I. BUBỐPXKI - X ÉPXÊÉP I. XPAXÔBIN - V. XÔCÔLỐP

SÁCH GIÁO KHOA HÒA ÂM

T P IẬNgười dịch: LÝ TRỌNG HƯNG

VĂN HÓA — NGHỆ THUẬT

HÀ NỘI - 1966

Lần xuất bản này có những phần bổ sung khá quan trọng và cá biệt đôi chỗ sắp xếp lại có trình tự hợp lý hơn so với những lần xuất bản trước, nhưng vẫn giữ đúng vị trí lý thuyết cơ bản, phương pháp bố cục và các yêu cầu chung về nhiệm vụ giáo khoa được tập thể tác giả tán thành.

Những điều sửa đổi mà chúng tôi đưa vào trong lần xuất bản này có ảnh hưởng đến nội dung và khối lượng của các chương cách diễn đạt các luận đề, các khái niệm và các định nghĩa, tiếp đó là những bài tập thực hành thích hợp, kể cả việc lựa chọn các bài mẫu rút trong các tác phẩm âm nhạc để phân tích hòa âm trước dẫn v.v…

Để tăng cường thêm hiệu quả thực hành cho sách giáo khoa, chúng tôi nhận thấy cần thiết và hợp lý là trước hết phải tăng thêm số lượng các bài tập thực hành về đủ mọi hfnh thức luyện tập hòa âm như: bài tập phối hòa âm, phát triển, phối hòa âm các biến tấu, phân tích, bài tập trên piano. Thành phần các bài mẫu trính trong các tác phẩm âm nhạc, sau khi xem xét và sửa đổi, được tăng cường thêm một ít về số lượng các thí dụ trính trong âm nhạc cổ điển Nha và trong các tác phẩm của các tác giả xôviết.

Trong lần xuất bản này, chương khó khăn và phức tạp trình bày điệu thức điatônic trong âm nhạc Nga được mở rộng hơn và được kiện toàn có phương pháp hơn, theo ý chúng tôi là điều cần thiết để tăng cường ý nghĩa và vai trò của chương đó.

Những chương mới và phần bỏ sung được đưa vào nội dung của sách xuất bản lần này chủ yếu là nhằm mục đích tăng cường hiệu quả thực hành của sách giáo khoa trong quá trình giảng dạy.

Lần đầu tiên trong sách giáo khoa này, một số vấn đề quan trọng về phân tích hòa âm được giải thích rõ rang và các phương pháp và nhiệm vụ của nó được trình bài thành chương mục. Trong những lần xuất bản trước, không có chương thực tế quan trọng như thế, tất nhiên đó là một thếu sót của sách giáo khoa.

Trong phần bổ sung đặc biệt( cũng trình bày lần đầu tiên) có dành riêng những bài tập kiểm tra phối hòa âm tự do hơn về mặt bố cục và rộng rãi hơn về mặt quy mô của giai điệu, để thử thách khả năng của học viên sử dụng có hiệu quả và có sáng kiến riêng tất cả những phương pháp hòa âm trong giá trình.

Phù hợp với nhiệm vụ và tập quán về phương pháp giáo khoa của các lần xuất bản trước, các thí dụ phối hòa âm trong lần xuất bản này (một phần nào được tăng thêm) không có ký hiện chức năng. Làm như thế cố để cho học viên có thể tự mình hiểu được tường tận toàn bộ các phương pháp tiếng hành hòa âm và sử dụng được các phương pháp đó khi giải quyết những bài tập trương tự cùng loại. Cũng như trong các lần xuất bả trước, lần này cũng có một số bè giai điệu và bè trầm dùng để phối hòa âm mượn ở các sách giáo khoa khác.

Để cho sách giáo khoa có thể thích hợp không những cho sinh viện mà cho cả giáo sư nữa, các tác giả đã đưa thêm vào sách các chủ thích và các đoạn bổ sung bằng chữ in nhỏ, các chú thích và bổ sung đó trình bày các trường hợp cá biệt hiếm có hơn, hoặc chi tiết hơn về cách tiếnn hành hòa âm, Sau hết, các giảo sư nên lưu ý đến danh sách các tài liệu giáo khoa để tham khảo gồm đủ các thể loại, ghi ở cuối sách.

Các tác giả xin báo trước rằng «Sách giáo khoa hòa âm» này viết ra tuyệt nhiên khổng nhằm làm sách giáo khoa cho những người tự học, mà chỉ dùng làm giáo trình học tập có sự hướng dẫn của giáo sư. Do đó, các tác giả cho phép có thể thay đổi một ít về trình tự sắp xếp bài mục trong giáo trình. Đầu tiên là có thể đụng chạm đến phần các âm ngoài hợp âm và các hợp âm hạ át napôliten (có trình bày sớm hơn) và cả các điệu thức điatônic trong âm nhạc Nga (có thể trình bày muộn hơn). Tuy nhiên, sự thay đổi đó phải tùy theo từng trường hợp cụ thể và chỉ với những giáo sư dày kinh nghiệm mới nên ứng dụng.

Cuối cùng, một lần nữa, các tác giả xin nhắc lại rằng sách «Giáo khoa hòa âm», xuất bản kỳ này, ngoài những bổ sung và sửa đổi nói trên, không có gì sáng tạo mới hơn trước, chỉ cỏ những điều cần thiết của sách tái bản mà thôi. Sách này ra đời hai mươi năm trước, đã cô đúc nhiều kinh nghiệm thực tiễn về giảng dậy hòa nhiều giáo sư ở Viện ăm nhạc Matxcơva.

Một vấn đề về nguyên tắc rút ra trong phần đặc biệt của lời nói đầu này là vấn đề các quy luật cơ bản của ngôn ngữ điệu thức hòa âm.

Trong sách «Giáo khoa hòa âm» có nhiều ở đoạn dẫn rút trong các tác phẩm âm nhạc của nhiều thời dại, trường phái và xu hướng khác nhau. Nhưng, trong khi lựa chọn các thí dụ và bài mẫu chúng tôi cố gắng với khả năng có thể được, dựa vào toàn bộ phương pháp sinh động về điệu thức hòa âm, là phương pháp có đặc điểm và thường dùng trong các tác phẩm âm nhạc đã đạt được tính dân tộc lớn nhất trong thời gian hai trăm năm gần đây.

Toàn bộ phương pháp hòa âm này được hoàn toàn xác nhận đã chứng minh sự tồn tại cùa các quy luật chung về hòa âm, cách tiến hành hòa âm, mà ta có thể tìm thấy được sự xuất hiện của nó trong âm nhạc hiện thực, của các trường phái dân tộc. Do đó, ta có thể thừa nhận rằng những quy luật chung về hòa âm đã trở nên những quy luật có tính chất quốc tế, và sự nghiên cứu học tập các quy luật đó là mặc nhiên cần thiết cho mỗi nhạc sĩ có học thức.

Tuy vậy, tính chất đồng nhất của các quy luật vê ngôn ngữ hòa âm đó không cỏ gì ảnh hưởng gay gắt lắm (và bao giờ cũng là cá biệt) đến sự phát triển tinh thần hòa âm đại diện cho từng trường phái dân tộc và hoàn loàn không kìm hãm tính chất điệu thức hòa âm độc đáo trong các tác phẩm của nền âm nhạc dân tộc này hay của nền âm nhạc dân tộc khác, đó là điều đặc biệt mà ta nhận xét thấy trong âm nhạc ở thế kỷ thứ XIX.

Trong mối quan hệ tự nhiên với các điều kiện đó, vị trí lý thuyết đại cương cơ bản, các đoạn nhạc trích dẫn, các bài mẫu để phân tích hòa âm và tất cả hình thức bài tập viết để nắm vững hiểu rõ hòa âm của sách giáo khoa này đều nhằm mục đích giúp cho sinh viên dễ dàng tiếp thu các quy luật hòa âm cơ bàn, những quy luật đặc trưng của quá trình cấu tạo và phát triển cơ sở điệu thức hòa âm.

Matxcơva, tháng 3 năm 1953Các tác giả.

PH N TH NH TẦ Ứ Ấ

CH NG M Đ UƯƠ Ở ẦA — CÁC HỢP ÂM (CÁC ÂM CỦA HỢP ÂM)

1. Hòa âm — Chồng âm — Hợp âm.Hòa âm là sự kết hợp các âm lại thành những chồng âm và sự liên hệ nối

tiếp nhau của các chồng âm đó.

Hòa âm cỏ một tầm quan trọng rất lớn đối với sự phát triển của tác phẩm âm nhạc và làm cho sức biểu hiện của tác phẩm đưọc sâu sắc và phong phú. Hòa âm là phương tiện làm cho giai điệu cỏ nhiều sắc thái và màu sắc xúc cảm khác nhau nhất. Điều này được cảm thấy rõ rệt nhất trong những trường hợp khi một giai điệu, được trình bày có phần đệm theo bằng nhiều lối nối tiếp các chồng âm khác nhau.

Thường người ta gọi, hòa âm là bất cứ nhóm chồng âm hay từng chồng âm riêng biệt nào đó.

Để định nghĩa cho gọn, từ ngữ «hòa âm» có nghĩa là môn học nghiên cứu về sự cấu tạo và nối tiếp các chồng âm (gọi cho đúng là hòa âm học).

Chồng âm là sự kết hợp cùng một lúc của một số âm nào đó.Chồng âm gồm từ ba, bốn hay là năm âm có độ cao khác nhau và tên khác

nhau thì lập thành hợp âm nếu như các âm đó:a) xếp chồng theo khoảng bab) hoặc có thể xếp chồng theo khoảng ba, bằng cách đảo khoảng tám (1)(1) Về cách cấu tạo chồng âm theo lối khác xem mục 10.2. Các loại hợp âm và tên của chúng.Những hợp âm thường dùng gồm có ba loại: hợp âm ba, hợp âm bảy và hợp

âm chín.Hợp âm ba gồm có ba âm (ví dụ: đô-mi-xon); là hợp âm được dùng nhiều nhất

trong âm nhạc qua hầu hết các thời đại và các bút pháp.Hợp âm bảy gồm có bốn âm (ví dụ: rê-pha-la-đô) được dùng rất phổ biến.

Bài tập viếta) Phối hòa âm cho giai điệu và bè bátxơ sau đây.a) Hợp âm thứ nhất (nhịp 1-3) là hợp âm ba xon-xi giáng –rê; âm dưới cùng là

xon, âm gốc của hợp âm, vậy hợp âm này là hợp âm ba gốc.b) Trong nhịp thứ tư và thứ năm — hợp âm bảy xon-xi giáng-rê-pha; âm dưới

cùng là âm bảy của hợp âm, vậy nó là hợp âm hai.c) Trong nhịp thứ sáu-hợp âm ba đô-mi giáng-xon; âm dưới cùng mi giáng, là

âm ba, vậy hợp âm đó là hợp âm sáu.d) Ở cuối nhịp thứ sáu, các âm xon-xi giáng và lập thành thế đảo thứ hai của

hợp âm ba, âm bốn ở dưới cùng, vậy đó là hợp âm bốn sáu.đ) Trong nhịp thứ bảy và thứ tám, là hợp âm ba gốc đô-mi giáng-xon, âm gốc

của hợp âm là đô ở dưới cùng.

B - NHỮNG ÂM NGOÀI HỢP ÂM8. Khái niệm chung.Trong âm nhạc, ta thường phân biệt phần giai điệu và phần các hợp âm của

nó (phần hòa âm) phụ họa theo gọi là phần đệm.Mỗi âm của giai điệu có thể là âm thuộc hợp âm hay ngoài hợp âm, tùy theo

quan hệ của nó với hợp âm cùng vang lên một lúc.Âm thuộc hợp âm là âm gốc, âm ba, âm năm hoặc âm bảy, hoặc cuối cùng,

âm chín của hợp âm cùng vang lên một lúc. Trái lại, âm ngoài hợp âm, là bất kỳ âm nào khác không thuộc vào thành phần của hợp âm cùng vang lên một lúc.

Chủ Ihich: chữ «n» ở đây là ký hiệu chỉ các âm ngoài hợp âm, chữ «h» chỉ các âm thuộc họp âm; các con số bên cạnh chư «h» chỉ âm nào của hợp âm, như âm gốc (1), âm ba (3), âm năm (5) hay âm bảy (7).

Đôi khi, sự phát triển giai điệu dùng hẳn các âm thuộc hợp âm:Trong âm nhạc thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX có những đoạn giai điệu viết

theo lối hợp âm rải.Tuy vậy, thông thường nhất phần giai điệu vẫn trình bày theo lối nối tiếp các

âm thuộc hợp âm với các âm ngoài hợp âm (xem thí dụ số 14).9. Những hình thức khác nhau của các âm ngoài hợp âm — Âm muộn,

âm lướt, âm thêu, âm sớm.Âm muộn là âm ngoài hợp âm nằm ở thời gian mạnh (hay tương đối mạnh);

âm muộn kéo dài tới âm thuộc hợp âm thường đứng liền bậc ngay sau nó.Chú thích các âm muộn ở đây có đánh dấu bằng chữ «m». Trừ âm muộn ra,

tất cả các âm ngoài hợp âm khác đều nằm ở thời gian yếu.Âm lướt là âm ngoài hợp âm nối tiếp liền bậc đi lên hay đi xuống chen vào

giữa hai âm khác nhau thuộc hợp âm.Âm thêu là âm nối liền bậc — trên hay dưới — giữa hai âm của hợp âm cùng

độ cao.Chú thích :Các âm thêu ở đây ghi bằng chữ «th» ở trên, còn âm lướt ghi bằng

chữ «l» ở dưới.Âm sớm là âm của hợp âm sau nhưng lại xuất hiện trước (ở thời gian yếu).Chú thích: Âm sớm ghi bằng chữ «s»10. Chồng âm không xếp theo khoảng ba – («Sự kết hợp ngẫu nhiên»).Sự xuất hiện các âm ngoài hợp âm ở thời gian mạnh và thời gian yếu của nhịp

tạo nên các chồng âm không xếp theo khoảng ba ( gọi là «sự kết hợp ngẫu nhiên»). Ở thời gian yếu, các chồng âm này là chồng âm lướt, chồng âm thêu và đôi khi là chông âm sớm.

Những chồng âm không xếp theo khoảng ba, xuất hiện ở thời gian mạnh do âm muộn tạo nên, cảm giác căng thẳng, đòi hỏi phải giải quyết- lúc giải quyết thì phải khôi phục lại cách sắp xếp hợp âm theo khoảng ba.

Chủ thích :Chồng âm không xếp theo khoảng ba đánh dấu bằng chữ «n n ». Đôi khi (như thí dụ trong khúc nhạc sau đây) chồng âm cấu tạo do âm muộn (hay âm lướt v.v...) có thể sắp xếp theo khoảng ba.

Việc phân biệt các đồng âm như thế với các hơp âm sẽ nói đến sau (chương 44).

11. Lối phức điệu (1) và lối giai điệu có phần đệm (2)(1) Polyphonie(pôlyphôni); (2) homophonie (ômôphôni)Có nhiều phương pháp khác nhau để diễn tả ý nhạc bằng lối này hay lối khác.Lối phức điệu có đặc tính là giai điệu của tất cả các bè đều quan trọng như

nhau, trong đó mỗi bè (khi tác giả cần) cỏ thể lĩnh nhiệm vụ giai điệu chính.Trong lối giai điệu có phần đệm phần giai điệu thường giao cho một bè, theo

thường lệ là bè trên cùng, còn các bè khác lĩnh nhiệm vụ làm nền đệm theo (gọi là phần đệm).

Trong phạm vi lối giai điệu có phần đệm, này có thể phân biệt ba nhân tố: giai điệu, bè trầm và phần hòa âm làm cho đầy ở giữa các bè :

12.Giai điệu.Tác phẩm âm nhạc biểu hiện ra và đi vào ý thức của người nghe theo thời

gian. Thời gian là điều kiện quan trọng thứ nhất của sự nhận thức âm nhạc. Điều kiện thứ hai là nhớ: chỉ có sự so sánh theo dõi nghe trực tiếp trong trí nhớ mới có thề đạt kết quả tiếp thu được ấn tượng âm nhạc toàn bộ.

Nội dung chủ yếu ghi sâu trong ý thức của người nghe là phần giai điệu. Giai điệu là nhân tố quan trọng nhất của ngôn ngữ âm nhạc và là phương tiện diễn tả âm nhạc: nó bao gồm sự sắp xếp nối tiếp nhau các âm có độ cao, độ dài, tiết tấu, độ vang và âm sắc khác nhau.

Trong các tác phẩm một bè (ví dụ trong các dân ca), giai điệu thu hút trong nó tất cả nội dung âm nhạc. Trong những bài có nhiều bè, giai diệu cũng vẫn là nhân tố quan trọng nhất và nó bắt tất cả phương tiện biểu hiện âm nhạc khác phải phục tùng nó.

13. Những đặc điểm chung về sự cấu tạo của giai điệu.Giai điệu là sự phản ánh một kết cấu hoàn chỉnh về điệu thức và tiết tấu. Hình

thức đơn giản nhất của kết cấu giai điệu hoàn chỉnh là đoạn nhạc (xem các thí dụ

16 và 17). Tính chất toàn vẹn của bất kỳ đoạn nhạc hoàn bị nào là sự tách bạch rõ ràng, tức là cỏ khả năng phân chia nó ra tửng phần (gọi là câu, mệnh đề, động cơ).

Phần lớn các giai điệu thường phát triển theo hình làn sóng, xen kẽ những nét đi lên với những nét đi xuống theo bước liền hay bước nhảy. Trong quá trình phát triển giai điệu thường tiến đến âm cao nhất gọi là cao trào của giai điệu.

Sự nổi bật của cao trào phụ thuộc nhiều vào nhiều nhân tố, như tính chất của điệu thức, vị trí về nhịp phách, độ dài và giai điệu bao quanh nó.

BÀI TẬPBài tập viểt

Phân tích ba đoạn nhạc trong số nêu dưới dây:a) L. Bêtôven. Op 14, N° 2, chương II (nhịp 1-20).b) L. Bêtôven. Op 49, N° 2, chương II (nbịp 1-8).c) I.Haiđơ. Xônát nhẹ đô trưởng, chương I (nhịp 1-8).d) V Môda. Xônát đô thứ, chương III (nhịp 1-16). đ) A. Đácgômưxki. «Gió nhẹ đêm khuya», đoạn II.e) A. Đácyômuxki. «16 tuổi » (nhịp 5-12).g) M. Glinca «Ngôi sao phương Bắc» (nhịp 1-13).

Hướng dẫn phân tícha) Trước khi phân tích bằng tai nghe (biểu diễn) khúc nhạc đã cho, viết khúc

nhạc đó vào vở; dưới khuông nhạc đã chép để một khuông trống.b) Tìm thấy rõ các loại hợp âm (hợp âm ba, hợp âm bảy, hợp âm chín) và hình

thức của nó (gốc hoặc đảo và đảo mấy).c) Viết ở khuông nhạc để trống, ngay dưới các hợp âm của khúc nhạc, cách

sắp xếp sơ lược các hợp âm đó (như thí dụ 15) và tên của chúng (hợp âm ba, hợp âm bảy, hợp âm sáu, hợp âm ba bốn).

d) Các âm ngoài hợp âm thì ghi bằng các chữ cái: m — âm muộn, l — âm lướt, th — âm thêu, s — âm sớm. Gặp trường hợp khó, không xác định được tên của âm ngoài hợp âm thì ghi bằng chữ n (âm ngoài hợp âm). Những trường hợp không rõ đó sẽ được giải đáp vào buổi học sau.

đ) Xác định điểm cao nhất (cao trào) của nét giai điệu.Cũng dùng phương pháp như trên, phân tích hai, ba khúc nhạc của các tác

phẩm khác tự tìm lấy.

CHƯƠNG 1:HỢP ÂM BA TRƯỞNG VÀ HỢP ÂM BA THỨ - HÒA ÂM BỐN BÈHợp âm ba, như đã nói ở trên, là hợp âm gồm có ba âm; những âm cạnh nhau

làm thành khoảng ba, hai âm ngoài cùng làm thành khoảng năm.1. Định nghĩa.Hợp âm ba, gồm một khoảng ba trưởng và một khoảng ba thứ hay một

khoảng ba trưởng và một khoảng năm đúng, kể từ âm dưới cùng (âm gốc), gọi là hợp âm ba trưởng.

Hợp âm ba, gồm một khoảng ba thứ và một khoảng ba trưởng, hay một khoảng ba thứ và một khoảng năm đúung, gọi là hợp âm ba thứ.

Chú thích: Ít khi gặp hợp âm ba tăng và hợp âm ba giảm. Hợp âm ba tăng gồm hai khoảng ba trưởng và một khoảng năm tăng giữa hai âm ngoài cùng.

Họp âm ba giảm gồm hai khoảng ba thứ và một khoảng năm giảm giữa hai âm ngoài cùng.

2. Hòa âm bốn bè.Trong các tác phẩm âm nhạc, hợp âm ba ít khi dùng để trình bày ba bè tức là

dưới hình thức gồm có ba âm; mà thường dùng nhất là lối trình bày bốn bè, đã từ lâu, lối này được coi như nguyên tắc của nghệ thuật, vì thế trong việc học tập phải theo nguyên tắc đó.

Lối hòa âm bốn bè thích ứng tự nhiên với sự phân chia giọng hát ra bốn loại: xôpranô, antô, têno, batxơ.

Tên gọi các giọng này là đặc tính của hợp xướng và cũng được quy ước như thế đối với nhạc cụ, thêm vào đó bè cao nhất cũng được mệnh danh là bè giai điệu.

3. Tăng đôi âm trong hợp âm ba.Trong hòa âm bốn bè, hợp âm ba phải tăng đôi một trong các âm của nó, theo

thường lệ là âm gốc.Chú thích: Những trường hợp tăng đôi âm khác, sẽ nói sau. Tăng đôi âm là

dùng một trong những âm của họp âm cho hai bè.Âm tăng đôi có thể đặt ở bất cứ một bè nào trong ba bè trên.4. Vị trí giai điệu của hợp âm ba.Âm của hợp âm mà nằm ở bè trên cùng — bè giai điệu — xác định vị trí giai

điệu của hợp âm đó.Hợp âm ba có thể được trình bày trong ba vị trí giai điệu: vị trí giai điệu âm

gốc, âm ba hay âm năm.5. Cách sắp xếp hợp âm ba.Hợp âm ba có thể sắp xếp hẹp hay rộng.

Khi xếp hẹp, ở ba bè trên (xôpranô, antô, têno) bè này cách bè kia khoảng ba hay khoảng bốn.

Khi xếp rộng, các bè trên cách nhau khoảng năm , khoảng sáu hay khoảng tám.

Nhưng khi xếp hẹp cũng như khi xếp rộng hợp âm ba, bè baixơ có thể cách têno trên bất cứ một khoảng nào, từ khoảng một cho đến hai khoảng tám (trong những trường hợp riêng biệt có thể xếp rộng hơn nữa).

Trong thí dụ trên, hợp âm ba đô trưởng ở đầu xếp hẹp, và cuối cùng thì xếp rộng.

Chú thích: Về cách sắp xếp hỗn hợp của hợp âm ba sẽ nói đến sau, khi có liên quan đến việc thay đổi cách tăng đôi âm hay tăng thêm số bè.

Để dễ nhìn rõ sự phân chia các âm theo các bè, mỗi khuông viết hai bè, đuôi nốt của bè trên quay lên, đuôi nốt của bẻ dưới quay xuống.

6. Chéo bè.Trong khi làm bài tập, dù dùng cách xếp hẹp hay rộng đều không được cho

các bè chéo nhau: nghĩa là têno cao hơn antô, batxơ cao hơn têno, xôpranô thấp hơn antô.

Thí dụ mẫu về cách sắp xếp đúng hợp âm ba trưởng, dùng âm đô làm âm thấp, trong hòa âm bốn bè trong những vị trí giai điệu và vị trí sắp xếp khác nhau.

BÀI TẬPBài tập viết

Lấy bất cứ một âm nào và trong nhiều giọng khác nhau thành lập các hợp âm ba trưởng và hợp âm ba thứ có tăng đôi âm gốc, trong ba vị trí giai điệu, trong cách xếp hẹp và rộng.

Bài tập trên pianôCũng thành lập các hợp âm ba như trên.

CHƯƠNG 2: HỆ THỐNG CHỨC NĂNG CỦA CÁC HỢP ÂM BA CHÍNH1. Điệu thức.Về phương diện hòa âm, điệu thức là hệ thống các hợp âm có quan hệ lẫn

nhau, kết hợp lại bởi sức hút về hợp âm ba chủ. Định nghĩa này bao gồm cả phương diện mối quan hệ về khoảng giai điệu giữa các âm của một bè giai điệu, cũng như về phương diện mối quan hệ giữa các hợp âm nói chung.

2. Chức năng điệu thức.Chức năng điệu thức,hay, nói một cách đơn giản, chức năng là vai trò của âm

hay hợp âm trong điệu thức, nói cách khác, là mối quan hệ hay tương quan lẫn nhau giữa âm hay hợp âm này với âm hay hợp âm khác trong điệu thức. Mối quan hệ đó được biểu hiện không những trong những tương quan về khoảng không thay đổi giữa các âm hay hợp âm, mà còn cả trong sự kết hợp các trạng thái căng thẳng và dịu xuống (giải quyết), vốn có ở sự nối tiếp các âm hay hợp âm.

8. Tính chức năng.Lĩnh vực của các trạng thái căng thẳng và dịu xuống có ở những tương quan

chức năng, gọi là tính chức năng. Cơ sở của tính chức năng là sự tương phản của các chức năng, đặc biệt là của hợp âm chủ với các hợp âm khác, không thuộc hòa âm chủ của điệu thức.

Lỷ thuyết hòa âm làm cơ sở cho việc học tập chức năng điệu thức, gọi là lý thuyết về chức năng. Hiện nay, quan điểm nói trên được phổ biến nhất trong hòa âm.

4. Hệ thống chức năng của các hợp âm ba chính.Hợp âm ba, cấu tạo ở bậc ỉ của gam, tức là cấu tạo trên Ồm chủ gọi là hợp âm

ba chả. Hợp âm ba này trong âm nhạc nhiều bè được dùng làm chỗ tựa chỉnh của điệu thức, bởi vỉ trong những điều kiện thích hợp về giai điệu, tiết tấu và nhịp phách, nó cỏ thề biếu hiện tỉnh kết thủc ý nhạc và tỉnh ồn định, cằn thiết cho sự kết thúc.

Hợp âm ba chủ dùng chữ T làm kỷ hiệu trong điệu trưởng và chữ t —trong điệu thứ.

Hợp âm ba cấu tạo ở bậc V của gam là hợp âm ba át Nó được ký hiệu bằng chữ D.

Hợp âm ba, cấu tạo ở bậc IV của điệu trưởng là hợp âm ba hạ át. Nó được ký hiệu bằng chữ S.

Trong điệu thứ hòa âm, các hợp âm ba đó được ký hiệu bằng chữ t, s và D.Trong điệu trưởng tự nhiên, các ký hiệu hợp âm là T,S,DTrong điệu thứ hòa âm, các ký hiệu hợp âm là t, s, D.Hợp âm ba át và hạ át là đại diện quen thuộc và chủ yếu nhất của tính không

ổn định về điệu thức, trong những điều kiện nhất định tạo nên tính không kết thúc của ý nhạc.

Hợp âm ba chủ, át và hạ át gọi là các hợp âm ba chính, vì chúng phản ánh tính chất điệu thức khi phát ra: trong điệu trưởng tự nhiên, tất cả các hợp âm đó đều là trưởng, còn trong điệu thứ tự nhiên — đều là thứ.

Hệ thống ba hợp âm ba chính cỏ quan hệ lẫn nhau trên đây vừa là cơ sở lại vừa chỉ là một phần của hệ thống điatônic đầy đủ, bởi vì hệ thống này bao gồm số lớn các hợp âm (xem chương 17).

5. Sự nối tiếp hay vòng hòa âm-Các công thức vòng hòa âm.Sự nối tiếp mạch lạc một số hợp âm tạo thành vòng hòa âm. Trong tác phẩm

âm nhạc, những vòng hòa âm như thế hoặc tìm thấy được trong trường hợp phân định tiết tấu, hoặc được rút ra tạm thời từ một đoạn nhạc (để phân tích).

Những sự nối tiếp đơn giản nhất và lôgíc của chúng dựa trên cơ sở là: sau hợp âm ba chủ, đưa vào một hay vài hòa âm không ổn định, tạo nên sự căng thẳng nào đó mà muốn giải quyết thì cho xuất hiện hay quay về hợp âm ba chủ.

T — không phải T — Tổn định không ổn định ổn định

(căng thẳng) (giải quyết sự căng thằng)Từ đó, thấy rõ nguyên nhân tồn tại, tính ổn định và không ổn định của điệu

thức, vì muốn nhận ra chúng (ổn định và không ổn định) chỉ có thể bằng sự so sánh, chứ nếu tách riêng ra thì không thể nhận ra đâu là ổn định và đâu là không ổn định.

Công thức được nêu ra chung của những sự nối tiếp có một số biểu hiện riêng, đơn giản nhất như sau:

1) Nếu sau hợp âm ba chủ là hợp âm ba át (có âm dẫn của điệu thức), thì kết quả tự nhiên và đơn giản là quay về hợp âm ba chủ T — D — T

2) Nếu sau hợp âm ba chủ là hợp âm ba hạ át, thì thường tiếp theo là hợp âm ba át và sau đó chỉ có thể quay về hợp âm ba chủ: T — S — D — T

Sự nối tiếp này có những tính chất quan trọng như sau:a) tránh xa sự quay về hợp âm ba chủ; kéo dài hơn nữa tình trạng không ổn

định (căng thẳng)b) tạo nên cuộc xung đột giữa hai chức năng không ổn định đối lập S và D,

trước khi giải quyết về hợp âm ba chủc) điệu thức được bộc lộ rõ mọi khía cạnh của nó nhiều hơn, vì đụng chạm đến

tất cả các chức năng cơ bản của nó.3) Hợp âm ba hạ át cũng thường nối trực tiếp vào hợp âm ba chủ T — S — T.Công thức nối tiếp hòa âm trên đây được biêu hiện bằng đồ thị đơn giản như

sau :

TSDTSD (lặp lại)Chú thích: Đôi khi hợp âm át đi sang hạ át (D — S), chứ không vào hợp âm

chủ. Lối nối tiếp này ít tự nhiên hơn, cần có điều kiện áp dụng đặc biệt, cho nên trong những bài tập hòa âm đầu tiên không nên dùng.

6. Tên các vòng hòa âm.Các vòng hòa âm bao gồm các hợp âm chủ và át, theo thành phần chức năng

của chúng, gọi là chính cáchT — DD — T

T — D — TD — T — D

T — D — D — TCác vòng hòa âm bao gồm các hợp âm T và S, theo thành phần chức năng

của chúng, gọi là vòng biến cách:T — S

T — S — TS —T

S — T — SCác vòng hòa âm bao gồm các hợp âm của cả ba chức năng, gọi là vòng đầy

đủ :T — s — D — T

D— T— S— D — TTheo quy định của chức năng, các vòng hòa âm cỏ thể phân chia ra vòng

chính cách (D—T, S — D — T), vòng nửa chính cách (T — D, S—D), vòng biến cách (S—T) và vòng nửa biến cách (T—S).

Chú thích: Về vai trò của các vòng hòa âm trong các đoạn nhạc xem ở chương 8.

BÀI TẬPBài tập viết

Thành lập từng hợp âm ba T, S và D riêng biệt cho bôn bè, trong các giọng khác nhau.

Bài tập trên pianôThành lập các hợp âm như trên.

Bài tập miệngPhân tích cách nối tiếp các hợp âm T, S và D (đế ý có khi gặp D dưới hình thức

hợp âm bảy) trong các đoạn nhạc sau đây:a) L.Bêlôven. Xônát cho pỉanô Op 2, N° 2, chương II (nhịp 1—4)b) L.Bêiôven. Xônát cho pianô, Op 2, N° 3, chương I (nhịp 1—4).c) L.Bêtôven. Xônát cho pianô, Op 7, chương III (nhịp 1—8).d) F. Lixt « Tập ảnh người du lịch», chương II, N° 4 (nhịp 1—4).đ) P. Tsaicốpxki. Giao hưởng số 2, phần mở đầu của chương phinan.e) A.Guritép. « Nỗi buồn của thiếu nữ» nhịp (1—5).

CHƯƠNG 3: SỰ KẾT HỢP CÁC HỢP ÂM BA GỐC1. Khái niệm sơ bộ.Sự nối tiếp chặt chẽ các hợp âm — vòng hòa âm — hình thành trên sự kết hợp

các hợp âm.Sự kết hợp các hợp âm được thực hiện theo các nguyên tắc và qui luật nhất

định, phát sinh từ trong thực tiễn nghệ thuật.Cơ sở kết hợp các hợp âm là sự tiến hành bè; sự tiến hành bè hình thành từ sự

cùng chuyển động của các bè dưới nhiều hình thức khác nhau.2. Sự tiến hành từng bè.Sự chuyển động của mỗi bè riêng biệt cỏ thể theo bước lần hay bước nhảy.

Bước lòn là sự chuyên động của bè theo các khoảng : một, hai (liền bậc) và ba. Lối này thường dùng nhiều nhất trong các tác phẩm nghệ thuật, vì vậy những bài tập đầu tiên về hòa âm nhất thiết phải dùng lối này.

Bước nhảy là sự chuyến động của bè theo các khoảng: bốn, năm, sáu và các khoảng lớn hơn nữa.

Trong những bài tập sau đây, cấm dùng bước nhảy trong từng bè. Trừ batxơ là bè vốn có đặc tính hay tiến bước nhảy khoảng bốn và năm, do khoảng cách giữa các âm gốc của T — D và T — S tạo nên.

3. Sự tiến hành (chuyển động) chung các bè.Sự chuyển động chung hai bè có ba hình thức : cùng hướng, ngược hướng và

chếch hướng.Cùng hướng là sự chuyển động của các bè theo một hướng — đi lên hay đi

xuống :Một biến dạng cá biệt, nhưng quan trọng của chuyển động cùng hướng là sự

chuyển động song song , trong đó khoảng cách giữa hai bè giữ nguyên không thay

đổi (đôi khi còn gọi là các bè tiến theo một khoảng giống nhau, tức là tiến song song khoảng ba, song song khoảng sáu, khoảng mười).

Ngược hướng là sự chuyên động của hai bè phán lán hay tụ lại:Chếch hướng là sự chuyển động chỉ một trong hai bè đi lên hay đi xuống, còn

bè kia đứng yên.Trên đây đã nói sự tiến hành chung với những thí dụ kết hợp hai bè. Trong

tiến hành nhiều bè thì tạo thành một số đôi bè; thí dụ như trong tiến hành bốn bè thì cỏ sáu đôi.

Trong tuyệt đại đa số những sự kết hợp các hợp âm đúng quy tắc thường dùng lẫn lộn cùng một lúc các lối tiến cùng hướng, ngược hưỏng và chếch hướng trong từng đôi bè một, tạo nên sự cân bằng lẩn nhau.

Có nhiều lối tiến hành hỗn họp khác nhau:a) Cùng hướng (song song) kết hợp với chếch hướngb) Cùng hướng (song song) kết hựp với ngược hướngc) Cùng hướng với ngược hướng và chếch hưởng:4 Tương quan giữa các hợp âm — Âm chung.Tương quan giữa các hợp âm là khoảng cách giữa các âm gốc của chúng

(cũng như giữa các âm ba và năm của chúng).Tương quan giữa các hợp âm có: tương quan khoảng bốn — năm, tương quan

khoảng ba và tương quan khoảng hai.Trong tương quan khoảng bốn — năm thì giữa các hợp âm ba có một âm

chung. Kiểu mẫu của tương quan đó là tương quan của các hợp âm ba T — D và T — S

Trong tương quan khoảng ba thì giữa các hợp âm ba có hai âm chung.(Cho dến chương 18, trong các bài tập chưa dùng đến tương quan này).Trong tương quan khoảng hai thì giữa các hợp âm ba không có âm chung nào.

Kiểu mẫu của tương quan này là tương quan của các hợp âm ba S và D.5. Phương pháp kết hợp các hợp âm ba.Các hợp âm, nhất là các hợp âm ba, có thể kết hợp theo lối hòa âm hoặc theo

lối giai điệu.Lối hòa âm là sự kết hợp các hợp âm, mà trong đó các âm chung giữ nguyên ở

cùng một bè.Chú thích: Trong tương quan khoảng ba của các hợp âm ba khi kết hợp theo

lối hòa âm thì thường cả hai âm chung đứng yên.

Kỹ thuật kết hợp theo lối hòa âm cảc hợp âm ba có tương quan khoảng bốn — năm tiến hành như sau : sau khi tập hợp âm thứ nhất xong thì dự tính âm thấp (batxơ) của hợp âm thứ hai, âm chung để nguyên một chỗ; hai bè còn lại tiến song song liền bậc, đi lên khi từ hợp âm chủ vào hợp âm hạ át, đi xuống khi từ hợp âm chủ và hợp âm át.

Do kết quả của sự sắp xếp theo đúng như trên, các hợp âm có tăng đôi âm gốc. Nhờ vậy, hợp âm thứ hai sắp xếp giống như hợp âm thứ nhất, tức là cũng hẹp hay cũng rộng như hợp âm thứ nhất.

Lối giai điệu là sự kết hợp các hợp âm, mà trong đó không có một bè nào đứng yên cả, dù có âm chung.

Kỹ thuật kết hợp theo lối giai điệu các hợp âm ba có tương quan khoảng bốn-năm và khoảng hai tiến hành như sau: bè batxơ không nhảy quá khoảng bốn, tức là khi nối tiếp T—D, D—T, T—S, S—T thì dùng khoảng bốn, mà không dùng khoảng năm; khi kết hợp S—D thì dùng khoảng hai, mà không dùng khoảng bảy; ba bè trên tiến ngược hướng với bè batxơ, vào các âm lân cận của hợp âm thứ hai, không có bước nhảy.

Do kết quả của sự sắp xếp theo đúng như trên, các hợp âm có tăng đôi âm gổc. Cách sắp xếp cũng giổng như khi kết hợp theo lối hòa âm, không được thay đổi.

Chú thích: Khi kết hợp theo lối giai điệu các hợp âm ba có tương quan khoảng bốn năm (T-D, D—T, T—S, S—T), đôi khi gặp bè batxơ bảy khoảng năm, mà không phải khoảng bốn. Khi đó, các bè khác trong cùng một hướng đó không được nhảy, tức là tiến như lúc bè batxơ nhảy khoảng bốn.

Thủ pháp này là ngoại lệ, chỉ có thể dùng trong những trường hợp hết sức cần thiết mà thôi. Nói chung, tất cả bốn bè cùng đi về một hướng (tức là tiến cùng hướng) thì không nên dùng.

BÀI TẬPBài tập miệng

Phân tích hai thí dụ cho sẵn (55 và 56), và đoạn trio trong nốctuyêc của Sôpanh Op 37, N° 1 và điệu «Mùa Nga» của P.Tsaicốpxki, op40

Bài tập viết

Kết hợp T — D, D —T, T—S, S—T trong các giọng trưởng và thứ hòa âm khác nhau :

a) theo lối hòa âm,

b) theo lối giai điệu, và S — D theo lối giai điệu.

Bài tập trên pianoĐề bài tập như trên.Chú thích: Mỗi vòng hòa âm lần lượt kết hợp theo một trong ba vị trí giai điệu,

sắp xếp hẹp và rộng.

CHƯƠNG 4: PHỐI HÒA ÂM CHO GIAI ĐIỆU BẰNG CÁC HỢP ÂM BA CHÍNH1.Phối hòa âm.Phối hòa âm cho một bè nào đó (bè giai điệu hay bè batxơ) là kết hợp vào bè

đó những hợp âm nối tiếp nhau chặt chẽ và hợp lý. Phối hòa âm căn cứ vào sự giải thích ý nghĩa chức năng các âm của bè giai điệu hay bè batxơ trong mối quan hệ lẫn nhau và sự phát triển của cảc âm đó.

2. Hướng dẫn thực hành.1) Mỗi âm của bè giai điệu phải được xác định về mặt chức năng là âm gốc,

âm ba hay âm năm của hợp âm ba T, hay S hay D.Khi một âm mà có thể giải thích bằng hai cách thì cần phải nghiên cứu cách

tiến của hợp âm sau. Sự «nhìn thấy trước* đỏ giúp ta tránh được các lối tiến hành không đúng và cũng tránh được lối nối tiếp không nên dùng D —s.

2) Hợp âm đầu tiên và cuối cùng của toàn bài thường phải là hợp âm thuộc chức năng ổn định, tức là hợp âm chủ. Tuy vậy, đôi khi có bài bắt đầu từ hợp âm át, chủ yếu ở nhịp lấy đà. Ít khi bắt đầu từ hợp âm hạ át.

3) Không nên nhắc lại hợp âm đã dùng ở thời gian yếu trước ở thời gian mạnh tiếp sau. Trong nhịp kép hay từng phần của phách trong nhịp đơn, phần tương đối mạnh, của phách cũng không nên nhắc lại hợp âm đã dùng ngay trước nó.

Chú thích: sở dĩ có sự hạn chế này là vì sự trình bày bản nhạc thường có «mạch đập hòa âm» của nó, mà mạch đập hòa âm đó trước hết là biểu thị đặc tính sự thay đổi hòa âm trong giới hạn giữa lúc yếu và lúc mạnh tiếp liền theo (hoăc cả lúc tương đối mạnh), tức là phân biệt cái đà đến « tiếng đập » và tiếng đập (thời gian yếu và thời gian mạnh).

Ngoại lệ: nếu hợp âm đứng ở thời gian mạnh, thì nó có thể kẻo dài độ dài của nó ra ngoài giới hạn của nhịp (xem các thí dụ : 13. 31, 39. 90, 91).

4) Cần phải theo dõi xem sự nối tiếp của từng đôi hợp âm một có đúng không : hợp âm đầu với hợp âm thứ hai, hợp âm thứ hai vởi hợp âm thứ ba, v.v... cho đến hết.

5) Bè batxơ cần được tiến hành theo đường làn sóng, giữ trong phạm vi từ một đến một khoảng tám rưỡi, trong trường hợp bất đắc dĩ mới đến hai khoảng tám. Muốn được như thế, cho bè batxơ tiến hành đi lên xen kẽ với đi xuống. Đặc biệt không được tiến hai bước nhảy khoảng năm liền nhau (và cũng có thể cấm nhảy hai khoảng bốn liền nhau nữa) đi về một hướng, vì lối tiến đó làm kém tính chất giai điệu, nhất là, nếu nó bắt đầu và kết thúc ở thời gian mạnh. Ngoài bước nhảy khoảng bốn và khoảng năm, bè trầm có thể nhảy khoảng tám khi nhắc lại hợp âm.

Thí dụ về phối hòa âm cho giai điệu:Phối hòa âm cho giai điệu sau đây:Sau khi đã đánh giai điện trên pianô, xác định giọng của giai điệu (theo cơ cấu

chức năng, âm kết thúc, và hóa biểu)— trường hợp này là giọng Đô trưởng.Âm xon đầu tiên có thể hoặc là âm gốc của hợp âm ba át (xon-xi-rê) hoặc là

âm năm của hợp âm chủ (đô-mi-xon). Trong giọng này, như đã biết, hợp âm ở đầu thường là hợp âm chủ. Hơn nữa,

tiếp theo đó là âm la, nhất định đó là âm ba của hợp àm hạ át (trong các hợp âm khác không có âm la). Nếu hợp âm đầu là D, rồi tiếp theo là hợp âm hạ át thì không được. Vì thế âm xon đầu tiên chỉ có thể coi là âm năm của hợp âm ba chủ.

Vì giai điệu cho sẵn ở âm vực tương đối thấp, nên tốt nhất là dùng cách xếp hẹp từ đầu đến cuối bài tập.

Âm thứ hai của giai điệu là âm la — âm ba của hạ át. Nối tiếp hợp âm chủ mở đầu với hợp âm hạ át theo lối hòa âm, vì chỉ có trường hợp nối tiếp này mới đúng qui tắc tiến hành các bè (xem chương 3, mục 5).

Tiếp theo, nhịp thứ hai, trong giai điệu lại là âm xon, tức là âm năm của hợp âm chủ hoặc là âm gốc của hợp âm át. Nếu ở đây mà dùng hợp âm T, thì do ở giai điệu âm xon ở phách yếu lại nhắc lại ở phách mạnh, đòi hỏi phải đổi hòa âm. Như vậy, ở phách mạnh trong nhịp thứ ba sẽ là hợp âm át; tiếp theo đó, âm của giai điệu là âm pha là âm chỉ có thể của S mà thôi.

Theo cách nối tiếp như thế thì hòa âm của đoạn này sẽ như sau. Cách giải thích này không thế đứng vững được, không những chỉ vì tạo thành

lối nối tiếp không đúng D—S mà thôi. Như đã biết, khi nối tiếp các hợp âm có tương quan khoảng hai, bè batxơ phải đi ngược hướng với ba bè trên. Trong trường hợp này, ở nhịp ba, bè batxơ từ D đi xuống khoảng hai sang S. Vậy, các bè trên phải

theo hướng đi lên , nhưng giai điệu không đi lên mà lại đi xuống khoảng hai. Do đó, không thể dùng cách nối tiếp giai diệu D—S được (về mặt nguyên tắc cũng không đúng).

Do sự phân tích trên, ta phải chọn cách phối hòa âm khác.Trong nhịp thứ hai, S và D kết hợp theo lối giai điệu, bè batxơ đi lên một bậc,

ba bè trên đi xuống.Cứ tiếp tục theo phương án đã định, chúng ta có D — T kết hợp theo lối hòa

âm ( âm chung của hai hợp âm ba là xon đứng yên ở bè xôpranô) và sau đó ở nhịp thứ ba T — S kết hợp theo lối giai điệu.

Âm rê ở nhịp thứ tư là âm năm của hợp âm át (ở đấy không thể giải thích cách khác được). Dùng lối kết hợp theo lối giai điệu với hợp âm hạ át đứng trước nó, bè batxơ đi ngược hướng ba bè trên tiêu biểu cho lối kết hợp các hợp âm ba có tương quan cả hai.

Cách phân tích nửa sau của bè giai điệu cũng giống như trên, phần phối hòa âm của nó như sau.

Ta chú ý đến cách kết thúc thứ hai có biến đổi: ở đây hợp âm ba chủ không đủ, thiếu âm năm, có âm gốc tăng ba. Bỏ âm năm không gây tổn hại gì đến tính chất chức năng của hợp âm ba chủ và ít ảnh hưởng đến âm hưởng đầy đặn của hợp âm. Ý nghĩa căn bản của lối dùng hợp âm ba chủ thiếu để kết thúc là để giải quyết âm dẫn xi ở bè giữa hút vào âm một của hợp âm chủ (đô). Để kết thúc vòng D—T, T không đầy đủ như thế, khi âm năm của hợp âm át đi xuống là thông thường.

Cũng bè giai điệu trên, bây giờ phối hòa âm dùng cách xếp rộng. Để tránh dùng nhiều dòng phụ ở âm vực quá thấp, ta có thể nâng giai điệu lên một khoảng tám.

BÀI TẬPBài tập viết

Dùng các hợp âm ba chính phối hòa âm các giai điệu dưới đây. Giống như bài mẫu đã cho ở trên, mỗi bài tập phải dùng từ đầu đến cuối một

lối sắp xếp như nhau (hẹp hay rộng).

Bài tập trên pianôPhối hòa âm các đoạn ngắn sau đây.

Chú thích: Trong những bài tập tương tự, để giảm bớt khó khăn ta có thể bắt đầu đánh đàn bè giai điệu với bè baxtơ của các hợp âm dự định phối mà thôi, khi đánh lại lần thứ hai mới bổ sung thêm các bè giữa.

CHƯƠNG 5: SỰ THAY ĐÔI VỊ TRÍ CÁC ÂM CỦA HỢP ÂM1.Thay đổi vị trí các âm của hợp âm. Vai trò của nó.

Thay đổi vị trí các âm của hợp âm là nhắc lại hợp âm trong cách sắp xếp khác nhau; để thay đổi vị trí các âm, có thể đổi vị trí giai điệu hay đổi các sắp xếp hợp âm, hay dùng cả hai cách cùng một lúc.

Đổi vị trí giai điệu của hợp âm là giai điệu chuyển từ âm này sang âm khác của cùng một hợp âm. Vì thế, thay đổi vị trí giai điệu có ý nghĩa quan trọng đối với sự phát triển giai điệu. Như vậy, thay đổi vị trí các âm vân duy trì sự chuyển động giai điệu và tiết tấu mà không phải thay đổi hợp âm. Nếu luôn luôn thay đổi hợp âm một cách thái quá thì dễ làm cho hòa âm trở nên rườm rà và nặng nề.

Đổi cách sắp xếp hợp âm (từ hẹp sang rộng, hay từ rộng sang hẹp), thường kèm theo sự thay đổi vị trí giai điệu. Sự thay đổi cách sắp xếp đôi khi có ý nghĩa về kỹ thuật (làm thuận tiện, đúng đắng, lưu loát, trôi chay cách tiến hành các bè).

2. Kỹ thuật thay đổi vị trí các âm.Khi giai điệu tiến khoảng ba hay khoảng bốn thì có thể có hai trường hợp:a) bè antô và bè têno thay sđổi vị trí tiến cùng hướng bằng những âm gần

nhất của hợp âm; cách sắp xếp hợp âm không thay đổi (thay đổi vị trí cùng hướng)b) bè antô đứng yên, còn bè têno đổi vị trí tiến ngược hướng với bè xôpranô

(thay đổi vị trí ngược hướng).Theo phương pháp trên, khi bè trên cùng đi lên thì cách sắp xếp thay đổi từ

hẹp sang rộng, khi cùng đi xuống thì ngược lại, rộng thành hẹp.Khi bè giai điệu tiến khoảng năm hay khoảng sáu thì bè antô cũng tiến cùng

hướng, còn bè têno đứng yên; cách sắp xếp thay đổi như cách thay đổi vị trí âm nói ở trên (thay đôi vị trí chếch hướng).

Trong hai thí dụ 72 và 73, ta nhận thấy dễ dàng là hai bè tiến thay đổi vị trí âm lẫn nhau: trong thí dụ 71 (nhịp 71), ở bè xôpranô xuất hiện âm mi, nguyên là âm của bè têno, khi đến lượt bè têno thay đổi vị trí thì lại lấy âm đô của bè xôpranô; trong thí dụ 72 (nhịp 1) cũng giống như trên, bè xôpranô (xon-mi) và bè antô (mi-xon) trao đổi âm cho nhau.

Chú thích: Trong trường hợp cần thiết về kỹ thuật, khi bè xôpranô đứng yên thì áp dụng sự thay đổi vị trí âm với nhau giữa bè antô với bè têno, hoặc cả ba bè trên thay đổi âm lẫn nhau khi tiến cùng hướng.

8. Hướng dẫn thực hành.Trong khi phối hòa âm các bài trước, chỉ được dùng một cách sắp xếp (hẹp

hay rộng), không có sự thay đổi gì cả suốt từ đầu đến cuối bài tập, trên cơ sở kết hợp các hợp âm ba gốc theo lối hòa âm hay giai điệu. Nhưng, bây giờ, trong những trường hợp khi mà hai hợp âm ba khác nhau nằm cạnh nhau thì không nên chuyển từ hợp âm này sang hợp âm khác bằng bưởc nhảy ở ba bè trên và thay đổi cách sắp xếp. Trong trường hợp hai hợp âm đi liền nhau cùng bậc, có thể cho tiến bước nhảy trong cảc bè trên và thay đổi cách sắp xếp, tức là áp dụng cách thay đổi vị trí âm của hợp âm.

Khi phối hòa âm cho giai điệu cho sẵn, trước hết cần phải phân tích cơ cấu của nó :

a) xác định bước tiến khoảng ba nào có dấu hiệu thay đổi vị trí âm trong phạm vi một hợp âm ba(T,D,S) và bước nào cần thay đổi hợp âm kết hợp theo lối giai điệu (ví dụ, trong giọng Đô trưởng: pha-rê thì kết hợp lối giai điệu S-D; đô-la thì tùy theo các hợp âm trước và sau mà áp dụng hoặc là cách thay đổi vị trí âm trong phạm vi hợp âm hạ át, hoặc là kết hợp lối giai điệu T-S);

b) đánh dấu tất cả các trường hợp thay đổi vị trí âm, ghi những chỗ nhảy khoảng bốn trong bè giai điệu cho sẵn;

c) chú ý đến bước nhảy khoản năm hay khoảng sau đi lên, đòi hỏi thay đổi các sắp xếp từ hẹp sang rộng, và đi xuống thì từ rộng sang hẹp; trong những lúc như thế, cần phải chuẩn bị trước cách sắp xếp cần thiết. Điều đó hoàn toàn có thể được, vì rằng, trước khi đến một bước nhảy rộng trong giai điệu thường có các bước tiếng khoảng ba hay bốn, như ta đã biết, lúc đó cách sắp xếp có thể không thay đổi hoặc hay đổi từ hẹp thành rộng và ngược lại, thích ứng với sự cần thiết của lúc tiến hành bước nhảy rộng. Nếu bước nhảy rộng như thế là trường hợp thứ nhất có sự thay đổi vị trí âm trong giai điệu cho sẵn, thì cần phải thiết lập cách sắp xếp của hợp âm đầu tiên.

BÀI TẬP

Bài tập viếtPhối hòa âm các giai điệu sau đây.

Bài tập trên pianô

Đánh đàn từng hợp âm ba T, S, D, theo các cách thay đổi vị trí âm, trong các giọng khác nhau, với các lối sau đây :

a) với lối tiến hành giai điệu đi lên từ âm một vào âm ba từ âm ba vào âm năm và từ âm năm vào âm một, không có thay đổi cách sắp xếp, và cũng tiến hành như thế nhưng có thay đổi cách sẳp xếp từ hẹp sang rộng.

b) với lối tiến hành giai điệu đi lên từ âm một vào âm năm, từ âm ba vào âm một và từ âm năm vào âm ba, cỏ thay đổi cách sắp xếp từ hẹp sang rộng.

c) với giai điệu đi xuống từ âm một vào âm năm, từ âm năm vào âm ba và từ âm ba vào âm một, với cách sắp xếp giữ nguyên như cũ và với cách sắp xếp thay đổi từ rộng sang hẹp.

d) với giai điệu đi xuống từ âm một vào âm ba, từ âm năm vào âm một và từ âm ba vào âm năm, cỏ thay đổi cách sắp xếp từ rộng sang hẹp.

Phối hòa âm các đoạn ngắn sau đây :

CHƯƠNG 6: PHỐI HÒA ÂM CHO BÈ BATXƠ1. Áp dụng sự kết hợp theo lòi hòa âm.Phối hòa âm cho bè batxơ mà gồm sự nối tiếp các âm gốc của hợp âm chủ, hạ

át và át, thì không có gì khó khăn về chọn hợp âm cả: nếu ở bè batxơ là bậc I của giọng cho sẵn thì đỏ là hợp âm ba chủ, bậc IV là hợp âm ba hạ át và bậc V là hợp âm ba át

Trong các bè batxơ dưới đây, ta thấy rõ ràng ở nhịp một là T, nhip hai là D, nhịp ba là hai lần T và ở hốt đen thứ ba là S, nhịp bốn là chỗ dừng ở D, nhịp năm là T, nhịp sáu là S, T rồi lại s, nhịp bảy là D và nhịp tám là T.

Như đã biết, khi giữa các hợp âm có âm chung, trước hết, nên dùng lối kết hợp hòa âm, cho nên, với bè batxơ này có thể phối hòa âm như sau.

Ở đây, việc chọn và kết hợp hợp âm đều đúng đắn, nhưng bè giai điệu không hay, nó gần như đứng yên, giậm chân một chỗ trên hai âm xi và đô. Kết quả như vậy là vì chỉ áp dụng có một lối kết hợp hòa âm các hợp âm T — S, T — D.

2. Áp dụng sự kết hợp theo lời gỉaỉ điệu.Kết quả đạt được sẽ tốt hơn nhiều, nếu như song song với sự kết họp theo lối

hòa âm, áp dụng cả sự kết hợp theo lối giai điệu: âm nào khi nối tiếp theo lối hòa âm đứng yên một chỗ ở bè giai điệu, thì khi nối tiếp theo lối giai điệu, nó sẽ được thay bởi một âm khác, và bè giai điệu trở nên linh hoạt.

Tất nhiên, nét giai điệu có thể biến đổi tùy theo vị trí giai điệu của hợp âm đầu tiên.

3. Áp dụng sự thay đổi vị trí âm.Thêm một phương pháp khác để làm cho giai điệu thêm phong phú là áp dụng

sự thay đổi âm của hợp âm. Thử áp dụng sự thay đổi vị trí âm của hợp âm vào trong bài phối hòa âm cho bè batxơ đã cho, ta sẽ thấy rõ ý nghĩa giai điệu của phương pháp đó.

Bước nhảy rộng đi lên ở nhịp đầu tiên làm cho giai điệu ở đây tự nhiên phải tiến theo hướng đi xuống cho đến hết nửa đầu của toàn bộ giai điệu. Nửa thử hai tăng cường hướng đi lên đến hết nhip thứ sáu thì đạt đến điểm cao nhất của giai điệu.

4. Hướng dẫn thực hành cách phối hòa âm cho bè batxơ.Sự thay đổi vị tri âm áp dụng được thích hợp trong những trường hợp, khi bè

batxơ: a) được nhắc lại (xem thí dụ các bè batxơ trong các bài tập 1. 3, 4), hoặc b) nhảy khoảng tám (xem thí dụ các bè batxơ trong các bài tập 1 và 3), hoặc c) có độ dài dài (trong đó, ta tưởng tượng nó gồm một số âm có độ dài ngắn hợp nhất với nhau bởi dấu nối).

Tuy vậy, không nên lạm dụng quá cách này; để tránh sự xáo lộn và rườm rà trong hòa âm, cần hạn chế sự thay đổi vị trí âm trong phạm vi một phách, tức là thí dụ trong nhịp là nốt đen, trong nhịp là móc đơn

Ngoài ra, khi bố trí sự chuyển động tiết tấu, cần nghiên cứu nhịp độ chung; ở phách mạnh của nhịp, tự nhiên phải để độ dài không được ngắn hơn ở phách yếu, nếu không dài hơn thì ít nhất cũng bằng nó (xem thí dụ, các bè batxơ 5 và 6). Để tránh lỗi khi tiến hành bè, cần nhớ rằng bè batxơ tiến khoảng bốn được phép kết hợp theo lối hòa âm, hay lối giai điệu, còn khi tiến khoảng năm thì chỉ kết hợp theo lối hòa âm (xem chương 3, mục 5).

BÀI TẬPBài tập viết

a) Phối hòa âm cho các bè batxơ sau đây, có áp dụng sự thay đổi vị trí âm :Chú thích: Để nắm vững tài liệu học tập tốt hơn, mỗi bè batxơ của bài tập nên

giải quyết ít nhất hai lần, cố gắng làm cho nét giai điệu của bè trên cùng khác nhau.b) Phối hòa âm trong những giọng khác nhau các đồ thị sau đây:Chú thích :Trong đồ thị thứ hai, chỉ ghi bằng chữ cái, nên được phép tùy ý lựa

chọn, không những giọng mà cả hình thức tiết tấu.

Bài tập trên pianô

Phối hòa âm (trước không thay đổi, sau đó có thay đổi vị trí âm) các mẫu ngắn bè batxơ sau đây:

CHƯƠNG 7: BƯỚC NHẢY CỦA CÁC ÂM BA1.Bước nhảy của các âm ba ở bè xôpranô.Khi kết hợp theo lối hòa âm các bợp âm ba trong tương quan khoảng bốn-năm

(tức là T—D, D —T, T—S, S—T), ở bè xôpranô, âm ba của hợp âm này có thể tiến vào âm ba của hợp âm kia. Bước tiến đó tạo ra bước nhảy khoảng bốn hay khoảng năm đi lên hay đi xuống, khi kết hợp hai hợp âm khác nhau, và gọi là bước nhảy của âm ba.

Khi có bước nhảy như thế, cách sắp xếp hợp âm thay đổi; hợp âm có âm của bước nhảy cao hơn thì được xếp rộng, hợp âm có âm của bước nhảy thấp hơn thì được xếp hẹp.

Sau bước nhảy, bè giai điệu hầu như luôn luôn tiến hành ngược hướng với bước nhảy. Chỉ trong nhưng trường hợp hạn hữu ( khi âm ba của S hay của D đòi hỏi sự giải quyết theo điệu thức) có thể sau bước nhảy, bè giai điệu tiến hành cùng hướng với bước nhảy (ở bè bátxơ, tình hinfh cũng tương tự như thế).

2. Bước nhảy của các âm ba ở bè têno.Khi kết hợp theo lối hòa âm các hợp âm ba (T —D, D-T, T—S, S—T) cũng có

thể tiến hành bước nhảy từ âm ba này vào âm ba khác ở bè têno. Nó cũng kéo theo sự thay đổi cách sắp xếp, nhưng theo trật tự ngược lại: khi nhảy lên thì thay đổi từ xếp rộng sang hẹp, và khi nhảy xuống thì từ xếp hẹp sang rộng.

Chú thích: Bước nhảy của các âm ba không được dùng ở bè antô, bởi vì sẽ gây ra sự sắp xếp hợp âm không đúng :

3. Phân tích bài tập.Nối chung, cách phân tích sơ bộ các bài tập cũng làm như trước đây. Chỉ cằn

nhớ rằng trong những bước nhảy được phân tích, thì một số bước-nhảy nào đỏ mới là những bưởc nhảv của các âm ha và gắn liền với chúng là sự thay đồi cách •sắp xếp.

BÀI TẬPBài tập viết

Phối hòa âm các giai điệu sau đây.

Bài tập trên pianô

a) Đánh đàn trên nhiều giọng khác nhau sự kết hợp theo lối hòa âm các hợp âmn T—D, D—T, S—T, T—s, có bước nhảy của các âm ba ở bè xôpranô và bè têno đi lên và đi xuống, theo như các thí dụ 82 và 83,

b) Phối hòa âm các mẫu ngắn sau đây.

CHƯƠNG 8: KẾT - ĐOẠN NHẠC - CÂU NHẠC1. Sự phân chia trong tác phẩm âm nhạc.Tác phẩm âm nhạc được biểu hiện thời gian, do đó đặc điểm của nó như là các

môn nghệ thuật thuộc về thời gian. Là một cái gì thống nhất về tư tưởng và nguyên vẹn về hình thức, tác phẩm âm nhạc đồng thời được phân chia ra những phần riêng biệt hợp lại thành ra nó, gọi là những cơ cấu. Những cơ cấu ấy được phân biệt lẫn nhau bởi chỗ ngắt. Chỗ ngắt là giây phút tách chỗ cuối cơ cấu này ra khỏi chỗ bắt đầu cơ cấu sau, không lệ thuộc vào quy mô của chúng.

2. Đoạn nhạc, câu nhạc.Đoạn nhạc là một mẫu đơn giản nhất của cơ cấu âm nhạc hoàn chỉnh biểu

hiện chỉ một chủ đề một tư tưởng âm nhạc. Thường nó gồm hai cơ cấu dài bằng nhau (cơ cấu bốn nhịp) gọi là cáu nhạc. Những câu nhạc này được phân biệt bởi chỗ ngắt và được kết thúc bởi hai kết khác nhau, có quan hệ về — chức năng.

Đoạn nhạc tám nhịp có những câu dài bằng nhau, thường gọi là đoạn nhạc cân phương (vuông), được dùng rất phổ biến trong thể tài nhảy múa, xkecdô, hành khúc, rôngđô, là những loại chủ yếu dựa trên nhịp phách. Hình thức này của đoạn nhạc sẽ dùng nhiều hơn cả trong các bài tập thực hành.

Có thể liệt vào những hình thức đoạn nhạc đơn giản, cả đoạn nhạc có kết cấu thống nhất, không chia ra thành câu (xem L. Bẻtôven. Allegretto trong xônat N° 6; chủ đề chính của chương II, giao hưởng số 5), cả đoạn nhạc có những câu dài bằng nhau, nhưng không vuông (xem đoạn nhạc mười hai nhịp gồm hai câu trong ănxamblờ «Cây hoa hồng không tươi sáng» trong opêra «Ivan Xuxanhin » của Glinca).

3. Kết trong đoạn nhạc.Kết (cadence) là vòng hòa âm có cơ cấu âm nhạc riêng biệt và kết thúc sự

trình bày một tư tưởng âm nhạc (hay một bộ phận độc lập của nó).Do địa vị của nó trong đoạn nhạc, kết chia làm hai loại: kết giữa (cuối câu thứ

nhất) và kết hẳn (cuối câu thứ hai, kết cả đoạn nhạc).

Thường thì kết giữa và kết hẳn của đoạn nhạc còn được phân biệt do tính chất chức năng của hợp âm cuối cùng; ví dụ kết thứ nhất là ở D hay S (chức năng không ổn định), còn kết thứ hai là ở T (chức năng ổn định). Điều đó tạo thành sức hút trên khoảng cách từ D (hay S) không ổn định đến T ổn định, và như vậy, nối liền kết này với kết khác, làm cho chúng phụ thuộc nhau và góp phần hợp nhất cả hai câu thành một cơ cấu âm nhạc toàn vẹn, mặc dù có chỗ ngắt.

Chú thích: Mối liên hệ giữa các cơ cấu âm nhạc với sự phát triển chủ đề chung của tác phẩm âm nhạc và tương quan của chúng trong cơ cấu âm nhạc toàn vẹn tạo thành mặt ý nghĩa của ngôn ngữ âm nhạc hoặc cách đặt câu của nó (cũng tương tự như trong ngôn ngữ văn học và đăc điểm của cách đặt câu của nó).

4. Các hình thức chủ yếu của kết.Về mặt hòa âm, tất cả các kết chia làm hai nhóm chức năng chủ yếu: 1) kết ở

hợp âm ổn định — T; và 2) kết ở hợp âm không ổn định — D hay S.Kết ổn định lần lượt có ba biến dạng sau đây:1) kết chính cách, 2) kết biến cách, 3) kết đầy đủ (một biến dạng của kết

chính cách).Kết chính cách là vòng hòa âm D — T ở cuối câu hay ở cuối đoạn.Kết biến cách là vòng hòa âm S—T ở cuối câu hay cuối đoạn.Kết đầy đủ là vòng hòa âm có các hợp âm của cả hai chức năng không ổn

định ở cuối câu hay cuối đoạn, như là S—D—T.Những chỗ kết, kết thúc bằng các hợp âm của chức năng không ổn định (D

hay S), gọi là kết nửa và có thể còn chia làm hai nhóm sau đây:1) kết nửa chính cách, chấm dứt câu thứ nhất bằng hòa âm át (xem thí dụ 88,

trang 53);2) kết nửa biến cách, chấm dứt câu thứ nhất bằng hòa âm hạ át:Kết chính cách để chấm dứt đoạn nhạc là một quy tắc có ưu thế tuyệt đối

trong âm nhạc của mọi thời đại và của mọi bút pháp. Còn kết biến cách ở cuối đoạn nhạc có ý nghĩa và địa vị kém hơn. Đầu tiên, chúng phát sinh trong thực tiễn không phải như những vòng độc lập, mà như những cái kết bổ sung, đưa vào sau kết chính cách của đoạn nhạc, hoặc để mở rộng quy mô của đoạn nhạc, hoặc để củng cố giọng (hợp âm chủ) đầy đủ hơn. Sau đây là đồ thị cấu tạo đoạn nhạc đó:

Câu thứ nhất, câu thứ hai + kết biến cách bổ sung(4 nhịp) (4 nhịp) (2 nhịp)

(đoạn nhạc mười nhịp)

Nếu kết chính cách được thực hiện sớm hơn sự kết thúc thông thường của đoạn nhạc cân phương ( thí dụ kết ở nhịp thứ 7), thì trong trường hợp này kết biến cách chỉ bổ sung (san bằng) cơ cấu cho đến khi kiến trúc của đoạn nhạc dài đủ số nhịp (tức là đủ 8 nhịp. Xem thí dụ đoạn nhạc thứ nhất trong «Hành khúc đưa tang» trong giao hương số III của L. Bêtôven)

Trong âm nhạc phương Tây sau thời kỳ cổ điển và nhất là trong âm nhạc Nga, kết biến cách mới có một địa vị tương đối quan trọng hơn và có tính chất độc lập lớn hơn, đôi khi còn thay thế cả kết chính cách (xem các vòng và kết biến cách khác nhau trong «Thôn quê» của M. Muxorxki; trong Bài hát của người khách Varegue trong ôpêra «Xắccô» của N. Rimxki-Corxacôp ; trong rômăngxơ «Những đêm mất trí», «Anh ấy đã yêu tôi như thế» của P. Tsaicôpxki; trong rômăngxơ «Trên ngồi mộ cổ» của V. Calinnhicôp; trong phần chính của giao hưởng số 5 (chương I) và rômăngxơ «Chiến công» của P.Tsaicôpxki (đoạn mở đầu).

Các câu của đoạn nhạc có thể không dài bằng nhau không những do kết biến cách bổ sung mà còn do sự phát triển chung của âm nhạc; thí dụ câu thứ nhất có 4 nhịp, câu thứ hai có 6 nhịp (xem thí dụ đoạn 10 nhịp tương tự trong xônat Xon trưởng của V. Môda).

Kết nửa chính cách chiếm thế hơn kết nửa biến cách nhiều, vì nó có quan hệ tự nhiên với vai trò và các đặc điểm của hợp âm át.

5. Những biến dạng khác của kết (hoàn toàn và không hoàn toàn).Tùy theo mức độ hoàn chỉnh chung, kết chính cách và biến cách lần lượt được

phân chia ra kết hoàn toàn và kết không hoàn toàn.Kết hoàn toàn là kết mà trong đó hợp âm chủ cuối cùng ở phách mạnh của

nhịp, âm gốc ở vị trí giai điệu và đứng trước nó phải là D hay S dưới hình thức gốc (ở bè batxơ, điển hình là bước tiến khoảng bốn-năm D—T hay S—T).

Kết không hoàn toàn là kết mà trong đó họp âm chủ cuối cùng đứng ở phách yếu của nhịp hoặc âm ba hay âm năm ở vị trí giai điệu và hợp âm đứng trước hợp âm chủ là D hoặc S ở thế đảo (bước tiến khoảng bốn-năm ở bè batxơ ở đây không có).

Rõ ràng là kết hoàn toàn, trong những điều kiện như nhau, nói chung có một mức độ hoàn chỉnh lớn hơn kết không hoàn toàn. Do đó, câu thứ nhất của đoạn nhạc đôi khi có thể dùng kết không hoàn toàn, còn câu thứ hai dùng kết hoàn toàn. Trong những chỗ cuối câu như thế, chúng ta không nghe thấy sự nhắc lại đơn giản các kết; và nhờ mức độ hoàn chỉnh khác nhau của các hợp âm cuối cùng, những kết

đó bổ sung cho nhau và phụ thuộc lẫn nhau, mặc dù thành phần cấu tạo hợp âm tương tự như nhau.

Chú thích: Trong những trường hợp tương đối ít, kết không hoàn toàn cũng được dùng để kết thúc toàn bộ đoạn nhạc, (xem các thí dụ sau đàỵ : L. Bêtôven. Xônat N° 4 — Largo, xônat Op. 31 (N° 18) — Mơnuyet; P. Tsaicôpxki. Các cuplê của Trika trong Opêra «Epghênhi Ônêghin»; R. Suman. «Warum?».

6. Hướng dẫn thực hành.1. Khi phối hòa âm, trước hết phải xác định cho đúng giọng của bài (theo hóa

biểu, theo âm cuối cùng của giai điệu và theo cơ cấu chức năng của nó).2. Sau đó, tìm hiểu rõ giới hạn từng câu của đoạn nhac.3. Tiếp theo, xác định hòa âm và các vòng hòa âm cho kết giữa và kết hẳn.

4. Nghiên cứu những đặc điểm của chỗ ngắt. Thật ra, chỗ ngắt gây nên ấn

tượng gián đoạn trong sự chuyển động hòa âm; do kết quả đó — hợp âm cuối cùng của câu thứ nhất và hợp âm đầu tiên của câu thứ hai không có quan hệ chức năng trực tiếp với nhau. Vì vậy, câu thứ hai có thể bắt đầu bằng bất cứ hòa âm nào, bằng D, T và cả S nữa (sau D trong kết nửa, xem thí dụ 88).

5. Trong bè giai điệu hay trong bè batxơ cho sẵn, có thể gặp cả kết biến cách bổ sung; cần phải đánh dấu nó và tách khỏi kết hẳn của đoạn.

6. Khi phối hòa âm cho bè batxơ, nên chú ý đường nét tiết tấu của giai điệu ở câu thứ nhất và câu thứ hai. Câu thứ hai của giai điệu có thể cấu tạo:

a) tiết tấu giống như câu thứ nhất;b) trên sự tương phản bổ sung;c) một cách tự do hơn, trên sự kết hợp cả hai thủ pháp đầu tiên.7. Để thấy cho rõ ràng, nên đánh dấu các giới hạn của các câu và chỗ kết bổ

sung bằng những dấu ngoặc vuông góc.

BÀI TẬPBài tập miệng

Xác định các hình thức kết, mối liên hệ với nhau của chúng, tương quan tiết tấu của giai điệu của câu thứ nhất và thứ hai trong các đoạn trích dẫn sau đây :

a) E. Suman. « Tập nhạc cho thanh niên », Op 68 N° 8 và 9;b) M. Glinca.« Gió nhẹ đêm khuya» (nhịp 1-10);c) L.Bêtôven. Xônat N° 2,Largo appassionato (nhịp 1-8);

đ) L.Bêlôven. Xônat N° 8 chương III (nhịp 1-8);đ) V. Môda. Đoan 111 ở đầu của bài hát « Tim ta hồi hộp»;e) P. Tsaicôpxki.« Bài ca mùa thu » Op 37 his N° 10, (nhịp 1-9);g) L.Bêlôven. Xônat N° 1, Adagio;h) P. Tsaicôpxki.«Giấc mơ dịu dàng», Op 39, N° 21 và N° 22 « Bài hát chim

sơn ca ».

Bài tập viếta) Phối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây.b) Tiếp tục phối hòa âm hết đoạn nhạc cho sẵn và bổ sung cho nó bằng kết

biến cách.c) Phát triển câu cho sẵn thành một đoạn nhạc và phối hòa âm cho nó.

CHƯƠNG 9: HỢP ÂM BỐN SÁU KẾT1. Định nghĩa và ký hiệu.Trong các chỗ kết, hợp âm át thường hay xuất hiện trực tiếp sau một chồng

âm mà bề ngoài tương tự như hợp âm ba chủ đảo lần thứ hai.Căn cứ theo vị trí trong cơ cấu âm nhạc và theo khoảng kể từ âm át ở bè

batxơ, chồng âm này được gọi là hợp âm bốn-sáu kết. Ký hiệu của nó là chữ K (kết) và các chữ số thích hợp với dạng của hợp ârn: K .

2. Đặc tính chức năng của KTuy bề ngoài giống như thế đảo thứ hai của hợp âm ba chủ, nhưng, do bản

chất chức năng của nó, hợp âm bốn-sáu kết không thuộc về hòa âm chủ. Đặc tính chức năng của chồng âm này là ở chỗ: trong nó kiêm nhiệm các âm của hai chức năng: D ở bè batxơ và T ở trên thêm vào đó, D, như là cơ sở của hòa âm, chiếm ưu thế.

Sự kiêm nhiệm như thế trong một hợp âm có các nhân tố của hai chức năng gọi là tính chức năng kép. Nó làm cho K vừa có tính chất căng thẳng vừa không ổn định, cái tính chất không có trong chức năng chủ ổn định (T)

Sự tiến vào D bị trì hoãn, nên hợp âm bổn sáu kết nhất thiết phải đi vào D, như vậy gọi là giải quyết.

3. Cách tiến hành bè.Để nhấn mạnh ưu thế của chức năng át trong K, âm gốc của D thường được

tăng đôi. Khi giải quyết hợp âm bốn sáu kết vào D, âm gốc của hợp âm át và âm

tăng đôi của nó theo thường lệ đứng yên, còn các âm của hợp âm chủ tiến hành liền bậc đi xuống vào âm ba và âm năm của D.

Lối tiến hành bình ổn như thế của các âm hợp âm chủ khi giải quyết K nhất thiết là để dùng cho kết nửa.

Khi giải quyết K và D trong kết hẳn thường được áo dụng bước nhảy ở bè trên cùng vào âm ba hay âm năm của hợp âm át.

Khi giải quyết hợp âm bốn sáu kết vào D, bè batxơ của nó hoặc đứng yên hoặc nhảy khoảng tám, thường là nhảy xuống.

4. Những điều kiện về nhịp phách.Hợp âm bốn sáu kết được áp dụng trong những điều kiện về nhịp phách nhất

định: trong nhịp , nó đứng ở thời gian mạnh; trong nhịp kép như nhịp bốn và nhịp sáu, nó cũng đứng ở cả thời gian tương đối mạnh. Trong tất cả các loại nhịp phách, luôn luôn đứng ở phách mạnh hơn là D đứng sau nó.

Trong nhịp ba phách, K đôi khi cũng đứng ở phách thứ hai, còn D thì đứng ở phách thứ ba, yếu hơn (xem thí dự 96):

5. Hợp âm chuẩn bị của KK được chuẩn bị bởi hòa âm hạ át là tự nhiên hơn cả. Hợp âm ba át cùng với K

có âm chung (âm năm của S), đảm bảo sự kết hợp theo lối hòa âm của các hợp âm đó và tạo nên sự chuẩn bị bình thường âm nghịch trong K( tức là âm bốn). Vì thế rất dễ hiểu tại sao cách chuẩn bị này được đăng rất phổ biến.

Tuy vậy, K cũng thường gặp trong chỗ kết không có hợp âm hạ át, mà trực tiếp đứng ngay sau hòa âm chủ. Sự nối tiếp hòa âm này điển hình hơn đối với kết nửa, nhưng trong mức dộ nhất định cũng có thể đứng là kết hẳn.

6. Thay đồi vị trí âm.Cũng như tất cả các hợp âm khác, hợp âm bốn sáu kết cho phép thay đổi vị trí

âm. Khi đó, bè batxơ đúng yên hay nhảy khoảng tám (đi lên hay đi xuống) ; vị trí giai điệu hay cách sắp xếp K được thay đồi. Sau K, hợp âm át cũng có thể thay đổi vị trí âm trên cơ sở chung.

7. Ý nghĩa của KHợp âm bốn sáu kết — như một chồng âm có chức năng không ổn định — đưa

vào kết nửa và kết đầy đủ một âm hưởng mới và sự căng thẳng phụ. Trong chỗ kết hẳn của đoạn nhạc, K làm trì hoãn việc tiến vào hợp âm chủ, do đó, làm tăng thêm-sức hút về hợp âm chủ và tăng thêm trạng thái căng thẳng của chỗ kết ; còn trong kết nửa, do tính chất căng thẳng của mà K tăng cường sự ổn định tạm thời của hợp

âm át là hợp âm giải quyết của nó. Điều này giải thích ý nghĩa và sự thông dụng của K trong các kết khác nhau.

BÀI TẬPBài tập miệng

a) Phân tích điều kiện áp dụng K trong bài hát của V. Môda « Đến Khơlô» (16 nhịp).

b) Phân tích «Bài ca không lời » của F. Mãngđenxơn, N° 28 (12 nhịp).c) Phân tích điều kiện áp dụng K trong các vòng kết khác nhau trong « Những

trang trong album» pha thăng thứ. Op 99 của R. Suman.d) Phân tích các chỗ kết trong đoạn nhạc đầu của rôngđô trong xônat viôlông

Mi giáng trưởng của L. Bêtôven, Op 12.

Bài tập viếta) Phối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây.b) Với câu dã cho sẵn, phát triển thành một đoạn nhạc, bằng cách sáng tác

thêm câu thứ hai. Về quan hệ tiết tấu, câu thứ hai làm giống câu thứ nhất ; về giai điệu thì tiến hành đi xuống, bắt đầu ở nhịp lấy đà bằng hai âm không cỏ phối hòa âm, giống như câu thứ nhất.

c) Với bài tập b, làm theo kiểu thứ hai; giai điệu trong câu thứ hai sáng tác tương phản hơn nữa về tiết tấu ; hai nõt móc đơn ở nhịp lấy đà có phối hòa âm ; củng cố hợp âm chủ bằng kết bổ sung.

Bài tập trên pianôa) Thành lập và giải quyết trong các giọng trưởng và thứ khác nhau.b) Đánh đàn trong các giọng khác nhau các vòng hòa âm có K trong nhịp hai

phách và nhịp ba phách.c) Đàn những đoạn nhạc đơn giản nhất có ở kết giữa và kết hẳn trong nhịp hai

phách.d) Chọn lựa trong các tác phẩm những kiểu mẫu khác nhau về cách áp dụng K

CHƯƠNG 10: HỢP ÂM SAU CỦA CÁC HỢP ÂM BA CHÍNH

1. Định nghĩa và kí hiệu.

Như đã biết hợp âm bả đảo lần thứ nhất gọi là hợp âm sau. Hợp âm sáu ký hiệu bằng số 6, viết bên cạnh, dưới chữ ký hiệu của chức năng, ví dụ: T6 , S6, D6

2. Tăng đôi trong hợp âm sáu và cách sắp xếp của nó.Trong hợp âm sáu của các hợp âm ba chính được tăng đôi hoặc âm gốc hoặc

âm năm; không nên tăng đôi âm ba, và, chỉ nên áp dụng trong những trường hợp riêng biệt (xem mục 9).

Cách sắp xếp cua hợp âm sáu có thể không những hẹp hay rộng, mà cả hỗn hợp. Theo cách sắp xếp đó, đôi bè ở trên cùng (ví dụ xôpranô và antô) lập thành khoảng đặc biệt sắp xếp hẹp (tức là khoảng một hay khoảng bốn), còn đôi bè kia ( trong trường hợp này là an tô và têno) lập thành khoảng đặc biệt sắp xếp rộng (tức là khoảng năm hay khoảng tám).

3. Cách áp dụng các hợp âm sáu.Căn cứ theo bản chất âm hưởng, các hợp ôm sáu ít ổn định hơn các hợp âm

ba gốc, vì vậy, chúng được áp dụng chủ yếu ở giữa cơ cấu, giúp cho cách trình bày được trôi chảy tự nhiên.

Hợp âm sáu, theo thường lệ, không được dùng với tư cách hợp âm kết thúc của bất kỳ kết nào, kết thúc câu nhạc hay đoạn nhạc.

Khi dùng họp âm sáu đứng trước họp âm kết thúc cơ cấu, thì nó biến các kết chính cách, biến cách hoặc kết đầy đủ thành kết không hoàn toàn, cho nên tốt hơn cả là dùng ở cơ cấu mở đầu (thí dụ câu thứ nhất).

4. Cách tiến hành bè — Các khoảng tám và khoảng một song song.Nhờ có nhiều cách tăng đôi âm và sắp xếp hợp âm mà sự nối tiếp hợp âm sáu

với hợp âm ba hay với hợp âm sáu có nhiều lối nối tiếp hơn. Cùng với điều đó, trong cách tiến hành bè có thể phát sinh một số tương quan

và chi tiết mới.Thí dụ, trong vòng hòa âm sau đây, mỗi bè tách riêng ra cách tiến hành hình

như rất bình thường, cách tăng đôi âm và cách sắp xếp của mỗi hợp âm cũng bình thường. Tuy vậy, nếu bè batxơ, antô và xôpranô, mỗi bè có lối tiến hành độc lập, thì bè têno nhắc lại lối tiến hành của bè trên cùng (xôpranô) ở một khoảng tám dưới. Sự nhắc lại đó tạo thành lối tiến hành hai bè song song khoảng tám (trong những trường hợp khác — khoảng một).

Lối tiến hành song song khoảng tám (khoảng một) coi như vi phạm tinh chất độc lập của các bè, trong hòa âm bốn bè cấm không được dùng. Những khoảng tám (khoảng một) song song như thế không được dùng ở bất cứ đôi bè nào.

Cũng không được dùng các khoảng tám ngược hướng, và cả lối tiến từ khoảng một sang khoảng tám và ngược lại.

Chú thích: Những ngoại lệ phổ biết nhất sẽ nói đến sau. Không nên lẫn lộn các khoảng tám song song với sự nhắc lại khoảng tám của một bè này hay bè khác. Trong hòa âm bốn bè, mỗi bè tiếng hành độc lập, đội nhiên xảy ra các khoản tám song song là do sự tiến hành các bè cẩu thả, không cẩn thận về nghệ thuật, lối đó không ai bào chưa được. Còn sự nhắc lại bè, do dụng ý của tác giả, chỉ có ý nghĩa là nhấn mạnh bè này hay bè kia.

Trong hòa âm bốn bè, mà một hay hai bè được nhắc ở khoảng tám khác là một thủ pháp trình bày rất phổ biến. Thí dụ sau đây cho thấy rõ cách nhắc lại khoản tám của bè giai điệu và bè trầm đã sinh ra như thế nào.

5. Các khoảng năm song song.Khi kết hợp các hợp âm ba với cái hợp âm sau (và cũng như ở các trường hợp

khác) cũng có thể xảy ra (do sơ xuất lối nối tiếp bị cấm khác à khoản năm song song hoặc ngược hướng.

Các khoảng năm song song tạo thành bởi âm gốc và âm năm của một hợp âm (hợp âm ba) tiến vào âm gốc và am năm của hợp âm khác ở cùng một đôi bè.

Chú thích: Do âm hương trống rỗng, lối nối tiếp các khoảng năm đúng song song này, bắt đầu từ thế kỷ XVII các tác giả không dùng nữa, nên dần dần biến mất. Tuy vậy trong tác phẩm cũng có gặp sự áp dụng cố ý các khoảng năm song song do chủ định riêng của tác giả.

6. Kết hợp hợp âm sáu với hợp âm ba có tương quan khoảng bốn năm.Hợp âm sáu được kết hợp vời hợp âm ba có tương quan khoảng bốn năm theo

lối hỏa âm, các bè tiến bình ổn, tức là không có bước nhảy.7. Kết hợp hợp âm sáu với hợp âm ba có tương quan khoảng hai.Trong kết hợp S6 — D, dù tăng đôi âm gốc hay âm năm ở hợp âm đầu, sự

chuyển động của các bè bình ổn.Trong kết hợp S—D6, bè batxơ phải đi xuống khoảng năm giảm, không đi lên

khoảng bốn tăng. Sau bước nhảy khoảng năm giảm, bè batxơ phải tiến lên ngược hướng với bước nhảy, và như vậy, lối nối tiếp giai điệu của nó được tự nhiên hơn; còn sau khi nhảy khoảng bốn tăng đi lên bè batxơ lại phải tiếp tục đi lên cùng hướng như thế, kém tự nhiên, cho nên, tránh không dùng lối đó khi phối hòa âm cho giai điệu.

Nếu trong kết hợp S—D6, âm năm của hợp âm ba hạ át ở vị trí giai điệu, thì trong hợp âm sáu át cần phải tăng đôi âm năm để tránh lỗi khoảng năm song song .

8. Thay đổi vị trí âm.Sự nối tiếp các hợp âm ba và hợp âm sáu (hay hợp âm sau và hợp âm ba)

cùng một chức năng ví dụ như T — T6, D — D6) tạo thành một biến dạng gián tiếp của cách thay đổi vị trí âm của các hợp âm.

Hợp âm sau có thể thay đổi vị trí âm (không có sự thay đổi của hợp âm ba góc) bằng cách thay đổi vị trí giai điệu cách sắp xếp hay tăng đôi âm.

9. Tăng đôi âm ba trong hợp âm sáu.Nếu hợp âm sáu đứng ngay sau họp âm ba của nó (thường khi các bè trên

cùng đứng yên), thì trong hợp âm sáu có thể tăng đôi âm ba.Đôi khi, cũng dùng cách tăng đòi âm tương tự khi thay đổi vi trí âm của một

hợp âm sáu.Trong tất cả các trường hợp tương tự, cần phải theo dõi sự tiẽn hành độc lập

của các bè, không được để xảy ra các khỏang tám song song khi-tăng đôi âm ba.10. Nét giai điệu của bè batxơ.Sự áp dựng các hợp âm sáu có thể làm cho đường nét của bè batxơ trở nên

rất phong phú; do nét giai điệu của nó, bè batxơ là bè quan trọng nhất sau bè giai điệu.

Vì vậy, khi phối hòa âm một giai điệu cho sẵn, cần chú ý đến nét giai điệu của bè batxơ. Muốn thế cần :

1) xen kẽ các hợp âm ba T, S, D với các hợp âm sáu của chúng.2) để dành các hợp âm ba gốc chủ yếu cho kết;3) tránh nhảy cùng một lúc ở cả hai bè ngoài cùng;4) trong câu thứ hai, hợp âm chủ gốc cố gắng chỉ nên dùng cho mở đầu và kết

thúc;5) khi phối hòa âm phải có phương án toàn bộ (như đã chỉ dẫn ở trước).

BÀI TẬPBài tập viết

Phối hòa âm các bè batxơ và giao điệu sau đây.

Bài tập trên pianôa) Lập trong các giọng khác nhau của điệu trưởng và thứ các hợp âm) sáu T,

S, D) có tăng đôi khác nhau.

b) Đánh đàn các vòng hòa âm sau đây trong các giọng —As, f, Des, H, b, d, E:1) T—D6—T; 2) T—S6—T; 3) T—S6—D; 4) D—T6—D; 5) D—D6—T;6) D6—T—S6—T ; 7) S—S6—D ; 8) S—D6—T ; 9) S—D—D6—T.

CHƯƠNG 11: CÁC BƯỚC NHẢY KHI KẾT HỢP CÁC HỢP ÂM BA VỚI HỢP ÂM SÁU

1. Bước nhảy của âm một và âm năm.Khi kết hợp các hợp âm có tương quan khoảng bốn-năm, có thể cho âm một

của hợp âm này nhảy vào âm một của hợp âm kia hay âm năm của hợp âm này sang âm năm của hợp âm kia. Trong lối kết hợp này, trừ bè có bước nhảy ra, tất cả các bè khác không được tiến quá khoảng ba. Các kết hợp thường theo lối hòa âm.

Nếu bước nhảy giai điệu như thế, được phối âm bằng hai hợp âm ba gốc, thì giữa hai bè ngoài cùng sẽ tạo nên các khoảng tám hoặc khoảng năm song song. Vì thế, muốn tiếng hành các bè được đúng đắn thì một trong hai hợp âm cần phải đặt dứoi hình thức hợp âm sáu.

Muốn phối hòa âm có bưóc nhảy đi lên, âm một vào âm một, hoặc âm năm vào ăm năm, hợp âm đầu phải là hợp âm ba gốc sắp xếp hẹp hoặc rộng, còn hợp âm thứ hai phải là hợp âm sáu. Bè batxơ đi xuống tức là ngược hướng bưởc nhảy.

Muốn phối hòa âm có bước nhảy cũng như thể nhưng đi xuống thì hợp âm đầu có thể là hợp âm ba gốc sắp xếp rộng, còn hợp âm thứ hai là hợp âm sáu. Bè batxơ đi xuống, tức là cùng hướng với bước nhảy.

Tuy vậy, những bước nhảy đi xuống như thế cũng có thể phối hòa âm như sau: hợp âm đầu là hợp âm sáu, hợp âm sau là hợp âm ba. Trong trường hợp này, bè batxơ đi lên, tức là ngược hướng với bước nhảy; cách sắp xếp của hợp âm đầu hỗn hợp, hợp âm sau — hẹp.

Trên cơ sở tương tự cũng có thể dùng bước nhảy trong các bè giữa.Trong trường hợp cần thiết, được dùng nhảy bai bè cùng một lúc, âm một vào

âm một, âm năm vào âm năm. Lối nhảy kép này cũng có thể dùng được nếu âm một nằm trên âm năm, nghĩa là các bè có các âm đó tiến khoảng bốn (cấm khoảng năm) song song hay ngược hướng.

2. Các bước nhảy hỗn hợp.Khi dùng hợp âm sáu đứng cạnh hợp âm ba khác chức năng, thì có thể tạo ra

các bước nhảy giữa các âm thứ khác nhau của các hợp âm đó (âm một nhảy vào âm ba, âm năm nhảy vào âm ba v.v…) trên khoảng sáu, khoảng năm giảm, đôi khi khoảng bảy.

Nói chung, việc sử dụng các thế đảo của các hợp âm góp phần làm cho bước nhảy được đúng đắn và tự nhiên. Các thí dụ sau đây là những bước nhảy vào hợp âm bốn-sáu kết và từ hợp âm đó nhảy sang hợp âm khác (xem chương 9, mục 3)

3. Các khoảng tám và khoảng tám ẩn.Khi hai bè tiến cùng hướng vào khoảng tám gọi là khoảng tám ẩn.Khi hai bè tiến cùng hướng vào khoảng năm gọi là khoảng năm ẩn.Sự tiến hành cùng hướng vào khoảng tám và khoảng năm nhấn mạnh sự

trống rỗng âm hưởng của chúng. Các khoảng năm ẩn chỉ bị cấm ở hai bè ngoài cùng, vì nghe rõ hơn cả, và cũng chỉ cấm khi bè xôpranô nhảy. Chính vì để tránh những lỗi đó mà trên kia đã có một số điều chỉ dẫn về phương phảp nối tiếp các hợp âm ba với hợp âm sáu, cách sắp xếp của chúng và cách tiến hành bè.

4. Ý nghĩa của bước nhảy.Sự áp dụng bất kỳ bước nhảy nào (nhảy âm ba, âm một, âm năm và hỗn hợp)

đều mở rộng một cách đáng kể các phương tiện tiến hành bè, điều đó nhận thấy rõ ràng do sự so sánh đơn giản những khả năng mà chương này và khuôn khổ nghiêm khắc của bước đầu học tập đã đề ra.

Hiện tại, giai điệu có thể trở nên nhiều vẻ khác nhau không những do những cách thay đổi tri âm của các hợp âm, mà còn do những bước nhảy giữa các hợp âm khác nhau. Đương nhiên, phần lớn các bước nhảy chỉ nên dùng xen kẽ trong sự tiến hành bè bình ổn. Cùng với điều đó, sau bước nhảy của bè giữa các hợp âm khác nhau, sự tiến hành của nó theo hướng ngược lại là cần thiết hơn khi thay đổi vị trí âm của cùng một hợp âm.

Các bước nhảy ở các bè giữa chủ yếu có ý nghĩa kỹ thuật phụ và thường giúp cho ta tìm lối thoát khỏi những trường hợp khó khăn.

5. Hướng dẫn thực hành.Khi phân tích bước đầu bài tập, nên chú ý: trong số những bước nhảy được

phân tích sẽ gặp những bước nhảy không những trên cơ sở của sự thay đổi vị trí các âm hoặc của bước tiến âm ba này sang àm ba kia, mà cả những bước nhảy khác, chủ yếu của âm một và âm năm. Cũng như lần trước, dưới các âm tạo ra bước nhảy, nên đặt từ trước nốt batxơ của các hợp âm dự định với sự kiểm tra cùng một lúc các khoảng tám và năm ẩn giữa cảc bè ngoài cùng.

BÀI TẬPBài tập viết

a) Phối hòa âm các bè giai điệu và bè batxơ sau đây.

b) Phát triển câu thứ nhất cho sẵn sau đây thành một đoạn nhạc.Chú thích: Đề nghị học sinh kết thúc phần phối hòa âm này theo lối viết đầu

tiên. Viết sợ bộ, hợp lý toàn bộ giai điệu, theo đúng những điều hiểu biết nêu ở trên về kết câu của đoạn, về các lối kết của nó v.v… phối hòa âm bốn bè, sau đó mới trình bày sự nối tiếp các hợp âm dự kiến trước thành phần đệm hòa âm của câu. Hình thức phối hòa âm cho câu này gần giống như hình thức phối hòa âm cho rômăngxơ, ca khúc.

Bài tập trên pianôa) Đánh đàn trọng các giọng khác nhau:Lối nối tiếp T—S6— D ; T—D6 ; D—T6 có bước nhảy lên bè xôpranô;Lối nối tiếp T— T6 — S ; T — S6 — D có bước nhảy xuống ở bè xôpranô.b) Phối hòa âm các mẫu ngắn sau đây.

CHƯƠNG 12: CÁCH NỐI TIẾP HAI HỢP ÂM SÁU1.Khái niệm chung.Sự tiến hành của bè batxơ từ âm ba của hợp âm này sang âm ba của hợp âm

khác lập thành sự nối tiếp hai hợp âm sáu. Lối nối tiếp này có thể là tương quan khoảng bốn-năm tức là T—D; D—T; T—S; S—T) và tương quan khoảng hai (S—D)..

2. Các hợp âm sáu có tương quan khoảng bốn-năm.Khi nối tiếp hai hợp âm sáu có tương quan khoảng bốn-năm, thì trong bè

batxơ sẽ tạo nên bước nhảy của âm ba trên khoảng bốn hoặc khoảng năm.Trong những vòng hòa âm này, các hợp âm sáu thường dùng lối nối tiếp hòa

âm. Để tiến hành thật bình ổn, âm chung của các hợp âm sáu phải đứng yên ở hai bè. Còn nếu âm chung chỉ đứng yên ở một bè, thì bè kia (thường là bè trên cùng) tiến hành bưởc nhảy song song hoặc ngược hướng với bè batxơ.

Khi tăng đôi âm chung của cả hai hợp âm sáu, bước nhảy như trên có thể dùng, còn khi tăng đôi âm không phải chung thì nhất thiết phải dùng (xem thí dụ 157).

3. Các hợp âm sáu có tương quan khoảng hai.Khi nối tiếp các hợp âm sáu có tương quan khoảng hai (S6—D6), phải theo

đúng cách tiến hành các bè sau đây:1) Trong hợp âm sáu S, tăng đôi âm gốc, còn trong hợp âm sáu D, tăng đôi âm

năm.

2) Ba bè lập thành sự tiến hành song song của hợp âm sáu, còn bè thứ tư tiến ngược hướng các bè kia và tạo thành sự tăng đôi đúng đắn trong các hợp âm.

3) Khi tất cả cảc bè tiến hành bình ổn, nên để âm gốc của S6 ở vị trí giai điệu (đề tránh lỗi các khoảng tám và năm song song).

Khi nối tiếp các hợp âm sáu, ít khi dùng bước nhảy đi xuống khoảng bốn ở bè trên cùng hay ở một trong các bè giữa.

Cách áp dụng các bước nhảy như thế, khi nối tiếp các hợp âm, làm cho việc dùng S6 rất tự do; như vậy, cả hai vị trí giai điệu của nó và cả hai hình thức tăng đôi âm, về mặt tiến hành bè, đèu thuận lợi như nhau.

4. Các đặc điểm của điệu thứ.Trong điệu thứ, sự nối tiếp hai hợp âm sáu chủ và át, cũng như các hợp âm

sáu S và D gắn với một số đặc điểm trong các thủ pháp tiến hành bè:1) Khi nối tiếp t6—D6, D6—t6, bè batxơ phải tiến khoảng bốn giảm, mà không

được tiến khoảng năm tăng. Trong trường hợp còn hoài nghi, thì sau bước nhảy này hay bước nhảy khác, bè batxơ cỏ thể tiến ngược hướng với bước nhảy.

2) Khi nối tiếp S6 — D6, để tránh bè batxơ tiến khoảng hai tăng, nên nâng cao âm ba của hợp âm hạ át nửa cung: hợp âm sáu hạ át trở thành hợp âm trưởng và trên cơ sở chung cho tiến vào D6. Hợp âm hạ át trưởng có thể đứng ngay sau hợp âm ba chủ hay ngay sau hợp âm sáu thứ hạ át. Như thế, khi nối tiếp s6 — S6 — D6, trong hòa âm xuất hiện các chồng âm của điệu thứ giai điệu, còn trong sự chuyển động của bè batxơ xuất hiện bước tiến crômatic.

3) Thỉnh thoảng, mới dùng khoảng bảy giảm (đi xuống) để thay cho khoảng hai tăng.

Chú thích: Cách nối tiếp ba hợp âm sáu.Trong thực tế, có thể nối tiếp ba hợp âm sáu của các chức năng chính :T — s

— D. Sau đây là các loại nối tiếp như thế.1) T6— S6 — D6 ; 2) S6 — D6 — T6 ; 3) D6 —T6 —S6 ; 4) Se — Te — Ds ; 5) mệnh đề mệnh đề

T6—D6 S6—S6

(Xem phần mở đầu aria của « Êlétxki» trong ôpêra « Con đầm Pich» của Tsaicôpxki). Trong những lối nối tiếp này, cần cố gắng đạt được sự tiến hành các bè bình ổn; vì thế, các hợp âm có tương quan khoảng bốn-năm trước hết phải nối tiếp theo lối hòa âm; trừ bè batxơ, cho phép nhảy hoặc chỉ ở bè trên cùng, hoặc ở một trong các bè giữa (ít hơn).

BÀI TẬPBài tập viết

a) Phối hòa âm các bè giai điệu và bè batxơ sau đây.b) Phát triển mỗi câu cho sẵn thành đoạn nhạc, viết câu hai có nét tiết tấu đối

chọi câu một.

Bài tập trên pianôĐảnh đàn các lồi nối tiếp hợp âm sau đây:

T—S6—D6—TT6 — s6— K — D — tT6 — s6 — D — TD6 — T6—S6 — K — D — Tt6 — s6 — S6 — D6 — t — s

CHƯƠNG 13: CÁC HỢP ÂM BỐN SÁU LƯỚT VÀ THÊU1. Khái niệm sơ bộNgoài hợp âm bốn sáu kết, còn có hợp âm bốn sáu lướt và thêu. Đặc điểm

riêng biệt của những hợp âm này là chúng xuất hiện ở thời gian yếu, trong sự chuyển động liền bậc (do đó, tên của chúng tương tự tên các âm ngoài hợp âm — âm lướt và âm thêu)

Những hợp âm bốn sau này, cũng như hợp âm bốn sau kết, ký hiệu bằng , đứng sau ký hiệu chức năng : T, S, D.

2. Hợp âm bốn sau át và chủ lướt. Hợp âm bốn sau gọi là lướt, là hợp âm đứng ở thời gian yếu giữa hợp âm ba và

hợp âm sáu của nó, trong khi bè batxơ tiến hành liền bậc đi lên hay đi xuống.Hợp âm bốn-sáu át lướt đứng giữa hợp âm ba chủ và hợp âm sáu của nó (hay

trong hướng ngược lại): T—D—T6 hoặc T6— D—T.Hợp âm bốn- sáu chủ lướt đứng giữa hợp âm ba hạ át và hợp âm sáu của nó

(hay trong hướng ngược lại):S — T—S6 hoặc S6—T—S3. Cách tiến hành bè.Đối với các hợp âm bốn-sáu lướt, lối tiến hành bè tiêu biểu là lối tiến bình ổn ;

trong khi bè batxơ tiến liền bậc đi lên hay đi xuống, một trong các bè trên (thường là bè xôpranô) cũng tiến liền bậc, theo hướng ngược lại với bè batxơ ; một trong các bè giữ các âm chung, còn bè thứ tư thì đi xuống bậc dưới rồi lại đi lên.

Trong các vòng T6 — D — T và S6 — T — S, nếu hợp âm sáu tăng đôi âm năm, thì trong bè thích ứng phải tiến vào hợp âm bốn-sáu theo bước khoảng ba (không được theo khoảng hai như khi tăng đôi âm gốc).

Khi phối hòa âm bè batxơ cho sẵn, dấu hiệu cho biết chỗ dùng được hợp âm bốn-sáu át lướt là chỗ bè batxơ tiến hành liền bậc t, bậc I đến bậc III của gam hay ngược hướng lại, còn dấu hiệu dùng hợp âm bốn-sáu chủ lướt la chỗ bè batxơ tiến liền bậc từ bậc IV đến bậc VI của gam (hay ngược hướng lại).

Khi phối hòa âm bè giai điệu, dấu hiệu dùng các hợp âm bốn-sáu lướt, một là, cũng giống như trên : chỗ tiến hành liền bậc giữa các bậc I—III và IV—VI của gam. Hai là, hợp âm bốn-sáu lướt có thể áp dụng ở chỗ khi giai điệu đứng yên liền ba phách (hay trên ba độ dài ngắn hơn), và cũng đôi khi giai điệu tiến hành đi xuống khoảng hai rồi đi ngược lên, hay tiến khoảng ba và sau đó đi lên khoảng hai, như đã chỉ dẫn trong các thí dụ 172 và 173.

4. Các hợp ậm bốn-sáu hạ át và chủ thêu.Hợp âm bốn-sáu gọi là thêu là hợp âm đứng ở thời gian yếu giữa hai hợp âm

ba, trong khi bè batxơ đứng yên (1).(1) Chú thích: Bè batxơ đứng yên như thế là âm nền ngắn tức là âm lưu mà

trên nó hòa âm chuyển động (về điểm này, sẽ nói tỉ mỉ hơn ở chương 48)Đứng giữa hai hợp âm ba chủ là hợp âm bốn-sáu hạ át thêu, và đứng giữa hai

hợp âm ba át là hợp âm bốn-sáu chủ thêu.Bè batxơ, mà trên đó xuất hiện hợp âm bốn-sáu thêu, nhất thiẽt phải bắt đầu

từ thời gian mạnh (hay tương đối mạnh).Như đã thấy ơr các thí dụ trước, trong hợp âm bốn-sáu thêu, cũng như trong

hợp âm bốn-sáu lướt và bốn-sáu kết, âm balxơ được tăng đôi.5. Cách tiến hành bè.Quy tắc để áp dụng hợp âm bốn-sáu thêu là cách tiến hành bè thật bình ổn:

âm batxơ và âm tăng đôi của nó đứng yên, còn hai bè kia tiến song song (khoảng ba hay khoảng sáu) đi lên bậc trên hay đi xuống bậc dưới và ngược lại (xem các thí dụ: 174 và 175). Nhưng, trong trường hợp ngoại lệ, hợp âm bốn-sáu thêu cũng có thể dùng cả trong khi cách tiến hành bè tự do hơn, có bước nhảy ở một trong các bè.

6. Hợp âm bốn-sáu thêu ở kết.Hợp âm bốn-sáu hạ át thêu thường dùng trong các kết biến cách bổ sung, tạo

thành một biến dạng mới của kết đó.

Cùng với điều đó, nếu S thêu xuất hiện sau hợp âm chủ kết không đầy đủ, thì một trong các bè T vào S đi xuống khoảng ba.

BÀI TẬPBài tập miệng

Tìm trong đoạn mở đầu của chương II xônat của Bêtôven, op 14, N°1, các hợp âm bốn sáu lướt.

Bài tập viếta) Phối hòa âm các bè batxơ và giai điệu sau đây:b) Phối hòa âm các bè giai điệu sau đây, cỏ áp dụng sự thay đổi số lượng bè,

bằng cách xen các bè đồng âm (khoảng tám) vào với bốn bè thường lệ :

Bài tập trên pianôa) Đánh đàn trong các giọng khác nhau, các vòng hòa âm có các hợp âm bốn

sáu lướt: T —D —T6; T6 — D — T; S — T — S6; S6 — T — S; có hợp âm bốn sáu thêu : T — S —T; D — T — D.

b) Phối hòa âm các mẫu ngắn sau đây.

CHƯƠNG 14: HỢP ÂM BẢY ÁT GỐC (D7)1. Hợp âm bảy át—Kết cấu và ký hiệu của nó.Hợp âm bảy át là hợp âm bảy dựng ở bậc V của điệu trưởng hay của điệu thứ

hòa âm.Hợp âm bảy át được xếp vào số các hợp âm nghịch, trong đó nó là hợp âm

thường dùng nhất. Họp âm bảy át gồm khoảng ba trưởng, khoảng năm đúng và khoảng bảy thứ, nói cách khác, nó gồm hợp âm ba trưởng và khoảng bảy thứ.

Ký hiệu của hợp âm bảy át là D7.Hợp âm bảy át được dùng có khi đủ nốt, cố khi thiếu nốt, tức là bỏ âm năm

hay âm gốc.Hợp âm bảy át gốc ờ vị trí giai điệu âm bảy (1) theo Glinca, nên hạn chế việc

sử dụng.(1) Tức là âm bảy nằm ở bè trên cùng.Hợp âm bảy át có thể xếp hẹp, rộng và hỗn hợp. 2. Tính chức năng kép của hợp âm bảy.Nguyên nhân nghịch của hợp âm bảy là do thành phần các âm cấu tạo nó có

tính chức năng kép.

Ví dụ, hợp âm bảy xon-xi-rê-pha (Đô trưởng hay thứ) là hợp âm nghịch, vì bên cạnh các âm của chức năng át còn có một âm (pha) trong chức năng hạ át.

Trong hai chức năng của hợp âm nghịch, có một chức năng có ưu thế hơn chức năng kia; hợp âm bảy lấy tên và cách ghi theo chức năng đó.

3. Sự chuẩn bị của hợp âm bảy át.Bất cứ họp âm nào mà ta đã biết (trừ các hợp âm lướt) tức là T, T6, D, D6, s, S6

và K , đều có thể đứng trước hợp âm bảy át.Khi kết hợp T, T6 hay K với D7, cho phép nối tiếp từ khoảng năm đúng sang

khoảng năm giảm Có thể tiến vào âm bảy của hợp âm D7 theo bước lần đi xuống hay đi lên :Âm bảy xuất hiện sau âm một của hợp âm ba át theo bước lần đi xuống, gọi là

âm bảy lướt.Cũng có thể tiến vào âm bảy theo bước nhảy. Bước nhảy đó thường đi lên, vì

đến khi giải quyết, âm bảy sẽ đi xuống và bước nhảy chính nhờ bước tiến sau đó mà trở lại cân bằng.

Bước nhảy từ hòa âm chủ và K vào âm bảy phần lớn là trên khoảng bốn, ít khi trên khoảng bảy.

Bước nhảy từ hòa âm át vào âm bảy có thể trên khoảng năm giảm và trên khoảng bảy

Trên nền hòa âm át, đôi khi cũng dùng bước nhảy đi xuống vào âm bảy.Âm một của hợp âm hạ át (S hay S6) và âm bảy của hợp âm át là âm chung

giữa hai hợp âm đó; nó thường đứng yên một chỗ. Âm nghịch được đưa vào bằng cách nhắc lại âm của hợp âm đứng trước nó, gọi là âm nghịch có chuẩn bị. Vì thế, âm bảy của hợp âm át được nhắc lại ở cùng một bè âm của hợp âm hạ át đứng trước, gọi là âm bảy có chuẩn bị.

Khi tiến hành bè bình ổn, không thể nối tiếp theo lối hòa âm hợp âm ba gốc S với D7 đủ nốt được. Vì thế, khi nối tiếp S—D7, hợp âm bảy phải thiếu nốt.

Tuy vậy, đôi khi cũng dùng lối nối tiếp theo lối giai điệu hợp âm ba gốc S với D7. Nhưng, hết sức tránh trường hợp đề âm bảy của D, đủ nốt nằm ở bè xôpranô.

4. Cách giải quyết của hợp âm bảy át.Như đã biết, sự chuyển tiếp bất cứ chồng âm nghịch nào sang chồng âm

thuận đều gọi là giải quyết.Thường thì hợp âm bảy át được giải quyết một cách hợp lý vào hợp âm ba

thuộc chức năng thứ ba, chức năng mà trong hợp âm bảy át không có (trong D7 chỉ có các âm của D và S) tức là vào hợp âm chủ (T).

Khi giải quyết 7 đủ, các bè tiến như sau :1) âm bảy — đi xuống một bậc,2) âm năm — đi xuống một bậc,3) âm ba — ở bè xôpranô đi lên một bậc, ở các bè khác cũng thế hoặc đi

xuống khoảng ba,4) âm một — nhảy vào âm một của họp âm chủ.Khi âm ba (âm dẫn) đi lên (vào âm chủ), hợp âm bảy đã được giải quyết vào

hợp âm ba chủ thiếu và ngược lại. Bè batxơ trong trường hợp này có thể tiến theo hướng nào cũng được.

Còn nếu âm ba của D7 ở bè giữa đi xuống, thì hợp âm bảy đủ được giải quyết vào hợp âm ba chủ đủ. Để tránh các bè đều tiến cùng hướng, tõt hơn hết là bè batxơ đi lên.

Khi giải quyết D7 thiếu, âm bảy cũng có thể đi xuống một bậc; các bè khác sẽ tiến như sau:

1) âm ba — lên một bậc,2) âm một — ở một trong ba bè trên đứng yên một chỗ,3) âm một — ở bè batxơ thì nhảy vào âm một của hợp âm chủ theo hướng nào

cũng được.5. Cách áp dụng hợp âm bảy át gốc.Hợp âm D7 gốc thuộc vào số hòa âm dùng để kết quan trọng nhất. Trong các

kết đủ, nó thường ở trong những điều kiện sau:S—D7—TS6—D7—TK—D7—T

S— K—D7—TTrong các kết nửa mà trong đó có mặt hợp âm ba át thì điều kiện áp đụng D7

như sau:S(6) —D7

T(6) — D7

Như vậy, D7 có thể dùng được cho chỗ dừng ở giữa đoạn nhạc, nếu không có hợp âm bốn-sáu kết.

6. Hướng dẫn thực hành.Trong các bài tập của chương này, D7 gốc được áp dụng đúng chỗ không

những ở các kết, mà cả trong các cơ cấu.

Trong nhiều trường hợp, hợp âm bảy át có thể dùng ở chỗ mà hợp âm ba át hay hợp âm sáu át có thể dùng. Chỉ cần hiểu thật rõ cách tiến của các bè có phù hợp hay không với âm được coi như đi theo hợp âm bảy át, đúng với cách giải quyết thường lệ của nó.

Bậc IV của gam, từ trước đến nay, được coi như là chỉ có dấu hiệu của hợp âm ba hạ át. Bây giờ, bậc đó cũng được coi như có dấu hiệu của hợp âm át, nếu (với danh nghĩa âm bảy) nó đi xuống khoảng hai, tức là vào bậc III.

Vì thế, nên đưa D7 vào các vòng T—S—D—T và T—D — T. Nên dùng các vòng biến cách trong các kết biến cách bố sung và trong những trường hợp khi mà trong một bè nào đó xuất hiện bậc sáu của gam (ít khi bậc IV) kèm theo hợp âm hạ át, thì tiếp sau hợp âm đó tốt hơn bết là hợp âm chủ.

BÀI TẬPBài tập viết

a) Phối hòa âm các bè giai điệu và bè batxơ sau đây:Chú thích: Trong chương này lần đầu tiên các âm thêu được đưa vào trong giai

điệu để phối hòa âm; chúng được đánh dấu bằng các ngôi sao con ở trên. Ở các âm thêu, hòa âm tuyệt đối không được thay đổi và như ta đã biết, trong các nối tiếp các hợp âm, các âm thêu này căn bản không có ảnh hường gì và không gây khó khăn phức tạp gì cho việc tiến hành vè cả. Nhưng âm thêu lại làm cho giai điệu thêm phong phú và vì ý nghĩa đó, nên đến giai đoạn học tập này đã đưa âm thêu và trong việc phối hòa âm.

b) Phát triển câu sau đây thành một đoạn nhạc có áp dụng D7 trong nhiều lối nối tiếp khác nhau.

Bài tập trên pianôTự chọn âm thành lập D7 đủ và thiếu với các cách sắp xếp khác nhau, theo

các thí dụ mẫu 193— 195; sau khi xác định giọng, giải quyết nó vào hợp âm chủ trưởng hay thứ.

CHƯƠNG 15: CÁC THỂ ĐẢO CỦA HỢP ÂM BẢY ÁT1. Tên gọi và ký hiệu.Hợp âm bảy át có ba thể đảo : trong thể đảo một, âm ba ở bè batxơ, đảo hai

là âm năm, đảo ba là âm bảy của hợp âm bảy át.

Tên của các thể đảo, gọi theo tên các khoảng tạo thành giữa âm batxơ với các âm cỏ đặc tính của hợp âm bảy âm gốc và âm bảy.

Đảo một gọi là hợp âm năm sáu. Cách ghi là D65, âm batxơ của nó (âm ba D7)

với các âm đặc tính lập thành khoảng năm và khoáng sau.Đảo hai gọi là hợp âm ba bốn. Cách ghi là D43, âm batxơ của nó (âm năm của

D7) với các âm đặc tính lập thành, khoảng ba và khoảng bốn.Đảo ba gọi là hợp âm hai. Cách ghi là D2, vì các âm đặc tính làm thành khoảng

hai.2. Cách giải quyết các thể đảo của hợp âm bảy át.Các thể đảo của D7 thường được dùng đủ nốt và giải quyết vào hợp âm chủ—

trên cơ sở những sức hút của các âm không ổn định : âm bảy và âm năm đi xuống một bậc, âm ba đi lên, còn âm gốc đứng yên một chỗ. Do kết quả việc tiến hành bè như thế, D65 và D43 được giải quyết về hợp âm ba chủ gốc, còn D2 thì được giải quyết về hợp âm sáu chủ.

3. Sự hình thành và cách dùng các thể đảoCác thể đảo của D7 được áp dụng trong những điều kiện giống như khi dùng

dưới hình thức gốc của nó; âm bảy có thể xuất hiện trong lối tiến hành bình ổn (âm bảy lướt, âm bảy có chuẩn bị) hay bằng bước nhảy.

Âm bảy lướt thường dùng ở thể đảo một và ba (tức là D65 và D2) Trong trường hợp này, hợp âm năm sáu xuất hiện sau D6 có tăng đôi âm gốc (âm bảy lướt ở một trong ba bè trên, thường ở bè xôpranô).

Hợp âm hai đứng sau hợp âm ba át gốc hay sau hợp âm bốn sáu kết (ít khi sau hợp âm bốn sáu chủ lướt) (âm bảy lướt ở bè batxơ)

Âm bảy được coi là âm có chuẩn bị, khi nó xuất hiện do kết quả của lối nối tiếp theo lối hòa âm của thể đảo này hay thể đảo khác của D7 có hợp âm hạ át đứng trước nó.

Trong những khuôn khổ hòa âm riêng biết, âm bảy thường xuất hiện bằng bước nhảy, đặc biết là sau hợp âm ba át khi chuyển tiếp nó vào D2 (âm bảy xuất hiện bằng bước nhảy đi lên ở bè batxơ) hoặc sau D6 (âm bảy xuất hiện bằng bước nhảy đi lên ở một trong các bè trên, thường là ở bè xôpranô)

Việc dùng các thể đảo của hợp âm bảy át làm cho sự phát triển giai điệu của các bè được phong phú hơn, nhất là bè batxơ; vì vậy khi phối hòa âm cho giai điệu, nên dùng đủ mọi cách các thể đảo của D7 để dành hình thức gốc của nó chủ yếu cho chỗ kết.

4. Hợp âm ba bốn lướt

Hợp âm ba-bốn rất thường được dùng dưới hình thức hợp âm ba-bốn lướt (thay cho D64) đứng giữa hợp âm ba chủ và hợp âm sáu của nó (hay theo hướng ngược lại).

Để tránh tăng đôi âm ba của hợp âm ba chủ trong vòng hòa âm T—D43 — T6, âm bảy của hợp âm át buộc phải đi lên, song song với bè batxơ (điều kiện cần thiết này không thành vấn đề khi tiến hành ngược lai: T6 — D43 —T) :

Chú thích: Trong vòng này (T—D43 — T6), khi xếp rộng thì tạo thành sự nối tiếp hai khoảng năm( năm giảm và năm đúng hay ngược lại): những khoảng năm như thế không coi là lỗi khoảng năm song song, vì vậy, cho phép dùng trong khi phối hòa âm.

5. Thay đổi vị trí âm.Giống như các âm ba, D7 và các thể đảo của nó đều có thể thay đổi vị trí âm.

Khi thay đổi vị trí âm, âm bảy của D7 nên đứng yên một chỗ (ở bè nào cũng được). Không nên cho âm bảy đi lên một bậc, nhất là khi ở bè batxơ thì hoàn toàn không được phép.

Chú thích: Trường hợp ngoại lệ, đổi khi gặp sự thay dổi chỗ lẫn nhau giữua âm bảy với âm năm.

BÀI TẬPBài tập miệng

Tìm hợp âm bảy át và các thể đảo của nó trong các tác phẩm sau đây:a) V, A.Môda. Bài hát ru ;b) L.Bêtôven. Xônat, Op 10, N° 2 (nhịp 1-16) ;c) L.Bêtôven. Xônat, Op 26 (nhịp 1-32, chủ đề biến tấu);d) F. Sôpanh. Prêluyt, đô thứ ;ổ) R. Suman.Noveiietta, Op 21, N° 5 (phẩn mở đầu đoạn xon thứ )e) M. Glinca. Uvectuya của ôpêra «Ivan Xuxanhin » (chủ đề thứ nhất xon thứ,

16 nhịp đầu).

Bài tập viẽtPhối hòa âm các bẻ batxơ và các giai điệu :

Bài tập trên pianôa) Đánh đàn các thế đảo của D7 trong các giọng khác nhau có giải quyết về

hợp âm chủ.

b) Thành lập từ một âm nào đó các thể đảo của D7. có các khoảng cấu tạo nên D7 gốc (3 T., 5 đ., 7 th.), và giải quyết chúng về hợp âm chủ (của điệu trưởng và điệu thứ, như bài tập ở trên)

CHƯƠNG 16: NHỮNG BƯỚC NHẢY KHI GIẢI QUYẾT HỢP ÂM BẢY ÁT VỀ HỢP ÂM CHỦ

Khi giải quyết hợp âm bảy át và các thể đảo của nó về hợp âm chủ, thực tế thừa nhận một số điều trái với các thủ pháp tiến hành bè nêu ở trên.

1. Những bước nhảy của âm năm.Hợp âm hai át — D2 — khi giải quyết về hợp âm sáu chủ được phép nhảy âm

năm của D2 vào âm năm của T (nhảy âm năm). Lối nhảy này được dùng chủ yếu ở bè trên cùng (bè giai điệu) và thường đi ngược hướng với bè batxơ. Bởi vì nhảy lên khoảng bốn tốt hơn nhảy xuống khoảng năm.

Trong vòng D2 — T6 này, cũng có thể nhảy âm gốc.2. Nhảy kép.Khi nối tiếp D2 — T6, nhảy âm năm và nhảy âm gốc có thể tiến hành cùng một

lúc, với điều kiện hai bè trên tiến song song khoảng bốn, nhưng không được khoản năm.

Chú thích: Khi giải quyết D2, vào T6, rất ít khi có trường hợp nhảy kép mà ngược hướng bè trên với bè giữa hoặc nhảy kép đi xuống khoảng năm, song song khoảng bốn ở các bè giữa.

Cũng như D2, hợp âm ba bốn át (D43)cũng có thể giải quyết vào hợp âm ba chủ đủ hay thiếu có nhảy âm gốc.

Đôi khi, có thể có những lối nhảy khác nhau trong vòng hòa âm D65— T, ví dụ.3. Các khoảng tám ngược hướng và song song trong kết hẳn.Với mục đích để có kết hoàn toàn, trong những vòng kết thúc, D7 thiếu đôi khi

được giải quyết vào hợp âm chủ có khoảng tám ngược hướng và ngay cả khoảng tám song song ờ hai bè ngoài cùng.

Những khoảng tám như thế, từ trong thực hành sáng tác chuyển sang thực hành giảng dạy trong mức độ nào đó, và được phép dùng trong sự tiến hành bè.

BÀI TẬPBài tập viết

a) Phối hòa âm các bè giai điệu và bè batxơ sau đây.

b) Phát triển câu sau đây thành một đoạn nhạc có áp dụng các cách giải quyết tự do hơn D7 và các thể đảo của nó vào T:

Bài tập trận pianô

Phối hòa âm các mẫu ngắn sau đây.

CHƯƠNG 17: HỆ THỐNG CHỨC NĂNG ĐẦY ĐỦ CỦA ĐIỆU TRƯỞNG VÀ ĐIỆU THỨ HÒA ÂM .HỆ THỐNG ĐIATÔNIC

1. Điệu trưởng.Các hợp âm ở một khoảng ba trên và dưới các hợp âm ba chính là các hợp âm

ba phụ, chúng có họ hàng gần về chức năng với các hợp âm ba chính. Điều kiện họ hàng đó là ở các hợp âm ấy phải có hai âm chung.

Như vậy, tạo thành ba nhóm chức năng mà trong đó trung tâm cùa mỗi nhóm là hợp âm ba chính của nó. Tên của toàn nhóm gọi theo tên chức năng của hợp âm ba chính.

Trong nhóm hạ át, cũng như trong nhóm át đều có một hợp âm ba có âm trùng với một hợp âm của nhóm chủ, do đó tạo nên mối liên hệ giữa cảc nhóm với nhau.

Thống nhất ba nhóm nói trên thành một, thì có hệ thống chức năng đầy đủ của các hợp âm ba của điệu trưởng.

Các hợp âm ba phụ của điệu trưởng được ký hiệu bằng các chữ cái lớn (T, S hay D), xác định chức năng mà chúng phụ thuộc, và chữ số la mã chỉ bậc của gam mà trên đó chúng được lập thành theo khoảng ba. Những hợp âm ba thuộc hai nhóm khác nhau thì ký hiệu bằng hai chữ lớn (DTIII, TSVI).

Những âm nằm trong hợp âm ba chủ thì ghi ở trong sơ đồ bằng những nốt để trắng, còn các âm khác thì tô đen. Làm như vậy để dễ thấy rõ các âm dần dần càng xa (xa dần bên trái và bên phải hợp âm ba chủ) thì càng ít quan hệ với hợp âm ba chủ và càng tăng tính chất không ổn định.

Tính chất không ổn định đó tăng lên mạnh nhất ở các hợp âm ba ngoài cùng của sơ đồ này (SII, DVII); các hợp âm này không có một ảm chung nào với hợp âm ba chủ.

Tất cả các hợp âm thuộc nhóm át đều có âm dẫn (âm ba của hợp âm át) tạo nên sự căng thẳng tự nhiên, đó là đặc tính chung của chức năng này.

Đặc tính của các hợp âm nhóm hạ át là có bậc VI của gam (âm ba của hợp âm hạ át), nó không biểu hiện một cách rõ ràng sức hút như âm dẫn. Vì vậy, đặc tính không ổn định của các hợp âm nhóm hạ át ít gay gắt hơn các bợp âm nhóm át.

2. Những đặc tính của nhóm chủ.Trong phạm vi hệ thống chức năng, nhóm chủ chiếm một vị trí đặc biệt.Hợp âm ba chủ là hợp âm độc nhất, coi như trung tâm của điệu thức, còn cả

hai hợp âm trung gian tức là hợp âm ba hậc VI và bậc III có thành phần ở trong hai nhóm chức năng kia : hợp âm ba bậc VI tham gia nhóm hạ át, còn hợp âm ba bậc III tham gia nhóm át.

Và, như tên của các hợp âm đó tự xác nhận, chúng chiếm vị trí chức năng trung gian: chức năng của chúng có thể thay đổi tùy theo các hợp âm đứng trước và sau chúng (cái gọi là tính thay đổi chức năng).

Thí dụ, đặc điểm của các hợp âm thuộc nhóm chức năng át không những là sự có mặt của âm dẫn (bậc VII của gam), mà còn là sự chuyển tiếp của nó vào âm gốc của T tức là sự giải quyết theo đúng sức hút tự nhiên trong điệu thức.

Vì vậy, nếu sau hợp âm ba bậc III là hợp âm hạ át, và âm dẫn đi xuống, vào âm ba của S, thì âm hưởng đó vang lên một cách tự nhiên chỉ vì trong lối nối tiếp cụ thể này, hợp âm ba bậc III không làm nhiệm vụ của chức năng át mà làm nhiệm vụ của chức năng chủ.

Đối với hợp âm ba bậc VI, tình hình cũng tương tự như trên; nếu sau nó là K64, thì rõ rang là nó làm nhiệm vụ của chức năng hạ át; còn nếu hợp âm ba bậc VI xuất hiện sau hợp âm át, thay thế hợp âm chủ, thì tự nhiên nó thuộc chức năng chủ, trong ý nghĩa này hay ý nghĩa khác.

Tính thay đổi chức năng của hai hợp âm trung gian biểu hiện đầy đủ nhất trong những trường hợp khi áp dụng với các hợp âm ba phụ khác, ví dụ:

T - DTIII – SII6 (hoặc TSVI) — S6 — D;T — TSVI – SII6- DTIII - D.

Những vòng hòa âm như thế đầu tiên gặp ở tác phẩm của P. Sôpanh (xem Banlađo Pha trưởng, Maduyêcca Pha trưởng, Đô trưởng)- cũng có thể tìm thấy ở cả các tác giả của nền nghệ thuật dân tộc Xlavơ, ví dụ ở A. Bvôrắc; c. Mơnuxkô; B. Xmêtana.

Còn tính thay đổi chức năng điệu thức biểu hiện rõ rệt nhất trong các tác phẩm dân ca Nga và trong âm nhạc cổ điển Nga, thì ở nơi mà đặc điểm chính của việc trần thuật hòa âm là sự bình quyền hoàn toàn của hai chủ thống nhất lại bằng hệ thống giọng song song. Trong những trường hợp như thế, hợp âm ba bậc VI của

điệu trưởng và hợp âm ba bậc III của điệu thứ song song gia nhập một cách hoàn toàn tự nhiên vào nhóm chủ,mà không vào một nhóm nào khác (xem chương 27 và 49).

Sự tồn tại của nhóm hợp âm chủ (cùng với nhỏm át và hạ át) đã được Tsaicôpxki chỉ dẫn rõ ràng trong sách giáo khoa của ông (xem « Hướng dẫn thực hành hòa âm học » xuất bản lần thứ 4, 1885, trang 6), cũng như được Rimxki Corxacôp gián tiếp chỉ dẫn (xem «Hòa âm thực hành» xuất bản lần thứ 11, trang 31).

3 Điệu thứ hòa âm.Như đã biết, sự gia nhập của D trưởng (chồng âm đặc tính của điệu trưởng)

vào điệu thứ, tự tạo ra điệu thứ hòa âm. Điều đó dẫn đến sự giống nhau nhất định của những tương quan về chức năng giữa các hợp âm của điệu trưởng và điệu thứ.

Các hợp âm thuộc nhóm chức năng chủ thứ và hạ át thứ ký hiệu bằng các chữ cái thường (t và s).

Khác với điệu trưởng, hợp âm ba bậc III của điệu thứ hòa âm không thuộc vào nhóm chức năng chủ; mặc dù nó có hai âm chung với hợp âm chủ, nó là một hợp âm khống ôn định, gay gắt (hợp âm ba tăng) và phải xếp nỏ vào nhóm chức năng át, dù rằng âm hưởng của nó phát ra độc đáo. Trong lúc đó, hợp âm ba bậc III của điệu thứ tự nhiên thì hiển nhiên thuộc về chức năng chủ, còn hợp âm ba bậc VI thuộc về nhóm hạ át hơn, coi như trùng với S của điệu trưởng song song.

4. Đặc tính của các hợp âm ba phục.Sự tồn tại của các hợp âm ba thứ phụ trong điệu trưởng và hợp âm ba trưởng

bậc VI (kể cả bậc III) trong điệu thứ, tạo ra khả năng sử dụng sự tương phải tiếng vang giữa chúng với các hợp âm ba chính.

Mức độ khác nhau về tính không ổn định của các hợp âm trong các nhóm cho phép ta sử dụng được nhiều phương pháp khác nhau hơn, và khi cần, tránh được lâu hơn sự xuất hiện luôn, một cách thừa thãi hợp âm chủ hoặc hoãn nó lại đến chỗ cuối.

5. Lôgic của những sự nối tiếp các hợp âm.Hướng chuyển động hòa âm cơ bản, như đã biết, được biểu thị theo công thức

sau đầy.(Vòng lặp) DTSCông thức này có thể bao gồm những sự kết hợp hòa âm quan trọng nhất,

không những gồm cảc hợp âm ba chính, mà cả các hợp âm ba phụ nữa. Như vậy, bất cứ chức năng nào của công thức này cũng có thể do hợp âm ba phụ tương xứng

của nhóm đại diện, trong trường hợp đó, hợp âm ba phụ được coi như thay thế hợp âm ba chính của nó (xem thí dụ 232).

Hợp âm ba phụ có thể không những thay thế cho hợp âm ba chính của nó, mà còn có thể đứng sau hợp âm ba chính nữa (xem thí dụ 238).

Rất ít khi gặp hợp âm ba phụ đứng trước hợp âm ba chính của nó.Thêm các hợp âm ba phụ vào, đồ thị chung về sự chuyên động chức năng có

hình dạng như sau :Đồ thị trên chỉ xác định hướng chuyển động chung, không bắt buộc phải áp

dụng lần lượt theo trật tự tất cả các hợp âm, Trái lại, trong nhiều trường hợp, một hay một số hợp âm ở trong đồ thị ít dùng đến (thí dụ TSVI ,S , SII hay tất cả nhóm hạ át v.v...).

6. Hợp âm bảy chính.Bất cứ hợp âm ba nào của hệ thống chức năng cũng đều có thể biến thành

hợp âm bảy bằng cách thêm âm bảy vào hợp âm đó. Sự phức tạp về âm hưởng đỏ, nói chung, không ảnh hưởng gì đến những tương quan chức năng của các hợp âm.

Đại diện rõ rệt nhất của nhỏm D và S là các hợp âm D7 và SII7, mà trong thành phần của chúng chỉ có rnột âm thuộc hợp âm ba chủ; cả hai hợp âm đó cũng đều không có ba của hợp âm ba chả là âm đặc tính của điệu thức (trưởng hay thứ).

Hợp âm bảy dẫn DVII7 thứ cũng như giảm, là hợp âm có sự căng thẳng đáng kể, do chúng hoàn toàn không có một âm nào thuộc hợp âm chủ.

Trong những sự nối tiếp các hợp âm cùng chức năng, các hợp âm bảy thường được dùng đứng sau các hợp âm ba, vì được coi là những hợp âm căng thẳng hơn. Cũng có thể nối tiếp các hợp âm bảy của chức năng này với chức năng khác.

7. Những vòng hòa âm của hệ thống chức năng đầy đủ.Sự áp dụng các hợp âm của hệ thống chức năng đầy đủ đem lại nhiều vẻ

phong phú khác nhau trong các vòng hòa âm và các kết, vì mỗi chức năng đều có thể dùng bất cứ một hợp âm nào của nhóm mình làm đại diện.

Ví dụ, vòng chính cách có thể có nhiều biến dạng sau đây:T — D — TT — D7—T

T — DVII7 —TT — DTIII(6) — T

T —DVII7 — D7 —TT —D — DTIII — T

Tương tự như trên, vòng biến cách cố thễ biến hóa như sau:

T — S — TT — TSVI — T

T — TSVI — S — TT — TSVI — S — SII — T.

Sự biến hóa vòng hòa âm đầy đủ có thể tạo thành những nối tiếp hòa âm rất dài, ví dụ :

T — TSVI —S — SII — DVII7 — D7 — DTIII6 — TKhi tiến hành không bắt đầu bằng hợp âm chủ cũng có thể dùng được lối thay

đổi các hợp âm cùng nhóm chức năng.8. Hệ thống điatônic.Toàn bộ các hợp âm chính và phụ của điệu trưởng tự nhiên và thứ tự nhiên

(xem chuông 25) lập thành hệ thống chức năng điatônic đầy đủ (gọi tắt là hệ thống đỉatônic). Các điệu thứ và trưởng hòa âm và giai điệu cũng thuộc về hệ thống điatônic.

BÀI TẬPBài tập miệng

1) Gọi tên các hợp âm ba chủ mỗi nhóm chức năng và các hợp âm bảy D7, SII7

và DVII7, trong các giọng trưởng và thứ khác nhau.2) Phân tích các khúc nhạc sau đây, nhớ chú ý đến sự lôgic cua sư nối tiếp:a) V.A. Môda. Ôpêra « Cây sáo thần», hành khúc (đoạn thứ nhất);b) N, RimxkiCorxacôp. Ôpêra « xắccô », chuyện thần thoại của Nêjata ;c) N. Rimxki Corxacôp. «Một trăm bài hát», N° 6 ;đ) M. Muxorxki. Ôpêra « Khôvantsina», hợp xướng «Con thiên nga bơi » ;đ) P. Lixl.« Nhà thờ Vingenma Tenla » (phần mở đầu);g) P. Tsaicôpxki Dân ca «Con chim non đã bay rồi» (trong tuyển tập của P.

Tsaicôpxki — V. Prôcunin. N° 54).

CHƯƠNG 18: HỢP ÂM SÁU VÀ HỢP ÂM BA BẬC II <SII6 VÀ SII>

A. HỢP ÂM SÁU BẬC II1. Ảnh hưởng của hợp âm sáu.Hợp âm sau ở bậc II (SII6) là hợp âm được dùng phổ biến nhất trong tất cả các

hợp âm phụ và thường là đại biểu của nhóm hạ át, trong điệu trưởng cũng như trong điệu thứ.

Trong những tác phẩm của các nhạc sĩ cổ điển phương Tây, như Bêtôven chẳng hạn, SII6 thường gặp nhiều hơn hợp âm chính của nhóm hạ át, tức là hợp âm

hạ át gốc (S). Có thể giải thích điều này như sau, một mặt là hợp âm đó có tính chất không ổn định nhiều hơn (không có âm chung nào với hợp âm chủ), mặt khác, nó có âm chung với hợp âm át, và nó cũng làm cho điệu thức thêm phong phú (màu sắc điệu thứ bên cạnh T, D và S trưởng).

2. Tăng đôi âm trong SII6.Hợp âm sáu bậc II chủ yếu được dùng với tư cách hợp âm hạ át (S), có tăng

đôi âm batxơ là âm gốc của hợp âm chính của nhóm—hợp âm ba S. Trong hợp âm sáu phụ, tăng đôi âm như thế làm tăng cường mối liên hệ của chúng với các hợp âm ba chính và, do đó, nhấn mạnh thêm thuộc tính chức năng của hợp âm sáu bậc II đối với nhóm hạ át. (1)

(1)Nhà soạn nhạc và lý luận người Pháp .J. P. Ramô (1683 — 1764) coi bợp âm đó như là «hợp âm hạ át có âm sáu thay cho âm năm». Do đó có thể gọi hợp âm đó với một tên khác : S6 (hợp âm hạ át có âm sáu).

Đôi khi, trong SII6 âm gốc hoặc (ít hơn) âm năm của SII được tăng đôi :3. Những hợp âm đứng trước SII6.Hợp âm sáu ở bậc II đứng sau T hay T6 khi nối tiếp theo lối giai điệu (không có

âm chung).Theo thường lệ, ba bè trên đi ngược hướng với bè batxơ; trong cách xếp rộng,

điều đó cho phép tránh được những khoảng năm song song có thể xảy ra trong vòng nối tiếp này. Trong điệu thứ, khoảng năm thứ hai trong hai khoảng năm song song là khoảng giảm, vì thế, ở đây được phép dùng lối nối tiếp này. Trong cách xếp hẹp, các bè có thể tiến cùng hướng ;

Hợp âm sáu ở bậc II cũng có thể đứng sau hợp âm ba hạ át gốc (S—SII6), từ phách mạnh đến phách yếu hơn.

4. Nối tiếp SII6 với các hợp âm trong nhóm átHợp âm sáu bậc II có thể chuyển tiếp vào bất kỳ một hợp âm nào của nhóm

chức năng át: vào D, D6, D; và các thế đảo của nó cũng như vào hợp âm bốn-sáu kết.

Khi SII6 được tăng đôi âm ba, sự nối tiếp của nó với hợp âm ba át gốc thường theo lối giai điệu, mặc dù chúng có âm chung: ba bè trên đi xuống, ngược hướng với bè batxơ, như trong vòng S — D :

Sự nối tiếp theo lối hòa âm SII6 với D ít dùng hon, nhưng khi dùng bước nhảy thì có thể dùng được :

Khi SII6 được tăng đôi âm gốc, thì nó nối tiếp hoàn toàn tự nhiên với hợp âm ba D theo lối hòa âm:

Nối tiếp SII6 với D6 có thể theo lối giai điệu hay lối hòa âmSII6 nối tiếp với hợp âm bảy át và các thế đảo của nó theo lối hòa âm thì một

hay cả hai âm chung đứng yên. Âm bảy của hợp âm át trong trường hợp này là âm chuẩn bị.

Đôi khi, trong vòng SII6—K sinh ra những khoảng năm song song, thường là ở hai bè giữa, chủ yếu khi xếp rộng (còn khi xếp hẹp, cũng thế, nhưng ít hơn), nếu âm năm của SII6 nằm ở vị trí giai điệu.

Để tránh lỗi đó, có thể dùng bước nhảy và sự thay đổi cách sắp xếp.

B - HỢP ÂM BA GỐC BẬC II TRONG ĐIỆU TRƯỞNG5. Nối tiếp các hợp âm ba có tương quan khoảng ba.Hợp âm ba gốc bậc II, theo thường lệ, chỉ được dùng trong điệu trưởng, đứng

sau S, T6 và đôi khi sau T.Hợp âm ba S và SII cùng ở trong tương quan khoảng ba và có hai âm chung.Khi nối tiếp theo lối hòa âm S — SII, cả hai âm chung đều đứng yên.Cũng có thể nối tiếp theo lối giai điệu: bè batxơ đi xuống khoảng ba, còn ba

bè trên đi theo hướng ngược lại, tức là đi lên, — một bè lên khoảng ba, hai bè lên khoảng bốn.

Khi nhảy âm ba, từ âm ba của hợp âm hạ át vào âm ba của hợp âm bậc II, thì tạo nên hình thức đặc biệt của sự nối tiếp theo lối giai điệu.

Chú thích: Trong vòng hòa âm như thế xảy ra trường hợp giống nhau như sự thay đổi vị trí âm lúc nối tiếp, có thể áp dụng đối với bất kì hai hợp âm nào tương tự có tương quan khoản ba.

6. Nối tiếp các hợp âm ba bậc II với cái hợp âm nhóm át. Đứng sau SII thường là hòa âm át. Nối tiếp SII với hợp âm ba gốc D, thường

theo lối giai điệu. Khi nối tiếp hợp âm ba SII vói hợp âm bảy át và các thế đảo của nó, tốt hơn hết là theo lối hòa ârn (âm bảy của D7 có chuẩn bị).

Mặc dù trước hợp âm bốn- sáu kết thường dùng hợp âm sáu bậc II, nhưng, trong điệu trưởng, cũng có thể dùng cả hợp âm ba gốc (xem thí dụ 252).

7.Hợp âm chủ lướt đứng giữa các âm SII và SIIĐứng giữa hợp âm sáu và hợp âm ba SII (và theo hướng ngược lại), đôi khi

dùng hợp âm chủ lướt, dưới hình thức hợp âm sáu có tăng đôi âm ba: ba bè trên đi ngược hướng với bè batxơ, thêm vào đó, trọng cách xếp rộng, có thể tạo nên các khoảng năm song song mà muốn tránh thì dùng cách xếp hẹp thay cho cách xếp rộng.

Giữa hợp âm sáu S và SII, có thể đặt hợp âm bốn-sáu chủ lướt.Chú thích: Cách đặt một hợp âm giữa hai hợp âm khác nhau tương tự đã nói ở

trước (xem chương 15, chỗ cuối thí dụ 206); một số trường hợp khác sẽ nói đến sau, ở các chương 21 và 22.

BÀI TẬPBài tập miệng

Phân tích các đoạn trích dẫn sau đây, chú ý đến các hợp âm SII và các hợp âm trước và sau nó :

a) L. Bêtôven, Xkerđô trong xônat pianô, op. 28 (nhịp 1-16) ;b) L.Bêtôven, Xônat pianô, op. 2, n° 2, chương 11.

Bài tập viếtPhối hòa âm các bè giai điệu và bè batxơ sau đây:Chú thích: Bắt đầu từ chương này, trong những giai diệu đưa ra để phối hòa

âm, bên cạnh các âm thêu (xem chú thích chương 14) còn có cho thêm các âm lưới cũng đánh dấu bằng các ngôi sao con.

Bài tập trên PianôBánh đàn trong các giọng trưởng và thứ khác nhau các vòng sau đây : T—SII6

—D; T—S—SII—D; T— S6—SH6—D7—T; T—T6—SII—K—D2—T6; S—SII—SII6— K—D7—T.

CHƯƠNG 19: ĐIỆU TRƯỞNG HÒA ÂM1. Các hợp âm ba của điệu trưởng hòa âm.Trong điệu trưởng hòa âm, vì bậc VI của gam bị giáng, nên các hợp âm bậc IV

và II có cơ cấu như trong điệu thứ cùng tên: hợp âm ba s là thứ, hợp âm ba sII là giảm; và chỉ thông dụng dưới hình thức hợp âm sáu (như trong điệu thứ).

Hợp âm ba tăng bậc VI ít dùng, cho nên ở đây không nói đến (tuy khi phân tích có thể gặp nó, thí dụ như trong rômăngxơ «Vị cố vấn danh dự» của A. Đacgômưxki, trong «Gôpắc » trong Ôpêra « Hội chợ Xôrôsin » của Muxorxki v.v...).

Điều kiện dùng các hợp âm này trong các lối nối tiếp chức năng cũng giống như trong điệu trưởng tự nhiên.

Các hợp âm s và sII có bậc VI giáng có thể đưa trực tiếp ngay vào, hoặc đứng sau các hợp âm nhóm S của điệu trưởng tự nhiên ở một trong các bè hình thành bước tiến nửa cung chromatic đi xuống từ bậc VI đến bậc VI giáng.

2. Lỗi quan hệ nửa cung crômatic.Sự chuyển giao nửa cung crômatic (ở cùng khoảng tám và nhất là ở khoảng

tám khác) từ một bè này sang bè khác tạo nên lỗi, gọi là lỗi quan hệ nửa cung crômatic, bị cấm trong lúc làm bài tập.

3. Cách áp dụng.Các hợp âm nhóm hạ át của điệu trưởng hòa âm được áp dụng một cách tự

nhiên, ở giữa cơ cấu (ví dụ như khi đứng giữa các hợp âm lướt T hay T6), cũng như ở các kết biến cách bổ sung (xem thí dụ 261 và 262 trong chương này).

4. Sự chuyển tiếp các hợp âm hạ át thứ vào các hợp âm nhóm D.Các hợp âm hạ át thứ và hợp âm sáu sII cũng có thể chuyển sang các hợp âm

nhóm át và hợp âm bốn-sáu kết trên cơ sở những thủ pháp tiến hành bè mà ta đã biết, giống như những qui tắc của điệu thứ hòa âm (xem chương trước).

BÀI TẬPBài tập miệng

Tìm các hợp âm nhóm hạ át của điệu trưởng hòa âm trong các tác phẩm sau đây :

a) P. Sôpanh. « Ẽtuyt », Op. 25, N° 1 (chỗ cuối) ;b) P. Sôpanh. « Nôctuyêc», Op. 32 ;c) R. Suman «Sinh hoạt của thiếu nhi», N° 13 ;đ) M. Gỉinca. «Tôi nhớ lại những phút giây kỳ diệu»;đ) A. Bacgômưxki. « Rômăngxơ phương Đông».

Bài tập viẽtPhối hòa âm các bè giai điệu và bè batxơ sau dâv :

CHƯƠNG 2O: HỢP ÂM BA Ở BẬC VI <TSV1>— KẾT NGẮT CÁCH MỞ RỘNG ĐOẠN NHẠC

1. Đặc điểm chức năng.Sau hợp âm ba và hợp âm sáu SII, hợp âm ba ở bậc VI của điệu trưởng và điệu

thứ (TSVI, tsVI) là hợp âm thường hay dùng nhất.Căn cứ vào hợp âm trước và sau nó, nó có thể đại diện cho cả S, lẫn T. Đây là

đặc điểm căn bản của hợp âm đó (cách ký hiệu của hợp âm thể hiện đặc điểm đó).2. Vòng ngắt.Khi hợp âm ba TSVI đứng sau D hay D7 dưới hình thức gốc, thì nó gần chức

năng chủ nhất, như là thay thế cho T. Lối nối tiếp kiểu như thế, tức là D—TSVI hoặc D7 — tsVI gọi là vòng ngắt.

Sau vòng ngắt, thường là chức năng lần lượt theo vòng tròn các giọng tự nhiên nhất là s và SII, thường là T6, đôi khi là D với các thể đảo.

3. TSVI — khâu trung gian.Khi hợp âm ba TSVI đứng giữa T và S, thì về mặt chức năng nó kém rõ ràng

hơn; ở đây, TSVI không thay thế cho S hay cho T, nó chỉ là khâu trung gian.

4. TSVI trong ý nghĩa của các chức năng hạ át.TSVI đạt được sự rõ rang đáng kể về chức năng trong ý nghĩa của chức năng

hạ át. Nếu hợp âm ba TSVI dừng trước D, D2 hay K tức là ở vị trí điển hình đối với S, nó hiển nhiên là đại diện cho chức năng hạ át, tuy rằng có giảm đi phần nào.

TSVI với K có thể kết hợp nhau cả theo lối giai điệu (khi trong TSVI có tăng đôi âm gốc) lẫn theo lối hòa âm (khi TSVI có tăng đôi âm ba).

Chú thích: Hợp âm ba bậc VI thường ở giữa hai hợp âm chủ (T—TSVI—T). Vòng hòa âm này phát sinh vào thế kỷ XIX, được phát triển đặc biệt trong âm nhạc Nga và trở thành một trong những lối nối tiếp hòa âm điển hình đối với nó, với tư cách một trong những vòng hòa âm thống nhất các giọng song song vào cái gọi là hệ thống điệu thức khả biến(xem chương 27).

5. Cách tiến hành bè theo vòng D — TSVI.Khi nối tiếp D với TSVI, cần thêo các điều kiện tiến hành bè như sau: nếu vị trí

giai điệu của D là âm ba ( tức là âm dẫn), thì âm ba của D sẽ theo sức hút lên một bậc một cách tự nhiên (tức là vào âm gốc của T), còn các bè giữa tiến ngược hướng với bè batxơ, nói chung, như trong bất kỳ sự nối tiếp các hợp âm theo lối giai điệu. Dó đó, ở TSVI, (tsVI) thế nào âm ba cũng được tăng đôi. Còn nếu âm dẫn của D ở bè giữa thì trong các giọng trường ở TSVI không nhất thiết phải tăng đôi âm ba (tuy về mặt lý do chức năng sự tăng đôi đó nên có). Ở các giọng thứ, trong vòng ngắt, nói chung, việc tăng đôi âm ba ở tsVI là hoàn toàn cần thiết và để tránh bước tiến không tự nhiên của âm dẫn đi xuống khoảng hai tăng.

Chú thích : Cũng vì nguyên nhân đó, trong điệu thứ, hoàn toàn không dùng lối nối tiếp D6 — tsVI (bè batxơ tiến không tự nhiên khoảng hai lăng), nhưng lối nối tiếp đó trong điệu trưởng thì lại hoàn toàn có thể được (nhất lá khi thay đổi diệu thức):

Nếu trong điệu thứ, sau tsVI là D dưới hình thức gốc , thì lối nối tiếp này về mặt tiến hành bè chỉ có thể được trong điều kiện có tăng đôi âm ba ở tsVI, vì nếu tăng đôi âm khác sẽ tạo thành các khoảng năm song song và khoảng tám song song hoặc bước tiến trên khoảng hai tăng không nên. Nhưng, khi dùng bước nhảy thì trong vòng tsVI—D(7), việc tăng đôi âm ba ở hợp âm đầu kbòng cần thiết nữa.

6. TSVI (tsVI) sau D7.Khi nối tiếp hợp âm bảy át với hợp âm bậc VI (D7 — TSVI) cả trong điệu trưởng

lẫn trong điệu thứ, dù âm dẫn của D7 ở bất cứ bè nào, thì trong TSVI tsVI, nhất thiết phải tăng đôi âm ba.

Còn nếu D7 không đầy đủ âm thì khi tăng đôi như thế, âm gốc của D7 ở một trong ba bè trên cần thiết phải nhảy vào âm ba của TSV1 (nhảy lên khoảng bốn hay nhảy xuống khoảng năm). Cách giải quyết DT vào TSVI này chỉ khác cách giải quyết D7 và T ở bước tiến của bè batxơ (tiến khoảng hai thay cho khoảng bốn) và nhấn mạnh tính chất chủ của TSVI.

7. Kết ngắt.Vòng ngắt đùng đề kết thúc một đoan nhạc hay một phần của nó (câu nhạc),

gọi là kết ngắt.Trong kết ngắt —hợp lâm át (D hay D7) luôn luôn ở hình thức gốc nó không

tiến vào hợp âm chủ kết ổn định như điều được chờ đợi), mà tiến vào hợp âm khác, thường là vào TSVI (tsVI), và sự kết thúc bị ngắt. Vì được coi như chức năng không ổn định và chỉ đại điện cho hợp âm chủ có điều kiện, TSV1 đòi hỏi một sự tiếp tục chuyển động hòa âm, mà sau đó dẫn đến kết hẳn đầy đủ.

Sự ngắt kết hẳn như thế được dùng khi chưa cần thiết kết thúc hoàn toàn, và ở chỗ mà sự kết thúc hoàn toàn đó đã được chờ đợi, tức là ở cuối đoạn nhạc. Như vậy, kết ngắt mở rộng đoạn nhạc. Thường thường, sự mở rộng như thế đạt được bằng cách nhắc lại đơn giản hay có biến hóa cơ cấu mà việc kết đã bị ngắt. Nhưng, việc mở rộng đoạn nhạc cũng có thể bằng những thủ pháp khác dựa trên cơ sở phát triển chất liệu chủ đề hoặc trên cơ sở trình bày các nhân tố chủ đề mới.

Chú thích: Thí dụ trên (278) cho thấy rõ đặc điểm chung của kết ngắt: sự nối tiếp các hợp âm của nó hoàn toàn giống như sự nối tiếp thường thấy của kết hẳn, trừ hợp âm cuối cùng (TSVI thay cho T); về phương diện chủ đề thí dụ trên có chủ ý đến sự thống nhất rõ ràng của chất liêu trong cả hai cơ cấu.

Đôi khi kết ngắt cũng dùng để kết giữa ; thường ở hai nhịp đầu của câu và rất ít khi ở cuối câu thứ nhất.

BỔ SUNG8. Những thủ pháp khác mở rộng đoạn nhạc.Mở rộng đoạn nhạc không những bẳng kết ngắt mà có thể còn bằng những

thủ pháp khác, như:1. Ở chỗ kết đoạn nhạc, đặt hợp âm chủ ở vị trí giai điệu âm ba hoặc âm năm,

hoặc đặt ở thời gian yếu, tức là ở chỗ kết khổng hoàn toàn, làm cho sự kết thúc không trọn vẹn. Lối kết không hoàn toàn này buộc phải tiếp tục tiến hành, dẫn đến chỗ kết hoàn toàn, phù hợp với khi mở rộng đoạn nhạc.

2. Ở chỗ kết hẳn, đặt hợp âm hai át (D2) đứng sau D hay K. Nó nhất thiết phải được giải quyết về hợp âm sáu chủ (T6), mà đối với kết đầy đủ không dùng được. Vì thế, sự chuyển động tiếp tục và về sau đi tới chỗ kết hoàn toàn.

BÀI TẬPBài tập miệng

a) Phân tích các cách áp dụng TSVI trong hành khúc Pha trưởng trong màn II « Cây sáo thần » của V. Môda.

b) Phân tích cách mở rộng đoạn thứ nhất trong triô Xi giáng trưởng (Tempo di polacca) trong màn II của «Đêm tháng năm» của Rimxkỉ Corxacôp và trong rômăngxơ «Hãy hiểu thấu, người yêu của tôi» của A. Gurilep (nhịp 13-19).

c) Phân tích phần kết thúc của bài hát « Này chim con ơi, mỗi năm ».d) Tìm và ghi thành đồ thị chỗ kết ngắt ở cuối banlađơ «Người ước hẹn của

tôi» của Đacgômưxki và trong aria của Cupap « Tiết xuân » trong ôpêra « Nàng bạch tuyết » của Rimxki Corxacôp.

đ) Phân tích rômăngxơ của A. Gurilép « Matuska, cô bạn thân mến của tôi » (mở đầu).

Bài tập viếta) Phối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đâyb) Cho sẵn những câu thứ hai của đoạn nhạc với kết ngắt, hãy tạo ra những

câu thứ nhất và sau hợp âm TSYI đã cho, dựng chỗ kết thúc trên cơ sở nhắc lại có biến hóa câu thứ hai.

Bài tập trên pianôPhối hòa âm các khúc nhạc sau đây, với nhiều cách biến hóa khác nhau.

CHƯƠNG 21: HỢP ÂM BẢY HẠ ÁT (SII7)1. Định nghĩa và ký hiệu—Thành phần khoảng.Hợp âm bảy bậc II, cũng như hợp âm bảy chính của nhóm, gọi là hợp âm bảy

hạ át. Ký hiệu của nó là SII7 (trong điệu thứ—sII7).Thành phần khoảng của hợp âm bảy hạ át:a) trong điệu trưởng tự nhiên, gồm khoảng ba thứ, khoảng năm đúng và

khoảng bảy thứ (tức là hợp âm ba thứ với khoảng bảy thứ);b) trong điệu thứ và điệu trưởng hòa âm, gồm khoảng ba thứ, khoảng năm

giảm và khoảng bảy thứ (tức là hợp âm ba giảm khoảng bảy thứ):2. Các thể đảo của SII —Ảnh hưởng của hợp âm năm-sáuCũng như các hợp âm bảy khác, SII7 có ba thể đảo.

Trong tất cả bốn thể của hợp âm này, hợp âm năm sáu (SII65) được dùng phổ biến nhất. Hợp âm này liên hợp trong nó hai hợp âm có họ hàng chức năng với nhau là hợp âm ba chính nhóm hạ át (S) và hợp âm sáu SII. Vì vậy, SII66— hợp âm năm-sáu — còn gọi là «hợp âm hạ át cỏ thêm âm sáu». Ký hiệu của nó có thể ghi theo cách khác: S65 (hợp âm năm sáu hạ át).

3. Sự chuẩn bị của hợp âm bảy hạ át và các thể đảo của nó.Hợp âm SII7 đứng sau hòa âm chủ, hoặc, đơn giản hơn sau hòa âm hạ át, tức

là T, T6, T64, S, S6, TSVI, trong nối tiếp theo lối hòa âm (thường thì âm bảy có chuẩn bị) và đứng sau SII và SII6 (có âm bảy lướt).

4. Cách giải quyết SII7 vào hợp âm ba D.Cách giải quyết SII7 vào hợp âm ba át cũng tương tự như cách giải quyết D7

vào T:a) âm bảy đi xuống một bậc;b) âm ba đi lên một bậc, còn trong hợp âm bảy gốc thường đi xuống khoảng

ba;c) âm năm đi xuống một bậc;d) âm gốc ở ba bè trên đứng yên, còn ở bè batxơ thì nhảy vào âm một của D

(nhảy khoảng bốn).Kết quả là SII7, SII65 và SII43 giải quyết về hợp âm ba gốc D, còn SII2 giải quyết

về D6.

5. Cách giải quyết vào hợp âm bốn-sáu kết.Bất kỳ thể nào của SII7, trừ hợp âm hai, đều có thể giải quyết vào hợp âm bốn-

sáu kết. Trong trường hợp này, âm bảy đứng yên, tạo thành âm nghịch của K64

(khoảng bốn).6. Cách giải quyết SII7 vào T.Tất cả các thể của SII7 đều có thể giải quyết vào các thể tương ứng của hợp

âm ba chủ : âm bảy đứng yên, các bè khác chủ yếu tiến bình ổn.SII7 giải quyết vào T6.

SII65 giải quyết vào T (thường dùng nhất, nhất là trong, kết biến cách).SII65 giải quyết vào T6;SII65 giải quyết vào T64 (lướt)SII43 giải quyết vào T64 (lướt), ít khi vào T.Trong những cách giải quyết SII7 khác nhau và trong các thế đảo của nó, có

thể dùng bước nhảy dựa trên những cơ sở chung; âm bảy nhất thiết phải đi xuống

một bậc hay đứng yên; giữa hai bè ngoài cùng, không được để xảy ra các khoảng năm và tám ẩn.

7. Cách chuyển tiếp SII7 vào D7 và các thế đảo của nó.Các hợp âm SII7 và SII7 rất thường chuyển tiếp vào hợp âm bảy át và các thể

đảo của nó. Quy tắc tiến hành bè ở đây nhự sau: âm bảy và âm năm của SII7 đi xuống bước liền, hai âm còn lại đứng yên với tư cách âm chung của cả hai hợp âm. Khi tiến hành bè như vậy, SII7 nhất thiết phải chuyển tiếp vào D43 (và ngược lại — SII43 vào D7), còn SII65 vào D2 (và ngược lại — SII2 vào D65):

Kết quả là đạt được sự nối tiếp đúng đắn hai chồng âm nghịch (hợp âm bảy) có chuẩn bị, nhưng, tất nhiên, sau đó chúng phải được phải quyết vào hợp âm chủ của điệu trưởng hay điệu thứ.

Nếu trong lối nối tiếp này dùng D7 thiếu, thì SII7 có thể tiến vào D7 thiếu bằng bước nhảy ở bè batxơ từ âm một của SII7 vào âm một của D7:

8. SII7 trong những vòng có các hợp âm lướt.Hợp âm bảy hạ át có thể đưa vào các vòng có các hợp âm lướt, T6, T64 hay

TSVI64. Trước và sau các hợp âm này có thể là các hợp âm cùng họ hoặc khác họ. Chủ yếu là bè batxơ chỉ được tiến theo khoảng hai.

9. Hợp âm hai bậc II.Hợp âm hai bậc II (SII2) thường hay đứng sau hợp âm ba gốc SII (âm bảy lướt ở

bè batxơ) và giải quyết vào D6 hay D.Ngoài ra, nó thường được dùng như hợp âm ba thêu đứng giữa hai hợp âm ba

chủ.10. Hướng dẫn thực hành.Hợp âm SII7 và các thể đảo của nó có thể dùng thay thế cho các hình thức đơn

giản hơn của hợp âm ba hạ át là S và SII, nếu sự tiến hành của bè chỉ định được dự tính trước phù hợp với cách giải quyết đủng đắn hay phù hợp với cách tiến của SII7.

Trong những trường họp, khi âm gốc (bậc II của gain) ở giai điệu tiến khoảng hẹp (khoảng hai, ba) đi , thì dùng hợp âm bậc II khônq có âm bảy (thường là SII6), vì ở đây không thể giải quyết đúng hợp âm bảy.

BÀI TẬPBài tập miệng

Tìm các hợp âm SII7 trong các tác phẩm sau đây: a ) A. Đacgômuxki, Rômăngxơ «Tôi buồn », «Màn sương bao phủ »;b) L. Bêtôven. Ănđăngtơ trong xônat pianô Op 28;c) Ô.Điuls « Thành phố mới » (nhịp 1-6);

d) V. Sêbalin. Hợp xướng «Mùa thu» (các nhịp cuối cùng)Bài tập viết

a) Phối hòa âm các bè giai điệu và bè batxơ sau đây;b) Cho sẵn câu mở đầu, hãy phát triển cho đủ tám nhịp, sau khi kết ngắt ở

nhịp thứ 8, làm thêm hai nhịp phụ vòi kết hẳn. Bài tập trên pianô

a) Từ âm nào đó và ở giọng nào đó, thành lập các hợp âm SII7 và SII7 với các thể đảo.

b) Đánh đàn các vòng và các kết khác nhau có áp dụng các hợp âm đó.c) Phối hòa âm các mẫu ngắn sau.

CHƯƠNG 22: HỢP ÂM BẢY DẪN (DVII7)1. Định nghĩa và ký hiệu-Các biến dạng Hợp âm bảy, cấu tạo trên âm dẫn (bậc VII), có chức năng át và được gọi là hợp

âm bảy dẫn. Ký hiện tắt của nó là DVII7.Tùy theo khoảng ở giữua âm gốc và âm bảy, ta có thể phân biệt:a) hợp âm bảy dẫn thứ của điệu trưởng tự nhiên, với thành phần khoản là ba

thứ, năm giảm, bảy thứ (tức là hợp âm ba giảm với khoảng bảy thứ);b) hợp âm bảy dẫn giảm của điệu tươrng và thứ hòa âm (gọi là hợp âm bảy

giảm), với thành phần khoảng là: ba thứ, năm giảm, bảy giảm (tức là hợp âm ba giảm với khoảng bảy giảm).

Chú thích: Trong điệu trưởng, hợp âm bảy dẫn thứ có thể tiến vào hợp âm bảy giảm bằng bướcc tiến crômatic lướt nửa cung của âm bảy DVII7 ở một trong các bè đối chiếu vói cách tiến tương tự từ điệu trưởng tự nhiên vào điệu trưởng hòa âm trên cơ sở của hòa âm hạ át.

Cũng như tất cả các hợp âin bảy khác, DVII7 có ba thể đảo.2. Sự chuẩn bị của hợp âm bảy dẫn.Hợp âm bảy dẫn (nhất là hợp âm bảy giảm) thường trực tiếp đứng sau hợp âm

chủ; nhưng với tư cách một chồng âm nghịch, nó thường được chuẩn bị bằng một hợp âm nào đó của nhóm S trong sự nối tiếp với nó theo lối hòa âm.

Hợp âm bảy dẫn cũng có thể xuất hiện sau D và D7, và đôi khi (rất hiếm), sau TSVI và tsVI

3. Cách giải quyết hợp âm bảy dẫn vào hợp âm chủ.Theo thường lệ, hợp âm bảy dẫn và các thế đảo của nó được giải quyết về hợp

âm chủ có tăng đôi âm ba: âm năm và âm bảy của DVII; đi xuống liền bậc (vào âm

ba và âm năm của T), còn âm gốc và âm ba đi lên liền bậc (vào âm gốc và âm ba của T).

Khi tiến hành bè như vậy, hợp âm bảy dẫn gốc được giải quyết vào hợp âm ba chủ gốc, DVII6 và DVII43 vào hợp âm sáu chủ, còn hợp âm hai (ít khi dùng) được giải quyết vào T lướt hay (rất ít khi) vào K.

Chú thích: Khi giải quyết DVII43, có thể áp dụng bước nhảy, tương tự như cách giải quyết D2 vào T6 (xem nhịp thứ 4 của thí dụ 302).

Tăng đôi âm ba của hợp ậm chủ là để tránh lỗi khoảng năm song song khi giải quyết hợp âm bảy dẫn và các thể đảo của nó; việc tăng đôi âm ba trở nên không cần thiết nữa, nếu cách sắp xếp của (DVII7) hay các thể đảo của nó như thế nào mà khi giải quyết vào hợp âm chủ (T, hay T6, hay T64 lướt) chỉ có các khoảng bốn song song mà không có khoảng năm song song.

4. Sự giải quyết trong cùng chức năng của DVII7.Ở thời gian mạnh (còn trong nhịp điệu chậm hơn thì ở cả thời gian tương đối

mạnh), hợp âm bảy dẫn vang rất căng và có thể dễ dàng coi như một sự trì hoãn tiến vào hợp âm bảy át ít căng hơn.

Trong những trường hợp đó, sự giải quyết một phần — trong cùng chức năng — được thực hiện bằng cách cho âm bảy dẫn đi xuống liền bậc vào âm gốc của D7.

Khi ba âm (âm chung) còn lại đứng yên, thì:a) (DVII7) được giải quyết (chuyển tiếp thì đúng hơn) vào D65,b) (DVII65) — vào D43 ,c) (DVII43) — vào D2 và, cuổi cùng,d) (DVII7) - vào D7 gốc :5. Các hợp âm lướt đứng giữa các hợp âm DVII7

Đứng giữa các hợp âm DVII7 có thể dùng các hợp âm lướt của tất cả ba chức năng: chủ, hạ át và át:

BỔ SUNGHợp âm bảy dẫn và các thể đảo của nó cũng có thể dùng làm các hợp âm

đứng trước và sau các chồng âm lướt của các hợp âm khác nhau (xem chương 18 và 21).

6. Tính chất hạ át của hợp âm ba-bốn dẫn DVII43).Âm batxơ của thể đảo hai của hợp âm bảy dẫn là bậc IV của gam, chính vì

thế, nó mang yếu tố hạ át trong hợp âm nghịch này (có nghĩa là trong chức năng kép).

Điều này là nguyên nhân sử dụng DVII43 với tư cách hợp âm hạ át độc đáo (vả lại âm bảy của nó cũng vừa là âm ba của hợp âm hạ át); DVII43 trực tiếp chuyển tiếp vào T với bước tiến của bè batxơ đi xuống khoảng bốn từ bậc IV đến bậc I, điển hình đối với các vòng biến cách. Cùng với điều đó, trong hợp âm hạ át đứng trước hợp âm ba-bốn dẫn, âm năm được tăng đôi.

BỔ SUNGHợp âm bảy dẫn giảm có một đặc điểm khác vói hợp âm bảy thứ dẫn; nó gồm

ba khoảng ba thứ; khoảng hai tăng, do đảo khoảng bảy giảm, đứng về mặt trùng âm (enharmonique) được coi như khoảng ba thứ. Như vậy, nếu không có điệu thức để xác định thì hợp âm bảy dẫn giảm gốc không thể phân biệt được lúc nghe các thể đảo của nó cùng thành lập trên một âm (trùng âm như nhau).

BÀI TẬPBài tập miệng

Tìm các hợp âm bảy dẫn trong các tác phẩm sau đây :a) L.Bêtôven. xônat pianô, Op. 13, đoạn mở đàu ;b) V.A. Môda. Phăngtađi đô thứ, 20 nhịp cuối cùng trước đoạn kết thúc Tempo

1;c) P. Tsaicôpxki. Ôpêra « Epghênhi Onêghin » Êcôtxedơ I, đoạn thứ nhất;d) N. Rimxki Corxacbp. Rômăngxơ « Hoa tàn » (5 nhịp cuối);đ) N. RimxkiCorxacôp. ôpêra « Chuyện cổ tích về thành Rite vô hình » màn IV,

328;e) E. Gric.Rômăngxơ « Con thiên nga » (phần cuối).

Bài tập viếta) Phối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây :1) Bè xôpranô và balxơ có tăng đổi khoảng tám.b) Bô sung câu sau đây thành một đoạn nhạc :

Bài tập trẽn pianôa) Trên cơ sở thành phần khoảng của hai hợp âm bảy dẫn, hãy dựng chúng

trong các giọng khác nhau, và cũng làm như thế từ một âm nào đó và giải quyết chúng hoặc trực tiếp vào hợp âm chủ hoặc qua hợp âm bảy át vào T (1).

b) Giải quyết các hợp âm bảy giảm vào tất cả bốn đôi giọng cùng tên, trên cơ sở thay đỗi dần dằn trùng âm của một, hai và ba âm đầu tiên cùa DVII7 .

c) Phối hòa âm các mẫu ngắn sau đây.

CHƯƠNG 23: HỢP ÂM CHÍN ÁT (D9)1. Định nghĩa và ký hiệu — Thành phần khoảng — Cách sắp xếp.

Hợp âm chín át được thành lập bằng cáchvào trên D7 một khoảng ba, tức là âm chín tính từ âm gốc ở bè batxơ. Chồng năm âm xây dựng như thế trên âm gốc của D gồm có khoảng ba tưởng, năm đúng, bảy thứ và khoản chín gọi là hợp âm chính át. Ký hiện D9

2. Hợp âm chín trưởng và thứ.Tùy theo độ lớn của khoảng chín mà phân biệt hợp âm chín trưởng (tức là có

khoảng chín trưởng) với hợp âm chín thứ (tức là có khoảng chín thứ). D9 trưởng thường gặp trong điệu trưởng tự nhiên, D9 thứ gặp trong điệu thứ và điệu trưởng hòa âm.

Hợp âm chín át hầu như chỉ dùng dưới hình thức gốc và rất ít được dùng so với D7 và D. Các thế đảo của D9 lại càng ít khi gặp, nên chúng không được đặt tên.

Cách sắp xếp thông thường của D9 là âm chín và âm gốc của nó ở trong các khoảng tám khác nhau.

3. Cách chuẩn bị.Hợp âm chín át thường được chuẩn bị bằng cảc hợp âm nhóm hạ át — S, SII6,

SII, SII7 (ít khi TSV6) của điệu trưởng tự nhiên, điệu trưởng và điệu thứ hòa âm. Nối tiếp các hợp âm hạ át này với hợp âm chín át theo lối hòa âm: hai âm chung đứng yên, làm thành trong D9 âm bảy và âm chín cứ chuẩn bị.

Như bất cứ hòa âm át nào, D9 cũng có thể đứng sau T, K, D7. và D. Nếu D9

đứng sau D7, thì âm bảy của D7 cỏ thề đi vào âm chín của D9, kết quả nghịch của hợp âm này chuyển sang âm nghịch của hợp âm kia ( và hoàn toàn có thể được trong trường hợp ngược lại — âm chính chuyển sang âm bảy khi nối tiếp D9—D7)

4. Cách giải quyẽt D9 vào T.Hợp âm chín át (D9) cũng như D7, là chồng âm nghịch, và, như đã biết, nguyên

nhân nghịch của nó là do tính chất chức năng kép: ba âm dưới của nó thuộc về D, hai âm trên thuộc về S.

Cũng như chồng âm có chức năng kép của chức năng át, D9 giải quyết về T một cách tự nhiên.

Chồng năm âm hay D9 đủ giải quyết về hợp âm ba chủ như sau : âm gốc của nó đi vào âm gốc của hợp âm chủ, còn các bè còn lại tiến như trong hợp âm bảy dẫn: âm ba và âm năm — đi lên liền bậc vào âm gốc và âm ba của T, âm bảy và âm chín đi xuống vào âm ba và âm năm của T. Như thế, hợp âm ba chủ phải tăng đôi âm ba, chủ yếu để tránh các khoảng năm song song, như khi nối tiếp DVII7 — T

Nhưng, với cách sắp xếp hợp âm và cách tiến hành bè khác, khi các khoảng bốn song song thay cho khoảng năm song song thì hợp âm chủ không cần thiết phải

tăng đôi âm ba. Trong những trường hợp đó, thường ba bè tiến bằng các hợp âm sáu hay hợp âm bốn-sáu song song (xem chương 22, mục 3)

Trong bòa âm bốn bè, D9 dùng không đủ âm, tức là bỏ âm năm, D9 thiếu trong điều kiện tiến hành bè như trên luôn luôn giải quyết vào hợp âm ba chủ đủ của điệu trưởng hay điệu thử.

5. D9 coi như sự trì hoãn vào D7.Ở phách mạnh hay ở phách tương đối mạnh, cũng như hợp âm bảy dẫn, D9

thường được dùng coi như sự trì hoãn vào D7. Trong trường hợp này, âm chín của D9

giải quyết đi xuống khoảng hai vào khoảng tám, tức là vào âm gốc được tăng đôi của D7, còn tất cả các bè khác đứng yên (ngoài ra, bè batxơ có thể nhảy khoảng tám). D7 thiếu xuất hiện như vậy được giải quyết vào hợp âm chủ như thường lệ.

Chú thích: Khi giải quyết như thế, D9 đả chuyển tiếp vào D7 đủ và sau đó vào hợp âm chủ trên cơ sở đã biết.

6. Thaỵ đối vị trí các âm.Cũng giống như các hợp âm khác, D9 cũng được dùng cách thay đổi vị trí các

âm. Cách thay đổi vị trí âm của D9 là thay đổi vị trí giai điệu và cách sắp xếp của nó. Nhưng, không được để cho âm chín và âm gốc (bè batxơ) làm thành khoảng hai để tránh âm hưởng «xấu» không nên :

7. Hợp âm chín hạ átTrong âm nhạc của G. Hâvđơ, V. Môda và L. Bêtôven, các hợp âm chín chỉ

được coi như các chồng âm của nhóm chức năng át. Sau này, trong âm nhạc, chẳng hạn, của P. Sôpanh (rõ hơn nữa, trong âm nhạc của E. Gric), mới xuất hiện thêm hợp âm chín của chức năng hạ át SII9. Nó được thành lập trên bậc II, chủ yếu trong điệu trưởng và coi như hợp âm bảy bậc II phức tạp hóa. Nó được dùng dưới hình thức đủ hoặc thiếu (bỏ âm năm).

Phù hợp với những nguyên tắc chung về cách giải quyết các hợp âm nghịch và với những quy tắc nói tiếp chức năng điệu thức, SII9 tiếng vào D7 hay vào D9, khi âm bảy và âm chín đi xuống bình ổn hay khi dùng như sự trì hoãn và hợp âm bảy hạ át (tức là SII7)(1)

(1) Xem các bước nhảy song song rát lý thú và rất truyền cảm gồm một loạt hợp âm chín— SII9, D9 trong aria của Erecle La giáng trưởng trong ôpêra «Phản bội » cùa M. Ippôlitôp Ivanôp (màn III):

BÀI TẬPBài tập miệng

a) Phân tích chương giữa (triô) bài «Hát ru» cùa R. Suman op. 124, Mi giáng trưởng.

b) Phân tích điều kiện áp dụng D9 trong khúc nhạc của R. Suman « Linh cảrn buồn rầu » op. 124 và rômăngxơ của A. Gurilep « Nỗi buồn của cô gái ».

c) Tìm sự thay đổi vị trí âm của D9 trong chương hai xônat rê thứ, op. 31 của L. Bêtôven

d) Tìm trong các bài vanxơ la thứ và đô thăng thứ của P. Sôpanh các hợp âm chín D, được dùng như sự trì hoãn vào D7.

đ) Trích ra các D9 trưởng và thứ với cách giải quyết liền sau của chúng trong aria cùa Okxan trong ôpêra «Đêm Nôen», màn của N. Rimxki Corxacôp.

Bài tập viếta) Phối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây:b) Phát triển câu sau đây thành một đoạn nhạc:c) Từ những âm nào đó và trong các giọng khác nhau, dựng các hợp âm D9

trưởng và thứ, đủ và thiếu, với cách giải quyết chúng vào T (t) hoặc trực tiếp, hoặc qua hợp âm bảy át.

Bài tập trên pianôThành lập và giải quyết D9 từ một âm nào đó và trong các giọng khác nhau

bằng thủ pháp giống như trên.

CHƯƠNG 24: NHỮNG HỢP ÂM ÍT DÙNG HƠN CỦA NHÓM ÁT

A. HỢP ÂM SÁU CỦA HỢP ÂM-BA GIẢM Ở BẬC VII (DVII6)1. Khái niêm sơ bộ.Hợp âm ba giảm DVII hầu như chỉ dùng dưới hình thức hợp âm sáu. DVII6 có

âm hưởng gần giổng như D43, chỉ khác ở chỗ không có âm gốc của hợp âm át.2. Cách tăng đôi âm.Trong DVII6, tốt nhất là tăng đôi âm batxơ, tức là âm ba của hợp âm ba, hay,

một đôi khi, tăng đôi âm năm; âm gổc là âm dẫn (âm ba của hợp âm át) nên không được tăng đôi.

3. Cách dùng hợp âm sáu dẫn.Những trường hợp áp dụng DVII6 quan trọng nhất gắn liền với những vòng giai

điệu nhất định.DVII6 được dùng với tư cách hợp âm lướt giữa hợp âm chủ và hợp âm sáu chủ

(hay ngược hướng lại), dùng trong điều kiện như hợp âm lướt:

Ngoài ra, nếu một bè nào đó trong ba bè trên (thường là xôpranô) đi từ âm ba của hợp âm ba hạ át (bậc VI của gam) qua âm dẫn vào âm chủ (VI—VII — I), thì sự nối tiếp đúng hạ át với át gặp phải khó khăn, vì bè này tiến hành đi lên.

Trong vòng giai điệu như thế, hợp âm ba át được thay thế bằng hợp âm sáu dẫn.

Chú thích: Nhưng, trong vòng cũng có thể dùng D7, nhất là D3 và D43

Trong điệu thứ, trước DVII6, thường dùng hợp âm hạ át trưởng (điệu thứ giai điệu), đê tránh bước tiến khoảng hai tăng giữa âm ba hạ át và âm dẫn.

BÀI TẬP

Phối hòa âm các giai điệu sau đây

B. HỢP ÂM BA BẬC BA CỦA ĐIỆU TRƯỞNG (DTIII)4. Khái niệm sơ bộ.Trong âm nhạc cổ điển nước ngoài, hợp âm ba DTIII rất ít khi gặp, có lẽ vì tính

chất xác định chức năng thiếu rõ ràng (tính chất hai mặt của chức năng, trong hợp âm đó cùng một lúc vừa có âm dẫn vừa có âm ba của chủ). Nhưng, trong âm nhạc Nga, cũng như trong âm nhạc xlavơ (P. Sôpanh) DTIII được dùng rộng rẩi và tự do hơn (xem chương 27).

Tính chất chức năng kép của hợp âm DTIII làm giảm bớt tính căng thẳng của sức hút của âm năm và cho phép dùng hợp âm hạ át đứng sau hợp âm này (như đứng sau hợp âm chủ).

5. Cách áp dụng hợp âm ba DTIIICách áp dụng đặc biệt hơn cả hợp âm ba DTIII là để phối hòa âm cho bậc VII

của gam khi đi xuống một bậc ( trong Đô trưởng). Trước DTIII là hợp âm ba chủ gốc hoặc TSV1; sau DTIII thường là hợp âm ba hạ át gõc (đôi khi TSVI):

Trong âm nhạc cổ điển Nga, DTIII được dùng với vai trò hợp âm át của điệu thứ tự nhiên song song và giải quyết vào TSVI (như là tiến vào hợp âm chủ của nó) hoặc vào T (xem chương 17, thí dụ 238), như là một trong những biểu hiện của hệ thống điệu thức khả biến.

Chú thích: Thủ pháp trên được áp dụng nhiều nhất, khi có thay đổi giọng (xem các chương sau về chuyển giọng).

C. HỢP ÂM ÁT CÓ ÂM SÁU6. Khái niệm sơ bộ.Trong hợp âm hạ át gốc của điệu trưởng và của điệu thứ, âm sáu có thể thay

cho âm năm (tính từ bè batxo), âm batxo vẫn tăng đôi như cũ.

Chồng âm này được xếp theo khoảng ba nằm ở bậc III của gam, tức là được coi như là hợp âm sáu của DTIII.

Âm sáu thay thế âm năm hầu như bao giờ cũng nằm ở bè trên cùng (điều kiện tiến hành bè).

Trong hợp âm bảy át gốc (đôi khi trong D65 và D2) cũng có thể thay âm năm bằng âm sáu và, theo thường lệ, cũng ở bè trên cùng. Do sự thay thế này mà tạo nên chồng âm không xếp theo khoảng ba nữa.

7. Điều kiện áp dụng hợp âm át có âm sáu.Sự thay thế âm năm bằng âm sáu trong hợp âm át thường gặp nhất ở kết.

Đứng sau hòa âm hạ át hay chủ, hay K64 hợp âm át có thể dùng ngay âm sáu coi như sự trì hoãn mà sau đó, giải quyết về âm năm.

Trong trường hợp này, hợp âm át có âm sáu như là thay thế K64 (còn nếu nằm ngay sau K64. thì như là nhắc lại K64 có âm bốn được giải quyết và âm sáu lưu).

Hợp âm át có thể dùng hình thức hợp âm ba hay hợp âm bảy, mà âm năm của nó sau đó tiến vào âm sáu trên nền của hợp âm lưu hoặc được nhắc lại. Trong vòng hòa âm như thế, âm sáu được coi như âm sớm mà sau đó về hòa âm chủ (T,TSVI).

Hợp âm át có âm sáu có thể trực tiếp giải quyết vào T và TSVI, mà không phải qua sự giải quyết âm sáu vào âm năm. Âm sáu (bậc III của gam) đi xuống khoảng ba (vào bậc I) hay đứng yên; đôi khi, nó đi lên khoảng ba (vào âm năm của hợp âm chủ).

BÀI TẬPBài tập miệng

Phân tích bản Nôctuyêc của Sôpanh Op. 15, N° 3 (phần mở đầu của chương hai) và N°2 (phần mở đầu)

Bài tập viếtPhối hòa âm các giai điệu sau đây.

Bài tập trên pianôĐánh đàn các vòng kết hẳn và kết ngắt có áp dụng hợp âm át có âm sáu.

BỔ SUNG8. Cách trình bày (chọn hợp âm) trong những cơ cấu mở đầu.Ở những chương trước (chương 8 và 9), đã nói đến cách chọn những hợp âm

để kết: để kết thúc đoạn nhạc thì dùng D7—T hay D—T, để hoàn thành câu nhạc thì dùng D hay K64 — D hay D7 — T.

Đặc điểm chính của những vòng này dùng hợp âm chủ kết thúc và trước nó là hợp âm át với âm gốc ở bè batxơ, là mang tính chất rõ ràng trong kết hoàn toàn.

Trong cơ cấu mở đầu bản nhạc, cũng có một số lối tiến hành tiêu biểu như thế.

Ví dụ, các tác giả cổ điển ở Viên thường hay dùng những vòng chính cách với hợp âm át dưới các hình thức đảo. Xem các thí dụ của L. Bêtôven, Op. 22 xônat pianô, chương II; Op. 2, N° 2, xônat pianô, chương II.

Trong những trường hợp như thế hòa âm hạ át thường chỉ xuất hiện ở các kết (ở kết hẳn hay ở kết nửa, nhưng ít hơn), hay chỉ ở trước các kết đó.

Nhưng, cũng có khi gặp những đoạn nhạc chỉ dùng lối tiến chính cách, ví dụ: L. Bêtôven, đoạn đầu của giao hưởng số 8; xônat pianô, op. 49, N° 2, chương II.

Đồng thời, bên cạnh những cơ cấu mở đầu chính cách, thường cũng dùng cả những vòng có hòa âm hạ át tham gia. Nếu hòa âm hạ át đó đứng ngay sau hợp âm chủ đầu tiên, thì nó luôn luôn được thành lập trên âm chủ ở bè batxơ (SII2, S64, và đôi khi TSVI). Các vòng có hòa âm hạ át thường hay gặp là: T — SII2—D65 —T (xem thí dụ của L.X. Bach « Phiếm đàn bình quân tốt », Prêluyt Đô trưởng; T — D7 — TSVI — S(SII) — D — T (xem thí dụ V. Môda, Côngxectô pỉanô Xi giáng trưởng, chương II).

Các vòng biến cách mở đầu cơ cấu nhạc, ít điển hình đối với các tác giả cổ điển Viên (xem V. Môda, xônat pianô N°8, Đô trưởng, chương III; L. Bêtôven, xônat, Mi giáng trưởng, op. 81 chương I), nhưng chúng được dùng rất nhiều ở các tác giả sau này (do ảnh hưởng của các tác phẩm dân gian) và nhất là ở các tác giả trường phái Nga (xem M. Glinca, Cavatina Liutmila trong ôpêra «Ruxian và Liutmila» ; N. Rimxki Corxacôp, bài hát «Cô đánh cá đã đi, đã bơi đi» trong ôpêra «Xắccô»; A.Đacgômưxki « Gió nhẹ đêm khuya », mở đầu đoạn hai).

BÀI TẬPBài tập miệng

Phân tích tất cả các thí dụ cho trong phần bổ sung.

CHƯƠNG 25 ĐIỆU THỨ TỰ NHIÊN TRONG CÁC VÒNG PHRIGIEN1. Hệ thống chức năng.Hệ thống chức năng đầy đủ của điệu thứ tự nhiên khác với hệ thống chức

năng của điệu thứ hòa âm chủ yếu ở sự cấu tạo nhóm át — d, dtlll. dVII.Trong điệu thứ tự nhiên, hợp âm ba chính là , các hợp âm ba phụ là trưởng.

Trên cơ sở cấu tạo hợp âm ba chính, tất cả các hợp âm của nhóm, như đã biết, ký hiệu bằng các chữ cái thường.

Vì bậc VII không thăng nên làm giảm bớt sức hút căng thẳng, của các hợp âm đó về hợp âm chủ, và, do đó, cách dùng chúng phải chịu những điều kiện riêng.

2. Vòng phrigien và lôgic của sự nối tiếp.

Điệu thứ tự nhiên, nói chung, thỉnh thoảng mới dùng và dùng trong những phần ngắn của tác phẩm. Nó được dùng chủ yếu khi một bè tiến bước lần đi xuống từ âm gốc chủ đến âm bậc V.

Hình thành theo cách đi xuống như thế, nhóm bốn âm (têtracorde) trên của gam thứ tự nhiên cấu tạo với những khoảng giống như nhóm bốn âm của điệu thức cổ phrigien (2 T. —2 T.—2th. theo thứ tự đi xuống). Phối hòa âm cho giai điệu của bè tiến theo các âm đi xuống liền bậc của nhóm bốn âm trên của gam thứ tự nhiên thì gọi là vòng phrigien. Nếu nó dùng cho cơ cấu kết, kết thúc ở hợp âm D gốc, thì gọi là phrigien.

Như đã biết, bậc VII của gam là dấu hiệu của nhỏm át, bậc VI là dấu hiệu của hạ át. Vì thế, nhóm bốn âm phrigien gồm các bậc I—VII—IV—V, cho nên, theo thứ tự thì hòa âm át trước, sau đó đến hòa âm hạ át. Công thức nối tiếp tiêu biểu của vòng phrigien như vậy là ngược với công thức cơ bản của điệu trưởng và thử hòa âm :

Điệu trưởng và thứ hòa âm : D T S DĐiệu thứ tự nhiên: d t s dTheo truyền thống cổ, vòng phrigien, theo thường lệ, dẫn đến hợp âm át, mà

hợp âm át thường thuộc về điệu thứ hòa âm, chứ không phải điệu thứ tự nhiên. Điều này giải thích rõ vai trò từng lúc một của điệu thứ tự nhiên, bởi vì sau hòa âm D thì lại phục hồi lố nối tiếp thông thường theo tính chất của điệu thứ hòa âm.

Điệu thứ hòa âm Vòng phrigien trong D D2 t6 s K64 D t(thứ tự nối tiếp) điệu thứ tự nhiên điệu thứ hòa âm

tds

Vậy thì, trước vòng phrigien và sau nó, sự tiến hành của các hợp âm đi vào điệu thứ hòa âm.

Chú thích: Như đã nêu, trong sự nối tiếp các hợp âm của điệu trưởng và thứ, thích hợp với công thức T—S—D—T, sự căng thẳng được tăng lên khi từ s đi vào D. Trong điệu thứ tự nhiên, công thức t—d —s—t cũng thường tạo nên sự căng thẳng được tăng lên từ d đi vào s, vì trong hợp âm át tự nhiên (nhờ không có sức hút nửa cung đi lên), tính không ổn định được dịu bớt; và, vì thế hợp âm hạ át đứng sau nó được coi như là hợp âm căng thẳng hơn, vì âm ba của họp âm hạ át bị hút một cách rõ ràng hơn vào âm năm của hợp âm ba chủ (nửa cung).

Có thể có những vòng tương tự như vòng phrigien, khi thiếu âm đầu hoặc khi cách xa âm kết thúc.

3. Nhóm bốn âm phrigien ở bè trên cùng.Khi nhóm bốn âm phrigien ở bè trên cùng, nó thường được phối hòa âm theo

các lối sau đây.1) t — dtlll — s — D hoặc tsVI — dtIII(6) — s — D:2) Dùng lối nối tiếp các hợp âm sáu song song t6 — dVII6— tsVI6 — D6 (hoặc

D65, hoặc DVII7, hoặc SII2 — D6) có những sự tăng đôi các âm khác nhau.3) Bậc VII của gam tự nhiên cũng có thể coi như âm bảy của hợp âm chủ, nhất

là coi như âm lướt.4. Nhóm bốn âm phrigien ở bè batxơ.Nếu nhóm bốn âm phrigien, ở bè batxơ, nó thường được phối hòa âm theo các

lối sau đây.1) t _ dVII – s6 (sII43, đôi khi tsVI) D.2) t — d6 — s6 (ít khi sII43 và tsVI) D.3) t — t2 — s6 (hay stVI, hay sII43) D :

Bài tập viếtPhối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây

Bài tập trên pianôĐánh đàn các cơ cấu có áp dụng vòng phrigien ở bè xôpranô và ở bè batxơ.

CHƯƠNG 26 MÔ TIẾN TRONG ĐIỆU ĐIATÔNIC CÁC HỢP ÂM BẢY PHỤ (HỢP ÂM MÔ TIỄN)

1. Mô tiến giai điệu.Sự chuyển dịch lên hay xuống nguyên hình của bất cứ một nét giai điệu nào

gọi là mô tiến giai điệu. Nét nhạc nguyên hình và mỗi nét nhạc nhắc lại khi chuyển dịch gọi là các mô tiến. Tổ đầu tiên cũng có thể gọi là động cơ mô tiến. Mô tiến là một thủ pháp đơn giản nhất để trình bày và phát triển giai điệu.

Trong trường hợp khi mô tiến không vượt quá phạm vi một giọng, thì gọi là mô tiến điatônic hay mô tiến cùng giọng. Mỗi tổ nhắc lại nét giai điệu của động cơ, nhưng tính chất của khoảng và ý nghĩa điệu thức thì hoàn toàn thay đổi.

2. Mô tiến hòa âm.Mô tiến giai điệu ở bè chính thường kéo theo sự tiến hành mô tiến ở các bè

khác. Điều đó tạo nên mô tiến hòa âm tức là sự chuyển dịch liên tiếp từng nhỏm hợp âm đi lên hay đi xuống.

Mô tiến là một phương tiện quan trọng để phát triển giai điệu và hòa âm, nó có một ý nghĩa lớn đối với tất cả các phương hướng sáng tác.

3. Tương quan chức năng trong mô tiến.

Tổ mô tiến đầu tiên thường là một vòng nào đó trong các vòng đơn giản nhất về tương quan chức năng.

Số lượng hợp âm trong tất cả các tổ mô tiến sau, vị trí giai điệu và cách sạp xếp cùa chúng và cả mối tương quan giữa chúng với nhau (tương quan khoảng bốn-năm khoảng ba, khoảng hai) tất cả đều giữ nguyên như trong tổ mô tiến thứ nhất.

Mối tương quan chức năng trong tổ, đã nêu ở trong động cơ đầu tiên của mô tiến được duy trì trong chừng mực nào đó dưới hình thức ấn náu, là nhờ sự tương quan không thay đổi. Thí dụ như, nếu tổ đầu tiên D7 — T chuyển dịch xuống khoảng ba thì giữa các hợp âm III7 — VI tạo thành một tương quan tương tự mối tương quan giữa hợp âm bảy át với hợp âm chủ.

Nhưng, cùng với điều đó, vì trong mô tiến, không phải một hợp âm riêng biệt chuyển dịch, mà vòng tương quan chức năng chuyển dịch, nên mối quan hệ chức năng đó chỉ có tác dụng trong tổ thôi, còn trong phạm vi giữa các tổ, nó coi như không có tác dụng.

4. Mô tiến gồm các hợp âm ba.Mô tiến đơn giản nhất gồm các hợp âm ba, có thể dưới hình thức gốc lẫn hình

thức đảo. Số lượng các hợp âm, tương quan giữa chúng với nhau, thể vị trí giai điệu và cách sắp xếp .... đều được xác định trong động cơ, tức là trong tổ mô tiến đầu tiên. Trong các tổ sau, tất cả cái đó được duy trì, như chuyển dịch sang những hậc khác.

5. Cách chuyển dịch.Những mô tiến gồm các hợp âm ba, thường có thể đi lên hay đi xuống.Cách chuyển dịch động cơ đơn giản và mạch lạc nhất là tiến liền bậc đi lên

hay đi xuống, thí dụ.Ngoài ra, cũng có cách chuyển dịch theo khoảng ba. Trong những trường hợp đó, đôi khi tạo thành tổ kép (xem thí dụ 374)Cuối cùng, có khi khoảng để chuyển địch có thể thay đổi. Số lượng tổ trong mô tiến ít khi quá ba, bốn tổ; thường dùng là hai tổ. Tổ đầu

và tổ cuối có thể là không đầy đủ hay có thay đổi trong chi tiết.Sự tiến hành mô tiến trong điệu thứ thường dựa trên cơ sở các hợp âm của

điệu thứ tự nhiên (trong tiến hành đi xuống chỉ dùng điệu thứ tự nhiên), ngoài tổ đầu và tổ cuối là nơi thường dùng điệu thứ hòa âm.

6. Các hợp âm sáu song song.Một loạt hợp âm sáu song song cũng có họ hàng với mô tiến. Tất cả những

hợp âm sáu trong những loạt như thế hầu như bao giờ cũng dùng âm gốc ở vị trí giai

điệu. Sự chuyển động song song của ba bè là cơ sở của loạt hợp âm sáu đó. Bè thứ tư ở giữa thêm vào khung ba bè này sinh ra sự tăng đôi trong các hợp âm. Sự tăng đôi trong các hợp âm sáu cạnh nhau thường khác nhau; theo nguyên tắc mô tiến, nó có thể lần lượt thay đổi một cách có hệ thống, và khác nhau từng đôi âm một hay từng ba âm một.

Biến dạng thông thường nhất của các hợp âm sáu song song là hình thức tiến hành liền bậc kiểu gam về một hướng, đi lên hay đi xuống. Ngoài ra, cũng gặp các loạt hợp âm sáu có thay đổi hướng (xem L. Bêtôven, xônat. op. 2. Nơ 1, trio trong Mơnuyet; V. Môda, hành khúc Pha trưởng trong ôpêra « Cây sáo thần »).

Chú thích: Trong tác phẩm nhạc, các hợp âm sáu song song thường được trình bày chủ yếu trên ba bè. Sự nhắc lại các bè ở khoảng tám rất thông dụng, nhất là bè batxơ

7. Mô tiến có hợp âm bảy.Trong mô tiến có thể có cả hợp âm bảy. Động cơ của mô tiến, trong trường

hợp này, thường gồm hai hợp âm. Mô tiến thông dụng nhất là mô tiến có động cơ gồm hợp âm bảy và hợp âm ba, cũng như gồm hai hợp âm bảy.

8. Động cơ gồm hợp âm bảy và hợp âm ba.Hợp âm bảy thường được giải quyết vào hợp âm ba, nằm cao hơn khoảng bốn,

theo lối nối tiếp D-T. Hợp âm bảy có thể dùng bất kỳ thể và cách sắp xếp nào.Mô tiến có thể bắt đầu bằng bất cứ hợp âm bảy nào; nó thường dùng nhất để

kết thúc là D7 được giải quyết trực tiếp vào hợp âm chủ, hay bằng kết đặc biệt.9. Động cơ gồm hai hợp âm bảy.Trong những mô tiến gồm hai hợp âm bảy, phần lớn hợp âm thứ hai đứng thấp

hơn hợp âm thứ nhất một khoảng năm, theo kiều nổi tiếp SII7 — D7. Âm bảy và âm năm hạ xuống một bậc, hai bè còn lại đứng yên, với tư cách âm bảy và âm năm của hợp âm sau. Âm gốc của hợp âm bảy ở bè batxơ có thể tiến bước nhảy vào âm gốc của hợp âm tiếp theo. Bởi vì từ một tổ này sang tổ khác âm bảy và âm năm đều đi xuống, thì tạo thành mô tiến đi xuống liền bậc. Cùng với điều đó, các hợp âm bẫy gốc (theo quy tắc, tiến hành lần lượt xen kẽ với các hợp âm ba-bốn, còn các hợp âm năm-sáu với hợp âm hai. Sau cùng, các hợp âm bảv gổc đầy đủ xen kẽ với các hợp âm bảy gốc không đầy đủ.

Những mô tiến như thế là biến dạng điatônic cái gọi là dây xích khoảng bốn - năm của các hợp âm bảy, tức là sự nối tiếp mà trong đó mỗi hợp âm bảy đứng thấp hơn hợp âm trước nó một khoảng năm (về phương diện tương quan khoảng).

Nếu những mô tiến gồm các hợp âm bảy điatônic không tiến đi xuống khoảng hai mà theo một khoảng nào khác, thì những hợp âm đó thường không được giải quyết (xem xônat viôlông của E., Gric op. 8).

Bài tập viếtPhối hòa âm các giai điệu và bè batxơ sau đây

Bài tập trên pianôĐánh đàn các mô tiến theo các động cơ sau đây.

BỔ SUNG10. Các hợp âm bảy phụ ngoài những mô tiến.Các hợp ảm bảy T7 DTIII7, S7 và TSVI7 gọi là hợp âm bảy phụ, và cũng gọi là

hợp âm mô tiến, bởi vì chúng được dùng chủ yếu trong các mô tiến. Ngoài mô tiến, tương đối ít gặp chúng. Nguyên nhân là do một phần nào chức năng của chúng kém rõ ràng, so với D7 , SII7 và DVII7; ngoài ra, một số trong các hợp âm bảy đó (T7 và S7

của điệu trưởng, và dtIII7 và tsVI7 của điệu thứ) cỏ khoảng bảy trưởng vang tương đối chói tai.

Âm bảy của các họp âm này thường được dùng như âm lướt hay âm có chuẩn bị.

Mỗi hợp âm bảy phụ gần như bao giờ cũng được giải quyết về hợp âm ba, nằm thấp hơn một khoảng năm (theo kiểu D7 — T) hay chuyển tiếp vào hợp âm bảy của bậc đó (theo kiểu SII7— D7); nói cách khác, hợp âm bảy phụ được coi như là ở trong tương quan của hợp âm át đối với hợp âm, mà nó sẽ được giải quyết hay chuyển tiếp vào, cũng như trong các mô tiến thông thường nhất.

Để làm thí dụ về cách áp dụng các hợp âm bảy phụ một cách tự do hơn (trong thí dụ trước cũng như trong thí dụ sau đây, có thể theo dõi thấy tính chất mô tiếng tiến hàng không nghiêm khắc hoàn toàn), chúng tôi nếu ra đầy một đoạn trong rômăngxơ của R.Suman «Tôi không giận»

Trong các hợp âm bảy phụ, thường gặp S7. Đôi khi, nó được dùng trong các vòng biến cách và kết biến cách, giải quyết trực tiếp vào hợp âm chủ. Trong trường hợp này, âm bảy đứng yên như âm chung.

Đôi khi, nó đứng trước hợp âm át (nhất là hợp âm át kết). Sau cùng, theo những cơ sở chung đã trình bày ở trên s7 đi vào DVII7 nằm thấp

hơn một khoảng năm.Khi đó, lối tiến hành bè đáp ứng lối nối tiếp kiểu SII7—D7.

CHƯƠNG 27 ĐIỆU THỨC ĐIATÔNIC TRONG ÂM NHẠC NGAĐiệu thức điatônic trong âm nhạc cổ điển và dân ca Nga được dùng rất rộng

rãi, coi như cơ sở chính của giai điệu và hòa âm (nhiều bè). Trong lịch sử phát triên âm nhạc cổ điển Nga, các điệu thức điatônic này đã đạt được tính chất quan trọng lớpn lao và là nguyên nhân sinh ra các đặc tính dân tộc của tiếng nói hòa âm Nga. Có thể nói thêm rằng, điệu thức điatônic, trong chừng mực nhất định, đã gió phần phát triển các xu hướng hiện thực và dân chủ, thể hiện một cách rất rõ ràng trong âm nhạc cổ điển Nga. Đồng thời, dựa trên các điệu thức điatônic đã tạo thành mối quan hệ mật thiết và họ hàng tồn tại giữa âm nhạc cổ điển Nga với nhưng tác phẩm và họ hàng tồn tại giữa âm nhạc cổ điển Nga với những tác phẩm dân ca Nga và kế tục tiếp diễn trong phương hướng hiện thực của âm nhạc xô viết.

Trong âm nhạc Nga, điệu thức điatônic được giải thích và áp dụng rất rộng rãi và độc đáo, đủ để phân biệt với truyền thống âm nhạc phương Tây. Ngoài ra, trong các điệu thức điatônic đó, cũng cần phải kể đến điệu tự nhiên.

1. Khái niệm sơ bộ về điệu thứ tự nhiên.Trong âm nhạc cổ điển phương Tây, điệu thứ tự nhiên chỉ dùng bất thường

từng lúc một (xem thí dụ, mô tiến đi xuống trong côđa của chương thứ nhất giao hưởng số 5 của L.Bêtôven); nói chung, không có tác phẩm nào hoàn toàn xây dung với điệu thứ tự nhiên cả.

Trong âm nhạc Nga chuyên nghiệp cũng như dân gian, điệu thứ tự nhiên có một tầm quan trọng căn bản và đặc biệt. Âm nhạc Nga đã tạo nên rất nhiều vòng giai điệu và hòa âm độc đáo, truyền cảm, có mối quan hệ hữu cơ với các đặc điểm về chức năng và màu sắc của điệu thứ tự nhiên. Những vòng đặc biệt đó, chúng ta tìm thấy dễ dàng trong âm điệu dân gian, trong hợp xướng dân gian, trong những bài hát Nga cải biên muôn màu muôn vẻ và, nói chung, trong những tác phẩm biến hóa nhạc dân gian của các tác giả Nga (M. Glinca, A. Dacgồmưxki, P. Tsaicôpxki, A. Bôrôđin, M. Muxorxki, N. Rimxki Corxacop, s. Tanhiep và nhiều tảc giả khác). Số lớn những kiểu mẫu nghệ thuật tuyệt mỹ và muôn màu muôn vẻ áp dụng điệu thứ tự nhiên do hầu hết các tác giả Nga đã gợi ra một ý niệm không đúng là ngoài điệu thứ tự nhiên ra hình như không thể tìm ra hoặc sáng tạo những nét độc đáo của hòa âm Nga. Nói chung, chẳng những chúng ta không phản đối sự đánh giá cao điệu thứ tự nhiên, mà còn cần nhận thấy rằng những đặc tính và thủ pháp đặc sắc của điệu thứ hòa âm được nhìn nhận trong âm nhạc Nga, vẫn chưa tận dụng được hết khả năng của điệu thứ tự nhiên.

2. Những đặc điểm chủ yếu của điệu thứ tự nhiên.

Trong âm nhạc Nga, điệu thứ tự nhiên không những được giải thích như một đoạn trong điệu thứ hòa âm thường thấy, mà còn như một điệu thức điatônic độc lập. Vì thế, sự nối tiếp hợp âm át thứ với chủ thứ (d — t) hoàn toàn không phải là lối tiêu biểu cho phái cổ điển phương Tây, còn trong âm nhạc Nga, thì lại được dùng rất phổ biến. Do các điều nói trên mà vai trò của chính họp âm át tự nhiên (thứ) cũng được phát triển. Hợp âm át tự nhiên được dùng vào kết nửa hay vào kết hẳn và cũng dùng với tư cách chồng âm kết thúc đoạn nhạc hay toàn bộ tác phẩm.

Nếu trong âm nhạc phương Tây, các hợp âm của điệu thứ tự nhiên chỉ được dùng ưu tiên trong vòng hay kết phrigien, thì trong âm nhạc Nga, các hợp âm đó lại được áp dụng một cách đặc biệt và phong phú hơn.

Như đã biết, hợp âm át thứ về t (nói đúng hơn là về âm gổc của t) không có sức hút nửa cung, trong lúc đó, hợp âm hạ át thứ (s) thì hút về t rõ rệt hơn (nửa cung giữa bậc VI và V). Điều này phần nào có thể giải thích được tại sao s có một ý nghĩa và vị trí khác biệt trong điệu thứ tự nhiên và nói chung trong hòa âm Nga, và tại sao các vòng biến cách trong âm nhạc Nga, lại có sự bành trướng lớn lao và trở thành một trong những đặc điểm của nó. Phù hợp với ý nghĩa của nó, hợp âm hạ át (s) của điệu thứ tự nhiên được áp dụng rộng rãi vào giữa các cơ cấu, trong kết nửa và kết biến cách, và cũng được dùng với tư cách chồng âm kết của đoạn nhạc hay toàn bộ tác phẩm.

Với vai trò độc đáo của d và s, và sau đó với cả nhóm hợp âm d và s của điệu thứ tự nhiên, đã tạo thành và đạt được sự thường dùng rộng rãi tiêu biểu cho phong cách âm nhạc Nga, trong đó các hợp âm s vây quanh hợp âm át, các hợp âm d vây quanh hợp âm hạ át; do đó, phát sinh nhiều loại kết trên cơ sở tương quan khoảng ba và khoảng hai của các hợp âm v.v...

3. Kết biến cách.Khác với quy tắc cơ sở của nhạc cổ điển phương Tây, đặc điểm của các vòng

và kết biến cách trong âm nhạc Nga là bè giai điệu nhảy khoảng bốn, mà không được nhảy ở bè batxơ hay cùng nhảy một lúc ở hai bè ngoài cùng (vì tạo thành các khoảng tám ngược hướng). Lối nhảy biến cách ở bè giai điệu như thế cho phép ta dùng được nhiêu cách phối âm khác nhau: cả hợp âm hạ át điển hình (s), cả hợp âm hạ át kép, tức là s về hợp âm hạ át (ss), cả sự song song của hợp âm át tự nhiên (dVII) với âm hưởng dịu dàng, và thậm chi cả hợp âm át tự nhiên dưới hình thức hợp bảy (d7). Trong tất cả những cách phối hòa âm tự do, những bước nhảy khoảng bốn ở bè giai điệu tương tự vẫn giữ được màu sắc biến cách (chủ yếu cho bước tiến giai điệu hay các nhân tố của tính chức năng kép). Ngoài ra, khi phối hòa âm, các bước

nhảy đó được biến đổi bởi các thế đảo có thể có được của các hợp âm và bởi các dạng của chồng âm chủ kết (đầy đủ, không đầy đủ, đồng âm):

4. Tương quan khoảng ba và khoảng hai.Trong điệu thứ tự nhiên, ngoài các tương quan khoảng bốn-năm biến cách

khác nhau của các hợp âm ra, các tương quan khoảng ba và khoảng hai cũng có một tầm quan trọng lơn trong một bố cục khá phong phú.

Tương quan khoảng ba:1) Tạo thành sự nối tiếp đặc biệt hay sự gần gũi mật thiết của t — dtIII, tức là

của hợp âm chủ của điệu thứ của điệu trưởng song song (tính biến đổi của các chức năng), thường bay gặp trong nhiều sự kết hợp khác nhau trong các tác phẩm, thí dụ như.

2) Tạo ra trong phạm vi nhóm chức năng này sự áp dụng hầu như ngang nhau các hợp âm khác nhau trong những vòng hòa âm riêng biệt, thí dụ như:

t—dVIII—tsVI—s,t—tsVI—s—d,

t—dtIII—d—dVIII,dVII—d—s—tsVI—t

3) Tạo thành nhiều vòng biến cách và chính cách bằng cách phân chia chúng ra làm hai nhóm khoản ba, thí dụ:

a) trong vòng chính cách d—t, tạo ra hai nhóm khoản ba sau đây.b) trong vòng biến cách s—t, cũng có hai nhóm tương ứng:Tương quan khoảng ba của các hợp âm phát sinh đầu tiên trong điệu thứ tự

nhiên, sau đó, nó đạt được ý nghĩa điệu thức — hòa âm chung lớn hơn và cũng được áp dụng thích hợp trong các điệu thức khác tạo nên, thí dụ, trong điệu trưởng tự nhiên, một số lối nối tiếp khá đặc sắc về âm hưởng (T—TSVI, D—DTIIIv.v...).

Bên cạnh điều đó, những tương quan khoảng hai của các hợp âm trong điệu thứ tự nhiên cũng có một ý nghĩa lớn và màu sắc riêng. Trừ (một phần nào) các chồng âm có khoảng cách khoảng hai thứ, khoảng cách nửa cung (d — tsVI), vì nói chung, tương quan nửa cung là kém đặc sắc, nhất là đối với tiếng nói hòa âm của những dân ca chân chính (trước hết là các bài hát cổ) thì các tương quan khoảng hai này dùng rất phổ biến trong lối nối tiếp tất cả các hợp âm liền nhau.

Sau đây là những trường hợp tương quan khoảng hai đặc sắc nhất của các hợp âm trong điệu thứ tự nhiên:

dVII— t; t - dVII; dVII - tsVI; tsVI - dVII;d — s;s—d;s— dtIII; dtIII — s :

Các nối tiếp kiểu d — tsVI (tương quan nửa cung) ít tiêu biểu hơn trong âm nhạc Nga, trong thực tế sáng tác, nỏ phải chịu một vài sự thay đổi. Sau đây là một số lối nối tiếp quan trọng và đơn giản nhất theo kiểu trên, lẽ tất nhiên, vẫn giữ nguyên bước tiến nửa cung ở bè batxơ:

1) tsVI được thay thế bởi hợp âm sáu hạ át, như thế, tạo nên tương quan khoảng hai tiêu biểu của các hợp âm và sự nối tiếp chức năng đặc sắc:

d — s6 ; s6 — d2) Lối nối tiếp d — tsVI (hay ngược lại) không bị thủ tiêu, mà, tiếp sau đó, tích

lũy thành một chuỗi nguyên vẹn các hợp âm có tương quan khoảng hai trưởng, đem lại một âm hưởng tươi sáng và đặc sắc lớn lao:

1) d — tsVI — dVII — t;2) tsVI — d — s — t;3) dtIII — s — d — tsVI — tSau đây, nêu ra một kiểu mẩu về các hợp âm có tương khoảng hai và ba.Các hợp âm có tương quan khoảng hai từ điệu thứ tự nhiên đi dần vào các

điệu thức khác mà trong đó chúng tạo nên một loạt đầy đủ các lối nối tiếp hết sức lý thú.

5. Cơ cấu của các hợp âm.Trong âm nhạc Nga, những thủ pháp tạo và trình bày các hợp âm rất độc đáo.

Thường thường các hợp âm và chồng âm của điệu thứ tự nhiên (theo sự kế tục và sự tương tự của các hợp âm và của các điệu thức khác với các hợp âm và chồng âm đó) được trình bày dưới hình thức không đủ. Nhưng, khác với truyền thống phương Tây, hợp âm không đủ trong âm nhạc Nga được hiểu như chồng âm bỏ âm ba (mà không bỏ âm năm, như thường thấy trong nhạc phương Tây).

Các chồng hai âm như thế trong điệu thứ tự nhiên thường hay gặp nhất ở t, s, d và dVII; rõ ràng là cùng với các chồng hai âm đó, trong dân ca và âm nhạc chuyên nghiệp Nga, có những hợp âm không đầy đủ theo quan điểm thông thường hơn (tức là thiếu âm năm). Ngoài ra, trong ngồn ngữ hòa âm của các dân ca và các bài cải biên dân ca, người ta thường hay gặp các đồng âm và khoảng tám: đoạn khởi xướng thường trình bày theo lối đồng âm, đôi khi, đồng âm khoảng tám; các kết cũng thường chấm dứt theo lối đồng âm hay đồng âm khoảng tám hay là đồng âm giai điệu. Như vậy, âm nhạc Nga đã đưa vào và nhấn mạnh các thủ pháp bổ sung trong sự trình bày các hợp âm và chồng âm, các thủ pháp đó có một tầm quan trọng lớn về giai điệu và về sự truyền cảm.

Ta cần nhận thấy cách áp dụng tự do thoải mái lối tiến hành bè của các hợp âm bốn-sáu (trừ các hợp âm thông thường là hợp âm thêu, hợp âm lướt, họp âm kết). Cụ thể, chúng tôi muốn nói đến các hợp âm bốn-sáu có tương quan khoảng hai và ba, thường được áp dụng với bước nhảy ở bè batxơ, trong những vòng hòa âm khác nhau nhất. Trong thực tế, quan trọng nhất trong số những hòa âm đó là các hợp âm bổn-sáu dtIII và dVII khi chuyển tiếp chúng vào t. Vai trò độc đáo và tương quan của d và s trong điệu thử và trưởng tự nhiên có khả năng cho xuất hiện cả hợp âm bốn sáu lướt đặc biệt giữa dVII và hợp âm sáu của nó (dVII6), trong điệu thứ tự nhiên, hay giữa D và D6 trong điệu trưởng tự nhiên, điều mà trong âm nhạc cô điển phương Tây hoàn toàn không có gì đặc biệt cả.

Khi trình bày và nối tiếp các hợp âm, âm nhạc Nga cũng cho phép ta dùng rộng rãi cách tăng đôi àm tự do hơn (âm năm, ảm ba), điều này bao giò' cũng xuất phát từ yêu cằu biêu hiện nội dung chứ không phải do yêu cầu về kỹ thuật (cách tiến hành bè).

Chú thích: Chúng tôi nêu thêm (để sự trình bày được đầy đủ) hợp âm bảy kết hợp khoảng bốn độc đáo của nhạc dân gian Nga: nó thành lập ở các bậc I, IV và V của điệu thứ tự nhiên và ở bậc II, III và VI của điệu trưởng tự nhiên, và theo thường lệ được giải quyết bằng bước tiến khoảng ba ở hai bè ngoài cùng và bước tien khoảng hai ở bè giữa vào khoảng ba trưởng.

Thường thì hợp âm bảy kết hợp khoảng bốn đó chỉ dùng đưọc lối nối tiếp giai điệu, thí dụ.

Việc áp dụng hợp âm này trong những bài tập đầu tiên để phối hòa âm cho dân ca thường gặp khó khăn và cần phải thận trọng.

6. Các điệu thức khác.a) Các điệu thức thứ.Ngoài điệu thứ tự nhiên, còn cần nhắc đến hai biến dạng khác của điệu thứ: 1)

điệu thứ đôrien, và 2) điệu phrigien.Đặc điểm của điệu thứ đôrien là bậc VI được nâng cao, tạo thành giữa bậc I và

bậc VI khoảng sáu trưởng (gọi là «khoảng sáu đôrien»). Hợp âm của khoảng sáu đôrien, tức là hợp âm hạ át trưởng, trong nhạc Nga thường không giải quyẽt vào dVII (vào hợp âm mà nó tạo nên âm dẫn), mà giải quvết vào t, t6 hay vào d, hay giải quyết đi qua hợp âm ba thứ đôrien ở bậc II bằng vòng biến cách rộng hơn vào t. Sự nối tiếp các hợp âm cỏ khoảng sáu đôrien (S, SII, S7) với hợp âm chủ tạo thành những biến dạng bổ sung mới của các vòng biến cách rất thông dụng trong âm nhạc Nga. Hợp âm hạ át đôrien (S) đi vào dVII, chủ yếu khi mà trong sự phát triển

hòa âm cỏ thể biểu hiện sự đối chọi nào đó giữa t và dVII, kèm theo đó cả hai hợp âm ba (cả t và dVII) đều được thể hiện điệu thức chức năng ngang nhau (tính biến đổi điệu thức). Sự đối chọi này là đặc điểm của điệu thứ đôrien và được xếp một cách tự nhiên vào các hợp âm, thậm chí các giọng có tương quan khoảng hai rất thông dụng trong âm nhạc Nga (nếu nghiên cứu bố cục chung về giọng của tác phẩm, còn thay đổi giọng thì như các chức năng của phương pháp trên).

Đặc điểm của điệu thứ phrigien là bậc II bị giáng thấp, tạo thành giữa bậc I và II khoảng hai thứ là khoảng đặc tính của điệu này (gọi là khoảng hai phrigien). Khoảng hai phrigien này làm thành tương quan nửa cung giữa các hợp âm bậc I và bậc II, nói chung, tương quan này kém tiêu biểu trong dân ca. Trong âm nhạc chuyên nghiệp Nga, tương quan này của các hợp âm ba được dùng có khác hơn một đôi tí so với âm nhạc phương Tây, và trong đó, tính điatônic của những sự nối tiếp hòa âm được nhấn mạnh, rất tiêu biểu cho âm nhạc Nga nói chung.

Thường thì các họp âm ba ở bậc hai bị giáng thấp của điệu thứ phrigien trong âm nhạc Nga không tiến vào t, D hay K64, mà vào hợp âm của giọng song song của nó (tức là họp âm ba thứ ở bậc bảy của điệu tự nhiên) và sau đó vào t thường có nhảy khoảng bốn ở bè giai điệu. Lối tiến hành như thế nhấn mạnh mối quan hệ khoảng hai của các hợp âm (VII—I), mặc dù bè batxơ ở đây có thể vừa có bước tiến toàn cung (VII-I) vừa có bước tiến nửa cung, (IIb — I). có thể nói rằng, trong những kết như thế, bậc bảy thứ hình như đã gạt hợp âm ba của bậc hai giáng ra ngoài và đã làm cho toàn bộ lối nối tiếp có màu sắc cổ đặc biệt. Hợp âm thứ bậc bảy đôi khi đòi hỏi âm bảy lướt, lập thành hợp âm thứ bậc bảy. Trong bố cục của âm sớm dộc đáo (vào âm năm của hợp âm ba chủ) hợp âm thứ bậc bảy đôi khi cũng lập thành một hợp âm bảy khác có họ hàng chức năng với hợp âm bảy thứ. bậc bảy (xem đồ thị trong thí dụ 408), nhưng âm hưởng của nó có màu sắc và dặc tính riêng.

Các vòng hòa âm sau đây thật là lý thú:dtIII—sVII6—t hay tsVI—dVII—t

(thứ) (thứ)

hay t—dVII6—s—t(thứ)

Chúng rất đặc sắc đối với điệu thứ phrigien trong âm nhạc Nga và đối với đặc điểm điệu thức chung của nó.

b) Các điệu thức trưởng.

Trong các điệu thức trưởng có ý nghĩa thực dụng trong chương này là điệu trưởng tự nhiên và điệu trưởng mícxô- liđien.

Điệu trưởng tự nhiên là một trong những cơ cấu điệu thức phổ biến nhất trong sáng tác âm nhạc của hàng bao nhiêu thời đại và của nhiều nền nghệ thuật dân tộc. Rõ ràng là trong những thủ pháp áp dụng điệu thức này, người ta quan sát dễ dàng hơn cả các quy tắc hay cơ sở về hòa âm chung, chính vì thế mà nó có một ý nghĩa quốc tế.

Sự áp dụng điệu trưởng tự nhiên trong bài hát Nga và trong âm nhạc Nga chuyên nghiệp có một số đặc điểm khác thêm vào sau đây: coi trọng các hợp âm hạ át và các hợp âm phụ (ví dụ, các vòng II-Ill-VI-IV hay V-III-II-III-IV), chủ ý nhiều đến các tương quan khoảng ba và hai của các hợp âm, mà phần nào coi nhẹ vai trò của T và D (thí dụ như không nhất thiết kết ở hợp âm chủ) và có một vài sự đối chọi nào đó giữa hợp âm ba T và hợp âm ba bậc II (ở đây, hiểu giống như tương quan điệu thức biến đổi của t và dVII trong điệu thứ tự nhiên). Cũng giống như điệu thứ tự nhiên, trong điệu trưởng tự nhiên, sự giúp nhau giữa T của điệu trưởng và t của điệu thứ song song được phổ biến rộng, tạo nên, trong sự bình đẳng về điệu thức của các hợp âm chủ này, một điệu thức mới — điệu thức khả biến (xem mục 7 chương này và chương 49 về điệu thức trưởng, thứ). Như thế, trong điệu trưởng tự nhiên xuất hiện một cách đầy đủ và đặc sắc hơn tất cả các hợp âm của các nhóm chức năng cơ sở. Cũng như trong điệu thứ, ý nghĩa của các vòng và kết biến cách được tăng cường và các biến dạng của chúng được nhấn mạnh.

Điệu trưởng mícxôliđien, nói chung, giữ nguyên cơ sở chức năng của điệu trưởng tự nhiên, chỉ khác là hợp âm át thứ của nó và hợp âm ba trưởng ở bậc bảy bị giáng thấp. Bậc bảy bị giáng thấp cùng với bậc I tạo thành khoảng bảy và do đó, xác định tên gọi của điệu thức gọi là «khoảng bảy micxôliđien).

Cả hai hợp âm có đặc tính đối với điệu trưởng mícxôliđien này (d, dVII của điệu trưởng) có thể nối tiếp với hợp âm chủ, nhưng, có những vòng lý thú hơn, trong đó, các hợp âm nói trên của điệu trưởng mícxôliđien tiến vào hợp âm chủ đi qua những chồng âm hạ át nào đó (SII, TSVI, ít khi S). Điều này nhấn mạnh thêm một lần nữa vai trò của tính biến cách trong hòa âm của bài hát Nga và nhạc cổ điển Nga.

7. Điệu thức khả biến.Cùng với các hình thức điatônic đơn giản của các điệu trưởng và thứ đã nêu,

trong dân ca Nga và trong tác phẩm của các tác giả Nga, điệu thức khả biến được dùng rất rộng rãi, trong hình thức đơn giản nhất của nó là hệ điệu trưởng tự nhiên

và điệu thứ song song của nó vào một điệu thức thống nhãt toàn vẹn (ví dụ ; Đô-la, rê-Pha V. V...).

Sự liên hợp như thế có thể thực hiện được là nhờ sự bình đẳng hiển nhiên về chức năng điệu thức giữa các âm chủ của cả hai điệu thức và nhờ sự đồng nhất của thành phần các âm của chúng. Sự đồng nhất của thành phần các âm trong các điệu thức liên hợp chủ yếu đối với giai điệu, hợp âm và chính tính chất khả biến về điệu thức.

Sự bình đẳng của các âm chủ là nguyên nhân tồn tại trong thành phần các hợp âm chủ của chúng hai âm chung, mà trong những điều kiện nhất định có thể thành lập một hợp âm chủ chung (dưới hình thức hợp âm bảy thứ).

Điệu thức trưởng và thứ (song song) hợp nhất có thể trình bày dưới hình thức không đầy đủ (thường là điệu thức năm âm khả biến, cũng như dưới hình thức đầy đủ của hàng âm bảy âm).

Sau đây là những biểu hiện quan trọng nhất của điệu thức song song khả biến:

1) Cơ cấu âm nhạc được bắt đầu trong những giọng song song và kết thúc ở một giọng khác. Trong thực tiễn sáng tác dân gian, trường hợp điệu trưởng mở đầu và điệu thứ kết thúc (Dur-moll) rất điển hình.

Chúng tôi cũng nêu cả một vài trường hợp hiếm có hơn moll — Dur:2) Cơ cấu âm nhạc này đã nghiêng về giọng song song, nhưng toàn bài được

kết thúc bằng việc quay về giọng đầu tiên. Đặc tính của thủ pháp này được tạo nên bằng việc nghiêng về giọng song song nhiều lần. Xem bài hát «A! đêm của tôi» trong tập «Dân ca Nga miền Kaluga» do N. Basinka sưu tầm (1954).

Đối với tiếng nói hòa âm của dân ca Nga và âm nhạc của cảc tác giả Nga, điệu thức khả biến phải đưọc xem là điệu thức rất căn bản, đặc sắc và phong phú.

8. Vài nét về cách viết nhiều bè.Muốn thực tế hiểu thấu các vấn đề điệu thửc điatônic Nga, về sự phối hòa âm

các âm điệu dân gian, các cách phối hòa âm từng đoạn giai điệu và sự phân tích thích hợp các bài mẫu tương ứng, cần phải cỏ một vài quan niệm về cách viết nhiều bè cho các bài hát. Sự trình bày nhiều bè của bài hát Nga, các hợp xướng cải biên của nó, không dựa trên cơ sở ổn định giữ nguyên bốn bè cho đến hết bài, mà dựa trên các bè tông, tức là các giai điệu phụ nằm trong đó. Điều đó tạo nên những nét phức điệu độc đáo, là đặc tính của bất kỳ tác phẩm hợp xướng dân gian nào. Vì vậy, trong những tác phẩm nhiều bè dân gian chính cống, trong các hợp xướng cải biên dân ca hay bắt nguồn từ đó, và trong tất cả âm nhạc chuyên nghiệp Nga, chúng ta

thấy, ngoài âm điệu cỏ sức biểu hiện chung có thành phần tự do khả biến của các bè, những đoạn chỉ gồm hai bè, những chuỗi khoảng ba (thường kèm theo sự tăng đôi ở bè dưới cùng hay bè trên cùng), những đoạn một bè, đi đồng âm hay khoảng tám ở kết hẳn.

9. Những đặc điểm về cách đặt câu.Về mặt phân chia câu của các tác phẩm âm nhạc trong âm nhạc Nga, trong

dần ca nói chung, và nhất là trong loại bài hát trữ tinh ngân nga, chúng ta thấy có những đặc diêm sinh động và lý thú. Tính chất nhạc điệu đặc biệt của các bài hát đó là giai điệu dài hơn, tính chất triền miên không ngừng và ngẫu hứng của sự trình bày, vì thế, nên lối đặt câu từng đoạn ngắn bằng nhau, cân phương hoặc không cân phương thì kém thích hợp đối với âm nhạc Nga. Điều đặc biệt là xu hướng này cũng xuất hiện ngay cả trong loại bài hát hợp xướng và nhảy múa, nhưng, tất nhiên trong hình thức đơn giản hơn xem tập bài hát hợp xướng của M. Balakirep «Trên đồng cỏ» N° 33 trong đỏ cỏ đoạn 19 nhịp 4 + 4+ 6 +5, bay trong tập bài hát của V.Prokunin, P.Tsaicốpxki «Đây con chim bàng xanh » N° 31 với đoạn 11 nhịp 3 + 3 + 5, hay trong tập bài hát họp xướng của V. Orlôp «Tiếng đàn bên cổng» với đoạn 13 nhịp 4 + 4 + 5 v.v..) Sự quan sát và nhận thấy lý thú đó tạo nên điều kiện cần thiết tự nhiên để giải thích sức sống rộng rãi trong âm nhạc Nga nói chung, có nhiều hình thức đặt câu khác nhau, tự do, không cân đối và thường hay thay đổi. Sự xuất hiện cụ thể của nó là ở trong những câu ngắn ba nhịp, năm nhịp, bảy nhịp và trong những câu khác, cấu tạo bằng sự xen kẽ hay phối hợp kỳ lạ của chúng. Ngoài các nhân tố đặt câu khác nhau và tự do như thế, trong âm nhạc chuyên nghiệp Nga và trong dân ca Nga cũng dùng rất nhiều hình thức nhịp đáng chú ý (, ,,v,v…) vàkết hợp xen kẽ các nhịp đó rất là mạnh dạn trong sự trình bày và phát triển cơ cấuthống nhất của tác phẩm thống nhất(—— ———;—v,v…) Xem kiểu mẫu bài hát lý thú (về đám cưới) trong tập «Một trăm bài dân ca Nga» của Rimxki Corxacốp «Tiếng chuông trong làng Evlasep»(N°72), trong phạm vi 13 nhịp của đoạn nhạc có sự xen kẽ các nhịp sau đây , , , , những cách xen kẽ nhịp này rất tự nhiên trong quá trình phát triển.

Những ví dụ phối hòa âm nhạc điệu dân gian (bài hát « Ôi, ai có thể nhiệt tình giúp tôi» trong tập « Philippopxki» của Rimxki Corxacôp).

10. Hướng dẫn thực hành.Để dễ dàng cho việc làm bài tập phối hòa âm cho dân ca hay cho các giai điệu

trong chương trình nhạc dân gian Nga, chúng tôi hướng dẫn phương pháp tiến hành sau đây:

1) Đầu tiên, xác định hình thức của điệu thức mà ta sẽ phối hòa âm cho bài hát đó: hình thức của điệu thức được xác định theo đặc tính về chức năng của giai điệu bằng cách phân tích bài đó; với dự kiến về hình thức điệu thức đó cũng cần nghiên cứu thêm các khả năng có thể xen kẽ điệu thức (vừa ở trong vừa ở cuối bài hát) hay có thể kết hợp điệu thức (điệu thức khả biến).

2) Quy định giới hạn của đoạn tiến hành một bè: nói chung, không nhất thiết phải bắt đầu bài hát bằng một bè (nhất là khi có biến hóa).

3) Dự kiến các hình thức trình bày kết thúc thích hợp nhất và cách trình bày cụ thể của chúng (đồng âm khoảng ba song song, lối nối tiếp thuần túy các hợp âm, lối dùng các hợp âm rỗng hay là dùng lối đưa vào cả các âm muộn, v.v...); nghiên cứu mối liên quan với nhau của các chỗ kết, tiêu biểu cho cách lựa chọn điệu thức và âm điệu.

4) Tìm những điểm đặc sắc nhất của bài hát đó, các đặc tính về điệu thức và tiết tấu của nó, cách nối tiếp chức năng (quy luật chức năng) và các lối phối hòa âm, góp phần vào sự phát triển và sự toàn vẹn của việc phối hòa âm.

5) Trong những thí nghiệm đầu tiên, cần dựa vào những chức năng hiểu ngầm đă được trình bày trong một vài bài hát nào đó; sau đó, vì đã có kinh nghiệm và đã tiến bộ, nên trong những bài tập tiếp theo, có thể bỏ việc nói trên.

6) Trong sự trinh bày hòa âm, hoàn toàn được phép làm gián đoạn sự nối tiếp các hợp âm cho đến tận đoạn một bè tạm thời, và có thể cho dừng hẳn cùng một lúc một số bè.

7) Một cách tự nhiên, trong những cách phối hòa âm như thế, không nên kéo dài liên tiếp mãi bốn bè, ngay cả trong những thí nghiệm đầu tiên cũng thế; có thể tăng đôi âm trong các hợp âm bằng nhiều cách khác nhau nhất, với bất kỳ cách trình bày nào.

8) Để tách khỏi sự ổn định một cách đơn giản nhất, điều này không được tự nhiên đối với dân ca bốn bè, thì nên phối hòa âm cho âm điệu đó theo lối bè có phần đệm pianô, để cho sự trình bày và cách tiến hành các bè được tự do hơn.

9) Khi nhắc lại trong âm điệu cùng với những lối tiến hành giai điệu như nhau, nên dùng tới cách biến hóa điệu thức hòa âm của chúng.

10) Trong những trường hợp cá biệt, mà nhất là khi phối hòa âm cho bè có phần đệm pianô, thì một cách lý thú và hợp lý, là nên sáng tác thêm những đoạn ngắn để làm phần mở đầu và phần kết thúc cho âm điệu đó. Những đoạn này có thể góp phần tăng cường một cách dứt khoát, chất lượng nhạc của sự phối hòa âm.

11) Với sự hướng dẫn của giảng viên, học viên cũng cần nghiên cứu những bài dân ca cho sẵn thuộc loại đặc biệt nào đó, mà loại đó có thể ảnh hưởng đến cả sự lựa chọn hòa âm, và đến cả tần số trong sự thay đổi xen kẽ của nó (cái gọi là « mạch đạp hòa âm $).

12) Chúng tôi cũng chỉ dẫn thêm là nên phối hòa âm các âm điệu cho sẵn vớí nhiều lối và phương pháp khác nhau (với lối dùng chức năng hiểu ngầm, hoàn loàn độc lập, lối bắt đầu bằng đồng âm, lối kết thúc trên đồng âm, nhất là trong lối hòa âm bốn bè, đối vởi bè có phần đệm pianô, đối với hợp xướng v.v...

Nên hiểu rằng những bài mẫu (6) đưa vào để phối hòa âm của cùng một âm điệu dân gian, thì cần được chú ý nghiên cứu cả trước khi phối hòa âm và cả sau khi thực hiện các thí nghiệm đầu tiên về phối hòa âm.

BÀI TẬPBài tập miệng

Phân tích các tác phầm sau đày :a) M. Balakirep. « Không có gió » ( « 40 bài hát », N° 1) ;b) A. Bôrôđin. « Hợp xướng nông dân » trong ôpêra « Hoàng tử Igo » ;c) P. Tsaicôpxki — V.Prôctinin. Các bài hát N° 30, 42;d) A. Liađôp. « về thời xưa » Op. 21, cho pianô ;đ) V. Orlôp. Những bài hát vùng Tatunốp : « Tiếng dàn bên cổng » « Tôi thức

dậy lúc bình minh » ;e) M. Muxorxki. Hợp xướng «Bên cạnh sông» trong ôpêra « Khôvansina » ;g) N. Rimxki Corxacôp «Chuyện thần thoại» trong ôpêra «Xắccô»; bài hát của

Lumira trong ôpêra «Mlađa» ; những bài hát Nga: N° 37, 41, 61, 63 trong tập « Một trăm bài hát », Op. 24 ;

h) X. Epxêep.Duo a capella «A! Cánh đồng đây rồi» Op.6, N°1; tập « Biến tấu nhạc Nga » (chủ đề) cho pianô Op.414;

i) A. Gôlđenvâyder. Tập nhạc cho piano Op. 11, bài N° 24, 37, 44;k) V. Sêbalin. Hợp xướng « Mộ người chiến sĩ » (nhịp 1-5).

Bài tập viếta) Viết vài lối phối hòa âm khác nhau cho các khúc ngắn sau đâyb) Phối hòa âm các âm điệu sau đây.c) Viết một lối phối hòa âm mới cho bài hát Nga «Ôi, ai có thể nhiệt tình giúp

tôi» trên cơ sở bài mẫu đã cho (thí dụ 419).d) Dùng những âm điệu dân gian và các lối tiến hành hòa âm, viết thành

những đoạn ngắn hay những phác họa độc lập với sự áp dụng điệu thức điatônic.

ĐÍNH CHÍNHTrang Giòng IN SAI CHỮA LẠI15 9 khoảng ba, xuất hiện… do âm

muộn tạo nênkhoảng ba do âm muộn xuất hiện ở thời gian mạnh, tạo nên

17 28 phụ thuộc nhiều vào nhiều phụ thuộc vào nhiều18 13 Sắp xếp sơ lược Sắp xếp ban đầu35 13 Thí dụ 39 Thí dụ 8939 8 Khi âm năm Thì âm năm47 13 Độ dài dai Độ dài dài hơn64 14 Hợp âm ba át Ba âm hạ át77 13 Bỏ dấu—Rê ở Hóa biểu81 5 Các khoản tám và khoảng tám

ẩnCác khoảng tám và khoảng năm ẩn

81 Thí dụ 146, nhịp 1:D D6

88 Cuối S6—S6 S6—T6

94 12 Trong khi cách tiến hành Trong cách tiến hành97 12 Bỏ âm năm hay âm gốc Bỏ âm năm và tăng đôi âm gốc107 11 (âm bảy lướt ở bè batxơ) Bỏ dấu ngoặc115 2 Và được phép Được phép116 6 Bài tập số 8, nhịp 5: xi# Xi129 6 (còn khi xếp hẹp … ít hơn) (còn khi xếp hẹp… ít hơn, nếu

âm năm … giai điệu)138 2 Các giọng tự nhiên Các giọng, tự nhiên143 3 …tiếp tường thấy Tiếp thường thấy144 10 …mỗi năm» …mỗi năm» của V.Moda155 17 Trong các bè đối chiếu với…

hạ átTrong các bè (đối chiếu với… hạ át)

157 7 (DVII7) Bỏ dấu ngoặc158 1,3,4,5 (DVII7) (DVII)(DVII)(DVII2) Bỏ các dấu ngoặc176 3 Hợp âm hạ át Hợp âm ba át181 22 Bậc I-VII-IV-V Bậc I-VII-VI-V188 18 Như chuyển Nhưng chuyển190 9 Điệu thứ tự nhiên Điệu thức tự nhiên193 8 Hợp âm năm sáu với hợp âm Hợp âm năm sáu xen kẽ với

hai hợp âm hai200 4 Do hầu hết Bởi hầu hết204 8 Điệu thức – hòa âm Bỏ dấu dạch nối205 8 Các nối tiếp Cách nối tiếp206 1 Có tương Có tương qan211 17 Điệu thức trưởng, thứ Điệu thức trưởng thứ214 7 Bắt đầu trong nhưng Bắt đầu ở một trong những216 27 Giai điệu dài hơn Giai điệu dài hơi