt. Ihre ersten öffentlichen Auftritte hatte sie im Alter von sieben Jahren. Sie absolvierte zahl-reiche Fernseh- und Radioauftritte in Osterreich, Frankreich, Deutschland, Israel, Norwegen, Rumanien, USA und England. Sie trat weltweit auf und hat mit wichtigen Orchestern wie dem Israel Philharmonic, Oslo Philharmonic, London Mozart Players, Camerata Strumentale di Milano, Covent Garden Chamber Orchestra, Moskauer Kammerochester musiziert. Zudem ist Ani Schnarch Professorin am Royal College of Mu-sic in London und leitet Meisterkurse in Europa, USA, Kanada und Israel. Sie ist auch Jurorin bei zahlreichen internationalen Violinwettbewerben.

Walter DelahuntDer kanadische Pianist Walter Delahunt zeichnet sich durch seine breit gefächerte musikalische Täti-gkeit aus. Seine Konzerte führten ihn durch Europa, Nordamerika, nach Israel, Japan, Korea. Seine Interpretationen sind durch eine hervorragende technische Meister-schaft gekennzeichnet, durch einen besonderen Klang und durch eine außergewöhnliche Mitteilsamkeit. Er hat mit Musikern wie Gidon Kremer, Martha Argerich und Ida Haendel musiziert.

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Orchestra haydn OrchesterSabina Willeit, mezzosoprano/MezzosopranEkhart Wycik, direzione/Leitung

GIOAChInO ROSSInI [1792-1868]

Sinfonia/Ouvertüre da/aus L’Italiana in Algeri

Cruda sorte da/aus L’Italiana in Algeri

Sinfoniada/aus Il signor Bruschino

Oh patria… Di tanti palpiti da/aus Tancredi

Temporale da/aus Il barbiere di Siviglia

La pastorella delle Alpi (tirolese) da/aus Soirées Musicales *

Pas de sixda/aus “Guglielmo Tell”

La regata veneziana *1 Anzoleta avanti la regata2 Anzoleta co passa la regata3 Anzoleta dopo la regata

* Orchestrazione di Giorgio Fasciolo Für Orchester eingerichtet von Giorgio Fasciolo

Arie da opere/Opernarien

Giovedì/Donnerstag

Ortisei/St. Ulrich

Casa di Cultura Luis Trenker

Kulturhaus Luis Trenker

ore 21:00 Uhr

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Il brio trionfanteÈ stato come un ciclone che ha travolto i palchi dell’in-tero continente: Gioachino Rossini. In un periodo di stasi dell’opera italiana, con il genere irrigidito in con-venzioni nate da una tradizione splendida ma ormai obsoleta, in un periodo privo di spinte innovative e segnato in gran parte da ripetizioni scontate di mo-delli superati, Rossini impose perentoriamente la sua drammaturgia musicale. Rossini non solo tolse il fiato all’intera concorrenza, ma gli riuscì anche di ridurre drasticamente il repertorio tradizionale che finora ave-va predominato raccogliendo il consenso del pubblico. La popolarità di Rossini inoltre per qualche anno ha rallentato sensibilmente l’affermazione dell’ancora gio-vane opera in lingua tedesca. L’ascesa fulminante del “cigno di Pesaro” non è però stata soltanto una corsa vittoriosa senza difficoltà, Rossini ha dovuto incassare anche fiaschi clamorosi (la prima assoluta del “Barbie-re di Siviglia“ sfociò in un tumulto), ciò nonostante nel giro di pochi anni l’Europa intera, da Lisbona a San Pietroburgo, è stata invasa da un incredibile “palpito rossiniano”. Lo scrittore francese Stendhal (ammirato-re di Rossini e dunque non neutro nel suo giudizio, ma eloquente e sincero nell’esprimerlo) inizia la sua „Vita di Rossini“ (1824) con il paragone più alto possibile in quei tempi: „Da quando è morto Napoleone c’è un altro uomo di cui si parla ogni giorno a Mosca come a

Napoli, a Londra come a Vienna, a Parigi come a Cal-cutta“. E Heinrich Heine, capace di osservazioni pun-genti, s’inchina con rara riverenza: „Rossini, divino Maestro“. Rossini, diventato l’idolo dell’opera, ha poi abbandonato la carriera trionfale con il “Guillaume Tell”. In nemmeno 20 anni aveva scritto 39 opere: nel 1810 aveva ottenuto la prima scrittura, con l’attività intensa (spesso anche frenetica) iniziò nel 1812, e si congedò nel 1829: 17 anni per l’immortalità. Sono state fatte molte supposizioni su questo ritiro. Rossini era esausto, ma era anche conscio del fatto che stilisticamente difficilmente sarebbe stato in grado di sostenere le innovazioni dell’epoca (e innanzi tutto non avrebbe voluto farlo). Nel nuovo stile di canto veniva a mancare la leggerezza da lui conseguita. Quando per la prima volta sentì il do di petto il compositore commentò affermando che gli ricordava “lo strillo di un cappone a cui stessero tagliando la gola”. Rossini si è congedato dall’opera ma non dalla musica (anche se non avrebbe più raggiunto la produttività da capogi-ro degli anni di carriera operistica): compose musica sacra e musica da camera che palesano una spiritosità tutta sua che si manifesta anche nel titolo: “Pechés de vieillesse” – Peccati della vecchiaia. Queste prelibatez-ze musicali erano destinate a concerti privati nella sua villa a Passy (Parigi), diventata un luogo d’incontro molto ambito da cerchi artistici e aristocratici. Dopo la morte di Rossini queste composizioni da camera sono state consegnate all’archivio del Conservatorio di Pesaro (fondato su volontà del compositore che nel suo testamento ne dispose il finanziamento) per essere riscoperte soltanto nel 1954. Il successo strepitoso di Rossini si spiega con il caratte-re della musica e con quello personale del compositore, diventato una leggenda anche per la sua spiritosità. Anche Felix Mendelssohn Bartholdy, che considerava Rossini un compositore non importante (era stato educato ad una visione dell’arte forse troppo ieratica), racconta con entusiasmo del suo incontro esilarante con il collega. L’umorismo di Rossini e la sua estrosità si manifestano in ogni riga della sua musica. “Melodia

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semplice e varietà nel ritmo”, così poco prima della morte sintetizzò il suo credo artistico. Rossini pos-sedeva davvero un’inventività melodica inesauribile e un’impulsività ritmica irresistibile (spesso era stata proprio questa vitalità a mandare in delirio il pubbli-co). Innanzi tutto però possedeva un istinto mirabile nell’impiegare questi mezzi in maniera tale da raggiun-gere un grande effetto.

Spesso Rossini ha scritto (cioè dovuto scrivere) le sue opere in breve tempo. Il “Barbiere di Siviglia” è stato composto in due settimane, “Cenerentola” in tre, e per abbozzare la preghiera del “Mosè” ha impiega-to alcuni minuti. Questo gli era possibile per la sua straordinaria inventività, ma anche per la sua solida preparazione tecnica. Scrivere un’opera in breve tempo perché il teatro era rimasto senza pièce di successo (inaspettatamente e per il mancato successo di un’altra opera rossiniana): era questa la commissione che nel 1813 gli arrivò dal Teatro San Benedetto a Venezia. Per la fretta fu scelto un libretto che già era stato musicato con successo, uno dei soggetti “turchi” tanto amati

dal pubblico. Nel giro di solo tre settimane Rossini trasformò la commedia in un vero fuoco d’artificio musicale, facendo brillare “L’Italiana in Algeri” con una fantasia esuberante e stravagante e con un fiuto eccezionale per la comicità, per l’assurdo, il grottesco, che si palesa non soltanto in un trattamento fulminan-te del testo nelle parti vocali, ma anche nell’orchestra che assume un ruolo da protagonista: ride e deride, sospira e soffre, sprona l’azione o invece la sofferma. Questa qualità si manifesta pienamente già nella sinfo-nia dell’opera. Inizia nel piano, con un pizzicato degli archi che annuncia una sorpresa (se bella o brutta non viene preannunciato, il passaggio rimane ambiguo). Si aggiunge una cantilena dell’oboe, e dopo un crescendo ritmato e assai esteso ha inizio un allegro travolgente, con una grande ricchezza melodica, ritmi incalzanti, contrasti dinamici sorprendenti e cambi di umore e naturalmente con il rigoglioso crescendo rossiniano con la sua ripetizione reiterata di un motivo (melodi-camente e ritmicamente ben delineato) in un aumento del numero degli strumenti e della dinamica fino a raggiungere il tutti in un divertente fracasso. Rossini è amato dal pubblico innanzi tutto per le sue commedie, sarebbe però errato disconoscere la sue capacità di mettere in musica adeguatamente soggetti drammatici. Va ricordato che ha scritto opere serie (nominiamo il capolavoro “Guglielmo Tell” che ha coniato il “grand opéra” per decenni), vanno ricordate però anche le arie e i duetti toccanti nelle sue opere comiche. Un bellissimo esempio è “Cruda sorte”, in cui Isabella, la bella italiana prigioniera di uno sciocco aspirante libertino, deplora il suo destino. Alla pena però si accompagna la ferma volontà di ribellarsi a questa cruda sorte – con le armi della donna. “L’Italiana in Algeri” nell’arco di breve tempo ha conquistato i palchi d’Europa ed è rimasta una delle opere più popolari di Rossini fino ad oggi. Esatta-mente il contrario era avvenuto con la farsa “Il signor Bruschino”, presentato nel 1813 al S. Moisè (Venezia). Diversamente da quanto avvenuto con molte altre sue opere in questo caso non è mai riuscito il riscatto. La 02

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sinfonia dell’opera spesso viene inserita nei program-mi da concerti e discografici. Si tratta di una musica buffonesca che spesso sembra zoppicare e sghignaz-zare: Rossini sembra prendersi gioco delle abitudini musicali. Famosissimi sono rimasti i colpetti dell’arco dei violini contro il leggio. Pochi giorni dopo il fiasco (mai rimediato) del “Si-gnor Bruschino” Rossini presentò (in un altro teatro veneziano) “Tancredi”, la sua prima opera seria, con la quale conseguì il primo trionfo a livello europeo (all’inizio l’accoglienza era stata discreta per un’ese-cuzione incompleta). L’opera riesce ad amaliare con la sua melodiosità elegante che le dona un tono da favola. La cabaletta “Di tanti palpiti” è un’illustrazione lirica delle emozioni di Tancredi. “Il barbiere di Siviglia” è una commedia in musica indistruttibile che nemmeno interpretazioni disastrose o adattamenti devastanti sono in grado di sfasciare (da sola basterebbe per rendere immortale Rossini). L’ope-ra fu presentata al pubblico romano nel 1816 come “Almaviva ossia L’inutile precauzione”. Il rispetto per Paisiello, che aveva musicato la commedia di Beau-marchais anni prima con grande successo, e la paura di confrontarsi direttamente con i sostenitori del rivale (deceduto poco prima) avevano indotto Rossini a non dare alla sua opera lo stesso titolo di Paisiello. Fu inu-tile precauzione: la primissima fu un fiasco clamoroso: un cantante inciampò riportando una ferita sanguino-sa al viso, durante la recita un gatto sul palco provocò scompiglio, il pubblico da parte sua contribuì con gioia all’affossamento dell’opera (si presume sia stato un rifiuto ben organizzato dai sostenitori di Paisiello). Rossini ostentò indifferenza: lasciò il teatro con tutta calma come se il fiasco non lo riguardasse proprio. Le prossime recite però cambiarono il destino dell’opera: la commedia briosa conquistò trionfalmente il mondo schiacciando quella di Paisiello. “Il barbiere di Sivi-glia” mostra una qualità di Rossini che volentieri viene trascurata: era una maestro delle sfumature orchestra-li. Nella “tempesta” Rossini illustra con eleganza e raffinatezza il fenomeno naturale.

Nella sua ultima opera “Guillaume Tell” (con molti presupposti ormai combiati, impiegò cinque mesi per la stesura) Rossini mostra una straordinaria capacità di rinnovare il suo linguaggio musicale. Quest’opera superba e grandiosa è pervasa dall’illustrazione vibran-te di un idillico paesaggio alpino e di sentimenti nobili che inducono alla rivolta contro la prepotenza e l’in-giustizia. Durante una festa matrimoniale di contadini si balla un Pas de Six elegante, leggero, ameno. Rossini dunque non parifica il mondo contadino alla rozzezza, non imita musica contadina ma inventa una deliziosa musica “rurale”. “La pastorella dell’Alpi” (originariamente per soprano e pianoforte) fa parte delle “Soirées Musicales”, nate negli anni 1830-35. Le 12 canzoni con la loro genu-ina immediatezza ricordano il lied di Schubert. “La pastorella” descrive teneramente la vita sull’alpe. La “Regata veneziana” dai “Péchés de vieillesse” (1857-1868) è dedicata alla famosa regata veneziana che una giovinetta segue con l’agitazione dell’innamorata. Il testo (scritto probabilmente da F.M. Piave, librettista di G. Verdi) è nel dialetto veneziano che Rossini aveva conosciuto agli albori della sua splendente carriera operistica: conclude in questo modo il suo magnifico opus vitae con una sfiziosa prelibatezza.

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Der Triumph des humorsWie ein Wirbelwind zog er über Europa: Gioachino Rossini. In einer Zeit, in der sich die italienische Oper in einer Phase scheinbar ausweglosen Stagnation be-fand und Konventionen zumeist innovationslos weiter-geführt wurden, betrat Gioachino Rossini die Bühne. Er fegte innerhalb weniger Jahre die gesamte Konkur-renz hinweg, verdrängte aber auch einen wesentlichen Teil der alten italienischen Oper, die bis dahin auf den Spielplänen gut vertreten war. Zudem machte er der noch jungen deutschen Oper das Leben für mehrere Jahre schwer. Der Meister aus Pesaro musste zwar einige Fiaschi hinnehmen (so geriet die Uraufführung von „Il barbiere di Siviglia“ zu einem Tumult), doch wurde er in kürzester Zeit zum berühmtesten Kompo-nisten seiner Zeit, ganz Europa (von Lissabon bis St. Petersburg) wurde von einem wahren Rossini-Taumel erfasst. Der französische Schriftsteller Stendhal begann seine „Vie de Rossini“ („Das Leben Rossinis“, 1824) mit dem größten damals möglichen Vergleich: „Seit Napoleons Tod gibt es einen anderen Mann, über den man jeden Tag in Moskau wie in Neapel, in London wie in Wien, in Paris wie in Kalkutta spricht“.Das Urteil des Schriftstellers war ausgesprochen wohlwollend, dennoch: Rossini war der unumstrittene Star der Opernbühne. Der triumphalen Karriere setzte

er selbst mit dem „Guillaume Tell“ (1829) ein Ende. In nicht einmal zwanzig Jahren hatte er 39 Opern geschrieben. 1810 hatte er seinen ersten Opernauftrag erhalten, mit der intensiven Tätigkeit hatte er 1812 begonnen: 17 Jahre für die Unsterblichkeit. Über den Grund des freiwilligen Abtritts wurde viel gerätselt. Rossini war erschöpft, ihm war aber auch bewusst, dass er stilistisch schwer mit den Neuerungen in der Oper mithalten konnte bzw. wollte: die Leichtig-keit der Interpretation, die er immer gewünscht hatte, ging mit dem neuen Gesangsstil verloren. Als er zum ersten Mal das hohe C mit voller Bruststimme hörte, wirkte dies auf den Komponisten wie der „Schrei eines Kapauns, dem soeben die Kehle durchgeschnitten wird“. Von der Musik hat sich Rossini jedoch nicht verabschiedet, wenngleich er die schwindelerregende Produktivität von früher nicht erreichen sollte. Er komponierte geistliche Musik und geistreiche Kam-mermusik. Diese nannte er schelmisch „Pechés de vieillesse“ – Alterssünden also. Die Kompositionen waren für Hauskonzerte vor allem in seiner Villa in Passy (Paris) bestimmt, die zu einem Treffpunkt künst-lerischer und aristokratischer Kreise wurde. Nach dem Tod des Komponisten gelangten diese Alterswerke in die Bibliothek des Konservatoriums von Pesaro, dessen

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Gründung der Komponist testamentarisch verfügt und finanziert hatte, und kamen erst 1954 wieder ans Licht einer überraschten Öffentlichkeit. Es handelt sich um musikalische Delikatessen, die der Musikliebhaber nicht missen möchte. Das Phänomen Rossini erklärt sich musikalisch und charakterlich. Berühmt und beliebt wurde Rossini durch seinen Witz. Auch Felix Mendelssohn Bartholdy, der Rossini als kompositorisch nicht bedeutend ein-stufte (dazu war er zu ernst erzogen worden), erzählt begeistert vom erheiternden Treffen mit dem Kollegen. Der sprühende Humor und die exzentrische Launigkeit sprechen auch aus jeder Zeile seiner phantasievollen Musik. „Melodia semplice e varietà nel ritmo“ fasste er selbst kurz vor seinem Tod seine Ansichten zusam-men. In der Tat besaß Rossini einen schier unerschöpf-lichen melodischen Einfallsreichtum und eine unwi-derstehliche rhythmische Impulsivität. Vor allem aber hatte er ein untrügliches Gespür für die mitreißende Bühnenwirksamkeit der eingesetzten Mittel.

Immer wieder hat Rossini seine Opern in kürzester Zeit geschrieben. Den „Barbier von Sevilla“ hat er in etwas mehr als zwei Wochen komponiert, „Cenerento-la“ in drei, das große Gebet in „Mosè“ hatte er in nur wenigen Minuten entworfen. Das war ihm möglich, weil er nicht nur einen schier unerschöpflichen Ein-fallsreichtum hatte, sondern auch handwerklich be-stens gerüstet war. Kurzfristig eine abendfüllende Oper zu schreiben, weil das Theater ohne Zugpferd dastand, war auch 1813 der Auftrag des Teatro San Benedetto in Venedig. Aufgrund der Eile fiel die Wahl auf ein bereits vertontes Libretto einer sehr beliebten „Türken-oper“. Rossini machte aus der recht konventionellen Vorlage innerhalb von etwa drei Wochen ein bisher nie gekanntes musikalisches Feuerwerk: „L‘Italiana in Al-geri“ zeichnet sich aus durch eine extravagante Phanta-sie und einen erstaunlichen Sinn für das Komische, Ab-surde, Sinnlose, Groteske, das sich nicht nur in einem fulminanten Umgang mit dem Text zeigt, sondern auch im Orchester, das immer wieder lacht, spottet,

seufzt, leidet, die Handlung antreibt oder auch aufhält. Diese Qualitäten zeigen sich bereits in der Ouvertüre. Sie beginnt leise, mit einem Streicherpizzicato, das eine Überraschung ankündigt (ob tragisch oder komisch, wird aus den ersten Takten noch nicht ersichtlich). Es folgen eine lyrische Kantilene der Oboe, die die weitere Entwicklung ebenfalls offen lässt und der sich die Streicherpizzicati dazugesellen. Nach einem längeren rhythmisierten Crescendo beginnt ein zündendes Alle-gro mit melodischem Reichtum, rasenden Rhythmen, überraschenden Dynamik-Kontrasten und Stim-mungswechseln und natürlich dem üppigen Rossini-Crescendo: das Orchester wiederholt immer wieder ein (rhythmisiertes) Motiv unter ständigen Anwachsen der Instrumentenzahl und der Lautstärke bis zu einem lärmenden Tutti. Weltweit bekannt ist Rossini heute vor allem mit seinen Musikkomödien, es wäre jedoch falsch, seine Fähigkeit zur Vertonung ernster Stoffe zu verkennen. Zum einen hat er große ernste Opern geschrieben

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(erinnert sei an den „Wilhelm Tell“, der die große Oper für Jahrzehnte geprägt hat), zum anderen hat man in seinen komischen Opern immer wieder gefühlvolle, berührende Arien und Duette. Es ist dies auch der Fall von „Cruda sorte“, in der Isabella, die schöne italie-nische Gefangene eines alten Lüstlings, ihr Schicksal beklagt. Zur Klage aber kommt der Wille, sich gegen das grausame Schicksal aufzulehnen – und zwar mit den Waffen einer Frau. „L‘Italiana in Algeri“ eroberte innerhalb kurzer Zeit die Bühnen Europas und ist bis heute eine seiner beliebtesten Opern geblieben. Ganz anders war dies bei der Farce „Il signor Bruschino“, die 1813 am S. Moisè komplett durchfiel. In diesem Fall gelang auch nie die Revitalisierung: das Werk blieb in der Ver-senkung. Die Ouvertüre jedoch findet sich häufig auf Konzertprogrammen und auf CD-Einspielungen. Es ist eine schräge, holpernde, buffoneske Musik, in der sich Rossini über musikalische Gewohnheiten lustig macht. Besonders bekannt sind die Stellen, an denen die Gei-ger mit dem Bogen gegen das Notenpult schlagen. Wenige Tage nach dem Fiasko des „Signor Bruschi-no“ kam (an einem anderen Theater, aber wiederum in Venedig) seine ernste Oper „Tancredi“ heraus, die Rossinis Durchbruch wurde. Der Erfolg stellte sich aufgrund von anfänglichen Aufführungsmängeln nicht unmittelbar ein, dann jedoch eroberte das Werk die Bühnen Europas. Am Werk überzeugt noch heute die elegante Melodik, die ihm einen märchenhaften Ton verleiht. So ist die Cabaletta „Di tanti palpiti“ eine sanfte lyrische Schilderung der Gefühle Trancredis.„Il barbiere di Siviglia“ gehört zu den unzerstör-baren Klassikern der Opernbühne: diese Oper würde genügen, um Rossinis Unsterblichkeit (die er nicht anstrebte) zu gewährleisten. 1816 wurde das Werk in Rom unter dem Titel „Almaviva ossia L‘inutile precau-zione“ uraufgeführt. Aus Respekt vor G. Paisiello, der die Komödie von Beaumarchais Jahre zuvor erfolgreich vertont hatte (und wohl aus Furcht vor der Feindse-ligkeit seiner Anhänger), hatte Rossini seine Oper anfänglich nicht „Il barbiere di Siviglia“ genannt.

Die Uraufführung war ein spektakulärer Misserfolg: ein Sänger stolperte und verletzte sich, während der Aufführung sorgte eine Katze auf der Bühne für Aufregung, das Publikum leistete eifrig seinen Beitrag, um das Werk zu versenken (man geht davon aus, dass es eine geplante Aktion der Claqeure Paisiellos war, der kurz davor gestorben war). Rossini bereitete das keinen Kummer. Wie eine Sängerin berichtet, „verließ er das Theater, als ob er ein unbeteiligter Zuschauer wäre“. Die nächsten Aufführungen wurden ein Erfolg: das Werk begann seinen Siegeszug um die Welt. „Der Barbier von Sevilla“ zeigt eine Qualität Rossinis, die häufig übersehen wird: er war auch ein Meister der Nuancen in den instrumentalen Farben. Im Gewitter schildert Rossini das Naturphänomen mit eleganter, raffinierter Leichtigkeit. In seiner letzten Oper „Guillaume Tell“, an dem er fünf Monate gearbeitet hat, zeigt Rossini auf beein-druckende Weise die Fähigkeit zur Erneuerung seiner Musiksprache. Das Werk ist durchdrungen von einer stimmungsvollen Schilderung einer idyllischen alpi-nen Landschaft und von einer noblen Zeichnung der Gefühle und der politischen Auflehnung gegen Willkür und Unrecht. Während einer bäuerlichen Hochzeits-feier wird getanzt – ein Pas de Six: elegant, reizvoll, leichtfüßig, ganz im Stil mondäner Tanzunterhaltung. Rossini imitiert nicht „grobe Bauernmusik“, sondern erfindet eine stilvolle eigene Musik.„La pastorella dell‘Alpi“ (für Sopran und Klavier) ist den „Soirées Musicales“ entnommen, die in den Jahren 1830-35 entstanden sind. Die zwölf leichten Lieder er-innern in ihrer liedhaften Unmittelbarkeit an Schubert. Die „Kleine Hirtin“ beschreibt auf idyllische Weise das Leben auf der Alm. Die „Regata veneziana“ aus seinen „Péchés de vieillesse“ (entstanden ca. 1857-1868) ist dem berühmten Bootsrennen gewidmet, dem die junge Frau voller Aufregung und Liebe beiwohnt. Der Text ist im venezianischen Dialekt verfasst, der Rossini aus seinen ersten Jahren als Opernkomponist geläufig war: Er schließt ein farbiges Lebenswerk mit einer fein gewürzten Delikatesse ab.

Sabina WilleitLa cantante gardenese ha studiato canto al Conservatorio “Claudio Monteverdi” di Bolzano diplomandosi con il massimo dei voti. È stata allieva effettiva all’Accademia Rossiniana di Pesaro e si è perfezionata con Mirella Freni, Renata Scotto e con il Beniamino Prior. Nel 2001 ha vinto il Concorso As.Li.Co di Milano. Sabina Willeit ha esplorato un vasto repertorio operistico, interpretando ruoli importanti in opere come Faust, L’Incoro-nazione di Poppea, Il Flauto Magico, Le Nozze di Figaro, Così fan tutte, La Clemenza di Tito, L’Italiana in Algeri, Il viaggio a Reims, Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Falstaff, La Traviata, Don Carlo, Contes d’Hoffmann, Götterdämmerung, Arlecchino, Pulcinella, Ariadne auf Naxos e molte altre. È stata diretta da Maestri quali Metha, Santi, Zedda, Weikert, Kuhn, Fagen, Neuhold, Manacorda, esibendosi in numerosi te-atri, come il Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Comunale di Bologna, Cremona, Brescia, Pavia, Ravenna, Cagliari, Bolzano, Lucca, Lecce, Opera di Roma, a Badkissingen, Ludwigsburg, Liège, Luxembourg nonché ai festival di Wexford, La Coruña e Aix-en-Provence. Dalla Stagione 2008-2009 è entrata a far parte dell’Ensem-ble dello Staatstheater di Karlsruhe (Germania), dove ha interpretato con grande successo Fricka (Das Rheingold e Die Walküre), il Compositore (Ariadne auf Naxos), Eboli (Don Carlo) Judith (Il Castello di Barbablù) ed altri. Sabina Willeit inoltre si esibisce regolarmente nel repertorio liederistico (con orchestra e con pianoforte) e nel repertorio sacro.

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Orchestra haydnL’Orchestra Haydn si è costituita nel 1960 per iniziativa delle Province e dei Comuni di Trento e Bolzano. L’orchestra è stata ospite dei principali sodalizi concertistici italiani ed ha preso parte a vari festival internazionali (Rossini Opera Festival a Pesaro, Festival Haydn di Esterhazy, Bregenzer Festspiele, Festival Internazionale “A.B. Michelangeli” di Brescia e Bergamo, Festival Mozart di Rovereto, Settimane musicali G. Mahler di Dobbiaco, Concorso pianistico internazionale “F. Busoni” di Bolzano, Tiroler Festpiele in Erl ed altri). Si è esibita negli USA, in Giappone, Olanda, Svizzera, Germania, Austria, Ungheria; nel 2002 è stata invitata a Vienna dove ha suonato assieme a Milva nella leggendaria “Goldener Saal” del Musikverein. Nel corso di oltre quarant’anni di attività l’Orchestra Haydn si è fatta interprete di un ampio catalogo di opere che ha spaziato in tutti i generi musicali, dal Barocco fino ai composi-tori contemporanei. Innumerevoli le presenze di grandi artisti alla guida della formazione sinfonica del Trentino-Alto Adige. Sul podio della Haydn sono saliti Claudio Abbado, Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Eliahu Inbal, Daniel Oren, Gustav Kuhn ed altri. L’Orchestra ha accompagnato anche interpreti del calibro di G. Sokolov, Milva, etc. Attiva da molti anni sul fronte discografico, l’Orchestra Haydn ha inciso per CPO, VMC Classic, Agorà, ARTSe Col legno.

Giorgio fascioloDiplomatosi brillantemente in organo e composizione organistica, si è in seguito perfezionato in direzione di coro e d’orchestra. Ha conseguito la laurea in giurisprudenza presso l’Università Cattolica di Milano. Oltre alle sue esecuzioni come solista al cembalo, al pianoforte e all’organo nonché come accompagnatore liederistico, direttore di coro e d’orche-stra (con un repertorio che spazia dal barocco al ventesimo secolo) è autore di numerosi brani per organo, coro, soli, coro e orchestra, voce e pianoforte.

Ekhart WycikDopo gli studi a Düsseldorf e a Vienna (direzione d’orchestra, pianoforte, musicologia e filosofia) si è diplomato con lode alla Robert-Schumann-Hochschule. Ha completato i suoi studi con corsi di perfezionamento tra l’altro con Sergiu Celibidache. Da quando nel 2005 è subentrato inaspettatamente come diret-tore in occasione dell’esecuzione della 5a sinfonia di Mahler, è assistente di Gustav Kuhn. Dopo il diploma inizialmente aveva lavorato presso diverse opere tedesche come direttore d’orchestra, conquistandosi un repertorio cospicuo. Dal 2006 è primo direttore d’orchestra nonché sostituto del Direttore Musicale Generale all’Oper di Dortmund. Nel 2006 è stato chiamato come Principal Guest Conductor della Wichita Grand Opera/Kansas. Nell’ambito concertistico Wycik lavora con or-chestre come p.e. la Jenaer Philharmonie, RSO Saarbrücken, Frankfurter Museumsorchester, Bochumer Symphoniker, RSO Ljubljana, DSO Berlin, Orchestra Haydn di Trento e Bolzano. Impegni importanti lo hanno visto ultimamente come direttore di una serie di rappresentazioni di Tosca al Tiroler Landes-theater di Innsbruck, il suo debutto britannico con l’orchestra della Scottish Opera Glasgow e un’incisione con l’Orchestra Sinfonica di Göttingen.

Sabina WilleitDie Grödnerin Sabina Willeit studierte am Bozner Konserva-torium “Claudio Monteverdi”, wo sie mit höchster Punktezahl abschloss. Danach absolvierte sie Meisterkurse bei Mirella Freni und Renata Scotto und studierte bei Beniamino Prior. Sie hat an verschiedenen europäischen und internationalen Wettbewerben teilgenommen, wobei sie immer als Finalistin oder Siegerin hervorging, darunter bei den Wettbewerben “Neue Stimmen” in Gütersloh und “As.Li.Co” in Mailand. Ihr Operndebüt gab sie am Teatro Comunale di Cagliari mit dem „Faust“ von Gounod, in der Folge hat sie sich ein überaus breites Repertoire erarbeitet und wichtige Rollen bzw. die Hauptrollen interpretiert in L’Incoronazione di Poppea, Die Zauberflöte, Le Nozze di Figaro, Così fan tutte, La Clemenza di Tito, L’Italiana in Algeri, Il viaggio a Reims, Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Falstaff, La Traviata, Don Carlo, Hoffmanns Erzählungen, Götterdämmerung, Arlecchino, Pulcinella, Ariadne auf Naxos und vielen anderen. Sie hat mit Dirigenten wie Metha, Santi, Zedda, Weikert, Kuhn, Fagen, Neuhold, Manacorda gearbeitet, Auftritte hatte sie u.a. beim Maggio Musicale Fiorentino, im Teatro Comunale di Bologna, Cremona, Brescia, Pavia, Ravenna, Cagliari, Bozen, Lucca, Lecce, Opera di Roma, in Bad Kissingen, Ludwigsburg, Liège, Luxembourg und bei den Festivals von Wexford, La Coruña und Aix-en-Provence. Seit der Spielzeit 2008-2009 ist sie im Ensemble des Staats-theaters Karlsruhe, wo sie mit großen Erfolg Fricka (Das Rheingold und Die Walküre), den Komponisten (Ariadne auf Naxos), Eboli (Don Carlo), Judith (Herzog Blaubarts Burg) u.a. gesungen hat. Sabina Willeit tritt regelmäßig als Liedsängerin und in Oratorien auf sowie in Aufführungen geistlicher Musik.

Giorgio fascioloGiorgio Fasciolo erlangte sein Diplom in Orgel und Komposi-tion mit Auszeichnung und bildete sich zudem in Chorleitung und Dirigieren aus. An der Università Cattolica von Mailand promovierte er außerdem als Jurist. Neben seinen Tätigkeit als Solist am Cembalo, am Klavier und an der Orgel sowie als Liedbegleiter, Chorleiter und Orchesterdirigent hat er zahl-reiche Stücke für Orgel, Chor, Soli, Chor und Orchester sowie Solo und Klavier komponiert.

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Ekhart WycikNach Studien in Düsseldorf und Wien (Dirigieren, Klavier, Musikwissenschaft und Philosophie) erlangte der Westfale Ekhart Wycik sein Diplom an der Robert-Schumann-Hochschu-le „mit Auszeichnung“. Er vervollständigte seine Ausbildung in Meisterkursen und Studien u.a. mit Sergiu Celibidache. Nach einem Einspringen mit Mahlers 5. Symphonie ist er seit 2005 Assistent von Gustav Kuhn. Nach seinem Diplom arbeitete er zunächst an mehreren deutschen Opernhäusern als Kapellmeister und konnte sich dabei ein umfangreiches Repertoire aufbauen. Seit 2006 ist er 1. Kapellmeister und stellvertretender GMD am Opernhaus Dortmund. 2006 wurde er zum Principal Guest Conductor der Wichita Grand Opera/Kansas berufen. Im Konzertbereich arbeitete Wycik mit Orchestern wie der Jenaer Philharmonie, dem RSO Saarbrü-cken, dem Frankfurter Museumsorchester, den Bochumer Symphonikern, dem RSO Ljubljana, dem DSO Berlin und dem Haydn-Orchester Bozen-Trient. Wichtige Engagements in letz-ter Zeit waren eine Serie von Tosca-Vorstellungen am Tiroler Landestheater, sein britisches Debut mit dem Orchester der Scottish Opera Glasgow und eine CD-Produktion mit dem Göttinger Sinfonie-Orchester.

haydn OrchesterDas Haydn-Orchester wurde im Jahre 1960 auf Veranlassung der Gemeinden und Provinzen von Bozen und Trient gegrün-det. Es besteht aus durchschnittlich fünfzig Musikern und arbeitet schwerpunktmäßig im Raum Trentino-Südtirol. Das Orchester war in den renommierten Konzerthäusern Italiens zu Gast und nahm an verschiedenen internationalen Festi-vals teil (Rossini Opera Festival in Pesaro, Festival Haydn in Eszterhazy, Bregenzer Festspiele, Internationales Festival “B. Michelangeli” von Brescia und Bergamo, Festival “Mozart” in Rovereto, Gustav Mahler Musikwochen Toblach, Inter-nationaler Klavierwettbewerb “F. Busoni” in Bozen, Tiroler Festpiele in Erl, u.a.). Es trat in den USA, in Japan, Holland, in der Schweiz, Deutschland, Österreich und Ungarn auf, 2002 trat es im ausverkauften Goldenen Saal des Musikvereins in Wien mit Milva auf. Das Haydn-Orchester zählt, was die Aufführung des klassischen und zeitgenössischen Repertoires betrifft, zu den erfolgreichsten Klangkörpern Italiens. Das Repertoire des Orchesters reicht vom Barock bis zur moder-nen Musikliteratur. Am Pult des Haydn-Orchesters standen zahlreiche große Dirigenten wie Claudio Abbado, Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Eliahu Inbal, Daniel Oren, Gustav Kuhn, u.a. Das Orchester begleitete Solisten wie G. Sokolov, Milva u.a. Seit mehreren Jahren erfolgen Platteneinspielungen bei CPO, VMC Classic, Agorá und ARTS und Col legno.

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PREzzI/PREISE

AbbONAmENTI/AbONNEmENTSAbbonamento trasferibile per tutti i concerti/Übertragbares Abonnement für alle Konzerte Euro 75,00Abbonamento Studenti/Studenten Abonnement (non trasferibile/nicht übertragbar) Euro 40,00Abbonamento famiglia (studente della Scuola di Musica + genitori)/Familien Abonnement (Schüler der Musikschule + Eltern) (non trasferibile/nicht übertragbar) Euro 95,00

bIGlIETTI SINGOlI/EINZElKARTENper i concerti del/für die Konzerte vom: 16.07. Euro 18,0023.07. Euro 15,0030.07. Euro 15,0005.08. Euro 18,0010.08 Euro 18,0020.08. Euro 15,0027.08. Euro 15,0002.09. Euro 18,00 Riduzione 50% per giovani fino a 18 anni, studenti50% Ermäßigung für Jugendliche bis 18 Jahre, Studenten

Prevendita biglietti: Associazioni Turistiche della Val Gardena